Modificaciones de la forma novelesca en la prosa de Occidente en la segunda mitad del siglo XX. Modificaciones de la forma novelesca en la prosa occidental en la segunda mitad del siglo XX Ensayo romano

En general se reconoce que la novela del siglo XX se modifica en muchos sentidos bajo la poderosa influencia, además, de la introducción del ensayo en su mundo artístico. Al mismo tiempo, aquellos fenómenos que en la crítica literaria se denominan “novela-ensayo” o “novela-ensayo” no son comprendidos analíticamente, sino que, de hecho, sólo son constatados. Y más aún cuando se trata de la forma de novela. Después de todo, es obvio que comprender y sentir la naturaleza de la forma artística de obras como, por ejemplo, en la herencia clásica del siglo XX, "El hombre sin cualidades" de R. Musil, "Los falsificadores" de A. Gide , "Joseph and His Brothers" y "Doctor Faustus" T. Mann, y en la literatura de las últimas décadas - "The Woman of the French Lieutenant" de J. Fowles, "The Mystery of Prometheus" de L. Meshterhazy, "The El nombre de la rosa" de W. Eco, "La casa de Pushkin" de A. Bitov, "El callejón sin salida sin fin" de D. Galkovsky, es imposible sin comprender el significado del ensayismo en ellos.

Por lo tanto, parece que no son los cálculos generales los que revelan el ensayismo de la novela moderna, sino la unidad del análisis específico de la obra y las generalizaciones artísticas que surgen en su proceso -en esta bidireccionalidad, la poética de la novela ensayística es revelado.

Debido a una cierta complejidad extraordinaria, la novela Immortality (1990) de Milan Kundera, uno de los principales escritores en prosa de nuestro tiempo, un emigrante checo residente en Francia y que escribe en francés en los últimos años, hace que los críticos de este escritor busquen una especial acercamiento a este trabajo. Además, se enfatiza constantemente que la idea tradicional de la novela (cuando la estructura de la trama y el carácter humano o la idea de la realidad se reconocen como los iniciales) no conduce a ningún resultado ni en la comprensión del trabajo de Kundera o en su estudio. Sin embargo, el enfoque parece ser obvio. Afirmando constantemente la presencia de lo ensayístico en "Inmortalidad", los críticos parecen perder de vista el significado especial (si no el más alto) del principio ensayístico para este escritor y su "Inmortalidad" en diferentes niveles de la novela.

Casi al comienzo de Inmortalidad, me llama la atención la inesperadamente sonora confesión del autor: “No hay novelista que me sea más querido que Robert Musil” (27). No es casualidad que el nombre de Musil, a quien “le corresponde el mérito de haber acuñado la palabra misma y el concepto de “ensayismo”, al que considera como una forma experimental de existencia, como un tipo especial de exploración de la realidad, equivalente a ciencia y poesía, e incluso como una utopía, destinada a abrazar la unidad de lo existente y lo posible". Este reconocimiento de parentesco con “el escritor al que idolatro (señala Kundera con un dejo de ironía)” (27), “quien formuló la idea del ensayismo no sólo como el principio más productivo de la exploración artística de la realidad, sino también como la base para construir una nueva moral, una nueva persona”, se refiere a la novela Ensayismo “La inmortalidad”.

Para Musil, como escribió en su ensayo "Magia negra", "pensar, junto con otros fines, tiene como objetivo crear un orden espiritual. Y también destruirlo". Y es por eso que un ensayo para Musil es “una forma única e inmutable que toma la vida interior de una persona en algún pensamiento decisivo”. Esto es posible debido a que “el ensayo, en una serie de sus secciones, toma el tema por muchos lados, sin cubrirlo por completo, porque el tema, completamente cubierto, pierde repentinamente su volumen y se reduce a un concepto”. En esta propiedad, el ensayo es garantía de su eterna movilidad, la capacidad de abrazar el ser en múltiples manifestaciones, de captar la vida como proceso; su apertura a todos los fenómenos de la cultura humana y la síntesis de estos fenómenos, así como la inagotabilidad de la forma cambiante. Es en esta dirección de pensamiento que M.N. Epstein, llegando a la conclusión de que “la indeterminación entra en la esencia misma del género ensayístico (si no se le llama demasiado grandilocuente: “supergénero”, “forma sintética de conciencia”, etc.), que más de cerca y revela más directamente la actividad autodeterminante del espíritu humano". Y al mismo tiempo M.N. Epstein señala la especificidad de género del ensayo, cuya esencia está en la "alternancia dinámica y combinación paradójica de diferentes formas de entender el mundo".

Estas obras abiertas, tipo “Muzil”, representan una de las tendencias del ensayismo extremadamente heterogéneo del siglo XX y pertenecen a artistas que piensan, relativamente hablando, culturalmente: en el cruce y en el entrecruzamiento de las culturas. Entre ellos, H.L. Borges ("Historia de la eternidad", "Vergüenza de la historia"), O. Paz ("Dinámica de la soledad", "Mesa y cama"), I. Brodsky ("Trofeo", "En memoria de Marco Aurelio"). Kundera también pertenece a estos escritores, cuyo don ensayístico "muziliano" se revela en el libro "Testamentos traicionados". Por lo tanto, es bastante lógico que las ideas ensayísticas de Musil correspondan a la comprensión de Kundera de la novela moderna, sobre la cual escribió: “El espíritu de la novela es el espíritu de la complejidad. Cada novela le dice al lector: "Las cosas son mucho más complicadas de lo que piensas". En estas palabras está la eterna verdad de la novela, pero cada vez menos escuchada en medio del ruido de esas respuestas inequívocas que suelen preceder a las preguntas e incluso no permitirlas.

La forma de Kundera de transmitir el "espíritu de la complejidad" se abre en el ensayo inmanente del cambio constante. No “imponiendo” técnicas ensayísticas (no se trata de transferencia mecánica), sino en su propio mundo novelesco de “Inmortalidad”, pensando ensayísticamente, sintetizando lo ensayístico y lo novelesco-artístico, pero con el predominio de lo primero. Continuando la tradición de R. Musil y T. Mann, gracias a "Un hombre sin cualidades" y "Montaña mágica" que "entró en el arte un nuevo género de gigantescos ensayos intelectuales, saturados de reflexiones sobre la condición humana y orientados no tanto al corazón como al pensamiento del lector", Kundera, pero como persona de la "era posmoderna", se pregunta sobre las posibilidades que abre el ensayo para la novela. Y responde con su "Inmortalidad", pero, por supuesto, no en cálculos sentenciosos, sino en la encarnación creativa de estas posibilidades.

En este sentido, "La inmortalidad" es una novela de autoconocimiento: de su naturaleza, de sus capacidades, de su forma. En su reseña de la novela recién publicada de Kundera, D. Salnav destaca como una de las principales propiedades de esta obra que "revela el mecanismo interno del pensamiento", siendo la plasmación de las opiniones del autor sobre la novela. “Por su principio, método y tema”, escribe D. Salnav, “la novela, según Kundera, es lo que Descartes en su Segunda Meditación llamó una cosa que piensa y duda”. “Esta cosa entiende, concibe, afirma, quiere y no quiere, y también imagina y siente”. “La inmortalidad”, cree D. Salnav, es esa “manera de pensar” que adquiere una novela moderna y esas “maneras de expresar el pensamiento”, “cuando ya no es el autor quien piensa, sino la obra de arte misma a través de su especial técnicas y medios de expresión: el narrador y los personajes, la trama”.

Al crear "Inmortalidad" como una novela (a la que aspiraba Musil cuando trabajaba en "Un hombre sin cualidades"), "poseer inteligencia", Kundera desarrolla la forma de una novela de ensayo. Kundera habla mucho en sus últimas novelas (no solo en La inmortalidad, sino también en La insoportable levedad del ser) de su trabajo de escritura, de cómo “hace” una novela, o más precisamente, de cómo surge una novela. A veces salta a la vista la desnudez de las técnicas en el texto de la obra. Pero ver en esto sólo una demostración de la "técnica de la novela" característica de la vanguardia es simplificarla como artista. Al percibir su creatividad como dictada por el "espíritu de la novela", Kundera no inventa una forma, sino que la domina en el proceso de creatividad, la creación de una novela.

En el epílogo de la primera edición de "La inmortalidad" en la tierra natal del escritor Kundera, se reconoce que "la idea de la forma integral de la novela" ("protoforma") siempre forma parte de su intención. Y con su enfoque constante en el arte de la música en la escritura, escribe sobre el significado de la forma: “La magia del arte es la belleza de la forma, y ​​la forma no es un truco de ilusionista, sino transparencia y claridad, incluso en formas tan complejas. como la música de Olivier Messiaen, las dodecafonías de Arnold Schoenberg o las composiciones de Georgie Enescu. La música es el disfrute de la forma... y en este sentido es un paradigma, un modelo para todas las artes. Y al mismo tiempo, el surgimiento de la forma en el autor de Inmortalidad, como un vaciado, un endurecimiento en un dispositivo o tipo de expresión verbal local y único posible, es un proceso que, como formación de la forma, es impreso, reproducido por Kundera.

“Inmortalidad”, en efecto, es un ensayo detallado, porque la estructura de este libro de Kundera, la organización externa e interna del material, del texto novedoso y de la palabra, se basa en la asociación puntual característica del ensayismo, la combinación de dos formas opuestas de entender el mundo y escribir: desmontar y editar. Su interacción síncrona puede denominarse condicionalmente recableado, que para Kundera es un acto de creatividad. Al introducir lo ensayístico en la novela, subordinando su forma genérica a la dinámica ensayística de cambios, transformaciones mutuas y cambios semánticos, Kundera recrea la novela y crea así, “según la opinión unánime de sus investigadores, una nueva y original novela”. tipo de novela.”

Con la cobertura mental general de "Immortality" como un texto integral, independiente y gráficamente completo, una capa puramente novedosa del trabajo de Kundera es fácilmente visible: la historia de Agnes. La posición estable de una mujer independiente y de negocios moderna en el servicio y en la familia es el primer corte de esta historia. Aislamiento y rastreo de varias líneas en la historia de la autora sobre Agnes, principalmente en su relación con su padre, su hermana Laura y su esposo Paul. Con una clara conexión con la imagen de Agnes, cada una de estas líneas adquiere, a medida que se desarrolla la novela, la independencia de la historia de vida de cada uno de los personajes. Y tras la muerte de Agnes y el matrimonio de Paul con Laura, cuya vida se entrelaza activamente con la línea previamente esbozada de la hija de Paul y Agnes Brigitte, una situación de novela trivial de relaciones (con amor, rivalidad y escándalos) en el triángulo. se describe "marido - esposa - hijastra".

Como es típico del modelo clásico de la novela, donde la acción del evento externo interactúa orgánicamente en la condicionalidad de causa y efecto con la interna, ya que la novela se centra "en el destino de un individuo, en el proceso de formación y desarrollo de su carácter y autoconciencia”, el plan pictórico y expresivo de “Inmortality” se vuelca en la impronta del mundo interior de los personajes. En doble reflexión (autocomprensión del héroe a través del análisis del autor de su estado y comportamiento) y con precisión psicológica, se revela el confuso mundo del alma -incidentes, ilusiones, juegos- Laura, Paul y sobre todo, por supuesto, Agnes .

La situación de vida de Agnes es una situación de alienación, que se convierte en el deseo de Agnes de escapar de su estilo de vida habitual y aparentemente feliz y próspero, y luego de la vida en general, que se materializa en su trágica muerte accidental. Esta situación no es rastreable psicológicamente, pero se describe en líneas punteadas; en una forma psicológicamente concentrada, el análisis del autor profundiza la imagen de la condición de Agnes.

La primera parte de la novela, "La cara", en la que se muestra un primer plano de Agnes (el marco de tiempo del único día de su vida descrito aquí, de hecho, contiene todas las décadas que vivió), termina con un capítulo que , de una manera lacónica-concentrada característica de Kundera, introduce a Agnes en un estado de alienación y, se podría decir, lo agota psicológicamente. Variando sus técnicas, Kundera señala, en primer lugar, a través de un discurso común, que Agnès, que cabalgaba con Paul por París de noche, de repente tuvo “un sentimiento extraño y poderoso que se apoderaba de ella cada vez con más frecuencia: no tiene nada”. en común con estas criaturas de dos piernas, con la cabeza en el cuello y la boca en la cara” (23). Y aunque Agnes se resiste a este sentimiento, “sabiendo que es absurdo e inmoral”, en la palabra analítica del autor, en la que fluye un discurso impropiamente directo, se revela la paradoja psicológica del estado de Agnes. La manifestación de la misericordia hacia los pobres, como la comprende el autor, es inconsciente (inconsciente), pero eficaz, contrariamente a los pensamientos y acciones de Agnes, la eliminación: “Su generosidad hacia los pobres era de naturaleza de negación: les dio dones no porque los pobres también pertenecieran a la humanidad, sino porque no le pertenecían, que fueron arrancados de ella y, probablemente, tan alejados de la humanidad como ella” (23). El paroxismo de este “extraño y poderoso sentimiento” de la vida es la absolutización de la enajenación como posición de vida, afirmada en un discurso no autoral: “El alejamiento de la humanidad es su posición” (23).

Y la desesperanza sin salida del desapego, que se manifiesta en las personas y la humanidad, radica para Agnes en su actitud hacia una persona cercana específica: su esposo. Aunque admite, “que detrás de su amor por Paul no hay más que un solo deseo: un solo deseo de amarlo; el único deseo de estar con él en un matrimonio feliz” (23-24), sin embargo, el “deseo” repetido tres veces habla de lo “necesario”, “lo que me gustaría”: hay un “deseo de amar” , pero no amor.

Y la alienación es llevada a su conclusión lógica en el cuadro fantástico de la llegada de un invitado de “otro planeta muy lejano que ocupa un lugar importante en el universo” que surge en la imaginación de Agnes (como una proyección hacia el futuro y al mismo tiempo tiempo al otro mundo) (24). El consciente-inconsciente, no resuelto para Agnes, vivido por ella a la vez como “deseo de amar” y como “alejamiento”, se materializa en la pregunta de un “huésped”: “... en una vida futura quieres quedarte juntos (con Paul. - V.P.) o ¿Prefieres no volver a vernos?" (24). Y después de reconocerse honestamente a sí mismo que su vida junto a Paul “se basa en la ilusión del amor, una ilusión que ambos cuidan y protegen con esmero”, Agnes responde con firmeza, reuniendo todas sus fuerzas interiores: “Preferimos no volver a encontrarnos”. (25).

Parecería que existen formas novelísticas tradicionales de representación artística a través de la trama y el carácter humano. Pero ya en la primera parte, la más novedosa y centrada en la imagen de Agnes, se fija la dualidad novelesco-ensayística de la obra de Kundera. El comienzo es enteramente ensayístico, plasmando el surgimiento de la idea de la novela. El gesto de una señora de sesenta años que fue vista accidentalmente en un club deportivo que sorprendió al autor, la encantadora ligereza de una mano levantada, da lugar a la imagen de su heroína. Y al mismo tiempo, en esta idea que emana de la realidad, Kundera enfatiza el “afuera”, como inspirado en el “espíritu de la novela”, pero implementado en su mente: “Y la palabra “Agnès” afloró en mi memoria. Inés. Nunca he conocido a una sola mujer con ese nombre” (6).

Gesto: "la primera idea del concepto", repitiéndose en diferentes contextos y en diferentes formas encarnadas (ya sea conceptualmente, luego figurativamente, luego sintetizando lo artístico y teórico) como leitmotiv, crea un ritmo de montaje en el que lo pictórico y ensayístico Las capas del libro de Kundera se combinan, cambian de una a otra. La misma repetición rítmica del “gesto” conecta, según el principio de contigüidad asociativa y similitud metafórica, que, según A. Bergson, “subyacen a las leyes de asociación”, muchos fragmentos heterogéneos e independientes dentro de cada uno (de estos dos) capas estilísticas.

Comenzando la historia de Agnes, Kundera inmediatamente en la reflexión del autor da una "filosofía del gesto", actuando como un intento de comprender lo accidental. Para Kundera, como para todo gran artista, lo singular (de lo que vive enteramente el arte), elevado a la categoría de "accidental", que es siempre relativa, tiene un valor existencial, filosófico o artístico. En estos tres niveles, se puede decir lo mismo sobre Kundera que M. Ryklin sobre J. Deleuze: "Construir un sistema sobre la vinculación de las posibilidades, ese fue el lema de toda la filosofía de Deleuze". Y la "inmortalidad" -desde el momento del acontecer hasta el desarrollo de los acontecimientos, incluida la compleja lógica asociativa del pensamiento del autor- es un todo artístico creado en el curso de la conjugación de accidentes, que (de cara al futuro, conviene decir) son uno de los aspectos del tema de la inmortalidad de Kundera. Pues el escritor está convencido de que “todo acontecimiento, incluso el más insignificante, encierra una posibilidad oculta de convertirse tarde o temprano en causa de otros acontecimientos y convertirse así en un relato, en una aventura” (144).

