Sobre el significado nacional del trabajo de Ostrovsky. El valor de la dramaturgia de Ostrovsky.

¿Cuál es el significado del trabajo de A. N. Ostrovsky en el drama mundial?

1. La importancia de A. N. Ostrovsky para el desarrollo del drama doméstico y el escenario, su papel en los logros de toda la cultura rusa son innegables y enormes. Ha hecho tanto por Rusia como Shakespeare hizo por Inglaterra o Molière por Francia.
   Ostrovsky escribió 47 obras originales (sin contar las segundas ediciones de Kozma Minin y Voevoda y siete obras en colaboración con S. A. Gedeonov (Vasilisa Melentyeva), N. Ya. Solovyov (Happy Day, Belugin's Marriage, Savage, Shines, pero no calienta) y P. M. Nevezhin (Bliss, the Old in a New Way)... En palabras del propio Ostrovsky, este es todo un teatro popular.
   Pero la dramaturgia de Ostrovsky es un fenómeno puramente ruso, aunque su obra,
   indudablemente influyó en la dramaturgia y el teatro de los pueblos hermanos,
   perteneciente a la URSS. Sus obras han sido traducidas y puestas en escena en
   etapas de Ucrania, Bielorrusia, Armenia, Georgia, etc.

   Las obras de Ostrovsky ganaron admiradores en el extranjero. Sus obras se representan
   en los teatros de los antiguos países democráticos populares, especialmente en los escenarios
   Estados eslavos (Bulgaria, Checoslovaquia).
   Después de la Segunda Guerra Mundial, las obras del dramaturgo atrajeron cada vez más la atención de los editores y los teatros de los países capitalistas.
   Aquí, en primer lugar, se interesaron en las obras Tormenta eléctrica, Para cada hombre sabio hay suficiente simplicidad, Bosque, Doncella de nieve, Lobos y ovejas, Dote.
   Pero tanta popularidad y tanto reconocimiento como Shakespeare o Moliere, ruso
   dramaturgo en la cultura mundial no ganó.

2. Todo lo que describió el gran dramaturgo no ha sido erradicado hasta el día de hoy.

La vida literaria de Rusia se agitó cuando ingresaron las primeras obras de Ostrovsky: primero en lectura, luego en publicaciones de revistas y, finalmente, desde el escenario. Quizás el legado crítico más grande y más profundamente estimado dedicado a su dramaturgia lo dejó Ap.A. Grigoriev, amigo y admirador de la obra del escritor, y N.A. Dobrolyubov. El artículo de Dobrolyubov "Un rayo de luz en el reino oscuro" sobre el drama "Tormenta eléctrica" ​​se ha convertido en un libro de texto muy conocido.

Pasemos a las estimaciones de Ap.A. Grigoriev. Un artículo extenso titulado “Después de la tormenta de Ostrovsky. Cartas a Ivan Sergeevich Turgenev ”(1860), en muchos aspectos contradice la opinión de Dobrolyubov, discute con él. El desacuerdo fue fundamental: dos críticos se adhirieron a una comprensión diferente de la nacionalidad en la literatura. Grigoriev consideró la nacionalidad no tanto como un reflejo en el trabajo artístico de la vida de las masas trabajadoras, como Dobrolyubov, sino como una expresión del espíritu general de las personas, independientemente de su posición y clase. Desde el punto de vista de Grigoriev, Dobrolyubov reduce los temas complejos de las obras de Ostrovsky a la denuncia de la tiranía y el "reino oscuro" en general, y asigna al dramaturgo solo el papel de un satírico-denunciante. Pero no el "humor maligno del satírico", sino la "verdad ingenua del poeta popular": esta es la fuerza del talento de Ostrovsky, como lo ve Grigoriev. Grigoriev llama a Ostrovsky "un poeta que juega en todos los sentidos de la vida popular". "El nombre de este escritor, de un gran escritor, a pesar de sus defectos, no es un satírico, sino un poeta popular", esta es la tesis principal de Ap.A. Grigorieva en una polémica con N.A. Dobrolyubov.

El tercer puesto, que no coincide con los dos mencionados, lo ocupó D.I. Pisarev. En el artículo "Motivos del drama ruso" (1864), niega por completo todo lo positivo y brillante que Ap.A. Grigoriev y N. A. Dobrolyubov fue visto en la imagen de Katerina en The Thunderstorm. El "realista" Pisarev tiene una opinión diferente: la vida rusa "no contiene ninguna inclinación de renovación independiente", y solo personas como V.G. Belinsky, el tipo que apareció en la imagen de Bazarov en "Fathers and Sons" de I.S. Turgenev. La oscuridad del mundo artístico de Ostrovsky no tiene remedio.

Finalmente, detengámonos en la posición del dramaturgo y figura pública A.N. Ostrovsky en el contexto de la lucha en la literatura rusa entre las corrientes ideológicas del pensamiento social ruso: elavofilia y occidentalismo. El momento de la colaboración de Ostrovsky con la revista Moskvityanin de MP Pogodin se asocia a menudo con sus puntos de vista eslavófilos. Pero el escritor fue mucho más amplio que estas posiciones. Una declaración de este período captada por alguien, cuando desde su Zamoskvorechye miró al Kremlin en la orilla opuesta y dijo: "¿Por qué se construyeron estas pagodas aquí?" (aparentemente, claramente "occidentalizante"), tampoco reflejaba sus verdaderas aspiraciones. Ostrovsky no era ni occidentalizador ni eslavófilo. El poderoso y original talento popular del dramaturgo floreció durante la formación y el auge del arte realista ruso. El genio de P.I. Chaikovski; surgió a finales de la década de 1850-1860 XIX siglo comunidad creativa de compositores rusos "Mighty Handful"; Floreció la pintura realista rusa: I.E. Repin, V. G. Perov, I. N. Kramskoy y otros artistas importantes: así de intensa era la vida en pleno apogeo en el arte visual y musical de la segunda mitad, rico en talentos XIX siglos. El retrato de A. N. Ostrovsky pertenece al pincel de V. G. Perov, N. A. Rimsky-Korsakov crea una ópera basada en el cuento de hadas "La doncella de nieve". UN. Ostrovsky ingresó al mundo del arte ruso de forma natural y legítima.

En cuanto al teatro mismo, el propio dramaturgo, al evaluar la vida artística de la década de 1840, época de sus primeras búsquedas literarias, habla de una gran variedad de movimientos ideológicos e intereses artísticos, de una multitud de círculos, pero señala al mismo tiempo que todos estaban unidos por una locura común por el teatro. Los escritores de la década de 1840, que pertenecían a la escuela natural, escritores y ensayistas cotidianos (la primera colección de la escuela natural se llamó "Fisiología de San Petersburgo", 1844-1845) incluyeron un artículo de V.G. Belinsky "Teatro Alexandrinsky". El teatro fue percibido como un lugar donde las clases de la sociedad chocan, "para verse lo suficiente". Y este teatro estaba esperando un dramaturgo de tal escala, que se manifestó en A.N. Ostrovsky. La importancia del trabajo de Ostrovsky para la literatura rusa es extremadamente grande: realmente fue el sucesor de la tradición de Gogol y el fundador de un nuevo teatro nacional ruso, sin el cual la aparición de A.P. Chéjov. La segunda mitad del siglo XIX en la literatura europea no dio un solo dramaturgo comparable en escala a A. N. Ostrovsky. El desarrollo de la literatura europea procedió de manera diferente. El romanticismo francés de V. Hugo, George Sand, el realismo crítico de Stendhal, P. Mérimée, O. de Balzac, luego la obra de H. Flaubert, el realismo crítico inglés de C. Dickens, W. Thackeray, C. Bronte allanó el camino no para el drama, sino para la épica, en primer lugar, para la novela y (no tan notable) para las letras. Los problemas, los personajes, las tramas, la representación del personaje ruso y la vida rusa en las obras de Ostrovsky son tan únicos a nivel nacional, tan comprensibles y en consonancia con el lector y el espectador rusos que el dramaturgo no tuvo un impacto tan grande en el proceso literario mundial como lo tuvo Chéjov más tarde. hizo. Y en muchos aspectos, la razón de esto fue el lenguaje de las obras de Ostrovsky: resultó imposible traducirlas, conservando la esencia del original, para transmitir esa cosa especial y especial que fascina al espectador.

Fuente (abreviado): Mikhalskaya, A.K. Literatura: Nivel básico: Grado 10. A las 2. Parte 1: cuenta. asignación / A.K. Mikhalskaya, ON Zaitsev. - M.: Avutarda, 2018

Alexander Nikolayevich Ostrovsky (1823-1886) ocupa legítimamente un lugar digno entre los mayores representantes del drama mundial.

El significado de las actividades de Ostrovsky, quien durante más de cuarenta años publicó anualmente en las mejores revistas de Rusia y representó obras de teatro en los escenarios de los teatros imperiales de St. Goncharov, se dirigió al propio dramaturgo.

“Trajiste toda una biblioteca de obras de arte como regalo a la literatura, creaste tu propio mundo especial para el escenario. Tú solo completaste el edificio, en cuyos cimientos pusiste las piedras angulares de Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Pero solo después de que somos rusos, podemos decir con orgullo: "Tenemos nuestro propio teatro nacional ruso". Para ser justos, debería llamarse Teatro de Ostrovsky.

Ostrovsky comenzó su carrera en los años 40, en vida de Gogol y Belinsky, y la completó en la segunda mitad de los 80, en un momento en que A.P. Chekhov ya estaba firmemente establecido en la literatura.

La convicción de que el trabajo de un dramaturgo, creando un repertorio teatral, es un alto servicio público impregnaba y dirigía la actividad de Ostrovsky. Estaba conectado orgánicamente con la vida de la literatura.

En su juventud, el dramaturgo escribió artículos críticos y participó en los asuntos editoriales de Moskvityanin, tratando de cambiar la dirección de esta revista conservadora, luego, mientras publicaba en Sovremennik y Otechestvennye Zapiski, se hizo amigo de N. A. Nekrasov, L. N. Tolstoy, I. S. Turgenev, I. A. Goncharov y otros escritores. Siguió su trabajo, discutió sus obras con ellos y escuchó su opinión sobre sus obras.

