La pompa orquestal como técnica y forma de instrumentación. ¿Qué es la instrumentación? Orquesta de Instrumentos Populares

Hoy quiero hablar sobre los errores más comunes que cometen los compositores principiantes al escribir música/partituras para una orquesta sinfónica. Sin embargo, los errores sobre los que quiero llamar la atención también son bastante comunes no solo en la música sinfónica, sino también en el rock, el pop, etc.

En general, los errores que encuentra el compositor se pueden dividir en dos grupos:
La primera es la falta de conocimiento y experiencia. Este es un componente fácilmente corregible.
El segundo es la falta de experiencia de vida, impresiones y, en general, una visión del mundo inestable. Es difícil de explicar, pero esta parte a veces es más importante que adquirir conocimientos. Hablaré de ello a continuación.
Entonces, veamos 9 errores a los que debes prestar atención.

1. Préstamo inconsciente
Ya mencioné esto en uno de mis podcasts (). El plagio inconsciente o el endeudamiento inconsciente es un rastrillo que pisa casi todo el mundo. Una forma de combatir esto es escuchar tantos tipos diferentes de música como sea posible. Como regla general, si escuchas a un compositor o intérprete, él te influye mucho y los elementos de su música penetran en la tuya. Sin embargo, si escucha a 100-200 o más compositores/grupos diferentes, ya no copiará, sino que creará su propio estilo único. Los préstamos deberían ayudarte, no convertirte en un segundo Shostakovich.

2. Falta de equilibrio

Escribir una partitura equilibrada es un proceso bastante complejo; en el estudio de la instrumentación se presta especial atención a la sonoridad de cada grupo de la orquesta en comparación con los demás. Cada consonancia en capas requiere el conocimiento de la dinámica de los instrumentos individuales.

Es una tontería escribir un acorde para tres trompetas y una flauta, ya que la flauta no se escuchará ni siquiera en la dinámica promedio de tres trompetas.

Hay muchos momentos así.

Por ejemplo, una flauta flautín puede perforar una orquesta entera. Muchas sutilezas vienen con la experiencia, pero el conocimiento juega un papel importante.

La elección de la textura también juega un papel importante - adhesión, estratificación, superposición y enmarcado en presencia de las mismas herramientas requieren dinámicas diferentes. Esto se aplica no sólo a la orquesta.

Con la saturación de arreglos de rock y pop, también es importante tener en cuenta este punto, y no depender de mezclar. Como regla general, un buen arreglo no requiere la intervención del mezclador (es decir, la persona involucrada en la mezcla).

3. Texturas poco interesantes
El uso de texturas monótonas durante un largo período de tiempo es muy agotador para el oyente. Estudiando las partituras de los maestros, verás que pueden ocurrir cambios en la orquesta en cada tiempo, lo que trae constantemente nuevos colores. Muy rara vez se toca una melodía con un solo instrumento. Constantemente se introducen duplicaciones, cambio de timbres, etc. La mejor manera de evitar la monotonía es estudiar las partituras de otras personas y analizar en detalle las técnicas utilizadas.

4. Esfuerzo adicional

Este es el uso de técnicas de interpretación inusuales, como aquellas que requieren una concentración excesiva por parte de los intérpretes. Como regla general, con la ayuda de técnicas simples, puede crear una partitura más armoniosa.

El uso de técnicas raras debe justificarse y solo puede aceptarse si el efecto emocional deseado no puede obtenerse de otra manera. Por supuesto, Stravinsky usa al límite los recursos de la orquesta, pero le costó los nervios. En general, cuanto más simple, mejor. Si decides componer vanguardia, primero encuentra una orquesta que esté lista para tocarla :)

5. Falta de emoción y profundidad intelectual
Un equilibrio del que hablo constantemente.

Tienes que vivir una vida interesante para tener emoción en tu música. Casi todos los compositores viajaron y llevaron una intensa vida social. Es difícil sacar ideas si estás encerrado entre cuatro paredes. El componente intelectual también es importante: tu música debe reflejar tu visión del mundo.

El estudio de la filosofía, el esoterismo, las artes afines no es un capricho, sino una condición necesaria para vuestro desarrollo creativo. Para escribir buena música, primero debes ser una gran persona por dentro.

Eso es paradójicamente, pero para escribir música no basta con aprender sólo esto. También necesita poder comunicarse con las personas, la naturaleza, etc.

6. Histeria y sobrecarga intelectual
Un exceso de sentimientos o una fría intelectualidad desembocan en un fiasco musical. La música debe ser una emoción controlada por la mente, de lo contrario corres el riesgo de perder la esencia misma del arte musical.

7. Trabajo de plantilla

El uso de clichés establecidos, clichés, etc. mata la esencia misma de la creatividad.

Entonces, ¿cómo eres mejor que un auto-arreglista?

Es importante trabajar la singularidad de cada una de tus obras, ya sea una partitura o un arreglo de una canción pop, debes sentirte en ella tu Ser. Esto se desarrolla buscando constantemente nuevas técnicas, cruzando estilos y esforzándonos por evitar la repetición. Por supuesto, a veces es bueno usar plantillas, porque suenan bien, pero como resultado, pierdes lo más valioso: tú mismo.

8. No conocer las herramientas
Muy a menudo, los rangos instrumentales se usan incorrectamente, el escaso conocimiento de las técnicas conduce al hecho de que los músicos no pueden tocar sus partes.

Y, lo que es más interesante, una parte bien escrita suena bien incluso en VST, y las partes escritas sin tener en cuenta las características del instrumento, incluso en vivo, no sonarán muy convincentes.

Daré un ejemplo sencillo.

Como soy guitarrista, para determinar la capacidad de ejecución de una parte, solo necesito mirar las notas para comprender cómo encaja la parte en la guitarra. Es decir, la mayoría de las partes se pueden tocar físicamente, pero son tan incómodas que simplemente no tiene sentido aprenderlas, o están escritas de tal manera que, incluso cuando se tocan en una guitarra, sonarán como una diferente. instrumento. Para evitar esto, debes estudiar obras solistas para los instrumentos para los que escribes. Y es conveniente aprender las técnicas básicas del juego.

Por ejemplo, puedo tocar todos los instrumentos de una banda de rock + trompeta, flauta, contrabajo y algo de batería. Esto no significa que pueda tomar y tocar al menos una melodía inteligible, pero si es necesario, puedo aprenderla y tocarla al menos de alguna manera torpemente :)

Y lo mejor es encontrar un solista y mostrarle sus logros, por lo que aprenderá muy rápidamente a escribir partes cómodas y jugables. Además, es importante que sus partes se interpreten fácilmente a la vista o que se filmen rápidamente (si está escribiendo para músicos de sesión).

9. Partituras con sonido artificial
Dado que la mayoría de los escritores trabajan con VST, es importante que sus partituras suenen realistas con poca o ninguna corrección. Como escribí anteriormente, las partes bien escritas suenan bien incluso en MIDI normal. Esto se aplica tanto al rock como a la orquesta sinfónica completa. Es importante asegurarse de que el oyente no piense: la orquesta suena mecánica o la batería es de sintetizador. Por supuesto, con una escucha cuidadosa, siempre se puede distinguir una actuación en vivo de una de software, pero una persona que no es músico y el 90% de los músicos no podrán hacer esto, siempre que haya hecho su trabajo a la perfección.

Suerte y evita errores.

Tema 3. Instrumentación para la composición integral de la orquesta.

La instrumentación en una composición orquestal es importante, pero no puede ser un fin en sí misma. Sus tareas son hacer más prominente el desarrollo de una obra musical, enfatizar los factores principales del pensamiento musical. Entonces, por ejemplo, durante una interpretación del tema, la instrumentación, como regla, no cambia, enfatizando así la integridad del tema y enfocándose en su desarrollo modal-armónico y melódico. por el contrario, con la aparición de nuevo material que contrasta con el tema, la instrumentación cambia, enfatizando así el desarrollo del tema.

El plan de instrumentación incluye el análisis de una pieza musical: el desarrollo del material musical, la armonía, la estructura de pulsación metro-rítmica (ritmo completo), entonación dinámica, etc. Necesita mirar, escuchar (tocar la pieza), nutrir la pieza hasta que madure la estrategia (plan) de instrumentación.