La lógica de la reflexión ensayística sobre el "gesto" en la forma es el movimiento del pensamiento del autor desde las preguntas y los supuestos hasta las conclusiones. No revelan tanto el significado final del tema, como lo polivalente -hasta la paradoja- lo resaltan. La pregunta que surge pone al lector ante la evidente multiplicidad de significados del “gesto”, ante su propiedad “mística” de formar una unidad de principios heterogéneos, reales y virtuales: “¿Es posible entonces que el gesto que noté en una persona, asociada con él, característica de él, expresando su peculiar encanto, al mismo tiempo sacaba a relucir la esencia de la otra persona y mis fantasías sobre él? (7). Y una nueva ronda de pensamiento en el mismo círculo delineado "gesto - individuo" es una "conclusión impactante" en el espíritu de la idea moderna de impersonalidad: "un gesto es más individual que un individuo". Kundera argumenta lógicamente esta paradoja a su manera: “... un gesto no puede ser considerado ni la expresión de un individuo, ni su invención (porque ninguna persona es capaz de inventar su gesto completamente original y único), ni siquiera su instrumento. ” Pero resulta que este es un salto de pensamiento impactante. Su paradoja no desaparece ni siquiera por el pretendido “más bien” introducido en la frase, sino por la unión con el “contrario” afirmativo: “... por el contrario, son más bien los gestos que nos usan como sus herramientas, portadores, sus encarnación” (7).

Convirtiendo el motivo del gesto en una narrativa novelesca, Kundera lo entrega en una serie de repeticiones. Agnes vio este gesto en la secretaria de la facultad cuando se despidieron de su padre. Este gesto, "como la huella de un relámpago", quedó en su memoria. Y lo repitió al despedirse de una tímida compañera de clase, “este gesto cobró vida en ella y dijo para ella lo que no supo expresar” (22). Imitando a su hermana mayor en todo, Laura, una vez que vio este movimiento ligero y suave de Agnes, lo adoptó, lo hizo suyo de por vida.

Esta novedosa historia del gesto, como si confirmara la filosofía del autor del “gesto” en el rollo semántico, es artísticamente significativa. Revela tanto la relación de los personajes como la esencia de sus personajes individuales. A través del gesto de una señora de cuarenta años que saludaba a su padre, y a través de su gesto, que repetía el primero y expresaba veinticinco años después esa cosa tan bonita que su padre quería despedir, pero que no se puede expresar en palabras, Agnes se dio cuenta de que en la vida de su padre había amor sólo para dos, quizás la única mujer. A la secretaria de la facultad ya ella, su hija mayor.

El gesto de Agnes copiado por Laura y el rechazo de la hermana mayor a este gesto después de verlo en la menor - en esto, como escribe Kundera, “podemos ver el mecanismo al que se subordinaban las relaciones de ambas hermanas: la la más joven imitaba a la mayor, le tendía las manos, pero Agnes siempre se escabullía en el último momento” (46).

Y de nuevo, el leitmotiv novedoso del gesto aparece en la escena final en el gimnasio, donde se reunían el autor-héroe, su constante interlocutor el profesor Avenarius, Paul y su segunda esposa Laura. Al despedirse de los hombres, Laura “lanzó la mano al aire con un movimiento tan ligero, tan encantador, tan suave, que nos pareció como si una bola de oro rebotara entre sus dedos y quedara colgada sobre las puertas” (160). ). En este gesto hay la misma pluralidad del individuo que en la interpretación inicial del autor: “No fue un gesto automatizado de despedida cotidiana, fue un gesto excepcional y lleno de sentido” (160). Existe en diferentes percepciones individuales. El embriagado Pablo ve en él la llamada de una mujer dirigida a él, una mujer que abriga “una esperanza infundada en sí misma” y llama a un “futuro dudoso” (161). En la comprensión del “autor”, este gesto se dirige a Avenarius, a quien Laura quería dejar claro con el gesto que ella estaba aquí para él. Para el autor-personaje en lo personal, este gesto, repetido, pero ahora para él, un minuto después, al despedirse del auto, es el “gesto mágico” con el que Laura lo encandila. Lo repite en casa frente a un espejo treinta o cincuenta veces: "Yo era a la vez Laura, saludándome, y yo, viendo a Laura saludarme" (160). Sin embargo, este gesto se le resiste; en este movimiento, el autor, por su propia admisión irónica, parece "incorregiblemente torpe y ridículo" (160). La autoironía del "autor" también brilla en el resultado de la imitación expresado deliberadamente eufemísticamente: "algo asombroso: este gesto no me convenía" (160); y sólo esta ironía está únicamente determinada en la indefinición del significado del episodio representado, multiplicando los supuestos asociativos. ¿Quizás esta es la impracticabilidad del deseo de acercarse a la mujer más encantadora a través de la imitación de un gesto? ¿O la elección de un gesto metafísico que no eligió al autor como portador de este gesto? ¿O tal vez la idea de la inutilidad de esforzarse por dominar un gesto, un esfuerzo que se convierte en autoparodia?

La fijación del gesto también aparece en la novela de Kundera como una técnica de autor que transmite el estado momentáneo del personaje. Así, Avenarius extiende las manos "con un gesto de completa inocencia" (125) en la escena de acusación de violación. O él “gesticula ampliamente” (156) señala a Paul a Kundera, presentándolo como el autor de la novela Life Elsewhere. Al mismo tiempo, ampliando el espacio temporal del “gesto” y la multiplicidad de sus significados como uno solo, Kundera introduce el motivo del “gesto que busca la inmortalidad” en la “novela dentro de una novela” ensayística sobre Goethe y Bettina von Arnim, de nombre Brentano.

Este episodio privado e insignificante de la vida de Goethe, que se ha convertido en parte de la narrativa de la novela de Kundera, en realidad se convierte en la historia de Bettina, luchando a través de la grandeza inmortal de Goethe para ganar su propia inmortalidad. Y este deseo secreto, decidido y de voluntad fuerte, lo revela Kundera a través de su “gesto de amor”: “... puso los dedos de ambas manos sobre su pecho, y de tal manera que los dedos medios tocaron la punta. entre los senos. Luego, echó ligeramente la cabeza hacia atrás, iluminó su rostro con una sonrisa y, rápida pero elegantemente, echó las manos hacia adelante. En este movimiento, los dedos primero se tocaban y al final las manos se separaban, apuntando las palmas hacia adelante ”(82). Pero esto no es amor, sino inmortalidad, pues, en la interpretación de Kundera, Bettina, “llevando sus dedos al punto entre los senos, como si quisiera señalar el centro mismo de lo que llamamos nuestro “yo”” ( 103). “Entonces echó las manos hacia adelante, como si este “yo” intentara enviar a algún lugar lejano, al horizonte, al infinito”. Y en el comentario analítico del autor, afirmando que “este gesto no tiene nada que ver con el amor”, Kundera resume: “Un gesto que busca la inmortalidad sólo conoce dos lugares en el espacio: “yo” aquí y el horizonte allá, lejos; sólo dos conceptos: el absoluto, que es el yo, y el absoluto del mundo” (103).

Combinando dos capas de novelas, la moderna y la de Goethe, Kundera las une con un motivo de gesto: conecta una con la otra, introduce una en la otra. Lo mismo - Bettinino - un doble movimiento en el deseo de Laura de "dar sentido a una palabra indefinida" (82), reclamando "sólo una pequeña inmortalidad", quiere "superarse a sí misma", "hacer" algo "para quedar en la memoria de los que la conocieron" (83). Consecuente con su filosofía del “gesto”, pero al mismo tiempo enfatizando el impulso inconsciente en el que se manifestaba la verdadera esencia de Laura, Kundera inmediatamente comentó sobre la brusquedad del comportamiento de Laura: “Este gesto parecía tener voluntad propia: él la conducía, y ella sólo le seguía» (82). Como la generalidad de lo especial, revelándose a nivel del pensamiento (el tema del autor de la novela), traduciéndose en la trama y el carácter de los personajes, el leitmotiv del gesto conecta lo real y lo virtual, revela el secreto y el subconsciente, encarna lo "inefable". Como técnica y como uno de los elementos de la forma novelesca, el leitmotiv del gesto se balancea en la frontera de dos principios: ensayístico y novelístico.

La coexistencia en Inmortalidad de lo ensayístico y lo novelesco-pictórico es consistente con la afirmación del escritor de que sus novelas se construyen en dos niveles. “En el primer nivel se desarrolla el relato de la novela, y por encima de él, los temas que surgen en el propio relato de la novela y gracias a él se desarrollan.” Y el tema es entendido por Kundera como una cuestión de orden existencial que plantea el autor. Es obvio que este "tema" está determinado por el título de la novela, y planteado de manera ensayística conceptual. Y en general, hay que decir que la poética cambiante de los títulos de las novelas de Kundera refleja su creciente inclinación hacia lo ensayístico: si los títulos de las primeras novelas -"La broma", "La vida en otro lugar" y en particular "La insoportable levedad del Ser"- son figurativos y metafóricos, pues las obras del último Kundera -no sólo "La inmortalidad", sino también la "Lentitud" de 1995- se definen en el título como problemas existenciales de reflexión artística y ensayística.

Agnès Kundera comienza su "Inmortalidad" con una historia de novela, cuyo tema principal está dado por ella. Pero se da como "muerte", experimentada y comprendida por la heroína de Kundera en su singularidad (después de todo, sólo el arte penetra verdaderamente en lo especial, elevándolo a lo universal), es la muerte del padre de Agnes. Y Kundera aborda el tema de la inmortalidad desde su fuente, pensando (real, filosófica, artística, verbalmente) dentro de los límites de su unidad indisoluble. “La muerte y la inmortalidad son como una pareja inseparable de amantes”, dice Kundera, porque la inmortalidad se comprende solo a través de la muerte, y solo “aquel cuyo rostro se funde con los rostros de los muertos en nosotros es inmortal ya durante la vida” (27).

Sin embargo, la línea trina que forma la capa figurativo-narrativa, incluidas las historias de vida de Laura y Paul, entretejidas en el destino de Agnes, es en sí misma una de las variantes (pero en tres variaciones) del tema de la "Inmortalidad". "La novela no es el credo de un autor", argumenta Kundera en La insoportable levedad del ser, "sino una exploración de lo que es la vida humana en la trampa en que se ha convertido el mundo". Laura, Paul, Agnes son héroes típicos de Kundera, cuyas imágenes no se reducen a la imitación de una persona viva, sino que, al ser criaturas ficticias, son investigaciones correlacionadas con la inmortalidad. Y cada uno de los tres -en la interpretación diferenciadora de Kundera- con una "pequeña" inmortalidad: "el recuerdo de una persona en el pensamiento de quienes la conocieron" (27). Laura, en un desesperado afán de hacer “algo” para que recuerden, no olviden, juega juegos no menos desesperados, ya sea emprendiendo una colecta de limosna para los leprosos africanos, o, según todas las reglas, escenificando el suicidio.

La búsqueda de la inmortalidad de Paul es nada menos que un juego, que se define para él como "ser moderno". La máscara de juego vital de Paul se despoja de él con dos frases autorales sobre la actitud de Paul hacia su “poeta favorito” Rimbaud: “¿Qué aportaron realmente a Paul los versos de Rimbaud? Sólo un sentimiento de orgullo por pertenecer a aquellos que aman la poesía de Rimbaud" (71). Con la edad, los ídolos de Paul cambian, pero su esencia humana no cambia. El juego de la modernidad se convierte en coqueteo con los jóvenes, cuya "gran sabiduría colectiva" se encarna para él en su hija Brigitte. Por eso Paul, habiendo decidido por sí mismo que “ser absolutamente moderno en este caso significa estar absolutamente identificado con su hija” (70), no sólo le interesa “la opinión de ella sobre todos sus problemas”, sino que se refiere a ella como “adivino” (71 ). El cálculo del deseo de Paul se lee contextualmente y como subtexto, en una combinación de las evaluaciones analíticas del autor y los pensamientos, deseos e inferencias de Paul: para permanecer en la memoria de la generación detrás de la cual pertenece el futuro. Paul es lo suficientemente inteligente y autocrítico como para no entender (aunque sea de una vez y por casualidad) que "algún contenedor de sabiduría" de la juventud se refiera a él como un anacronismo tachado. Es capaz de derivar una "definición" de su posición: "Ser absolutamente moderno es ser un aliado de los sepultureros". Pero la mente especulativa de Paul -debido a la inercia del juego, que se ha convertido en una propiedad de su naturaleza- da lugar a una salida: "¿por qué una persona no ha de ser aliada de sus sepultureros?" (71).

Una variación paradójica del tema de la "pequeña inmortalidad" considera la línea de Agnes I. Bernstein, autora de la primera reseña rusa de la novela de Milan Kundera. Y no sin razón: la situación de Agnes es el deseo de escapar de la inmortalidad, de hacer todo para no ser conservada en la memoria de los "otros". Una situación de sed de olvido absoluto. ¿Y la elaboración psicológicamente precisa de la lógica del carácter de Agnes, su estado de alienación de las personas, la humanidad, la vida ni siquiera permite dudar de que Agnes se esfuerce de esta manera por encontrar su lugar duradero en la memoria de los demás?

La paradoja, tal como se ha desarrollado en la conciencia moderna -cotidiana y cotidiana, histórica y social, filosófica y artística- es la búsqueda y la aproximación a la verdad. Es uno de los tres paradigmas rectores de la “lógica de la cultura” en vísperas del siglo XXI, porque la comprensión de la cultura está en la “idea de obra”, como V.S. Bibler, significa en este tercer sentido general "la actualización de la lógica filosófica como lógica de la paradoja". Paradoja es también esa forma de desapego, gracias a la cual (a través de la cual) el ser-esencial se revela no en sus verdades últimas, sino en su naturaleza problemática, además, en el momento de mayor tensión intelectual, afectiva y "de máxima concentración de esfuerzos creativos”. En "Inmortalidad", la situación paradójica de Agnes, además de la encarnación de uno de los aspectos del tema de la inmortalidad: la posibilidad de su negación, también concierne a otras entidades existenciales.

Experimentando y comprendiendo tanto su alienación extrema como su relación con su padre (su forma humana y su vida), Agnes madura en su decisión de dejar la vida sin dejar rastro, como su padre, quien, como finalmente se da cuenta, "era su único amor". (120). Natural para Agnes, el rechazo de su futuro en la memoria de los "otros" es también su deseo de encontrar lo que ella considera la base de los cimientos del "ser": fusionarse con el "ser original", "convertirse en un reservorio, en un estanque de piedra, en el que el universo cae como lluvia” (124). Prefiere la inexistencia absoluta - ¿otra existencia? - que es superior, fuera del existencial "vivir" - "llevar tu yo enfermo al mundo" (124). Y como culminación de la "lógica de la paradoja" - su "extraña sonrisa", que Paul ve en el rostro de la recientemente fallecida Agnes: "esta sonrisa desconocida en su rostro con los párpados cerrados no le pertenecía a él, ella pertenecía a alguien no sabía, y hablaba de algo que no entendía" (128).

“El novelista de nuestro siglo”, escribe Kundera, comprendiendo la historia de la novela desde Cervantes hasta el presente y su escritura, “mirando con añoranza el arte de los viejos maestros de la novela, incapaz de retomar el hilo interrumpido de la narración; no se le permite relegar al olvido la colosal experiencia del siglo XIX; deseando encontrar la libertad sin restricciones de Rabelais o Stren, debe reconciliarla con las exigencias de la composición. Sería ingenuo creer que en "Inmortalidad" esta "reconciliación" se lleva a cabo exclusivamente por la coexistencia en el libro de Kundera de la capa novelesca y la ensayística, cada una de las cuales encarna uno de los principios: el primero es la necesidad de observar las reglas establecidas del género narrativo; el segundo es la libertad de copyright. Aunque en parte es obvia la inclinación de cada uno de los planes a uno de los principios, lo principal es que cada uno de ellos, independientemente el uno del otro (notamos su autonomía obviamente condicional, pero en este caso necesaria), sin influencia mutua combina la libertad de creatividad y la necesidad de orientarse hacia las normas. Por supuesto, en primer lugar, esto se refiere a la capa de novela, que no se puede realizar sin la experiencia tradicional de construcción de tramas, composición y métodos de representación de personajes. Pero aquí, también, la libertad del autor al tratar con técnicas probadas es clara.

