La coloración de pinturas de artistas famosos: los secretos de la técnica de la pintura al óleo. Etapas de la creación de una naturaleza muerta flamenca: una clase magistral de pintura Técnica de los viejos maestros.

Compilado en base a materiales recopilados por V. E. Makukhin.

Consultor: V. E. Makukhin.

En la portada: una copia del autorretrato de Rembrandt de MM Devyatov.

Prefacio.

Mikhail Mikhailovich Devyatov es un destacado artista soviético y ruso, tecnólogo de pintura, restaurador, uno de los fundadores y líder durante muchos años del departamento de restauración de la Academia de las Artes. Repin, fundador del Laboratorio de Técnica y Tecnología de la Pintura, iniciador de la creación de la Sección de Restauración de la Unión de Artistas, Trabajador de Arte de Honor, Candidato a Historia del Arte, Profesor.

Mikhail Mikhailovich hizo una gran contribución al desarrollo de las bellas artes con su investigación en el campo de la tecnología de la pintura y el estudio de las técnicas de los maestros antiguos. Fue capaz de captar la esencia misma de los fenómenos y presentarlos en un lenguaje sencillo y comprensible. Devyatov escribió una serie de excelentes artículos sobre la técnica de la pintura, las leyes y condiciones básicas para la durabilidad de una imagen, el significado y las tareas principales de la copia. Devyatov también escribió una disertación titulada "La conservación de pinturas al óleo sobre lienzo y características de la composición de los suelos", que es fácil de leer como un libro emocionante.

No es ningún secreto que después de la Revolución de Octubre, la pintura clásica fue duramente perseguida y se perdió mucho conocimiento. (Aunque antes comenzó cierta pérdida de conocimiento en la tecnología de la pintura, esto fue notado por muchos investigadores (J. Wieber "La pintura y sus medios", A. Rybnikov Artículo introductorio al "Tratado sobre la pintura" de Cennino Cennini)).

Mikhail Mikhailovich fue el primero (en el período posrevolucionario) en introducir la práctica de copiar en el proceso educativo. Ilya Glazunov recogió esta iniciativa suya en su academia.

En el Laboratorio de Técnica y Tecnología de Pintura creado por Devyatov, bajo la dirección de un maestro, se probaron una gran cantidad de imprimaciones, de acuerdo con recetas recopiladas de fuentes históricas sobrevivientes, y se desarrolló una imprimación sintética moderna. Luego, los suelos seleccionados fueron probados por estudiantes y profesores de la Academia de las Artes.

Una de las partes de estos estudios eran los diarios-informes que los alumnos debían redactar. Dado que no hemos recibido evidencia precisa del proceso de trabajo de maestros destacados, estos diarios, por así decirlo, levantan el velo sobre el secreto de la creación de obras. También puede rastrear la conexión entre los materiales utilizados, la técnica de su uso y la seguridad de la cosa (copia) de los diarios. También se pueden utilizar para rastrear si el estudiante ha dominado los materiales de la lección, cómo los usa en la práctica, así como los descubrimientos personales del estudiante.

Los diarios se mantuvieron aproximadamente desde 1969 hasta 1987, luego esta práctica fue desapareciendo gradualmente. No obstante, nos quedamos con un material muy interesante que puede ser muy útil para artistas y amantes del arte. En sus diarios, los estudiantes describen no solo el progreso del trabajo, sino también los comentarios de los profesores, que pueden ser muy valiosos para las próximas generaciones de artistas. Por lo tanto, mientras lee estos diarios, uno puede, por así decirlo, "copiar" las mejores obras del Hermitage y el Museo Ruso.

De acuerdo con el plan de estudios compilado por M. M. Devyatov, en el primer año los estudiantes escucharon su curso de conferencias sobre la técnica y tecnología de la pintura. En su segundo año, los estudiantes copian las mejores copias realizadas por estudiantes mayores en el Hermitage. Y en el tercer año, los estudiantes comienzan a hacer copias directas en el museo. Así, antes del trabajo práctico, se dedica una parte muy importante a la asimilación de los conocimientos teóricos necesarios y muy importantes.

Para comprender mejor lo que se describe en los diarios, sería útil leer los Artículos y conferencias de M. M. Devyatov, así como el manual metodológico compilado bajo la dirección de Devyatov para el curso Preguntas y respuestas en técnicas de pintura. Sin embargo, aquí, en el prefacio, intentaré detenerme en los puntos más importantes, basados ​​en los libros anteriores, así como en las memorias, conferencias y consultas del estudiante y amigo de Mikhail Mikhailovich, Vladimir Emelyanovich Makukhin, quien actualmente enseña este curso en la Academia de las Artes.

Suelos.

En sus conferencias, Mikhail Mikhailovich dijo que los artistas se dividen en dos categorías: los que aman la pintura mate y los que aman la pintura brillante. Los amantes de la pintura brillante, al ver piezas mate en su trabajo, suelen decir: "¡Está podrido!", Y se molestan mucho. Así, el mismo fenómeno es alegría para unos y dolor para otros. Los suelos juegan un papel muy importante en este proceso. Su composición determina su efecto sobre las pinturas y el artista necesita comprender estos procesos. Ahora los artistas tienen la oportunidad de comprar materiales en las tiendas y no hacerlos ellos mismos (como lo hacían los viejos maestros, asegurando así la más alta calidad de sus obras). Como señalan muchos expertos, esta posibilidad, que parece facilitar el trabajo del artista, es también la razón de la pérdida del conocimiento sobre la naturaleza de los materiales y, en definitiva, del declive de la pintura. En las descripciones comerciales modernas de los suelos, no hay información sobre sus propiedades, y muy a menudo ni siquiera se indica la composición. En este sentido, es muy extraño escuchar la afirmación de algunos maestros modernos de que el artista no necesita poder hacer el suelo por sí mismo, porque siempre se puede comprar. Asegúrese de comprender las composiciones y propiedades de los materiales, incluso para comprar lo que necesita, y no se deje engañar por la publicidad.

El brillo (superficie brillante) exhibe colores profundos y ricos, mientras que el mate lo vuelve uniformemente blanquecino, más claro e incoloro. Sin embargo, el brillo puede hacer que sea difícil ver el panorama general, ya que los reflejos y el deslumbramiento dificultarán la percepción de todo a la vez. Por lo tanto, a menudo en la pintura monumental se prefiere una superficie mate.

En términos generales, el brillo es una propiedad natural de las pinturas al óleo, ya que el propio aceite es brillante. Y la monotonía de la pintura al óleo se puso de moda hace relativamente poco tiempo, a fines del siglo XIX y principios del XX (Feshin, Borisov-Musatov y otros). Dado que la superficie mate hace que los colores oscuros y saturados sean menos expresivos, la pintura mate suele tener tonos claros, enfatizando ventajosamente su aterciopelado. Y la pintura brillante generalmente tiene tonos ricos e incluso oscuros (por ejemplo, viejos maestros).