En una época en que los teatros estatales se consideraban oficialmente "imperiales" y estaban bajo el control del Ministerio de la Corte, y las instituciones provinciales de entretenimiento estaban a disposición de los empresarios, Ostrovsky planteó la idea de un completo reestructuración del negocio teatral en Rusia. Sostuvo la necesidad de sustituir el teatro cortesano y comercial por uno folclórico.

No limitándose al desarrollo teórico de esta idea en artículos y notas especiales, el dramaturgo luchó por su implementación durante muchos años. Las áreas principales en las que realizó sus puntos de vista sobre el teatro fueron su trabajo y el trabajo con los actores.

La dramaturgia, la base literaria de la actuación, Ostrovsky consideraba su elemento definitorio. El repertorio del teatro, que brinda al espectador la oportunidad de "ver la vida rusa y la historia rusa en el escenario", según sus conceptos, estaba dirigido principalmente al público democrático, "para el cual los escritores populares quieren escribir y están obligados a escribir". " Ostrovsky defendió los principios del teatro de autor.

Consideró que los teatros de Shakespeare, Moliere y Goethe eran experimentos ejemplares de este tipo. La combinación en una sola persona del autor de obras dramáticas y su intérprete en el escenario, el maestro de actores, el director, le pareció a Ostrovsky una garantía de integridad artística, la actividad orgánica del teatro.

Esta idea, a falta de dirección, con la orientación tradicional del espectáculo teatral a la actuación de actores individuales, "solistas", fue innovadora y fructífera. Su trascendencia no se ha agotado aún hoy, cuando el director se ha convertido en la figura principal del teatro. Basta recordar el teatro "Berliner Ensemble" de B. Brecht para convencerse de ello.

Superando la inercia de la administración burocrática, las intrigas literarias y teatrales, Ostrovsky trabajó con actores, dirigiendo constantemente producciones de sus nuevas obras en los teatros Maly Moscow y Alexandrinsky Petersburg.

La esencia de su idea fue implementar y consolidar la influencia de la literatura en el teatro. Fundamental y categóricamente, condenó lo cada vez más sentido a partir de los años 70. subordinación de los escritores dramáticos a los gustos de los actores: los favoritos del escenario, sus prejuicios y caprichos. Al mismo tiempo, Ostrovsky no concebía la dramaturgia sin el teatro.

Sus obras fueron escritas con la expectativa directa de verdaderos intérpretes, artistas. Hizo hincapié en que para escribir una buena obra, el autor debe tener pleno conocimiento de las leyes del escenario, el lado puramente plástico del teatro.

Lejos de todos los dramaturgos, estaba listo para entregar el poder a los artistas escénicos. Estaba seguro de que solo un escritor que creó su propia dramaturgia única, su propio mundo especial en el escenario, tiene algo que decir a los artistas, tiene algo que enseñarles. La actitud de Ostrovsky hacia el teatro moderno estuvo determinada por su sistema artístico. El héroe de la dramaturgia de Ostrovsky era el pueblo.

En sus obras de teatro aparecía toda la sociedad y, además, la vida sociohistórica del pueblo. No sin razón, los críticos N. Dobrolyubov y A. Grigoriev, que abordaron el trabajo de Ostrovsky desde posiciones mutuamente opuestas, vieron en sus obras una imagen completa de la vida de las personas, aunque evaluaron la vida representada por el escritor de manera diferente.

Esta orientación del escritor hacia los fenómenos masivos de la vida correspondía al principio del juego de conjunto, que él defendía, la conciencia inherente al dramaturgo de la importancia de la unidad, la integridad de las aspiraciones creativas del equipo de actores que participan en la actuación. .

En sus obras, Ostrovsky retrató fenómenos sociales que tenían raíces profundas: conflictos, cuyos orígenes y causas a menudo se remontan a épocas históricas lejanas.

Vio y mostró las fructíferas aspiraciones que surgían en la sociedad, y el nuevo mal que surgía en ella. Los portadores de nuevas aspiraciones e ideas en sus obras se ven obligados a librar una dura lucha con las viejas costumbres y puntos de vista tradicionalmente consagrados, y el nuevo mal choca en ellos con el secular ideal ético del pueblo, con fuertes tradiciones de resistencia. a la injusticia social y a la falsedad moral.

Cada personaje de las obras de Ostrovsky está conectado orgánicamente con su entorno, su época, la historia de su pueblo. Al mismo tiempo, la persona común, en cuyos conceptos, hábitos y discurso mismo está impreso su parentesco con el mundo social y nacional, es el foco de interés en las obras de Ostrovsky.

El destino individual de una persona, la felicidad y la infelicidad de una persona individual, común, sus necesidades, su lucha por su bienestar personal entusiasman al espectador de dramas y comedias de este dramaturgo. La posición de una persona sirve en ellos como una medida del estado de la sociedad.

Además, la personalidad típica, la energía con la que la vida de las personas "afecta" en las características individuales de una persona, en la dramaturgia de Ostrovsky tiene un significado ético y estético importante. La caracterización es maravillosa.

Así como en el drama de Shakespeare el héroe trágico, ya sea hermoso o terrible en términos de evaluación ética, pertenece a la esfera de la belleza, en las obras de Ostrovsky el héroe característico, en la medida de su tipicidad, es la encarnación de la estética, y en varios casos, la riqueza espiritual, la vida histórica y la cultura del pueblo.

Esta característica de la dramaturgia de Ostrovsky predeterminó su atención a la obra de cada actor, a la capacidad del actor para presentar un tipo en el escenario, para recrear vívida y cautivadoramente un personaje social individual y original.

Ostrovsky apreció especialmente esta habilidad en los mejores artistas de su tiempo, alentando y ayudando a desarrollarla. Dirigiéndose a A. E. Martynov, dijo: “... a partir de varias características esbozadas por una mano inexperta, creaste los tipos finales, llenos de verdad artística. Es por eso que eres querido por los autores.

Ostrovsky terminó su discusión sobre la nacionalidad del teatro, sobre el hecho de que los dramas y las comedias se escriben para todo el pueblo: "... los escritores dramáticos siempre deben recordar esto, deben ser claros y fuertes".

La claridad y fuerza de la creatividad del autor, además de los tipos creados en sus obras, encuentra expresión en los conflictos de sus obras, construidas sobre simples incidentes de la vida, reflejando, sin embargo, las principales colisiones de la vida social moderna.

En su primer artículo, evaluando positivamente la historia de A.F. Pisemsky “El colchón”, Ostrovsky escribió: “La intriga de la historia es simple e instructiva, como la vida. Por los personajes originales, por el curso natural y muy dramático de los acontecimientos, se trasluce un pensamiento noble, adquirido por la experiencia mundana.

Esta historia es verdaderamente una obra de arte". El curso dramático natural de los acontecimientos, los personajes originales, la descripción de la vida de la gente común: al enumerar estos signos del verdadero arte en la historia de Pisemsky, el joven Ostrovsky sin duda procedió de sus reflexiones sobre las tareas del drama como arte.

Característicamente, Ostrovsky otorga gran importancia a la instrucción de una obra literaria. Lo instructivo del arte le da un motivo para comparar y acercar el arte a la vida.

Ostrovsky creía que el teatro, al reunir dentro de sus paredes a un público numeroso y diverso, uniéndolo con un sentido de placer estético, debería educar a la sociedad, ayudar a los espectadores simples y no preparados a "comprender la vida por primera vez", y dar a los educados "una toda la perspectiva de los pensamientos de los que no puedes deshacerte” (ibíd.).

Al mismo tiempo, la didáctica abstracta era ajena a Ostrovsky. “Cualquiera puede tener buenos pensamientos, pero solo unos pocos pueden poseer mentes y corazones”, recordó irónicamente a los escritores que reemplazan los serios problemas artísticos con diatribas edificantes y una tendencia desnuda. El conocimiento de la vida, su fiel representación realista, la reflexión sobre los temas más apremiantes y complejos para la sociedad: esto es lo que el teatro debe presentar al público, esto es lo que hace del escenario una escuela de vida.

El artista enseña al espectador a pensar y sentir, pero no le da soluciones prefabricadas. La dramaturgia didáctica, que no revela la sabiduría y la instrucción de la vida, sino que las reemplaza con verdades comunes expresadas declarativamente, es deshonesta, ya que no es artística, mientras que es precisamente por las impresiones estéticas que la gente acude al teatro.

Estas ideas de Ostrovsky encontraron una refracción peculiar en su actitud hacia la dramaturgia histórica. El dramaturgo argumentó que "los dramas históricos y las crónicas<...>desarrollar el autoconocimiento de las personas y educar el amor consciente a la patria.

Al mismo tiempo, enfatizó que no la distorsión del pasado en aras de una u otra idea tendenciosa, no calculada sobre el efecto escénico externo del melodrama sobre tramas históricas y no la transcripción de monografías científicas en una forma dialógica, sino una La recreación verdaderamente artística de la realidad viva de los siglos pasados ​​en el escenario puede ser la base de la actuación patriótica.

Tal actuación ayuda a la sociedad a conocerse a sí misma, estimula la reflexión, dando un carácter consciente al sentimiento inmediato de amor por la patria. Ostrovsky entendió que las obras que crea cada año forman la base del repertorio teatral moderno.

Definiendo los tipos de obras dramáticas, sin las cuales no puede existir un repertorio ejemplar, él, además de dramas y comedias que representan la vida rusa moderna y crónicas históricas, nombró extravaganzas, obras de cuentos de hadas para representaciones festivas, acompañadas de música y bailes, diseñó como un colorido espectáculo folclórico.

El dramaturgo creó una obra maestra de este tipo: el cuento de hadas de primavera "La doncella de nieve", en el que la fantasía poética y el escenario pintoresco se combinan con un profundo contenido lírico y filosófico.