Síntesis de género de una novela de elementos psicológicos, filosóficos y de prosa fantástica (por ejemplo, la refracción psicológica del problema existencial de la alienación en la historia de Agnes, sus encuentros imaginarios con un "invitado" de un planeta lejano, o el problema eterno de “padres” e “hijos”, revelada en las tradiciones del psicologismo analítico en la relación de Paul con su hija) es realizada por Kundera exclusivamente en el plano de las posibilidades novedosas. El autor como héroe, encontrándose y hablando con sus personajes ficticios en las páginas de su novela, es un recurso literario, se podría decir, vigente en el siglo XX, comenzando con “Amor y pedagogía” (1902), “Niebla” ( 1914) de M. de Unamuno a, por ejemplo, “Pushkin House” (1971) de A. Bitov. Se puede decir que está consagrado por la tradición novelesca y sin cambios en la prosa moderna "la novela en la novela" -la historia de Rubens en la sexta parte de "Inmortalidad"- una especie de "géneros enchufables" que igualmente cambian la estructura de la novela, ya sea "Don Quijote" de M. de Cervantes, "El amor de Swann" en el primer volumen de "En busca del tiempo perdido" de M. Proust o "Regalo" de V. Nabokov. Todas estas técnicas pertenecen al ámbito de la "técnica de escritura" artística y de ficción. Y lo mismo se puede decir sobre la simplificación de la trama, los momentos de intriga ignorados por el autor, cuando incluso un "hecho" ganador, como la historia de amor de Agnes con Rubens, el secreto de la vida personal de la heroína de Kundera, aparece inesperadamente en la narración. , pero como si fuera de paso. Y en la explicación del autor, de la que habló en una conversación con D. Salnav, "el empobrecimiento de la trama" "libera nuevos espacios, hace más libre la novela".

Philippe Solers, en su artículo sobre "La inmortalidad", publicado en la "Nouvelle Observator" en enero de 1990, calificando esta obra de "obra maestra", argumentaba que "sin duda, esta es la novela más reflexiva y más audaz de Milan Kundera". " Esta alta valoración era tanto más importante para el escritor cuanto que consideraba a Sollers el artista más cercano a él, en mayor medida que T. Mann y R. Musil, a quienes veneraba. Y fue Sollers quien, en esta reseña, fue uno de los primeros en señalar la principal propiedad de la Inmortalidad: la unidad de lo novelesco-pictórico y ensayístico. “El arte de Kundera”, escribe Sollers, “me parece que combina dos características principales. Por un lado, M. Kundera intercala una serie de historias grandes con otras pequeñas (acontecimientos europeos de los últimos dos siglos y la vida cotidiana en el París moderno), y se destacan entre sí. Por otro lado, con una naturalidad insólita, surge un pensamiento provocador de una escena concreta... o viceversa, surge una escena inesperada de la reflexión filosófica. Sus dos novelas, y ésta en particular, parecen toallas que se pueden extender por ambos lados, o como ilustraciones para un curso de "matemáticas existenciales".

En el mismo aspecto de la unidad dual de la novela y el ensayo, la poética de la "Inmortalidad" es comprendida por el autor del único artículo científico en nuestro país sobre la obra de Kundera S.A. Sherlaimova: “Reconociendo la presencia del ensayismo en la novela, sería inexacto decir que en ella hay digresiones filosóficas o estético-teóricas. Todas las partes de la novela están organizadas por el movimiento del pensamiento, pero este es precisamente el "pensamiento de la novela": el desarrollo de la trama y su comprensión son igualmente importantes y no se pueden separar.

Y, de hecho, la novela de Kundera alcanza la verdadera libertad creativa, la "sabiduría de la duda" y el "pensamiento experimental" no en un renovado autodesarrollo de los recursos literarios, sino en una síntesis del ensayismo con la novela, que abarca toda la obra y todos los elementos de la misma. su estructura artística. La novela y el ensayo son similares en libertad de forma, incompletud, apertura y variabilidad, pero la primera está al nivel de la imaginación creadora y creadora, el ensayo está al nivel del pensamiento. Quizás por eso el ensayo percibe fácilmente lo verbal y lo artístico, porque su síntesis en la prosa artística es tan orgánica. Y es el ensayo lo que hace posible que Kundera cumpla sus aspiraciones de escritura al superar la unidimensionalidad y la unilinealidad artísticas. Y sobre todo en el ámbito de la forma.

El medio de sintetizar el ensayo y la novela, como ya se señaló, es el recableado de Kundera, que implica tanto el desmantelamiento como la edición. En las décadas de 1970 y 1980, las modificaciones del montaje cinematográfico y al mismo tiempo literario eran inseparables del contexto general del "deconstructivismo" (a menudo utilizado como sinónimo de postestructuralismo), cuyo concepto fundamental - "deconstrucción" - se eleva a la categoría de estado universal de la esencia del ser, la cosmovisión filosófica, la metodología de la cognición en todas las esferas, el principio fundamental de la creatividad artística. “Habiendo cambiado el paradigma del pensamiento crítico de la ciencia moderna de la literatura e introducido una nueva práctica de análisis de un texto literario, el deconstructivismo (ya como un fenómeno internacional) comenzó a ser repensado como una forma de una nueva percepción del mundo, como un forma de pensar y actitud de una nueva era cultural, una nueva etapa en el desarrollo de la civilización europea: la época de la "posmodernidad".

A pesar de los muchos puntos de vista deconstructivistas que no confluyen (digamos, J. Derrida, quien fue reconocido como la “figura clave” de este concepto y desarrolló sus principios allá por los años 60, o el representante más autorizado del deconstructivismo estadounidense de los Yale School, Paul de Man), el principio paradigmático de esta tendencia es la deconstrucción, en el sentido comúnmente utilizado como "destrucción de la estructura".

La verdad de la afirmación de P. de Man de que "la deconstrucción no es en modo alguno un capricho del investigador" es obvia, "es inmanente al lenguaje y al habla". Además, es una propiedad de la creatividad, del trabajo, de la forma de arte, de la cultura. Pero en el "pensamiento postestructuralista" la deconstrucción se absolutiza, se vuelve valiosa y autosuficiente. En deconstructivismo, Yu.N. Davydov, el "escepticismo" y la "paradoja" de nuestro conocimiento sobre el mundo se convierte en "deconstrucción de todas las estructuras de soporte" del conocimiento. Por eso el deconstructivismo revela (y, de hecho, afirma) la relatividad y el carácter ilusorio de cualquier hecho, la realidad misma, la tradición, los estereotipos de pensamiento, el lenguaje, la creatividad, todo el “intertexto cultural”, e incluso el propio análisis deconstructivista.

Si bien, retrospectivamente, a partir de los 90, el auge de la práctica deconstructivista en los 80 fue objetivamente evaluado como una crítica nihilista sin respuestas positivas y constructivas, el postestructuralismo otorga al arte una posibilidad ilimitada de desmantelamiento y, en consecuencia, continuación en lo individual, creador y creador. , conciencia - un montaje actualizado . El deconstructivismo (y en este estructuralismo continuado), legitimando el estatuto estético de la conformación, el "hecho" del montaje, provoca una renovación del sincronismo del desmontaje y el montaje mismo, que es, según J. Deleuze (que acepta plenamente la afirmación de S. Eisenstein que "el montaje es una película como un todo"), "la definición del todo... por encaje, corte y nuevo encaje artificial" (4, 139). El montaje no sólo almacena la memoria del desmantelamiento, sino que surge a partir de él, lo incluye, existe en presencia del desmantelamiento. La deformación de las técnicas en el marco, su redistribución, el cambio en la proporción de parámetros y dentro del sujeto entre sus elementos son las "deficiencias" inconscientes de la fotografía, que, refiriéndose a V. Shklovsky, Y. Tynyanov considera "cualidades iniciales, baluartes del cine”. Esto no es más que el desmantelamiento en el montaje: la unidad revelada por Vyach. Sol. Ivanov: "El montaje elige solo unas pocas de todas las piezas del material primario, cortando una cinta interminable y pegando sus partes".

En la actualidad, el montaje "cubre prácticamente todos los ámbitos de la cultura", porque "dondequiera que se trate de la discrecionalidad fundamental de las partes dentro del todo, surge la categoría de montaje". Por tanto, las ideas cinematográficas de J. Deleuze adquieren una mayor significación filosófica, cultural y de historia del arte.

J. Deleuze está convencido, como Y. Tynyanov, de que el montaje ha superado "el camino de la transición de los medios técnicos a los medios del arte", y por otro lado cree que "los grandes directores de cine son comparables no sólo con los artistas, arquitectos y músicos, pero también con pensadores. Simplemente, en lugar de conceptos, piensan con la ayuda de imágenes en movimiento e imágenes en el tiempo” (4, 138). Por lo tanto, Deleuze comprende el montaje como un fenómeno particular de la técnica cinematográfica, la técnica artística y la propiedad de la forma en su universalidad al mismo tiempo en el nivel artístico general y filosófico general. A través del montaje crea una "filosofía del arte". “Montaje”, escribe Deleuze, “es una operación que se aplica efectivamente a las imágenes en movimiento para extraer de ellas un todo, una idea o, lo que es lo mismo, una imagen de un tiempo determinado”, que “ es necesariamente mediada, porque se deriva de las imágenes en movimiento y sus relaciones” (4, 139). La imagen en movimiento, cuya esencia fue desarrollada por A. Bergson en el libro de 1896 “Materia y memoria”, para Deleuze es la unidad del “movimiento como realidad física en el mundo exterior” y la “imagen como realidad mental”. realidad en la conciencia” (4, 138) . El movimiento, que tiene dos facetas - "por un lado, se lleva a cabo entre los objetos y sus partes, por otro lado, expresa la duración o el todo" (4, 139), - se cumple a sí mismo en estas propiedades en imágenes -en movimiento. Y si el primero de ellos se vuelve hacia la realidad física, entonces el segundo es “la realidad espiritual, que cambia constantemente de acuerdo con sus propias relaciones” (4, 139).

Por lo tanto, el montaje, como creatividad artística y filosófica, que representa "una composición, una disposición de imágenes en movimiento que forman una imagen indirecta del tiempo" (4, 139), encarna la esencia de la creatividad, que está determinada por el complejo cambio interacción de lo real ("actual" en la terminología de Deleuze) y lo virtual. Comprende esta esencia en adiciones a sus "Diálogos", en los que trabajó antes de su muerte, publicándolos en "Caye du cinema".

Este complejo proceso se manifiesta también en el hecho de que "lo actual se rodea de otras virtualidades cada vez más desarrolladas, lejanas y diversas". Pero lo principal en la coexistencia del "objeto real" y la "imagen virtual" es el "intercambio" entre ellos: "lo real y lo virtual coexisten, entran en una estrecha circulación, conduciéndonos constantemente de uno a otro. " Usando la metáfora de los círculos que se estrechan que transmiten este intercambio, Deleuze lo desarrolla hasta un "estado de indistinguibilidad": "un objeto que se ha vuelto virtual y una imagen que se ha vuelto real". Y al mismo tiempo se distinguen "objeto" e "imagen". En su movimiento de intercambio, cristalizándose en el Todo-Tiempo, mediatizándolo, lo actual y lo virtual se le asemejan como uno solo en el presente y el pasado. Pero en distinción, corresponden a "la división más fundamental del Tiempo, que avanza, dividiéndose en dos ejes principales: uno busca hacer fluir el presente, el otro preservar el pasado".

Traducido al lenguaje de estas categorías fundamentales -el objeto real y la imagen virtual, lo particular y su multitud, el movimiento y el tiempo, el todo en su variabilidad-, el montaje de Deleuze adquiere un significado filosófico, que determina su nuevo estatuto estético general. Siendo una encarnación concreta-individual de aspiraciones creativas, digamos, en D.U. Griffith, S. Eisenstein, A. Hans o F.V. Murnau (cuyas características de arte son consideradas por Deleuze), el montaje se autorregula en el nivel artístico y filosófico general de la creación de imágenes.

Al mismo tiempo, el montaje, según Deleuze, abarca simultáneamente toda la esfera de la creatividad y el "ser" de la obra creada y creada, desde el origen de la idea de la película hasta su desarrollo por parte de la crítica y el público. “Precede al tiroteo”, escribe Deleuze, “en la forma de seleccionar el material de las partes de la materia que van a entrar en interacción, a veces muy alejadas unas de otras (la vida tal como es). El montaje también está contenido en el propio rodaje, en los intervalos ocupados por el ojo-cámara (la cámara que sigue, corre, entra, sale, en suma, en la vida de la película). Después del rodaje, en la sala de montaje, donde se separa la parte que se incluye en la película de todo el material, también se realiza el montaje; el público también recurre a él cuando compara la vida en la película con la vida tal como es” (4, 147).

No hay lugar para comparaciones excesivas, para revelar el impacto directo del deconstructivismo y las ideas de Deleuze en la obra de Kundera y su Inmortalidad. Sin embargo, el contexto de la época, el “pasar lista de textos” de la cultura es importante. No es coincidencia que la década de 1980 (la época del auge y la influencia omnipenetrante del postestructuralismo, la época de la obra activa y, en muchos aspectos, final del filósofo de Deleuze, el período de la creación de su dilogía cinematográfica) fuera la época de las intensas búsquedas artísticas de Kundera, plasmadas teóricamente en el libro "El arte de la novela", reflejadas ya en "La insoportable levedad del ser" y predestinadas a la creación de "La inmortalidad". Sobre todo porque es claramente común, pero no similar en las aspiraciones filosóficas y estéticas de Deleuze y Kundera. Uno de ellos (que se manifiesta igualmente tanto en Deleuze como en Kundera) es la dualidad artística y filosófica del montaje como principio formador de estructuras y creador de formas, pero en la singularidad autoral-individual de la Inmortalidad.

En la década de 1920, B.A. Griftsov, anticipándose a los estudios deconstructivistas del último tercio del siglo, escribió sobre la propiedad del género novelesco en general, y del género moderno en particular, sobre el “comienzo estructural”, que “a la vez resulta ser un comienzo destructivo”. Resolviendo a su manera este problema de la forma novedosa, Kundera construye su novela en una confrontación coordinada entre el desmontaje y el montaje. Creyendo que la “conciencia constructiva” no solo no es “antiartística”, sino incluso una propiedad necesaria del proceso creativo, porque “cuanto más complejo es el mecanismo de cálculo (del escritor. - V.P.), más vivos y naturales son los personajes mira”, Kundera crea un montaje intelectual. Se basa en el diseño racional del material.

El primer nivel de recableado, creando una estructura es la desintegración mediante la edición del curso de eventos novedosos conectados con la línea de Agnes, Laura, Paul. Esta línea en sí se monta abruptamente, con cambios a menudo abruptos de un cuadro de la vida de los héroes a otro. Este cambio de espacio-tiempo corresponde también a un cambio en el “plan general” (el capítulo “Una mujer es mayor que un hombre, un hombre es más joven que una mujer” - Paul, Agnes, Laura en un restaurante; o la escena de una conversación entre Laura y Agnes en el capítulo “Cuerpo”, cuando la menor le declara a su hermana mayor su intención de suicidarse por la ruptura de su relación con Bernard) “primer plano” (digamos, Paul en el capítulo “Ser completamente moderno").

Una aguda fragmentación del montaje determina la naturaleza de la forma de toda la obra. Se introducen "Insertar géneros": una novela-ensayo sobre Goethe y Bettina; "una novela en una novela" - la historia de Rubens; escenas de paseos sobrenaturales de Goethe y Hemingway, hablando de la vida terrenal. Los "géneros complementarios" incluyen ensayos de autores independientes "El undécimo mandamiento", "Imagología" incluidos inesperadamente en la obra.

Kundera utiliza el método de las digresiones del autor, tradicionalmente legalizado en la prosa de la novela, interrumpiendo la narración del curso de los acontecimientos (como en la forma de un discurso del autor al lector, G. Fielding en "The Story of Tom Jones the Foundling" da su juicio sobre la "verdadera sabiduría" en relación con un acto similar del Sr. Allworthy, así como la reflexión filosófica de L. Tolstoy sobre el papel del individuo en la historia, interrumpiendo la historia sobre el curso de la Batalla de Borodino, en "Guerra y Paz"). De esta manera, el autor de "Inmortalidad" introduce libremente reflexiones-ensayo separadas en la historia del héroe, percibidas como contrastantes con la capa narrativa-pictórica del capítulo o parte de la novela. Conectados externamente con los eventos descritos en el capítulo, estos ensayos están de hecho mediados por los comentarios del autor: la comprensión del tema de la inmortalidad de la novela, que se revela a través de la cobertura múltiple gradual de todo ser: en el pasado y presente, aleatorio y natural, pequeño, privado y grande, universal. Así, el pasaje ensayístico sutilmente irónico sobre el "Homo Sentimentalis" -no sólo sobre una persona "experimentando sentimientos", sino sobre "elevar sus sentimientos a la dignidad" (95)- se incluye en uno de los episodios de la relación entre Goethe y Bettina. , pero subtextualmente establece una asociación entre la inmortalidad y la naturaleza humana. Y relacionado con la novela de la "vida" de Rubens, el ensayo sobre el cuadrante del horóscopo - "una metáfora de la vida, que contiene una gran sabiduría" (95) - define el movimiento de los acontecimientos en esta "novela dentro de una novela" como "el cuadrante de la vida de Rubens" (131) y al mismo tiempo destaca el aspecto temático de la inmortalidad y el destino humano.