El aceite, que envuelve las partículas de pigmento, las vuelve brillantes. Y cuanto menos aceite, y cuanto más se expone el pigmento, más se vuelve mate, aterciopelado. Un buen ejemplo es el pastel. Es pigmento casi puro, sin aglutinante. Cuando el aceite deja la pintura y la pintura se vuelve opaca o “marchita”, su tono (claro-oscuro) e incluso el color cambian un poco. Los colores oscuros se aclaran y pierden la sonoridad del color, mientras que los claros se oscurecen un poco. Esto se debe a un cambio en la refracción de los rayos de luz.

Dependiendo de la cantidad de aceite en la pintura, también cambian sus propiedades físicas.

El aceite se seca de arriba a abajo, formando una película. El aceite se encoge a medida que se seca. (Por lo tanto, no se puede utilizar pintura que tenga mucho aceite para pintura pastosa, texturizada). Además, el aceite tiende a volverse amarillo en la oscuridad (especialmente durante el período de secado), a la luz se restaura nuevamente. (Sin embargo, la imagen no debe secarse en la oscuridad, ya que en este caso se produce un amarilleamiento más notorio). Las pinturas sobre imprimaciones de tracción (pinturas sin aceite) se vuelven menos amarillas porque contienen menos aceite. Pero en principio, el amarilleo que produce una gran cantidad de aceite en las pinturas no es significativo. La causa principal del amarillamiento y oscurecimiento de las pinturas antiguas es el barniz antiguo. Se diluye y se reemplaza por restauradores, y debajo suele haber una pintura brillante y fresca. Otra razón para el oscurecimiento de las pinturas antiguas son los fondos oscuros, ya que las pinturas al óleo se vuelven más transparentes con el tiempo y el fondo oscuro parece "comerse".

Los imprimadores se dividen en dos categorías: tirar y no tirar (según su capacidad para extraer el aceite de la pintura y, por lo tanto, hacerla mate o brillante).

La quema también puede ocurrir no solo por tirar del suelo, sino también por aplicar una capa de pintura a una capa anterior de pintura insuficientemente seca (solo formada). En este caso, la capa inferior insuficientemente seca comienza a extraer aceite de la nueva capa superior. Este fenómeno se evita mediante un tratamiento intercapa con aceite compactado, y la adición de aceite espesado y barniz de resina a las pinturas, que aceleran el secado de las pinturas y las hacen más uniformes.

La pintura sin aceite (pintura con poco aceite) se vuelve más espesa (pastosa) y más fácil de hacer una pincelada con textura. Se seca más rápido (porque tiene menos aceite). Es más difícil de esparcir sobre la superficie (se requieren cepillos duros y una espátula). Además, la pintura sin aceite se vuelve menos amarilla, ya que contiene poco aceite. La imprimación de extracción, que extrae el aceite de la pintura, parece "agarrarla", la pintura parece crecer y endurecerse, "se vuelve". Por lo tanto, una mancha delgada y deslizante en dicho suelo es imposible. En los suelos de tracción, el secado es más rápido también porque el secado se produce tanto desde arriba como desde abajo, ya que estos suelos dan el llamado “secado completo”. El secado rápido y la densidad de la pintura permiten ganar textura rápidamente. Un ejemplo llamativo de pintura empastada sobre suelo tirado es Igor Grabar.

Todo lo contrario de pintar sobre fondos que "respiran" es pintar sobre fondos aceitosos y semiaceitosos impenetrables. (La imprimación al aceite es una capa de pintura al óleo (a menudo con algunos aditivos) que se aplica al apresto. La imprimación semiaceite también es una capa de pintura al óleo, pero se aplica a cualquier otra imprimación. La imprimación semiaceite también se seca simplemente (o se seca). ) pintura, que después de un tiempo el artista quiere terminar aplicando una nueva capa de pintura sobre ella).

La capa seca de aceite es una película impermeable. Por lo tanto, las pinturas al óleo aplicadas a una imprimación de este tipo no pueden darle parte de su aceite (y así afianzarse en él) y, por lo tanto, no pueden "quemarse", es decir, volverse opacos. Es decir, debido al hecho de que el aceite de la pintura no puede penetrar en el suelo, la pintura en sí permanece igual de brillante. La capa de pintura sobre un suelo tan impenetrable es delgada, y el trazo es deslizante y ligero. El principal peligro de las imprimaciones oleosas y semioleosas es su mala adherencia a las pinturas, ya que no existe una adherencia penetrante. (Se conoce una gran cantidad de obras incluso de artistas famosos del período soviético, de cuyas pinturas se está desprendiendo la pintura. Este momento no estaba suficientemente cubierto en el sistema de educación de los artistas). Cuando se trabaja con imprimaciones aceitosas y semi-oleosas, se necesita un agente adicional para adherir una nueva capa de pintura a la imprimación.

Tirando de suelos.

La imprimación de pegamento y tiza consiste en pegamento (gelatina o cola de pescado) y tiza. (A veces, la tiza fue reemplazada por yeso, una sustancia similar en propiedades).

La tiza tiene la capacidad de absorber aceite. Así, la pintura aplicada al suelo, en la que hay una cantidad suficiente de tiza, parece crecer en él, cediendo parte de su aceite. Este es un tipo bastante fuerte de adhesión penetrante. Sin embargo, a menudo los artistas, que se esfuerzan por lograr una pintura mate, no solo usan una imprimación muy fuerte, sino que también eliminan el aceite con fuerza de las pinturas (preliminarmente las exprimen sobre papel absorbente). En este caso, el aglutinante (aceite) puede volverse tan pequeño que el pigmento no se mantendrá bien en la pintura, convirtiéndose casi en pastel (por ejemplo, algunas de las pinturas de Feshin). Al pasar la mano sobre una imagen de este tipo, puede quitar parte de la pintura como si fuera polvo.

Antiguo método flamenco de pintura.

Tirando de los suelos de tiza-pegamento son los más antiguos. Se utilizaban sobre madera y se pintaban con témperas. Luego, a principios del siglo XV, se inventaron las pinturas al óleo (su descubrimiento se atribuye a Van Eyck, un pintor flamenco). Las pinturas al óleo atrajeron a los artistas por su naturaleza brillante, que era muy diferente de la témpera mate. Como solo se conocía la imprimación de tiza-pegamento tirante, los artistas idearon todo tipo de secretos para que no tirase, y así conseguir el brillo y la saturación de color que tanto amor les da el óleo. Apareció el llamado método de pintura flamenco antiguo.