Historia de la literatura rusa: en 4 volúmenes / Editado por N.I. Prutskov y otros - L., 1980-1983

En relación con el 35 aniversario de la actividad de Ostrovsky, Goncharov le escribió: “Tú solo construiste el edificio, en cuya base pusiste las piedras angulares de Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Pero solo después de usted, nosotros, los rusos, podemos decir con orgullo: "Tenemos nuestro propio teatro nacional ruso". Para ser justos, debería llamarse Teatro Ostrovsky.

El papel desempeñado por Ostrovsky en el desarrollo del teatro y el drama ruso bien puede compararse con la importancia que tuvo Shakespeare para la cultura inglesa y Molière para la francesa. Ostrovsky cambió la naturaleza del repertorio teatral ruso, resumió todo lo que se había hecho antes que él y abrió nuevos caminos para la dramaturgia. Su influencia en el arte teatral fue excepcionalmente grande. Esto es especialmente cierto en el Teatro Maly de Moscú, que también se llama tradicionalmente Casa Ostrovsky. Gracias a las numerosas obras del gran dramaturgo, que afirmó las tradiciones del realismo en el escenario, la escuela nacional de actuación se desarrolló aún más. Toda una galaxia de notables actores rusos sobre el material de las obras de Ostrovsky pudo mostrar vívidamente su talento único, para afirmar la originalidad del arte teatral ruso.

En el centro de la dramaturgia de Ostrovsky hay un problema que ha atravesado toda la literatura clásica rusa: el conflicto del hombre con las condiciones de vida desfavorables que se le oponen, las diversas fuerzas del mal; afirmación del derecho de la persona al desarrollo libre e integral. Ante lectores y espectadores de las obras del gran dramaturgo, se revela un amplio panorama de la vida rusa. Esta es, en esencia, una enciclopedia de la vida y costumbres de toda una época histórica. Comerciantes, funcionarios, terratenientes, campesinos, generales, actores, comerciantes, casamenteros, empresarios, estudiantes: varios cientos de personajes creados por Ostrovsky dieron una idea total de la realidad rusa en los años 40-80. en toda su complejidad, diversidad e inconsistencia.

Ostrovsky, que creó toda una galería de maravillosas imágenes femeninas, continuó la noble tradición que ya se había definido en los clásicos rusos. El dramaturgo exalta las naturalezas fuertes e integrales, que en muchos casos resultan moralmente superiores a un héroe débil e inseguro. Estos son Katerina ("Tormenta eléctrica"), Nadya ("Alumna"), Kruchinina ("Culpable sin culpa"), Natalia ("Pan de trabajo") y otros.

Reflexionando sobre la originalidad del arte dramático ruso, sobre su base democrática, Ostrovsky escribió: “Los escritores populares quieren probar suerte con una audiencia nueva, cuyos nervios no son muy flexibles, lo que requiere un drama fuerte, una gran comedia, que provoque risas francas y fuertes. , cálidos, sentimientos sinceros, personajes vivaces y fuertes. En esencia, esta es una característica de los principios creativos del propio Ostrovsky.

La dramaturgia del autor de "Tormenta" se distingue por la diversidad de géneros, una combinación de elementos trágicos y cómicos, cotidianos y grotescos, ridículos y líricos. Sus obras a veces son difíciles de atribuir a un género específico. Escribió no tanto drama o comedia como "obras de teatro de la vida", según la acertada definición de Dobrolyubov. La acción de sus obras se desarrolla a menudo sobre un amplio espacio habitable. El ruido y la charla de la vida irrumpen en acción, convirtiéndose en uno de los factores determinantes de la escala de los acontecimientos. Los conflictos familiares se convierten en sociales. material del sitio

La habilidad del dramaturgo se manifiesta en la precisión de las características sociales y psicológicas, en el arte del diálogo, en el habla popular apta y animada. El lenguaje de los personajes se convierte para él en uno de los principales medios de creación de una imagen, un instrumento de tipificación realista.

Gran conocedor del arte popular oral, Ostrovsky hizo un amplio uso de las tradiciones del folclore, el tesoro más rico de la sabiduría popular. La canción puede reemplazar su monólogo, proverbio o dicho y convertirse en el título de la obra.

La experiencia creativa de Ostrovsky tuvo un gran impacto en el desarrollo posterior del drama y el arte teatral ruso. V. I. Nemirovich-Danchenko y K. S. Stanislavsky, los fundadores del Teatro de Arte de Moscú, buscaron crear "un teatro popular con aproximadamente las mismas tareas y en los mismos planes con los que soñó Ostrovsky". La innovación dramática de Chéjov y Gorki hubiera sido imposible sin dominar las mejores tradiciones de su notable predecesor.

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• Ensayo sobre la vida de Ostpovsky, su importancia en el desarrollo del teatro ruso.
• Artículos de Ostrovsky sobre el teatro.
• resumen del teatro ostrovsky

Introducción

Alexander Nikolayevich Ostrovsky... Este es un fenómeno inusual. La importancia de Alexander Nikolaevich para el desarrollo de la dramaturgia rusa y el escenario, su papel en los logros de toda la cultura rusa son innegables y enormes. Continuando con las mejores tradiciones de la dramaturgia rusa progresiva y extranjera, Ostrovsky escribió 47 obras originales. Algunos suben constantemente al escenario, filmados en películas y en televisión, otros casi nunca se representan. Pero en la mente del público y del teatro vive un cierto estereotipo de percepción en relación con lo que se llama "obra de Ostrovsky". Las obras de Ostrovsky están escritas para todos los tiempos, y no es difícil para el público ver nuestros problemas y vicios actuales.

Relevancia:Su papel en la historia del desarrollo de la dramaturgia rusa, las artes escénicas y toda la cultura nacional difícilmente puede sobreestimarse. Hizo tanto por el desarrollo de la dramaturgia rusa como lo hizo Shakespeare en Inglaterra, Lope de Vega en España, Molière en Francia, Goldoni en Italia y Schiller en Alemania.

Ostrovsky apareció en la literatura en condiciones muy difíciles del proceso literario, en su camino creativo hubo situaciones favorables y desfavorables, pero a pesar de todo, se convirtió en un innovador y un destacado maestro del arte dramático.

La influencia de las obras maestras dramáticas de A.N. Ostrovsky no se limitó al escenario teatral. También se aplica a otras formas de arte. El carácter folklórico característico de sus obras, el elemento musical y poético, el colorido y claridad de los personajes de gran formato, la profunda vitalidad de las tramas han despertado y siguen despertando la atención de destacados compositores de nuestro país.

Ostrovsky, siendo un destacado dramaturgo, un notable conocedor del arte escénico, también se mostró como una figura pública de gran escala. Esto fue facilitado en gran medida por el hecho de que el dramaturgo a lo largo de su vida estuvo "a la par con el siglo".
Objetivo:La influencia de la dramaturgia de A.N. Ostrovsky en la creación del repertorio nacional.
Una tarea:Sigue el camino creativo de A.N. Ostrovsky. Ideas, camino e innovación de A.N. Ostrovsky. Muestre la importancia de A.N. Ostrovsky.

1. Dramaturgia rusa y dramaturgos anteriores a A.N. Ostrovsky

.1 Teatro en Rusia antes de A.N. Ostrovsky

Los orígenes del drama progresivo ruso, en línea con el que surgió el trabajo de Ostrovsky. El teatro folclórico nacional tiene un amplio repertorio, que consiste en juegos de bufones, interludios, aventuras cómicas de Petrushka, chistes farsantes, comedias de "osos" y obras dramáticas de una amplia variedad de géneros.

El teatro popular se caracteriza por un tema socialmente puntiagudo, ideología amante de la libertad, satírica acusatoria y heroico-patriótica, conflicto profundo, personajes grandes, a menudo grotescos, una composición clara y clara, lenguaje coloquial coloquial, hábil uso de una amplia variedad de medios cómicos. : omisiones, confusión, ambigüedad, homónimos, oxímorons.

“Por su carácter y forma de tocar, el teatro popular es un teatro de movimientos agudos y claros, gestos amplios, diálogos extremadamente fuertes, canciones poderosas y danzas atrevidas: aquí todo se escucha y se ve a lo lejos. Por su propia naturaleza, el teatro popular no tolera un gesto discreto, palabras en voz baja, todo lo que se puede percibir fácilmente en una sala de teatro con el público en completo silencio.

Continuando con las tradiciones del teatro popular oral, el teatro escrito ruso ha hecho grandes avances. En la segunda mitad del siglo XVIII, con el protagonismo avasallador de la traducción y la dramaturgia imitativa, aparecieron escritores de diversas corrientes, que se esforzaron por plasmar las costumbres domésticas, cuidando de crear un repertorio nacionalmente original.

Entre las obras de la primera mitad del siglo XIX, se destacan obras maestras de la dramaturgia realista como La desgracia del ingenio de Griboyedov, La maleza de Fonvizin, El inspector del gobierno y El matrimonio de Gogol.

Señalando estas obras, V.G. Belinsky dijo que "harían honor a cualquier literatura europea". Apreciando sobre todo las comedias "Woe from Wit" y "The Government Inspector", el crítico creía que podían "enriquecer cualquier literatura europea".

Las destacadas obras realistas de Griboedov, Fonvizin y Gogol delinearon claramente las tendencias innovadoras de la dramaturgia rusa. Consistían en temas sociales de actualidad, en un pronunciado patetismo público e incluso sociopolítico, en un alejamiento de la tradicional trama amorosa y doméstica que determina todo el desarrollo de la acción, en violación de la trama y los cánones compositivos de la comedia y el drama de intriga. , en el escenario para el desarrollo de personajes típicos ya la vez individuales, estrechamente relacionados con el medio social.

Estas tendencias innovadoras, manifestadas en las mejores obras del drama doméstico progresista, los escritores y críticos comenzaron a darse cuenta teóricamente. Entonces, Gogol conecta el surgimiento de la dramaturgia progresiva rusa con la sátira y ve la originalidad de la comedia en su verdadero público. Señaló con razón que "la comedia aún no ha tomado tal expresión de ninguno de los pueblos".

