Ejemplos de obras de polifonía. obras polifónicas

El desarrollo musical de un niño implica la educación de la capacidad de escuchar y percibir tanto los elementos individuales de la estructura del piano, es decir, el horizonte, como un todo único: la vertical. En este sentido, se atribuye un gran valor educativo a la música polifónica. El estudiante se familiariza con los elementos de polifonía subvocal, de contraste e imitativa ya desde el 1er grado de la escuela. Estas variedades de música polifónica en el repertorio de los grados 3-4 no siempre aparecen de forma independiente. A menudo encontramos en la literatura infantil una combinación de voces contrastantes con voces subvocales o imitativas.
Es imposible no mencionar el error irreparable de aquellos profesores que, observando los requisitos formales del programa, utilizan música polifónica en la educación de un alumno, que es beneficiosa solo para mostrarlo. A menudo, se trata de obras en las que un escolar puede mostrar sus logros interpretativos no tanto en polifonía, sino en una textura polifónica móvil, tipo toccata (por ejemplo, los preludios en do menor y fa mayor del primer cuaderno de “Pequeños preludios y fugas”). ” de J. S. Bach). Teniendo en cuenta que solo se estudian dos o tres obras polifónicas a lo largo del año, es claro cuánto limita su selección unilateral el desarrollo del niño.
Un papel especial corresponde al estudio de la polifonía cantilena. El plan de estudios de la escuela incluye arreglos polifónicos para piano de canciones líricas populares, obras de cantilena simple de Bach y compositores soviéticos (N. Myaskovsky, S. Maykapar, Yu. (Durovsky). Ayudan al estudiante a escuchar mejor la voz principal, provocan una vívida reacción emocional a la música.
Analicemos muestras individuales de arreglos polifónicos del folclore musical doméstico, notando su importancia en la educación musical y pianística de un niño.
Tomemos, por ejemplo, tales piezas: "Podblyudnaya" de A. Lyadov, "Kuma" de A. Alexandrov, "Tú, jardín" de V. Slonim. Todos ellos están escritos en forma de variación de copla. acompañamiento, folk arrancado- trasfondo instrumental, coloridas transferencias a diferentes registros. Trabajando estas piezas, el alumno adquiere las habilidades de ejecución polifónica cantilena, episódica a dos voces en la parte de una mano separada, contrastando trazos articulatorios, escuchando y sintiendo el desarrollo integral de la forma entera.
Encontramos la combinación de tejido subvocal con imitaciones en las canciones populares ucranianas arregladas por I. Berkovich para piano, procesadas por N. Lysenko, N. Leontovich. En el repertorio escolar, se establecieron las piezas "Ta Nema Psh Shkomu", "Oh, debido al fuego Kam'yano" G, "Plive choven", "Lintsinok susurró" La estructura de coplas se enriquece aquí no solo con imitaciones, pero también con una textura acorde-coral más densa.
El alumno entra en contacto con la conducción de voces contrastantes principalmente al estudiar las obras polifónicas de J. S. Bach. En primer lugar, se trata de piezas del Cuaderno de música de Anna Magdalena Bach. Así, en el “Minueto” a dos voces en Do menor y “Aria” en Sol menor, el niño escucha fácilmente la voz principal debido al hecho de que la voz principal principal es plástica y melodiosa entonación, mientras que la voz inferior está significativamente distante de en términos de registro y es más independiente en términos de patrón rítmico-melódico. La claridad del cautiverio sintáctico de las frases cortas ayuda a sentir el aliento melódico de cada voz.
Un nuevo paso en el dominio de la polifonía es la familiaridad con las estructuras características de Bach de un movimiento de voces continuo y métricamente similar. Un ejemplo sería el "Pequeño Preludio" en Do menor del cuaderno ^. La ejecución expresiva del movimiento continuo de la octava Pots en la voz superior se ve favorecida por la revelación de la especificidad de la entonación de la blodia y la sensación de respiración melódica dentro de las construcciones largas. La estructura de la melodía en sí, establecida predominantemente por armónicos