Analicemos el plan de instrumentación usando el ejemplo de la "Obertura rusa" de N. Budashkin. Obertura en la tonalidad de F-dur en forma de 4 parciales, con signos de rondó, sin embargo, el 4º movimiento (estribillo) transcurre en menor.

Después de una breve introducción, el tema principal de la obertura suena, es presentado en intervalos por los altos domras, cuyos registros medio y alto dan un sonido rico y jugoso, el final de las frases en el tema está lleno de pasajes de bayans, entonces todo es viceversa. El tema en la presentación de acordes es interpretado por acordeones de botones, y los rellenos son interpretados por prima domras. Tal representación en mosaico del tema al comienzo del trabajo crea un ambiente alegre y alegre.

Aquí hay un gráfico del tema del 1 al 4 dígitos:

Relleno de temas

1) E. acordeones de botones violas

2) D. prima D. violas

3) acordeones de botones d.prima

4) D. alto D. prima

5) acordeones a botones y violas

Para mayor claridad, damos un ejemplo musical.

Ver Apéndice (ejemplo No. 57 a, ejemplo No. 57 b, ejemplo No. 57 c)

A esto le sigue un episodio lírico en clave de fis-moll. Y de nuevo N. Budashkin confía el coro a los domras a los altos en el registro superior, aunque en términos de rango podría haber sido interpretado por los domras de la prima.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 58)

Esa es la belleza de la instrumentación. Los prima domras están conectados en el desarrollo del material musical, pero los bayans están desconectados del juego, lo que hace posible que el oído humano se tome un descanso de este timbre.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 59)

Pero que placer experimenta el oyente cuando este tema suena al unísono por un breve tiempo, en la tercia presentación de domra violas con acordeones a botones en matiz pags .

Ver Apéndice (Ejemplo No. 60)

A esto le sigue un episodio de carácter evolutivo, se utiliza el tipo medio de presentación del material musical: alteración, secuencia, párrafo original. Este preludio dominante nos devuelve a la tonalidad de F-dur, al tema principal de la obertura. Todos los grupos de la orquesta participan en el desarrollo de los matices. F – f . A diferencia del principio, la instrumentación cambia significativamente. El tema ya no se divide en timbres: suena completamente en el grupo domra, ganando algo de fuerza y ​​​​solidez, y los bayans solo tocan rellenos.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 61)

El segundo episodio lírico suena en C-dur al unísono con domra violas y acordeones a botones en matices. m.f. (es más largo), suena majestuoso y jugoso, recuerda al Cuento de Baikal del mismo N. Budashkin.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 62)

Estratégicamente, esta sección es quizás más compleja, ya que, además de su inicio, el autor utiliza toda la composición de la orquesta, pero no hay monotonía, ya que las funciones de los grupos de la orquesta cambian todo el tiempo. Esta es una forma de mantener fresca la textura que se está ejecutando.

Es interesante analizar la etapa final de instrumentación. como se mencionó anteriormente, suena en el menor del mismo nombre. Y lo más interesante es que el tema se divide nuevamente en segmentos de timbre, pero en una imagen especular: no son las violas las que comienzan el tema, sino los acordeones de botones: el relleno de la domra por la viola, etc.

Después tutti- Suena un breve episodio sobre las entonaciones de temas líricos y la etapa final de la obertura - Suena Coda, el tema principal de la obertura. Y de nuevo el hallazgo del instrumentista: por primera vez, todos los instrumentos tocan el tema junto con los rellenos. Suena genial, potente.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 63)

Probablemente se note que en el proceso de análisis no se dijo nada sobre el grupo de balalaikas. Esto se debe a que en esta pieza no hay episodios melódicos que serían asignados a este grupo (con algunas excepciones de balalaikas). Básicamente, este es un rol de acompañamiento y pulsación metro-rítmica. Todo el teatro de acción está en el grupo de domras y acordeones de botones. Este es quizás un ejemplo clásico de instrumentación. Al no tener muchos timbres (como en una orquesta sinfónica), el autor logró crear un lienzo brillante del género popular con medios tacaños. Lo principal es disponer hábilmente de lo que tienes.

CapítuloYo. funciones orquestales.

Tema 1. La melodía es la reina de las funciones orquestales. Formas de aislarlo.

La melodía en la textura orquestal en la mayoría de los casos lleva la carga emocional principal, por lo que el instrumentista enfrenta una tarea seria: encontrar formas de fortalecer la línea melódica. La asignación de la melodía se logra mediante una serie de técnicas:

Doblando la melodía al unísono;

Doblar una octava o varias octavas;

Asignación de un timbre de melodía;

Mantener la melodía a distancia de las voces armónicas (eligiendo una zona libre);

Doblaje fono-ornamental (superposición de duraciones pequeñas sobre otras más grandes y viceversa).

En las partituras orquestales, muy a menudo (especialmente en la música folclórica) suena una melodía sin ningún acompañamiento. A veces hay una división en varias voces, formando sub-voces. Desde el punto de vista de la instrumentación, dicha presentación se considera en su conjunto como una melodía y, durante la instrumentación, se confía a los instrumentos del mismo grupo tímbrico que interpreta la voz melódica principal. La presentación subvocal del tema se convierte en coral-vocalizada, es decir, una presentación con una armonía claramente expresada, pero desarrollándose según el principio de los trasfondos melódicos.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 64)

Para el tejido orquestal es de gran importancia la imposición de la sonoridad de unos instrumentos sobre la sonoridad de otros. Se pueden observar dos tipos principales de duplicaciones: duplicaciones exactas (unísono, octava y octava) y duplicaciones inexactas (fono-ornamental y subrayado).

Los doblajes al unísono se utilizan para conseguir una sonoridad más limpia, más potente o para suavizarla; por una reducción más convexa del tema, para lograr mayor claridad en los patrones melódicos; para crear un nuevo tono.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 65)

Las duplicaciones de octava se utilizan principalmente para la expansión, amplificación de la sonoridad. Este es quizás el enfoque más común en tutti, esto también incluye el doblaje en dos, tres y cuatro octavas.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 66)

Las duplicaciones por octavas son muy peculiares. La sonoridad resulta ser fabulosa, extraña, similar en términos de Gevart, con "una sombra anormalmente alargada que se extiende detrás de una persona" 2 . Esta técnica es característica de la música exótica.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 67)

La melodía también se puede distinguir por el timbre. Un método muy común de presentar la melodía de una manera diferente y contrastante en comparación con la presentación de otras funciones orquestales en la orquesta, y el sonido de la melodía en un timbre contrastante, contribuye a la posibilidad de sostener la melodía en el mismo registro en que suena la figuración melódica.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 68)

En la instrumentación, existe el concepto de "elegir una zona libre"; esto, en primer lugar, se refiere a la función principal de la textura: la melodía. Es muy bueno cuando es posible mantener una melodía a distancia de otras funciones. Esta técnica debe utilizarse si la textura de la obra musical lo permite o corresponde a la intención del autor. En principio, existe un patrón en el llenado de la distancia entre las voces que encabezan la melodía, dependiendo del registro utilizado: dentro de la 3ra, 4ta octava casi nunca se llena, dentro de la 2da, 3ra octava raramente se llena, dentro de la 1ra , se encuentran 2das octavas de relleno, dentro de las 1ras y pequeñas octavas casi siempre es relleno.

Esta conclusión se hace sobre la base del análisis de muchas obras musicales. Cabe señalar que en la práctica existen las soluciones más extraordinarias, todo depende del talento y la experiencia del instrumentista.

Ver Apéndice (ejemplo No. 69 a, ejemplo No. 69 b)

Las duplicaciones o duplicaciones fono-ornamentales son menos comunes que las que se mencionan a continuación, pero existen y es necesario conocerlas. Representan una conexión simultánea (superposición) de diferentes formas de presentación de un mismo material musical. Al mismo tiempo, una de las formas, simplificada rítmica y linealmente, es decir, dada por duraciones mayores, sirve como una especie de fondo, como si fuera la base original de la otra, rítmicamente más viva, es decir, dada por notas de duraciones menores. En la práctica, existen tales duplicaciones cuando el fondo puede ser material realizado con duraciones grandes o viceversa con duraciones pequeñas, una no excluye a la otra. En general, es mejor llamar a estas duplicaciones (duplicaciones) como fono-ornamentales, es decir, duplicarse mutuamente.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 70)

Tema 2. Contrapunto. La ubicación del contrapunto en relación con la melodía.

