Drama antiguo Drama antiguo Persas Actores Actores Parrot Episodia First Stasim First Episodia Second Stasim Second Exodi Primety Cleaned Actors Prólogo Parrod Episodia First Episody Second Episodia Secondies Third Stasim Third Exodiy Sophocles Episodia Passed Episodia First Stasim First Episidia Second Kommos Stasim Second episodia Third Stasim Third episodia four stasim cuarto exod comos antigon Actores Actos Episodio Primero Stasidi primer episodio Segundo episodio segundo episodio Tercer episodio Cuarto episodio cuarto episodio cuarto stasim -quinto (Hiperxem) Commos Medei Activo Medei Prosda Paros EPISODIO PRIMER ESTASIM PRIMER EPISODIO SEGUNDO ESTASIM SEGUNDO EPISODIO TERCER ESTASIM TERCER EPISODIO CUARTO ESTASIM CUARTO EPISODIO QUINTO EPISODIO SEXTO ESTASIM QUINTO ÉXODO HIPPOLYTOS PERSONAJES PRÓLOGO PAROD EPISODIO PRIMER PERÍODO Stasim el segundo episodio Tercer Kommos Stasim Tercer episodio Cuarto Stasim Cuarto Exsode Aristófanes Nube Activa Parbas Parabas Parabasy Episodios El primer episodio El tercer episodio Cuarto episodio El sexto episodio del séptimo Episodio Octavo episodio Los hechos El primer episodio El primer Parabis del episodio Parabasis Episodio El tercer episodio cuarto parabasy episodio quinto episodio Sexto Exodia Menandra Burzga Actores Acción Primera Acción La tercera acción Cuarta acción Quinto Titus Mazion Plave Dos Menhehma Contenido Prólogo Actos Primera Escena Primera Escena la tercera escena la tercera escena la segunda escena primera escena primera escena primera escena primera escena primera escena primera escena ACTO TERCERO ESCENA PRIMERA ESCENA SEGUNDO ACTO TERCERO ESCENA CUARTA Octava Publius Terentius Afre Afre Hechos Hechos Prólogo Acción Primera Escena Primera Escena Segunda Escena Tercera Escena Cuarta Escena Quinta Acción Primera Escena Primera Escena Primera Tercera Escena Cuarta Escena Quinta Escena Sexta Sexta Escena Tercera Escena Tercera Escena Tercera Escena Cuarta Escena Cuarta Cuarta Cuarta Cuarta Escena Cuarta Cuarta Escena Cuarta Escena Primera Escena Segunda Escena Tercera Escena Cuarta Escena Quinta Escena Quinta Escena Primera Escena La Segunda Escena La Tercera Escena Cuarta Escena Quinta Escena Sexta Lucius Anneka Octavia Rostros Activos Escena Primera Escena Tercera Escena Cuarta Escena Sexta Escena Séptima Etapa Octava Escena Novena Escena Novena Etapa Novena Escena Octava Escena octava

DRAMA ANTIGUO

teatro antiguo

Desde Esquilo, con quien se abre este volumen, hasta Séneca, que lo completa, han pasado cinco siglos, un tiempo enorme. Y en la mente de cualquiera que esté más o menos familiarizado con los grandes escritores de diferentes épocas y pueblos, estos dos nombres, por supuesto, no tienen el mismo peso. Cuando dicen: “Esquilo”, algunas personas tienen inmediatamente una imagen vaga, otras más o menos clara del “padre de la tragedia”, imagen de un libro de texto venerable, incluso majestuoso, mármol de un busto antiguo, un rollo manuscrito, un máscara de actor bañada por el anfiteatro del sol mediterráneo meridional. E inmediatamente la memoria sugiere dos nombres más: Sófocles, Eurípides. ¿Pero Séneca? Si surge alguna asociación aquí, entonces, al menos, no teatral: "Oh, sí, este es el que abrió sus venas por orden de Nerón ..." ¿Es justa tal inconmensurabilidad de la gloria literaria póstuma de Esquilo y Séneca? Sí, es cierto, sin lugar a dudas. Después de verificar durante siglos, y más aún durante milenios, la arbitrariedad en la selección de los valores culturales más significativos, en general, no ocurre.

¿Por qué, a pesar de que Esquilo vivió en el siglo V a. C.? mi. en Grecia y Séneca en el siglo I d.C. mi. en Roma, y ​​a pesar de que uno dejó una huella muy profunda en la memoria de la posteridad, y el otro, como dramaturgo, una huella débil y superficial, ambos terminaron bajo la misma tapadera? ¿Se conocieron legítimamente? Sí, por derecho. Nuestro libro se llama "El drama antiguo", y el drama antiguo, si lo miras con los ojos de hoy, desde una distancia de dos mil años, sigue siendo un todo, soldado no solo por premisas históricas comunes: el sistema de esclavos, mitología pagana, - pero también por una continuidad puramente literaria, que consistía en tomar prestadas y desarrollar técnicas técnicas, en la imitación de predecesores o su parodia, en polémicas con ellos ya veces incluso, en el lenguaje actual, en “contactos personales”. Se sabe, por ejemplo, que Esquilo y Sófocles protagonizaron sus tragedias en los mismos concursos y se disputaron el primer premio. Con todas las diferencias de épocas y talentos, el florecimiento y la decadencia, con la oposición aparentemente diametral de la tragedia y la comedia, con el multilingüismo de los griegos y los romanos, a pesar de que sólo una pequeña parte de lo escrito nos ha llegado de algunos autores, y nada ha bajado de otros en absoluto, - con todo esto, la dramaturgia antigua nos parece hoy una bola apretada, donde se esconden los extremos de los hilos, extendiéndose a todas las victorias posteriores del genio dramático europeo - a Shakespeare, a Lope de Vega, a Moliere y a Ostrovsky.

¿Cómo empezó este enredo, cómo empezó todo? Basta leer una vez cualquier tragedia de Esquilo para sentir en ella una especie de vieja cultura del espectáculo y la interpretación. En primer lugar, llama la atención la indispensable presencia del coro, una característica que, en la visión moderna, es extraña. Y luego, leyendo atentamente, te das cuenta de que sin el coro, tal vez, la acción no se habría movido: en un caso no habría habido diálogo, en otro, no habría habido una exposición necesaria para comprender lo que está sucediendo, en la tercera -y esta es la más llamativa- no hubo diálogo alguno.Sería el personaje principal, porque el coro es precisamente el héroe en torno al cual gira el drama. Y también notas, al leer a Esquilo, que las partes del coro están sujetas a algún tipo de reglas de composición propias, y estas reglas se desarrollan de manera muy sofisticada. El coro canta tanto al principio, cuando aparece ante el público, como en el medio de la obra, cuando los actores se van, y al final, cuando abandonan su plataforma: la orquesta. Todas estas actuaciones del coro incluso tienen nombres especiales: personas, estasim, éxodo. - Llama la atención un patrón más: los cantos del coro suelen constar de partes pareadas, y la segunda (“antístrofa”) repite el ritmo de la primera (“estrofa”) sobre un nuevo texto. Una mecánica tan fina no surge de la nada. La tradición se adivina fácilmente detrás de ella, y aunque no tuviéramos evidencias antiguas sobre el origen de la tragedia y sobre Phrynichus, el predecesor de Esquilo, el papel principal del coro y el complejo sistema de fiestas corales en el teatro de Esquilo llevaría nos remite a la idea de que el "primero" de Esquilo sólo puede ser llamado condicionalmente, y nos señalaría el coro como punto de partida de una búsqueda que conduciría a los orígenes del drama trágico. Y comparando la gran importancia del coro en las tragedias de Esquilo con su papel en los poetas de la siguiente generación -Sófocles y especialmente Eurípides- de los que alguien, aunque con un poco de exageración, dijo que se pueden leer sin pérdida de comprensión. del significado, saltándose las partes corales, - se ve aún más claramente que el coro en la tragedia es su núcleo más antiguo, más arcaico, más cercano a los comienzos del drama.

El teatro que cobra vida en las páginas de nuestra colección, incluso el más antiguo, el de Esquilo, es el teatro de gente ya civilizada, que posee tanto escritura como una alta cultura literaria y musical. Fue la cultura la que hizo posible ese salto cualitativo, que fue el paso de los cantos rituales en honor al dios Dionisos a una representación preparada profesionalmente. La palabra "tragedia" significa "canto de cabra" en la traducción. La traducción en sí sigue sin explicar nada, y hasta el día de hoy existen diversas interpretaciones de la misma, que, sin embargo, se basan siempre en la convicción proveniente de los griegos de que el culto a Dionisos, a quien se consideraba patrón de la viticultura y símbolo de las fuerzas vivificantes de la naturaleza, dio origen a la tragedia. En honor a Dionisio, se han organizado procesiones de borrachos durante mucho tiempo. Los participantes en estas procesiones representaban a los pastores, el séquito de Dionisos, se vestían con pieles de cabra, se untaban la cara con mosto de uva, cantaban, bailaban, alababan a su dios borracho, que a veces también era representado por uno de los titiriteros, y completaban la ceremonia. con el sacrificio de una cabra. Pieles de cabra en las caderas y espaldas de los "pastores", una cabra como regalo tradicional a Dionisio, por no hablar de los conocidos compañeros míticos de este dios - sátiros con patas de cabra - oh sí, si todo comenzó con el culto dionisíaco , entonces, realmente, había suficientes razones para que el género más antiguo de la dramaturgia recibiera su nombre no muy hermoso.

Cómo los solistas se destacaron del coro de los titiriteros, cómo, en lugar de Dionisio, otros dioses se convirtieron en las figuras principales de la acción, y en lugar de los dioses y junto con ellos, los héroes de los mitos, cómo se volvió más complicado, más y más alejado. desde su principio fundamental de culto, una representación dramática, no es tan difícil de imaginar, y este es el camino desde los cantos rituales hasta la tragedia literaria, cuyo iniciador se considera Tespis (siglo VI aC). Sin embargo, incluso después de convertirse en literatura, la tragedia continúa desarrollándose en la misma dirección: se vuelve cada vez más secular, el canto coral ocupa cada vez menos espacio en ella en comparación con el diálogo, no solo aparecen entre sus personajes héroes míticos, sino también personajes históricos reales. , como los reyes persas Jerjes y Darío. Casi corta el cordón umbilical que la une a las canciones dionisíacas, a un culto religioso.

¡Pero solo casi! Si lo miras más de cerca, entonces no cortará por completo este cordón umbilical en suelo griego. Hasta Eurípides, el altar siguió siendo un atributo obligatorio del atrezo teatral, y la glorificación de los dioses fue un tema indispensable del coro trágico; hasta Eurípides, e incluso la mayoría de las veces fue con él, héroes y dioses llegarán a la escena de la acción en carros que descienden de ese medio carruaje, medio bote, en el que el "mismo" Dionisio llegó a Atenas en vacaciones especiales, justo sobre como llega hoy tenemos a Santa Claus "mismo" en una especie de jardín de infantes. Y siempre, siempre, las representaciones en la antigua Atenas se darán sólo en los días festivos en honor de Dionisio, dos veces al año, en invierno y en primavera, aunque los temas de los dramas ya no tengan la más mínima relación con este dios.

Lo que necesitamos mirar de cerca hoy siempre estuvo a la vista entre los contemporáneos de los tres grandes trágicos griegos. Y la inercia con la que los espectáculos teatrales sólo se permitían a Dionisio y Lenya dio origen a un proverbio en Atenas: “¿Qué tiene que ver Dionisio con esto?”. Esta pregunta burlona es sorprendentemente bien dirigida y contagiosa. Indica claramente que en el apogeo de la tragedia, las huellas del ritual litúrgico preservado por ella eran percibidas como una reliquia, y nosotros, separados del mundo donde creían en dioses y héroes, más gruesos que siglos, esta pregunta llama directamente a ampliar su significado y ver más allá de la niebla a veces un caparazón mitológico de la tragedia que vive, la vida terrenal.

Desde el comienzo mismo del drama griego, los asuntos terrenales entraron en él sin la mediación de la mitología. Teatro ateniense del siglo V a.C. e., y lo trágico - Esquilo, Sófocles, Eurípides y lo cómico - Aristófanes, siempre trató los temas más candentes de la política y la moral, fue un teatro muy cívico, muy tendencioso, consciente de su papel educativo, mentor y orgulloso de eso Y nos parece que hay cierta regularidad instructiva en el hecho de que el primer drama preesquiliano, sobre el cual nos ha llegado información más o menos coherente y detallada, fue la tragedia de Frínico "La captura de Mileto", escrito sobre un tema de actualidad, bajo una impresión fresca sólo que los acontecimientos ruidosos.

La historia de Phrynichus merece ser contada aquí porque anticipa rasgos importantes de la vida teatral de su época. En el 494 a. mi. Los persas destruyeron la ciudad de Mileto, una colonia griega en Asia Menor que se rebeló contra su dominio. Un año después, en el 493 a. e., Phrynichus representó una tragedia en Atenas sobre la derrota de los milesios y fue multado por las autoridades atenienses con mil dracmas con el argumento de que con su trabajo hizo llorar a la audiencia, recordándoles, por así decirlo, un desastre nacional. . Y esta tragedia estaba prohibida de representar alguna vez. La motivación aparentemente sentimental e ingenua de la prohibición enmascaraba en realidad el miedo al poder de agitación de la obra, el miedo de aquellos que se sentían responsables de la falta de ayuda a los milesios y, en general, por no estar preparados para rechazar a los persas en un momento dado. momento en que la amenaza de su invasión de Grecia se estaba volviendo cada vez más real. En el mismo año en que Phrynichus organizó la captura de Mileto, Temístocles, un estadista que entendió la inevitabilidad de la guerra con los persas y abogó por la construcción de una armada, fue elegido para el alto cargo de arconte en Atenas. Pero Temístocles pronto fue destituido del poder, ganó peso político solo diez años después, y luego comenzó la construcción intensiva de la flota ateniense, que derrotó a los persas en la isla de Salamina en el 480 a. mi. Y cuatro años más tarde, ya en el cénit de su fama política, Temístocles, a sus expensas, escenifica la tragedia del mismo Frínico "fenicio", donde se canta esta victoria en Salamina. "¿Qué tiene que ver Dionisio con esto?"

Ni la Toma de Mileto ni la Mujer Fenicia han llegado hasta nosotros; el primer trágico en el tiempo, cuyos dramas todavía podemos leer ahora, fue Esquilo (524-456 a. C.), de cuyas obras, así como de las obras de Sófocles (496-406 a. C.) y Eurípides (480-406 a. C.) , aunque una pequeña parte, sin embargo sobrevivió. Frínico, por tanto, es sólo la prehistoria del teatro trágico, pero la prehistoria es significativa, fundamental. Este teatro está íntimamente relacionado con la vida social de su época, con sus corrientes ideológicas y sus inquietudes políticas.