Para cuando A.N. Ostrovsky, la dramaturgia progresiva rusa ya tenía obras maestras de clase mundial. Pero estas obras eran todavía muy pocas en número y, por lo tanto, no determinaron el rostro del repertorio teatral de entonces. Un gran daño al desarrollo del drama doméstico progresista fue que las obras de Lermontov y Turgenev, retrasadas por la censura, no pudieron aparecer a tiempo.

La gran mayoría de las obras que llenaron el escenario teatral fueron traducciones y adaptaciones de obras de teatro de Europa occidental, así como las experiencias escénicas de escritores domésticos del sentido protector.

El repertorio teatral no se creó espontáneamente, sino bajo la influencia activa del cuerpo de gendarmes y la atenta mirada de Nicolás I.

Evitando la aparición de obras de teatro acusatorio-satéricas, la política teatral de Nicolás I patrocinó de todas las formas posibles la producción de obras dramáticas autocráticas-patrióticas puramente entretenidas. Esta política no tuvo éxito.

Después de la derrota de los decembristas, el vodevil pasó a primer plano en el repertorio teatral, que durante mucho tiempo había perdido su agudeza social y se convirtió en una comedia ligera, irreflexiva y muy efectiva.

La mayoría de las veces, una comedia de un acto se distinguía por una trama anecdótica, pareados divertidos, tópicos y, a menudo, frívolos, un lenguaje de juegos de palabras e intrigas ingeniosas tejidas a partir de incidentes divertidos e inesperados. En Rusia, el vodevil cobró impulso en la década de 1910. El primer vodevil, aunque sin éxito, se considera "El poeta cosaco" (1812) de A.A. Shakhovsky. Todo un enjambre de otros lo siguió, especialmente después de 1825.

El vodevil disfrutó del especial amor y patrocinio de Nicolás I. Y su política teatral tuvo su efecto. Teatro: los años 30-40 del siglo XIX se convirtieron en el reino del vodevil, en el que se prestó atención principalmente a las situaciones amorosas. “¡Ay”, escribió Belinsky en 1842, “como murciélagos, un hermoso edificio se ha apoderado de nuestro escenario con comedias vulgares con amor de pan de jengibre y una boda inevitable! Esto es lo que llamamos "trama". Mirando nuestras comedias y vodeviles y tomándolos como una expresión de la realidad, pensarás que nuestra sociedad solo se dedica al amor, solo vive y respira, ¡que es amor!

La distribución del vodevil también se vio facilitada por el sistema de representaciones benéficas que existía en ese momento. Para una actuación benéfica, que era una recompensa material, el artista a menudo elegía una obra entretenida por poco, calculada para ser un éxito de taquilla.

El escenario teatral se llenó de obras planas, cosidas a toda prisa, en las que el lugar principal lo ocuparon el coqueteo, las escenas de farsa, la anécdota, el despiste, el azar, la sorpresa, la confusión, el disfraz, el escondite.

Bajo la influencia de la lucha social, el vodevil cambió en su contenido. Según la naturaleza de las tramas, su desarrollo fue desde el amor-erótico hasta la vida cotidiana. Pero compositivamente, se mantuvo mayormente estándar, apoyándose en los medios primitivos de la comedia externa. Al describir el vodevil de esta época, uno de los personajes del "Viaje teatral" de Gogol dijo acertadamente: "Ve solo al teatro: allí todos los días verás una obra en la que uno se escondió debajo de una silla y el otro lo sacó por el pierna."

La esencia del vodevil masivo de los años 30-40 del siglo XIX se revela en tales títulos: "Confusión", "Se juntaron, se mezclaron y se separaron". Al enfatizar las propiedades lúdicas y frívolas del vodevil, algunos autores comenzaron a llamarlo farsa de vodevil, vodevil de broma, etc.

Habiendo fijado la "insignificancia" como base del contenido, el vodevil se convirtió en un medio eficaz para distraer a los espectadores de los problemas fundamentales y las contradicciones de la realidad. Entreteniendo a la audiencia con situaciones y casos estúpidos, el vodevil "de tarde en noche, de actuación en actuación, inoculó al espectador con el mismo suero ridículo, que se suponía que lo protegería de la infección de pensamientos superfluos y poco confiables". Pero las autoridades intentaron convertirlo en una glorificación directa de la ortodoxia, la autocracia y la servidumbre.

El vodevil, que se hizo cargo del escenario ruso en el segundo cuarto del siglo XIX, por regla general, no era doméstico ni original. En su mayor parte, se trataba de obras de teatro, en palabras de Belinsky, "arrastradas a la fuerza" de Francia y de alguna manera adaptadas a las costumbres rusas. Observamos un cuadro similar en otros géneros de la dramaturgia de la década de 1940. Las obras dramáticas que se consideraban originales resultaron ser en gran parte traducciones disfrazadas. En busca de una palabra aguda, de un efecto, de una trama ligera y divertida, la comedia de vodevil de los años 30 y 40 estuvo muy a menudo muy lejos de representar la verdadera vida de su tiempo. La gente de la realidad, los personajes cotidianos a menudo estaban ausentes. Esto fue señalado repetidamente por los críticos de entonces. Con respecto al contenido del vodevil, Belinsky escribió con disgusto: “La escena siempre está en Rusia, los personajes están marcados con nombres rusos; pero ni la vida rusa, ni la sociedad rusa, ni el pueblo ruso reconocerán o verán aquí”. Al señalar el aislamiento del vodevil del segundo cuarto del siglo XIX de la realidad concreta, uno de los críticos posteriores señaló con razón que sería "un malentendido asombroso" estudiar la sociedad rusa de entonces sobre la base de ello.

El vodevil, en desarrollo, mostró de forma bastante natural un deseo por la especificidad del lenguaje. Pero al mismo tiempo, la individualización del habla de los personajes en él se llevó a cabo de forma puramente externa: encadenando palabras inusuales, divertidas morfológica y fonéticamente distorsionadas, introduciendo expresiones incorrectas, frases ridículas, refranes, proverbios, acentos nacionales, etc.

A mediados del siglo XVIII, el melodrama era muy popular en el repertorio teatral junto con el vodevil. Su formación como uno de los principales tipos dramáticos se produce a finales del siglo XVIII en el contexto de la preparación e implementación de las revoluciones burguesas de Europa Occidental. La esencia moral y didáctica del melodrama europeo occidental de este período está determinada principalmente por el sentido común, la practicidad, la didáctica, el código moral de la burguesía, llegando al poder y oponiendo sus principios étnicos a la depravación de la nobleza feudal.

Y el vodevil y el melodrama en su gran mayoría estaban muy lejos de la vida. Sin embargo, no fueron simplemente fenómenos negativos. En algunos de ellos, no alienados por tendencias satíricas, se abrieron paso tendencias progresistas, liberales y democráticas. La dramaturgia posterior, sin duda, utilizó el arte del vodevil en la conducción de la intriga, la comedia externa, el juego de palabras elegante y afilado. No pasó por alto los logros de los melodramatistas en la representación psicológica de los personajes, en el desarrollo emocionalmente intenso de la acción.

Mientras que el melodrama precedió históricamente al drama romántico en Occidente, en Rusia estos géneros aparecieron simultáneamente. Al mismo tiempo, la mayoría de las veces actuaron en relación entre sí sin una acentuación suficientemente precisa de sus rasgos, fusionándose, pasando uno a otro.

Sobre la retórica de los dramas románticos, utilizando efectos melodramáticos y falsamente patéticos, Belinsky habló con dureza muchas veces. “Y si ustedes”, escribió, “quieren observar más de cerca las “representaciones dramáticas” de nuestro romanticismo, verán que están amasadas según las mismas recetas de las que se compusieron los dramas y las comedias pseudoclásicas: la mismas tramas manidas y desenlaces violentos, esa misma antinaturalidad, la misma "naturaleza decorada", las mismas imágenes sin rostros en lugar de personajes, la misma monotonía, la misma vulgaridad y la misma habilidad.

Los melodramas, románticos y sentimentales, los dramas histórico-patrióticos de la primera mitad del siglo XIX fueron en su mayoría falsos no solo en sus ideas, tramas, personajes, sino también en el lenguaje. Comparados con los clasicistas, los sentimentalistas y románticos sin duda dieron un gran paso en cuanto a la democratización de la lengua. Pero esta democratización, especialmente entre los sentimentalistas, muchas veces no fue más allá del lenguaje coloquial del salón noble. El discurso de las capas desfavorecidas de la población, las amplias masas trabajadoras, les parecía demasiado grosero.

Junto con las obras conservadoras domésticas del género romántico, las obras traducidas cercanas a ellas en espíritu también penetran ampliamente en el escenario en este momento: "óperas románticas", "comedias románticas" generalmente se combinan con ballet, "actuaciones románticas". Las traducciones de las obras de dramaturgos progresistas del romanticismo europeo occidental, como Schiller y Hugo, también gozaron de gran éxito en esta época. Pero al repensar estas obras, los traductores redujeron su trabajo de "traducción" a suscitar en el público simpatía por aquellos que, experimentando los golpes de la vida, conservaban una mansa resignación ante el destino.

En el espíritu del romanticismo progresista, Belinsky y Lermontov crearon sus obras durante estos años, pero ninguna de ellas se representó en el teatro en la primera mitad del siglo XIX. El repertorio de la década de 1940 no solo satisface a los críticos progresistas, sino también a los artistas y espectadores. Los notables artistas de la década de 1940, Mochalov, Shchepkin, Martynov, Sadovsky, tuvieron que gastar su energía en tonterías, en jugar en obras de un día de no ficción. Pero, reconociendo que en la década de 1940 las obras "nacen en enjambres, como insectos" y "no hay nada que ver", Belinsky, como muchas otras figuras progresistas, no miraba desesperadamente el futuro del teatro ruso. Insatisfecho con el humor monótono del vodevil y el patetismo falso del melodrama, el público avanzado ha vivido durante mucho tiempo con el sueño de que las obras realistas originales se convertirían en definitorias y líderes en el repertorio teatral. En la segunda mitad de la década de 1940, el descontento del público avanzado con el repertorio comenzó a ser compartido en cierta medida por el público de masas de los círculos nobles y burgueses. A finales de los 40, muchos espectadores, incluso en el vodevil, "buscaban indicios de realidad". Ya no estaban satisfechos con los efectos melodramáticos y de vodevil. Querían las obras de la vida, querían ver gente común en el escenario. El espectador progresista encontró un eco de sus aspiraciones solo en unas pocas producciones de obras de teatro clásicas rusas (Fonvizin, Griboyedov, Gogol) y europeas occidentales (Shakespeare, Molière, Schiller) (Shakespeare, Molière, Schiller). Al mismo tiempo, cada palabra asociada a la protesta, libre, el más mínimo atisbo de sentimientos y pensamientos que lo inquietaban, adquiría un valor diez veces mayor en la percepción del espectador.