Contrapunto: punto contra punto (traducido del latín). En el sentido amplio de la palabra, se considera contrapunto cualquier línea melódica que suene simultáneamente con el tema: 1) imitación canónica del tema; 2) un tema secundario, sonando simultáneamente con el principal; 3) una secuencia melódica independiente especialmente compuesta que difiere del tema en ritmo, dirección del movimiento, carácter, registro, etc. A menudo se confunde con el contrapunto. La subvocal está cerca de la melodía, tiene la misma dirección de movimiento, suena en el mismo timbre. Intentan separar el contrapunto de la melodía, darle una dirección de movimiento diferente y, lo más importante, otorgar a los instrumentos un timbre contrastante. Por sí mismo, el contrapunto es similar a una melodía, y su desarrollo se caracteriza por las mismas cualidades que una melodía: doblar, al unísono con timbres relacionados, conducir con notas dobles, acordes. La ubicación del contrapunto en relación con la melodía puede ser diferente. Lo principal es que estas dos líneas suenen claramente en la orquesta.

Ver Apéndice (ejemplo No. 71 a)

En este ejemplo (71 a), el contrapunto se ubica arriba de la melodía (acordeón de botones II), y suena en una octava (prima domra, alto domra). La melodía y el contrapunto contrastan rítmicamente y en timbre.

Ver Apéndice (ejemplo No. 71 b)

En este ejemplo (71b), el contrapunto suena debajo de la melodía que suena en el domra y el acordeón de botones I. El segundo acordeón de botones realiza la función contrapuntística con duraciones más pequeñas en un registro bajo.

Ver Apéndice (ejemplo No. 71 c)

En este ejemplo musical (71 c) se trata de un caso bastante raro en obras para orquesta popular. Melodía y sonido de contrapunto en un grupo de armónicas (acordeones), instrumentos homogéneos. El contraste es sólo registro, rítmicamente casi del mismo tipo.

Pero, sin embargo, puede haber ejemplos que no sean tan brillantes y específicos. Así, las líneas melódicas de carácter figurativo e incluso las figuraciones melódico-armónicas realizan a menudo la función de una voz en contrapunto. En este caso, no se oponen tanto a la melodía principal como la acompañan.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 72)

Entonces, en el ejemplo anterior, la melodía es interpretada por tremolo prima domras, y el contrapunto en forma de sonidos de figuraciones melódicas en balalaikas y contrabajo domra. El alivio del sonido se logra debido a la línea discontinua - melodía ligado, contrapunto staccato. A pesar de la homogeneidad de los instrumentos, ambas líneas suenan convexas.

En piezas musicales complejas, a veces es difícil determinar la línea melódica principal y el contrapunto, donde cada una de las capas melódicas expresa su brillante imagen individual.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 73)

En este ejemplo, la Sinfonía-Fantasía de R. Gliere, se da un fragmento complejo de la presentación de material musical. Aquí se expresan claramente tres líneas melódicas, difíciles de caracterizar, a qué función pertenece cada una de ellas.

Tema 3. Pedalear. La ubicación del pedal en relación con la melodía. El concepto de punto de órgano. Tejido autopedalizador.

En el sentido amplio de la palabra, el concepto de "pedales orquestales" está asociado a la representación auditiva de la plenitud, duración y coherencia del sonido.

Una característica distintiva del pedal armónico es la larga duración de los sonidos sostenidos en comparación con la melodía (figuración, contrapunto).

En una orquesta folclórica, el pedal es de particular importancia, ya que las técnicas básicas de tocar muchos instrumentos no son capaces de cimentar la sonoridad de la orquesta (por ejemplo, staccato instrumentos del grupo balalaika). Los domras bajos (registros bajos y medios), los acordeones de botones y los domras altos (registro medio) se usan con mayor frecuencia para el pedal.

De acuerdo con la posición de tono, el pedal suele estar ubicado debajo de la melodía. El mejor registro para sonidos de pedal en una orquesta popular es el registro de "mi" de una pequeña octava a "la" de la primera. El número más variado de sonidos armónicos se produce en un pedal orquestal. Uso lógico del pedal a tres y cuatro voces. Sin embargo, a menudo solo se utiliza una parte de los sonidos armónicos (por ejemplo, dos) para el pedal. A veces, solo se sostiene un sonido armónico como pedal. Puede ser un bajo o algún tipo de voz armónica media. El sonido del pedal se puede sostener no solo en el bajo. Muy a menudo hay casos en que se mantiene en la voz superior, esto indica que el pedal no siempre se encuentra debajo de la melodía. Desde el punto de vista del timbre utilizado, el pedal se puede asignar tanto a los instrumentos del grupo tímbrico relacionado con la melodía que se toca, como a los instrumentos del timbre contrastante. El pedal de tono de contraste se usa mejor cuando la melodía y el pedal están en el mismo rango.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 74)

En este ejemplo, el pedal pasa por los bajos domras, siendo el fondo de la línea melódica de los altos domras.

Ver Apéndice (ejemplo No. 74 a)

Aquí hay un ejemplo común cuando el pedal suena en el registro superior, por encima de la melodía que tiene lugar en el acordeón de botones I y balalaikas aprox.

Ver Apéndice (ejemplo No. 74 b)

En el fragmento musical anterior de "El Lagarto" de G. Frid, se utiliza la técnica de "mezcla", cuando la melodía y el pedal suenan en las mismas combinaciones.

Melodía: domra prima I, domra alto I, acordeón a botones I;

Pedal: domra prima II, domra alto II, acordeón a botones II más domra bass y balalaika prima. En este ejemplo, el pedal suena en un registro.

El tejido musical autopedalizador es un fenómeno de este tipo cuando se presenta una línea melódica con sonidos prolongados y sostenidos, lo cual es típico de una canción popular rusa prolongada. Naturalmente, no hay necesidad de usar ningún pedal aquí.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 75)

Un caso especial del pedal orquestal es un sonido sostenido que también es un punto de órgano. Varios puntos de órgano se encuentran en el tejido orquestal. la característica definitoria de los puntos de órgano es la función específica que realizan. Consiste en el hecho de que los sonidos individuales (la mayoría de las veces tónicos y dominantes), como si se separaran del resto del tejido, se convierten en un movimiento peculiar, suspendido o congelado en su movimiento, mantenido durante un tiempo más o menos considerable, contra que los tejidos melódicos y armónicos. La mayoría de las veces, los puntos de órgano se utilizan en la voz de bajo. En la literatura musical, los puntos de órgano se pueden encontrar no solo en notas extendidas, sino también en sonidos rítmicos y, a veces, melódicamente ornamentados. En partituras para orquesta popular, esto es bastante raro.

Ver Apéndice (ejemplo nº 76

Este ejemplo muestra un caso en el que el punto de órgano de los contrabajos también es un pedal.

Tema 4. Figuración armónica. Variedades de figuras.

Las figuraciones armónicas son básicamente voces armónicas medias en su movimiento rítmico y el patrón figurativo está aislado de la melodía y de la voz del bajo. Un ejemplo son las formas estereotipadas de acompañamiento de vals, bolero, polonesa, etc. La figuración armónica ayuda a revelar una mayor independencia de la armonía. En una orquesta de instrumentos populares rusos, suelo confiar la figuración armónica a balalaikas segundos y violas, a veces con la adición de prima balalaikas o bajo balalaikas. Los casos de ejecución de figuraciones armónicas por domras y acordeones de botones son menos comunes y principalmente en combinación con figuraciones en balalaikas.

La repetición de acordes debe considerarse la figuración armónica más simple.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 77)

Un caso especial de repetición de acordes es la repetición de acordes. ligado. Esta alternancia de sonidos armónicos en diferentes direcciones en dos instrumentos crea la impresión de un balanceo ligado, solo es posible con acordeones de botones o instrumentos de viento, y mucho menos con domras.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 78)

Los acordes repetitivos son bastante fáciles de tocar, por lo que es común usar acordes repetidos en patrones rítmicos más complejos.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 79)

Una forma más brillante de figuración armónica es el movimiento a lo largo de los sonidos de un acorde: la alternancia de dos sonidos, un arpegio corto con una transferencia de balalaikas bajas a balalaikas más altas y viceversa. La mayoría de las veces, puede encontrar movimiento a lo largo de los sonidos de un acorde al mismo tiempo (prima balalaikas, second balalaikas, alto balalaikas, posible uso y bass balalaikas, dependiendo de la textura indicada).