figuraciones e intervalos quebrados, crea prerrequisitos naturales para su entonación expresiva. Debe sonar muy melodioso con un matiz brillante de giros de entonación ascendente (por ejemplo, en los compases 3, 6, 8, 18). En la continua “fluidez” de la voz superior, el estudiante debe sentir el soplo interior, como si fueran cesuras escondidas, que se revelan al escuchar atentamente la división de las frases en diferentes grupos de compases. Entonces, por ejemplo, al comienzo del preludio, dicha división se lleva a cabo en grupos de dos compases, en los compases 9-12, en grupos de un compás, y luego, con todas las entonaciones ascendentes en desarrollo, en una amplia respiración de un compás holístico de ocho (compases 13-20). Tal sentimiento interno de articulación sintáctica ayuda a unir plásticamente los movimientos pianísticos dentro de "cadenas" de sonido y previene la rigidez y tensión de los músculos. En los ejemplos considerados, el contraste melódico de las voces suele combinarse con la pertenencia de la voz del bajo a una u otra función armónica.
La siguiente etapa en el estudio de la polifonía imitativa es el conocimiento de las invenciones, fughettes, pequeñas fugas. En contraste con las dos voces contrastantes, aquí cada una de las dos líneas polifónicas a menudo tiene una imagen melódica y entonativa estable.
Ya cuando se trabaja con los ejemplos más ligeros de dicha música, el análisis auditivo tiene como objetivo revelar tanto el lado estructural como el expresivo del material temático. Tras la interpretación de la obra por parte del profesor, es necesario proceder a un minucioso análisis del material polifónico. Habiendo dividido la pieza en grandes segmentos (la mayoría de las veces, basados ​​en una estructura de tres partes), uno debe comenzar a explicar la esencia musical semántica y sintáctica del tema y la oposición en cada sección, así como en los interludios. Primero, el estudiante debe determinar la ubicación del tema y sentir su carácter. Entonces su tarea es expresar su entonación con la ayuda de colores articulatorios y dinámicos en el tempo principal encontrado. Lo mismo se aplica a la oposición, si tiene carácter restringido.
Como saben, ya en pequeñas fughettas, el tema aparece por primera vez en una presentación monofónica independiente. Es importante desarrollar en el alumno una sintonía auditiva interna con el tempo principal, que debe sentir desde los primeros sonidos. En este caso, se debe partir del sentimiento del personaje, la estructura de género de toda la obra. Por ejemplo, en "Fughette" en La menor de S. Pavlyuchenko, el "andante" del autor debe asociarse no tanto con un tempo lento como con la fluidez del ritmo al comienzo del tema, en "Invención" en Do major de Y. Shchurovsky, "allegro" no significa tan rápido como la vivacidad de la imagen de la danza rítmica con su característico acento palpitante.
La articulación juega un papel decisivo en la revelación escénica de la figuratividad entonativa del tema y la oposición. Se sabe cómo los trazos articulatorios sutilmente encontrados ayudan a revelar la riqueza expresiva de la dirección de voz en las obras de Bach. Un maestro que estudie las invenciones de Bach en el aula puede encontrar mucho instructivo en las ediciones de Busoni. Landshof.
¿De qué patrones generales y elementales de articulación podemos hablar en esta etapa del aprendizaje?
Ya en pequeños preludios a dos voces, fughettas, inventos, las características expresivas de los trazos deben considerarse horizontalmente (es decir, en una línea melódica) y verticalmente (es decir, con el movimiento simultáneo de varias voces). Lo más característico en la articulación de la horizontal puede ser lo siguiente: los intervalos más pequeños tienden a fusionarse, los más grandes, a la separación; la métrica móvil (por ejemplo, semicorcheas y corcheas) también tiende a fusionarse, y más tranquila (por ejemplo, notas negras, medias, enteras), al desmembramiento. Usando el ejemplo de “Hunting Roll Call” de N. Myaskovsky, se puede mostrar cómo se encontraron los trazos articulatorios correspondientes para un tema que lleva dos comienzos figurativos. El comienzo rítmicamente ponderado de la melodía de la fanfarria, con sus amplios intervalos, es interpretado por un profundo legato pop con énfasis en cada uno de los cuatro sonidos. Las octavas de tresillo de la parte final móvil del tema se reproducen mediante la técnica del legato de dedos ligeros.
De la misma manera, en la mencionada "Invención" de Y. Shchurovsky, todas las semicorcheas, dispuestas en secuencias suaves, a menudo en forma de escala, se ejecutan legato o quasi legato, los sonidos más largos con sus amplios "pasos" de intervalo se dividen en ligas cortas, sonidos staccato o tenuto.
En la articulación de la vertical de un tejido a dos voces, cada voz suele estar realzada por trazos diferentes. A. B. Goldenweiser en su edición de la invención a dos voces de Bach aconseja ejecutar todas las semicorcheas en una sola voz de manera coherente (legato), mientras que las corcheas contrastantes en otra voz deben ejecutarse por separado (pop legato, staccato).
El uso de diferentes trazos para “colorear” el tema y la oposición se puede encontrar en la edición de Busoni de las invenciones en dos partes de Bach (ver Invención en mi mayor).
Uno de los rasgos característicos de los temas de Bach es su estructura yámbica predominante. La mayoría de las veces, su primera celebración comienza con un tiempo débil después de la pausa anterior en un momento fuerte. Al estudiar pequeños preludios (Nos. 2, 4, b. 7, 9, II del primer cuaderno), el maestro debe llamar la atención del alumno sobre la estructura especificada, que determina la naturaleza de la interpretación. Cuando se toca un tema sin voces que lo acompañen (por ejemplo, en un pequeño preludio en do mayor del primer cuaderno), la audición del niño debe incluirse inmediatamente en la pausa "vacía" para que sienta un soplo natural antes de la melodía. se despliega la línea. La técnica pianística en sí se lleva a cabo mediante una ligera elevación de la mano desde el fuerte golpe con su inmersión elástica adicional en el teclado. La sensación de una respiración tan polifónica es muy importante cuando se estudian preludios de cantilena.
A diferencia de las invenciones y los pies, en pequeños preludios, el tema no siempre se expresa claramente en una pequeña construcción melódica. A veces, un tema corto, lacónico, repetido muchas veces, se lleva a cabo en forma de "cadenas" temáticas que cambian suavemente. Usando el ejemplo del mismo pequeño preludio No. 2 en do mayor, se puede ver que los primeros tres compases consta de tres enlaces. Con una estructura yámbica, es importante escuchar aquí los finales suaves de los segmentos temáticos en tiempos fuertes (a, si, do), seguidos de una sensación interna de “suspiros” cortos antes de cada nueva construcción. sonidos, es útil que el estudiante toque su núcleo armónico con acordes, dirigiendo su atención auditiva al cambio natural de armonías durante la transición a un nuevo segmento, por ejemplo, en cada uno de los tres compases iniciales del preludio mencionado, uno debe intentar, sosteniendo los últimos tres sonidos, escuchar el acorde y su gravitación en una nueva función en la siguiente medida. Tal transformación de la melodía en complejos armónicos comprimidos permite, con su ejecución monofónica, sentir la línea integral del desarrollo entonacional. dentro de cada grupo funcionalmente estable de sonidos.
Para una escucha más activa del estudiante en el tejido de dos voces, su atención debe ser atraída a la recepción del movimiento opuesto de voces. Por ejemplo, en la “Invención” de A. Gedick, “Fuga en dos partes” en re menor y “Pase de lista de caza” de N. Myaskovsky, el estudiante asimila casi de inmediato el patrón melódico de cada voz con su movimiento de tono dirigido contrastante. .
En la interpretación escénica de las imitaciones, especialmente en las obras de Bach, se otorga un papel significativo a la dinámica. Para la polifonía del compositor lo más característico es la dinámica arquitectónica, en la que los cambios en las grandes construcciones van acompañados de una nueva “iluminación” dinámica. Por ejemplo, en el pequeño preludio en mi menor del primer cuaderno, el comienzo del episodio a dos voces en el medio de la pieza, después del gran forte anterior en tres partes, se destaca por un piano transparente. Al mismo tiempo, pueden aparecer pequeñas fluctuaciones dinámicas, una especie de matiz microdinámico, en el desarrollo horizontal de las voces. Desafortunadamente, aún hoy observamos el uso injustificado de dinámicas ondulatorias en pequeños segmentos de la música de Bach como un eco de la edición de Czerny. El estudiante lo hace de manera subconsciente, bajo la influencia de dinámicas más directamente asimiladas en piezas líricas de pequeñas formas de orden homofónico.
Reflexionando sobre la dinámica de los pequeños preludios de cantilena a tres voces, el control auditivo del alumno debe dirigirse a los episodios a dos voces en la parte de una mano separada, expuestos en apuntes prolongados. Debido a la rápida descomposición del sonido del piano, se hace necesario hacer que el sonido de las notas largas sea más completo y también (lo que es muy importante) escuchar las conexiones de intervalo entre los sonidos largos y cortos que pasan contra su fondo. Tales características de la dinámica se pueden rastrear en los pequeños preludios Nos. 6, 7, 10.
Como vemos, el estudio de obras polifónicas es una excelente escuela de preparación auditiva y sonora de un alumno para la interpretación de obras pianísticas de cualquier género.

