Pintura holandesa del siglo XV. Arte de Alemania y Holanda de los siglos XV-XVI Pintura holandesa del siglo XV

El siglo XV fue un punto de inflexión en el desarrollo de la cultura de la parte norte de Europa. Su estructura social fue cambiando, bajo la influencia de nuevas fuerzas progresistas, el mundo medieval comenzó a colapsar. Este proceso, que comenzó antes en Italia, capturó en los siglos XV y XVI los países ubicados al norte de los Alpes: los Países Bajos, Alemania, Francia. Esto dio lugar a llamar a la cultura de los países transalpinos el Renacimiento del Norte.

La formación de la cultura renacentista en Alemania, Austria y Suiza, sujeta al emperador alemán, tuvo lugar en condiciones de complejas contradicciones políticas, sociales y espirituales. En el siglo XV, Alemania era un conglomerado de entidades territoriales separadas, principados, obispados, ciudades "imperiales" y "libres". Su posición geográfica en Europa Central fortaleció los lazos económicos y culturales de las tierras alemanas con los países vecinos. La invención de la imprenta alrededor de 1445 por John Gutenberg contribuyó al desarrollo de la educación, la difusión del conocimiento científico y técnico. A mediados del siglo XV, el humanismo que se originó en Italia fue reconocido en los círculos universitarios alemanes. Sin embargo, la forma de vida medieval todavía era bastante fuerte en el país. Un artista en Alemania, por su posición, siguió siendo un artesano durante mucho tiempo, estaba completamente dominado por las leyes del taller y la voluntad de los clientes, que regulaban estrictamente el trabajo del artista, limitaban la libertad de búsqueda.

La Iglesia Católica tenía un poder enorme en un país fragmentado. Su riqueza, la política, el comportamiento del clero provocaron protestas, que se expresaron en la difusión de movimientos religiosos que pedían el retorno a la "fe sincera de los primeros cristianos". El humanismo, que se difundía en Alemania, dirigió sus principales esfuerzos contra la omnipotencia de la Iglesia. Las fuerzas se fueron acumulando en el país, lo que condujo a la Reforma (1517-1555) a principios del siglo XVI.

Desde el siglo XIV, nuevas formas de escultura tallada y pintura de caballete, los llamados altares, comenzaron a extenderse en Europa Occidental. Representaban plegamientos monumentales, que se colocaban en el ábside de la iglesia detrás del trono. Las imágenes en un altar plegable tallado o pintado se asociaron con la liturgia y permitieron ilustrar más directamente el servicio y los peregrinos para adorar imágenes sagradas.

Los altares eran de tres partes (trípticos) y de muchas partes (polípticos). En la parte central del pliegue se colocó la imagen principal, la imagen de Cristo o la Madre de Dios, en las alas laterales móviles, escenas del evangelio o imágenes de santos. Los días de semana, dicho altar estaba cerrado, por lo que las imágenes también se colocaron en el exterior de las alas. En Alemania, donde había muchos bosques, los altares originalmente estaban tallados en su mayoría, con las figuras pintadas de colores vivos. Más tarde, aparecieron pliegues pintorescos.

En los siglos siguientes, como consecuencia de las guerras religiosas, la exclaustración de los bienes eclesiásticos, tras la clausura de los monasterios, los altares fueron vendidos, a menudo por separado. Algunas de sus partes acabaron en diversas colecciones, museos y privadas. Son estas partes dispares de los altares las que están representadas principalmente en la colección de arte del siglo XV del Museo, que se formó en las posesiones de los emperadores alemanes.

La mayoría de las obras del siglo XV que nos han llegado son anónimas. El nombre del propietario del taller de pintura aparecía en el contrato celebrado con ella. El propio artista, por varias razones, incluidas las piadosas, no puso su firma. El gran altar fue creado por los esfuerzos de todo el taller, mientras que cada pintor tenía su propia área de trabajo: el maestro principal creaba la composición, a menudo pintaba los rostros de los personajes principales. Hubo especialistas en partes individuales de la imagen, representando magistralmente disfraces, objetos y decoraciones, detalles del paisaje. Al mismo tiempo, la letra de cada taller se distinguió por la unidad y la originalidad. Esto permite a los investigadores, con base en el análisis estilístico y otras técnicas de investigación, combinar los trabajos que surgieron de allí. El círculo de tales obras se une bajo un nombre convencional: por el nombre o lugar de almacenamiento de la obra más significativa para un maestro dado, o por una técnica pictórica específica.