Ver Apéndice (ejemplo No. 80 a, ejemplo No. 80 b)

No es una presentación típica de la figuración armónica el uso de sonidos no acordes (imposición de figuraciones en una línea melódica). Esta figuración se acerca al contrapunto. Esto es especialmente típico de las figuraciones realizadas sobre la melodía.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 81)

Ocasionalmente, la figuración armónica se vuelve dominante. Así, por ejemplo, en la introducción a algunas obras o secciones de estas obras que son independientes en su forma. Tales momentos en la música movilizan al oyente, preparándolo para la acción principal.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 82)

Tema 5. Bajo. Técnicas características de interpretación y presentación. Bajo figurado. Partes solistas.

Acerca de las funciones orquestales mencionadas anteriormente, podemos decir que tienen un rasgo característico: pueden sonar en cualquier registro del material que se presenta y, además, estar en cualquier relación de tono entre sí. El bajo es una excepción a este respecto: siempre es el sonido más bajo de una presentación orquestal. El bajo como función orquestal y el bajo como sonido que caracteriza la armonía son lo mismo.

Los instrumentistas principiantes a menudo cometen errores cuando hacen instrumentación para un grupo de balalaikas, donde la voz más baja toca el bajo balalaika. El error aparece debido a que el alto balalaika es un instrumento de transposición (suena una octava más baja), las voces se mueven, el bajo va a las voces medias y el alto a las más bajas (un cambio en la función armónica) .

Ver Apéndice (Ejemplo No. 83)

En la mayoría de los casos, es típico destacar el bajo como una función orquestal independiente. Esto se logra duplicando la voz del bajo en unísono o una octava. En la orquesta de instrumentos folclóricos, para dar independencia a la voz del bajo, se utiliza un método contrastante de producción de sonido: staccato contrabajos balalaika y contrabajos.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 84)

Para crear espacio y sonido envolvente en la voz de bajo, no solo se utiliza la presentación de octava (bajo, contrabajo), sino también en el intervalo de cuartos, quintos.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 85)

A veces el bajo no se destaca en la orquesta como una función independiente de la textura orquestal, sino que coincide con la nota de fondo de alguna otra función.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 86)

Hay otros tipos de bajo. Por ejemplo, figurado. El tipo más simple de bajo figurado es un bajo de dos sonidos alternos: el principal, que determina la función (armónico) y el auxiliar. La mayoría de las veces, el bajo auxiliar es el sonido neutral de la tríada.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 87)

El bajo figurado es a veces bastante complejo, moviéndose principalmente a lo largo de sonidos de acordes.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 88)

No es una excepción cuando el bajo realiza una función melódica en un registro bajo. En las partituras de la orquesta popular, tal manifestación de la voz del bajo no es rara.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 89)

Capítulotercero. Análisis clave.

Tema 1. Clavier y sus características. Instrumentación de piezas de clave.

El clavier es una transcripción de una pieza orquestal para piano. Una pieza original para piano o acordeón a botones, propuesta para instrumentación.

Para orquestar una obra en particular, no es suficiente conocer las capacidades de los instrumentos orquestales, los principios de presentación del material musical; también es importante conocer las características de textura del instrumento para el que se escribió la pieza en el original. A la hora de instrumentar piezas para piano, hay que recordar que el piano no tiene un sonido continuo y duradero, que sí se da en los instrumentos de cuerda por el movimiento del fuelle. Sin embargo, el piano tiene un dispositivo (pedal), por lo que las duraciones se alargan, aunque se graban en duraciones más pequeñas.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 90)

Al analizar el clavier, se debe estar atento a la grabación de la textura del piano. A menudo puede encontrar reducción de voces en la factura registrada. Por ejemplo, saltándose una nota doble en una de sus voces.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 91)

Una característica de muchas obras para piano es también la limitación del rango de acordes interpretados por un intervalo de octava. resultando en acordes tutti muy a menudo tienen espacios entre las voces, que deben ser llenados durante la instrumentación.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 92)

Ver Apéndice (ejemplo 93 a, ejemplo 93 b)

Una de las características de la textura del piano es el reemplazo de los sonidos que se repiten rápidamente de un acorde con la alternancia de dos o más sonidos de este acorde.

Ver Apéndice (ejemplo No. 94 a, ejemplo No. 94 b)

Toda la variedad de piezas escritas para piano se puede distinguir en dos tipos principales. Piezas con una textura pianística específica, que al ser orquestadas por cualquier maestro pierden sonoridad, y hay piezas con tal textura que, con una hábil decodificación, pueden enriquecer el sonido de la pieza.

Analizando las piezas para piano desde el punto de vista de su idoneidad para la instrumentación, es necesario medir cuidadosamente las posibilidades del piano y los instrumentos de la orquesta, comparar las posibilidades colorísticas del piano y los grupos orquestales, y finalmente, la implementación técnica de la textura del piano.

CapítuloIV. Transcripción de una partitura sinfónica.

Tema 1. Grupos de instrumentos de una orquesta sinfónica y su relación con los instrumentos de una orquesta popular.

Instrumentos de viento:

una madera

b) cobre

Cualquier partitura es una presentación completa del pensamiento del autor, con todas las manifestaciones de medios técnicos y técnicas para revelar la imagen artística. Por lo tanto, al volver a instrumentar a partir de una partitura sinfónica, la textura de la obra instrumentada debe mantenerse lo más intacta posible. La tarea del instrumentista es, después de un análisis cuidadoso de las funciones de la partitura sinfónica, transferirlas a la partitura de la orquesta popular rusa. Si hablamos de acercarnos a los timbres de la orquesta sinfónica de los medios de la orquesta rusa, entonces podemos suponer que el grupo de cuerdas de la orquesta popular, principalmente domra, corresponde al grupo de arco de la orquesta sinfónica, y los bayans corresponden a la Grupo de vientos de madera y metales. Sin embargo, esto es cierto solo hasta cierto punto, y siempre que el desarrollo del material corresponda a la naturaleza, capacidades técnicas y potencia de sonido de los grupos enumerados.

Los instrumentistas inexpertos o novatos a menudo ven la tarea de volver a instrumentar solo en la correspondencia del grupo de arco - domrams y el grupo de viento - bayans, sin tener en cuenta ni los timbres, ni la fuerza del sonido, ni las capacidades técnicas de los instrumentos.

Si los instrumentos de viento de madera son de alguna manera equivalentes al grupo bayan, especialmente en términos de fuerza de sonido, entonces el grupo de metales en el sonido tutti – F en comparación con el grupo bayan, requiere recursos adicionales que complementan la fuerza del sonido. Imitando un grupo de cobre, los acordeones a botones deben expresarse en octavas o acordes, si la textura es armónica, más balalaikas. trémolo acordes Y esto a veces no es suficiente, puede dar muchos ejemplos cuando el material musical del grupo de arco se confía total o parcialmente al grupo bayan (material técnicamente complejo, alta tesitura, textura arpegiada) y viceversa (aunque con menos frecuencia) , cuando la función melódica de los instrumentos de viento es realizada por el grupo domra y balalaika . Comparando los colores de una orquesta sinfónica con una orquesta folclórica, bastante pobre en timbres, vale la pena plantearse si tiene sentido re-instrumentar aquellas obras en las que el autor utiliza el color como base de una característica figurativa (como Dukas, M Ravel, C. Debussy). Es más conveniente volver a instrumentar las piezas relacionadas con la base de la canción popular y similares en carácter, naturaleza y medios de la orquesta popular rusa.

Teniendo en cuenta las posibilidades específicas de la orquesta popular rusa, es necesario, hasta cierto punto, "desconectarse" del sonido real de la orquesta sinfónica y, al mismo tiempo, preservar la idea principal del autor.

Estos son algunos ejemplos de re-instrumentación de una partitura sinfónica.

Ver Apéndice (Ejemplo No. 95)

Este ejemplo refleja el caso en el que es posible transferir toda la textura de una orquesta sinfónica a una folk, prácticamente sin cambios. Lo único es que el pedal, que en la partitura sinfónica es interpretado por el oboe y los cuernos, fue encomendado a un grupo de balalaikas. Y esta no es una solución indiscutible: hay opciones.