Material de la Enciclopedia

La polifonía (del griego πολυ - "muchos", φωνή - "sonido") es un tipo de música polifónica en la que suenan simultáneamente varias melodías equivalentes independientes. Esta es su diferencia con la homofonía (del griego "homo" - "igual"), donde solo una voz dirige, mientras que otras la acompañan (como, por ejemplo, en el romance ruso, la canción de masas soviética o la música de baile). La característica principal de la polifonía es la continuidad del desarrollo de la presentación musical, la fluidez, la evitación de divisiones periódicas claras en partes, paradas uniformes en la melodía, repeticiones rítmicas de motivos similares. La polifonía y la homofonía, que tienen sus propias formas, géneros y métodos de desarrollo característicos, están sin embargo interconectadas y entrelazadas orgánicamente en óperas, sinfonías, sonatas y conciertos.

Hay dos etapas en el desarrollo histórico centenario de la polifonía. Estilo estricto - polifonía del Renacimiento. Se distinguía por su colorido áspero y su lentitud épica, melodiosa y eufónica. Son estas cualidades las que son inherentes a las composiciones de los grandes maestros polifónicos O. Lasso, J. Palestrina. La siguiente etapa es la polifonía de estilo libre (siglos XVII-XX). Introdujo gran diversidad y libertad en la estructura de entonación de la melodía, enriqueció la armonía y los géneros musicales. El arte polifónico del estilo libre encontró su encarnación perfecta en las obras de J. S. Bach y G. F. Handel, en las obras de W. A. ​​​​Mozart, L. Beethoven, M. I. Glinka, P. I. Tchaikovsky, D. D. Shostakovich.

En el trabajo del compositor, se distinguen dos tipos principales de polifonía: imitación y no imitación (diferente-oscuro, contraste). Imitación (del latín - "imitación"): realizar el mismo tema alternativamente en diferentes voces, a menudo a diferentes alturas. Una imitación se llama exacta si el tema se repite completamente, e inexacta si hay algunos cambios en él.

Las técnicas de polifonía de imitación son variadas. Las imitaciones son posibles en aumento o disminución rítmica, cuando el tema se traslada a otra voz y la duración de cada sonido aumenta o se acorta. Hay imitaciones en circulación cuando los intervalos ascendentes se convierten en intervalos descendentes y viceversa. Todas estas variedades son utilizadas por Bach en El arte de la fuga.