Más largo, más poderoso y más significativo en sus consecuencias fue el auge de la vida artística en los Países Bajos, que comenzó en el siglo XV. Su influencia se sintió no solo en los contemporáneos alemanes y franceses, su aliento se sintió en la ciudadela del Renacimiento, en Italia. “Tierras bajas” (como se traduce el nombre del país) en la costa del Mar del Norte en los tramos inferiores del Escalda, Mosa, Rin (el territorio de la actual Bélgica, los Países Bajos, Luxemburgo y parte del noreste de Francia) era un área de Europa donde las ciudades crecieron intensamente, se desarrolló la artesanía y el comercio, nació la industria manufacturera. El país alcanzó su mayor éxito a principios del siglo XVI, cuando las rutas comerciales tras el descubrimiento de América se trasladaron al norte de Europa.

Sin embargo, la vida política de los Países Bajos durante este período resultó ser inusualmente tensa. En 1516, el país pasó a formar parte del Imperio de los Habsburgo, que poseía el trono español. Los cambios progresivos, el crecimiento de la autoconciencia de la personalidad humana, la difusión del humanismo entraron en conflicto con el dominio extranjero, el dominio del catolicismo, en el que los españoles vieron el apoyo de su poder. La opresión extranjera condujo a desastres para las masas. La lucha antifeudal que comenzó en los Países Bajos adquirió el carácter de movimientos protestantes, y en los años 60 del siglo XVI se transformó en una lucha armada abierta. Esto hizo que el proceso artístico en los Países Bajos del siglo XVI fuera complejo y diverso, las tendencias paneuropeas adquirieron aquí un pronunciado colorido nacional.

El arte de los Países Bajos está representado en el museo principalmente por obras del siglo XVI.

Desde el siglo XV, la pintura ha sido la principal forma de arte holandés. Las tradiciones de los grandes maestros de este siglo todavía eran bastante fuertes a principios del próximo siglo. La fidelidad a sus preceptos fue cultivada por pintores agrupados en torno a la ciudad patriarcal de Brujas. La vida artística de Amberes, un importante centro comercial y artesanal, fue más diversa, donde se reunían personas de diferentes nacionalidades y gustos artísticos, donde se difundían las ideas del humanismo y se desarrollaba la imprenta. Aquí la búsqueda fue más intensa, la inercia de la tradición degenerada se sintió más agudamente. El tercer centro artístico fue Bruselas, la residencia del gobernador.

Además de las composiciones religiosas en el siglo XVI, un lugar importante en el arte holandés pertenecía al retrato, los fondos de paisajes desarrollados se convierten en un género pictórico independiente: el paisaje.

Hay dos tendencias en el arte holandés del siglo XVI. Uno se adhiere a las tradiciones nacionales, el segundo se centra principalmente en el arte italiano contemporáneo. Se le llamó romanismo (del latín Roma - Roma).

En la segunda mitad del siglo XVI, cuando los Países Bajos se convirtieron en escenario de hechos violentos asociados a la guerra de liberación contra la opresión española, la tendencia italianizante pasó a un segundo plano. Un arte que volcó al tema nacional ya la imagen del pueblo se hizo más vital. En este momento, la formación de nuevos géneros pictóricos - paisaje, naturaleza muerta, género cotidiano.