Ver Apéndice (ejemplo No. 96 a, ejemplo No. 96 b)

En este ejemplo, es mejor trasladar la parte de los primeros violines al acordeón de botones I, ya que este registro (los tres primeros compases) de domras es inconveniente y suena mal. Los sonidos de pedales de madera son interpretados por acordeón de botones II más balalaikas prima. La función del grupo de instrumentos de metal está encomendada al III acordeón a botones y segundos y violas de balalaika. Esta es quizás la única solución correcta.

Ver Apéndice (ejemplo No. 97 a, ejemplo No. 97 b)

En este fragmento de la sinfonía, las partes de los violines primero y segundo toco acordeones de botones, ya que crean este fondo vibrante de forma más expresiva que los domras. Pedal armónico para domras y balalaikas aprox. Para que el tema suene más en relieve (lo conducen violas), el tercer acordeón a botones lo duplica (a modo de subtimbre). Tal presentación de la textura no viola la intención del autor, sino que, por el contrario, contribuye a la revelación de la imagen artística.

Consideremos otra variante de reinstrumentación, cuando la textura de los instrumentos de viento está claramente separada de la tarea funcional de los instrumentos de cuerda. En una orquesta sinfónica, como en una orquesta popular, el grupo mayoritario es el de cuerdas. En cualquier matiz (en este caso pags) los instrumentos de cuerda suenan densos, ricos e inquietantes. Al volver a instrumentar este fragmento, definitivamente debes agregar un grupo de balalaika al grupo de domra para obtener el mismo efecto.

Ver Apéndice (ejemplo No. 98.a, ejemplo No. 98 b)

Todos los ejemplos de re-instrumentación se dan para la composición completa de la orquesta de instrumentos folclóricos sin grupo de viento. Si la orquesta tiene al menos una flauta y un oboe, la tarea del instrumentista se simplifica enormemente: aparece un recurso en el grupo de bayans y balalaikas para la implementación de otras tareas artísticas.

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1 En todas partes, tanto al principio como en el futuro, todos los ejemplos musicales se registran sin domra flautín, porque este instrumento no se utiliza en la mayoría de las orquestas.

Este curso de instrumentación está destinado al estudio práctico de esta disciplina en una universidad de música; está diseñado principalmente para estudiantes de departamentos teóricos y de composición (principalmente compositores y solo en parte teóricos).
La instrumentación es una disciplina puramente práctica, que fue decisiva para el contenido y la estructura de este libro de texto. Una descripción detallada de los instrumentos individuales incluidos en la orquesta sinfónica, las características de sus rangos, propiedades y características de sus registros, el estudiante encontrará en los libros de texto de instrumentación. Aquí, solo se da una breve consideración, en la medida necesaria para el trabajo práctico, de los grupos orquestales incluidos en la orquesta sinfónica - arco, madera y metal, así como orquestas - arco, pequeña sinfonía y gran sinfonía. Este curso representa la etapa inicial del estudio de la instrumentación; por razones pedagógicas, introdujo una serie de restricciones en el uso de instrumentos individuales y grupos de la orquesta, tanto en relación con los registros extremos como con las capacidades técnicas. En la actividad práctica posterior del joven orquestador, a medida que domine el arte de la orquestación, estas restricciones desaparecerán por sí solas.

El libro de texto incluye ejercicios especiales: sobre el arreglo de acordes para instrumentos de arco, instrumentos de viento de madera, metales, ejercicios para conectar grupos de madera y metal, así como el arreglo de acordes 1 y SH en una gran orquesta sinfónica. El lugar principal en el libro de texto está ocupado por problemas organizados en un orden estrictamente definido y sistemático para todos los grupos de la orquesta por separado (cuerdas, madera, metales) y para orquestas sinfónicas pequeñas y grandes.
Al tomar un curso de instrumentación, los profesores que dirigen este curso, por regla general, utilizan piezas de piano como material para el trabajo práctico de los estudiantes. Sin embargo, existen muy pocas piezas aptas para este propósito y que cumplan con todos los requisitos que deben cumplir (obras donde los timbres y funciones de los instrumentos individuales y grupos orquestales estarían clara y claramente identificados, pero al mismo tiempo pequeños en duración y tamaño ). . Por supuesto, casi todas las obras para piano se pueden orquestar, pero muy pocas de ellas, después de la orquestación, darán la impresión de haber sido compuestas específicamente para la orquesta. Por lo tanto, tuve que componer problemas especiales, puramente orquestales en su textura, que formaron la base del Curso de Instrumentación Práctica.

El material musical de las tareas propuestas es en su mayoría simple en términos melódicos, armónicos y texturales. Una serie de tareas son pequeñas piezas de preludio para la orquesta, completas en forma, en las que ya se está produciendo la conexión entre el contenido de la música, la forma musical, la melodía, la armonía, el desarrollo de la motivación y la orquestación.

Este curso tiene como objetivo desarrollar el sentido orquestal del alumno y enseñarle a pensar de manera orquestal, tanto en términos de timbre como de textura. El incumplimiento de estas condiciones dará lugar a una composición musical abstracta, y su transposición a la orquesta será inorgánica.
Para dominar la técnica de orquestación, el alumno primero debe estudiar las capacidades de cada instrumento que forma parte de la orquesta: su rango, registros, fuerza de sonido en ellos, capacidades técnicas y otras propiedades y características individuales. Así como la relación entre los instrumentos y grupos de la orquesta. Debe ser capaz de arreglar el acorde tutti, lograr la uniformidad del sonido, asegurarse de que todos los diversos elementos de la textura se escuchen con claridad y mucho más. La capacidad de pensar lógicamente juega un papel importante en el dominio de la orquestación, lo que contribuye en gran medida a encontrar los timbres correctos, sus combinaciones y la secuencia de sus alternancias. Todo esto es más fácil de comprender y asimilar en el lenguaje sencillo de las tareas propuestas. Como en todas las áreas de la creatividad y la ciencia (y la orquestación es creatividad y ciencia), para pasar la etapa de aprendizaje, uno debe pasar de lo simple a lo complejo. Los estudiantes de composición, sin importar en qué estilo y dirección escriban música, en su trabajo futuro aún tendrán que enfrentar la necesidad de poder arreglar correctamente el acorde en tutti (incluso si no es una tríada simple, sino que consta de los doce sonidos). ), para dominar la combinación y la alternancia de diferentes timbres y todos los demás elementos que se incluyen en el concepto de técnica de orquestación. Y esto es nuevamente más fácil de aprender en material simple. Habiendo dominado la etapa inicial de ser dueño de una orquesta, en el futuro el compositor encontrará su propio estilo de orquestación, que necesita para su música. (Por cierto, A. Schoenberg enseñó a sus alumnos sobre material simple de acuerdo con el sistema clásico).

Como ya se desprende de lo dicho, antes de proceder a la solución práctica de las tareas incluidas en este libro de texto para arco, viento, metal, el alumno debe dominar firmemente los conceptos básicos de instrumentación (cualquiera -a criterio del profesor- de los libros de texto disponibles). Le recomiendo encarecidamente que también estudie bien, basado en el libro de N. Rimsky-Korsakov "Fundamentos de orquestación", las tablas dedicadas al grupo de arco, grupo de viento de madera, grupo de metales, así como capítulos que tratan sobre armonía en viento de madera. e instrumentos de viento de metal. En estos capítulos, se debe prestar especial atención a los ejemplos relacionados con la disposición de la armonía en instrumentos de viento de madera, metales y sus combinaciones.
Los ejercicios de este curso también deben completarse antes de resolver las tareas correspondientes.
Y solo después de eso puede proceder a la resolución real del problema.
En todos los problemas aquí propuestos, el material musical se presenta de tal forma que su correcta solución en la partitura, salvo pequeños detalles, no admite variaciones. El estudiante debe escuchar y seleccionar los timbres más característicos para una u otra función de la textura existente, en algunos casos llenar el medio que falta en los acordes, en ocasiones agregar un bajo de octava, encontrar una buena dirección de voz.
La solución de tareas fáciles puede llevarse a cabo bajo la guía de un profesor de forma oral. Tareas más complejas o medidas individuales de ellas - en la partitura.
Se debe tener en cuenta que las recomendaciones que se ofrecen en el libro de texto respecto al uso de instrumentos individuales, grupos orquestales y sus combinaciones y alternancias aplican únicamente a las tareas y ejercicios que se encuentran en este curso. Por lo tanto, no se presentan aquí todas las posibilidades de los instrumentos y su interacción entre ellos en la orquesta. Estas restricciones se introducen deliberadamente y son necesarias en la etapa inicial de dominio de la orquestación por parte de un estudiante. Después de graduarse del conservatorio y comenzar una vida creativa independiente, el joven compositor encontrará por sí mismo una solución a una serie de problemas orquestales a los que se enfrentará. Por supuesto, es imposible componer problemas para todos los casos posibles de orquestación. Esto no es necesario. La orquestación no es pintar música compuesta de forma abstracta en diferentes colores y timbres, sino uno de los componentes de la forma musical, como la melodía, la armonía, el desarrollo y la repetición de la motivación, etc. Por lo tanto, al componer una obra orquestal, el compositor debe imaginar con precisión el sonido de la orquesta, textura orquestal y escuchar cada frase musical, melodía, armonía, acorde en el timbre orquestal.