Según la lógica de edición externa de la conexión mecánica, aproximadamente a partir de la mitad de la obra, se introducen “fotogramas” de encuentros-conversaciones entre el autor Kundera y el profesor Avenarius. Están montados o en la historia de Agnes y Laura, o en la línea ensayística de Goethe y Bettina. Y aunque Avenarius tiene su propia “apariencia romántica” y su propia “historia novelesca” (sobre todo porque resulta que en el pasado Avenarius y Laura tuvieron una historia de amor), las escenas de encuentros entre el “autor” y el héroe se convierten gradualmente en diálogos ensayísticos sobre la literatura, sobre la escritura, sobre la novela en la que trabaja Kundera y sus personajes, sobre el mundo moderno como Deviliad y sobre una persona en este mundo.

Comprender "el género literario más favorito" M. de Unamuno - un ensayo, I.A. Terteryan escribe sobre la capacidad del autor en el ensayo de “soltar su “yo” a voluntad”, de revelar, sin esquematizar y ordenar, sus estados espirituales, luchas de sentimientos y pensamientos, lo que en absoluto significa “inmediatez espontánea de expresión”. . De acuerdo con la libertad ensayística y la estricta adherencia al “tema”, cuya idea y realización “como si” surge en el momento dado de la creatividad, se revela una síntesis de montaje del ensayo y la novela “Inmortalidad”. Como en el ensayo, en el libro de Kundera la libertad de pensamiento, su curso y desarrollo, la libertad del autor no se convierte en arbitrariedad del autor, espontaneidad subjetiva. Por el contrario, los objetos, los fenómenos, las imágenes (sus aspectos), los giros del pensamiento en lo inesperado, las libertades, la paradoja de su percepción primaria y externa están estrictamente sujetos al marco creativo exacto: considerar el "tema" de manera multilateral en el cambio continuo (y de largo plazo por parte del autor) de aspectos, en su pase de lista y posible combinación de heterogéneos - no sistémicamente, sino en su totalidad. Por eso el montaje del ensayismo y la novela forma en Kundera una red de vínculos externos y correspondencias internas, que en Inmortalidad están marcadas (creo que a propósito, “constructivistamente”) por la contracción del montaje. A lo largo del libro hay de vez en cuando "cuadros" en los que (según el pensamiento del autor) se combinan las líneas heterogéneas de la novela. Según el principio del montaje paralelo-comparativo, las líneas de Laura y Bettina, similares en su sed de "pequeña inmortalidad", se conectan en el capítulo "Gesto en busca de la inmortalidad" de la tercera parte de la novela. Y la conexión en punta de las líneas de Agnes y Rubens en la escena cuando se entera por teléfono sobre la muerte de Agnes, y el lector, sobre la historia de amor de la heroína Kundera con el héroe episódico (pero narrativamente expandido) de la "novela dentro de la novela" (parte seis "Dial").

El mismo momento es la "posición fuerte" del texto de la novela: la escena final, que cubre toda la séptima parte de la obra ("Triunfo"). Aquí el profesor Avenarius, Paul, Laura y el autor-héroe Kundera, un personaje entre los personajes (creados por él), se encuentran en un club deportivo en el mismo nivel de la concepción de la novela. Al fin y al cabo, no cabe duda del desapego artístico de Kundera y su doble espejo en la novela. Él, como autor de Inmortalidad, inicia una conversación con el lector sobre el origen de la idea y conduce esta conversación, siendo un narrador activo hasta el final de la obra. De repente, ya no se convierte en un narrador omnipresente, sino en el autor de ensayos insertos (digamos, llamados "Imagología"), e igualmente inesperadamente, cambiando "roles", pero sin cambiar en su esencia intelectual y espiritual, de repente aparece como un héroe-autor.

Kundera, el autor de Immortality, en ninguna parte del texto de la novela habla de sí mismo apareciendo como autor-héroe en el espacio literario de la novela. La apariencia novelística de identificar “uno” y “otro” se conserva e incluso se enfatiza por los hechos de la biografía creativa del escritor Kundera, confiada a Kundera, un amigo de Avenarius, a lo largo de toda la obra. Y al mismo tiempo, la no identidad del autor de "Inmortality" con el héroe-escritor del mismo nombre es obvia. Se puede definir por los pensamientos de A. Zhitinsky sobre sí mismo, convertido en personaje, en su “Viaje de un aficionado al rock”: “... por un lado, es el autor de esta obra y al mismo tiempo tiene desde hace mucho tiempo separado de ella, se ha convertido en un personaje independiente de la vida, teniendo tu imagen, tus gustos y disgustos, tu forma de expresarte.”

El ensayo, que capta no los frutos y resultados de la vida de la conciencia del “yo”, sino el proceso mismo de esta vida, el “eterno presente”, que se abre en todas direcciones, es “un proceso incesante de género”. formación - no sólo nace un enunciado, sino también su propio tipo: científico o artístico, diario o prédica. Esta dualidad procedimental se realiza en un género tan dominante en la poética del ensayo, que M. Epstein define como “la energía de las transiciones mutuas, el cambio instantáneo de lo figurativo a lo conceptual, de lo abstracto a lo cotidiano”.

El principio ensayístico del cambio abarca la "inmortalidad" por completo. Refiriéndose a esta novela en el ensayo "Cuando Panurgo deja de ser divertido", Kundera escribe sobre la representación en ella del "choque de diferentes épocas históricas". Este es el principio del escritor de seleccionar material, pero también la forma de la imagen: mezcla y cambio abrupto. Goethe y Hemingway, hablando en el otro mundo, "nuestros días" en la capa moderna de la novela y el siglo XVIII. Reviviendo de repente el siglo XIX, ya sea en el “mundo de los poemas de Rimbaud”, “el poeta de la naturaleza”, el camino, la vagancia, con su audaz llamada “changer la vie, change life”, luego en la “hipertrofia del alma” del Príncipe Myshkin, una nueva variedad de “homo sentimentalis” de los siglos pasados. Rolland, Rilke, interpretando la historia de Goethe y Bettina. Y uno puede compilar un voluminoso catálogo de los nombres propios de la Inmortalidad, una lista rápida de los cuales, en su papel artístico en la novela, transmite uno de los modelos de la forma del libro de Kundera, donde (para usar sus palabras sobre "Terra" de Carlos Fuentes nostra") "numerosas épocas históricas se fusionan en una especie de metahistoria poética fantasmal. Profeta Moisés, Mahler, Aristóteles, Mitterrand, Hitler, Stalin, Monet, Dalí, Lenin, Robespierre, Picasso, Napoleón, Beethoven, Solzhenitsyn, Descartes, Wagner, Nezval, Beato Agustín, Cervantes.

No sólo la interpenetración de lo narrativo-pictórico, figurativo, por un lado, y lo conceptual, reflexivo, ensayístico, por otro, sino también las variedades de la novela que en su confusión superan la unidimensionalidad del género. Capas de novela psicológica y de cámara, diálogo satírico, elementos de prosa sociopolítica (con "acciones" de protesta y caridad de Avenarius y Laura), novela paródica (prosa erótica e historia de Rubens), fragmentos documentales de información radiofónica - la interpenetración De estas propiedades heterogéneas, de hecho, el problema del género La inmortalidad se reduce al sincretismo de género, que Kundera considera una "innovación revolucionaria" en el desarrollo de la literatura.

La "energía del desarrollo" ensayística es, de hecho, la energía de la forma. El material cambia el punto de vista sobre la inmortalidad: la historia de Agnes, Paul, Laura, la situación de Rubens, Goethe y Bettina, las conversaciones de Goethe y Hemingway, las meditaciones ensayísticas aparentemente “superfluas” del autor sobre el azar, sobre la modernidad a través de “ imagología”, sobre la creatividad en conversaciones con Avenarius. Material diverso cambia la perspectiva y amplía el "campo semántico" del tema de la inmortalidad de la novela. Sin embargo, la constante mutabilidad de las técnicas, su repetición en una nueva forma, luego una transición suave (suavizada o incluso velada) de una técnica a otra, o la exposición de sus "uniones": todo esto crea una forma que está por delante de el significado cambiante, marca el rumbo del pensamiento y sus giros inesperados.

Cada nuevo fragmento de la novela -diferente en su forma- multiplica la variabilidad como propiedad de la forma de la "Inmortalidad". En la variabilidad multiplicadora de las técnicas, la forma adquiere independencia, relativo valor intrínseco. La reflexión del autor no se revela como un fin en sí mismo, sino sólo en correlación con la autorreflexión de la forma. Junto con el nivel de la trama (en sentido amplio) y el nivel del "tema" de la obra, domina el tercer nivel: el nivel de la forma. Aquí "la forma de arte se da sin ninguna motivación, simplemente como tal". Es en este nivel de una obra de arte donde realmente se manifiesta la ley artística, definida por V. Shklovsky por la fórmula: "El contenido ... de una obra literaria es igual a la suma de sus recursos estilísticos".

"Como tal" la forma de montaje organiza el material de la quinta parte de la novela ("Accidente"). En términos de la naturaleza del montaje, Kundera aquí está cerca, digamos, no de D.W. Griffith con su, en palabras de J. Deleuze, “montaje paralelo alterno”, cuando la imagen de una parte sigue a la imagen de otra en un cierto ritmo”, y a S. Eisenstein, para quien la esencia del montaje reside en “ colisión”, pero no en marcos de “acoplamiento”. Ya que “la esencia del cine hay que buscarla no en los fotogramas, sino en las relaciones de fotogramas”.

Y en la obra literaria de las últimas décadas, esta técnica fue desarrollada por M. Vargas Llosa, quien llamó a este principio de montaje “recepción de vasos comunicantes”. El novelista latinoamericano, que utiliza esta técnica tanto en Green House (1966) como en Doomsday War (1981), “corta el episodio en fragmentos, y luego los monta con fragmentos de otras escenas con personajes completamente diferentes”. En Vargas Llosa, alternando espasmódicamente "fotogramas", "rezagados en el tiempo y en el espacio", cada uno aporta la suya -como escribe Vargas Llosa explicando esta técnica- "tensión, su propio clima emocional, su propia imagen de la realidad". Y "fusionándose en una sola realidad narrativa", estas situaciones-fragmentos dan una "nueva imagen de la realidad".

Para Kundera, el montaje está más formalizado, porque en su percepción, el principio formal de la organización del montaje del material es primario. El choque espasmódico de fragmentos se da como una conexión mecánica, característica tanto de la poética novelística modernista como posmodernista (ya sea la articulación de escenas, situaciones o pensamientos heterogéneos en un “flujo de conciencia”). Desde el principio hasta el final de este capítulo, Kundera proporciona imágenes de las últimas horas de Agnes, desde su salida de su hotel en los Alpes hasta su accidente automovilístico y muerte en el hospital. Mezclando inesperadamente estos fragmentos con el episodio del encuentro del héroe Kundera con Avenarius roto en cuadros, el autor amplía el espacio narrativo: de vez en cuando introduce cuadros con la chica que provocó la catástrofe. Y luego incluye capítulos-fragmentos sobre Paul, quien se entera de la tragedia con Agnes y llega tarde al hospital. Y se alternan con fragmentos de un episodio de la extraña lucha izquierdista de Avenarius, quien, manteniendo en sí mismo la "necesidad interna de rebelión" (110), en señal de "protesta" pincha las llantas de los autos por la noche y es atrapado en la escena del crimen.

Con cada cambio inesperado de cuadro a cuadro, su unión se intensifica, acentúa la sensación de una aparición aleatoria de un nuevo cuadro y la interrupción del cuadro. La “aleatoriedad”, declarada por el autor en el título de esta parte de la novela, realizada en forma de montaje, se revela también en la comparación de planos que hacen eco del motivo del azar. Muerte accidental de Agnes. Por casualidad, una chica que deseaba su propia muerte se convierte en la culpable de un accidente automovilístico y de la muerte de Agnes. Por casualidad, Avenarius acaba en manos de la policía. Por casualidad, Paul llega tarde a la moribunda Agnes.

Pero el título del capítulo, y el "accidente" como forma de montaje, y el leitmotiv de la contingencia en los versos novelescos de Agnès, the Girl, Avenarius y Paul, unidos al montaje, son sólo la realidad multiplicadora del azar. La forma dada y manifestándose en ella "como tal", "sin motivación", "accidente": una propiedad irracional que se convirtió en la causa del texto de la novela emergente, el principio de combinar detalles en un todo. El azar se revela en su significado existencial, y en el deseo humano de comprender su esencia, se reduce a todos los niveles a la pregunta que surge en la conversación entre Kundera y Avenarius y afirma: “¿Qué podemos decir con seguridad sobre el azar en la vida sin investigación matemática? Desafortunadamente, sin embargo, no hay matemáticas existenciales” (109). Y a la conclusión paradójica-metafórica y lúdica de Avenarius: "... las matemáticas existenciales inexistentes probablemente propondrían la siguiente ecuación: el precio del azar es igual al grado de su improbabilidad" (109).

De manera diferente a la novela-ensayo "Inmortalidad", Kundera escribió un ensayo "novela en una novela" sobre Goethe y Bettina, pero, igualmente, con la energía de la forma inherente al ensayo. Es difícil estar de acuerdo con I. Bernshtein, quien llamó a este "género plug-in" un "cuento histórico". Aunque, efectivamente, el episodio de la vida de Goethe y Bettina incluido en Inmortalidad es histórico en cuanto a su material, el inicio ensayístico se puede ver en su presentación por Kundera en diferentes niveles.

La creación de un estilo múltiple, el cambio de recepción a recepción se lleva a cabo dentro de los límites de la propiedad estilística general de esta novela enchufable: la interpretación. Como sabes, cualquier obra (desde la prosa alta de M. Proust y la pintura de R. Magritte hasta la ficción de masas de S. Sheldon y el teatro de figuras de cera), y más aún el arte alto, es una interpretación. Porque es una de las formas de comprensión (conocimiento) a través de la interpretación artística. En este sentido -sin exageración ni absolutización-, en efecto, se puede reconocer la validez de la afirmación de F. Nietzsche: "No hay hechos, sólo hay interpretaciones". Y es natural en el mismo sentido que el renacimiento en el siglo XX de la categoría de “interpretación” que surgió en la filosofía antigua, que se convirtió en la base de la hermenéutica filosófica de F. Schleiermacher, W. Dilthey, G. Gadamer. Qué natural es la adquisición de un estatus metodológico por "interpretación" en la crítica de arte y literaria.

El comienzo interpretativo del ensayo refleja la propiedad general de la capacidad humana (posibilidad) de comprender y conocer. “La verdad es un fenómeno interpretativo”, afirma M. Mamardashvili con justificación vital y filosófica. El ensayo pone un mayor énfasis en la interpretación, y esto crea, como resultado, el experimentalismo y el carácter literario enfatizado del material o problema interpretado, ya sea la novela-ensayo de L. Aragon "Death Seriously" o "Endless Dead End" de D. Galkovsky. En las búsquedas creativas de Kundera, la constante ensayística de la interpretación se manifiesta en mayor medida en su última novela, La lentitud, cuya forma, de hecho, está determinada por la interpretación de la novela del siglo XVIII No Tomorrow, atribuida a Vivan Denon. En la misma (pero invariable) propiedad, la interpretación crea la unidad de la forma ensayística en la novela principal insertada, Inmortalidad.

La historia de Goethe y Bettina aparece inicialmente como una escrupulosa y fiel reproducción y comprensión de cada hecho, pero como una narración interpretada. Esta es la segunda parte del mismo nombre con la novela, con la excepción de un giro inesperado en la final: el encuentro de Goethe y Hemingway y su conversación en otro mundo. Poco a poco, a medida que se desarrolla el tema de la inmortalidad en la novela de Kundera, esta historia, perdiendo su valor narrativo en sí mismo, encaja en las reflexiones novelescas del autor. La imagen de Bettina cobra protagonismo en esta línea novedosa. La cuestión de la gran inmortalidad de Goethe está, de hecho, definida y fijada en la conciencia cultural de la humanidad, aunque aquí, también, la mente sofisticada y paradójica de Kundera destaca ángulos inesperados, como, digamos, tres períodos en la historia personal de la inmortalidad de Goethe: desde tomar cuidar de él, llevándolo a la "pura libertad" de la obsesión por la inmortalidad. La historia de Bettina se construye como una revelación de su deseo secreto de ganar su pequeña inmortalidad a través de la comunión con la gran inmortalidad de Goethe.

La interpretación de Kundera es racionalista, propiedad que se manifiesta en la selección de los hechos de la historia de Goethe y Bettina, en la perspectiva cambiante de su cobertura y en la lógica de la conexión, en la correlación del curso de la comprensión y sus resultados. Kundera luego incluye esta línea del pasado en la capa moderna de la novela, revelando la esencia común de la pequeña inmortalidad de Bettina y Laura; luego ilumina ensayísticamente la historia de Goethe y Bettina, presentando "en la corte eterna" el testimonio de Rilke, Rolland, Eluard.