Gershenzon-Chegodaeva N. Retrato holandés del siglo XV. Sus orígenes y destino. Serie: De la historia del arte mundial. M. Arte 1972 198 págs. enfermo. Edición en tapa dura, formato enciclopédico.
Gershenzon-Chegodaeva N.M. Retrato holandés del siglo XV. Sus orígenes y destino.
El Renacimiento holandés es quizás incluso más llamativo que el italiano, al menos en términos de pintura. Van Eyck, Brueghel, Bosch, más tarde Rembrandt... Los nombres, por supuesto, dejaron una profunda huella en el corazón de las personas que veían sus cuadros, independientemente de que sintieran admiración por ellos, como antes de "Cazadores en la nieve", o rechazo, como antes de "El jardín de las delicias" Los tonos ásperos y oscuros de los maestros holandeses difieren de las creaciones llenas de luz y alegría de Giotto, Rafael y Miguel Ángel. Uno solo puede adivinar cómo se formó la especificidad de esta escuela, por qué fue allí, al norte de la próspera Flandes y Brabante, donde surgió un poderoso centro de cultura. Sobre esto, guardémonos callados. Veamos los detalles, lo que tenemos. Nuestra fuente son las pinturas y altares de los famosos creadores del Renacimiento del Norte, y este material requiere un enfoque especial. En principio, esto debería hacerse en la intersección de los estudios culturales, la crítica de arte y la historia.
Natalia Gershenzon-Chegodaeva (1907-1977), hija del crítico literario más famoso de nuestro país, hizo un intento similar. En principio, es una persona bastante conocida, en sus círculos, en primer lugar, con una excelente biografía de Pieter Brueghel (1983), el trabajo anterior también pertenece a su pluma. Para ser honesto, este es un claro intento de ir más allá de los límites de la crítica de arte clásica, no solo para hablar sobre estilos y estéticas artísticas, sino para tratar de rastrear la evolución del pensamiento humano a través de ellos...
¿Cuáles son las características de las imágenes de una persona en un tiempo anterior? Había pocos artistas seculares, los monjes estaban lejos de ser siempre talentosos en el arte del dibujo. Por lo tanto, a menudo, las imágenes de personas en miniaturas y pinturas son muy convencionales. Era necesario pintar cuadros y cualquier otra imagen como debía ser, obedeciendo en todo a las reglas del siglo del simbolismo emergente. Por cierto, es por eso que las lápidas (también una especie de retratos) no siempre reflejaban la verdadera apariencia de una persona, sino que le mostraban la forma en que necesitaba ser recordado.
El arte holandés del retrato rompe con esos cánones. ¿De quién estamos hablando? El autor examina las obras de maestros como Robert Compin, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes. Eran verdaderos maestros de su oficio, viviendo con su talento, realizando trabajos por encargo. Muy a menudo, la iglesia era el cliente: en las condiciones de analfabetismo de la población, la pintura se considera el arte más importante, la gente del pueblo y los campesinos que no estaban capacitados en la sabiduría teológica tenían que explicar las verdades más simples con los dedos, y el artístico la imagen llenó este papel. Así surgieron obras maestras como el Retablo de Gante de Jan van Eyck.
Los ciudadanos ricos también eran clientes: comerciantes, banqueros, florines, nobleza. Aparecieron retratos, individuales y grupales. Y luego, un gran avance para esa época, se descubrió una característica interesante de los maestros, y uno de los primeros en notarlo fue el famoso filósofo agnóstico Nicolás de Cusa. Los artistas, al crear sus imágenes, no solo pintaron a una persona no condicionalmente, sino que, tal como es, también lograron transmitir su apariencia interior. El giro de la cabeza, la mirada, el peinado, la ropa, la curva de la boca, el gesto, todo esto mostraba el carácter de una persona de una manera asombrosa y precisa.
Por supuesto, fue una innovación, no hay duda al respecto. El mencionado Nikola también escribió sobre esto. El autor conecta a los pintores con las ideas innovadoras del filósofo: el respeto por la persona humana, la cognoscibilidad del mundo circundante, la posibilidad de su conocimiento filosófico.
Pero aquí surge una pregunta bastante razonable: ¿es posible comparar el trabajo de los artistas con el pensamiento de un filósofo individual? A pesar de todo, Nicolás de Cusa en todo caso permaneció en el seno de la filosofía medieval, en todo caso se apoyó en las fabricaciones de los mismos escolásticos. ¿Qué pasa con los maestros artistas? No sabemos prácticamente nada sobre su vida intelectual, ¿tenían conexiones tan desarrolladas entre sí y con los líderes de la iglesia? Esta es una pregunta. Sin duda, se sucedieron entre sí, pero los orígenes de esta habilidad siguen siendo un misterio. El autor no trata la filosofía de manera especializada, sino que habla fragmentariamente sobre la conexión entre las tradiciones de la pintura holandesa y la escolástica. Si el arte holandés es original y no tiene conexión con las humanidades italianas, ¿de dónde provienen las tradiciones artísticas y sus características? ¿Una vaga referencia a las "tradiciones nacionales"? ¿Cual? Esta es una pregunta...
En general, el autor perfectamente, como debería ser un crítico de arte, habla sobre los detalles del trabajo de cada artista e interpreta de manera bastante convincente la percepción estética del individuo. Pero lo que concierne a los orígenes filosóficos, el lugar de la pintura en el pensamiento de la Edad Media, es muy contorneante, el autor no encontró respuesta a la pregunta sobre los orígenes.
En pocas palabras: el libro contiene una muy buena selección de retratos y otras obras del primer Renacimiento holandés. Es bastante interesante leer sobre cómo los historiadores del arte trabajan con un material tan frágil y ambiguo como la pintura, cómo anotan los rasgos más pequeños y los rasgos específicos del estilo, cómo conectan la estética de una pintura con el tiempo... Sin embargo, el contexto de la época es visible, por así decirlo, a muy, muy largo plazo. .
Personalmente, me interesaba más la cuestión de los orígenes de esta corriente específica, ideológica y artística. Aquí el autor no pudo responder de manera convincente a la pregunta planteada. El crítico de arte derrotó al historiador, ante nosotros es, ante todo, una obra de historia del arte, es decir, más bien para los grandes amantes de la pintura.