Los principios de Gogol, que se reflejaron tan claramente en la práctica de la "escuela natural", contribuyeron al establecimiento de una identidad realista y nacional en el teatro. Ostrovsky fue el exponente más claro de estos principios en el campo de la dramaturgia.

1.2 De la creatividad temprana a la madurez

OSTROVSKY Alexander Nikolaevich, dramaturgo ruso.

Ostrovsky era adicto a la lectura cuando era niño. En 1840, después de graduarse del gimnasio, se matriculó en la facultad de derecho de la Universidad de Moscú, pero se fue en 1843. Luego ingresó a la oficina del Tribunal Constituyente de Moscú, luego se desempeñó en el Tribunal Comercial (1845-1851). Esta experiencia jugó un papel importante en el trabajo de Ostrovsky.

Ingresó al campo literario en la segunda mitad de la década de 1840. como seguidor de la tradición Gogol, centrado en los principios creativos de la escuela natural. En este momento, Ostrovsky creó el ensayo en prosa "Notas de un residente de la región de Moscú", las primeras comedias (la obra "Foto de familia" fue leída por el autor el 14 de febrero de 1847 en el círculo del profesor S.P. Shevyrev y aprobada por a él).

El dramaturgo se hizo ampliamente conocido por la comedia satírica "The Bankrupt" ("Nuestra gente, llevémonos bien", 1849). La trama (la falsa bancarrota del comerciante Bolshov, el engaño y la crueldad de los miembros de su familia: la hija de Lipochka y el empleado, y luego el yerno de Podkhalyuzin, que no redimió al anciano padre del agujero de la deuda , la visión posterior de Bolshov) se basaron en las observaciones de Ostrovsky sobre el análisis de los litigios familiares, obtenidos durante el servicio en el tribunal de conciencia. El dominio fortalecido de Ostrovsky, una nueva palabra que sonó en el escenario ruso, afectó, en particular, en una combinación de intriga que se desarrolla espectacularmente y vívidas inserciones descriptivas cotidianas (discurso de un casamentero, disputas entre madre e hija), que ralentizan el acción, pero también te hacen sentir los detalles de la vida y las costumbres del entorno comercial. Aquí jugó un papel especial el color psicológico único, al mismo tiempo de clase e individual del discurso de los personajes.

Ya en Bankrut, se identificó un tema transversal de la obra dramática de Ostrovsky: la forma de vida tradicional patriarcal, tal como se conservaba en el ambiente mercantil y pequeñoburgués, y su paulatina degeneración y colapso, así como las complejas relaciones que una persona entra con una forma de vida que cambia gradualmente.

Habiendo creado cincuenta obras de teatro durante cuarenta años de trabajo literario (algunas de ellas en coautoría), que se convirtieron en la base del repertorio del teatro democrático público ruso, Ostrovsky presentó el tema principal de su obra de diferentes maneras en diferentes etapas de su carrera. Entonces, habiéndose convertido en 1850 en un empleado de la revista Moskvityanin conocida por su tendencia del suelo (editor M.P. Pogodin, empleados A.A. Grigoriev, T.I. Filippov, etc.), Ostrovsky, quien era miembro del llamado "junta editorial joven", trató de darle a la revista una nueva dirección: centrarse en las ideas de identidad nacional e identidad, pero no en el campesinado (a diferencia de los "viejos" eslavófilos), sino en la clase mercantil patriarcal. En sus obras posteriores "No te subas a tu trineo", "La pobreza no es un vicio", "No vivas como quieras" (1852-1855), el dramaturgo trató de reflejar la poesía de la vida popular: "Para tienes derecho a corregir a las personas sin ofenderlas, debes demostrarle que sabes lo bueno que está detrás de él; esto es lo que estoy haciendo ahora, combinando lo elevado con lo cómico”, escribió en el período “moscovita”.

Al mismo tiempo, el dramaturgo se llevaba bien con la niña Agafya Ivanovna (que tuvo cuatro hijos con él), lo que provocó una ruptura en las relaciones con su padre. Según testigos presenciales, era una mujer amable y afectuosa, a quien Ostrovsky le debía gran parte de su conocimiento de la vida en Moscú.

Las obras “moscovitas” se caracterizan por un conocido utopismo en la resolución de conflictos entre generaciones (en la comedia “La pobreza no es un vicio”, 1854, un feliz accidente trastorna el matrimonio impuesto por el padre tirano y odiado por la hija, arregla el matrimonio de una novia rica - Lyubov Gordeevna - con un empleado pobre Mitya) . Pero esta característica de la dramaturgia "moscovita" de Ostrovsky no niega la alta calidad realista de las obras de este círculo. La imagen de Lyubim Tortsov, el hermano borracho del comerciante tirano Gordey Tortsov, en la obra "Hot Heart" (1868), escrita mucho más tarde, resulta compleja, conectando dialécticamente cualidades aparentemente opuestas. Al mismo tiempo, Lyubim es el heraldo de la verdad, el portador de la moralidad popular. Le hace ver claro a Gordey, habiendo perdido una visión sobria de la vida por su propia vanidad, pasión por los falsos valores.

En 1855, el dramaturgo, insatisfecho con su puesto en Moskvityanin (conflictos constantes y tarifas exiguas), dejó la revista y se acercó a los editores del St. Petersburg Sovremennik (N.A. Nekrasov consideraba a Ostrovsky "sin duda el primer escritor dramático"). En 1859 se publicaron las primeras obras completas del dramaturgo, que le reportaron fama y alegría humana.

Posteriormente, dos tendencias en la cobertura de la forma de vida tradicional: crítica, acusatoria y poética, se manifestaron y fusionaron completamente en la tragedia de Ostrovsky The Thunderstorm (1859).

La obra, escrita en el marco del género del drama social, está dotada de la profundidad trágica y la significación histórica del conflicto al mismo tiempo. El choque de dos personajes femeninos, Katerina Kabanova y su suegra Marfa Ignatievna (Kabanikha), en su escala supera con creces el conflicto entre generaciones, tradicional para el teatro Ostrovsky. El carácter del personaje principal (llamado por N.A. Dobrolyubov "un rayo de luz en un reino oscuro") consta de varios dominantes: la capacidad de amar, el deseo de libertad, una conciencia sensible y vulnerable. Mostrando la naturalidad, la libertad interior de Katerina, la dramaturga destaca al mismo tiempo que ella es, sin embargo, la carne de la carne del modo de vida patriarcal.

Viviendo según los valores tradicionales, Katerina, habiendo traicionado a su esposo, rindiéndose a su amor por Boris, toma el camino de romper con estos valores y es muy consciente de ello. El drama de Katerina, que se denunció ante todos y se suicidó, resulta dotado de los rasgos de la tragedia de todo un orden histórico, que poco a poco se va destruyendo, convirtiéndose en cosa del pasado. El sello del escatologismo, el sentimiento del final, también lo marca la actitud de Marfa Kabanova, la principal antagonista de Katerina. Al mismo tiempo, la obra de Ostrovsky está profundamente imbuida de la experiencia de la "poesía de la vida popular" (A. Grigoriev), canciones y elementos folclóricos, un sentido de la belleza natural (las características del paisaje están presentes en los comentarios, destacan en las réplicas de los personajes).

El largo período posterior del trabajo del dramaturgo (1861-1886) revela la cercanía de las búsquedas de Ostrovsky a los caminos de desarrollo de la novela rusa contemporánea, desde M.E. Saltykov-Shchedrin a las novelas psicológicas de Tolstoi y Dostoievski.

Las comedias de los años "posteriores a la reforma" resuenan poderosamente con el tema del "dinero loco", el arribismo egoísta y desvergonzado de los representantes de la nobleza empobrecida, combinado con la riqueza de las características psicológicas de los personajes, con el siempre- creciente arte de la construcción de la trama del dramaturgo. Entonces, el "antihéroe" de la obra "Basta de estupidez para todos los sabios" (1868) Egor Glumov recuerda un poco a Molchalin de Griboyedov. Pero esto es Molchalin de una nueva era: la mente inventiva y el cinismo de Glumov contribuyen por el momento a su carrera vertiginosa que ha comenzado. Estas mismas cualidades, insinúa el dramaturgo, en el final de la comedia no permitirán que Glumov caiga al abismo incluso después de su exposición. El tema de la redistribución de las bendiciones de la vida, el surgimiento de un nuevo tipo social y psicológico: un hombre de negocios ("Dinero loco", 1869, Vasilkov) e incluso un hombre de negocios depredador de los nobles ("Lobos y ovejas", 1875, Berkutov) existió en la obra de Ostrovsky hasta el final de su trayectoria como escritor. En 1869, Ostrovsky contrajo un nuevo matrimonio después de la muerte de Agafya Ivanovna por tuberculosis. De su segundo matrimonio, el escritor tuvo cinco hijos.

De género y compositivamente compleja, llena de alusiones literarias, citas ocultas y directas de la literatura clásica rusa y extranjera (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Molière, Schiller), la comedia El bosque (1870) resume la primera década posterior a la reforma. La obra toca temas desarrollados por la prosa psicológica rusa: la ruina gradual de los "nidos nobles", el declive espiritual de sus dueños, la estratificación del segundo estado y esas colisiones morales en las que las personas se ven envueltas en nuevas condiciones históricas y sociales. En este caos social, doméstico y moral, el portador de la humanidad y la nobleza es un hombre de arte: un noble desclasado y actor provincial Neschastlivtsev.