Un tipo especial de imitación es el canon (del griego "regla", "norma"). En el canon no sólo se imita el tema, sino también su continuación. En forma de canon, se escriben piezas independientes (cánones para piano de A. N. Scriabin, A. K. Lyadov), partes de grandes obras (el final de la sonata para violín y piano de S. Frank). Hay numerosos cánones en las sinfonías de A. K. Glazunov. Ejemplos clásicos del canon vocal en conjuntos de ópera son el cuarteto "Qué momento maravilloso" de la ópera "Ruslan y Lyudmila" de Glinka, el dúo "Enemies" de la ópera "Eugene Onegin" de Tchaikovsky.

En la polifonía de no imitación, suenan simultáneamente melodías diferentes y contrastantes. Los temas rusos y orientales se combinan en la pintura sinfónica "En Asia Central" de A.P. Borodin. La polifonía de contraste ha encontrado una amplia aplicación en conjuntos de ópera (el cuarteto en la última escena de la ópera Rigoletto de G. Verdi), coros y escenas (el encuentro de Khovansky en la ópera Khovanshchina de M. P. Mussorgsky, la imagen de la feria en la ópera Los decembristas por Yu. A. Shaporin).

La combinación polifónica de dos melodías después de su aparición inicial se puede dar en una nueva combinación: las voces se intercambian, es decir, la melodía que suena más alta está en la voz más baja, y la melodía más baja está en la superior. Esta técnica se llama contrapunto complejo. Fue utilizado por Borodin en la obertura de la ópera Prince Igor, en Kamarinskaya de Glinka (ver ejemplo 1).

En la polifonía contrastante, no se combinan con mayor frecuencia más de dos temas diversos, pero hay un sonido conjunto de tres (en la obertura de la ópera Die Meistersingers de R. Wagner) e incluso cinco temas (en el final de la sinfonía de Júpiter de Mozart) .

La más importante de las formas polifónicas es la fuga (del latín "vuelo"). Las voces de la fuga parecen sucederse. Un tema corto, expresivo y fácilmente reconocible en cada aparición es la base de la fuga, su idea principal.

Una fuga se compone para tres o cuatro voces, a veces para dos o cinco. La técnica principal es la imitación. En la primera parte, la exposición, todas las voces cantan la misma melodía (tema) por turno, como si se imitaran entre sí: primero una de las voces entra sin acompañamiento, y luego la segunda y la tercera siguen con la misma melodía. Cada vez que se ejecuta el tema, se acompaña de una melodía en una voz diferente, llamada contraposición. En la fuga hay secciones - interludios, donde el tema está ausente. Animan el fluir de la fuga, crean una continuidad de transición entre sus secciones (Bach. Fuga en sol menor. Ver ejemplo 2).

La segunda parte: el desarrollo se distingue por su diversidad y libertad de estructura, el flujo de la música se vuelve inestable y tenso, los interludios aparecen con mayor frecuencia. Aquí uno encuentra cánones, contrapunto complejo y otras técnicas de desarrollo polifónico. En la parte final, la repetición, se reanuda nuevamente el carácter estable original de la música, toda la implementación del tema en las teclas principales y cercanas. Sin embargo, la fluidez inherente a la polifonía, la continuidad del movimiento, también penetra aquí. La repetición es más corta que las otras partes, a menudo tiene una aceleración de la presentación musical. Tal es la stretta, una especie de imitación, en la que cada introducción posterior del tema entra antes de que termine con otra voz. En algunos casos, en la repetición, la textura se condensa, aparecen acordes, se agregan voces libres. Justo al lado de la repetición hay una coda que resume el desarrollo de la fuga.

Hay fugas escritas sobre dos, y muy raramente sobre tres temas. En ellos, los temas a veces se presentan e imitan simultáneamente, o cada tema tiene su propia exposición independiente. La fuga alcanzó su pleno florecimiento en las obras de Bach y Handel. Los compositores rusos y soviéticos incluyeron la fuga en la ópera, la sinfonía, la música de cámara y en las composiciones de cantata-oratorio. Obras polifónicas especiales: Shostakovich, R. K. Shchedrin, G. A. Mushel, K. A. Karaev y otros escribieron un ciclo de preludios y fugas.

Las siguientes se destacan de otras formas polifónicas: fughetta (diminutivo de fuga) - una fuga pequeña y modesta en contenido; fugato - una especie de fuga, que se encuentra a menudo en las sinfonías; invención; variaciones polifónicas basadas en la repetición de un tema invariable (en este caso, las melodías de acompañamiento pasan en otras voces: passacaglia de Bach, Handel, el preludio 12 de Shostakovich).

La polifonía con subvoz es una forma de canción polifónica popular rusa, ucraniana y bielorrusa. Durante el canto coral, se produce una rama de la melodía principal de la canción y se forman versiones independientes de la melodía: matices. En cada verso, suenan más y más hermosas combinaciones de voces: ellas, entrelazadas entre sí, luego divergen y luego se fusionan nuevamente con la voz del cantante principal. Las posibilidades expresivas de la polifonía subvocal fueron utilizadas por Mussorgsky en Boris Godunov (prólogo), Borodin en Prince Igor (coro de aldeanos; ver ejemplo 3), S. S. Prokofiev en War and Peace (coros de soldados), M. V. Koval en el oratorio "Emelyan Pugachev" (coro de campesinos).