(Hay controversias sobre la historia del surgimiento de la pintura al óleo. Algunos creen que apareció gradualmente: al principio, la pintura que comenzaba con témpera se terminaba con aceite, así se obtuvo la llamada técnica mixta (D. I. Kiplik “Técnica de pintura”) Otros investigadores creen que la pintura al óleo surgió en el norte de Europa simultáneamente con la pintura al temple y se desarrolló en paralelo, y en el sur de Europa (con un centro en Italia) aparecieron varias variantes de técnicas mixtas desde el comienzo mismo de la pintura de caballete (Yu. I. Grenberg "Tecnología de la pintura de caballete"). Se restauró el cuadro "La Anunciación" de Van Eyck y resultó que el manto azul de Nuestra Señora se pintó en acuarela (se realizó un documental sobre la restauración de este cuadro. Así resulta que la técnica mixta también estuvo en el norte de Europa desde el principio).

El método de pintura flamenco antiguo (según Kiplik), que fue utilizado por Van-Eycky, Dürer, Peter Brueghel y otros, era el siguiente: se aplicaba una imprimación adhesiva sobre una base de madera. Luego, sobre este suelo suavemente pulido se trasladaba un dibujo, “que antes se realizaba en cuadros de tamaño natural por separado sobre papel (“cartón”), ya que se evitaba el dibujo directo sobre el suelo para no perturbar su blancura”. Luego se delineó el dibujo con pinturas solubles en agua. Si el dibujo se traduce con carbón, entonces el dibujo con pinturas solubles en agua lo arregla. (El dibujo se puede transferir cubriendo el reverso del dibujo con carbón cuando sea necesario, superponiéndolo sobre la base de la futura imagen y trazándolo alrededor del contorno). El dibujo fue delineado con un bolígrafo o pincel. Con un pincel, el dibujo se sombreó transparentemente con pintura marrón "de tal manera que el suelo brillaba a través de él". Un ejemplo de esta etapa de trabajo es Santa Bárbara de Van Eyck. Luego, el cuadro podría continuar pintándose al temple y solo completarse con pinturas al óleo.

Jan Van Eyck. Santa Bárbara.

Si el artista quería continuar trabajando con pinturas al óleo después de sombrear el dibujo con pintura soluble en agua, entonces tenía que aislar de alguna manera la suciedad de las pinturas al óleo, de lo contrario, las pinturas perderían su sonoridad, por lo que los artistas se enamoraron de ellas. Por ello, sobre el dibujo se aplicó una capa de cola transparente y una o dos capas de barniz al óleo. El barniz de aceite, cuando se secaba, creaba una película impenetrable y el aceite de las pinturas ya no podía penetrar en el suelo.

Barniz de aceite. El barniz de aceite es aceite espesado y compactado. Al compactarse, el aceite se vuelve más espeso, se vuelve más pegajoso, se seca más rápido y se seca de manera más uniforme en profundidad. Por lo general, se prepara así: con los primeros rayos del sol de primavera, se expone un recipiente plano transparente (preferiblemente de vidrio) y se vierte aceite en él a un nivel de aproximadamente 1,5 a 2 cm (cubierto del polvo con papel, pero sin interferir con el acceso aéreo). Se forma una película sobre el aceite después de unos meses. En principio, a partir de este momento, el aceite puede considerarse condensado, pero cuanto más se condensa el aceite, más aumentan sus cualidades: fuerza de pegado, densidad, velocidad y uniformidad de secado. (La compactación media generalmente ocurre después de seis meses, fuerte, después de un año). El barniz de aceite es el medio más confiable para pegar la adhesión entre la imprimación de aceite y la capa de pintura y entre las capas de pintura de aceite. Además, el barniz de aceite sirve como un excelente medio para evitar que la pintura se seque (se agrega a las pinturas y se usa para el procesamiento de capas intermedias). El aceite compactado de esta manera se llama oxidado. Es oxidado por el oxígeno, y el sol acelera este proceso y al mismo tiempo clarifica el aceite. El barniz de aceite también se llama resina disuelta en aceite. (La resina le da aún más pegajosidad al aceite compactado, aumentando la velocidad y uniformidad del secado). Las pinturas con aceite condensado se secan más rápido y son más uniformes en profundidad, menos zumbantes. (La adición de barniz de resina de trementina, por ejemplo, dammar, también actúa sobre las pinturas).

Los suelos de tiza adhesiva tienen una característica muy importante: el aceite aplicado a dicho suelo forma una mancha de color marrón amarillento, ya que la tiza, cuando se combina con el aceite, se vuelve amarilla y marrón, es decir, pierde su color blanco. Por lo tanto, los viejos maestros flamencos primero cubrieron el suelo con pegamento débil (probablemente no más del 2%) y luego con barniz de aceite (cuanto más espeso es el barniz, menor es su penetración en el suelo).

Si la pintura se acababa únicamente con óleo, y las capas anteriores se hacían con temple, entonces el pigmento de las pinturas al temple y su aglutinante aislaba la tierra del óleo, y no se oscurecía. (Antes de trabajar con óleo, la pintura al temple se suele cubrir con un barniz entrecapas para resaltar el color del temple, y para una mejor penetración de la capa de aceite).

La composición de la imprimación adhesiva, desarrollada por M. M. Devyatov, incluye pigmento blanco de zinc. El pigmento evita que la tierra se vuelva amarilla y marrón debido al aceite. El pigmento de zinc blanco se puede reemplazar parcial o completamente por otro pigmento (entonces se obtiene una imprimación de color). La proporción de pigmento y tiza debe permanecer sin cambios (por lo general, la cantidad de tiza es igual a la cantidad de pigmento). Si solo se deja el pigmento en la imprimación y se quita la tiza, entonces la pintura no se adherirá a dicha imprimación, porque el pigmento no absorbe el aceite como lo hace la tiza y no habrá una adhesión penetrante.

Otra característica muy importante de los suelos de creta-cola es su fragilidad, que proviene de las colas frágiles piel-hueso (gelatina, cola de pescado). Por lo tanto, es muy peligroso aumentar la cantidad requerida de pegamento, esto puede provocar grietas en el suelo con bordes elevados. Esto es especialmente cierto para este tipo de imprimaciones sobre lienzo, ya que es una base más vulnerable que una base de cartón sólido.