¿Qué fue esta era en Hellas, glorificada por el siglo V a. C.? mi.? Ya sabemos que comenzó bajo el signo de la guerra. Grecia no era entonces un solo estado, sino varias ciudades independientes, cada una de las cuales encabezaba la región adyacente como su centro administrativo y comercial. Hablaron en todas estas ciudades-estado (se les llamó y se les llama políticas) en diferentes dialectos del mismo idioma: el griego. Cada ciudad tenía sus propias leyendas locales, dioses patronos y héroes, pero el sistema de ideas religiosas y mitológicas era generalmente el mismo en todas partes, captado con la mayor plenitud por los poemas de Homero. En ese momento, Atenas, el mayor puerto griego, la capital del Ática rica en aceite de oliva y vino, vivía la vida social y cultural más desarrollada en comparación con otras políticas en ese momento. Atenas lideró la guerra helénica contra los persas y, después de ganarla, se reconstruyó aún más magníficamente, democratizó sus instituciones políticas y logró un tremendo éxito en el desarrollo de las artes. Por supuesto, la democracia ateniense era una democracia esclavista, y si su líder, Pericles, decía que el sistema estatal de los atenienses "se llama democrático porque no se basa en una minoría, sino en la mayoría del pueblo", eso los atenienses "viven una vida política libre en el estado y no sufren sospechas en la vida cotidiana ", luego, al leer estas patéticas palabras, uno no debe olvidar que había muchos más esclavos en Atenas que ciudadanos libres. La democratización de las instituciones políticas sólo significó una mayor participación en ellas de los pequeños propietarios libres, que poco a poco se libraron de la opresión de la nobleza. Pero el clima espiritual de Atenas era todavía completamente diferente, por ejemplo, de Esparta, con su forma de vida más severa y su moral más tosca, por no hablar de Persia, donde era costumbre postrarse ante los reyes y sus sátrapas.

El levantamiento patriótico de todos los helénicos, que estuvo acompañado por un florecimiento de la cultura en Atenas, naturalmente no eliminó todo tipo de contradicciones dentro de las políticas, incluso dentro de Atenas, o que habían existido durante mucho tiempo entre las políticas, especialmente entre Atenas y Esparta; y las contradicciones internas, como siempre sucede, se volvieron más agudas y más desnudas debido a los problemas en la política exterior. Comenzó en 431 a.C. e., menos de cincuenta años después de la victoria de Salamina sobre los persas, la guerra intrahelénica, llamada Peloponeso, dividió a Grecia en dos, como diríamos ahora, bloques: ateniense y espartano. Esta guerra se alargó durante mucho tiempo, terminó dos años después de la muerte de Eurípides, en el 404 a. e., la derrota de Atenas y asestó un duro golpe a la democracia griega. A pedido del comandante espartano Lysander, todo el poder en Atenas pasó al comité de treinta, que estableció un brutal régimen terrorista. El golpe más fuerte lo asestó también el arte y, en primer lugar, su forma más accesible y cívica: el teatro.

Incluso este breve resumen de los acontecimientos históricos del siglo V a.C. mi. nos permite distinguir tres etapas en ellos: la formación de las ciudades-estado griegas y la autoconciencia helénica durante la guerra patriótica con Persia; luego, principalmente en Atenas, el florecimiento de la vida social y la cultura y, en conexión con esto, el desarrollo moral del individuo; finalmente, la pérdida de cohesión nacional, la confusión ideológica y el inevitable debilitamiento de los principios morales en tales condiciones, la revalorización de normas éticas que parecían inquebrantables.

Y dado que también hay tres grandes trágicos griegos, y Esquilo es más antiguo que Sófocles, y Sófocles es Eurípides, quizás sea bastante tentador “vincular” cada uno con la etapa correspondiente, especialmente porque el material a favor de tal esquema se puede encontrar en las tragedias de los tres. A menudo, los historiadores de la literatura han sucumbido a esta tentación de simetría y armonía. Pero en la vida real, que el artista siempre escucha con sensibilidad, coexisten tendencias diferentes, a veces incluso opuestas, y Eurípides, por ejemplo, como veremos, no fue menos patriota griego que Esquilo, aunque vivió en tiempos de intracomunismo. -Las luchas griegas y Esquilo, aunque retrató principalmente a personas de voluntad fuerte e inflexiblemente fuertes, no fue sordo a los lados oscuros y patológicos de la naturaleza humana, que generalmente se consideran la especialidad de Eurípides. El esquema simétrico no sólo no tiene en cuenta ni la versatilidad de la vida, ni las características individuales del talento, que determinan el interés del escritor en esas, y no en otras facetas de ella, la distribución mecánica de los tres trágicos en las tres etapas de la historia. la historia también requiere un cierto tramo cronológico En el año de la muerte de Esquilo a Sófocles cumplió cuarenta años, y esta edad, cabe señalar, fue considerada por los griegos como el pináculo del desarrollo de las habilidades humanas, por lo que hay muchas razones. llamar contemporáneos a los dos primeros trágicos. Es cierto que se nos puede objetar que Sófocles sobrevivió a Esquilo hasta cincuenta años. Pero después de todo, Eurípides le sobrevivió exactamente en la misma cantidad y murió, al parecer, incluso un poco antes que Sófocles, pero los héroes de Sófocles, como veremos, son armoniosos, majestuosos y nobles, y los de Eurípides están atormentados por las pasiones. a veces absorbidos por problemas familiares ya veces no viven en palacios, sino en chozas. Por supuesto, el tiempo inevitablemente invade los libros y deja su huella en ellos. Pero, hablando de artistas, es necesario, además de los cambios históricos generales, recordar la singularidad de cada talento, que algunos artificios literarios, desarrollándolos y perfeccionándolos, están siendo sustituidos por otros, que el arte no tolera la repetición de lo que ha ya lo han dicho sus antecesores.

El surgimiento de este armonioso esquema de tres etapas en la evaluación de los grandes trágicos se vio facilitado en gran medida por la escasez de nuestros datos fácticos sobre su vida y obra, la inconmensurabilidad del pequeño número de dramas que nos han llegado con el número de ellos. escribió. De fuentes antiguas se sabe, por ejemplo, que la victoria del joven Sófocles durante su discurso en el concurso de trágicos en 468 a. mi. ofendió tanto a Esquilo que pronto se fue de Atenas a la isla de Sicilia. Tal evidencia parece alimentar las conclusiones que confirman el esquema difundido: “Bueno, claro, otras veces - otras costumbres, Esquilo ya está desactualizado, no supo responder a las nuevas demandas de la audiencia, y no tuvo más remedio que dar camino a Sófocles.” Pero en 1951, entre otros textos del papiro Oxyrhynchus, se publicó un fragmento del que queda claro que Esquilo aún logró derrotar a Sófocles: recibió el primer premio por su tragedia "El peticionario" en el mismo concurso, donde Sófocles obtuvo solo el segundo. E inmediatamente todo tipo de construcciones precipitadas se derrumban, y una vez más se revela la vulnerabilidad y fragilidad de todo tipo de esquemas.

Lo que fue, con todas sus diferencias, indudablemente inherente a todos los poetas dramáticos del siglo V a.C. mi. - y trágicos y Aristófanes? La convicción de que el poeta debe ser un maestro del pueblo, su mentor. El papel educativo y educativo del teatro en esos días es ahora difícil incluso de imaginar. No había imprenta, no había periódicos ni revistas, y aparte de las asambleas populares oficiales y las reuniones de mercado no oficiales, el teatro era el único medio de comunicación. El teatro ateniense de Dioniso acogió a unos diecisiete mil espectadores, tantas personas como el estadio medio actual, casi toda la población adulta de Atenas en ese momento. Ningún orador, ningún manuscrito podría contar con tantos oyentes y lectores. Bajo Pericles, para la población más pobre, se introdujo una asignación estatal para pagar los asientos del teatro, el llamado "teorikon" (en traducción: "dinero espectacular"). Sin embargo, las representaciones tenían lugar solo en días festivos, pero comenzaban por la mañana y terminaban al atardecer y se extendían durante varios días. El arte de los autores fue evaluado por jueces especialmente elegidos, el primer premio significó la victoria para el poeta, el segundo, un éxito moderado y el tercero, un fracaso. La lista de detalles tan elocuentes puede continuar, pero ¿no está ya claro que cada competencia dramática fue un evento no solo para los héroes de la ocasión, los autores, sino para toda la ciudad, que el significado mismo, la puesta en escena misma de ¿El negocio del teatro obligaba al poeta a la mayor exigencia, a la conciencia de su elevada misión cívica?

Que los dramaturgos griegos trataron su trabajo como un servicio pedagógico lo confirman varios testimonios antiguos. "Así como los mentores enseñan a los niños la mente, las personas ya son adultos: poetas", este verso en su comedia "Las ranas" fue puesto en boca de Esquilo por Aristófanes, su admirador y el gran poeta teatral. La Antigüedad conservó una historia sobre Eurípides, quizás anecdótica, pero, como toda buena anécdota, captando la esencia misma del fenómeno. La audiencia supuestamente le exigió a Eurípides que desechara algún lugar de su tragedia, y luego el poeta subió al escenario y declaró que no estaba escribiendo para aprender del público, sino para enseñarlo. En cuanto a Sófocles, él, según Aristóteles, dijo que "representa a las personas como deberían ser, ya Eurípides como realmente son". "Lo que deberían ser"! La edificación se escucha en esta misma fórmula expresiva de la voluntad, y si Eurípides se llamaba a sí mismo maestro del pueblo, entonces Sófocles, a juzgar por estas palabras, se consideraba a sí mismo como tal en un sentido aún más preciso y más exigente.

Las lecciones que los poetas daban al público se complicaban de autor a autor, apoyándose en lo enseñado por sus predecesores. Antes de Esquilo, como dicen, además del coro y el líder del coro, solo un actor participó en la acción, y Esquilo presentó al segundo, después de lo cual Sófocles, el tercero. Las ideas fueron adoptadas, enriquecidas y desarrolladas, por supuesto, no tan simple y directamente como la experiencia técnica puramente profesional, pero, por supuesto, también aquí existía una cierta continuidad.

Esquilo supuestamente llamó a sus tragedias migajas de la mesa del banquete de Homero. Esta modesta autoevaluación debe, aparentemente, entenderse sólo de tal manera que Esquilo, como otros trágicos, dibujó argumentos para sus obras en mitología, y la Ilíada y la Odisea fueron la fuente más abundante de historias mitológicas. Después de todo, la tragedia replanteó las imágenes mitológicas de la epopeya homérica, correlacionándolas con la era de relaciones sociales mucho más complejas y desarrolladas. La Atenas de Esquilo, Sófocles y Eurípides no era la Grecia patriarcal-pastoral, que se puede imaginar a partir de los poemas de Homero, sino una ciudad-estado desarrollada (hacemos hincapié en la segunda parte de este término), donde florecieron la agricultura, la artesanía y el comercio, pero - lo más importante para el arte - desarrollado completamente diferente, debido a estas diferencias, tipo de persona. Las características individuales de una persona, su carácter y habilidades adquirieron más peso a sus propios ojos y a los ojos de la sociedad, su idea de sí mismo y de los dioses cambió. La religión homérica ingenua-antropomórfica, donde los dioses se diferenciaban de las personas sólo en la inmortalidad y el poder sobrenatural, pero en general se comportaban como personas buenas o malas, ha sido reemplazada ahora, cuando el hombre se ha convertido en la medida de las cosas, con una conciencia religiosa más compleja. . Habiendo heredado de su pasado la semejanza humana externa, los dioses también se convirtieron en la personificación y portadores de altos estándares morales, ideales éticos humanos. Y si estamos hablando de la continuidad - de trágico a trágico - de las ideas, entonces en primer lugar nos referimos al desarrollo incesante de la idea de la persona humana como base de cualquier reflexión sobre el mundo y la vida, la profundización incesante en los recovecos del alma humana.

Abramos los libros, leamos primero el primero de los tres grandes, luego el segundo y el tercero. Ninguna de las tragedias que nos han llegado, no sólo las de Esquilo, sino en general todas las que han sobrevivido, tiene personajes tan reales, no míticos, como los persas. Atossa, Darius, Xerxes son figuras históricas, los gobernantes del estado persa, y no los héroes del ciclo de mitos troyano o tebano. El momento de la acción no es la vetusta antigüedad homérica, sino el 480 a. e., cuando las fuerzas persas de mar y tierra sufrieron una aplastante derrota en Grecia, el propio autor, Esquilo, es un contemporáneo de los hechos descritos por él, un participante en las batallas de Maratón, Salamina y Platea, y pasar por alto tales una fusión franca y única de la poesía griega una tragedia con su verdad significaría perder una gran oportunidad de penetrar en su mentalidad.

La acción se desarrolla en el campo de los enemigos de Grecia, en la capital persa de Susa. Del mayor triunfo de Grecia, aprendemos aquí solo de los labios de sus enemigos. Estos enemigos se llaman a sí mismos "bárbaros", una incongruencia que nos hace sonreír, porque solo los propios griegos llamaron a todos los no helenos, aunque no pusieron en esta palabra la plenitud de su significado negativo actual. En efecto, no hay nada bárbaro en el sentido moderno, es decir salvaje, inhumano, salvaje, ni en el desconsolado Atossa, ni en los juiciosos ancianos persas, y más aún en los sabios, desde el punto de vista de Esquilo, rey Darío. El único héroe “negativo”, irrazonable y castigado por su locura, el rey Jerjes, sólo puede ser culpado por su exorbitante orgullo y audacia, cuyas víctimas cayeron miles de sus compatriotas. Pero el orgullo y la arrogancia de Esquilo no son rasgos específicamente extraños: los griegos también sufren estas deficiencias, por ejemplo, Polinices ("Siete contra Tebas"), Aegistus ("Oresteia") e incluso el dios principal de los griegos Zeus, hasta que perdió su primitiva semejanza humana ("Prometheus Chained"). No, el orgullo, que no aborrece la violencia, es para Esquilo un vicio humano, es, por así decirlo, el polo opuesto de la moralidad. Y, sin embargo, es precisamente el contexto de "persas" el que revive persistentemente en nuestras mentes el significado actual de la palabra "bárbaro", y nos parece que los traductores de Esquilo tienen razón, no reemplazando aquí "bárbaros" con cualquier " extranjeros", "extranjeros" o "persas". No es que los persas en este drama de vez en cuando lloren frenéticamente, se golpeen el pecho y, en general, no se sientan avergonzados por la manifestación inmoderada de dolor y desesperación. Llantos, gemidos, incluso gritos son un lugar común en las tragedias, un rasgo de género, probablemente asociado con el origen de los lamentos rituales. ¿Qué tragedia no contiene sollozos y llantos? La asociación con "barbarie" no viene de aquí.

Atossa les cuenta a los ancianos su siniestro sueño. “Vi dos mujeres bien vestidas: // Una con un vestido persa, la otra con un vestido // Había una Dorian”. Las mujeres que soñaron con la reina son figuras simbólicas que personifican a Persia y Grecia. Cuando, continúa Atossa, su hijo, el rey Jerjes, trató de ponerles un yugo a ambas mujeres y engancharlas al carro, “Una de ellas tomó obedientemente el bocado, // Pero el otro, volando hacia arriba, el arnés del caballo // Rompió con sus manos, tiró las riendas / E inmediatamente partió el yugo por la mitad. Estas imágenes en sí mismas, el yugo, el arnés, ya son lo suficientemente significativas. Además, la oposición entre griegos y persas se vuelve aún más clara. “¿Quién es su líder y pastor, quién es el señor sobre el ejército?” - pregunta, refiriéndose a los griegos, la reina persa, que no imagina otra forma de gobierno que no sea autocrática. Y recibe una respuesta del coro, que recuerda notablemente el discurso de Pericles que ya conocemos: "No sirven a nadie, no están sujetos a nadie". Y cuando resulta que el sueño de Atossa se hizo realidad, que Jerjes fue completamente derrotado por los griegos, Esquilo, nuevamente a través de los labios del coro persa, saca de esto conclusiones tan generales y de gran alcance que uno ya puede hablar. sobre la oposición de dos formas de vida, una de las cuales es “bárbara” en el sentido corriente, y la otra es digna de un hombre, civilizado: la gente ya no caerá al suelo con miedo y mantendrá la boca cerrada, porque - “El que está libre del yugo, // También libre de palabra.