A medida que continuamos con nuestras lecciones de teoría musical, pasamos gradualmente a material más complejo. Y hoy descubriremos qué es la polifonía, el tejido musical y cómo es una presentación musical.

presentación musical

paño musical llama a la totalidad de todos los sonidos de una pieza musical.

La naturaleza de este tejido musical se llama textura, tanto como presentación musical o almacén de cartas.

• Monodia. Monody es una melodía monofónica, la mayoría de las veces se puede encontrar en el canto popular.
• Duplicación. La duplicación se encuentra entre la monofonía y la polifonía y representa la duplicación de una melodía en una octava, sexta o tercera. También se puede doblar con acordes.

1. Homofonía

Homofonía: consiste en la voz melódica principal y otras voces melódicamente neutrales. A menudo, la voz principal es la superior, pero hay otras opciones.

La homofonía puede basarse en:

• El contraste rítmico de las voces

• Identidad rítmica de las voces (a menudo encontrada en el canto coral)

2. Heterofonía.

3. Polifonía.

Polifonía

Creemos que está familiarizado con la palabra "polifonía" en sí misma, y ​​quizás tenga una idea de lo que podría significar. Todos recordamos la emoción cuando aparecieron los teléfonos con polifonía y finalmente cambiamos las melodías mono planas por algo más parecido a la música.

Polifonía- es la polifonía, basada en el sonido simultáneo de dos o más líneas melódicas o voces. La polifonía es la fusión armónica de varias melodías independientes juntas. Mientras que el sonido de varias voces en el habla se convertirá en un caos, en la música ese sonido creará algo hermoso y agradable al oído.

La polifonía puede ser:

2. Imitación. Tal polifonía desarrolla el mismo tema, que imitativamente pasa de voz en voz. Basado en este principio:

• Canon es un tipo de polifonía donde la segunda voz repite la melodía de la primera voz con un retraso de un tiempo o unos pocos, mientras que la primera voz continúa su melodía. Un canon puede tener varias voces, pero cada voz subsiguiente seguirá repitiendo la melodía original.
• Una fuga es un tipo de polifonía en la que hay varias voces, y cada una repite el tema principal, una breve melodía que recorre toda la fuga. La melodía se repite a menudo en una forma ligeramente modificada.

3. Contraste temático. En tal polifonía, las voces producen temas independientes, que incluso pueden pertenecer a diferentes géneros.

Habiendo mencionado la fuga y el canon arriba, me gustaría mostrárselos más claramente.

Canon

Fuga en do menor, J.S. Llevar una vida de soltero

Melodía de estilo estricto

Vale la pena detenerse en un estilo estricto. La escritura estricta es un estilo de música polifónica del Renacimiento (siglos XIV-XVI), que fue desarrollado por las escuelas de compositores holandesa, romana, veneciana, española y muchas otras. En la mayoría de los casos, este estilo estaba destinado a la iglesia coral cantando a cappella (es decir, cantando sin música), con menos frecuencia se encontró una escritura estricta en la música secular. Es al estilo estricto al que pertenece el tipo de polifonía de imitación.

Para caracterizar los fenómenos sonoros en teoría musical se utilizan coordenadas espaciales:

• Vertical, cuando los sonidos se combinan al mismo tiempo.
• Horizontal, cuando los sonidos se combinan en diferentes momentos.

Para facilitarle la comprensión de la diferencia entre estilo libre y estilo estricto, analicemos la diferencia:

El estilo estricto es diferente:

• tema neutral
• Un género épico
• música vocal

El estilo libre es diferente:

• Tema brillante
• Variedad de géneros
• Combinación de música instrumental y vocal.

La estructura de la música en un estilo estricto está sujeta a ciertas reglas (y, por supuesto, estrictas).

1. La melodía debe comenzar:

• con yo o v
• desde cualquier cuenta

2. La melodía debe terminar en el primer paso del tiempo fuerte.

3. En movimiento, la melodía debe ser un desarrollo entonacional-rítmico, que ocurre gradualmente y puede tener la forma:

• repetición del sonido original
• alejarse del sonido original hacia arriba o hacia abajo de los escalones
• salto de entonación de 3, 4, 5 pasos hacia arriba y hacia abajo
• movimientos sobre los sonidos de la tríada tónica

4. A menudo vale la pena retrasar la melodía en un tiempo fuerte y usar síncopas (cambiar el acento de un tiempo fuerte a uno débil).

5. Los saltos deben combinarse con un movimiento suave.

Como puede ver, hay muchas reglas, y estas son solo las principales.

El estilo estricto tiene una imagen de concentración y contemplación. La música de este estilo tiene un sonido equilibrado y está completamente desprovista de expresión, contrastes y cualquier otra emoción.

Puedes escuchar el estilo austero en "Aus tiefer Not" de Bach:

Así como la influencia de un estilo estricto se puede escuchar en las obras posteriores de Mozart:

En el siglo XVII, el estilo estricto fue reemplazado por el estilo libre, que mencionamos anteriormente. Pero en el siglo XIX, algunos compositores todavía usaban la técnica del estilo estricto para dar un sabor antiguo y un toque místico a sus obras. Y, a pesar de que en la música moderna no se escucha un estilo estricto, se convirtió en el fundador de las reglas de composición, técnicas y técnicas que existen hoy en día en la música.