Se cree que los antiguos flamencos podrían agregar pintura de color carne claro a esta capa aislante de barniz: “Se aplicó barniz de aceite con una mezcla de pintura transparente de color carne sobre el patrón al temple, a través del cual brillaba el patrón sombreado. Este tono se aplicó a toda el área de la imagen, o solo a aquellos lugares donde se representó el cuerpo "(D.I. Kiplik" Técnica de pintura "). Sin embargo, en "Santa Bárbara" no vemos ningún tono de piel translúcido que cubra el dibujo, aunque es evidente que el cuadro ya ha comenzado a trabajarse desde arriba con pinturas. Es probable que la pintura sobre fondo blanco sea aún más característica de la técnica pictórica flamenca antigua.

Más tarde, cuando la influencia de los maestros italianos con sus fondos de colores comenzó a penetrar en Flandes, los imprimatur ligeros y translúcidos (por ejemplo, Rubens) siguieron siendo característicos de los maestros flamencos.

El antiséptico utilizado fue fenol o catamina. Pero puede prescindir de un antiséptico, especialmente si usa el suelo rápidamente y no lo almacena durante mucho tiempo.

En lugar de cola de pescado, puedes usar gelatina.

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Métodos de pintura flamencos e italianos.

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A. Arzamastsev

MÉTODO DE ACEITE ITALIANO

Tiziano, Tintoretto, El Greco, Velázquez, Rubens, Van Dyck, Ingres, Rokotov, Levitsky y muchos otros pintores que conoces construyeron su obra sobre sus obras de manera similar. Esto nos permite hablar de su tecnología de pintura como un método único que se utilizó durante mucho tiempo, desde el siglo XVI hasta finales del siglo XIX.
Mucho impidió que los artistas continuaran usando el método flamenco, por lo que no duró mucho en su forma pura en Italia. Ya en el siglo XVI, la creciente popularidad de la pintura de caballete requería plazos más cortos para la ejecución de los encargos simplificando la técnica de la escritura. Este método no le permitió al artista improvisar mientras trabajaba, ya que el dibujo y la composición no se pueden cambiar con el método flamenco. En segundo lugar, en Italia, en un país con iluminación brillante y variada, surgió una nueva tarea: transmitir toda la riqueza de los efectos de iluminación, que predeterminaron una interpretación especial del color y una transmisión peculiar de luces y sombras. Además, en ese momento, una nueva base para la pintura, el lienzo, se había vuelto más ampliamente utilizado. En comparación con la madera, era más ligera, más barata y permitía aumentar el tamaño de la obra. Pero el método flamenco, que requiere una superficie perfectamente lisa, es muy difícil de escribir sobre lienzo. Un nuevo método, llamado así por el lugar de su origen, italiano, permitió resolver todos estos problemas.
A pesar de que el método italiano es una suma de técnicas que son propias de cada artista individualmente (y fue utilizado por maestros tan diferentes como Rubens y Tiziano), podemos distinguir una serie de características comunes que combinan estas técnicas en un solo sistema.
El comienzo de un nuevo enfoque de la pintura se remonta a la época en que aparecieron los fondos coloreados. El fondo blanco comenzó a cubrirse con algún tipo de pintura transparente y, posteriormente, la tiza y el yeso del fondo blanco comenzaron a ser reemplazados por varios pigmentos de colores, la mayoría de las veces gris neutro o marrón rojizo. Esta innovación aceleró significativamente el trabajo, ya que inmediatamente dio el tono más oscuro o medio de la imagen y también determinó el color general del trabajo. El dibujo con el método italiano se aplicaba a la tierra coloreada con carbón o tiza, luego se delineaba el contorno con algún tipo de pintura, generalmente marrón. La pintura base comenzó a realizarse según el color del suelo. Echaremos un vistazo a algunas de las opciones más comunes aquí.
Si el suelo se tomó como gris medio, entonces todas las sombras y cortinas de colores oscuros se pintaron con pintura marrón; el dibujo también se delineó con él. Las luces se aplicaron con blanco puro. Cuando se secó la base, comenzaron a pintar, prescribiendo luz en los colores de la naturaleza, y dejando el color gris del suelo en medios tonos. El cuadro se pintó en un solo paso, y luego el color se tomó de inmediato con toda su fuerza, o se terminó con veladuras y semiglaseado para una preparación un poco más clara.
Cuando se tomó una imprimación completamente oscura, se dejó su color en las sombras, y los reflejos y medios tonos se pintaron con cal con pintura negra, mezclándolos en la paleta, y en los lugares más iluminados se aplicó la capa de pintura especialmente pastosa. El resultado fue un cuadro, al principio todo pintado en un solo color, el llamado "grisaille" (del francés gris - gris). Después del secado, dicha preparación a veces se raspaba, nivelando la superficie, luego la imagen se terminaba con esmaltes de colores.
En el caso de usar una imprimación de color activo, la pintura de fondo se realizaba a menudo con pintura que, con el color de la imprimación, daba un tono neutro. Esto fue necesario para debilitar en algunos lugares el efecto demasiado fuerte del color de la imprimación en las capas posteriores de pintura. Al mismo tiempo, se utilizó el principio de los colores complementarios; por ejemplo, sobre un fondo rojo, lo pintaron en un tono verde grisáceo".

Nota.
1 El principio de los colores complementarios se comprobó científicamente en el siglo XIX, pero los artistas lo utilizaron mucho antes. De acuerdo con este principio, hay tres colores simples: amarillo, azul y rojo. Al mezclarlos, se obtienen tres colores compuestos: verde, morado y naranja. El color compuesto es complementario del simple opuesto, es decir, de su mezcla se obtiene un tono gris neutro. Esto es muy fácil de comprobar si mezclas rojo y verde, azul y naranja, morado y amarillo.