Además de la "tragedia popular" ("Tormenta"), la comedia satírica ("Bosque"), Ostrovsky en la última etapa de su trabajo también crea obras ejemplares en el género del drama psicológico ("Dote", 1878, "Talentos y Admiradores”, 1881, “Sin Culpables Culpables”, 1884). El dramaturgo en estas obras se expande, enriquece psicológicamente a los personajes del escenario. En correlación con los roles escénicos tradicionales y con los movimientos dramáticos de uso común, los personajes y las situaciones resultan capaces de cambiar de manera imprevista, lo que demuestra la ambigüedad, la inconsistencia de la vida interior de una persona, la imprevisibilidad de cada situación cotidiana. Paratov no es solo un "hombre fatal", el amante fatal de Larisa Ogudalova, sino también un hombre de cálculo mundano simple y tosco; Karandyshev no es solo un "hombrecito" que tolera cínicos "maestros de la vida", sino también una persona con un orgullo inmenso y doloroso; Larisa no es solo una heroína que sufre de amor, idealmente diferente de su entorno, sino también bajo la influencia de falsos ideales ("Dote"). El dramaturgo resuelve psicológicamente de forma ambigua el personaje de Negina ("Talentos y admiradores"): la joven actriz no solo elige el camino de servir al arte, prefiriéndolo al amor y la felicidad personal, sino que también acepta el destino de una mujer mantenida, es decir, “prácticamente refuerza” su elección. El destino de la famosa actriz Kruchinina ("Culpable sin culpa") entrelazó tanto el ascenso al Olimpo teatral como un terrible drama personal. Así, Ostrovsky sigue un camino que es comparable con los caminos de la prosa realista rusa contemporánea: el camino de una conciencia cada vez más profunda de la complejidad de la vida interior del individuo, la naturaleza paradójica de la elección que hace.

2. Ideas, temas y personajes sociales en la obra dramática de A.N. Ostrovsky

.1 Creatividad (democracia de Ostrovsky)

En la segunda mitad de la década de 1950, varios escritores importantes (Tolstoi, Turgenev, Goncharov, Ostrovsky) firmaron un acuerdo con la revista Sovremennik sobre el suministro preferencial de sus obras. Pero pronto este acuerdo fue violado por todos los escritores excepto Ostrovsky. Este hecho es uno de los testimonios de la gran cercanía ideológica del dramaturgo con los directores de la revista democrática revolucionaria.

Después del cierre de Sovremennik, Ostrovsky, consolidando su alianza con los demócratas revolucionarios, con Nekrasov y Saltykov-Shchedrin, publicó casi todas sus obras de teatro en la revista Notas de la patria.

Madurando ideológicamente, el dramaturgo alcanza las alturas de su democracia, occidentalismo ajeno y eslavófilo a fines de los años 60. En su patetismo ideológico, la dramaturgia de Ostrovsky es la dramaturgia del reformismo pacífico-democrático, la ardiente propaganda de la ilustración y la humanidad, y la protección de los trabajadores.

La democracia de Ostrovsky explica la conexión orgánica de su obra con la poesía popular oral, cuyo material utilizó tan maravillosamente en sus creaciones artísticas.

El dramaturgo aprecia mucho a M.E. Saltykov-Shchedrin. Habla de él "de la manera más entusiasta, declarando que lo considera no sólo un escritor sobresaliente, con incomparables métodos de sátira, sino también un profeta en relación con el futuro".

Estrechamente asociado con Nekrasov, Saltykov-Shchedrin y otros líderes de la democracia campesina revolucionaria, Ostrovsky, sin embargo, no era un revolucionario en sus puntos de vista sociopolíticos. En sus obras no hay llamados a una transformación revolucionaria de la realidad. Es por eso que Dobrolyubov, completando el artículo "El reino oscuro", escribió: "Debemos confesar: no encontramos una salida del" reino oscuro "en las obras de Ostrovsky". Pero en la totalidad de sus obras, Ostrovsky dio respuestas bastante claras a preguntas sobre la transformación de la realidad desde el punto de vista de la democracia reformista pacífica.

El democratismo característico de Ostrovsky determinó la enorme fuerza de su disfraz agudamente satírico de la nobleza, la burguesía y la burocracia. En varios casos, estas apariencias se elevaron al nivel de la crítica más resuelta de las clases dominantes.

El poder satírico acusatorio de muchas de las obras de Ostrovsky es tal que sirven objetivamente a la causa de la transformación revolucionaria de la realidad, de la que habló Dobrolyubov: “Las aspiraciones modernas de la vida rusa en las dimensiones más amplias encuentran su expresión en Ostrovsky, como en un comediante, desde el lado negativo. Dibujándonos en un cuadro vívido relaciones falsas, con todas sus consecuencias, él mismo sirve como un eco de aspiraciones que requieren un mejor dispositivo. Concluyendo este artículo, dijo, y aún más definitivamente: "La vida rusa y la fuerza rusa son llamadas por el artista en The Thunderstorm a una tarea decisiva".

En los últimos años, Ostrovsky tiene una tendencia a mejorar, lo que se refleja en la sustitución de claros rasgos sociales por abstractos moralizantes, en la aparición de motivos religiosos. Por todo eso, la tendencia a mejorar no viola los fundamentos de la obra de Ostrovsky: se manifiesta dentro de los límites de su inherente democracia y realismo.

Cada escritor se distingue por su curiosidad y observación. Pero Ostrovsky poseía estas cualidades en sumo grado. Observó en todas partes: en la calle, en una reunión de negocios, en una compañía amistosa.

2.2 Innovación A.N. Ostrovsky

La innovación de Ostrovsky ya se manifestó en el tema. Volvió bruscamente la dramaturgia a la vida, a su vida cotidiana. Fue con sus obras que el contenido de la dramaturgia rusa se convirtió en la vida tal como es.

Al desarrollar una amplia gama de temas de su época, Ostrovsky utilizó principalmente material de la vida y las costumbres de la región del alto Volga y de Moscú en particular. Pero independientemente del lugar de acción, las obras de Ostrovsky revelan los rasgos esenciales de las principales clases sociales, estamentos y grupos de la realidad rusa en una determinada etapa de su desarrollo histórico. "Ostrovsky", escribió correctamente Goncharov, "garabateó toda la vida de Moscú, es decir, el gran estado ruso".

Junto a la cobertura de los aspectos más importantes de la vida de los comerciantes, la dramaturgia del siglo XVIII no pasó por alto fenómenos tan privados de la vida mercantil como la pasión por la dote, que se preparaba a escala monstruosa (“La novia bajo un velo, o la boda pequeñoburguesa” de autor desconocido 1789)

Expresando las demandas sociopolíticas y los gustos estéticos de la nobleza, el vodevil y el melodrama, que inundaron el teatro ruso en la primera mitad del siglo XIX, silenciaron en gran medida el desarrollo del drama y la comedia cotidianos, en particular el drama y la comedia con temas comerciales. El gran interés del teatro en las obras con temas comerciales surgió solo en la década de 1930.

Si a finales de los años 30 y principios de los 40 la vida de los comerciantes de literatura dramática todavía se percibía como un fenómeno nuevo en el teatro, en la segunda mitad de los años 40 ya se convierte en un cliché literario.

¿Por qué Ostrovsky recurrió al tema de los comerciantes desde el principio? No solo porque la vida mercantil lo rodeaba literalmente: se reunía con la clase mercantil en la casa de su padre, en el servicio. En las calles de Zamoskvorechye, donde vivió durante muchos años.

Bajo las condiciones de la desintegración de las relaciones feudales-servidumbres, la Rusia terrateniente se estaba convirtiendo rápidamente en la Rusia capitalista. La burguesía comercial e industrial avanzaba rápidamente hacia el escenario público. En el proceso de transformación de la Rusia terrateniente en la Rusia capitalista, Moscú se convierte en un centro comercial e industrial. Ya en 1832, la mayoría de las casas pertenecían a la "clase media", es decir. comerciantes y habitantes de la ciudad. En 1845, Belinsky declaró: “El núcleo de la población indígena de Moscú es la clase mercantil. ¡Cuántas antiguas casas nobles han pasado ahora a ser propiedad de los mercaderes!

Una parte significativa de las obras históricas de Ostrovsky está dedicada a los eventos del llamado "Tiempo de los Problemas". Esto no es una coincidencia. La época turbulenta de los “disturbios”, claramente marcada por la lucha de liberación nacional del pueblo ruso, hace un claro eco del creciente movimiento campesino de los años 60 por su libertad, con la enconada lucha de las fuerzas reaccionarias y progresistas que se desplegó durante estos años en la sociedad. , en periodismo y literatura.

Representando el pasado lejano, el dramaturgo tenía en mente el presente. Exponiendo las úlceras del sistema sociopolítico y de las clases dominantes, azotó el orden autocrático contemporáneo. Dibujando en obras de teatro sobre imágenes pasadas de personas dedicadas sin límites a su patria, reproduciendo la grandeza espiritual y la belleza moral de la gente común, expresó así su simpatía por la gente trabajadora de su época.

Las obras históricas de Ostrovsky son una expresión activa de su patriotismo democrático, una realización efectiva de su lucha contra las fuerzas reaccionarias de la modernidad, por sus aspiraciones progresistas.

Las obras históricas de Ostrovsky, que aparecieron durante los años de una feroz lucha entre el materialismo, el idealismo, el ateísmo y la religión, el democratismo revolucionario y la reacción, no pudieron ser levantadas al escudo. Las obras de teatro de Ostrovsky enfatizaron la importancia del principio religioso, y los demócratas revolucionarios emprendieron una propaganda atea irreconciliable.