MOU DOD "Escuela de Artes para Niños", Pugachev

Correo electrónico: ****@***com

Bach favorito -

La polifonía de Bach en mi vida

Supervisor:

piano especial

Pugachov 2013

Bach es querido para mí, bueno, ¿cómo puedo decírtelo?
No es que hoy no haya música.
Pero un cristal tan puro
Todavía no hemos recibido la gracia.

N. Ushakov

- Compositor alemán, organista, cuya obra data de la primera mitad del siglo XVIII y pertenece a la época barroca. Este es el momento del mayor florecimiento de la polifonía en las obras de Bach.

“La música es una ciencia y un arte para seleccionar sabiamente los sonidos apropiados y agradables, para combinarlos correctamente entre sí y tocarlos bellamente…” - escribió el destacado teórico Johann Mattheson.

Se sabe poco que en la época de Bach, la música no se consideraba un arte, sino una especie de ciencia matemática. La educación musical era obligatoria. Las lecciones de canto pertenecían a esas clases que debían llevarse a cabo diariamente. Kanter, maestro en una escuela alemana del siglo XVII, debía tener una buena educación musical, que le permitiera enseñar latín, matemáticas, canto, tocar varios instrumentos e incluso composición.

Y cada estudiante de la escuela tenía que saber notación musical, poder cantar obras bastante complejas a partir de las notas. Incluso surgieron géneros como "ópera escolar", "drama escolar", incluso yo. Kunau mismo los escribió. La educación musical se consideraba la base de la educación general.

“Quien conoce este arte es una buena persona, hábil en todo. Es mi absoluta convicción que, después de la teología y la filosofía, no hay arte igual a la música”, escribió el gran reformador Martín Lutero.

Tales ideas determinaron en gran medida el desarrollo de la educación musical en Alemania.

Recién la infancia y la juventud de Sebastián cayeron en el período de mayor ascenso de la educación escolar en Alemania. Bach estaba muy dotado y se encontró en el mejor ambiente para sí mismo. Provenía de una gran familia musical de Bachs, cuyas ramas se han estado extendiendo desde el siglo XVI: este es un gran taller musical. Todos los niños de la familia Bach tenían que estudiar música sin falta. Quien se ha convertido en organista de iglesia, quien se ha convertido en músico de ciudad, quien se ha convertido en músico aficionado y quien se ha convertido en un "spielman" errante: esta es una persona que toca.

Little Bach impresionó con su dominio de la interpretación, la riqueza de sus improvisaciones. Tocaba el violín, la viola, el clavicémbalo y otros instrumentos de clavicordio, podía dirigir el coro, la orquesta y los solistas. Conociendo las bases de la armonía y el contrapunto, poseía todas las habilidades de un compositor, que luego transmitió a sus hijos y alumnos. Conocidos son "Cuaderno de Anna Magdalene Bach", "Pequeños Preludios", "Invenciones", "24 Preludios y Fugas de la HTC". Todas estas obras fueron escritas por Bach con fines pedagógicos para sus hijos pequeños y alumnos. Se sabe que Bach tuvo 20 hijos. Muchos de ellos murieron siendo aún jóvenes, y cuatro se convirtieron en grandes músicos y compositores. La música fue un pilar en su vida familiar, creó y vivió con la música. Bach también fue un maestro talentoso. Siguió estrictamente el gusto musical de sus alumnos, acostumbrándolos a una música verdaderamente hermosa.

Su música parece compleja, difícil, escrita según las estrictas leyes y reglas de esa época. Esta es una música que requiere la participación activa del intelecto, gran atención, interés y diligencia. No es necesario completarlo, completarlo, debe saberlo. La música de Bach se basa en un patrón matemático estricto, se puede comparar con las ecuaciones complejas de las matemáticas superiores. Por lo tanto, muchos matemáticos y físicos, por ejemplo, Einstein, la amaban.

Sebastián quedó huérfano a la edad de 9 años, su madre murió, luego un año después su padre. Temprano tuvo que independizarse. A los 15 años se hizo corista y ya había escrito una colección de 36 corales, ya los 18 se convirtió en organista de iglesia y pudo acompañar de forma independiente el Servicio Divino. Incluso entonces, mostró numerosas habilidades, una gran mente y nadie podía dudar de su genio. Era una persona modesta, individual, independiente y muy reservada. Tal vez fue la pérdida de la infancia lo que afectó su música, que hay mucha profundidad, tristeza, tristeza en su música. Pero soy una persona alegre y me gusta tocar sus obras virtuosas, como "Invención en dos partes en d-moll", "Preludio y fuga" en B-dur, volumen I de HTK.

He estado familiarizado con todas las colecciones de Bach anteriores desde el primer grado, ya que Bach es el compositor favorito de mi maestro. Sus obras son interpretadas por toda nuestra clase. Recuerdo sus minuetos, polonesas, pequeños preludios. Ahora estoy en 5to grado y estamos trabajando en el Preludio y Fuga en B-dur del primer volumen del CTC. Pero de lo que ya he jugado, quiero hablarles de mi invento favorito No. 4 en d-moll.

Habiendo pasado de lo simple a lo complejo, ya siento su estilo, entiendo su lenguaje y ya no le temo al “texto negro” de sus fugas, porque a mi lado está mi maestro, que te dirá cómo ver y entender el interior. vida de cada voz.