El método italiano implica dos etapas de trabajo: la primera, sobre el patrón y la forma, y ​​los lugares más iluminados siempre se prescribieron con una capa más densa, la segunda, sobre el color con capas de pintura transparente. Este principio está bien ilustrado por las palabras atribuidas al artista Tintoretto. Dijo que de todos los colores le gustaba más el blanco y el negro, ya que el primero le da fuerza a las sombras y el segundo al relieve de las formas, mientras que el resto de los colores siempre se pueden comprar en el mercado de Rialto.
Tiziano puede ser considerado el fundador del método italiano de pintura. dependiente
De las tareas asignadas, utilizó suelo neutro gris oscuro o rojo. Grisaille pintó sus pinturas muy pastosas, ya que amaba la textura pintoresca. La característica para él no es una gran cantidad de pinturas utilizadas. Tiziano dijo: "Quien quiera ser pintor no debe saber más de tres colores: blanco, negro y rojo, y usarlos con conocimiento". Con la ayuda de estos tres colores, completó casi por completo la pintura del cuerpo humano. Aplicó los tonos ocres dorados que faltaban con veladuras.
El Greco utilizó una técnica peculiar. Dibujó sobre fondo blanco con líneas duras y enérgicas. Luego apliqué una capa transparente de sombra tostada. Después de dejar secar esta preparación, comenzó a prescribir luces y semitonos con blanco, dejando un fondo marrón intacto en las sombras. Con esta técnica consiguió un tono gris perla en medios tonos, por el que son famosas sus obras y que no se consigue mezclando colores en una paleta. La pintura adicional se llevó a cabo sobre una pintura base seca. Las luces se prescribieron ampliamente y pastosas, algo más ligeras,
que en la pintura terminada. El cuadro se completó con veladuras transparentes, dando profundidad a los colores y las sombras.
La técnica pictórica de El Greco permitía escribir con rapidez y con poco consumo de colores, lo que posibilitaba su uso en obras de gran tamaño.
Desde el punto de vista de la tecnología, la forma de Rembrandt es muy interesante. Representa una interpretación individual del método italiano y ha tenido una gran influencia en artistas de otras escuelas.
Rembrandt pintado sobre fondos gris oscuro. Preparó todas las formas de los cuadros con una pintura transparente de color marrón muy oscuro. Por este marrón
En la preparación sin grisalla, pintó impasible en un solo paso, o en algunos lugares tomó un color más blanqueado para completar el trabajo con veladuras. Gracias a esta técnica, no hay negrura en ella, sino mucha profundidad y aire. También carece de los tonos fríos característicos de las obras realizadas sobre fondo gris sin revestimiento cálido.
Las tradiciones de la pintura italiana también fueron tomadas prestadas por artistas rusos de los siglos XVIII y XIX. En suelos marrones oscuros, pintura base en un tono gris, que permaneció en medios tonos, A. Matveev escribió, V. Borovikovsky, en gris, y K. Bryullov, en suelo marrón oscuro. interesante
A. Ivanov utilizó la técnica en algunos de sus estudios. Los realizó sobre cartulina fina de color marrón claro, cubierta con una imprimación aceitosa transparente hecha de ámbar natural con tierra verde. Delineó el dibujo con siena tostada y pintó sobre la preparación de color verde pardusco con grisalla muy líquida, usando el color del fondo como el tono más oscuro. El trabajo terminó con el acristalamiento.
Cabe señalar que junto con ventajas como la velocidad de ejecución y la capacidad de transmitir efectos de iluminación más complejos, el método italiano tiene una serie de desventajas. El principal es la no muy buena conservación de la obra. ¿Cuál es la razón? El hecho es que el blanco, con el que, por regla general, se realiza la pintura base, pierde su poder cubriente con el tiempo y se vuelve transparente. Como resultado, el color oscuro del suelo comienza a mostrarse a través de ellos, la imagen comienza a "ennegrecerse", a veces desaparecen los medios tonos. A través de las grietas en la capa de pintura, el color del suelo también se vuelve visible, lo que afecta dramáticamente el color general de la imagen.
Cada método tiene sus propias ventajas y desventajas. Lo principal es que debe corresponder a la tarea establecida para el artista y, por supuesto, cualquier método siempre requiere una aplicación constante y reflexiva.

RUBENS Pedro Pablo

Un extracto del libro de D. I. Kiplik "Técnica de pintura"

Rubens dominaba el estilo italiano de pintura, que aprendió mientras estaba en Italia, influenciado por la pasión por las obras de Tiziano, que estudió y copió. En el primer caso, escribí sobre una base adhesiva blanca que no dibujó en aceite. Para no estropear su blancura, Rubens realizó bocetos en dibujos y pinturas para todas sus obras. Rubens simplificó el tradicional sombreado marrón flamenco del dibujo aplicando pintura transparente de color marrón claro en toda el área de fondo blanco, sobre la que transfirió el dibujo (o este último se transfirió a fondo blanco), después de lo cual colocó las sombras principales y coloca para los tonos locales oscuros (sin excluir el azul) la misma pintura marrón transparente, evitando caer en la negrura. A esta preparación se sumó el registro de la grisalla con la preservación de las sombras oscuras, y luego siguió la pintura en tonos locales. Pero más a menudo, pasando por alto la grisalla, Rubens pintó a la rima, con total integridad, directamente de la preparación marrón, utilizando este último.
La tercera variante del estilo de pintura de Rubens consistía en que, sobre la preparación marrón, se realizaba la pintura en tonos locales elevados, es decir, más claros, con la preparación de medios tonos con pintura gris azulada, seguida de veladuras, sobre las cuales las luces finales se aplicaron en carrocería.
Dejándose llevar por el estilo de pintura italiano, Rubens realizó muchas de sus obras en él, además, pintó sobre fondos grises claros y oscuros. Algunos de sus bocetos y obras inacabadas se realizaron sobre un fondo gris claro, a través del cual brilla el fondo blanco. Los pintores holandeses solían usar el mismo tipo de forro, con la excepción de Teniers, que siempre mantuvo el blanco.
suelo. Para el fondo gris se utilizó blanco de plomo, pintura negra, ocre rojo y un poco de ámbar. Rubens evitó los colores demasiado pastosos y en este sentido siempre fue flamenco.
La preocupación constante de Rubens era mantener la calidez y la transparencia en las sombras, por lo que al trabajar a la prima en las sombras, no permitía ni la pintura blanca ni la negra. A Rubens se le atribuyen las siguientes palabras, con las que se dirigía constantemente a sus alumnos:
“Empieza a pintar tus sombras de forma ligera, evitando introducir en ellas aunque sea una cantidad insignificante de blanco: el blanco es el veneno de la pintura y solo se puede introducir en las mechas. Una vez que el blanco rompa la transparencia, el tono dorado y la calidez de tus sombras, tu pintura ya no será ligera, sino pesada y gris. La situación es bastante diferente con respecto a las luces. Aquí las pinturas se pueden aplicar en el cuerpo según sea necesario, pero es necesario, sin embargo, mantener los tonos limpios. Esto se logra colocando cada tono en su lugar, colocándolos uno al lado del otro de tal manera que con un ligero movimiento del pincel es posible difuminarlos sin perturbar, sin embargo, los colores mismos. Entonces puedes atravesar una pintura así con golpes finales decisivos, que son tan característicos de los grandes maestros.
Rubens realizaba a menudo sus obras, incluso de gran tamaño, sobre madera con una base muy lisa, sobre la que las pinturas se asentaban bien incluso por primera vez, lo que indica que el aglutinante de las pinturas de Rubens tenía una viscosidad y pegajosidad importantes, que las pinturas modernas no tengo un aceite.
Las obras de Rubens no necesitaron una capa final de barniz y se secaron bastante rápido.

MÉTODO FLAMENCO DE PINTURA AL ÓLEO.