En el primer tercio del siglo XV, casi simultáneamente con el comienzo del Renacimiento en Italia, se produjo un punto de inflexión en el desarrollo del arte de los países del norte: los Países Bajos, Francia y Alemania. A pesar de ciertas características nacionales, el arte de estos países en el siglo XV se caracteriza por la presencia de una serie de rasgos que se destacan con especial claridad en comparación con Italia. Este cambio ocurre de manera más clara y consistente en la pintura, mientras que la escultura conserva características góticas durante mucho tiempo y la arquitectura continúa desarrollándose dentro del estilo gótico hasta las primeras décadas del siglo XVI. El papel principal en el desarrollo de la pintura en el siglo XV pertenece a los Países Bajos, que tienen una influencia significativa en Francia y Alemania; en el primer cuarto del siglo XVI, Alemania saltó a la palestra.
Común al arte del Renacimiento en Italia y en el norte es el deseo de una representación realista del hombre y el mundo que lo rodea. Estas tareas se resolvieron, sin embargo, de diferentes maneras, de acuerdo con la diferente naturaleza de la cultura.
La atención de los maestros holandeses fue atraída por la riqueza inagotable de las formas de la naturaleza reveladas ante los ojos del hombre y la diversidad de la apariencia individual de las personas. Lo característico y especial prevalece en la obra de los artistas de los países del norte sobre lo general y típico. Son ajenos a la búsqueda de los artistas del Renacimiento italiano, destinados a revelar las leyes de la naturaleza y la percepción visual. Hasta el siglo XVI, cuando la influencia de Italia, tanto en la cultura general como en el arte, comenzó a jugar un papel importante, ni la teoría de la perspectiva ni la doctrina de las proporciones llamaron su atención. Los pintores holandeses, sin embargo, desarrollaron técnicas puramente empíricas que les permitieron transmitir la impresión de la profundidad del espacio con no menos persuasión que los italianos. La observación les revela las múltiples funciones de la luz; utilizan ampliamente varios efectos ópticos: luz refractada, reflejada y difusa, que transmiten tanto la impresión de un paisaje que se extiende y una habitación llena de aire y luz, como las diferencias más sutiles en las características materiales de las cosas (piedra, metal, vidrio, pelaje, etc). Reproduciendo los detalles más pequeños con sumo cuidado, recrean la riqueza centelleante de los colores con la misma vigilancia intensificada. Estas nuevas tareas pictóricas sólo podrían resolverse con la ayuda de la nueva técnica pictórica de la pintura al óleo, cuyo “descubrimiento” la tradición histórica atribuye a Jan van Eyck; desde mediados del siglo XV, esta nueva "manera flamenca" suplantó también en Italia a la antigua técnica del temple.
A diferencia de Italia, en los países del norte no se dieron las condiciones para un desarrollo significativo de la pintura monumental; un lugar destacado pertenece en el siglo XV en Francia y en los Países Bajos al libro en miniatura, que tenía una fuerte tradición aquí. Una característica esencial del arte de los países del norte fue la ausencia de requisitos previos para ese interés por la antigüedad, que fue de gran importancia en Italia. La antigüedad atraerá la atención de los artistas solo en el siglo XVI, junto con el desarrollo de los estudios humanísticos. El lugar principal en la producción de talleres de arte pertenece a los retablos (pliegues tallados y pintados), cuyas alas estaban cubiertas con imágenes en ambos lados. Las escenas religiosas se trasladan a una situación de la vida real, la acción se desarrolla a menudo en medio del paisaje o en el interior. Un desarrollo significativo recibido en los Países Bajos ya en el siglo XV, y en Alemania a principios del siglo XVI, el retrato.
Durante el siglo XVI se produjo una separación paulatina en géneros independientes de la pintura cotidiana, apareciendo el paisaje, la naturaleza muerta, la pintura mitológica y la alegórica. En el siglo XV, apareció un nuevo tipo de bellas artes: el grabado sobre madera y sobre metal, que alcanzó un rápido florecimiento a fines del siglo y la primera mitad del siglo XVI; ocupan un lugar particularmente importante en el arte de Alemania, influyendo en el desarrollo de los gráficos holandeses y franceses.