El "Romance" de Goethe y Bettina en la arquitectura de la "Inmortalidad" aparece como un todo privado e independiente. Kundera enfatiza este, por supuesto, relativo aislamiento con el dispositivo compositivo del encuadre. El comienzo de esta historia en la segunda parte, el autor termina con la escena del encuentro entre Goethe y Hemingway, y en la cuarta parte, completando esta novela enchufable, el autor vuelve a dar una escena similar de Goethe y Hemingway, aunque ahora - su separación eterna. Pero la historia de Goethe y Bettina se inscribe como parte privada de toda la novela de Kundera. Así como en un cuadro de película - "su unidad redistribuye el significado semántico de todas las cosas, y cada cosa se correlaciona con otras y con el cuadro completo", la historia privada de Bettina interactúa con otros "particulares" de la Inmortalidad. No solo en la marcada vinculación de la línea de Bettina y Laura. Y también en la sexta parte, la segunda "novela de la novela" sobre Rubens, el autor, discutiendo el papel de "un episodio accidental" en la vida, volverá a hablar sobre "el triunfo de Bettina, que se convirtió en una de las historias de la vida de Goethe después de su muerte" (144).

Tal correlación de lo particular, por un lado, y lo privado y el todo, por otro, es también una propiedad de la Inmortalidad como novela-ensayo que da una interpretación de hechos, pensamientos, “obtenidos por la experiencia personal” de el autor. Después de todo, el ensayo, afirma acertadamente I. A. Terteryan, “nos ofrece no tanto un sistema de ideas como una imagen artística de una conciencia humana específica, una imagen de la percepción subjetiva del mundo”.

Tintes Ekaterina

No la "Rosa del Mundo", sino los mundos de Rosin.

Lluvia sobre el lago significa para los peces

Único camino al cielo

Y. Izdryk

¿Por dónde empezar la historia sobre tus impresiones de dos novelas metodológicas de Vadim Rozin? De títulos. El primer libro es “Filosofía, vida y destino” y el segundo libro es “Penetración en el pensamiento. La historia de un estudio de Mark Vadimov. El héroe de ambos libros, el alter ego del autor, es un científico establecido, Mark Vadimov, en cuyo círculo de conocidos se puede reconocer fácilmente un coro de personas: científicos líderes en Rusia y la antigua URSS, que rodean al autor del libro. en la vida. Piama Gaidenko, Merab Mamardashivili, Sergey Zenkin y, lo más importante, el propio G. Shchedrovitsky, un maestro y mago, un Steiner ruso, cuyo alumno fue Vadim Markovich Rozin, y con quien no deja de discutir hasta ahora. Ya ha habido un ejemplo similar en la historia de la filosofía. Pero, debido a su evidente divergencia, no daremos esta historia, sobre todo porque basta con mirar la portada del libro de Rozin para entender a quién teníamos en mente. Esta portada es para el segundo libro. Desafortunadamente, el primero terminó hace mucho tiempo en las tiendas, y en las bibliotecas simplemente se "lee en voz alta" (probablemente por estudiantes de Vadim Rozin), por lo que el autor amablemente nos proporcionó una versión electrónica para el análisis, lo que facilitó el trabajo. el texto, pero dificultó la citación. Nos disculpamos de antemano por el hecho de que las citas del primer libro se darán sin referencia a la edición impresa.

La metodología que aplicamos al análisis de estas novelas se basa en el concepto de grandes y pequeñas tradiciones de la cultura europea, propuesto por el culturólogo I.G. Yakovenko.

Una pequeña tradición se entiende como un paradigma subdominante en el marco del cosmos cultural europeo, tomado en su conjunto, que se desarrolló en los siglos III-IV. ANUNCIO de los elementos desechados durante la formación del cosmos cristiano, que constituyó una gran tradición cultural. La dialéctica de dos corrientes de cultura - dominante (gran tradición) y subdominante (pequeña tradición) constituyó durante siglos el nervio de la cultura europea, entendida en sentido amplio. Europa es aquí el espacio materno a partir del cual crece el mundo cristiano en su conjunto. La demarcación de un cristianismo establecido de la cultura de un pasado pagano y alternativas religiosas en competencia fue un punto de inflexión en la historia cultural. Este proceso dividió el cosmos cultural de la Roma tardía en dos continentes: la ortodoxia cristiana victoriosa, que constituía la gran tradición, y el espacio cultural heterodoxo, que constituía la pequeña tradición.

El proceso de despliegue de la dialéctica de las tradiciones grandes y pequeñas continúa desde el momento de la separación de estos flujos culturales. La tradición vencedora fijó las formas de comprender la realidad, nivelando el significado de lo subdominante en la cultura. A su vez, la tradición menor optó durante mucho tiempo por la estrategia del mimetismo.

A menudo es posible aislar una pequeña tradición de la cosmovisión gnóstico-maniquea, característica de la subdominante. Otros signos de la pequeña tradición son la inseparabilidad esotérica y sincrética de los topoi básicos, cuando en los textos de los adherentes de la pequeña tradición "El Arca de la Alianza - el Grial - el Vellocino de Oro - la Piedra Filosofal se combinan en algunos sobre- identidad racional …»

En la integridad de la tradición menor coexisten la cábala, el gnosticismo, la magia, el ocultismo, prácticas esotéricas como la alquimia y los cultos iniciáticos. Un lugar especial lo ocupan las estructuras de orden (Templarios, Rosacruces, Masones, etc.) I. G. Yakovenko llama la atención sobre el hecho de que fenómenos básicos para la modernidad como la ciencia de la Nueva Era, la conciencia secular, la filosofía liberal, la ideología del progreso, la economía de mercado, se formaron por los esfuerzos conjuntos de los seguidores de grandes y pequeñas tradiciones. . Además, en relación con esta lista, el papel de las personas y las ideas dadas por una pequeña tradición muchas veces resulta ser protagónico. Una pequeña tradición en el proceso literario merece un estudio especial. En la actualidad, la pequeña tradición se afirma cada vez con más fuerza, emergiendo de la sombra de la gran tradición. Muchas obras de culto del siglo XX se leen mejor si se consideran pertenecientes a una tradición menor.

Los representantes de esta tendencia en la literatura se caracterizan por una ironía especial, asociada tanto con la necesidad constante de ocultar algo extremadamente importante a los no iniciados y revelar a los adherentes algo extremadamente importante, como con un complejo estable de perseguidos: el miedo a la "exposición". , traición, engaño por parte de los representantes de la ortodoxia victoriosa.

Las novelas de Rozin son un vívido ejemplo de cómo en la cabeza de una persona que se ve obligada a permanecer profesionalmente en el marco del tipo de racionalidad impuesto por una gran tradición, madura un deseo subyacente de armonizar la imagen del mundo, dando como resultado un equilibrio. de tradiciones grandes y pequeñas.

El héroe de Rozin es el científico Mark Vadimov, quien heredó del autor un patronímico, que se convirtió en el nombre Mark y un nombre, que se convirtió en el apellido Vadimov. De hecho, este es el padre interior de Rozin, su pastor interior, maestro. La figura del maestro, sumamente importante para la pequeña tradición (en la que adquiere una dimensión metafísica), se presenta en los textos de Rozin. Aquí, echa un vistazo al primer maestro de Mark. Este es un profesor de literatura. Lo cual es muy cierto. Místicos y culturólogos, rosacruces y psíquicos acudieron a los profesores de literatura cuando se vieron obligados a esconderse de las autoridades soviéticas. En las lecciones de literatura, puedes contar muchas cosas que no se pueden contar en ningún otro lugar. Y aquellos niños que sean capaces de percibir esto entenderán, y el resto, bostezando, no se dará cuenta. El maestro le contó a su alumno, que estaba orgulloso de la confianza, sobre sus búsquedas en el campo de... la física teórica y la filosofía. El mar, notamos, el pequeño Mark lo entendió místicamente: “El mar le recordaba a Mark a una criatura misteriosa viva, se extendía hasta el horizonte, respiraba, involuntariamente inspiraba pensamientos elevados. Mark casi sintió físicamente el mar. Después de leer la novela "Solaris" de Stanislav Lem unos años más tarde, Vadimov finalmente se estableció en una actitud esotérica hacia el mar ... "y esto también se debe al nombre del héroe. Su nombre es Mark, la palabra latina para mar es mare. Un elemento con nombre, una sustancia natural. Pero en el nombre de Mark también hay una oportunidad: en ruso, convirtiéndose en oscuridad, en el apellido Vadimov se escucha "al infierno". El componente infernal de la esencia del héroe ya es evidente en las primeras líneas de la novela, cuando "En el modesto apartamento del profesor Mark Vadimov, muy conocido en los círculos filosóficos y humanitarios de Moscú, el teléfono sonó sordamente". Fue Rogov quien encargó una serie de publicaciones de Vadimov para su almanaque. Más tarde, un libro surge de este ciclo. Rogov también viene al apartamento de Vadimov para entrevistarlo. Llega en el noveno capítulo con inevitable inevitabilidad, el domingo. Es característico que fue Rogov quien vino, y no Krylyshkin, y Kopytov también podría haber venido. El simbolismo infernal aquí es transparente de una manera gogoliana y, sin duda, se refiere a la obra más significativa de la literatura europea escrita sobre el tema "El científico y el diablo": "Fausto" de Goethe.

Hace seis meses, cuando vi a Vadim Rozin en la realidad, exclamé sorprendido: "¡Oh, cómo te pareces a Fowles!" "Gracias. ¿Y de dónde lo sacaste? “Cómo de dónde, disculpe, vi sus fotografías. Y ahora te veo. Efectivamente, sois parecidos. “Increíble, ¿de dónde sacaste las fotos de F…?” “En Internet, cuelgan en todos los sitios dedicados a su trabajo”.

Más tarde resultó que Rozin escuchó: "Cuánto te pareces a Fausto", lo cual fue muy halagador. Me sorprendió. Pero ahora, leyendo este libro sobre el Fausto moderno, escrito con la habilidad de Fowles, empiezo a entender algo.

Y, sobre todo, en la novela llama la atención la unidad de la experiencia del mundo mágico, característica del hombre moderno. Expliquemos qué se quiere decir aquí. Rozin describe las prácticas rituales que su héroe, Mark, construye junto con su amiga y otra chica, Ada, una armenia. En primer lugar, sobre la niña. Es característico que el nombre Infierno en el contexto de las prácticas mágicas experimentadas por un triángulo amoroso (donde el amor no es tanto físico como metafísico) también sea utilizado por el escritor de culto ucraniano Yuri Andrukhovych en la novela Perversión y, aparentemente, de manera absolutamente independiente. de Rozín. En Perversion, Ada es una mujer ucraniana, esposa de un proctólogo, por quien el protagonista no tiene sentimientos menos tiernos que por la heroína. La escena final captura el acto sexual místico realizado por todos los participantes en la "triple unión", como resultado del cual el héroe se disuelve, desaparece en las aguas del Gran Canal de Venecia y se aleja nadando como un pez. Las prácticas rituales de Mark, Ada y Zun en la novela de Rozin terminan trágicamente. Zun muere, se suicida. Por cierto, se presenta una versión similar sobre Stakh Perfetsky, el héroe de Andrukhovych.

Entonces, ¿cuáles son las cosas que practican los héroes de Rozin? Esto es sostener la mano sobre el fuego, atravesar las paredes y vuelos clásicos. Pero hagamos una reserva. Todo esto se hace en un sueño. Y aquí nos permitimos no creerle al autor de la novela, que construye una especie de mundos espejo. El mundo que se presenta en la novela como real, en nuestro mundo, sensualmente dado en sensaciones, puede entenderse como el mundo de los sueños y las ensoñaciones. En consecuencia, el mundo de los sueños puede interpretarse como el mundo real. ¿Por qué esta advertencia? El hecho es que cuando el autor de estas líneas no tenía más de catorce años, los experimentos con manos y velas encendidas, y los intentos de volar y atravesar paredes se hicieron en realidad. Además, también se debe señalar un intento de reproducir danzas rituales, lo que aparentemente es característico de las mujeres. Todo esto sucedió de ninguna manera en sueños, sino en la realidad, pero, sin duda, bajo la influencia de un estado místico especial, si se quiere, un trance. Sin embargo, intentos de despegue, persistentes y obstinados, fueron realizados por el autor de estas líneas, en el marco de una pequeña tradición, que en la época soviética se difundió en gran medida a través del cine. Vuelos que se remontan a las figuras clave de la tradición menor - el maestro Dédalo y, especialmente, Simón el Mago (cuyo ejemplo es probablemente el más típico por dos circunstancias: la falta de un medio técnico de vuelo y una dura confrontación con los apóstoles, que condujo a la muerte de un personaje mítico), fueron lo suficientemente menos reflejados en las películas soviéticas. Pasar a través de una pared, incluso con algunos detalles técnicos, se mostró maravillosamente en la película "Magos", sobre un instituto de investigación soviético, que por alguna razón se ocupa de los problemas del uso de objetos mágicos.

La esencia del asunto radica en que en todo momento hay personas que son atraídas por una fuerza desconocida para hacer ciertas cosas: caminar sobre el agua, volar por los aires, atravesar paredes, no quemarse en el fuego, no sentir dolor cuando objetivamente podría ser, sanar a las personas consigo mismas, pensar en su destino, componer textos, dar conceptos, comprender el mundo. Todas estas cosas aparentemente sin relación se encuentran dentro del marco de una cierta tipología de personalidad, que está representada precisamente en el héroe de la novela Rozin.

Un papel importante para la formación de este tipo de personas lo juega la vivencia de la muerte de un ser querido como lección, y el sentimiento de culpa por la imposibilidad de salvarlo. Entonces, cuando era un niño pequeño, Mark se enfrenta a la muerte de un amigo con el que se sentaba en el mismo escritorio. Es atropellado por un coche y, aunque el niño sigue vivo, Mark observa cómo la muerte se apodera de él. Recuerdo haber experimentado el mismo sentimiento a la edad de 8 años, cuando mi abuela, a quien amaba, se estaba muriendo de cáncer. No me dejó entrar, aunque yo tenía muchas ganas de comunicarme con ella. Y así, un día me dijeron que podía pasar tres días en el departamento de enfrente, con mis vecinos. Que feliz estaba. Dormí en una cama completamente inconmensurable como un mar, me obsequiaron con una concha marina real (elegí la más pequeña de las siete, aunque, por supuesto, quería la más grande) y se proyectaron películas maravillosas. Cuando terminaron estos días mágicos, entré al apartamento y le dije algo a mi madre. A lo que la hermana de mi abuela respondió enojada: “¡Cómo te atreves, qué niño tan malo! Tu madre está afligida: su madre murió y tú ... ”No se lo mostraron a mi abuela, temían que esto tuviera un efecto negativo en mi psique. Pero lo peor de todo, sospecho, le afectó que no pudiera despedirme de mi abuela, y que el día de su muerte yo fuera tan feliz.

Las experiencias místicas en un niño pueden estar asociadas con la incapacidad de ayudar al moribundo, con culparse a sí mismo por su muerte. Es este sentimiento el que experimenta la heroína Rozina en relación con Viktor Zun, un amigo desde sus días de instituto. También tuve una experiencia similar a una edad similar. Una chica que quería hacerme el amor y se ofreció repetidamente a hacerlo, además, sus intereses no solo me incluían a mí, sino también a mi joven, a quien amaba sincera y tiernamente, murió repentinamente. Y sucedió de manera extraña y absurda. Hija de padres adinerados que lograron enviarla a estudiar a Chipre, donde casi choca con una moto, en la campaña Juventud Dorada, fue asesinada a puñaladas y, antes, violada por un conductor que la arrojó al suelo mientras hacía autostop para nuestro sagrado ahora Pedro. Poco antes de eso, además, se quitó el yeso, que arregló el roto como resultado de un aterrizaje fallido en un ala delta. Tampoco me dijeron que estaba muerta. Ocurrió en Navidad. Recién me enteré en marzo. Fue hace unos diez años, pero todavía recuerdo cómo voló hacia mí después de su muerte, como si quisiera decirme algo: o pedir perdón, o perdonarse a sí misma, liberarse. Esto continuó durante un año. Recé por la salvación de su alma y todo pareció calmarse. Pero lo que quiero decir es lo siguiente: en los textos de los escritores pertenecientes a una pequeña tradición, hay una trama común Héroe-mago involuntariamente, o más bien, sin el uso de medios técnicos, por una fuerza de pensamiento, mata a un cercano amigo o amante, después de lo cual sufre toda su vida. Este complot: la muerte de un camarada o esposa se puede rastrear en Nabokov y en Fowles, y en el marqués de Sade.