Aquí están las obras de los artistas del Renacimiento: Jan van Eyck, Petrus Christus, Pieter Brueghel y Leonardo da Vinci. Estas obras de diferentes autores y diferentes en la trama están unidas por un método de escritura: el método flamenco de pintura. Históricamente, este es el primer método de trabajar con pinturas al óleo, y la leyenda atribuye su invención, así como la invención de las propias pinturas, a los hermanos van Eyck. El método flamenco fue popular no solo en el norte de Europa. Fue llevado a Italia, donde recurrieron a él todos los grandes artistas del Renacimiento hasta Tiziano y Giorgione. Existe la opinión de que los artistas italianos pintaron sus obras de esta manera mucho antes que los hermanos van Eyck. No profundizaremos en la historia y aclararemos quién fue el primero en aplicarlo, pero intentaremos hablar sobre el método en sí.
Los estudios modernos de las obras de arte permiten concluir que la pintura de los antiguos maestros flamencos se realizó siempre sobre fondo adhesivo blanco. Las pinturas se aplicaron en una fina capa de veladura, y de tal manera que no sólo todas las capas de pintura, sino también el color blanco del fondo, que, traslúcido a través de la pintura, ilumina el cuadro desde el interior, participaron en la creación el efecto pictórico general. También es destacable la falta de
en la pintura blanqueaba, a excepción de aquellos casos en que se pintaban ropas o cortinas blancas. A veces todavía se encuentran en las luces más fuertes, pero aun así sólo en forma de veladuras muy finas.
Todo el trabajo en la imagen se llevó a cabo en estricta secuencia. Comenzó con un dibujo en papel grueso del tamaño de la imagen futura. Resultó el llamado "cartón". Un ejemplo de este cartón es el dibujo de Leonardo da Vinci para el retrato de Isabella d'Este.
La siguiente etapa del trabajo es transferir el patrón al suelo. Para hacer esto, se pinchó con una aguja a lo largo de todo el contorno y los bordes de las sombras. Luego se colocaba el cartón sobre una imprimación blanca pulida que se aplicaba al tablero, y se pasaba el dibujo a polvos de carboncillo. Al caer en los agujeros hechos en el cartón, el carboncillo dejó contornos claros del patrón sobre la base de la imagen. Para solucionarlo, se delineaba un rastro de carbón con lápiz, bolígrafo o la punta afilada de un pincel. En este caso se utilizó tinta o algún tipo de pintura transparente. Los artistas nunca pintaron directamente sobre el suelo, ya que tenían miedo de destruir su blancura, que, como ya se mencionó, jugó el papel del tono más claro en la pintura.
Después de transferir el dibujo, comenzaron a sombrear con pintura marrón transparente, asegurándose de que el suelo brillara en todas partes a través de su capa. El sombreado se hizo con témpera o aceite. En el segundo caso, para que el aglutinante de pinturas no se absorba en el suelo, se cubrió con una capa adicional de pegamento. En esta etapa del trabajo, el artista resolvió casi todas las tareas de la imagen futura, a excepción del color. En el futuro, no se realizaron cambios en el dibujo y la composición, y ya de esta forma el trabajo era una obra de arte.
En ocasiones, antes de terminar un cuadro en color, se preparaba todo el cuadro en los llamados “colores muertos”, es decir, tonos fríos, claros, de baja intensidad. Esta preparación se hizo cargo de la última capa de veladura de colores, con la ayuda de la cual dieron vida a toda la obra.
Por supuesto, hemos trazado un esquema general del método flamenco de pintura. Naturalmente, cada artista que lo usó aportó algo propio. Por ejemplo, sabemos por la biografía del artista Hieronymus Bosch que pintó de una sola vez, utilizando el método flamenco simplificado. Al mismo tiempo, sus pinturas son muy hermosas y los colores no han cambiado de color con el tiempo. Como todos sus contemporáneos, preparó un fondo blanco, no grueso, sobre el que transfirió el dibujo más detallado. Lo sombreé con témpera marrón, después de lo cual cubrí el cuadro con una capa de barniz transparente de color carne, que aísla la imprimación de la penetración del aceite de las capas de pintura posteriores. Después de secar la imagen, quedó por prescribir el fondo con veladuras para los tonos previamente compuestos, y el trabajo se completó. Solo a veces, algunos lugares se prescribieron adicionalmente con una segunda capa para mejorar el color. Peter Brueghel escribió sus obras de manera similar o muy cercana.
Otra variación del método flamenco se puede ver en el trabajo de Leonardo da Vinci. Si miras su obra inacabada, La adoración de los magos, puedes ver que se inició sobre fondo blanco. El dibujo traducido del cartón se delineó con pintura transparente como la tierra verde. El dibujo está sombreado en un tono marrón, cercano al sepia, compuesto por tres colores: negro, crayón y rojo ocre. Toda la obra está sombreada, el fondo blanco no queda sin escribir en ninguna parte, incluso el cielo está preparado en el mismo tono marrón.
En las obras acabadas de Leonardo da Vinci, las luces se obtienen gracias al fondo blanco. Pintó el fondo de las obras y la ropa con las más finas capas de pintura transparente superpuestas.
Usando el método flamenco, Leonardo da Vinci pudo lograr una extraordinaria interpretación del claroscuro. Al mismo tiempo, la capa de tinta se caracteriza por la uniformidad y un espesor muy pequeño.
El método flamenco fue utilizado brevemente por los artistas. Existió en su forma pura durante no más de dos siglos, pero muchas grandes obras se crearon de esta manera. Además de los maestros ya mencionados, fueron utilizados por Holbein, Durero, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet y otros artistas.
Las pinturas realizadas por el método flamenco están excelentemente conservadas. Realizados sobre tablas envejecidas, suelos sólidos, resisten bien los daños. La práctica ausencia de cal en la capa pictórica, que de vez en cuando pierde su poder cubriente y por tanto cambia el color general de la obra, hizo que viéramos las pinturas casi igual a como se bebieron en los talleres de sus creadores.
Las principales condiciones que deben observarse al usar este método son un dibujo escrupuloso, el cálculo más fino, la secuencia correcta de trabajo y una gran paciencia.

del pasado fascinan con sus colores, el juego de luces y sombras, la adecuación de cada acento, el estado general, el color. Pero lo que vemos ahora en las galerías, que ha llegado hasta nuestros días, difiere de lo que vieron los contemporáneos del autor. La pintura al óleo tiende a cambiar con el tiempo, esto está influenciado por la selección de pinturas, la técnica de ejecución, el acabado de la obra y las condiciones de almacenamiento. Esto no tiene en cuenta los pequeños errores que un maestro talentoso podría cometer al experimentar con nuevos métodos. Por este motivo, la impresión de los lienzos y la descripción de su aspecto pueden diferir a lo largo de los años.