Gershenzon-Chegodaeva N. Retrato holandés del siglo XV. Sus orígenes y destino. Serie: De la historia del arte mundial. M. Arte 1972 198 págs. enfermo. Edición en tapa dura, formato enciclopédico.
Gershenzon-Chegodaeva N.M. Retrato holandés del siglo XV. Sus orígenes y destino.
El Renacimiento holandés es quizás incluso más llamativo que el italiano, al menos en términos de pintura. Van Eyck, Brueghel, Bosch, más tarde Rembrandt... Los nombres, por supuesto, dejaron una profunda huella en el corazón de las personas que veían sus cuadros, independientemente de que sintieran admiración por ellos, como antes de "Cazadores en la nieve", o rechazo, como antes de "El jardín de las delicias" Los tonos ásperos y oscuros de los maestros holandeses difieren de las creaciones llenas de luz y alegría de Giotto, Rafael y Miguel Ángel. Uno solo puede adivinar cómo se formó la especificidad de esta escuela, por qué fue allí, al norte de la próspera Flandes y Brabante, donde surgió un poderoso centro de cultura. Sobre esto, guardémonos callados. Veamos los detalles, lo que tenemos. Nuestra fuente son las pinturas y altares de los famosos creadores del Renacimiento del Norte, y este material requiere un enfoque especial. En principio, esto debería hacerse en la intersección de los estudios culturales, la crítica de arte y la historia.
Natalia Gershenzon-Chegodaeva (1907-1977), hija del crítico literario más famoso de nuestro país, hizo un intento similar. En principio, es una persona bastante conocida, en sus círculos, en primer lugar, con una excelente biografía de Pieter Brueghel (1983), el trabajo anterior también pertenece a su pluma. Para ser honesto, este es un claro intento de ir más allá de los límites de la crítica de arte clásica, no solo para hablar sobre estilos y estéticas artísticas, sino para tratar de rastrear la evolución del pensamiento humano a través de ellos...
¿Cuáles son las características de las imágenes de una persona en un tiempo anterior? Había pocos artistas seculares, los monjes estaban lejos de ser siempre talentosos en el arte del dibujo. Por lo tanto, a menudo, las imágenes de personas en miniaturas y pinturas son muy convencionales. Era necesario pintar cuadros y cualquier otra imagen como debía ser, obedeciendo en todo a las reglas del siglo del simbolismo emergente. Por cierto, es por eso que las lápidas (también una especie de retratos) no siempre reflejaban la verdadera apariencia de una persona, sino que le mostraban la forma en que necesitaba ser recordado.
El arte holandés del retrato rompe con esos cánones. ¿De quién estamos hablando? El autor examina las obras de maestros como Robert Compin, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes. Eran verdaderos maestros de su oficio, viviendo con su talento, realizando trabajos por encargo. Muy a menudo, la iglesia era el cliente: en las condiciones de analfabetismo de la población, la pintura se considera el arte más importante, la gente del pueblo y los campesinos que no estaban capacitados en la sabiduría teológica tenían que explicar las verdades más simples con los dedos, y el artístico la imagen llenó este papel. Así surgieron obras maestras como el Retablo de Gante de Jan van Eyck.
Los ciudadanos ricos también eran clientes: comerciantes, banqueros, florines, nobleza. Aparecieron retratos, individuales y grupales. Y luego, un gran avance para esa época, se descubrió una característica interesante de los maestros, y uno de los primeros en notarlo fue el famoso filósofo agnóstico Nicolás de Cusa. Los artistas, al crear sus imágenes, no solo pintaron a una persona no condicionalmente, sino que, tal como es, también lograron transmitir su apariencia interior. El giro de la cabeza, la mirada, el peinado, la ropa, la curva de la boca, el gesto, todo esto mostraba el carácter de una persona de una manera asombrosa y precisa.
Por supuesto, fue una innovación, no hay duda al respecto. El mencionado Nikola también escribió sobre esto. El autor conecta a los pintores con las ideas innovadoras del filósofo: el respeto por la persona humana, la cognoscibilidad del mundo circundante, la posibilidad de su conocimiento filosófico.
Pero aquí surge una pregunta bastante razonable: ¿es posible comparar el trabajo de los artistas con el pensamiento de un filósofo individual? A pesar de todo, Nicolás de Cusa en todo caso permaneció en el seno de la filosofía medieval, en todo caso se apoyó en las fabricaciones de los mismos escolásticos. ¿Qué pasa con los maestros artistas? No sabemos prácticamente nada sobre su vida intelectual, ¿tenían conexiones tan desarrolladas entre sí y con los líderes de la iglesia? Esta es una pregunta. Sin duda, se sucedieron entre sí, pero los orígenes de esta habilidad siguen siendo un misterio. El autor no trata la filosofía de manera especializada, sino que habla fragmentariamente sobre la conexión entre las tradiciones de la pintura holandesa y la escolástica. Si el arte holandés es original y no tiene conexión con las humanidades italianas, ¿de dónde provienen las tradiciones artísticas y sus características? ¿Una vaga referencia a las "tradiciones nacionales"? ¿Cual? Esta es una pregunta...
En general, el autor perfectamente, como debería ser un crítico de arte, habla sobre los detalles del trabajo de cada artista e interpreta de manera bastante convincente la percepción estética del individuo. Pero lo que concierne a los orígenes filosóficos, el lugar de la pintura en el pensamiento de la Edad Media, es muy contorneante, el autor no encontró respuesta a la pregunta sobre los orígenes.
En pocas palabras: el libro contiene una muy buena selección de retratos y otras obras del primer Renacimiento holandés. Es bastante interesante leer sobre cómo los historiadores del arte trabajan con un material tan frágil y ambiguo como la pintura, cómo anotan los rasgos más pequeños y los rasgos específicos del estilo, cómo conectan la estética de una pintura con el tiempo... Sin embargo, el contexto de la época es visible, por así decirlo, a muy, muy largo plazo. .
Personalmente, me interesaba más la cuestión de los orígenes de esta corriente específica, ideológica y artística. Aquí el autor no pudo responder de manera convincente a la pregunta planteada. El crítico de arte derrotó al historiador, ante nosotros es, ante todo, una obra de historia del arte, es decir, más bien para los grandes amantes de la pintura.