La muerte aquí es de la persona que está cerca, y el héroe se siente culpable por ella. Aunque no está sujeto a procedimientos legales, ya que el asesinato se comete en otro mundo. Entonces Rogaty, disculpe, Rogov, está interesado en Vadimov: "Pronunció la frase" el deseo de morir con dignidad ". ¿Es cierto que incluso en la universidad, usted, junto con Viktor Zun, experimentó con sus sueños? ¿Y es cierto que Zoon se suicidó frente a tus ojos? el héroe responde: “Creo que si preguntaste por Viktor Zun, recibiste información de alguien y sabes que no había nadie en su muerte. Aunque de hecho, en su partida de la vida hay mucho de incomprensible. Pero no estoy involucrado en esto, en los últimos años, Víctor y yo nos hemos visto muy raramente. La palabra clave aquí no está implicada: el diablo acusa y el científico se justifica. Entiende que la muerte de un amigo ya se le atribuye porque él es un mago y actúa dentro de un cierto espacio mágico de formación de significados, donde el mago siempre tiene la culpa de la muerte de un amigo.

En relación con la muerte de Zun, me viene a la mente un episodio, uno puramente culturológico. El caso es que entre los ancianos campesinos de principios del siglo XX existía la creencia de que si vuelves a la locomotora y la miras a través de tus piernas, puedes ver las almas de los muertos tirando de la locomotora. Se desconoce lo que vieron allí los Peizan, pero el héroe de Rosin recuerda claramente al diablo corriendo junto a la locomotora en una visión (que parecía absolutamente real) de su juventud. El amigo de Vadimov, Viktor Zun, muere tratando de cruzar frente al tren para experimentar la emoción. Víctor tuvo tendencias suicidas desde el principio. Como epílogo de Anna Karenina, muere en el tren, incapaz de soportar la tensión de la amistad con el mago. No es casualidad que tengan un amigo en común: "Un amigo cercano de Vadimov, que buscó sin éxito su amor durante mucho tiempo, en los últimos dos años de su vida, Zuna cambió su afecto y se convirtió en la amante de Victor". El mago, su amigo y mujer, la encarnación de la gnóstica Sofía y la mística Perséfone, es lo que se necesita para encender una chispa de fuego esotérico.

Una vez, el autor de estas líneas tuvo un período muy difícil en su vida, que duró unos nueve meses y no terminó de ninguna manera. Pero una vez en un sueño, apareció el Maestro y, como escribe Rozin: "los eventos en el sueño parecían tan naturales, al tacto más densos que el mundo circundante", y me dijo una frase extraña: "Katyusha, calculemos qué nivel en el que estás. Luego vinieron los cálculos, que llevaron a una cifra alta. "Mira, si la gente como tú quiere morir, ¿qué pasará con el mundo?" Desperté de un sueño en un sentido pleno de la realidad de lo que estaba pasando y aún mayor que la realidad del mundo empírico que se nos da en sensaciones. Este sentimiento de que un sueño puede ser más real que la realidad es una experiencia importante que Vadim Rozin intenta transmitir a sus lectores. En general, sus novelas son un intento de irrumpir en lo trascendente, un intento de penetrar en otra realidad, transitada y transitada por chamanes, místicos, mistagogos, rosacruces, templarios y esoteristas de todos los tiempos y pueblos.

Realidad lejana y cercana, interior, secreta. Creo que lo logró.

Nací exactamente un año después, en la misma fecha de diciembre, después de que su Lolita muriera en algún lugar de la Estrella Gris de Nabokov. Me llevaron en un automóvil alemán capturado a un cuartel ruso, donde en cada puerta había cubos con iridiscentes de los escalones de paso.
más allá de las pendientes, y la escalera al ático estaba cubierta con una capa de gato
la mierda es tan espesa que incluso las trabajadoras soviéticas no pueden
Pude lavarlo. El cuartel era de dos pisos y estaba ubicado en
territorio del antiguo gueto ruso, lo llamamos
campo de concentración establecido por los finlandeses durante la ocupación.
"Entonces Filura nadó fuera de las aguas negras hacia las aguas verdes..."

Al parecer, hemos estado en silencio durante unos dos minutos. Se está haciendo
indecente. yo soy estudiante, y tu eres profesor, y este es tuyo
impulso inconsciente en el momento de mi entrada en un auditorio lleno de
sedientos de salas de consulta, dejaste dos, hasta ahora
novias indignadas por ti, en la mesa más lejana, solo para
acércate a mí, saluda y luego ... calla
Fuiste el primer hombre que supo callarme así,
sin prestar atención a todo este mundo siempre en protesta.
Ahora entiendo, realmente escribo algo. pero no tengo
no aceptes ni un solo complot. Mi historia soy yo, solo con nuestros
silencio fluyendo hacia el Océano... que de repente se volvió azul.

Mi vida de cinco años en el cuartel hasta que mi padre terminó
universidad, no he estudiado nada - es uno de los puntos blancos
en el mapa de mi país. Solo la sensación del lago - no estaba muy lejos,
aparentemente, luego reemplazó al océano para mí, estaba debajo de él
protección y mecenazgo.
Desde entonces, he hecho constantemente intentos de atrapar, tenga en cuenta esto
inestable, dolorosamente sin aire, pero también gozoso infinito
existencia humana - Océano.
Y había tías, mis dos tías personales, nativas, hermanas de mi padre. A
chaquetas, con voluminosos tejidos en forma de pinceles de uva
patrones, en vestidos de chintz, en calcetines blancos y apretados
tacones con cordones. Fuera de deber,
mis tías peleaban constantemente con mi joven madre, después de todo
llevándola a la neurastenia. A pesar de sus horrendos
no fotogénicos, les gustaba mucho ser fotografiados, especialmente en
parques, especialmente contra el fondo de hormigón blanco, obviamente de yeso
cachorros o ciervos retozando, cubiertos, obviamente de
consideraciones de higiene nacional, cal.
El antiguo titán del Océano tuvo cincuenta hijas, mi padre,
hijo de un soldado desaparecido de la Segunda Guerra Mundial - sólo
uno - una hija delgada y completamente rubia y su nombre no era
Filura.

"Campus Tekhnikum", las alas del abrigo de primavera están aquí
levántame a una bandada de palomas que brillan en el cielo, aún vivas
palomares en antiguos patios. Ya no puedes alejarte - yo
Tuve tiempo de darme cuenta - estabas mirando en mi dirección, eres otro
encarnación de mi océano. Tienes unas manos increíblemente elegantes cuando
deambulan con un lápiz en la selva de mi delirio arquitectónico,
cada uno de sus lanzamientos a la siguiente sección de la hoja, como si
el toque sin pretensiones de la cálida ola del océano en mi piel.
Eras tan convincentemente encantador que todo moderno
arquitectura de Occidente, que se nos presenta con la ayuda de numerosos
revistas, todavía despierta en mí no sólo estética
Sentir. O tal vez incluso en la base de la percepción humana.
la belleza reside en el amor corporal del alma, despreciado por nosotros. O amor
alma al cuerpo?

A menudo jugábamos con él en el patio de nuestro cuartel,
corrió alrededor de los cobertizos y una vez se cayó del segundo piso de una
de ellos, apoyándose en la barandilla podrida a la vez, se bajó realmente
felizmente - narices rotas. Y entonces, un día, me llevó a
su habitación, donde había un metal, decorado con blanco,
Suspensión de punto, cama alta para padres. Lo recuerdo: nos paramos con él en la ventana, y de alguna manera extraña se presionó contra mi estómago y me miró extrañamente con sus enormes ojos verdes.
Qué lejos están las montañas de Magnesia, qué lejos están las costas de Pelión...
Escucha, amor, escucha. Escribir una novela es como actuar.
guijarros en el océano. El océano y los que nadan en él,
desclasificado por el sol que se ha ido por debajo del horizonte, el espacio es todo lo que
Tengo. Aquí, siendo un ser humano especialmente
sublime e inverosímil, pero por eso
Quizás.

Océano, mi sol sale de ti y se pone en ti.
La hormiga parda en tu arena ha subido a su misma
patas traseras y te mira. Incluso él te necesita.
No puedo vivir sin ti ni un segundo, no puedo sin un segundo
tu poderoso movimiento en el espacio de mi vida, el olor
tus flores submarinas. Y todo en mí existe y se mueve en
el ritmo de tu surf. Y yo mismo soy tu flujo y reflujo.

No estoy de acuerdo contigo y (¡incluso!) con el académico Likhachev en que
la historia, la naturaleza y el arte son los tres ejes educativos más poderosos
fuerza en nuestra sociedad. Perdóname, nuestros altamente educados.
La fuerza educativa más poderosa es el Océano del que nos
no fue a ninguna parte Además, para mí es dudoso no sólo
la posibilidad de la presencia de "fuerzas poderosas" en este proceso, pero también la presencia
este proceso en general. Me acaricias y me castigas, océano
pero a dónde me llevas no lo sé. Solo una cosa es segura -
a un hombre se le puede enseñar a lavarse las manos... incluso antes de matar.
Cuando el viento de
Ladogi: me pareció que estaba empezando a pensar como yo.
Quien no ha escuchado cantar los trajes de baño, con luces solares
vagando por los bosques de junio a la luz secreta de la carelia blanca
noche - que no entiendo. Los trajes de baño cantan - recuerda a
mi Océano - Estoy aquí, estoy contigo, estoy en ti.
Y la historia humana sólo puede reproducir, por el momento,
tan rápido como una mosca Drosophila - muchas almas hermosas
prostitutas, los mismos faraones tiranos, esclavos entusiastas, asesinos
por algo libertadores y por algo libertadores de asesinos y entre todo
este pueblo es también el artista de nuestra compleja era heroica, el hierro
y lloroso a la vez. Y la naturaleza no tiene nada que ver con eso en absoluto.
Ella no educa a nadie, sólo nos da a luz y nos mortifica.
El rostro pálido de Nikolsky Skete se concentra en su parte superior.
la cúpula dorada brilla - la punta, esperando a alguien
signo para traspasar el espíritu, la esencia misma del cosmos, y finalmente,
el blanco esqueleto sube lentamente y va allí a mi Océano, donde
derrama, cayendo sobre él el follaje de mi cabello... Tómame,
favorito - lo tengo todo - y el Mar Muerto y las montañas de Magnesia
y tan angosto camino de cariñosos e incoherentes susurros -
directamente desde las profundidades - directamente a tu corazón.

Las peleas de mujeres estallaban constantemente en el largo corredor del cuartel,
a veces por los gatos, a veces por la sospecha de intentos de asesinato de maridos o
alimentos almacenados en cajas de madera clavadas en las paredes
cada puerta, luego a causa de la pelea o los niños peleados.
En el primer piso, justo debajo de nuestra habitación, con mucho gusto.
se dedicaba a golpear a su esposa, alguien es "semi-kainen", amargado
borracho ingrio, cuya llegada y terrible
litigio conmigo me asustó si levanté un rugido
por incumplimiento de los criados, representados por los padres y tías,
cualquier deseo apasionado mío.
Cuando tenía dos años, me trataron de dar a uno.
de los llamados "niños en edad preescolar" soviéticos
instituciones", simplemente - en una guardería. Mi primer día de guardería fue
sostenida por mí en el suelo en la sala de educadores, y, por un breve
una pausa entre un tipo de rugido, interrumpido por un aún más terrible
variedad. Al día siguiente me escapé mientras caminaba
- hogar, desapercibido por nadie. Sino
abrir la puerta, tuvimos que esperar mucho tiempo cuando un gran
la persona llamada el educador finalmente se alejará.
Recientemente, al comienzo del invierno, visité el lugar donde
este desafortunado orfanato se mantuvo durante los primeros cinco años de mi vida. Desaparecido
Han pasado más de tres años desde que lo mató una excavadora.
Los restos de los cimientos, pulverizados con la primera nieve, con salientes
torres de cardos de cristal helado levantados en el océano
algo de emoción, luego todo se calmó y en un montón de basura, en algún lugar
aproximadamente en el lugar de la sala "semi-kainen", un cuervo se sentó, creo
era su alma, ella se quejó en voz alta de algo y
fue volando.

El proyecto de mi primer curso es Villa "Mummo", que significa:
"Abuela"
- un típico sueño occidental - europeo de un ciudadano soviético.
Básicamente - romanticismo nacional escandinavo, con
Comprensión rusa de la felicidad familiar. piedra labrada, madera,
chimenea alta, varias ventanas redondas... antes me encantaba
Todavía me gusta pasear por esto que una vez existió en
papel whatman, como en un eterno invierno, en casa, presentándote en su
ático espacioso, mirando a través de una gran ventana redonda
la ligera nevada de arriba de mi imaginación. esta aqui y
Hubo un ensayo general para nuestra reunión.

Nos vamos de la ciudad. Padre se graduó de la universidad, recibió un diploma.
ingeniero de proceso de registro y vamos a estos muy
tala, al sur de Karelia, al pueblo forestal de Kinelahtu.
Kinelahta. Lugar azul, muy azul, por alguna razón siempre para mí
Abril, con ruido tras un largo silencio invernal
pinos jóvenes, están por todas partes aquí - debajo de las ventanas de la casa, a lo largo
camino, cuyos arcenes arenosos son como miel azucarada, más allá
pequeño espejo redondo lambushki en el valle. aqui nacio el mio
El océano, aquí escuché por primera vez su singular, rugiente y
voz suave. Todavía tengo cinco años.
Había dos Kinelaht - uno - un pueblo, tan simple y
benevolente, con casas jóvenes de ojos grandes, con un nuevo
club, comedor, cerca del cual, inhalando los olores sobrenaturales de frito
las chuletas siempre las guardaban enormes perros de pueblo y siempre
había varios camiones de madera, sus conductores allí, en el comedor
disfruté del plato más delicioso del mundo: chuletas con puré de papas,
empapados en salsa de naranja. Y luego salieron
encendió el Belomorkanal, subió a los altos escalones de su
coches y se alejó, o, traqueteando un remolque vacío, al lado
parcelas, o, barrer la cartilla con algunos especialmente largos
látigo hacia el almacén.
Muchos años después, no lejos del pueblo de vacaciones, al ver
una sección recién cortada de nuestro amado bosque, caído
pinos y abedules, sus mixtos, aún no han tenido tiempo de marchitarse agujas y
hojas, en su mayor parte no demasiado gruesas, pero bastante útiles
sobre leña de troncos dorados y blanquecinos dejados atrás
inútil, mi padre se detendrá, echará una mirada triste
masacrar y decir: "Pero pasé toda mi vida en esto
crimen" Un año después morirá de un infarto en un hospital destartalado
lo mismo que Kinelahta, un pueblo de madereros, ahora
vieja, como ella, olvidada por todos, por la destrucción
bosques cercanos. Y las típicas casas de paneles siguen en pie.
lados de la carretera como viejos perros callejeros, con las manos inclinadas
parte posterior de la radiculita de los techos ...

Second Kinelahta es un antiguo pueblo de Carelia. negro grande
en casa se ve negro porque en el momento en que el mar es mio
los tragó y mezcló sus aguas profundas con hechicería, maldad,
Karelian, desconfiado e inflexible, caminó, durante muchos días
lluvia opaca de otoño y olía, por lo que olía a las entrañas de caliente
hornos del norte de boca grande, y todo lo que todavía estaba en estos
casas inexpugnables - y ancianas carelias limpias, y
leche de sus vacas blancas y negras, y moras remojadas en despensas y
pescaderos, jugo que fluye, corégono emparedado en ellos.
Ese mismo otoño, una terrible historia sucedió en uno de los pueblos.
Un tipo enorme de Carelia, talador de leñadores, jefe de
que trabajaba mi padre, mató a machetazos a un ucraniano que llegó
reclutando a Karelia para el trabajo, tan joven como él
él mismo, un conductor de camiones madereros. Murió a machetazos inesperadamente, por algún estúpido
broma, asesinado a machetazos en la casa y frente al anciano y la anciana de Carelia,
en el té, en la mesa recta y cortada cuando el conductor se inclinó,
para recoger el reloj que se cayó al suelo.
Mi padre y el policía local que llegaba en autos que pasaban
no recibieron una palabra de los testigos, y el asesino ya se había ido al bosque
a la parcela donde trabajaba su equipo.
Y aún, gracias a Dios, aúllan en este mutilado,
casi arrasada, empobrecida, pero en tan incomprensible tierra de lobos, más allá
esa lámpara, detrás de esas rocas - hechiceras, en ese abeto espeluznante
bosque.
Fueron hacia ellos, con hachas, toda la brigada, cada uno,
parecía no persuadir - no lo entenderían, pero simplemente no lo hicieron
oír...
Fueron a ellos como lobos a los guardabosques, sin remedio, pero en un solo
impulso animal del instinto antiguo - nuestra tierra, nuestro derecho
matar a alguien más... No sé cómo lograron detener,
lo que mi padre y el policía del distrito les dijeron en esos terribles para ellos mismos
minutos.

Hoy está muy tranquilo, en algún lugar de mí es inaudible, aparentemente en un susurro,
el oleaje pasa, ordena los granos de arena, y no sé cuál
debo nadar o simplemente vagar por la costa ya olvidada y
espere a que se encuentre una señal: una cinta, un fragmento de una taza, un trozo
o simplemente la sombra de un árbol y luego, qué corona brillante decorará
Los picos del sol de las tan esperadas montañas de Magnesia, como en un viento cálido
susurran, tiemblan mis hojas verdes.