En la tragedia "El Peticionario", que se desarrolla en la antigüedad legendaria de Esquilo, hay un episodio donde el rey de Argos, Pelasg, negocia con el heraldo de los hijos de Egipto amenazando con invadir su territorio. Los antagonistas aquí son, por lo tanto, los griegos y los egipcios. Pelasg consiguió el apoyo de la asamblea popular, es fuerte en la unanimidad con sus súbditos y se burla de las leyes de los despotismos orientales, sobre su, diríamos, burocracia: // Se escucha claramente la palabra: ¡Fuera! ¿No parece la actitud de Pelasg hacia los egipcios? ¿La actitud de Esquilo hacia los persas? En "Oresteia", una tragedia de material mitológico, como "El peticionario", en palabras del rey Agamenón, vuelve a sonar el familiar motivo: , para envidia de todos, yacía bajo mis pies // Alfombras.

La insistencia con la que se repite este motivo demuestra que es muy importante para Esquilo. Persia para el poeta no es solo un enemigo político específico, sino también la encarnación de un orden social atrasado, menos humano que en su Atenas natal, pero también un prototipo en la representación de un enemigo externo como una amenaza para las raíces más profundas de la civilización griega. . En la tragedia, por ejemplo, "Siete contra Tebas", donde se desarrolla la historia, como en "Los peticionarios", en tiempos legendarios, la ciudad griega de Tebas es atacada no por los persas ni por los egipcios, sino por los Los griegos argivos, es decir, los compatriotas de ese mismo Pelasg que se dirigió al heraldo egipcio con un sentido de superioridad tan orgulloso. Pero, mirando los hechos a través de los ojos de los tebanos, Esquilo parece olvidar que los Argos también son griegos. Los tebanos los llaman "un ejército de habla extranjera" y rezan a los dioses para que no permitan "... ser tomados por asalto // Y pereció la ciudad, donde resuena y fluye el habla de Hellas". El orgullo patriótico de Esquilo en Atenas, en Grecia, se convierte en orgullo en el principio democrático de la vida estatal, en general, para una persona amante de la libertad.

Al notar que en los "persas" Esquilo no menciona a los griegos jónicos que lucharon del lado de Jerjes, es decir, contra sus compañeros de tribu, y guarda silencio sobre la lucha en el campo griego en la víspera de la batalla decisiva, algunos investigadores explíquese esto por el cálculo puramente político del autor, por el hecho de que, cualesquiera que sean, los reproches le parecen tácticamente inapropiados en un momento en que debe crearse una unión duradera de los estados griegos. Pero el asunto, nos parece, no es simplemente un cálculo político estrecho. Esquilo no es un historiador oficial, sino un poeta, un artista, generaliza los acontecimientos, los interpreta ampliamente, contrasta, a partir de ellos, cosmovisiones completas; sí, es un político, pero un político, como todo artista de verdad, por lo grande, y no por lo pequeño. Entre los nombres de los comandantes persas enumerados en los persas, muchos son ficticios. Pero, ¿qué significa esto para nosotros ahora? Exactamente ninguno. ¿Qué significado tendría para nosotros mencionar, digamos, a la gobernante de la ciudad jónica de Halicarnaso, la mujer griega Artemisia, que merecía la gratitud del propio Jerjes? Absolutamente ninguno, si no se hubiera convertido en un impulso para pensar en la traición, en una guerra entre personas que hablan el mismo idioma, es decir, si no hubiera sido ideológica, artísticamente productiva. Es muy posible que tales reflexiones se convirtieran en el tema de otras tragedias de Esquilo que no han llegado hasta nosotros. Pero "persas" no se trata de eso. Es sobre los "persas", la única tragedia "histórica" ​​que conocemos, que me gustaría recordar las palabras aladas de la "Poética" de Aristóteles: "La poesía es más filosófica y más seria que la historia: la poesía habla más del general , historia sobre el individuo" (cap. 9, 1451).

El orgullo por la Grecia victoriosa se convirtió en Esquilo, decíamos, en orgullo por el hombre. ¿Existe ya en la conciencia misma de la grandeza humana algún tipo de usurpación de la autoridad de los dioses, cierto teomaquismo? ¿Cómo entender la observación de Marx de que los dioses de Grecia fueron "heridos de muerte" (K. Marx y F. Engels, Works, vol. 1, p. 389.) en el Prometeo de Esquilo? Si comparamos a Zeus, tal como aparece en la tragedia "Prometeo encadenado" (nos referimos a los monólogos de Prometeo e Io) con la imagen de este dios supremo en los cantos corales de otras tragedias de Esquilo, no se puede dejar de advertir una extraña contradicción. Zeus en "Prometeo" es un tirano real, un déspota cruel y traicionero que desprecia a las personas, "cuya edad es como un día", un violador lujurioso, el culpable de la locura del desafortunado Io, un gobernante malvado y vengativo, sometiendo a su enemigo. Prometeo a las torturas más sofisticadas. Y en "Oresteia" esta deidad es esencialmente buena, que, aunque "a través del tormento, a través del dolor", pero "lleva a la gente a la mente, lleva a la comprensión", una deidad detrás de cuyo poder se esconde la misericordia, y en "Los peticionarios" el coro espera una corte justa de Zeus, cuya voluntad "incluso en la oscuridad de la noche el destino negro ante los ojos de los mortales arde con una luz brillante". ¿Cómo reconciliar uno con el otro?

Prometeo, que robó el fuego para las personas, les enseñó todo tipo de artes y oficios, es, sin duda, la personificación de la mente humana, la civilización y el progreso. El espíritu inquisitivo de Prometeo entra en conflicto con la inercia, la autocracia, el oportunismo - todo lo que personifican Zeus y sus parientes - Hermes, Hefesto, la Fuerza, el Poder, el anciano Océano. Pero los vicios que personifican son también los vicios de las relaciones humanas, y Prometeo -y con Prometeo Esquilo- no se rebela contra los dioses en general, sino contra los dioses que han absorbido las peores cualidades de las personas. Los dioses, aquí heridos “de muerte”, son dioses humanoides primitivos, una reliquia de tiempos homéricos o incluso más antiguos.

Esquilo no es un teómaco en el sentido de rechazar la religión. Pero su religión es, ante todo, fidelidad al principio ético, personificado por la diosa de la Verdad. En Los peticionarios, el poeta menciona tres mandamientos de la Verdad, tres requisitos elementales de la moralidad: reverencia a los dioses, reverencia a los padres y una actitud hospitalaria hacia los extraños. El primer punto es el más vago, pero ciertamente incluye la convicción de que los dioses devuelven mal por mal, que una mala acción no queda sin castigo; después de todo, todas las tragedias de Esquilo muestran una reacción en cadena del mal cuando estas simples reglas son violados. Reglas más o menos similares, en particular, el principio de "mal por mal" estaban en el Antiguo Testamento, en la legislación babilónica y en las leyes romanas de las Doce Tablas. La religión de Esquilo es una especie de código ético de civilizaciones antiguas desarrolladas, que se desarrolló en la patria del poeta en su época y recibió un diseño tradicional griego.

Sabemos que "Prometheus Chained" es solo una parte de una trilogía, que también incluyó las tragedias "Prometheus Unchained" y "Prometheus the Firebearer". No sabemos el orden de las partes, ni el contenido de las otras dos. Pero incluso una comparación de "Prometeo encadenado" con todas las demás tragedias sobrevivientes de Esquilo, donde la idea religiosa de un orden mundial fundamentalmente moral corre como un hilo rojo, sugiere que en "Prometeo" el poeta hace una especie de digresión en la historia de su religión contemporánea, en la historia, por así decirlo, la civilización de los dioses, debido a la civilización del hombre. A favor de tal supuesto explicativo, habla también la evidente predilección de Esquilo, quien, como otros trágicos, siempre se planteó tareas didácticas y educativas para cualquier, desde su punto de vista, material científico. Prestemos atención a los largos pasajes geográficos en el mismo "Prometeo" o en "Agamenón", a la enumeración, por boca de Darío en los "Persas", de los reyes persas. El poeta parece abrir el mundo a la audiencia en toda la amplitud espacial y temporal posible.

Pero aunque en el centro de este mundo ya hay un hombre -orgulloso de su amor a la libertad, rey de la naturaleza, perfeccionándose a sí mismo y a sus dioses- todavía casi no podemos discernir en el hombre de Esquilo esos rasgos sutiles que convierten una figura monumental en un retrato psicológico, portador de un comienzo bueno o malo, en una imagen de pura sangre. No, a Esquilo no se le puede reprochar la abstracción racional, la falta de atención a los movimientos contradictorios del alma humana, incluso a sus impulsos irracionales. Su Clitemnestra, su Orestes, cuando cometen un asesinato, no tienen absolutamente razón o no. Sus locos Io y Cassandra están pintados por un artista que también se interesa por el lado patológico de la vida, y no por un filósofo que envuelve sus posiciones en forma de diálogo. El diálogo filosófico, el drama filosófico llegarán a la literatura más tarde, Esquilo es un escritor demasiado temprano para esto. Y precisamente porque todavía es solo un pionero, un pionero, sus personajes parecen estatuas gigantescas, talladas con audacia en un bloque de piedra, apenas procesadas con un cincel, sin pulir, pero absorbiendo toda la fuerza y ​​la pesadez ocultas de la piedra. Y quizás Prometeo, donde la acción tiene lugar en el fin del mundo, entre el caos primordial de las rocas, lejos de la habitación humana, es una tragedia donde, según el plan, no aparecen personas ante el espectador, sino solo cuentos de hadas. criaturas, solo rostros, no rostros, por lo que su construcción externa corresponde de manera especialmente impresionante a este esbozo aproximado de los caracteres característicos de Esquilo.

Cuando, leyendo Antígona de Sófocles, llegas a la canción del coro: "Hay muchos milagros en el mundo ...", hay una sensación de algo familiar. El hombre - canta el coro - es el mayor milagro. Conoce el arte de la navegación, doma animales, sabe construir casas, curarse de enfermedades, es astuto y fuerte. En esta lista de capacidades, habilidades y destrezas humanas, algunos elementos parecen tomados de Esquilo, de su lista de beneficios Prometeicos. Por supuesto, no hay préstamo directo aquí. Es solo que ambos poetas tienen una fuente: mitos sobre deidades que le enseñaron a una persona todo tipo de artes útiles. Pero, al leer la misma Antígona, descubres una continuidad más profunda, una continuación más significativa de la tradición de Esquilo que un refrito sin pretensiones.

La trama de la tragedia es muy simple. Antígona traiciona el cuerpo de su hermano asesinado Polinices, a quien el gobernante de Tebas, el tío Creonte de Antígona, prohibió enterrar bajo pena de muerte, como traidor a la patria y culpable de la guerra civil. Por esto, Antígona es ejecutada, después de lo cual su prometido, el hijo de Creonte, y la madre del novio, la esposa de Creonte, se suicidan.

Con tal sencillez argumental, esta tragedia de Sófocles dio mucho que pensar y debatir a descendientes lejanos. ¡Qué interpretaciones de "Antígona" no ofrecieron ingenio aprendido! Algunos lo vieron como un conflicto entre la ley de la conciencia y la ley del estado, otros, entre el derecho del clan (el jefe del clan es un hermano) y la demanda del estado, Goethe explicó las acciones de Creonte por su personal. odio por los asesinados, Hegel consideraba a Antígona como el ejemplo perfecto del trágico choque entre el Estado y la familia. Todas estas interpretaciones encuentran apoyo más o menos firme en el texto de la tragedia. Sin entrar en un análisis de ellos, planteemos la pregunta: ¿por qué fue posible interpretar un drama con un número tan pequeño de personajes y tan económicamente construido de maneras tan diferentes? En primer lugar, nos parece, porque en Sófocles las personas representadas en relieve discuten, los personajes, los individuos chocan, y no las ideas desnudas, las tendencias. De hecho, en la vida, cada acto, cada conflicto, sin mencionar una manifestación tan extrema de la voluntad como el sacrificio de uno mismo, está preparado por muchos requisitos previos: la educación de una persona, sus convicciones, su estructura psicológica especial, que es por qué es tan difícil explicar exhaustivamente cualquier Drama mundano.

Sófocles, como Esquilo, está lleno de interés por el hombre. Pero la gente de Sófocles es más plástica que la de su predecesor. Junto al personaje principal, se muestra su propia hermana Ismene. El hecho de que Antígona e Ismene sean hermanas las coloca exactamente en la misma posición con respecto a Creonte y Polinices. Tal vez, como esposa del hijo de Creonte, Antígona podría tener aún más motivos internos para el "acuerdo" que Ismene. Pero sigue siendo Ismene quien soporta la cruel orden de Creonte, y no Antígona. Encontramos exactamente la misma comparación de dos personajes en un momento que requiere una acción decisiva en otra tragedia sofocleriana: "Electra". Ante nosotros nuevamente, como en Antígona, hay dos hermanas: Electra y Chrysothemis. Ambos son empujados por su madre Clitemnestra, quien, junto con su amante Egisto, mató a su esposo, Agamenón, y teme la venganza a manos de su hijo, Orestes, hermano de Electra y Crisótemis. Pero Chrysothemis, a diferencia de Elektra, no es capaz de odiar a los asesinos de su padre lo suficiente como para vengarse de ellos a riesgo de su propia vida. Y por eso es Electra, y no Crisótemis, quien resulta ser la intrépida ayudante de Orestes en la hora de la venganza.

Con tales comparaciones de dos figuras, cada una contrapone involuntariamente a la otra. Esquilo solo tenía los contrastes más agudos: entre el bien y el mal, la civilización y el salvajismo, el orgullo y la piedad. El contraste de Sófocles es más rico en matices, y el hombre de Sófocles es más rico en matices.

La Electra de Sófocles trata exactamente lo mismo que el v. "El sacrificio en la tumba" de Esquilo, sobre la venganza de Orestes contra su madre y su amante por el asesinato de su padre. Y en Esquilo, Electra ocupa un lugar importante entre los personajes. Pero en Sófocles, ella se convierte en el personaje central, y no sería exagerado decir que Elektra le debe esta nominación al papel de personaje principal a su hermana lenta, tímida y dispuesta a comprometerse, que no estaba en absoluto en La tragedia de Esquilo. Sólo en comparación con Crisótemis se hace visible toda la originalidad y el carácter notable de Electra, mientras que Esquilo Electra no tuvo más remedio que contentarse con el papel de aliado pasivo de su hermano dictado por el mito.