VI - Holanda siglo XV

Petrus Christus

Petrus Christus. Natividad de Cristo (1452). Museo de Berlín.

Las obras de los holandeses en el siglo XV están lejos de agotarse por las obras desmontadas y, en general, las muestras que nos han llegado, y en un momento este trabajo fue francamente fabuloso en términos de productividad y alta habilidad. Sin embargo, en ese material de categoría secundaria (¡y sin embargo de qué alta calidad!), que está a nuestra disposición, y que a menudo es solo un reflejo debilitado del arte de los principales maestros, solo un pequeño número de obras son de interés. a la historia del paisaje; el resto, sin sentimiento personal, repite los mismos patrones. Entre estas pinturas destacan varias obras de Petrus Christus (nacido alrededor de 1420, muerto en Brujas en 1472), quien hasta hace poco era considerado alumno de Jan van Eyck y realmente lo imitaba más que a nadie. Nos encontraremos con Christus más tarde, cuando estudiemos la historia de la pintura cotidiana, en la que juega un papel más importante; pero hasta en el paisaje merece cierta atención, aunque todo lo que ha hecho tiene un matiz algo lánguido, sin vida. Un paisaje perfectamente hermoso se extiende solo detrás de las figuras del "Lamento sobre el Cuerpo del Señor" de Bruselas: una vista típica flamenca con suaves líneas de colinas sobre las que se levantan castillos, con hileras de árboles plantados en valles o trepando en siluetas delgadas a lo largo del pendiente de cerros demarcados; allí mismo, un pequeño lago, un camino que serpentea entre campos, un pueblo con una iglesia en un hueco, todo esto bajo un cielo despejado por la mañana. Pero, por desgracia, la atribución de este cuadro a Christus es muy dudosa.