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3. Y para interpretarlo correctamente, esto determinará la naturaleza de todo el trabajo.

La longitud del tema es de dos compases. Veloz, enérgica, se precipita hacia arriba, cae de repente a una séptima disminuida, y aun desde la séptima armónica, que le da especial tensión; y luego el salto se completa con el mismo movimiento rápido hacia abajo.

Habiendo acelerado dos compases, el tema es retomado por la segunda voz en la misma tonalidad, en el mismo tono, pero el tema de la primera voz no termina, es retomado en oposición por corcheas agudas y tenaces y, con su movimiento espasmódico, excita aún más el tema y le da aún mayor intensidad y energía. . Pero eso no es todo - el tema se repite de nuevo en la primera voz y en la misma tonalidad - ¡qué consistencia, qué unidad! Requiere extrema actividad de atención.

Al desarrollar un tema, Bach a menudo toma su motivo más vivo y crea un movimiento continuo sobre su base. En este caso, es el ascenso y la caída de la mente7. Y, desarrollando el tema ya secuencialmente y volviendo loco7 a b7: A - B flat (compases 7-8), luego a M7: G-A (compases 9-10), y nuevamente a M7: F-G (11-12 compases) y M7 : mi-fa (compases 13-14), como suavizando el “ardor” del tema, su tensión, llevándolo al brillante fa mayor. Pero en este movimiento sin parar, “escuchamos” un diálogo entre motivos: compases 7-10 en la voz superior y compases 11-16 en la voz inferior, que conducen a la cadencia en fa mayor.

Una de las características del estilo de Bach se manifiesta: cuando el clímax del movimiento desemboca en la cadencia.

Aquí es necesario mostrar la independencia de cada motivo, sin perturbar el movimiento, lo más importante en la polifonía es su fluidez continua.

En el centro de atención de los compositores de los siglos XVII-XVIII. lo importante no era tanto la eufonía y la belleza del tema como su desarrollo y transformación a lo largo de toda la obra.

Tal imitación continua también se llama canónica o simplemente canon.

El tema de la invención cumple con todos los requisitos para una melodía de estilo estricto: ondulación, amplitud, relleno obligatorio de saltos, canto.

La articulación y el ritmo eran los medios de expresión más importantes en la música antigua.

En la era de Bach, se le dio gran importancia a las habilidades de la división correcta de la melodía, esto se llama articulación entre motivos. Se utiliza para separar un motivo de otro con la ayuda de una cesura. La división de motivos se realiza de manera casi imperceptible, no quite las manos del teclado al final del motivo anterior, transfiéralo con calma al comienzo del siguiente motivo.

Esta técnica se encuentra en toda la polifonía de Bach y simplemente es necesario dominarla.

Los motivos (a partir de 7 t) van de un tiempo de tacto débil a uno fuerte, se les llama yámbicos.

Todos los acentos temáticos están subordinados a la vida interior del tema.

Estudiando cuidadosamente los problemas de articulación en la polifonía de Bach, el profesor dedujo dos reglas:

1. recepción de la octava (u octava), es decir, las duraciones adyacentes se tocan con diferente articulación. Por ejemplo, corcheas y semicorcheas: las corcheas (valores más grandes) se tocan en staccato y las semicorcheas se tocan en legato.

La dinámica de la invención es más bien melódica, conectada con el desarrollo natural intra-motivo del tema.

La obra debe tener un tempo único, estrictamente sostenido.

Los trinos en desarrollo traen particular dificultad. Bach a menudo llena toda la duración con decoración, pero aquí el trino suena durante cuatro compases, donde el tema pasa en fa mayor y en la menor, como presagiando el final de la repetición en la menor. Pero de antemano, está matizado tanto por la armónica en La menor como por la melódica.

El tema aquí tiene lugar, por así decirlo, en una duplicación, amplia, a gran escala, todo también está excitado, pero su carácter ya no está enfatizado por corcheas, sino por un trino largo. Es importante que suene fácil, libre, ajustando y no agobiando el tema.

En la repetición, la sonoridad y el aumento dinámico se ven realzados por múltiples repeticiones del tema, lo que da como resultado una cadencia enérgica y brillante.

El tema entra primero en la voz superior, luego en la inferior, luego nuevamente en la voz superior, como si se interrumpieran entre sí, ahora en sol menor armónico, luego en la menor, luego en re menor melódica. Y Bach enfría esta disputa... por la aparición de un tónico en la parte superior del resplandor, tras lo cual se libera la tensión dinámica.

Si nos dirigimos al simbolismo de Bach, entonces todo está ahí:

1. vuelos ascendentes - resurrección

2. figuras de rotación - la imagen de una multitud ruidosa

3. pasar al sexto - emoción alegre

4. énfasis en un tiempo débil (14 v.) - exclamación

5. trino - correr, divertirse.

Sabemos que los dedos no son iguales en tamaño, no son iguales en propiedades. Bach, por otro lado, buscó asegurarse de que los dedos de ambas manos fueran igualmente fuertes y se usaran con la misma facilidad y pureza en la ejecución de notas dobles, pasajes y trinos.

Se necesita mucho trabajo para llegar fácilmente a esos lugares donde algunos dedos tocan un trino, mientras que otros lideran el tema.