En la comparación que hace Sófocles de Antígona con Ismena y de Electra con Crisótemis, hay un profundo significado educativo. Sí, el hombre es el rey de la naturaleza, sí, las acciones del hombre son maravillosas, sí, puede discutir con los mismos dioses. Pero, ¿qué debe ser para ejercer esta habilidad suya? El más exigente consigo mismo, dispuesto en nombre de su ideal moral a sacrificar el bienestar personal e incluso sacrificar su vida.

El pináculo de tal exigencia pedagógica para una persona es Edipo rey de Sófocles. Cuando dicen que la tragedia griega es la tragedia del destino, que muestra la impotencia de una persona frente a un mal destino predeterminado para ella, se refieren principalmente a este drama. Pero la noción popular de que el rock es la fuerza impulsora detrás de las tragedias griegas se ha desarrollado principalmente por las tramas que golpean al lector actual con su extravagancia mucho más que por el arte psicológico con el que se desarrollan, porque: a las sutilezas psicológicas de la literatura, a diferencia del griego antiguo, se acostumbró y renunció hace mucho tiempo a su conexión obligatoria con los mitos, incluidos los mitos que se remontan a la antigüedad de los matrimonios incestuosos y el parricidio. En otras palabras, hay una medida de modernización en la percepción de la tragedia griega como una tragedia predominantemente del destino, y esto se ve más fácilmente en el ejemplo de Edipo Rey.

El espectador moderno de Sófocles estaba bastante familiarizado con el mito de Edipo, que mató a su padre sin saber que era su padre, y luego tomó el trono del hombre asesinado y se casó con su viuda, su propia madre, nuevamente sin sospechar que esto era su propia madre. . En la trama de la tragedia, Sófocles siguió un mito bien conocido, y por lo tanto la atención del espectador y del autor no se centró en la trama, que tanto nos asombra con una combinación de circunstancias verdaderamente fatal. El trágico y el público no estaban preocupados por la pregunta "¿qué?", ​​sino por la pregunta "¿cómo?". Como supo Edipo que era un parricida y un profanador del lecho de su madre, como llego al punto que tenia que enterarse de esto, como se comporto al enterarse, como se comporto su madre y esposa Yocasta ? Responder a esto psicológicamente con precisión, mostrar precisamente en la transición de la ignorancia al conocimiento el carácter noble e integral del héroe y enseñar al espectador, con su ejemplo, una disposición valiente para cualquier golpe del destino: esta es la tarea humanística que Sófocles estableció. él mismo. “Nada contrario al sentido debe estar en el curso de los acontecimientos; o bien debe estar fuera de la tragedia, como en el Edipo de Sófocles”, escribió Aristóteles. Y de hecho, nada “contrario al sentido”, nada que sea ilógico, desmotivado, que no encaje con los personajes de los personajes, no puede encontrarse en el desarrollo de la acción de “Edipo”. Si algo está “en contra del sentido”, es la evidente inmerecimiento de los golpes que caen sobre Edipo, la ciega obstinación del destino, es decir, todo lo relacionado con el mito sobre el que se construye la trama. Las palabras de Aristóteles de que en "Edipo" "lo opuesto del significado" es "fuera de la tragedia" nos dan, nos parece, la clave de la percepción antigua de este drama: la trama mitológica, donde el destino jugaba el papel más importante, era, por así decirlo, puesto entre paréntesis, aceptado como una convención indispensable, sirvió como pretexto para hablar de la responsabilidad moral de una persona por sus acciones, para una imagen psicológicamente correcta del comportamiento digno en las circunstancias más trágicas.

En otra tragedia de Sófocles ("Edipo en Colón"), escrita por el poeta en su vejez, cuando comenzó a tener desacuerdos con sus hijos sobre la propiedad, el motivo de la salida de Edipo de Tebas se llama diferente al de "Edipo Rey". , que terminó con la despedida del héroe de la patria y los parientes y su propia decisión de exiliarse: aquí Edipo es un exiliado involuntario, el rey fue privado del trono por sus hijos y Creonte, ávido de poder supremo. ¿No habla esto también del significado condicional y auxiliar del mito para el trágico? Después de todo, utilizando diferentes versiones de una trama mitológica bien conocida y presentando a la misma persona mitológica en diferentes circunstancias, el poeta solo enfatizó lo que le preocupaba y ocupaba especialmente. En este sentido, trabajó sobre el mismo principio que, por ejemplo, los pintores del Renacimiento, para quienes las habituales escenas bíblicas servían como una forma que absorbía materia de la vida moderna y un profundo conocimiento del hombre.

Personajes completamente mitológicos también actúan en las tragedias del poeta más joven de la famosa tríada: Eurípides. Sin embargo, las obras de Eurípides le parecen al lector actual escritas mucho más tarde que las tragedias de sus dos contemporáneos mayores. Son, por regla general, bastante comprensibles y sin comentarios explicativos especiales, y nuestra imaginación responde a ellos de manera más vívida y directa. ¿Porqué es eso? En primer lugar, probablemente porque los temas sobre los que escribió Eurípides están más cerca de nosotros que, digamos, la cosmografía arcaica de Esquilo o sus ideas religiosas, que las circunstancias excepcionales en las que caen el Edipo o la Antígona de Sófocles. El tema principal de Eurípides puede juzgarse por dos de sus mejores y más famosas tragedias incluidas en nuestra colección: "Medea" e "Hipólito". Este tema es el amor y las relaciones familiares. Lo mismo -sobre el amor, los celos, las niñas seducidas y los hijos ilegítimos- se discute en casi todas las demás tragedias de Eurípides que nos han llegado.

Pero no son sólo los temas. Eurípides introdujo audazmente los detalles cotidianos más reales en la tragedia, que hablaba en un lenguaje sublime ya veces pomposo. En Esquilo y Sófocles, si los esclavos aparecían en el escenario, solo en pequeños papeles "pasantes", y más a menudo como extras. El lugar de los esclavos en el teatro de Eurípides estaba mucho más en consonancia con su lugar en la vida contemporánea del poeta. En la tragedia Ion, el viejo esclavo, maestro de Creúsa, figura, por así decirlo, "no programada" por el mito, es uno de los personajes principales. La Electra de Eurípides de la tragedia del mismo nombre resulta estar casada con un simple campesino cuando aparece Orestes. Ni Esquilo ni Sófocles prepararon un destino tan prosaico para la hija de Agamenón, ambos solo dijeron que Elektra estaba siendo empujada en su propia casa y que ella vive en ella casi en la posición de una sirvienta. Eurípides dio a esta situación un desarrollo terrenal terrenal, y a la heroína mitológica le sucedió algo que bien podría haberle sucedido a alguna muchacha ateniense de familia acomodada en circunstancias domésticas similares: Electra se casó con un campesino en contra de su voluntad. El poeta parecía ofrecer una lectura más consonante del mito.

El deseo de Eurípides por la máxima verosimilitud de una acción trágica también puede verse en las motivaciones psicológico-naturales del comportamiento de los personajes. Es difícil contar, hay tantos en Eurípides, los casos en que el héroe, al subir al escenario, explica el motivo de su aparición. Parece que al poeta le disgusta cualquier convención escénica. Incluso la forma misma de un monólogo, un discurso sin interlocutores, dirigido sólo a la audiencia, es decir, una convención de la que el teatro todavía no se desprende, -incluso ella, en opinión de Eurípides, a veces necesita, aparentemente, una lógica justificación. Lea atentamente el comienzo de la Medea. La enfermera ofrece un monólogo que pone al espectador al día y describe el desarrollo posterior de la acción en términos generales. Pero ahora la exposición está dada y el monólogo, habiendo completado su tarea, ha terminado. Sin embargo, internamente, el poeta aún no ha “tratado” con él, porque aún no ha motivado este discurso, que formalmente no iba dirigido a nadie. Cuando un viejo esclavo con los hijos de Medea aparece en escena, sus primeras palabras abren el camino para llenar el vacío lógico: “¡Oh, viejo esclavo de la reina!// ¿Por qué estás aquí solo en la puerta? O // ¿Crees en el dolor para ti mismo? Y la enfermera se explica este discurso a “sí misma” como resultado de una dolorosa locura: “Antes // estaba agotada, tú crees ese deseo, // yo misma no sé cómo, en mí // parecía decir el tierra y cielo// Las desgracias de la reina nuestras.”

Estos rasgos de la dramaturgia de Eurípides, subordinados a su actitud general de acercar la tragedia a la vida cotidiana, a la práctica mundana y a la lógica mundana, un escenario cuya fecundidad innovadora fue mostrada por toda la historia posterior de la antigüedad, y luego por todo el teatro europeo. , aparentemente, crean la impresión de que Eurípides se separó de nosotros por una distancia de tiempo mucho más corta que Esquilo y Sófocles, que hay mucho menos "polvo de las edades" en sus escritos.

Con tal "cotidianidad" de las tragedias de Eurípides, la participación en su acción de dioses, semidioses y todo tipo de fuerzas milagrosas que no están sujetas a las leyes terrenales parece especialmente inapropiada. En el contexto de los elementos universales, el carro alado de las Oceánidas en el "Prometeo" de Eskhgat no causa mucha sorpresa, y el carro mágico, en el que se aleja volando de Jason Medea, de alguna manera es desconcertante en una tragedia con problemas humanos muy reales. . El presente lector, tal vez, considerará este rasgo del drama de Eurípides simplemente como una reliquia arcaica y lo excusará de la antigüedad. Pero después de todo, Aristófanes ya culpaba a Eurípides de la mezcla inarmónica de lo alto y lo bajo, ya Aristóteles le reprochaba su predilección por la técnica del “dios de la máquina”, que consistía en que el desenlace de la tragedia no se seguía del trama, pero se logró gracias a la intervención de un dios que apareció en el escenario con la ayuda de una máquina de teatro.

Ni una simple referencia a la antigüedad, ni una igualmente simple concordancia con la opinión de los antiguos críticos de Eurípides, que creían que carecía de gusto y habilidad compositiva, nos ayudarán a penetrar en las profundidades de esta contradicción estética, que no impidió a Eurípides de permanecer en la memoria de la posteridad como un artista del mismo rango, como Esquilo l Sófocles. El poeta realmente trató de retratar a las personas como realmente son. Introdujo audazmente material cotidiano en la tragedia y con la misma audacia incluyó pasiones oscuras en su campo de visión. Mostrando en "Hipólito" la muerte de un héroe que se opone con confianza a la fuerza ciega del amor, y en "Bacantes", un héroe que confía demasiado en el poder de la razón, advirtió sobre el peligro de que el principio irracional en la naturaleza humana posa para las normas establecidas por la civilización. Y si tan a menudo necesitó la intervención inesperada de fuerzas sobrenaturales para resolver el conflicto, entonces el punto aquí no es solo la incapacidad de encontrar un movimiento compositivo más convincente, sino el hecho de que el poeta no vio la resolución de muchos asuntos humanos intrincados. en las condiciones reales contemporáneas. A veces era más importante para Eurípides plantear un problema, hacer una pregunta, que darle una respuesta; después de todo, la formulación audaz de un nuevo problema en sí mismo educa y enseña.

Ya la más temprana de las tragedias de Eurípides que nos ha llegado -"Alcesta"- muestra cuánto más que el desenlace del drama, este poeta se preocupaba por plantear un problema, en este caso moral y filosófico, porque "Alcesta es una tragedia sobre la muerte.

Las diosas del destino prometieron a Apolo que salvaría al zar Admet de la muerte si alguno de sus parientes accedía a descender al inframundo en su lugar. “El rey puso a prueba a todos los parientes: ni a su padre, / No pasó a la anciana madre, / Pero encontró una amiga aquí en una esposa, / Que amaría la oscuridad del Hades como amiga”. Así como Admetus está de luto por la muerte de Alcesta, Hércules llega a su casa como invitado. A pesar del duelo, Admet resulta ser un anfitrión hospitalario y, como recompensa por esto, Hércules, después de haber derrotado al demonio de la muerte, le devuelve a Admet a su esposa ya enterrada.

A juzgar solo por la trama y el desenlace, Alcesta, con su inequívoco final feliz, es una obra de un género completamente diferente al de Hipólito o Medea. Por cierto, en Alces el final feliz se logra sin la ayuda de la técnica del "dios de la máquina", se deduce de la trama: Hércules no aparece al final de la acción, sino casi en el medio, y el servicio él prestado a Admet tiene una motivación bastante realista: gratitud por la hospitalidad. Pero, leyendo el Alcesto, ves que Eurípides ya está aquí, "el más trágico de los poetas", aunque Aristóteles lo llamó así porque "muchas de sus tragedias terminan en desgracia" ("Poética", cap. 13, 1453 a).

Procesando un mito con éxito de acuerdo con todas las reglas de la técnica dramática, Eurípides hizo de la conversación de Admet con su padre el centro de gravedad ideológico de su obra. Admet le reprocha a Feret aferrarse a la vida en la vejez y no querer sacrificarla por su hijo. El comportamiento de Feret es tanto menos atractivo cuanto que su nuera Alcesta accedió al sacrificio y el espectador ya se inclina por ponerse del lado de Admet. Pero luego Feret toma la palabra y se la devuelve a Admet, quien accede a comprar la vida a costa de la vida de su esposa, reprocha por cobardía: "Cállate, niño: todos estamos alegres". E inmediatamente queda claro que Admet no es menos egoísta que su padre, que todavía es una pregunta: ¿vale la pena sacrificar la vida por el bien de una persona así, además, que no existen criterios objetivos para la legitimidad de uno mismo? sacrificio. El noble acto de Alcesta, como si nos lo dijera el poeta, no quita el problema, sino que lo plantea, sin dar soluciones generales, y ante esa insolubilidad sólo conviene el silencio. Aquí está, una colisión verdaderamente trágica, en la que un desenlace exitoso parece ser la misma convención teatral, como un carro mágico que aleja a Medea de problemas familiares insolubles.

El poeta es escéptico, no tiene una convicción firme, esquiliana-sófocles, en la suprema corrección moral de los dioses que ordenan los asuntos humanos. Partidario de la antigüedad patriarcal, Aristófanes detestaba a Eurípides por esto y se le oponía en todas las formas posibles a Esquilo, como el cantor de la valiente generación de maratonianos. Sin embargo, Eurípides fue el verdadero sucesor de Esquilo y Sófocles. El mismo poeta cívico que ellos son, también sirvió conscientemente al sistema político más humano de su tiempo: la democracia ateniense. Sí, Eurípides cuestionó mucho y tocó temas que ante él no eran competencia de los trágicos. Pero nunca tuvo dudas sobre el gran valor de las tradiciones democráticas de su Grecia natal. Es imposible enumerar todos los versos en los que el poeta glorifica a Atenas, hay muchos de ellos en sus tragedias. Para no ir más allá de los límites de nuestra colección, llamaremos la atención del lector solo sobre ese lugar en Medea, donde el griego Jason le declara a su esposa abandonada, una mujer de Cólquida, que pagó con ella por todo lo que ella hizo por él, y a ella, notamos, le debe su vida. “Reconozco sus servicios. ¿Qué // de esto? Hace tiempo que la deuda está pagada, // Y con intereses. En primer lugar, estás en Hellas // Y ya no entre los bárbaros, la ley// También aprendiste la verdad en lugar del poder // Que reina entre vosotros. Qué puedo decir, Jason es hipócrita, bullicioso, pero de todos modos, ¡qué vale este "primero" incluso en su boca! Psicólogo sutil, Eurípides difícilmente les habría planteado tal argumento en primer lugar, si el orgullo de Pericles y Esquilo por su pueblo amante de la libertad no hubiera sido orgánico para él. No, Eurípides, como Sófocles, es hermano de Esquilo, sólo que el hermano es el más joven, el menos inerte, crítico con la experiencia de los mayores.