Y ... eres tú, la primera decepción, la más severa, sin precedentes.
hasta entonces por mi villanía. Y todo sucedió al mismo tiempo.
cuando recién redimido, vestido con un arrullo completamente
yo con una bata de franela, besada por mi madre, me senté con mi padre en
de rodillas y lo disfruté, el olor de papá, mamá, por cierto,
nunca había olido tan delicioso - y bajo este olor de un ser amado y
hombre cariñoso, estaba esperando que me trajeran un regalo de año nuevo
"del trabajo de mi padre", como decían entonces.
Soñé que, al abrirlo, enterraría mi nariz en una bolsa transparente y
todo, todo a la vez: tanto una manzana como una pequeña barra de chocolate, con un rojo
gatito en una envoltura verde y dulces con rosa, agrio
llamado "Radium" y un paquete de galletas y una alegre naranja
una mandarina y una pastilla, y un malvavisco panzudo blanco y
algo ... con lo que soñé con alegría y sin sentido: el olor
todo ello, mezclado con el olor a pastillas ligeramente húmedas
celofán - finalmente disipará todas mis sospechas de
las injusticias de este mundo, que a veces me asaltaban en
conexión con la paliza recibida de mamá el otro día a causa de toda una pila
libros para niños, dados a "crédito" por la vendedora del pueblo
tienda de comestibles.
Llamaron a la puerta, como siempre se escribe en estos casos, en el umbral,
que también es muy característico - no se puede decir mejor, había dos muy
madereros felices con rostros sorprendentemente rubicundos,
pantalones acolchados y jerseys desabrochados. Los adultos saludaron
manos, también me ofrecieron una gran palma fría - y yo
puso su tierna zarpa rosa y blanca en él.
Y luego me lo entregaron. Este - era un paquete gris, con malas
una imagen impresa de algún tipo de círculo con protuberancias y
locomotora de vapor quedando sin ella. Dentro de esta pesadilla, en cambio
chocolates y pastillas, en lugar de una alegre mandarina y dulces
"Radio", en lugar de un malvavisco barrigón, había algo: un bulto
amarillo azulado en pleno invierno
derretido y perdido completamente la forma de "almohadas" y
varias galletas de pan de jengibre de granito rosa. esto irrealizable
el sueño de los "niños de la guerra" solo trajo lágrimas a mis ojos
Saqué todo de la bolsa sobre la mesa, no había ni una sola cosa en ella.
uno, ni siquiera uno en absoluto, incluso el último envoltorio de caramelo
caramelo "ramo de frutas y bayas"
Resulta que el dinero destinado para regalos fue inocentemente
gastado en vodka, que también se bebió inocentemente
hombres responsables de comprar regalos, pero algo de dinero
se fueron, lo suficiente para durar un tiempo incumplido
sueñan con su niñez militar.

Para mí -uno de los escritores más sinceros-
Nabokov. La sinceridad es la apertura a los propios sentimientos.
vida. La realidad no está en lo que vemos, sino en
lo que sentimos No, no parece que se trate de sentimientos, no.
sobre los sentimientos en absoluto. Tal vez fue declarado el Gran
bromista para: significados de varios pisos, el significado de lo insignificante
para otros, los diseños extraños a veces son demasiado raros y
parece circunstancias antinaturales, acuarela humana
imágenes, el extremo sobrenatural del desarrollo de eventos, y más.
No diré nada, porque no quiero revelar nuestro secreto con él.
aquellos que no tienen amigos inusuales y cercanos con Vladimir Vladimirovich
relaciones. Y por lo demás, que siga siendo el Gran
bromista hasta que lo averigüen
su propio mito.
Tu calor fluye hacia mi palma, fluye sin respuesta,
porque en realidad no estas conmigo - frente a mi
árbol de la mañana, álamo apenas verde, casi en su totalidad
su altura sobre un fondo rosa, como eternamente iluminada por el sol y durante mucho tiempo
cansado de este muro universitario que bordea mi patio con
sureste, y en la parte superior toca un edificio alto de color blanco grisáceo
nubes, con un agujero azul redondo aproximadamente al nivel de la tercera
pisos
Y sigilosamente tomé esto de Vladimir Vladimirovich. lo se - el
no me enojaré, tengo cincuenta y tres años menos que él.
"La belleza es el recuerdo del amor disfrazado de cielo, álamo,
viento, hasta un banco del parque y un perro callejero..."
Así que sepa, no importa sobre lo que escriba, escribo solo sobre usted y sobre mí.

Día tras día, hora tras hora - y todos los minutos, segundos que paso
en el cuerpo suelto y hirviente de mi historia. Cada una de tus pestañas
en una carta, una mirada en una pequeña e inocente metáfora. gesto - en diálogo
Quiero dejarte aquí - en esta parte - de todo - nerviosa,
delgado, cambiando en una fracción de segundo como el sol de la tarde jugando
esconderse y buscar con los habitantes de la Tierra, todo - astuto, astuto
estafador de mi amor - cada célula de la cual, yo, nunca
te toco - yo se como mi...

"Alas de sombrero de fieltro, con flores azules - una lágrima
El vagabundo del pasado lejano escondió sus ojos en flores"

Los troncos de los álamos húmedos de mayo brillaban y, como picos, horadaban
recuerdos de nuestra única tarde, no una noche, sino una tarde,
velada de dos vírgenes de diecisiete años...
Esto será incomprensible para muchos, pero ahora, después de la vida, sí, ya
después de la vida - debo confesar que lo más grave y
constante, feliz y trágica, gozosa e infinita
triste, como el cielo que fluye sobre mi tierra eterna - yo
debe este neurótico, terriblemente inexplicable - amor.
O tal vez no por lo que es necesario llamar al deseo de hacerte inmortal
Ahora ya eres eterno, ya fuiste transformado por la obra de mi alma, por el sonido
mi voz ansiosa en la sustancia espiritual, separada de
forrado con muebles miserables hechos de árboles muertos,
habitaciones - levantadas y dejadas en una esfera mucho más
inimaginable que el eterno e infinito vacío del Universo -
en poesía Y no importa si ella viene a la llamada
"valor artístico", y no importa dónde esté
nació en el mundo, ya sea en poesía, prosa, solo pensamientos sobre ti,
una flor plantada por mí, o incluso la melancolía ordinaria - ella siempre
te validará. Sólo así, afirmando al otro por nosotros mismos
usted mismo, pero lo más probable - usted mismo - a los demás, y tal vez
el hombre existe.

La Sonata Claro de Luna yacía en una franja estrecha y amistosa en
la superficie tranquila de mi Océano en estos momentos. Ya
tus dedos aparecieron en las teclas, pero sigue siendo vago,
rostro inestable El océano pasa por encima de sus expresiones.
tímidamente, vacila... Pero aquí están las últimas salpicaduras plateadas
Te levantas del piano - té con mermelada de fresa está sobre la mesa
No hay nadie en el apartamento excepto nosotros - tus padres viven en
Alemania Tengo una falda muy larga, esas faldas acaban de
comenzó a desplazar al "mini" soviético - su primera ola, que
inundada a finales de los años sesenta, al menos en nuestra ciudad.
En nuestro instituto, yo era la única que usaba falda larga. Sobre mí
visto como una transgresión de todas las reglas existentes de decoro y
¡Me gustó! Siempre es así con la gente: no se avergüenza solo de lo que
se acostumbran a lo que profesa la mayoría, aunque sea
matando ángeles.
En realidad, soy la novia de tu amigo, que cayó "víctima de la pasión" a
por las numerosas ausencias que cometía con el fin de
disfrutar de mi compañía, fue expulsado de la universidad y
tenía que convertirse en el Defensor de nuestra Patria Grande.
Los moralistas se darán cuenta inmediatamente de que no comparto su punto de vista.
en cuanto a la sagrada fidelidad, pero sus juicios serán como
siempre, ignorado por mí.
Estás hablando de Sholom Aleijem, no lo he leído y, por lo tanto,
tratando diligentemente de retratar lo que no fue posible retratar
necesario, porque realmente existió, a saber
"encantadora estupidez femenina", y dije que no me gustaba
libros gruesos
Soy un apasionado de ti, o tal vez solo yo mismo en ti, tengo suave
cabello largo - fluyen hacia abajo desde los hombros en ligeros chorros de miel
directamente a tus palmas. El volumen de Sholom Aleichem es desafiantemente alto
se cae del estante.
No, no tienes que esperar a las escenas eróticas. Solo nos acostamos abrazados
El uno al otro. Ni siquiera podíamos movernos. Después,
al abrir los ojos, vi tu cara - estaba pálida, casi
blanco como un lirio del lago...

"Mi esposo, pero de hecho, el jinete de las ventiscas de montaña
donde los abetos se arrastran, se paran en el camino de repente ... "

Estos son mis poemas de allí, de nuestra velada.

Todo es igual que hace veinte años: el follaje brilla después
lluvia, enorme cúmulo, muchas veces viajó a lo largo y ancho
montañas-nubes, blancas, verdes, azules - pájaro cereza, floreciendo cerca
con el cielo, pero ¿dónde está el tiempo? Solo noto las estaciones. No es
No es el tiempo el que pasa, somos nosotros los que atravesamos el tiempo. Alguien viene
rápidamente, alguien tomándose su tiempo, admirando sus maravillas. Pasa el
a través del tiempo, ¿quizás este es el propósito de nuestra vida?
No nos apresuremos en el tiempo...

Teatro del Joven Espectador - una pequeña sala detrás del escenario, detrás de un pequeño
escenario, un pequeño auditorio del Palacio de los Pioneros, que está en
orilla del lago Onega, en una pequeña mansión con columnas,
construido para un noble soviético en los días
República de Carelia-Finlandia.
Segunda Guerra Mundial, Polonia, Varsovia, gueto, Janos Korczak, condenado
niños judíos. "Regreso a casa" - así habla de la muerte
Hermann Hesse, sí, nuestro planeta aún no se ha convertido en el hogar de
persona. El espectáculo "Alarma de Varsovia"
El auditorio nunca existió para mí, si hubo
oscuro - allí el Océano susurró y retumbó suavemente. Aquí y ahora - blanco
los pájaros de la polonesa Oginsky revolotean sobre su oleaje. Polonia,
Varsovia, el gueto judío, Janusz Korczak... y por alguna razón una polonesa
Oginsky...

Pensar es romper con los deseos y entregarse
insensibilidad. Me parece que combinar estos dos procesos
imposible. Cada vez más, empiezo a mirar todo desde
nube hinchada y vivaz, como si de su propio
inexistencia... Quizá esto es lo que llaman meditación. En su propio modo
la voluntad de arrancarte de ti mismo y de tu mitad más indefensa
tirar alto, alto - en el espacio, donde sólo nuestro
ilusiones compartidas, y luego, sintiendo el hambre y el dolor de la mitad dejada
en la Tierra, reúnanlos - ¡y disfruten de un buen almuerzo!

Hoy vi a mi ángel de la guarda llorando...
Sé por qué lloró: ya no puede protegerme de
yo.

Todavía recuerdo a mi hermana muerta, solo prima segunda, pero con
ella, desde la más tierna infancia, llevada por el ballet, muy feliz,
a pesar de su "ilegitimidad", jardín de infantes las 24 horas
y la pobreza, siempre he estado "solo"
El valor incondicional de un esposo es el complejo eterno de las mujeres rusas, y
ponerla, todavía con sólo treinta años, en un ataúd, descuidadamente enfundada
kumach ruso parecido a una gasa. ... Llevas un jersey de punto grueso
una chaqueta que usa una madre para que no se congele allí (en el infierno, el cielo o debajo
gruesa capa de suelo pedregoso de Besovets?), en la cabeza, en
adelgazado por un destino inimaginablemente trágico, cabello, gas
pañuelo, uno de los que llevaban las camareras de los años sesenta
buffets de estación y comedores de trabajo - (pequeños blancos
delantal, aretes en las orejas, labios pintados de colores vivos, junto a un gran
barril rojo de cerveza, en los estantes con papel elegante
encaje - inalcanzable para ti y para mí - dulces en grande,
decorado con nueces, frutas y ardillas, cajas.) Y ahora,
este pañuelo es del pasado, un pañuelo que no se usa desde hace mucho tiempo
"señoras que se respetan a sí mismas", esconde rastros de trepanación de su desafortunado
cabeza, tantas veces golpeada por su marido contra las paredes, contra la cabecera.
Los lazos sagrados del matrimonio - resultan ser más sagrados que humanos
vida, un deber sagrado para su estado - es también sagrado para ella...

Cuando salí a ti, en blanca espuma de mar, o más bien mojado de
líquido amniótico - que pensaste cuando me viste que
¿sintió? ¿Por qué me fui? ¿Por qué me necesitas? ¿Por qué soy yo mismo? Mi
cabello - follaje verde, fusionado con la hierba verde de tus prados y
Ya he corrido a tus bosques, a tus pasiones, a tu amor y
tu muerte...

El arcoíris que vive en perlas - qué alegre está hoy,
a la luz de una araña de tres brazos que ilumina la fiesta
Bailamos con las canciones de Vysotsky ... No quiero describir lo que
está sobre la mesa, porque cada "primicia" lo sabe y esto
siempre lo mismo: vodka, ensalada Olivier, queso, salchichas, pasteles,
manzanas, dulces... Hay mucho vodka, pero también hay vino - para "damas"
La fiesta es puramente familiar: cada hombre es el marido de alguien, y cada
una mujer, sin excluirme, es la esposa de alguien. Casi todos ya están
visitando tu subconsciente, y la ilusión de la realidad de lo terrenal
la existencia es constantemente sacudida por la opinión pública en la mesa
De un extremo al otro. Son solo los setenta... A veces
los niños pequeños corren hacia sus madres en busca de algún tipo de permiso,
por ejemplo, tome el quincuagésimo caramelo, o: "¿Podemos
vamos a dar un paseo con Lesha en el pasillo? "
Inesperadamente, el "viento de la libertad" irrumpió por la puerta abierta.
logias y cortinas de tul levantadas hasta el techo vuelca
un jarrón con servilletas que, a su vez, está algo lleno
vasos de vidrio sentados al lado del área afectada
las mesas se apresuran a ayudar, y por lo tanto todo termina con una convergencia
en una ensaladera una avalancha de manzanas Jonathan de un desbordante
florero de cristal
Luego, los niños desaparecieron en algún lugar: alguien los acostó en algún lugar,
empezaron a fumar en la mesa - aparecieron colillas en ensaladeras, con
filtro amarillo - con restos de pintalabios - señoras, sin - todos
el resto. La joven esposa del artista ya ha comenzado a coleccionarlos
con un tenedor y ponértelo en la boca - era un espectáculo no para
nervioso y la atención cambió urgentemente al actor de marionetas
teatro, con el arrebato de un verdadero artista contando una anécdota sobre
una desafortunada luciérnaga que por error puso su pene en un cigarrillo.
Luego se gritó un brindis completamente inaudito,
comenzó la segunda fase de excitación, finalizando en ese
veces desnudándose voluntariamente hasta la ropa interior de casi todas las mujeres (
por supuesto, a excepción de mí, porque todos mis intentos de irrumpir en mi propia
subconsciente con la ayuda de vodka terminó en fracaso) Entonces eran los mismos
realizó un baile supuestamente capaz de encender un fuego en los lomos
presente. Es difícil decir acerca de los resultados, porque algunos
de aquellos a quienes este grito del cuerpo fue dirigido durante mucho tiempo periódicamente
fue al baño y las náuseas se convirtieron en su única
sentimiento que todo lo consume.

Fuiste mi intermediario, fuiste la cadena de plata que ata
yo con mi alma, pero en absoluto porque yo lo quería y no
porque tenías un don especial - simplemente
Esto es lo que el Océano quería de mí. Nos comunicamos con usted en el idioma de las opiniones.
y bailar.
"Tango parisino" - estábamos solos en las aceras brillando por la lluvia
París: éramos París, bueno, ¿de qué otra manera puedes convertirte en eso? Nuestros cuerpos
captó incluso las vagas intenciones de cada uno, la mía hizo una pregunta
- respondió el tuyo, y el gesto - fue completamente general, y por lo tanto tal
alienado de esta mesa, estos rostros e incluso la música, se comportó
como si ya no estuviéramos vivos...
Me parece ahora que la palabra existe únicamente para
mentiras. Si pudieras decirlo, entonces ya has mentido. hablar es
expulsión de las mentiras del alma, sin embargo, ¡ay!, por primera vez dijo esto,
como sabes, yo no.
Para mí siempre ha habido dos verdades: la verdad de mi Océano y la
la verdad de esta tierra dura y cruel, que apareció sin razón
de las olas...
Y alrededor: yeguas, pero no en frondosas, densamente verdes.
ropa, pero en combinaciones de seda, con encaje depredador, grueso
alrededor de cuellos esbeltos y no tan.