Instrumentación - la presentación de música para su interpretación por una composición clásica de una orquesta o un conjunto instrumental. presentación de música,musicalEl material orquestal a menudo se denominaorquestación . En el pasado, muchos autores han dado diferentes significados a los términos "instrumentación" y "orquestación". Así, por ejemplo, F. Gevaart definió la instrumentación como el estudio de las capacidades técnicas y expresivas de los instrumentos individuales, y la orquestación como el arte de su aplicación conjunta, y F. Busoni atribuyó a la orquestación la presentación para la orquesta de la música, desde el principio muy pensado por el autor como orquestal.

Con el tiempo, estos términos se han vuelto casi idénticos. El término instrumentación, que tiene un significado más universal, expresa más la esencia misma del proceso creativo de componer música para varios intérpretes. Por ello, cada vez se utiliza más en el campo de la música coral polifónica, especialmente en casos de arreglos varios.

La instrumentación no es un "equipo" externo de una obra, sino uno de los lados de su esencia, porque es imposible imaginar cualquier tipo de música fuera de su sonido concreto, es decir. más allá de la definición de timbres y sus combinaciones. El proceso de instrumentación encuentra su expresión final en la escritura de una partitura que combina las partes de todos los instrumentos y voces que participan en la interpretación de esta obra.

Los instrumentos de viento de metal tardaron mucho más en formar un grupo orquestal igualitario. En los días de JS Bach, las pequeñas orquestas de cámara a menudo incluían una trompeta natural. Los compositores comenzaron a recurrir cada vez más a los tubos y trompetas naturales para llenar armoniosamente el tejido orquestal, así como para realzar los acentos. Debido a sus capacidades limitadas, los instrumentos de metal actuaron como un grupo igual solo en aquellos casos en que la música fue compuesta para ellos en base a las escalas naturales características de las fanfarrias militares, cuernos de caza, cuernos de poste y otros instrumentos de señal para propósitos especiales.

Finalmente, instrumentos de percusión en orquestas de los siglos XVII - XVIII. la mayoría de las veces estaban representados por dos timbales, afinados en tónica y dominante, que generalmente se usaban en combinación con un grupo de metales.

Al final de 18 - temprano. Siglos XIX formó una orquesta "clásica". El papel más importante en el establecimiento de su composición pertenece a J. Haydn, pero tomó una forma completamente completa con L. Beethoven. Incluía 8-10 primeros violines, 4-6 segundos, 2-4 violas, 3-4 violonchelos y 2-3 contrabajos. Esta composición de cuerdas correspondía a 1-2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas (a veces 3 o incluso 4, cuando se necesitaban trompas de diferentes afinaciones), 2 trompetas y 2 timbales. Tal orquesta brindó suficientes oportunidades para la realización de las ideas de los compositores que habían logrado un gran virtuosismo en el uso de las musas. instrumentos, especialmente de metal, cuyo diseño era todavía muy primitivo. Así, en la obra de J. Haydn, W. A. ​​Mozart, y especialmente L. Beethoven, a menudo hay ejemplos de superación ingeniosa de las limitaciones de su instrumentación contemporánea y el deseo de ampliar y mejorar la orquesta sinfónica de la época es constante. adivinado

A diferencia de los conjuntos de cámara, en una orquesta algunos de sus músicos forman grupos tocando al unísono.

• 1 Reseña histórica
• 2 Orquesta Sinfónica
• 3 banda de música
• Orquesta de 4 cuerdas
• 5 Orquesta de Instrumentos Populares
• 6 orquesta de variedades
• 7 orquesta de jazz
• 8 banda militar
• 9 Historia de la música militar
• 10 Orquesta Escolar
• 11 notas

Reseña histórica

La idea misma de la creación simultánea de música por parte de un grupo de intérpretes instrumentales se remonta a la antigüedad: incluso en el antiguo Egipto, pequeños grupos de músicos tocaban juntos en varias festividades y funerales. Un ejemplo temprano de orquestación es la partitura de Orfeo de Monteverdi, escrita para cuarenta instrumentos: así servían muchos músicos en la corte del duque de Mantua. Durante el siglo XVII, los conjuntos estaban formados, por regla general, por instrumentos afines, y sólo en casos excepcionales se practicaba la unión de instrumentos disímiles. A principios del siglo XVIII, se formó una orquesta sobre la base de instrumentos de cuerda: primeros y segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos. Tal composición de cuerdas hizo posible usar una armonía de cuatro partes de sonido completo con una octava doblando el bajo. El líder de la orquesta ejecutaba simultáneamente la parte del bajo general en el clavicémbalo (en la música profana) o en el órgano (en la música eclesiástica). más tarde, los oboes, flautas y fagotes entraron en la orquesta y, a menudo, los mismos intérpretes tocaban flautas y oboes, y estos instrumentos no podían sonar simultáneamente. En la segunda mitad del siglo XVIII se incorporan a la orquesta clarinetes, trompetas e instrumentos de percusión (tambores o timbales).

La palabra "orquesta" ("orquesta") proviene del nombre de la plataforma redonda frente al escenario en el antiguo teatro griego, que albergaba al antiguo coro griego, participante en cualquier tragedia o comedia. Renacimiento y más adelante en el siglo XVII, la orquesta se transformó en un foso de orquesta y, en consecuencia, dio nombre al grupo de músicos ubicado en él.

Orquesta Sinfónica

Una sinfonía es una orquesta compuesta por varios grupos heterogéneos de instrumentos: una familia de cuerdas, vientos y percusión. El principio de tal unificación tomó forma en Europa en el siglo XVIII. Inicialmente, la orquesta sinfónica incluía grupos de instrumentos de arco, de viento y de metal, a los que se sumaban algunos instrumentos de percusión. Posteriormente, la composición de cada uno de estos grupos se amplió y diversificó. Actualmente, entre una serie de variedades de orquestas sinfónicas, se acostumbra distinguir entre una orquesta sinfónica pequeña y una grande. La Small Symphony Orchestra es una orquesta de composición predominantemente clásica (tocando música de finales del siglo XVIII y principios del XIX, o estilizaciones modernas). consta de 2 flautas (rara vez una flauta pequeña), 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 (raramente 4) trompas, a veces 2 trompetas y timbales, un grupo de cuerdas de no más de 20 instrumentos (5 primeros y 4 segundos violines , 4 violas, 3 violonchelos, 2 bajos). Una gran orquesta sinfónica (BSO) incluye trombones con una tuba en el grupo de cobre y puede tener cualquier composición. El número de instrumentos de viento-madera (flautas, oboes, clarinetes y fagotes) puede llegar hasta los 5 instrumentos de cada familia (a veces más clarinetes) e incluir sus variedades (flautas púa y contralto, oboe en d'amour y corno inglés, pequeño, alto y clarinetes bajos, contrafagot). El grupo de metales puede incluir hasta 8 trompetas (incluidas las tubas Wagner (trompetas), 5 trompetas (incluidas las pequeñas, las contralto y las bajas), 3-5 trombones (tenor y bajo) y la tuba. Los saxofones a veces son utilizado (los 4 tipos, ver orquesta de jazz) El grupo de cuerdas alcanza los 60 o más instrumentos Es posible una gran variedad de instrumentos de percusión (la base del grupo de percusión son timbales, cajas y bombos, platillos, triángulo, tom-toms y campanas) Se suele utilizar arpa, piano, clavicémbalo, órgano.