Sin embargo, la crítica se convirtió en un elemento real del teatro ateniense con el florecimiento de otro género y gracias a otro autor, a quien Belinsky llamó "el último gran poeta de la antigua Grecia". Este género es una comedia, el llamado ático antiguo, el autor es Aristófanes (aproximadamente 446-385 aC). Cuando nació Aristófanes, los poetas cómicos participaban regularmente en los concursos dionisiacos desde hacía cuarenta años, junto con los trágicos. Pero sabemos poco sobre los predecesores de Aristófanes Quiónides, Cratino y su par Eupolis, en el mejor de los casos, solo han sobrevivido fragmentos de sus obras. En el hecho de que el tiempo nos ha salvado del apogeo del drama antiguo: el siglo V a. mi. - las obras de solo trágicos brillantes y solo un comediante brillante, debe ser algún tipo de selección natural.

La crítica a Aristófanes es principalmente política. Aristófanes vivió durante los años de la Guerra del Peloponeso entre los griegos, que se libró en interés de los ricos comerciantes y artesanos atenienses y arruinó a los pequeños terratenientes, privándolos del trabajo y, en ocasiones, devastando sus viñedos y campos. Después de Pericles, Cleón, propietario de un taller de pieles, partidario de las medidas militares, políticas y económicas más decisivas en la lucha contra Esparta, se convirtió en el principal funcionario de Atenas, un hombre cuyas cualidades personales no merecieron la aprobación de ninguno de los autores antiguos que escribieron sobre él. Aristófanes tomó exactamente la posición contraria a la guerra y comenzó su carrera literaria con un persistente ataque a Cleón, retratándolo satíricamente como un demagogo y un hombre codicioso en sus primeras comedias. La comedia del veinteañero Aristófanes "Los babilonios" que no nos llegó obligó a Cleón a iniciar un proceso judicial contra el autor. El poeta fue acusado de desacreditar a los funcionarios en presencia de representantes de los aliados militares. Aristófanes de alguna manera evitó el proceso político y no depuso las armas. Dos años más tarde, actuó con la comedia "Jinetes", donde retrató al pueblo ateniense en la forma de un anciano débil mental Demos ("demos" en griego - el pueblo), que obedeció por completo a su sirviente deshonesto Kozhevnik, en a quien fue fácil reconocer a Cleón. Hay evidencia de que ni un solo maestro se atrevió a darle a la máscara cómica un parecido con el rostro de Cleon y que Aristófanes quería interpretar el papel del propio Curtidor. ¿Coraje? Indudablemente. Pero al mismo tiempo, esta historia con Cleón muestra que a principios de Aristófanes, las costumbres e instituciones democráticas eran todavía muy fuertes en Atenas. Para los ataques al estratega principal, el poeta tenía que ser llevado ante un tribunal abierto y, habiendo evitado el juicio, el poeta podía nuevamente, y en condiciones de guerra, ridiculizar a la primera persona en el estado frente a una audiencia de miles. Por supuesto, el éxito de la sátira teatral aún no significó un colapso político para aquel contra quien se dirigió esta sátira, y Dobrolyubov tenía razón cuando escribió que "Aristófanes ... no pinchó a Cleon en la ceja, pero en el mismo ojo, y los pobres ciudadanos se alegraron de sus cáusticas payasadas; y Cleón, siendo un hombre rico, todavía gobernaba Atenas con la ayuda de unos pocos ricos. Pero si Cleón estuviera seguro de que nadie se atrevería a "pincharlo" públicamente, entonces él, con sus cualidades de demagogo, gobernaría Atenas aún más abruptamente y menos consideraría a sus oponentes ... Los últimos años de la actividad del poeta. Fueron después de una derrota militar Atenas- procedió en diferentes condiciones: la democracia perdió su fuerza anterior, y la sátira de actualidad, llena de ataques personales, tan característica del joven Aristófanes, casi desapareció en su obra. Sus comedias posteriores son cuentos utópicos. Las pasiones políticas que agitaban a Aristófanes han quedado atrás, muchas de sus insinuaciones nos son incomprensibles sin comentarios, su idealización de la antigüedad ática nos parece ahora ingenua y poco convincente. Sin embargo, las imágenes de la vida pacífica, que el poeta, como oponente de la Guerra del Peloponeso, glorificó, nos conmueven incluso ahora, y en 1954 el jubileo de Aristófanes se celebró ampliamente por iniciativa del Consejo Mundial de la Paz. Pero al leer a Aristófanes experimentamos un verdadero placer estético por su inagotable ingenio cómico, por la brillante valentía con la que extrae lo cómico de todo lo que toca, ya sea la política, la vida cotidiana o los cánones literarios y mitológicos.

La misma forma externa de la comedia de Aristófanes -con su coro indispensable, cuyos cantos se dividen en estrofas y antistrofas, con el uso de máquinas teatrales, con la participación de personajes míticos en la acción- permite parodiar la estructura de la tragedia. Durante los días de concursos dramáticos, el público asistía a la tragedia por la mañana, y por la noche, sentados en el mismo teatro, en los mismos lugares, un espectáculo diseñado para purificar el alma no con “miedo y compasión” (como definió Aristóteles la tarea de la tragedia), pero con diversión y risas. ¿Podría el poeta cómico, en estas condiciones, abstenerse de imitar burlonamente a los trágicos? Como salido de una botella por la semejanza escénica externa, el espíritu de la parodia capturó varias esferas de la tragedia. En la comedia The World, el granjero Trigay surca los cielos en un escarabajo pelotero. Esto ya es una parodia de una trama trágica: se sabe que la tragedia de Eurípides "Bellerophon", que no ha llegado hasta nosotros, se construyó sobre el mito de Belerofonte, que intentó llegar al Olimpo en un caballo alado. Pero la parodia de la tragedia tampoco termina en las tramas, va más allá, se extiende al lenguaje y al estilo. Cuando el anciano Demos en Los jinetes le quita la corona a su sirviente Tanner y se la entrega al Kolbasnik, el Tanner, despidiéndose de la corona, parafrasea las palabras con las que, en la tragedia de Eurípides, muere por su marido Alcesto. se despide de su lecho matrimonial. Hay muchos ejemplos de este tipo. Tal burla constante de la tecnología de la tragedia está a punto de invadir las convenciones teatrales en general. Y Aristófanes cruza esta línea en las llamadas parabas.

Parabasa es una parte coral especial desconocida para la tragedia. Aquí, los miembros del coro se quitan las máscaras y no se dirigen a otros actores, sino directamente a la audiencia. Interrumpiendo la acción en aras de una digresión lírico-periodística, el poeta, por boca del coro, habla de sí mismo al público, enumera sus méritos y ataca a sus adversarios políticos y literarios. La conversación con el público, aparentemente, no es una invención de Aristófanes, sino la más antigua base coral de la comedia acusatoria. Pero en el amplio contexto de las invenciones paródicas de Aristófanes, la parábasa se percibe como una de ellas, como una parodia de las convenciones teatrales, como una destrucción deliberada de la ilusión escénica, anticipando. todo más lejos - de Plauto a Brecht - los pasos de la dramaturgia mundial a lo largo de este camino.

Como si saliera de los límites del "gremio" donde nació, el espíritu aristofánico de la parodia no se limitó al teatro trágico, sino que invadió libremente los más diversos ámbitos de la cultura y la vida, si esto beneficiaba la intención política del autor. . Obligando a Sócrates y Strepsiades a hablar en Las nubes sobre cómo librarse de las deudas, es decir, sobre un tema que no es en modo alguno filosófico, Aristófanes parodió la forma del diálogo socrático y sólo con esto puso en ridículo a Sócrates, a quien considerado un sofista, sacudiendo los cimientos de un estado ateniense democrático y una moralidad patriarcal. El espíritu de la parodia no retrocedió ni siquiera ante la venerable sombra de Homero. En la comedia "Las Avispas", el anciano Kleonolub (¡un nombre elocuente!) obsesionado por la pasión por los litigios, es encerrado en la casa por su hijo Kleonochul, y Kleonolub es liberado de la misma manera que Odiseo de la cueva de los Cíclope: debajo del vientre, sin embargo, no es un carnero, sino que se saca para la venta de burros. ¡Qué Homero! Aristófanes, sin avergonzarse, parodia oraciones, artículos de leyes, ritos religiosos, los mismos que estaban realmente en uso en su tiempo. El espíritu de la parodia realmente no conoce "tabúes".

¿Qué es esto, burla desenfrenada de todo y de todos, negación elevada a lo absoluto? Después de todo, incluso ese personaje de Aristófanes, cuyo triunfo pone fin a la comedia correspondiente, también es siempre ridículo. Amante de la vida tranquila del pueblo, Strepsiades, quien finalmente prende fuego a la "sala de pensar" de Sócrates, Aristófanes lo pone de vez en cuando sin piedad en situaciones que deberían provocar en la audiencia una actitud burlona hacia este antagonista de Sócrates: o se lo comen los insectos. , luego engaña con los acreedores, luego golpea a su propio hijo. Habiéndose elevado en el aire sobre un escarabajo pelotero, el héroe de Mir, el campesino Trigei, le grita al mecánico de teatro que controla el dispositivo para el "vuelo": "¡Oye, maestro de máquinas, ten piedad de mí! .. // ¡Tranquilo, de lo contrario le daré de comer al escarabajo!» En la comedia Akharpyane, el granjero ático Dikeopol -y el nombre significa "ciudad justa"- que finalmente concluye una paz por separado con Esparta, solo para él, aparece ante el público en escenas francamente ridículas llenas de escenas de humor bufonesco. Pero por más ridículos que sean estos personajes, no nos cabe duda de que las simpatías del autor están de su lado. La frialdad de la negación total no emana de la risa de Aristófanes.

Ese es el genio de este poeta, que no tiene razonadores “positivos” asegurados contra el ridículo, pero hay un héroe positivo. Este héroe es el sentido común campesino, y el sentido común es siempre humano y bondadoso. Gracias a una base tan humana del humor de Aristófanes, sus creaciones son duraderas, y nosotros, para quienes la Guerra del Peloponeso y sus consecuencias han sido historia antigua durante mucho tiempo, leemos las comedias de Aristófanes con simpatía y placer estético.

Sabemos poco sobre cómo se desarrolló la dramaturgia griega inmediatamente después de Aristófanes. Aparte de los nombres de seis docenas de autores, no queda nada de la llamada comedia del Ático medio. Sólo podemos juzgarla especulativamente, según las últimas comedias de Aristófanes (“Mujeres en la Asamblea Nacional” y “Plutones”), donde no hay figuras políticas específicas entre los héroes, donde no hay parabases periodísticas y donde el coro casi lo hace. no participar en la acción. Tenemos ante nosotros un vacío de casi un siglo, y si no fuera por los felices hallazgos del siglo XX -los textos de Menandro fueron descubiertos en 1905 y 1956- el vacío en nuestro conocimiento del drama antiguo hubiera sido aún mayor en lo que se refiere a la a continuación, la llamada etapa neo-ática en el desarrollo de la comedia Nosotros, también, sólo tendríamos que especular.

Bajo Menandro (342-292 a. C.), Atenas dejó de dominar Grecia. Después de la victoria militar de los macedonios sobre los atenienses y tebanos en el 338 a. mi. este papel estaba firmemente arraigado en Macedonia y, a medida que se expandía el poder de Alejandro, Atenas se convirtió cada vez más en una ciudad provincial, aunque durante mucho tiempo gozó de fama en el mundo antiguo como semillero de cultura. La vida aquí fluyó ahora sin tormentas políticas, los sentimientos cívicos se extinguieron, las personas ya no estaban conectadas, como antes, por su pertenencia a una ciudad-estado, la desunión humana se intensificó y el círculo de intereses de los atenienses ahora estaba cerrado, por regla general. , por preocupaciones y asuntos personales, familiares, domésticos. La nueva comedia ática reflejaba todo esto, además, ella misma era producto de esta nueva realidad.

Incluso antes de los hallazgos de 1905 y 1956, se conocían las palabras de Aristófanes de Bizancio, un erudito crítico del siglo III a. C. e.: "¡Oh Menandro y vida, quién de vosotros imitó a quién!" Al familiarizarse con lo que ha sobrevivido de las obras de Menandro, una evaluación tan entusiasta puede sorprender. Ya Aristófanes no tomó tramas de la mitología, sino que las inventó él mismo, refiriendo la acción de sus comedias al tiempo presente, ya Eurípides introdujo audazmente material puramente cotidiano en la tragedia. Estos rasgos de la dramaturgia de Menandro no son tan, digamos, originales. Y, en nuestra opinión, todo tipo de felices coincidencias juegan un papel exorbitantemente grande en las comedias de Menandro. En el Tribunal de Arbitraje, por casualidad, un joven se casa con una niña, sin saber que fue ella quien fue violada por él poco antes y que su hijo es su hijo común. En "Bruzga" -otra vez por accidente- el anciano Knemon cae al pozo, y esto hace posible que Sóstrato, que está enamorado de su hija, ayude al anciano y gane su favor. Tales accidentes nos parecen demasiado ingenuos y deliberados, por lo que las obras de teatro construidas sobre ellos -con una trama, además, por supuesto amorosa- podrían llamarse la vida misma. Sí, y los personajes de Menandro se reducen en general a varios tipos y solo varían ligeramente las mismas muestras. Un joven rico, un anciano tacaño, un cocinero y ciertamente un esclavo, que al mismo tiempo no siempre se separa de su nombre, pasan de comedia en comedia, así fusionó, por ejemplo, el nombre Paloma con la máscara de un esclavo. Y aquí queremos decir: "No, esto está lejos de toda la vida de la entonces Atenas".

Pero no importa lo exagerado que Aristófanes de Bizancio expresara su admiración por Menandro, lo admiraba sinceramente y era sólo uno de sus muchos antiguos admiradores. Ovidio llamó a Menandro "encantador", y Plutarco atestiguó la gran popularidad de este comediante. Leemos a Menandro, conociendo ya a Molière, Shakespeare y la comedia italiana del siglo XVIII. El viejo avaro, el criado pícaro, las confusiones y malentendidos que culminan en una feliz reconciliación de amantes, dos parejas de amor -la principal y la secundaria- todo esto ya nos es familiar, y, al encontrar todo esto en Menandro, nosotros, a diferencia de su antiguos admiradores e imitadores, no podemos sentir una vívida sensación de novedad. Mientras tanto, es a Menandro -a través de los romanos Plauto y Terencio- a donde se remonta la posterior comedia europea de personajes y situaciones. Debido al hecho de que Menandro fue "descubierto" recientemente, incluso los historiadores literarios aún no han apreciado su innovación.