Técnica de los viejos maestros.

La técnica de la pintura al óleo brinda una gran ventaja en el trabajo: se puede pintar una imagen durante años, modelando gradualmente la forma y prescribiendo detalles con finas capas de pintura (glaseado). Por lo tanto, la escritura corporal, donde inmediatamente intentan completar el cuadro, no es típica de la forma clásica de trabajar con óleo. Una aplicación de pinturas por etapas bien pensada le permite lograr tonos y efectos sorprendentes, ya que cada capa anterior, cuando se esmalta, brilla a través de la siguiente.

El método flamenco, que tanto le gustaba usar a Leonardo da Vinci, constaba de los siguientes pasos:

• Sobre un fondo claro, el dibujo se escribió en un solo color, con sepia: el contorno y las sombras principales.
• Luego se hizo una capa base delgada con modelado de volumen.
• La etapa final fue varias capas de reflejos y detalles.

Pero con el tiempo, la inscripción de color marrón oscuro de Leonardo, a pesar de la capa delgada, comenzó a mostrarse con fuerza a través de la imagen colorida, lo que oscureció la imagen en las sombras. En la capa base, a menudo usaba sombra tostada, ocre amarillo, azul de Prusia, amarillo de cadmio y siena tostada. Su aplicación final de pintura fue tan sutil que fue imposible captarla. Desarrollo propio método de esfumado (sombreado) permitió que esto se hiciera con facilidad. Su secreto está en la pintura muy diluida y el trabajo con pincel seco.

Rembrandt - La ronda de noche

Rubens, Velásquez y Tiziano trabajaron con el método italiano. Se caracteriza por las siguientes etapas de trabajo:

• Aplicar imprimación de color al lienzo (con la adición de cualquier pigmento);
• Pasar el contorno del dibujo al suelo con tiza o carboncillo y fijarlo con una pintura adecuada.
• La pintura de fondo, densa en algunos lugares, especialmente en las áreas iluminadas de la imagen, y en algunos lugares completamente ausente, dejó el color del fondo.
• El trabajo final en 1 o 2 pasos con semiglaseado, menos a menudo con esmaltes finos. En Rembrandt, la bola de capas del cuadro podía alcanzar un centímetro de espesor, pero esto es más bien una excepción.

En esta técnica, se le dio especial importancia al uso de colores adicionales superpuestos, lo que permitió neutralizar el suelo saturado en algunos lugares. Por ejemplo, el suelo rojo se puede nivelar con una pintura de base gris verdosa. El trabajo en esta técnica se llevó a cabo más rápido que en el método flamenco, que fue más del agrado de los clientes. Pero la elección incorrecta del color del fondo y los colores de la capa final podría estropear la imagen.

el color de la imagen

Para lograr la armonía en un cuadro utilizan toda la potencia de los reflejos y la complementariedad de los colores. También existen pequeños trucos como aplicar una base de color, como en el método italiano, o barnizar el cuadro con pigmento.

Las imprimaciones coloreadas pueden ser adhesivas, emulsivas y oleosas. Estos últimos son una capa pastosa de pintura al óleo del color deseado. Si la base blanca da un efecto de brillo, entonces la oscura le da profundidad a los colores.

Rubens - Unión de tierra y agua

Rembrandt pintó sobre un fondo gris oscuro, Bryullov sobre una base con pigmento ámbar, Ivanov tiñó los lienzos con ocre amarillo, Rubens usó pigmentos rojos y ámbar ingleses, Borovikovsky prefirió el fondo gris para los retratos y Levitsky prefirió el verde grisáceo. El oscurecimiento del lienzo esperaba a todos los que usaban colores tierra en exceso (siena, sombra, ocre oscuro).

Boucher - color delicado de tonos azul claro y rosa.

Para aquellos que realizan copias de pinturas de grandes artistas en formato digital, este recurso será de interés, que presenta paletas de artistas basadas en la web.

Lacado

Además de los colores tierra que se oscurecen con el tiempo, los acabados a base de resinas (rosina, copal, ámbar) también modifican la luminosidad del cuadro, dándole tintes amarillos. Para dar antigüedad artificialmente al lienzo, se agrega especialmente al barniz pigmento ocre o cualquier otro pigmento similar. Pero un oscurecimiento fuerte es más probable que provoque un exceso de aceite en la obra. También puede conducir a grietas. Aunque tal el efecto craquelado se asocia más a menudo con el trabajo en pintura medio húmeda, lo cual es inaceptable para la pintura al óleo: escriben solo sobre una capa seca o aún húmeda, de lo contrario, es necesario rasparla y volver a registrarla.

Bryullov - El último día de Pompeya Aquí están las obras de los artistas del Renacimiento: Jan van Eyck, Petrus Christus, Pieter Brueghel y Leonardo da Vinci. Estas obras de diferentes autores y diferentes en la trama están unidas por un método de escritura: el método flamenco de pintura. Históricamente, este es el primer método de trabajar con pinturas al óleo, y la leyenda atribuye su invención, así como la invención de las propias pinturas, a los hermanos van Eyck. El método flamenco fue popular no solo en el norte de Europa. Fue llevado a Italia, donde recurrieron a él todos los grandes artistas del Renacimiento hasta Tiziano y Giorgione. Existe la opinión de que los artistas italianos pintaron sus obras de esta manera mucho antes que los hermanos van Eyck. No profundizaremos en la historia y aclararemos quién fue el primero en aplicarlo, pero intentaremos hablar sobre el método en sí.

Los estudios modernos de las obras de arte permiten concluir que la pintura de los antiguos maestros flamencos se realizó siempre sobre fondo adhesivo blanco. Las pinturas se aplicaron en una fina capa de veladura, y de tal manera que no sólo todas las capas de pintura, sino también el color blanco del fondo, que, traslúcido a través de la pintura, ilumina el cuadro desde el interior, participaron en la creación el efecto pictórico general. También es destacable la práctica ausencia del blanco en la pintura, a excepción de aquellos casos en los que se pintó ropa o cortinajes blancos. A veces todavía se encuentran en las luces más fuertes, pero aun así sólo en forma de veladuras muy finas.

Todo el trabajo en la imagen se llevó a cabo en estricta secuencia. Comenzó con un dibujo en papel grueso del tamaño de la imagen futura. Resultó el llamado "cartón". Un ejemplo de este cartón es el dibujo de Leonardo da Vinci para el retrato de Isabella d'Este.