Banda

Una banda de música es una orquesta formada exclusivamente por instrumentos de viento y percusión. Los instrumentos de metal forman la base de una banda de música, los instrumentos de metal de gran escala del grupo de fliscornos - fliscornos soprano, cornetas, cuernos altos, cuernos tenor, eufonios-barítono, tubas bajas y contrabajos, tienen un papel principal en una banda de metales entre los metales. instrumentos de viento (tenga en cuenta que en una orquesta sinfónica solo se usa una tuba contrabajo). Sobre su base se superponen partes de instrumentos de metal de escala estrecha, trompetas, trompetas, trombones. También en las bandas de música, se utilizan instrumentos de viento de madera: flautas, clarinetes, saxofones, en grandes conjuntos: oboes y fagotes. En las grandes bandas de música, los instrumentos de madera se doblan muchas veces (como las cuerdas en una orquesta sinfónica), se usan variedades (especialmente flautas pequeñas y clarinetes, oboe inglés, viola y clarinete bajo, a veces se usan clarinete contrabajo y contrabajo, flauta alto y amurgoboe muy raramente). El grupo de madera se divide en dos subgrupos, similares a los dos subgrupos de metales: clarinete-saxofón (instrumentos de una sola lengüeta de sonido brillante; hay algunos más en número) y un grupo de flautas, oboes y fagotes (más débiles). en sonido que los clarinetes, los instrumentos de doble lengüeta y los silbatos). El grupo de trompas, trompetas y trombones se suele dividir en conjuntos, se utilizan trompetas específicas (pequeñas, raramente contralto y bajo) y trombones (bajo). tales orquestas tienen un gran grupo de percusiones, cuya base son todos los mismos timbales y el "grupo de jenízaros" tambores pequeños, cilíndricos y grandes, platillos, un triángulo, así como una pandereta, castañuelas y tam-tam. Los posibles instrumentos de teclado son piano, clavicémbalo, sintetizador (u órgano) y arpas. Una gran banda de música puede tocar no solo marchas y valses, sino también oberturas, conciertos, arias de ópera e incluso sinfonías. Las gigantescas charangas combinadas de los desfiles en realidad se basan en doblar todos los instrumentos y su composición es muy pobre. Estas son solo pequeñas bandas de música ampliadas sin oboes, fagotes y con una pequeña cantidad de saxofones. Una banda de música se distingue por su sonoridad poderosa y brillante y, por lo tanto, a menudo no se usa en interiores, sino en exteriores (por ejemplo, acompañando una procesión). Para una banda de música, es típico interpretar música militar, así como bailes populares de origen europeo (la llamada música de jardín): valses, polcas, mazurcas. Recientemente, las charangas de música de jardín han ido cambiando su formación, fusionándose con orquestas de otros géneros. Entonces, cuando se realizan bailes criollos: tango, foxtrot, blues jive, rumba, salsa, elementos de jazz están involucrados: en lugar del grupo de percusión Janissary, un kit de batería de jazz (1 intérprete) y una serie de instrumentos afrocriollos (ver orquesta de jazz ). En tales casos, se utilizan cada vez más los instrumentos de teclado (piano, órgano) y el arpa.

orquesta de cuerdas

Una orquesta de cuerdas es esencialmente un grupo de instrumentos de cuerda frotada de una orquesta sinfónica. La orquesta de cuerdas incluye dos grupos de violines (primeros violines y segundos violines), además de violas, violonchelos y contrabajos. Este tipo de orquesta se conoce desde los siglos XVI-XVII.

Orquesta de Instrumentos Populares

En varios países se han generalizado las orquestas compuestas por instrumentos folclóricos, que realizan tanto transcripciones de obras escritas para otras composiciones como composiciones originales. Un ejemplo es la orquesta de instrumentos populares rusos, que incluye instrumentos de la familia domra y balalaika, así como salterio, acordeón de botones, zhaleika, sonajas, silbatos y otros instrumentos. La idea de crear una orquesta de este tipo fue propuesta a fines del siglo XIX por el balalaika Vasily Andreev. en algunos casos, dicha orquesta también introduce instrumentos que en realidad no están relacionados con el folclore: flautas, oboes, varias campanas y muchos instrumentos de percusión.

Orquesta de variedades

Orquesta de variedades: un grupo de músicos que interpretan música pop y jazz. La orquesta de variedades está formada por cuerdas, instrumentos de viento (incluidos los saxofones, que no suelen estar representados en los grupos de viento de las orquestas sinfónicas), teclados, percusión e instrumentos musicales eléctricos.

Una orquesta sinfónica de variedades es un gran conjunto instrumental capaz de combinar los principios de interpretación de varios tipos de arte musical. La parte pop está representada en tales composiciones por un grupo rítmico (batería, percusión, piano, sintetizador, guitarra, bajo) y una big band completa (grupos de trompetas, trombones y saxofones); sinfónico: un gran grupo de instrumentos de cuerda con arco, un grupo de instrumentos de viento de madera, timbales, arpa y otros.

El precursor de la orquesta sinfónica de variedades fue el jazz sinfónico, que surgió en los Estados Unidos en la década de 1920. y creó un estilo de concierto de entretenimiento popular y música dance-jazz. El jazz sinfónico fue interpretado por las orquestas nacionales de L. Teplitsky ("Concert Jazz Band", 1927), la Orquesta Estatal de Jazz bajo la dirección de V. Knushevitsky (1937). El término "Orquesta Sinfónica de Variedades" apareció en 1954. Este era el nombre de la Orquesta de Variedades de la Radio y Televisión de toda la Unión bajo la dirección de Y. Silantyev, creada en 1945. En 1983, después de la muerte de Silantyev, fue dirigida por A. Petukhov, luego M. Kazhlaev. Las orquestas sinfónicas de variedades también incluyeron las orquestas del Teatro Hermitage de Moscú, los Teatros de Variedades de Moscú y Leningrado, la Orquesta de Pantalla Azul (dirigida por B. Karamyshev), la Orquesta de Conciertos de Leningrado (dirigida por A. Badkhen), la Orquesta Estatal de Variedades de la RSS de Letonia dirigida por Raymond Pauls, la Orquesta Sinfónica Estatal de Variedades de Ucrania, la Orquesta Presidencial de Ucrania, etc.

En la mayoría de los casos, las orquestas sinfónicas pop se utilizan durante las galas de canciones, los concursos de televisión y, con menos frecuencia, para la interpretación de música instrumental. El trabajo de estudio (grabación de música para el fondo de la radio y el cine, en soportes sonoros, creación de fonogramas) prevalece sobre el trabajo de concierto. Las orquestas sinfónicas de variedades se han convertido en una especie de laboratorio de música doméstica, ligera y de jazz.

orquesta de jazz

La orquesta de jazz es uno de los fenómenos más interesantes y originales de la música contemporánea. Al surgir más tarde que todas las demás orquestas, comenzó a influir en otras formas de música: cámara, sinfónica, música de bandas de música. El jazz utiliza muchos de los instrumentos de una orquesta sinfónica, pero tiene una calidad que es radicalmente diferente de todas las demás formas de música orquestal.

La principal cualidad que distingue al jazz de la música europea es el mayor protagonismo del ritmo (mucho mayor que en una marcha militar o un vals). En relación con esto, en cualquier orquesta de jazz hay un grupo especial de instrumentos: la sección rítmica. Una orquesta de jazz tiene otra característica: el papel predominante de la improvisación del jazz conduce a una notable variabilidad en su composición. Sin embargo, hay varios tipos de orquestas de jazz (aproximadamente 7-8): combo de cámara (aunque esta es el área del conjunto, pero debe indicarse, ya que es la esencia de la acción de la sección rítmica ), dixieland chamber ensemble, pequeña orquesta de jazz - pequeña big band , gran orquesta de jazz sin cuerdas - big band, gran orquesta de jazz con cuerdas (no de tipo sinfónico) - big band extendida, orquesta sinfónica de jazz.