Hugo van der Goes. Paisaje en el ala derecha del retablo de Portinari (circa 1470) Galería de los Uffizi en Florencia

Cabe señalar, sin embargo, que en las pinturas auténticas del maestro que se encuentran en el Museo de Berlín, quizás lo mejor sean precisamente los paisajes. La escenografía de "La Adoración del Niño" es especialmente atractiva. El marco de sombreado aquí es un dosel miserable, adherido a rocas rocosas, como si estuviera completamente borrado de la naturaleza. Detrás de este "backstage" y de las figuras vestidas de oscuro de la Madre de Dios, José y la partera Sibila, circulan las laderas de dos colinas, entre las cuales un bosque de árboles jóvenes anida en un pequeño valle verde. En la linde del bosque, los pastores escuchan a un ángel que vuela sobre ellos. Un camino pasa por delante de ellos hasta la muralla de la ciudad, y su ramal sube sigilosamente hasta la colina de la izquierda, donde bajo una hilera de sauces se puede ver a un campesino persiguiendo burros con sacos. Todo respira con un mundo asombroso; sin embargo, debe admitirse que, en esencia, no hay conexión con el momento representado. Ante nosotros hay un día, primavera, - no hay ningún intento de significar "estado de ánimo navideño" en nada. En "Flemal" vemos al menos algo solemne en toda la composición y el deseo de representar una mañana holandesa de diciembre. En Christus todo respira gracia pastoral y se siente la completa incapacidad del artista para profundizar en el tema. Encontraremos las mismas características en los paisajes de todos los demás maestros menores de mediados del siglo XV: Dare, Meire y docenas de otros sin nombre.

Gertchen St. Jans. "La quema de los restos de Juan el Bautista". Museo en Viena.

Es por eso que la pintura más brillante de Hugo van der Goes, el Retablo de Portinari (en Florencia en los Uffitz), es notable porque en ella el artista-poeta es el primero entre los Países Bajos en tratar de manera decisiva y consistente de establecer una conexión entre el estado de ánimo de la acción dramática en sí y el paisaje de fondo. Algo similar vimos en el cuadro de Dijon "Flemal", pero ¿cuán lejos se adelantó Hugo van der Goes a esta experiencia, trabajando en un cuadro encargado por el rico banquero Portinari (representante en Brujas de los asuntos comerciales de los Medici) y destinado a enviar a Florencia. Es posible que en el mismo Portinari, Hus viera pinturas de los artistas Medici que amaba: Beato Angelico, Filippo Lippi, Baldovinetti. También es posible que hablara en él una noble ambición de mostrar a Florencia la superioridad del arte doméstico. Desafortunadamente, no sabemos nada sobre Gus, excepto por una historia bastante detallada (pero que tampoco aclara la esencia) sobre su locura y muerte. En cuanto a su procedencia, quién fue su maestro, incluso lo que escribió además del Retablo de Portinari, entonces todo eso queda bajo el manto del misterio. Solo una cosa está clara, incluso de un estudio de su pintura en Florencia: esta es una pasión excepcional por los holandeses, la espiritualidad, la vitalidad de su trabajo. En Goose, tanto la plasticidad dramática de Roger como el profundo sentido de la naturaleza de los van Eyck se combinaron en un todo inseparable. A esto se sumaba su peculiaridad personal: una especie de nota patéticamente hermosa, una especie de sentimentalismo suave, pero en modo alguno relajado.

Hay pocas pinturas en la historia de la pintura que estén tan llenas de tal inquietud, en las que el alma de la artista, toda la maravillosa complejidad de sus experiencias, brille tanto. Incluso si no supiéramos que Hus había entrado en un monasterio del mundo, que allí llevó una especie de extraña vida semisocial, agasajando a invitados de honor y festejando con ellos, que entonces la oscuridad de la locura se apoderó de él, uno El "Retablo de Portinari" nos hablaría del alma enferma de su autora, de su atracción por el éxtasis místico, del entrecruzamiento de las más diversas vivencias en ella. El tono frío y azulado del tríptico, único en toda la escuela holandesa, suena a música maravillosa y profundamente triste.