Verano caluroso en la calle Krasnaya: soy una mujer casada de diecinueve años
señora, riego margaritas silvestres desde el balcón del tercer piso, muriendo
en el césped. Pasarnos con margaritas uniformemente a menudo, sin dar
no hay respiro para los oídos, los pulmones o el alma, vienen camiones y
las margaritas y yo nos abrazamos como pajitas. Solamente
vivir hasta la tarde, acomodarse en el silencio y navegar
las olas del mar, tocándolas con gratitud y alegría.

La puerta del balcón colgante adyacente, muy cercano, se abrió y
tenemos una flaca, no, más bien flaca,... una artista. Esto era
precisamente el artista, el hombre que Dios concibió para ser artista y
creado de acuerdo con su plan. En general, él
como un pájaro, un buitre, siempre trascendente, siempre muy
difunto, o esforzándose, volando por una ciudad o corredor
apartamento comunal con una hebra gris voladora suya
peinados, "cuadrado" cubierto de maleza ligeramente ondulado, rubio oscuro con
color grisáceo.
Y el Caballo Blanco de uno de sus cuadros está destinado al final de mis días.
mírame y mírame como solía ser
el vió. Pájaro: el artista murió, ni siquiera una propina.
alas familiares extendidas antes del despegue entre la multitud, en aglomeraciones
no ver nuestro estado, no adivinar el encuentro en la encrucijada
día y noche. Solo gritó, y luego susurró... y su
Las acuarelas volvieron al aire de esta ciudad. Y me encanta respirar
sus pequeñas gotas de arcoíris.

Hubo una extraña lluvia de agosto. Buceando con un gris alto
nubes en el agua castaña todavía caliente del río Chalna, tamizado a través de
un tamiz fino de polvo de carretera y todo me pidió que fuera al ático, todo
golpeteó bajo la lluvia y brilló con gruñidos de disgusto de
barril de pie debajo del desagüe. La nube era pequeña y gorda,
la lluvia fue corta y poco seria, y tuve un sueño ... Y en este sueño
Conocí a tu madre y en este sueño le besé la mano.
- como el ala tibia de un pajarito - así era su mano.
El artista es un pájaro, la mano de tu madre es un ala de pájaro, como yo
cansado de la atracción de la Tierra, lo más alegre para mí - el vuelo.
En vuelo, te enfrías de todos los demás deseos: este es su objetivo.
ejecución. Manos olvidadas, pies, órganos digestivos no molestan.
todos están felices, todos están llenos, ¡volamos!

Un señor vive en mi taller, en la Casa de los Oficiales. Se llama
Capitán Titz. Sus ojos inteligentes, su sonrisa apenas perceptible...
El Capitán Tietz es un retrato masculino ligeramente retocado,
restante después de la eliminación de algunos de los antiguos miembros del Salón de la Fama "los mejores
personal militar" encontré esta "La Gioconda" debajo de la mesa.
me miro bien por eso y me enamore... hasta la fecha
este es el único hombre que me ama de verdad.

El Capitán Tietz estaba sentado en el escenario al piano. Capitán, piano negro
un ratón rascando en algún lugar detrás de una "espalda" sucia y la Sonata Claro de Luna,
e incluso un solitario, con una luz desvaída, un pequeño foco bajo
techo - esos son todos los habitantes de la escena en el frío enero
sala. El salón también está vacío, como una ciudad abandonada, gastada,
con tres franjas, una ancha roja, dos angostas verdes
borde, la alfombra en el pasillo duerme dulcemente, ella sola está aquí
simplemente no frío.
Y estos, allí, en el escenario, como en un pequeño claro en medio
bosque de abetos, con el frío sol de la tarde separando todo
ramas y todavía no puede llegar aquí por completo, parece
con toda su cara tersa y redonda. Y el auditorio, como si fuera negro
una roca alta en el cuarto lado del claro.
Capitán con traje de camuflaje, con orejeras de soldado gris,
orejas tristemente bajas, a juzgar por las bonitas cuerdas andrajosas,
molestamente viejo. Hace menos treinta y cinco afuera hoy, el salón de la antigua
El consistorio espiritual apenas mantiene una temperatura positiva.
Mañana el capitán parte hacia Kandalaksha.
"Señor, hazme saber tu voluntad en mi nombre, en nacimiento
mía. O que mi nombre desaparezca en tu silencio, mi
alma y tu silencio..."

Hace media hora aquí había mucho ruido, como en la plaza el Primero de Mayo.
Domingo. Primero, los músicos de la banda de música de la guarnición
se reunieron para un ensayo, sacudieron el escenario con botas,
se sentó, maldijo, recordando algunos problemas domésticos,
por fin, su pequeño conductor tomó el poder en sus propias manos y
sorprendentemente de "qué basura" crece este audazmente emocionante
usted y levantando y luego lanzando muy de repente el juego del viento
orquesta, esta batalla de tubos brillantes y apretados desenfrenados
tambores, ahora avanzando, luego retrocediendo alternativamente...
Y luego suavemente, suavemente, entonces se volverá tan fácil e imprudente para ti.
en el alto cielo azul.

En la superficie misma del Océano, en su palma transparente
para la hija menor: una borla de inflorescencia de cereza de pájaro ... Verde
valla de madera de la pista de baile de la ciudad, años cincuenta, mía
madre de diecisiete años trepando esta valla con su amiga
a los bailes, una borla de pájaro cereza que caía de su cabello rubio claro.
Escalé... e inmediatamente dentro del Océano, te da vueltas, te da vueltas, te da vueltas.
mezcla nuestras vidas contigo... Y nazco, y lo sabes
soy yo y más aún girando sin control en un vals.

El hombre fue creado para convertir la energía del sol en
energía del amor...
Ella, esta energía es necesaria para crear el Universo, muerto,
universo de piedra para alcanzar su infinito para siempre,
trae contigo las semillas de árboles y pastos, pájaros arreglados por nosotros
para que allí pudieran vivir y cantar, amaneciendo con el local
Sol.

Ensayo romano, ensayo novela... Diccionario de ortografía

novela de ensayo- ensayo de novela, M. Una obra literaria que tiene las características de género de una novela y un ensayo. CM 80...

Cm … Diccionario de sinónimos

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NOVELA (Francés roman, German Roman; English novel / romance; Spanish novela, Italian romanzo), el género central (ver GÉNERO) de la literatura europea de la Nueva Era (ver NUEVO TIEMPO (en la historia)), ficcional, a diferencia del género adyacente de la historia (ver ... ... diccionario enciclopédico

ensayo- neskl., cf. ensayo m. 1. Prueba, tentativa. Llegué a la conclusión de que toda mi vida desde entonces no ha sido más que ensayos en diversos campos. 1861. A. I. Mikhailov Danilevsky Dn. 2. Un ensayo de interpretación literaria, filosófica, social y... Diccionario histórico de galicismos de la lengua rusa

- (ucraniano Roman Osipovich Rozdolsky, polaco Roman Rosdołsky, seudónimo "Prokopovich"; 19 de julio de 1898, Lemberg, Austria Hungría, ahora Lviv en Ucrania 15 de octubre de 1967, Detroit, Michigan, EE. UU.) Científico marxista ucraniano, económico y social. ... Wikipedia

Roman Osipovich Rozdolsky (ucraniano Roman Osipovich Rozdolsky, polaco Roman Rosdołsky, seudónimo "Prokopovich"; 19 de julio de 1898, Lemberg, Austria-Hungría, ahora Lviv en Ucrania 15 de octubre de 1967, Detroit, Michigan, EE. UU.) Científico marxista ucraniano, .. ... Wikipedia

Libros

• Gran bebida. Novela. Ensayos y notas, René Daumal. `El gran trago` (La Grande Beuverie, Gallimard, 1938) de René Daumal (1908-1944), una narración que recuerda a las novelas de aventuras de Verne, los panfletos de Swift, filosóficas...
• Ternura Una novela-ensayo sobre las profundidades más profundas del arte pedagógico sobre el Amor y la Libertad sobre la ideología espiritual y legal y las tecnologías para el desarrollo de talentos profesionales en el sistema de formación civil-patriótica de una persona, Azarov Yu. En un género fundamentalmente nuevo de Novela filosófica-ensayo basada en la síntesis de las ciencias, las culturas y las artes, se desarrolla una lucha intransigente de los héroes de la novela "Ternura" por la creación ...

LA GRAN PAPELERA

ENSAYOS Y NOTAS

LA GRAN PAPELERA

Un prefacio que puede servir como instrucción

Estoy totalmente en desacuerdo con que un pensamiento claro no pueda expresarse. Sin embargo, lo visible atestigua lo contrario: puesto que hay un dolor de tal fuerza que el cuerpo ya no reacciona -después de todo, la participación en él, aunque sea con un sollozo, parece que lo reduciría a polvo-, puesto que hay un colmo para qué alado dolor es capaz de volar, entonces, lo que significa que también hay un pensamiento de tal poder que las palabras no tienen nada que ver con eso. Las palabras corresponden a cierta precisión de pensamiento, así como las lágrimas corresponden a cierto grado de dolor. Lo más vago no se puede llamar, y lo más preciso no se puede formular. Pero todo esto, francamente, es una apariencia. Si el habla expresa con precisión solo el poder promedio del pensamiento, es solo porque es con este grado de poder que la humanidad promedio piensa; en este grado está de acuerdo, este grado de precisión le conviene. Si no nos entendemos claramente, entonces los medios de comunicación que no tenemos en absoluto deben ser culpados por esto.

La claridad del habla implica tres condiciones: el conocimiento del hablante de lo que quiere decir exactamente, la atención del oyente y un lenguaje común para ellos. Pero claro, como condición algebraica, el habla todavía no es suficiente. No solo se requiere contenido hipotético, sino también real. Esto requiere el cuarto componente: ambos interlocutores deben entender lo que se dice. Esta experiencia conceptual general es una reserva de oro, que le da a una moneda de cambio, que son las palabras, un valor de cambio. Sin un acopio de experiencia común, todas nuestras palabras son cheques cortos, y el álgebra no es más que una gran operación de préstamo intelectual, legalizada, porque reconocida, falsificadora: todo el mundo sabe que la intención y el significado del álgebra no es en absoluto en sí mismo, pero en aritmética. Pero un discurso claro y significativo tampoco es suficiente: es como decir “aquel día llovió” o “tres más dos son cinco”; todavía necesitan propósito y necesidad.

Primera parte

Un doloroso diálogo sobre el poder de las palabras y la debilidad del pensamiento

Empezamos a beber tarde. Y todos éramos insoportables. No recordamos lo que pasó antes. Solo sabían que era demasiado tarde. De dónde vino alguien, en qué punto del globo nos encontramos, era realmente un globo (pero ciertamente no en un punto), en qué día de la semana, en qué mes y en qué año, todo esto estaba más allá de nuestro entendimiento. . Cuando quieres beber, esas preguntas no se hacen.

Cuando quieres beber, buscan una ocasión conveniente y solo fingen que prestan atención a todo lo demás. por eso es tan dificil después, después de eso, cuenta exactamente lo que pasó. Al presentar los hechos ocurridos, es tentador aclarar y racionalizar aquello en lo que no hubo ni claridad ni orden. La búsqueda es muy tentadora y muy arriesgada. Así prematuramente uno se convierte en filósofo. Trataré de contar lo que pasó, lo que se dijo, lo que se pensó y cómo sucedió. Si al principio todo esto te parece incoherente y vago, no te desesperes: entonces todo se volverá más que ordenado y claro. Si, a pesar del orden y la claridad, mi historia te parece vacía, ten por seguro: terminaré de manera convincente.

Estábamos envueltos en un humo denso. La chimenea tiraba débilmente, por culpa de la leña húmeda el fuego se apagó, las velas humearon, las nubes de tabaco se esparcieron en capas azuladas a la altura de nuestros rostros. No estaba claro cuántos de nosotros, una docena o mil. Una cosa era segura: estábamos solos. Y luego, muy oportunamente, hubo una voz fuerte y, como la apodamos en nuestro idioma borracho, una voz "querida". Realmente venía de detrás de ramas, o tal vez de leña o de cajas: entre el humo y el cansancio era difícil distinguirlo. La voz dijo:

Una vez solo, el microbio (casi digo "humano") llama, en la medida en que se puede entender su lloriqueo, a un espíritu afín que le haga compañía. Si se encuentra un alma gemela, entonces estar juntos rápidamente se vuelve insoportable y todos salen de su piel para retirarse con el tema de su tormento uterino. Ni una gota de sentido común: uno quiere ser dos, dos quieren ser uno. Si no se encuentra un alma gemela, entonces se divide en dos, se habla a sí mismo ("hola, viejo"), se estrangula en sus brazos, se pega al azar y comienza a construir algo de sí mismo y, a veces, alguien. Sin embargo, lo único que os une es la soledad, es decir, todo o nada; pero lo que exactamente depende de usted.

El discurso nos pareció exitoso, pero nadie se molestó siquiera en considerar al orador. Lo principal era beber. Y bebimos solo unas pocas tazas de tripa vil, lo que nos dio aún más sed.

En algún momento, el estado de ánimo se deterioró por completo y, según recuerdo, parecíamos haber hecho equipo con alguien y fuimos a golpear con algo a unos hombres fuertes que roncaban en las esquinas. Después de un rato, los hombres corpulentos regresaron de alguna parte, cargando barriles llenos sobre sus hombros magullados. Cuando los toneles estuvieron vacíos, finalmente pudimos sentarnos sobre ellos, o junto a ellos, bueno, de alguna manera, sentarnos a beber y escuchar, ya que había concursos de oratoria y otros entretenimientos de este tipo. Todo permanece bastante borroso en mi memoria.

Sin rumbo, nos dejamos llevar por las palabras, los recuerdos, las obsesiones, los resentimientos y las simpatías. En ausencia de objetivos, perdemos gradualmente el poder del pensamiento, la capacidad de responder juegos de palabras, chismear sobre amigos en común, evitar declaraciones desagradables, ensillar nuestros patines favoritos, atravesar puertas abiertas, construir cortesías y muecas.

La congestión y el tabaquismo activo nos hicieron sed insaciable. Tuve que turnarme para golpear a los tipos fuertes para que trajeran botellas, barriles, jarras, baldes de bazofia, está claro de qué tipo.

En la esquina, un amigo artista le explicaba a un amigo fotógrafo su proyecto: pintar hermosas manzanas, molerlas, destilar sidra y, en sus palabras, "crear un Calvados increíble". El fotógrafo se quejó de que "esto huele a idealismo", pero chocaba los vasos a menudo y bebía hasta el fondo. El joven Amedey Gokur se quejó de la falta de alcohol: de los pasteles de chocolate que comió en exceso, "puso la tubería de drenaje y su estómago se atascó". El anarquista Marcelino se quejó de que “si estamos tan escandalosamente sedientos, entonces este es el verdadero papado”, pero nadie entendió el significado de sus discursos.

Estaba muy incómodo sentado en una caja de botellas, y desde afuera podría haber parecido que estaba sumido en mis pensamientos, aunque en realidad era un tonto: un techo bajo, muy bajo, una visera que baja el intelecto a un nivel de mierda. de capricho.

No les presentaré a los personajes presentes allí. No quiero hablar de ellos, no de sus personajes y acciones. Eran como extras de sueño que intentaban, a veces honestamente, despertar; todos buenos amigos, nadie perdió de vista a su vecino en un sueño. Ahora solo quiero decir que estábamos borrachos y queríamos beber todo el tiempo. Y éramos muchos solos.

A la araucana Gonzaga se le ocurrió la desafortunada idea de hablar de música. Sin embargo, el número estaba arreglado porque, como todos notaron, venía con una guitarra nueva. Y ahora no se obligó a mendigar durante mucho tiempo. Fue terrible. Los sonidos que emitía con el instrumento eran tan violentamente desafinados, tan repugnantes, que los calderos bailaban sobre el suelo de cemento, los candelabros de bronce reían desagradablemente sobre las repisas de las chimeneas, las cacerolas empezaron a golpear sus costados contra las paredes destartaladas; yeso cayó en los ojos, arañas chillonas cayeron del techo a la sopa; todo esto nos dio sed y enojo...

Luego, el carácter “por las ramas” mostró la punta de una oreja, luego la punta de la otra, luego la nariz, el mentón liso fue reemplazado por una barba, y la cabeza calva fue reemplazada por un cabello frondoso; cambiaba todo el tiempo: los trucos habituales y el maquillaje instantáneo. Se dijo que sin esta mascarada, ni siquiera se habría notado, ya que se creía que "se parece a todos los demás". Quizás en ese momento parecía un leñador o un árbol, tenía ojos de elefante y perilla, pero no lo juraría. Tranquilamente dijo algo como:

Granito, grava. Grava, granito. Plomo, granada. Gramo - (pausa)- acónito!