Además, la crítica avanzada percibió negativamente la salida misma del dramaturgo del presente hacia el pasado. Las obras históricas de Ostrovsky comenzaron a encontrar una evaluación más o menos objetiva más tarde. Su verdadero valor ideológico y artístico comienza a darse cuenta solo en la crítica soviética.

Ostrovsky, que representa el presente y el pasado, se dejó llevar por sus sueños hacia el futuro. en 1873. Crea una maravillosa obra de teatro de cuento de hadas "La doncella de nieve". Esta es una utopía social. Tiene una trama, unos personajes y un escenario fabulosos. Profundamente diferente en su forma de las obras sociales del dramaturgo, entra orgánicamente en el sistema de ideas democráticas y humanísticas de su obra.

En la literatura crítica sobre La doncella de nieve, se señaló con razón que Ostrovsky dibuja aquí un "reino campesino", una "comunidad campesina", enfatizando una vez más su democracia, su conexión orgánica con Nekrasov, quien idealizaba al campesinado.

Es con Ostrovsky que comienza el teatro ruso en su sentido moderno: el escritor creó una escuela de teatro y un concepto holístico de actuación en el teatro.

La esencia del teatro de Ostrovsky es la ausencia de situaciones extremas y la oposición al instinto del actor. Las obras de Alexander Nikolaevich representan situaciones comunes con personas comunes, cuyos dramas se relacionan con la vida cotidiana y la psicología humana.

Las ideas principales de la reforma del teatro:

· el teatro debe construirse sobre convenciones (hay una cuarta pared que separa a la audiencia de los actores);

· invariabilidad de la actitud hacia el lenguaje: dominio de las características del habla, expresando casi todo sobre los personajes;

· apostar por más de un actor;

· "La gente va a ver el juego, no el juego en sí, puedes leerlo".

El teatro de Ostrovsky exigía una nueva estética escénica, nuevos actores. De acuerdo con esto, Ostrovsky crea un conjunto de actores, que incluye actores como Martynov, Sergei Vasilyev, Evgeny Samoilov, Prov Sadovsky.

Naturalmente, las innovaciones encontraron oponentes. Eran, por ejemplo, Shchepkin. La dramaturgia de Ostrovsky exigió del actor el desapego de su personalidad, que M.S. Shchepkin no lo hizo. Por ejemplo, abandonó el ensayo general de The Thunderstorm, estando muy descontento con el autor de la obra.

Las ideas de Ostrovsky fueron llevadas a su fin lógico por Stanislavsky.

.3 Dramaturgia socio-ética de Ostrovsky

Dobrolyubov dijo que Ostrovsky "expuso de manera extremadamente completa dos tipos de relaciones: las relaciones familiares y las relaciones de propiedad". Pero estas relaciones siempre les son dadas en un amplio marco social y moral.

La dramaturgia de Ostrovsky es socio-ética. Plantea y resuelve los problemas de la moralidad, del comportamiento humano. Goncharov llamó acertadamente la atención sobre esto: "Ostrovsky generalmente se llama escritor de la vida cotidiana, la moral, pero esto no excluye el lado mental ... no tiene una sola obra donde este o aquel interés puramente humano, sentimiento, verdad de la vida No es afectado." El autor de "Tormenta" y "Dote" nunca ha sido un trabajador cotidiano estrecho. Continuando con las mejores tradiciones de la dramaturgia progresiva rusa, en sus obras fusiona orgánicamente motivos familiares y cotidianos, morales y cotidianos con motivos profundamente sociales o incluso sociopolíticos.

En el corazón de casi todas sus obras está el tema principal, principal y de gran resonancia social, que se revela con la ayuda de temas privados subordinados, en su mayoría cotidianos. Así, sus piezas teatrales adquieren una complejidad temática, una versatilidad. Entonces, por ejemplo, el tema principal de la comedia "Gente propia, ¡establezcamos!" -la depredación desenfrenada, que condujo a la quiebra maliciosa- se lleva a cabo en un entrelazamiento orgánico con sus temas privados subordinados: educación, relaciones entre mayores y menores, padres e hijos, conciencia y honor, etc.

Poco antes de la aparición de "Tormenta" N.A. Dobrolyubov publicó los artículos "Dark Kingdom", en los que argumentaba que Ostrovsky "posee un profundo conocimiento de la vida rusa y es excelente para retratar sus aspectos más esenciales de manera nítida y vívida".

La Tormenta sirvió como nueva prueba de la corrección de las proposiciones expresadas por la crítica democrático-revolucionaria. En La tormenta, el dramaturgo mostró hasta ahora con fuerza excepcional el choque entre viejas tradiciones y nuevas tendencias, entre oprimidos y opresores, entre las aspiraciones del pueblo oprimido por la libre manifestación de sus necesidades espirituales, inclinaciones, intereses y la sociedad. y órdenes de familia-hogar que dominaban en las condiciones de vida anteriores a la reforma.

Resolviendo el problema urgente de los hijos ilegítimos, su impotencia social, Ostrovsky en 1883 creó la obra Culpable sin culpa. Este problema se abordó en la literatura tanto antes como después de Ostrovsky. La ficción democrática le prestó especial atención. Pero en ninguna otra obra sonó este tema con una pasión tan penetrante como en la obra Guilty Without Guilt. Confirmando su relevancia, un contemporáneo del dramaturgo escribió: "La cuestión del destino de los ilegítimos es una cuestión inherente a todas las clases".

En esta obra, el segundo problema también es ruidoso: el arte. Ostrovsky hábilmente, justificadamente, los ató en un solo nudo. Convirtió a una madre que buscaba a su hijo en actriz y desplegó todos los hechos en un ambiente artístico. Así, dos problemas heterogéneos se fundieron en un proceso de vida orgánicamente inseparable.

Las formas de crear una obra de arte son muy diversas. El escritor puede provenir de un hecho real que lo impactó o de un problema o idea que lo entusiasmó, de un exceso de experiencia de vida o de la imaginación. UN. Ostrovsky, por regla general, partía de los fenómenos concretos de la realidad, pero al mismo tiempo defendía una determinada idea. El dramaturgo compartió plenamente el juicio de Gogol de que “la idea, el pensamiento gobierna la obra. Sin ella, no hay unidad en ella”. Guiado por esta posición, el 11 de octubre de 1872, escribió a su coautor N.Ya. Solovyov: "Trabajé en "La mujer salvaje" todo el verano, y pensé durante dos años, no solo no tengo un solo personaje o posición, sino que no hay una sola frase que no se siga estrictamente de la idea ... "

El dramaturgo siempre se ha opuesto a la didáctica frontal, tan característica del clasicismo, pero al mismo tiempo defendía la necesidad de una total claridad en la posición del autor. En sus obras siempre se puede sentir al autor-ciudadano, patriota de su país, hijo de su pueblo, paladín de la justicia social, actuando ya sea como apasionado defensor, abogado, o como juez y fiscal.

La posición social, ideológica e ideológica de Ostrovsky se revela claramente en relación con las diversas clases sociales y personajes representados. Mostrando a los comerciantes, Ostrovsky revela con particular plenitud su egoísmo depredador.

Junto con el egoísmo, una característica esencial de la burguesía retratada por Ostrovsky es la codicia, acompañada de una codicia insaciable y un engaño desvergonzado. La codicia adquisitiva de esta clase lo consume todo. Los sentimientos afines, la amistad, el honor, la conciencia se intercambian aquí por dinero. El brillo del oro eclipsa en este ambiente todos los conceptos habituales de moralidad y honestidad. Aquí, una madre adinerada entrega su única hija a un anciano solo porque “no picotea dinero” (“Foto de familia”), y un padre rico busca novio para su, también única hija, considerando únicamente que él tiene " había dinero y un dolor de dote más pequeño "(" "Gente propia - ¡conformemos!").

En el entorno comercial retratado por Ostrovsky, nadie tiene en cuenta las opiniones, deseos e intereses de otras personas, considerando solo su propia voluntad y arbitrariedad personal como base de su actividad.

Una característica integral de la burguesía comercial e industrial retratada por Ostrovsky es la hipocresía. Los comerciantes se esforzaron por ocultar su naturaleza fraudulenta bajo la máscara de la tranquilidad y la piedad. La religión de la hipocresía profesada por los mercaderes se convirtió en su esencia.

El egoísmo depredador, la codicia adquisitiva, la practicidad estrecha, la falta total de investigaciones espirituales, la ignorancia, la tiranía, la hipocresía y la hipocresía: estas son las principales características morales y psicológicas de la burguesía comercial e industrial anterior a la reforma retratada por Ostrovsky, sus propiedades esenciales.

Al reproducir la burguesía comercial e industrial anterior a la reforma con su forma de vida anterior a la construcción, Ostrovsky mostró claramente que en la vida las fuerzas que se le oponían ya estaban creciendo, socavando inexorablemente sus cimientos. El suelo bajo los pies de los déspotas autoindulgentes se volvió cada vez más inestable, presagiando su inevitable final en el futuro.

La realidad posterior a la reforma ha cambiado mucho en la posición de la clase mercantil. El rápido desarrollo de la industria, el crecimiento del mercado interno y la expansión de las relaciones comerciales con países extranjeros han convertido a la burguesía comercial e industrial no sólo en una fuerza económica sino también política. El tipo del viejo comerciante anterior a la reforma comenzó a ser reemplazado por uno nuevo. Un comerciante de un redil diferente vino a reemplazarlo.

Respondiendo a lo nuevo que la realidad posterior a la reforma introdujo en la vida y las costumbres de los comerciantes, Ostrovsky plantea en sus obras de teatro con mayor agudeza la lucha de la civilización con el patriarcado, de los nuevos fenómenos con la antigüedad.

Siguiendo el curso cambiante de los acontecimientos, el dramaturgo en varias de sus obras dibuja un nuevo tipo de comerciante, que se formó después de 1861. Adquiriendo un brillo europeo, este comerciante esconde su esencia egoísta y depredadora bajo plausibilidad externa.