La sección rítmica de todos los tipos de orquestas de jazz suele incluir instrumentos de percusión, de cuerda pulsada y de teclado. Este es un kit de batería de jazz (1 jugador) que consta de varios platillos rítmicos, varios platillos de acento, varios tom-toms (ya sea chinos o africanos), platillos de pedal, una caja y un tipo especial de bombo de origen africano: el " Bombo etíope (Keniano)” (su sonido es mucho más suave que el bombo turco). Muchos estilos de jazz sureño y música latinoamericana (rumba, salsa, tango, samba, cha-cha-cha, etc.) utilizan percusión adicional: un juego de tambores congo-bongo, maracas (chocalo, cabasa), campanas, cajas de madera , campanas senegalesas (agogo), clave, etc. Otros instrumentos de la sección rítmica que ya tienen pulso melódico-armónico: piano, guitarra o banjo (un tipo especial de guitarra norteafricana), bajo acústico o contrabajo (que es tocado sólo con un desplumado). las grandes orquestas a veces tienen varias guitarras, una guitarra junto con un banjo, ambos tipos de bajos. La tuba rara vez utilizada es un instrumento de bajo de viento en la sección rítmica. las grandes orquestas (grandes bandas de los 3 tipos y jazz sinfónico) suelen utilizar vibráfono, marimba, flexatone, ukelele, guitarra de blues (estas dos últimas están ligeramente electrificadas, junto con el bajo), pero estos instrumentos ya no se incluyen en la sección rítmica .

Otros grupos de una orquesta de jazz dependen de su tipo. combo generalmente 1-2 solistas (saxofón, trompeta o solista con arco: violín o viola). Ejemplos: ModernJazzQuartet, JazzMessenjers.

Dixieland tiene 1-2 trompetas, 1 trombón, clarinete o saxofón soprano, a veces saxofón alto o tenor, 1-2 violines. la sección rítmica del banjo Dixieland se usa con más frecuencia que la guitarra. Ejemplos: Armstrong Ensemble (EE. UU.), Tsfasman Ensemble (URSS).

En una big band pequeña puede haber 3 trompetas, 1-2 trombones, 3-4 saxofones (soprano = tenor, alto, barítono, todos también tocan clarinetes), 3-4 violines, a veces un violonchelo. Ejemplos: Ellington's First Orchestra 29-35 (EE. UU.), Bratislava Hot Serenaders (Eslovaquia).

Una big band grande suele tener 4 trompetas (1-2 partes altas de soprano tocan al nivel de las pequeñas con boquillas especiales), 3-4 trombones (4 trombones tenor-contrabajo o tenor-bajo, a veces 3), 5 saxofones (2 altos, 2 tenores = soprano, barítono).

En una big band extendida puede haber hasta 5 tubos (con tubos específicos), hasta 5 trombones, saxofones y clarinetes adicionales (5-7 saxofones y clarinetes comunes), cuerdas frotadas (no más de 4 - 6 violines, 2 violas , 3 violonchelos), a veces trompa, flauta, flauta pequeña (solo en la URSS). Duke Ellington, Artie Shaw, Glenn Miller, Stanley Kenton, Count Basie llevaron a cabo experimentos similares en jazz en los EE. UU., Paquito d'Rivera, Arturo Sandoval en Cuba, Eddie Rosner y Leonid Utyosov en la URSS.

Una orquesta sinfónica de jazz incluye un gran grupo de cuerdas (40-60 intérpretes), y son posibles los contrabajos con arco (en una big band solo puede haber violonchelos con arco, el contrabajo es un miembro de la sección rítmica). Pero lo principal es el uso de flautas raras para el jazz (en todos los tipos, desde pequeños hasta bajos), oboes (todos los tipos 3-4), trompas y fagotes (y contrafagotes) que no son para nada típicos del jazz. Los clarinetes se complementan con clarinete bajo, alto y pequeño. Tal orquesta puede interpretar sinfonías, conciertos especialmente escritos para ella, participar en óperas (Gershwin). Su característica es un pulso rítmico pronunciado, que no se encuentra en una orquesta sinfónica ordinaria. Es necesario distinguir de la orquesta sinfo-jazz su completo opuesto estético: una orquesta de variedades basada no en el jazz, sino en la música rítmica.

Tipos especiales de bandas de jazz: banda de jazz de metales (banda de metales con una sección de ritmo de jazz, que incluye un grupo de guitarras y con una disminución en el papel de los fliscornos), una banda de jazz de la iglesia ( actualmente solo existe en Latinoamérica, incluye órgano, coro, campanas de iglesia, toda la sección rítmica, tambores sin campanas y agogo, saxofones, clarinetes, trompetas, trombones, cuerdas frotadas), un conjunto de estilo jazz-rock (equipo de Miles Davis, de los soviéticos Arsenal, etc.).

banda militar

banda militar- una unidad militar especial de tiempo completo diseñada para interpretar música militar, es decir, obras musicales durante el entrenamiento de ejercicios de tropas, durante rituales militares, ceremonias solemnes, así como para actividades de conciertos.

Banda Central del Ejército Checo

Existen bandas militares homogéneas, formadas por instrumentos de metal y percusión, y mixtas, que también incluyen un grupo de instrumentos de viento-madera. La orquesta militar está dirigida por un director militar. El uso de instrumentos musicales (viento y percusión) en la guerra ya era conocido por los pueblos antiguos. Las crónicas del siglo XIV ya apuntan al uso de instrumentos en las tropas rusas: “y las voces de las trompetas militares comenzaron a sonar, y las arpas de los judíos teput (sonido), y los estandartes braman inquebrantables”.

Banda del Almirantazgo de la Base Naval de Leningrado

Algunos príncipes con treinta estandartes o regimientos tenían 140 trompetas y una pandereta. Los antiguos instrumentos de combate rusos incluyen timbales, que se usaron bajo el zar Alexei Mikhailovich en los regimientos de caballería Reiter, y nakras, ahora conocido como pandereta. Antiguamente, las panderetas eran pequeños cuencos de cobre cubiertos con cuero por encima, que se golpeaban con palos. Se impusieron frente al jinete en la silla de montar. A veces las panderetas alcanzaban tamaños extraordinarios; fueron llevados por varios caballos, fueron atropellados por ocho personas. Estos panderos eran conocidos por nuestros antepasados ​​con el nombre de tímpanos.

En el siglo XIV. las alarmas, es decir, los tambores, ya se conocen. Surna, o antimonio, también se usaba en los viejos tiempos.

En Occidente, la disposición de bandas militares más o menos organizadas pertenece al siglo XVII. Bajo Luis XIV, la orquesta constaba de flautas, oboes, fagotes, trompetas, timbales y tambores. Todos estos instrumentos estaban divididos en tres grupos, raramente unidos.

En el siglo XVIII, el clarinete se introdujo en la orquesta militar y la música militar adquirió un significado melódico. Hasta principios del siglo XIX, las bandas militares tanto en Francia como en Alemania incluían, además de los instrumentos mencionados, trompetas, serpientes, trombones y música turca, es decir, bombo, címbalos, triángulo. La invención de los capuchones para instrumentos de metal (1816) tuvo una gran influencia en el desarrollo de la orquesta militar: aparecieron trompetas, cornetas, cornetas, oficleides con capuchones, tubas y saxofones. También debe mencionarse una orquesta compuesta únicamente por instrumentos de metal (fanfarria). Tal orquesta se usa en regimientos de caballería. La nueva organización de bandas militares de Occidente también se trasladó a Rusia.

En primer plano está la orquesta del Cuerpo Checoslovaco, 1918 (g.).

Historia de la música militar

Banda militar en el desfile de Pereslavl-Zalessky

Peter I se encargó de mejorar la música militar; personas conocedoras fueron dadas de alta de Alemania para entrenar a los soldados que jugaban de 11 a 12 de la tarde en la torre del Almirantazgo. reinado de Anna Ioannovna y más tarde en las representaciones de la corte operística, la orquesta se fortaleció con los mejores músicos de los regimientos de guardias.

La música militar también debería incluir los coros de compositores de regimiento.

Al escribir este artículo, se utilizó material del Diccionario Enciclopédico de Brockhaus y Efron (1890-1907).

orquesta escolar

Un grupo de músicos formado por estudiantes de escuela, generalmente encabezados por un maestro de educación musical de primaria. Para los músicos, suele ser el punto de partida de su futura carrera musical.

notas

1. Kendall
2. ORQUESTA DE VARIEDADES

Orquesta Glenn Miller, Orquesta James Last, Orquesta Kovel, Orquesta Kurmangazy, Orquesta Field Moria, Orquesta Silantiev, Orquesta Smig, Orquesta Wikipedia, Orquesta Eddie Rosner, Orquesta Jani Concerto

Información de la orquesta Acerca de