La innovación de Menandro consistió no sólo en el hecho de que desarrolló los métodos más productivos, como mostraba el futuro, de construir la comedia cotidiana y creó una galería de retratos humanos de una naturalidad tan realista que ni la tragedia mitológica con sus héroes majestuosos, ni la comedia grotesca de Aristófanes aún no había conocido. Menandro fue el primero en la literatura europea en capturar artísticamente un tipo especial de relación entre personas, nacidas en una sociedad esclavista y luego existente en la época feudal: la compleja relación de amo y sirviente. Cuando una persona está subordinada a otra, es casi inseparable de ella y depende de ella en todo, pero está al tanto de todo, incluso de los detalles íntimos de su vida, conoce sus hábitos y disposición, puede, si no es estúpido por naturaleza. , utiliza este conocimiento a su favor y, hábilmente jugando con las debilidades de su amo, hasta cierto punto controla sus acciones, lo que hará nacer en el sirviente un sentido de su superioridad sobre él. Con una mezcla de devoción y hostilidad, benevolencia y regodeo, respeto y burla, parásitos y esclavos de Plauto y Terencio, sirvientes y doncellas de Goldoni, Gozzi y Beaumarchais, Leporello p. Don Juan en El invitado de piedra de Pushkin. En los discursos de los esclavos confidentes de Menandro, sin cuyo consejo y ayuda sus amos no suelen poder hacer nada ni en el amor ni en las semillas, este tono se escucha con bastante claridad, y, hablando de la innovación de Menandro, no se puede dejar de notar su sensibilidad psicológica.

Ya nos hemos adelantado un poco al mencionar a los imitadores romanos de Menandro. El drama romano, en todo caso, en la parte que ha llegado hasta nuestros días, es generalmente imitativo y estrechamente relacionado con el griego, pero como todas las flores de la cultura griega, trasplantadas al suelo de otro país, otra lengua, otra época. , y esta flor de ella, adaptándose a un nuevo ambiente, cambió de color, adquirió un sabor diferente.

Digamos de inmediato: esta flor ha muerto. El negocio teatral en Roma siempre ha estado en condiciones desfavorables. Las autoridades temían la influencia ideológica de la escena sobre las masas. Hasta mediados del siglo I a.C. mi. en Roma no había teatro de piedra en absoluto. En 154 a. mi. el Senado decidió derribar los lugares para espectadores recién construidos, "como un edificio inútil y corruptor de la sociedad". Es cierto que tanto esta como otras prohibiciones oficiales (llevarse bancos para no estar de pie durante la representación; disponer lugares para los espectadores a menos de mil pasos de los límites de la ciudad) se violaron de todas las formas posibles, pero influyeron en las mentes, forzaron mirar el teatro como algo sospechoso y reprobable. Los actores en Roma fueron tratados con desprecio, los autores teatrales tampoco fueron muy favorecidos. El poeta Nevio (siglo III ... aC), que intentó hablar desde el escenario en "lenguaje libre" - esta es su propia expresión - terminó en prisión por esto, sin convertirse en el Aristófanes romano. Es de destacar que los comediantes romanos más grandes eran personas de bajo estatus social. Nevio - un plebeyo, Plauto (c. 250-184 a. C.) - de los actores, Terencio (nacido c. 185 a. C.) - un liberto, ex esclavo. La imitación de los griegos dominaba en Roma, no sólo por la orientación general de la cultura más joven hacia la antigua y refinada, sino también porque el poeta teatral simplemente no se atrevía a enseñar al público su propio canto, libre y de actualidad, ni en republicano ni en español. en la Roma imperial.

Por lo tanto, es completamente diferente a la Grecia del siglo V a. e., la actitud del autor romano hacia sí mismo y su obra. Aristófanes estaba orgulloso de haber sido el primero en enseñar a sus conciudadanos la bondad en la comedia. No sabemos cómo se evaluó Nevio a sí mismo; solo han sobrevivido unos pocos versos de su poesía. Plauto, y especialmente Terencio, se caracteriza por la conciencia de su epigonismo, de su naturaleza secundaria. No pretendían ser grandes, toda su ambición estaba dirigida a entretener a la audiencia. En uno de sus prólogos, Terencio, con conmovedora inocencia, explicaba al público por qué tomó prestada la trama y, en general, todo el material de Menandro: “Al final, no se puede decir nada ya, / Lo que otros no dirían haber dicho antes.” Al presentar el prólogo de cada comedia, Terencio respondió a sus oponentes literarios en ella, y de estas respuestas queda claro cuán extraño era el espíritu de primogenitura para ambas partes polemistas, tanto el propio Terencio como sus críticos, es difícil decir quién es más. Lo acusaron de no traducir simplemente cualquier comedia de Menandro u otro autor neoático al latín, sino de reelaborarla o incluso de recurrir a la contaminación, es decir, combinar dos muestras griegas en un todo. Y Terencio dijo en su defensa que él no fue el primero en hacer esto, que solo estaba siguiendo los pasos de sus predecesores romanos: Nevio, Plauto.

En cuanto a Plauto, tenía mucho más talento que Terencio. El género de Plauto es también una "comedia de capa" (este nombre proviene del hecho de que los actores, hablando en transcripciones de las comedias de Menandro, Dífilo y otros griegos, se pusieron capas griegas: himaciones). Sin embargo, Terentzhy permaneció, como acertadamente lo llamó Julio César, "Medio Menandro", y Plauto logró revivir las viejas formas a su manera. La acción de Plavt siempre tiene lugar en ciudades griegas: en Atenas, Tebas, Epidauro, Epidamne y otras, pero la ciudad de Plavt es francamente arbitraria, es una especie de país cómico especial donde los griegos viven nominalmente, pero los funcionarios romanos - cuestores y ediles, servir, donde se usan monedas romanas - nummas, donde hay clientes, y un foro, y otros atributos de la vida romana. Sí, y el humor de Plauto no es el de Menandro, sutil y comedido, sino grosero, más accesible al público romano, a veces burlón, y su lenguaje no es literario, suave, "traducido", sino rico, jugoso, popular. No puedes llamar a Plauto medio Menandro.

Y, sin embargo, Plauto no se separó tanto de los modelos griegos como para sentirse un autor original y no un traductor. En la Roma de Plavtov, la vida era mucho más dura que en la Atenas helenística. Y los signos de la vida romana en las comedias de Plauto solo tenían la intención de hacer que sus traducciones fueran más inteligibles, más comprensibles para el público, pero no se sumaron a una imagen amplia de la modernidad, no alejaron al espectador del mundo. de las convenciones teatrales, no contenían generalizaciones tópicas en sí mismas. Hombre inteligente y talentoso, el mismo Plauto habló de su restricción por las “reglas del juego” con una alegre burla: “Así es como hacen todos los poetas en las comedias: / Situar siempre la acción en Atenas, / Para que todo parezca ser ciertamente griego.” Pero tal burla a la tradición convivía con Plauto, que todavía estaba en los orígenes mismos de la literatura latina, con cierta desconfianza en sus propias capacidades.El humor italiano, - solo una "traducción al lenguaje bárbaro" de la comedia del griego Difpla.

Plauto y Terencio imitaron a los griegos en una era en la que Roma, ganando victorias sobre Cartago y los estados helenísticos más grandes (Macedonia, Siria, Egipto) se estaba convirtiendo en la potencia más poderosa del mundo. En la época de Séneca (finales del siglo I a. C. - 65 d. C.).

Roma lo ha sido durante mucho tiempo, habiendo sobrevivido a levantamientos de esclavos, y guerras en provincias recalcitrantes, y una guerra civil, y el reemplazo del sistema republicano por el imperio. Los comediantes Plauto y Terencio pertenecían a las clases más bajas de la sociedad. Séneca obtuvo en los mejores años de su carrera el título de cónsul y fue muy rico. Además de tratados filosóficos y una sátira sobre la muerte del emperador Claudio, este “primer intrigante en la corte de Nerón” (K. Marx y F. Engels, Works, vol. 15, p. 607.), Como Engels llamó a Séneca , compuso varias tragedias que resultaron ser las únicas muestras de la tragedia romana que nos han llegado, por lo que sólo podemos juzgarla por ellas. De las obras de los predecesores romanos de Séneca en este género: Livy Andronicus, Nevius, Pacuvia, Action, poetas de los siglos III y II a. mi. - no queda nada.

Entonces, tenemos ante nosotros obras escritas en una era diferente, en un género completamente diferente y por una persona de un estatus social completamente diferente al de las adaptaciones de obras griegas de Plavtov y Terence. Sin embargo, los primeros tienen una característica en común con los segundos: una adhesión formal a los cánones del tipo correspondiente de drama griego. Aquí, sin embargo, es necesaria una advertencia. Plauto y Terencio escribieron para el teatro, con la expectativa de que sus comedias fueran interpretadas por actores y vistas por espectadores. Séneca, según los investigadores de su trabajo, no era un autor teatral, sus tragedias estaban destinadas a ser leídas en voz alta en un círculo estrecho. Esta característica, sin importar cómo se llamara, en sí misma distingue fundamentalmente a Séneca de todos sus predecesores, tanto griegos y yo y los romanos- y hace de su nombre, en sentido figurado, el hito más notable, o, más precisamente, un monumento en la historia del teatro antiguo. Es un monumento, porque la negativa a actuar del drama es evidencia de su muerte. A pesar de su falta de independencia, las comedias de Terencio eran todavía una continuación orgánica de la tradición que existía en la antigüedad desde la época de la acción dionisiaca más antigua. Y con Séneca, la tradición degeneró en una estilización aprendida.

Esto no debe entenderse en el sentido de que en sus tragedias mitológicas Séneca no tocó en absoluto la realidad romana contemporánea. Contra. Los motivos de todas estas tragedias son el incesto (“Edipo”), las monstruosas atrocidades de un tirano (“Tieste”), el asesinato de un rey por su esposa y su amante (“Agamenón”), el amor patológico (“Fedra”). , etc. son bastante relevantes para la vida palaciega de la dinastía Julio-Claudia, para el círculo al que pertenecía Séneca. Las pistas dispersas a lo largo del texto de estas tragedias suelen ser bastante transparentes. Pero Séneca no tiene esa poesía alta en que la tragedia de los griegos traducía la verdad de la vida, no hay inspiración esquilea con una idea humana, no hay plasticidad de personajes de Sófocles, no hay profundidad analítica de Eurípides. Las generalizaciones de Séneca no van más allá de los lugares comunes de la filosofía estoica: razonamiento fríamente edificante y resignación al destino, poco convincente en su boca predicando la indiferencia a las bendiciones de la vida, más allá de ataques retóricos abstractos contra la autocracia. Exteriormente, Séneca tiene todo como los trágicos griegos, los palacios sirven como escenario de acción, los monólogos y diálogos se intercalan con fiestas corales, los héroes mueren al final -y su actitud interna hacia el mito es completamente diferente- el mito no sirve como escenario. suelo para el arte en sus tragedias, Séneca lo necesita para ilustrar verdades estoicas andantes y enmascarar inquietantes alusiones a la modernidad.

Además de nueve tragedias mitológicas, bajo el nombre de Séneca, nos llegó una: "Octavia", escrita en material histórico romano, rial. El autor de "Octavia" Séneca, por supuesto, no lo era. La tragedia, donde los verdaderos detalles de la muerte de Nerón, también representado como un déspota y un villano, se dan en forma de predicción, fue compuesta, por supuesto, después de la muerte de este César, que sobrevivió a Séneca: abrió sus venas por orden suya, durante tres años completos. Pero en composición, lenguaje y estilo, Octavia es muy similar a las otras nueve tragedias. Esta es una obra de la misma escuela, y el propio Séneca es traído aquí no solo con simpatía, sino como una especie de ideal de un sabio. Entre los griegos, la única tragedia histórica que conocemos es la de los persas de Esquilo, entre los romanos es Octavia, por eso la elegimos para nuestra colección.

La trama aquí son los eventos reales del 62 d.C. mi. Por orden de Nerón, quien decidió casarse con su amante Poppaea Sabina, su esposa Octavia fue exiliada a la isla de Pandatria y allí fue asesinada. Corresponde a la realidad y las frecuentes referencias en esta tragedia a otras atrocidades de Nerón: sobre su matricidio, sobre el asesinato del hermano de Octavia, Británico, sobre el asesinato de su esposo y su hijo Poppaea Sabina. No se trata de los legendarios Edipo, Medea y Clitemnestra, ni de la brumosa antigüedad, como en las tragedias griegas, sino de personas reales, de hechos que se realizaron en memoria del autor.

Los trágicos griegos "humanizaron" el mito, lo miraron a través del prisma de la cultura posterior e invirtieron en su interpretación su visión del mundo, sus ideas sobre el deber moral y la justicia, incluso sus respuestas a preguntas políticas específicas. El autor de Octavia, por el contrario, mitifica el presente, subordinando el relato dramático sobre el fanatismo de César a los cánones trágicos griegos. Poppea cuenta su sueño ominoso - le dice a su enfermera. La madre de Nero, Agrippina, aparece en el escenario como un fantasma. Un mensajero informa del descontento del pueblo de Popea. ¡Cómo no recordar el sueño de Atossa, la sombra de Clitemnestra, la nodriza de Fedra, los heraldos y heraldos de Esquilo, Sófocles y Eurípides! La similitud con la tragedia griega se completa con la participación en la acción de dos coros de ciudadanos romanos.

Una vez más, el parecido es sólo superficial. Tras la muerte de Nerón y la sustitución de la dinastía Julio-Claudia por la dinastía Flavia, cuando ya no era peligroso hablar de los crímenes de Nerón, el autor de Octavia se permite tocar este doloroso tema. ¡Pero cómo! Con pedantería dogmática y frialdad estética, disecciona la realidad sangrienta, la pone en el lecho de Procusto de la imitación literaria, convirtiéndola así en una abstracción, en un mito. Tal respuesta a ellos no conlleva ninguna comprensión moral de los hechos reales, ninguna purificación espiritual. Esta es la diferencia fundamental entre la tragedia romana y la tragedia griega. Este es un signo indudable de la muerte de la creación de la mitología pagana: el drama antiguo,

Tragedia. La tragedia proviene de acciones rituales en honor a Dionisos. Los participantes en estas acciones se pusieron máscaras con barbas y cuernos de cabra, que representan los satélites de Dioniso: sátiros. Las representaciones rituales tuvieron lugar durante las Dionisias Mayor y Menor. Las canciones en honor a Dionisio se llamaban ditirambos en Grecia. El ditirambo, como señala Aristóteles, es la base de la tragedia griega, que conserva en un principio todos los rasgos del mito de Dionisos. Las primeras tragedias plantean mitos sobre Dionisio: sobre su sufrimiento, muerte, resurrección, lucha y victoria sobre los enemigos. Pero luego los poetas comenzaron a sacar contenido para sus obras de otras leyendas. En este sentido, el coro comenzó a representar no a los sátiros, sino a otras criaturas o personas míticas, según el contenido de la obra.

Origen y esencia. La tragedia surgió de los cánticos solemnes. Ella conservó su majestuosidad y seriedad, sus héroes eran personalidades fuertes, dotadas de un carácter fuerte y grandes pasiones. La tragedia griega siempre ha retratado algunos momentos particularmente difíciles en la vida de todo un estado o de un individuo, terribles crímenes, desgracias y profundos sufrimientos morales. No había lugar para bromas y risas.