Atrayendo a representantes de la burguesía comercial e industrial de la era posterior a la reforma, Ostrovsky expone su utilitarismo, estrechez de miras, pobreza espiritual, preocupación por los intereses del acaparamiento y la comodidad doméstica. “La burguesía”, leemos en el Manifiesto Comunista, “arrancó su conmovedor velo sentimental de las relaciones familiares y las redujo a relaciones puramente monetarias”. Vemos una confirmación convincente de esta posición en la familia y las relaciones cotidianas de la burguesía rusa anterior a la reforma y, en particular, posterior a la reforma, representada por Ostrovsky.

El matrimonio y las relaciones familiares se subordinan aquí a los intereses empresariales y de lucro.

Sin duda, la civilización ha perfeccionado la técnica de las relaciones profesionales entre la burguesía comercial e industrial y le ha impartido el brillo de una cultura exterior. Pero la esencia de la práctica social de la burguesía anterior y posterior a la reforma permaneció invariable.

Al comparar a la burguesía con la nobleza, Ostrovsky prefiere a la burguesía, pero en ninguna parte, excepto en tres obras de teatro: "No te sientes en tu trineo", "La pobreza no es un vicio", "No vivas como quieras", - no idealiza es como una finca. Está claro para Ostrovsky que los fundamentos morales de los representantes de la burguesía están determinados por las condiciones de su entorno, su existencia social, que es una expresión particular del sistema, que se basa en el despotismo, el poder de la riqueza. La actividad comercial y empresarial de la burguesía no puede servir como fuente de crecimiento espiritual de la personalidad humana, la humanidad y la moralidad. La práctica social de la burguesía sólo puede desfigurar la personalidad humana, infundiéndole propiedades individualistas y antisociales. La burguesía, reemplazando históricamente a la nobleza, es viciosa en su esencia. Pero se ha convertido en una fuerza no sólo económica, sino también política. Mientras que los mercaderes de Gogol temían al alcalde como el fuego y se revolcaban a sus pies, los mercaderes de Ostrovsky tratan al alcalde con familiaridad.

Representando los asuntos y días de la burguesía comercial e industrial, su vieja y joven generación, el dramaturgo mostró una galería de imágenes llenas de originalidad individual, pero, por regla general, sin alma ni corazón, sin vergüenza ni conciencia, sin piedad ni compasión. .

La burocracia rusa de la segunda mitad del siglo XIX, con sus propiedades inherentes de arribismo, malversación y soborno, también fue objeto de duras críticas por parte de Ostrovsky. Expresando los intereses de la nobleza y la burguesía, era de hecho la fuerza sociopolítica dominante. “La autocracia zarista es”, dijo Lenin, “la autocracia de los funcionarios”.

El poder de la burocracia, dirigido contra los intereses del pueblo, estaba descontrolado. Representantes del mundo burocrático son los Vyshnevskys ("Lugar rentable"), los Potrokhovs ("Pan de trabajo"), los Gnevyshevs ("La novia rica") y los Benevolenskys ("La novia pobre").

Los conceptos de justicia y dignidad humana existen en el mundo burocrático en un sentido egoísta, extremadamente vulgar.

Al revelar la mecánica de la omnipotencia burocrática, Ostrovsky pinta un cuadro del terrible formalismo que dio vida a hombres de negocios tan oscuros como Zakhar Zakharych ("Resacón en un festín extraño") y Mudrov ("Días difíciles").

Es bastante natural que los representantes de la omnipotencia autocrático-burocrática sean estranguladores de cualquier pensamiento político libre.

Malversación, soborno, perjurio, encubrimiento del mal y ahogamiento de la causa justa en un chorro de papel de chismes casuísticos y astutos, esta gente está moralmente devastada, todo lo humano en ellos está desgastado, no hay nada apreciado para ellos: la conciencia y el honor se venden por lucrativos lugares, rangos, dinero.

Ostrovsky mostró de manera convincente la fusión orgánica de la burocracia, la burocracia con la nobleza y la burguesía, la unidad de sus intereses económicos y sociopolíticos.

Reproduciendo a los héroes de la vida burocrática burguesa conservadora con su vulgaridad e impenetrable ignorancia, codicia carnívora y rudeza, el dramaturgo crea una magnífica trilogía sobre Balzaminov.

Mirando hacia el futuro en sus sueños, cuando se casa con una novia rica, el héroe de esta trilogía dice: “Primero, me cosería una capa azul con un forro de terciopelo negro... Me compraría un caballo gris y un carreras droshky y conducir a lo largo del Hook, madre, y él gobernó ... ".

Balzaminov es la personificación de las vulgares limitaciones burocráticas pequeñoburguesas. Este es un tipo de gran poder de generalización.

Pero una parte significativa de la pequeña burocracia, socialmente entre la espada y la pared, soportó la opresión del sistema autocrático-despótico. Entre la burocracia mezquina había muchos trabajadores honestos que se rebajaron y, a menudo, cayeron bajo la carga insoportable de la injusticia social, la privación y la miseria. Ostrovsky trató a estos trabajadores con ardiente atención y simpatía. Dedicó una serie de obras a las personitas del mundo burocrático, donde actúan como eran en la realidad: buenos y malos, inteligentes y estúpidos, pero ambos en la indigencia, privados de la oportunidad de revelar sus mejores habilidades.

Sentían más agudamente su atropello social, sentían más profundamente su futilidad la gente que de un modo u otro destacaba. Y así, sus vidas fueron en su mayoría trágicas.

Los representantes de la intelectualidad trabajadora a imagen de Ostrovsky son personas de vivacidad espiritual y brillante optimismo, buena voluntad y humanismo.

La franqueza de principios, la pureza moral, una firme creencia en la verdad de los hechos y el brillante optimismo de la intelectualidad trabajadora encuentran un apoyo ardiente en Ostrovsky. Representando a los representantes de la intelectualidad trabajadora como verdaderos patriotas de su patria, como portadores de la luz, diseñados para disipar las tinieblas del reino oscuro, basado en el poder del capital y los privilegios, la arbitrariedad y la violencia, el dramaturgo pone sus preciados pensamientos en sus discursos

Las simpatías de Ostrovsky pertenecían no solo a la intelectualidad trabajadora, sino también a la gente trabajadora común. Los encontró entre el filisteísmo, una clase heterogénea, compleja y contradictoria. Por sus propias aspiraciones, los pequeñoburgueses están ligados a la burguesía, y por su esencia laboral, a la gente común. Ostrovsky retrata de este estado principalmente a personas trabajadoras, mostrando una evidente simpatía por ellos.

Como regla general, las personas comunes en las obras de Ostrovsky son portadoras de inteligencia natural, nobleza espiritual, honestidad, inocencia, amabilidad, dignidad humana y sinceridad del corazón.

Mostrando a los trabajadores de la ciudad, Ostrovsky penetra con profundo respeto por sus méritos espirituales y ardiente simpatía por la difícil situación. Actúa como un defensor directo y consecuente de este estrato social.

Profundizando en las tendencias satíricas de la dramaturgia rusa, Ostrovsky actuó como un despiadado denunciante de las clases explotadoras y, por ende, del sistema autocrático. El dramaturgo retrató un sistema social en el que el valor de la personalidad humana está determinado únicamente por su riqueza material, en el que los trabajadores pobres experimentan pesadez y desesperanza, y los arribistas y los que aceptan sobornos prosperan y triunfan. Así, el dramaturgo señaló su injusticia y depravación.

Por eso en sus comedias y dramas predominan todos los personajes positivos en situaciones dramáticas: sufren, sufren e incluso mueren. Su felicidad es accidental o imaginaria.

Ostrovsky estaba del lado de esta creciente protesta, viendo en ella un signo de los tiempos, una expresión de un movimiento nacional, el comienzo de lo que iba a cambiar toda la vida en interés de los trabajadores.

Siendo uno de los representantes más brillantes del realismo crítico ruso, Ostrovsky no solo negó, sino que también afirmó. Usando todas las posibilidades de su habilidad, el dramaturgo atacó a los que oprimían al pueblo y desfiguraban sus almas. Impregnando su trabajo con patriotismo democrático, dijo: “Como ruso, estoy dispuesto a sacrificar todo lo que pueda por la patria”.

Comparando las obras de Ostrovsky con sus novelas e historias liberales y acusatorias contemporáneas, Dobrolyubov escribió correctamente en el artículo "Un rayo de luz en el reino oscuro": "Es imposible no admitir que el trabajo de Ostrovsky es mucho más fructífero: capturó tales aspiraciones generales y necesidades que impregnan toda la sociedad rusa cuya voz se escucha en todos los fenómenos de nuestra vida, cuya satisfacción es una condición necesaria para nuestro desarrollo posterior.

Conclusión

La gran mayoría de la dramaturgia de Europa occidental del siglo XIX reflejó los sentimientos y pensamientos de la burguesía, que dominaba todas las esferas de la vida, elogiaba su moral y sus héroes y afirmaba el orden capitalista. Ostrovsky expresó el estado de ánimo, los principios morales, las ideas de las capas trabajadoras del país. Y esto determinó la altura de su ideología, esa fuerza de su protesta pública, esa veracidad en su descripción de los tipos de realidad con los que tan claramente se destaca en el contexto de todo el drama mundial de su tiempo.

La actividad creativa de Ostrovsky tuvo una poderosa influencia en todo el desarrollo posterior del drama ruso progresivo. Fue de él que nuestros mejores dramaturgos estudiaron, enseñó. Fue a él a quien los aspirantes a escritores dramáticos se sintieron atraídos en su época.

Ostrovsky tuvo un tremendo impacto en el desarrollo posterior del drama y el arte teatral rusos. Y EN. Nemirovich-Danchenko y K.S. Stanislavsky, los fundadores del Teatro de Arte de Moscú, buscaron crear "un teatro popular con aproximadamente las mismas tareas y planes con los que soñó Ostrovsky". La innovación dramática de Chéjov y Gorki hubiera sido imposible sin dominar las mejores tradiciones de su notable predecesor. Ostrovsky se convirtió en aliado y compañero de armas de dramaturgos, directores y actores en su lucha por la nacionalidad y la alta ideología del arte soviético.

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Juego ético dramático de Ostrovsky

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