Es difícil tocar música en la que el tema se repite muchas veces. Parece que debería destacarse en todas partes, mostrarse, pero no en todas partes es posible.

Es difícil reunirse, permites muchos accidentes.

La música es tan hermosa como difícil.

Tengo que pensar en cada uno de ellos, escuchar a cada uno de ellos.

Es muy difícil, lo más importante es no confundirlos, no crear caos.

Por supuesto, nos familiarizamos con varias ediciones de la invención, y sé que la edición de Busoni se usa en la escuela. Pero trabajamos con el invento, usando el urtext, y marcamos todos los términos que se encuentran en la obra en el urtext con diferentes colores, para que yo pudiera entender mejor la estructura de la obra. Escuchamos mucha música de preludio en la grabación y, sobre todo, nos gustó la interpretación de Glenn Gould: ese es el sonido de la invención que imaginé.

Todavía no entiendo muy bien cómo debe sonar Bach, pero sé con seguridad que debe ser competente, de carácter, limpio, atento, estricto y hermoso.

Y también, me gusta cuando hablan brevemente, sabiamente, ¡pero claramente!

La música es ahora la música más interpretada en el mundo según las estadísticas. Tiene el mayor número de biógrafos.

“Todo el mundo lo conoce, ¡y nadie lo sabe! - un gran secreto!

¿Sabía que la grabación del "Concierto de Brandeburgo n.º 2" en 1977 viajó al espacio a bordo de la nave espacial estadounidense "Voyager"? Este es un reconocimiento de la grandeza de Bach por parte de los terrícolas. Su música vuela hacia nuevas civilizaciones.

tocar las teclas de mala gana
todos estamos dirigidos por un artista canoso
entramos en el mundo sin fondo de Bach.

El momento en que los dedos del organista
asustó a dos rebaños blancos y negros
con un artista canoso en un mundo espinoso
entremos para entender el secreto

tipos de polifonía

Hay varios tipos de polifonía: heterofonía, subvocal, imitación, polifonía polifónica.

heterofonía (del griego eteros - otro y ponn - sonido) - un tipo de polifonía que ocurre durante la interpretación conjunta (vocal, instrumental o mixta) de una melodía, cuando se producen desviaciones de la melodía principal en una o más voces. SangrarLas variaciones pueden deberse a diferencias naturales en las capacidades de interpretación de las voces e instrumentos humanos, así como a la imaginación de los intérpretes. Aunque no existen monumentos escritos confiables que ilustren la historia del desarrollo de la heterofonía, se han conservado rastros del origen heterofónico de la polifonía popular en todas partes. Ejemplos de heterofonía.

Organum del tratado "Musicaenchiriadis" de Huckbald

Canción bailable del siglo XIII.

Canción popular lituana "Austausrelй, teksaulelй" ("El amanecer está ocupado")

La heterofonía se caracteriza por finales de unísono (octava), movimiento paralelo de voces (terceras, cuartas y quintas), predominio del sincronismo en la pronunciación de las palabras. Las posibilidades expresivas de la heterofonía fueron utilizadas por I. Stravinsky en los ballets La consagración de la primavera y Petrushka.

polifonía subvocal - una especie de polifonía, característica de la música popular rusa, ucraniana y bielorrusa, así como obras de arte musical profesional orientadas al folclore. Durante la interpretación coral de canciones en movimiento lento y moderado (arrastramiento lírico y boda, baile redondo lento, cosaco) hay una "rama" de la melodía principal y se forman variantes independientes de la melodía: matices (delineador de ojos, dishkant, amargo y otros).Signos de polifonía subvocal: número variable de voces (generalmente 3, a veces 5 o más), libre encendido y apagado de voces, abundancia de cruces, uso de imitaciones (inexactas), finales de unísono y octava, pronunciación simultánea de las sílabas del texto. Ejemplos polifonía subvocal.

Canción de la colección de E. V. Gippius y Z. V. Evald "Songs of Pinezhya"

Canción de la colección de A. M. Listopadov "Canciones de los cosacos del Don"

Las posibilidades expresivas de la polifonía subvocal fueron utilizadas por Mussorgsky en Boris Godunov (prólogo), Borodin en Prince Igor, S. S. Prokofiev en War and Peace (coros de soldados), M. V. Koval en el oratorio Emelyan Pugachev (coro de campesinos).

En el trabajo del compositor, se distinguen dos tipos principales de polifonía: imitación y no imitación (diferente-oscuro, contraste).polifonía de imitación (del latín - "imitación") - interpretando el mismo tema alternativamente en diferentes voces. Las técnicas de polifonía de imitación son variadas. Por ejemplo, un fragmento de la misa de G. Dufay “ avereginacaelorum"

A polifonía multioscura melodías diferentes, a veces contrastantes, suenan simultáneamente. Como, por ejemplo, en la primera parte de la Sinfonía n.° 5 de D. D. Shostakovich

La distinción entre polifonía imitativa y polifónica está condicionada por la gran fluidez inherente a la música polifónica. Cuando una melodía se combina en circulación, aumento, disminución y en un movimiento lateral, las diferencias horizontales de las melodías se intensifican y acercan la polifonía de imitación a la de contraste:

Tareas completas

1. Determinar el tipo de polifonía:

a)