Sistema. La tragedia comienza con un prólogo (declamatorio), seguido de la entrada del coro con una canción (parod), luego - episodios (episodios), que son interrumpidos por canciones del coro (estasims), la última parte es la stasim final (generalmente resuelto en el género kommos) y actores de salida y coro - éxodo. Los cantos corales dividieron así la tragedia en partes, que en el teatro moderno se denominan actos. El número de partes variaba incluso con el mismo autor. Las tres unidades de la tragedia griega: lugar, acción y tiempo (la acción sólo podía tener lugar desde el amanecer hasta el ocaso), que debían reforzar la ilusión de la realidad de la acción. La unidad de tiempo y lugar limitó en gran medida el desarrollo de los elementos dramáticos propios de la evolución del género en detrimento de la épica. Una serie de eventos necesarios en el drama, cuya representación rompería la unidad, solo podrían informarse al espectador. Los llamados "mensajeros" contaron lo que sucedía fuera del escenario.

La tragedia griega estuvo muy influenciada por la epopeya homérica. Los trágicos tomaron prestadas muchas historias de él. Los personajes a menudo usaban expresiones tomadas de la Ilíada. Para los diálogos y canciones del coro, los dramaturgos (también son melúrgicos, porque la misma persona escribió poesía y música, el autor de la tragedia) usaron el trímetro yámbico como una forma cercana al habla viva (por diferencias en dialectos en ciertas partes de la tragedia, véase la lengua griega antigua). La tragedia alcanzó su punto máximo en el siglo quinto. antes de Cristo mi. en las obras de tres poetas atenienses: Sófocles y Eurípides.

Sófocles. En las tragedias de Sófocles, lo principal no es el curso externo de los acontecimientos, sino el tormento interno de los héroes. Sófocles generalmente explica el significado general de la trama de inmediato. El desenlace externo de la trama es casi siempre fácil de prever. Sófocles evita cuidadosamente complicaciones y sorpresas confusas. Su característica principal es la tendencia a retratar a las personas, con todas sus inherentes debilidades, vacilaciones, errores y, a veces, crímenes. Los personajes de Sófocles no son encarnaciones abstractas generales de ciertos vicios, virtudes o ideas. Cada uno de ellos tiene una personalidad brillante. Sófocles casi despoja a los héroes legendarios de su sobrehumanidad mítica. Las catástrofes que acontecen a los héroes de Sófocles están preparadas por las propiedades de sus personajes y circunstancias, pero siempre son retribución por la culpa del héroe mismo, como en Ajax, o de sus antepasados, como en Edipo Rey y Antígona. De acuerdo con la inclinación ateniense por la dialéctica, la tragedia de Sófocles se desarrolla en un concurso verbal entre dos oponentes. Ayuda al espectador a comprender mejor su corrección o incorrección. En Sófocles, las discusiones verbales no son el centro de los dramas. Escenas llenas de profundo patetismo y al mismo tiempo desprovistas de la pomposidad y la retórica de Eurípides se encuentran en todas las tragedias de Sófocles que nos han llegado. Los héroes de Sófocles experimentan una gran angustia mental, pero los personajes positivos, incluso en ellos, conservan la plena conciencia de su rectitud.

« Antígona" (alrededor de 442). La trama de "Antígona" se refiere al ciclo tebano y es una continuación directa de la leyenda sobre la guerra de los "Siete contra Tebas" y sobre la lucha entre Eteocles y Polinices. Después de la muerte de ambos hermanos, el nuevo gobernante de Tebas, Creonte, enterró a Eteocles con los debidos honores, y el cuerpo de Polinices, que fue a la guerra contra Tebas, prohibió traicionar la tierra, amenazando de muerte a los desobedientes. La hermana de los muertos, Antígona, violó la prohibición y enterró la Política. Sófocles desarrolló esta trama desde el punto de vista del conflicto entre las leyes humanas y las "leyes no escritas" de la religión y la moral. El tema era de actualidad: los defensores de las tradiciones polis consideraban las "leyes no escritas" "establecidas por Dios" e indestructibles, en contraposición a las leyes cambiantes de las personas. La democracia ateniense religiosamente conservadora también exigió respeto por las "leyes no escritas". El prólogo de "Antígona" contiene otra característica que es muy común en Sófocles: la oposición de personajes duros y suaves: la inflexible Antígona se opone a la tímida Ismene, que simpatiza con su hermana, pero no se atreve a actuar con ella. Antígona pone en marcha su plan; ella cubre el cuerpo de Polinices con una fina capa de tierra, es decir, realiza un entierro simbólico "", que, según las ideas griegas, era suficiente para calmar el alma del difunto. La interpretación de la "Antígona" de Sófocles se mantuvo durante muchos años en la línea de Hegel; todavía es seguido por muchos investigadores de renombre3. Como saben, Hegel vio en Antígona un choque irreconciliable entre la idea de Estado y la exigencia que los lazos de sangre plantean a una persona: Antígona, que se atreve a enterrar a su hermano desafiando el decreto real, muere en una lucha desigual. con el principio estatal, pero el rey Creonte, que lo personifica, pierde en este choque sólo a hijo y esposa, llegando al final de la tragedia destrozado y devastado. Si Antígona está físicamente muerta, Creonte está moralmente aplastado y espera la muerte como una bendición (1306-1311). Son tan significativos los sacrificios realizados por el rey tebano en el altar del Estado (no olvidemos que Antígona es su sobrina) que en ocasiones se le considera el personaje principal de la tragedia, que defiende los intereses del Estado con una temeridad tan temeraria. Sin embargo, vale la pena leer detenidamente el texto de Antígona de Sófocles e imaginar cómo sonaba en la situación histórica específica de la antigua Atenas a finales de los años 40 del siglo V a. e., de modo que la interpretación de Hegel perdería toda fuerza de evidencia.

Análisis de "Antígona" en relación con la situación histórica específica de Atenas en los años 40 del siglo V a. mi. muestra la total inaplicabilidad a esta tragedia de los conceptos modernos de estado y moral individual. En "Antígona" no hay conflicto entre la ley estatal y la divina, porque para Sófocles la verdadera ley estatal se construía sobre la base de lo divino. En "Antígona" no hay conflicto entre el estado y la familia, porque para Sófocles el deber del estado era proteger los derechos naturales de la familia, y ni un solo estado griego prohibió a los ciudadanos enterrar a sus familiares. En "Antígona" se revela el conflicto entre la ley natural, divina y, por tanto, verdaderamente estatal, y el individuo que se toma la libertad de representar al Estado contrariamente a la ley natural y divina. ¿Quién tiene la ventaja en este choque? En todo caso, Creonte no, a pesar del deseo de varios investigadores de convertirlo en el verdadero héroe de la tragedia; el colapso moral final de Creonte atestigua su completo fracaso. Pero, ¿podemos considerar a Antígona como la ganadora, sola en un heroísmo no correspondido y sin gloria terminando su vida en una mazmorra sombría? Aquí debemos observar más de cerca qué lugar ocupa su imagen en la tragedia y por qué medios se crea. En términos cuantitativos, el papel de Antígona es muy pequeño: solo unos doscientos versos, casi la mitad del de Creonte. Además, todo el último tercio de la tragedia, que lleva la acción al desenlace, transcurre sin su participación. Con todo esto, Sófocles no solo convence al espectador de que Antígona tiene razón, sino que también le inspira una profunda simpatía por la niña y admiración por su desinterés, inflexibilidad, valentía ante la muerte. Las quejas inusualmente sinceras y profundamente conmovedoras de Antígona ocupan un lugar muy importante en la estructura de la tragedia. En primer lugar, privan a su imagen de cualquier ascetismo sacrificial que pudiera surgir de las primeras escenas, donde tantas veces confirma su disposición a la muerte. Antígona aparece ante el espectador como una persona viva, de pura sangre, a quien nada humano le es ajeno, ni en pensamientos ni en sentimientos. Cuanto más rica es la imagen de Antígona con tales sensaciones, más impresionante es su inquebrantable lealtad a su deber moral. Sófocles forma de manera bastante consciente y resuelta una atmósfera de soledad imaginaria alrededor de su heroína, porque en tal entorno su naturaleza heroica se manifiesta plenamente. Por supuesto, Sófocles no obligó a su heroína a morir en vano, a pesar de su evidente rectitud moral: vio qué amenaza para la democracia ateniense, que estimuló el desarrollo integral del individuo, está cargada al mismo tiempo del yo hipertrofiado. -determinación de esta personalidad en su deseo de subyugar los derechos naturales del hombre. Sin embargo, no todo en estas leyes le pareció a Sófocles del todo explicable, y la mejor prueba de ello es la naturaleza problemática del conocimiento humano ya esbozada en Antígona. “Rápido como el pensamiento del viento” (phronema) Sófocles en el famoso “himno al hombre” figura entre los mayores logros de la raza humana (353-355), junto a su predecesor Esquilo en la evaluación de las posibilidades de la mente. Si la caída de Creonte no está enraizada en la incognoscibilidad del mundo (su actitud hacia el asesinado Polinices está en clara contradicción con las normas morales bien conocidas), entonces con Antígona la situación es más complicada. Al igual que Yemena al comienzo de la tragedia, Creonte y el coro consideran posteriormente su acto como un signo de temeridad,22 y Antígona se da cuenta de que su comportamiento puede considerarse de esta manera (95, cf. 557). La esencia del problema está formulada en el pareado que concluye el primer monólogo de Antígona: aunque Creonte la ve estúpida, parece que la acusación de estupidez procede de un tonto (f. 469). El final de la tragedia muestra que Antígona no se equivocaba: Creonte está pagando su insensatez, y debemos dar a la hazaña de la niña toda la medida de la "razonabilidad" heroica, ya que su comportamiento coincide con la ley divina eterna y objetivamente existente. Pero dado que por su lealtad a esta ley, a Antígona no se le otorga la gloria, sino la muerte, tiene que cuestionar la razonabilidad de tal resultado. ¿Qué ley de los dioses he quebrantado? por lo tanto, Antígona pregunta: "¿Por qué, infeliz, debo mirar todavía a los dioses, a qué aliados llamar en busca de ayuda si, actuando piadosamente, merecí la acusación de impiedad?" (921-924). “Miren, los ancianos de Tebas ... lo que soporto, ¡y de tal persona! - aunque veneraba piadosamente los cielos. Para el héroe de Esquilo, la piedad garantiza el triunfo final, para Antígona conduce a una muerte vergonzosa; la "razonabilidad" subjetiva del comportamiento humano conduce a un resultado objetivamente trágico: surge una contradicción entre las mentes humana y divina, cuya resolución se logra a costa del autosacrificio de la individualidad heroica Eurípides. (480 aC - 406 aC). Casi todas las obras supervivientes de Eurípides fueron creadas durante la Guerra del Peloponeso (431-404 a. C.) entre Atenas y Esparta, que tuvo un gran impacto en todos los aspectos de la vida de la antigua Hélade. Y el primer rasgo de las tragedias de Eurípides es la ardiente modernidad: motivos heroico-patrióticos, hostilidad hacia Esparta, la crisis de la antigua democracia esclavista, la primera crisis de la conciencia religiosa asociada al rápido desarrollo de la filosofía materialista, etc. En este sentido, la actitud de Eurípides ante la mitología es especialmente indicativa: el mito se convierte para el dramaturgo en único material para reflejar los acontecimientos contemporáneos; se permite cambiar no solo los detalles menores de la mitología clásica, sino también dar interpretaciones racionales inesperadas de tramas bien conocidas (por ejemplo, en Ifigenia en Tauris, los sacrificios humanos se explican por las crueles costumbres de los bárbaros). Los dioses en las obras de Eurípides suelen aparecer más crueles, insidiosos y vengativos que las personas (Hipólito, Hércules, etc.). Precisamente por eso, “al contrario”, se ha generalizado tanto la técnica del “dues ex machina” (“Dios de la máquina”) en la dramaturgia de Eurípides, cuando en el final de la obra Dios aparece de repente y apresuradamente administra justicia. En la interpretación de Eurípides, la providencia divina difícilmente podría encargarse conscientemente de restaurar la justicia. Sin embargo, la principal innovación de Eurípides, que provocó el rechazo de la mayoría de sus contemporáneos, fue la representación de personajes humanos. Eurípides, como ya apuntó Aristóteles en su Poética, llevó a las personas a la escena tal como son en vida. Los héroes y especialmente las heroínas de Eurípides de ninguna manera poseen integridad, sus personajes son complejos y contradictorios, y los sentimientos, pasiones y pensamientos elevados están estrechamente entrelazados con los bajos. Esto le dio versatilidad a los personajes trágicos de Eurípides, evocando en la audiencia una gama compleja de sentimientos, desde la empatía hasta el horror. Ampliando la paleta de medios teatrales y visuales, usó ampliamente el vocabulario cotidiano; junto con el coro, aumentó el volumen de los llamados. monodia (canto solista de un actor en una tragedia). Monodia fue introducido en el uso teatral por Sófocles, pero el uso generalizado de esta técnica se asocia con el nombre de Eurípides. El choque de posiciones opuestas de personajes en el llamado. agonakh (competencias verbales de personajes) Eurípides exacerbado mediante el uso de la técnica de stichomythia, es decir, intercambio de poemas de los participantes en el diálogo.

Medea. La imagen de una persona que sufre es el rasgo más característico de la obra de Eurípides. En el hombre mismo hay fuerzas que pueden sumergirlo en el abismo del sufrimiento. Tal persona es, en particular, Medea, la heroína de la tragedia del mismo nombre, representada en 431. La hechicera Medea, la hija del rey de Colchis, se enamoró de Jason, quien llegó a Colchis, le proporcionó una vez ayuda invaluable, enseñándole a superar todos los obstáculos y obtener el vellocino de oro. Como sacrificio a Jason, trajo su patria, honor de doncella, buen nombre; Medea vive ahora con más fuerza el deseo de Jasón de dejarla con sus dos hijos después de varios años de feliz vida familiar y casarse con la hija del rey de Corinto, quien también ordena a Medea y a los niños salir de su país. La mujer ofendida y abandonada trama un terrible plan: no solo para destruir a su rival, sino también para matar a sus propios hijos; para poder vengarse completamente de Jason. La primera mitad de este plan se lleva a cabo sin mucha dificultad: supuestamente resignada a su cargo, Medea le envía a la novia de Jason un costoso traje saturado de veneno a través de sus hijos. El regalo es aceptado favorablemente y ahora Medea enfrenta la prueba más difícil: debe matar a los niños. La sed de venganza lucha en ella con los sentimientos maternales, y cambia de opinión cuatro veces hasta que aparece un mensajero con un mensaje terrible: la princesa y su padre murieron en una terrible agonía por el veneno, y una multitud de corintios enojados se apresura a la casa de Medea para tratar con ella y sus hijos. Ahora, cuando los niños son amenazados con una muerte inminente, Medea finalmente decide cometer una terrible atrocidad. Antes de que Jason regrese enojado y desesperado, Medea aparece en un carro mágico flotando en el aire; en el regazo de la madre están los cadáveres de los niños que ella mató. La atmósfera de magia que envuelve el final de la tragedia y, en cierta medida, la aparición de la propia Medea, no pueden ocultar el contenido profundamente humano de su imagen. A diferencia de los héroes de Sófocles, que nunca se desvían del camino una vez elegido, Medea se muestra en múltiples transiciones de la ira furiosa a las oraciones, de la indignación a la humildad imaginaria, en la lucha de sentimientos y pensamientos en conflicto. La tragedia más profunda de la imagen de Medea también está dada por las tristes reflexiones sobre la participación de una mujer, cuya posición en la familia ateniense era realmente poco envidiable: estando bajo la atenta supervisión primero de sus padres y luego de su esposo, estaba condenada a permanecer recluida en la mitad femenina de la casa toda su vida. Además, al casarse, nadie le preguntó a la niña sobre sus sentimientos: los matrimonios fueron concluidos por padres que luchaban por un trato que fuera beneficioso para ambas partes. Medea ve la profunda injusticia de este estado de cosas, que coloca a una mujer a merced de un extraño, una persona desconocida, a menudo poco inclinada a cargarse demasiado con los lazos matrimoniales.