La siguiente etapa del trabajo es transferir el dibujo al suelo. Para hacer esto, se pinchó con una aguja a lo largo de todo el contorno y los bordes de las sombras. Luego se colocó el cartón sobre una imprimación blanca pulida aplicada al tablero, y se transfirió el dibujo con polvo de carbón. Al entrar en los agujeros hechos en el cartón, el carbón dejó un ligero contorno del patrón sobre la base de la imagen. Para solucionarlo, se delineaba un rastro de carbón con lápiz, bolígrafo o la punta afilada de un pincel. En este caso se utilizó tinta o algún tipo de pintura transparente. Los artistas nunca pintaron directamente sobre el suelo, ya que tenían miedo de perturbar su blancura, que, como ya se mencionó, jugó el papel del tono más claro en la pintura.

Después de transferir el dibujo, comenzaron a sombrear con pintura marrón transparente, asegurándose de que el suelo brillara en todas partes a través de su capa. El sombreado se hizo con témpera o aceite. En el segundo caso, para que el aglutinante de pinturas no se absorba en el suelo, se cubrió con una capa adicional de pegamento. En esta etapa del trabajo, el artista resolvió casi todas las tareas de la imagen futura, a excepción del color. En el futuro, no se realizaron cambios en el dibujo y la composición, y ya de esta forma el trabajo era una obra de arte.

En ocasiones, antes de terminar un cuadro en color, se preparaba todo el cuadro en los llamados “colores muertos”, es decir, tonos fríos, claros, de baja intensidad. Esta preparación se hizo cargo de la última capa de veladura de colores, con la ayuda de la cual dieron vida a toda la obra.

leonardo da vinci "Cartón para el retrato de Isabella d" Este.
Carbón, sanguina, pastel. 1499.

Por supuesto, hemos trazado un esquema general del método flamenco de pintura. Naturalmente, cada artista que lo usó aportó algo propio. Por ejemplo, sabemos por la biografía del artista Hieronymus Bosch que pintó de una sola vez, utilizando el método flamenco simplificado. Al mismo tiempo, sus pinturas son muy hermosas y los colores no han cambiado de color con el tiempo. Como todos sus contemporáneos, preparó un fondo blanco y delgado, sobre el cual transfirió el dibujo más detallado. Lo sombreó con témpera marrón, después de lo cual cubrió el cuadro con una capa de barniz transparente de color carne, que aísla la imprimación de la penetración del aceite de las capas de pintura posteriores. Después de secar el cuadro, restaba matricular el fondo con veladuras de tonos precompuestos, y se completó el trabajo. Solo a veces, algunos lugares se prescribieron adicionalmente con una segunda capa para mejorar el color. Peter Brueghel escribió sus obras de manera similar o muy cercana.

Otra variación del método flamenco se puede ver en el trabajo de Leonardo da Vinci. Si miras su obra inacabada, La adoración de los magos, puedes ver que se inició sobre fondo blanco. El dibujo traducido del cartón se delineó con pintura transparente como la tierra verde. El dibujo está sombreado en un tono marrón, cercano al sepia, compuesto por tres colores: negro, crayón y rojo ocre. Toda la obra está sombreada, el fondo blanco no queda sin escribir en ninguna parte, incluso el cielo está preparado en el mismo tono marrón.

En las obras acabadas de Leonardo da Vinci, las luces se obtienen gracias al fondo blanco. Pintó el fondo de las obras y la ropa con las más finas capas de pintura transparente superpuestas.

Usando el método flamenco, Leonardo da Vinci pudo lograr una extraordinaria interpretación del claroscuro. Al mismo tiempo, la capa de pintura es uniforme y muy fina.

El método flamenco fue utilizado brevemente por los artistas. Existió en su forma pura durante no más de dos siglos, pero muchas grandes obras se crearon de esta manera. Además de los maestros ya mencionados, Holbein, Durero, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet y otros artistas lo utilizaron.

Las pinturas realizadas por el método flamenco están excelentemente conservadas. Realizados sobre tablas envejecidas, suelos sólidos, resisten bien los daños. La práctica ausencia de blanco en la capa pictórica, que de vez en cuando pierde su poder cubriente y por lo tanto cambia el color general de la obra, hizo que viéramos las pinturas casi tal como salieron de los talleres de sus creadores.

Las principales condiciones que deben observarse al utilizar este método son un dibujo riguroso, el cálculo más fino, la secuencia correcta de trabajo y una gran paciencia.

La pintura flamenca se considera una de las primeras experiencias de los artistas en la pintura al óleo. La autoría de este estilo, así como la invención de los propios óleos, se atribuye a los hermanos van Eyck. El estilo de la pintura flamenca es inherente a casi todos los autores del Renacimiento, en particular, los notorios Leonardo da Vinci, Peter Brueghel y Petrus Christus dejaron muchas obras de arte invaluables en este género en particular.

Para pintar un cuadro con esta técnica, primero deberá crear un dibujo en papel y, por supuesto, no olvide comprar un caballete. El tamaño de la plantilla de papel debe coincidir exactamente con el tamaño de la imagen futura. A continuación, el dibujo se transfiere a una imprimación adhesiva blanca. Para hacer esto, se hacen muchos agujeros pequeños alrededor del perímetro de la imagen con agujas. Habiendo fijado el dibujo en un plano horizontal, toman polvo de carbón y lo rocían con áreas con agujeros. Después de quitar el papel, los puntos separados se conectan con la punta afilada de un pincel, bolígrafo o lápiz. Si se usa tinta, debe ser estrictamente transparente para no perturbar la blancura del fondo, lo que en realidad le da a las pinturas terminadas un estilo especial.

Los dibujos transferidos deben sombrearse con pintura marrón transparente. Se debe tener cuidado durante el proceso para garantizar que la imprimación permanezca visible a través de las capas aplicadas en todo momento. Se puede usar aceite o témpera como sombra. Para evitar la absorción de la sombra de aceite en el suelo, se recubrió previamente con pegamento. Hieronymus Bosch usó barniz marrón para este propósito, gracias al cual sus pinturas conservaron su color durante tanto tiempo.

En esta etapa, se está realizando la mayor cantidad de trabajo, por lo que definitivamente debe comprar un caballete de escritorio, porque cada artista que se precie tiene un par de herramientas de este tipo. Si se planeó que la imagen terminara en color, entonces los tonos claros y fríos actuaron como una capa preliminar. Sobre ellos, nuevamente, se aplicaron pinturas al óleo con una fina capa de veladura. Como resultado, la imagen adquirió matices vitales y se veía mucho más espectacular.

Leonardo da Vinci sombreó todo el suelo en las sombras en un tono, que es una combinación de tres colores: ocre rojo, kraplak y negro. Pintó la ropa y el fondo de las obras con capas de pintura transparentes superpuestas. Esta técnica permitió que la imagen transmitiera una característica especial del claroscuro.