Sí, entre los que respiran y piensan, Nosotras, las mujeres, no somos más infelices. Para maridos Pagamos, y no es barato. Y si lo compras, Entonces él es tu amo, no un esclavo ... Después de todo, un esposo, cuando el hogar le da asco, Del lado del corazón se divierte con amor, Tienen amigos y compañeros, y nosotros. Hay que mirar a los ojos a los odiosos. El ambiente cotidiano de la Atenas contemporánea a Eurípides también influyó en la imagen de Jasón, lejos de cualquier tipo de idealización. Carrerista egoísta, estudioso de los sofistas, que sabe convertir cualquier argumento a su favor, o justifica su perfidia con referencias al bienestar de los niños, a quienes su matrimonio debería proporcionar derechos civiles en Corinto, o explica la ayuda recibida una vez de Medea por la omnipotencia de Cyprida. La interpretación inusual de la leyenda mitológica, la imagen internamente contradictoria de Medea fue evaluada por los contemporáneos de Eurípides de una manera completamente diferente a la de las generaciones posteriores de espectadores y lectores. La estética antigua del período clásico admitía que en la lucha por el lecho conyugal, una mujer ofendida tiene derecho a tomar las medidas más extremas contra su marido y su rival que la engañaron. Pero la venganza, cuyas víctimas son sus propios hijos, no encajaba en las normas estéticas que exigían integridad interior al héroe trágico. Por lo tanto, la ilustre "Medea" solo quedó en tercer lugar en la primera producción, es decir, en esencia, fracasó.

17. Espacio geocultural antiguo. Fases del desarrollo de la civilización antigua. La ganadería, la agricultura, la minería de metales, la artesanía, el comercio se desarrollaron intensamente. La organización tribal patriarcal de la sociedad se desintegró. Creció la desigualdad de riqueza de las familias. La nobleza tribal, que aumentó su riqueza mediante el uso generalizado de mano de obra esclava, libró una lucha por el poder. La vida pública avanzó rápidamente: en conflictos sociales, guerras, disturbios, levantamientos políticos. La cultura antigua a lo largo de su existencia permaneció en brazos de la mitología. Sin embargo, la dinámica de la vida social, la complicación de las relaciones sociales, el crecimiento del conocimiento socavaron las formas arcaicas del pensamiento mitológico. Habiendo aprendido de los fenicios el arte de la escritura alfabética y mejorado mediante la introducción de letras que denotaban sonidos vocálicos, los griegos pudieron registrar y acumular información histórica, geográfica, astronómica, recopilar observaciones relacionadas con fenómenos naturales, invenciones técnicas, usos y costumbres de las personas. La necesidad de mantener el orden público en el estado exigió el reemplazo de las normas de comportamiento tribales no escritas consagradas en mitos con códigos de leyes lógicamente claros y ordenados. La vida política pública estimuló el desarrollo de la oratoria, la capacidad de convencer a la gente, contribuyendo al crecimiento de una cultura del pensamiento y del habla. El perfeccionamiento de la producción y el trabajo artesanal, la construcción urbana y el arte militar desbordaron el marco de las muestras rituales y ceremoniales consagradas por el mito. Signos de civilización: * división del trabajo físico y mental; *escritura; * el surgimiento de las ciudades como centros de vida cultural y económica. Características de la civilización: -la presencia de un centro con la concentración de todas las esferas de la vida y su debilitamiento en la periferia (cuando los residentes urbanos llaman "pueblo" a los residentes de pequeños pueblos); -núcleo étnico (gente) - en la antigua Roma - romanos, en la antigua Grecia - helenos (griegos); -sistema ideológico formado (religión); - tendencia a la expansión (geográfica, cultural) de las ciudades; -campo de información único con lenguaje y escritura; -formación de relaciones de comercio exterior y zonas de influencia; -etapas de desarrollo (crecimiento - pico de prosperidad - decadencia, muerte o transformación). Características de la civilización antigua: 1) Base agrícola. Tríada mediterránea: cultivo sin riego artificial de cereales, vid y aceitunas. 2) Relaciones de propiedad privada, se manifiesta el dominio de la producción privada de mercancías, orientada principalmente al mercado. 3) "polis" - "ciudad-estado", que cubre la ciudad misma y el territorio adyacente a ella. Las polis fueron las primeras repúblicas en la historia de toda la humanidad.La antigua forma de propiedad de la tierra dominada en la comunidad polis, era utilizada por quienes eran miembros de la comunidad civil. Bajo el sistema de polis, se condenaba el acaparamiento. En la mayoría de las políticas, el órgano supremo del poder era la asamblea popular. Tenía derecho a tomar una decisión final sobre las cuestiones más importantes de la polis. La polis era una coincidencia casi total de estructura política, organización militar y sociedad civil. 4) En el campo del desarrollo de la cultura material, se observó el surgimiento de nuevas tecnologías y valores materiales, se desarrollaron artesanías, se construyeron puertos marítimos y surgieron nuevas ciudades, y se inició la construcción del transporte marítimo. Periodización de la cultura antigua: 1) La era homérica (siglos XI-IX aC) La principal forma de control social es la "cultura de la vergüenza", una reacción de condena directa de la gente a la desviación del comportamiento del héroe de la norma. Los dioses son considerados como parte de la naturaleza, una persona, adorando a los dioses, puede y debe construir relaciones con ellos racionalmente. La era homérica demuestra la competitividad (agon) como norma de creación cultural y sienta las bases agonales de toda la cultura europea 2) Era arcaica (siglos VIII-VI aC) todos. Se está formando una sociedad en la que todos los ciudadanos de pleno derecho, el propietario y el político, expresando intereses privados a través del mantenimiento de los públicos, las virtudes pacíficas pasan a primer plano. Los dioses protegen y mantienen un nuevo orden social y natural (cosmos), en el que las relaciones están reguladas por los principios de compensación y medida cósmica y están sujetas a la comprensión racional en varios sistemas natural-filosóficos. 3) La era de los clásicos (siglo V a. C.): el surgimiento del genio griego en todas las áreas de la cultura: arte, literatura, filosofía y ciencia. Por iniciativa de Pericles en el centro de Atenas, se erigió el Partenón en la acrópolis, el famoso templo en honor de la virgen Atenea. En el teatro ateniense se escenificaban tragedias, comedias y dramas de sátiros. La victoria de los griegos sobre los persas, la comprensión de las ventajas de la ley sobre la arbitrariedad y el despotismo contribuyeron a la formación de la idea de una persona como una persona independiente (autárquica). El derecho adquiere el carácter de una idea jurídica racional a discutir. En la era de Pericles, la vida social sirve al autodesarrollo del hombre. Al mismo tiempo, los problemas del individualismo humano comienzan a tomar conciencia y el problema del inconsciente se abre ante los griegos. 4) La era del helenismo (siglo IV aC) muestras de la cultura griega se extendieron por todo el mundo a raíz de las conquistas de Alejandro Magno. Pero al mismo tiempo, las antiguas políticas perdieron su antigua independencia. El bastón cultural lo tomó la Antigua Roma.Los principales logros culturales de Roma se remontan a la era del imperio, cuando dominaba el culto a la practicidad, el estado y la ley. Las principales virtudes eran la política, la guerra, el gobierno.

El teatro como forma de arte

Teatro (griego θέατρον - el significado principal es un lugar para espectáculos, luego - un espectáculo, de θεάομαι - miro, veo) - una forma de arte espectacular, que es una síntesis de varias artes - literatura, música, coreografía, voz, bellas artes y otras, y poseyendo una especificidad propia: el reflejo de la realidad, los conflictos, los personajes, así como su interpretación y valoración, la afirmación de ciertas ideas se realiza aquí a través de la acción dramática, cuyo principal portador es el actor.

El concepto genérico de "teatro" incluye sus diversas modalidades: teatro dramático, ópera, ballet, títeres, pantomima, etc.

En todo momento, el teatro ha sido un arte colectivo; En el teatro moderno, además de los actores y el director (director, coreógrafo), el escenógrafo, el compositor, el coreógrafo, así como los atrezzo, figurinistas, maquilladores, escenógrafos e iluminadores participan en la creación de el desempeño.

El desarrollo del teatro siempre ha sido inseparable del desarrollo de la sociedad y del estado de la cultura en su conjunto: su apogeo o decadencia, el predominio de ciertas tendencias artísticas en el teatro y su papel en la vida espiritual del país estuvieron asociados con las peculiaridades del desarrollo social.

El teatro nació de las más antiguas fiestas de caza, agricultura y otros rituales, que reproducían fenómenos naturales o procesos laborales en forma alegórica. Sin embargo, las representaciones rituales en sí mismas aún no eran un teatro: según los historiadores del arte, el teatro comienza donde aparece el espectador: implica no solo esfuerzos colectivos en el proceso de creación de una obra, sino también percepción colectiva, y el teatro logra su estética. objetivo sólo si la acción escénica resuena en el público.

En las primeras etapas del desarrollo del teatro, en las fiestas populares, el canto, la danza, la música y la acción dramática existían en una unidad inseparable; en el proceso de mayor desarrollo y profesionalización, el teatro perdió su síntesis original, se formaron tres tipos principales: teatro dramático, ópera y ballet, así como algunas formas intermedias

Teatro de la Antigua Grecia.

Teatro en la Antigua GreciaEl teatro en la Antigua Grecia tiene su origen en las festividades en honor a Dionisio. Los teatros se construían al aire libre, por lo que se colocaba en ellos un gran número de espectadores. Se cree que el arte teatral en la antigua Grecia tiene su origen en la mitología. La tragedia griega comenzó a desarrollarse rápidamente, por lo que se contó no solo sobre la vida de Dionisio, sino también sobre otros héroes.

La tragedia griega se reponía constantemente con temas mitológicos, ya que tenían una expresividad profunda. La mitología se formó en un momento en que la gente tenía el deseo de explicar la esencia del mundo. En Grecia, no estaba prohibido retratar a los dioses como personas.

Las comedias contenían motivos religiosos y mundanos. Los motivos mundanos finalmente se convirtieron en los únicos. Pero estaban dedicados a Dionisio. Los actores representaron escenas cotidianas cómicas. Elementos de sátira política y social también comenzaron a aparecer en la comedia. Los actores plantearon preguntas sobre las actividades de ciertas instituciones, la conducción de la guerra, la política exterior y el sistema político.

Con el desarrollo de la dramaturgia, también se desarrolló la técnica escénica. En las primeras etapas se utilizaban decoraciones, que eran estructuras de madera. Luego comenzaron a aparecer las decoraciones pintadas. Se colocaron lienzos pintados y tablas entre las columnas. Con el tiempo, comenzaron a utilizarse máquinas teatrales. Las plataformas retráctiles más utilizadas sobre ruedas bajas y máquinas que permitían al actor elevarse por los aires.

Los teatros se construyeron para que hubiera buena audibilidad. Para amplificar el sonido se colocaron vasijas resonantes, las cuales se encontraban en medio de la sala. No había cortinas en los teatros. Por lo general, 3 personas participaron en la producción. Un mismo actor podía interpretar varios papeles. Los extras jugaron papeles silenciosos. No había mujeres en el teatro en ese momento.

Los roles de las mujeres eran interpretados por hombres. Los actores tenían que tener buena dicción, también necesitaban poder cantar: las arias se representaban en lugares patéticos. Se desarrollaron ejercicios de voz para los actores. Con el tiempo, los elementos de la danza comenzaron a introducirse en las obras, por lo que los actores aprendieron a controlar sus cuerpos. Los actores griegos llevaban máscaras. No pudieron expresar ira, admiración o sorpresa con la ayuda de expresiones faciales. Los actores tenían que trabajar la expresividad de los movimientos y gestos.

La representación en el teatro se desarrollaba desde el amanecer hasta el anochecer. Los espectadores que estaban en el teatro comieron y bebieron allí. La gente del pueblo se vistió con sus mejores ropas, llevaba coronas de hiedra. Las obras se presentaban por sorteo. Si al público le gustaba la actuación, aplaudía con fuerza y ​​gritaba. Si la obra no era interesante, el público gritaba, pateaba y silbaba. Los actores podían ser expulsados ​​del escenario y arrojados a piedras. El éxito del dramaturgo dependía de la audiencia.

Creatividad de Esquilo, Sófocles, Eurípides, Aristófanes.

Esta lista puede incluir autores antiguos tan famosos como Esquilo, Sófocles, Eurípides, Aristófanes, Aristóteles. Todos ellos escribieron obras de teatro para representaciones en festividades. Por supuesto, hubo muchos más autores de obras dramáticas, pero sus creaciones no han sobrevivido hasta nuestros días o sus nombres han sido olvidados.

En la obra de los dramaturgos griegos antiguos, a pesar de todas las diferencias, había mucho en común, por ejemplo, el deseo de mostrar todos los problemas sociales, políticos y éticos más significativos que preocupaban la mente de los atenienses en ese momento. En el género de la tragedia en la antigua Grecia, no se crearon obras significativas. Con el tiempo, la tragedia se convirtió en una obra puramente literaria destinada a ser leída. Por otro lado, se abrieron grandes perspectivas para el drama cotidiano, que floreció sobre todo a mediados del siglo IV a. mi. Más tarde se llamó "Comedia Novo-Ática".

Esquilo

Esquilo (Fig. 3) nació en el 525 a. mi. en Eleusis, cerca de Atenas. Provenía de una familia noble, por lo que recibió una buena educación. El inicio de su obra se remonta a la época de la guerra de Atenas contra Persia. Se sabe por documentos históricos que el propio Esquilo participó en las batallas de Maratón y Salamina.

Describió la última de las guerras como testigo presencial en su obra Los persas. Esta tragedia se escenificó en el 472 a. mi. En total, Esquilo escribió unas 80 obras. Entre ellos no solo había tragedias, sino también dramas satíricos. Solo 7 tragedias han sobrevivido hasta el día de hoy en su totalidad, solo pequeñas partes del resto han sobrevivido.

En las obras de Esquilo no solo se muestran personas, sino también dioses y titanes, que personifican ideas morales, políticas y sociales. El propio dramaturgo tenía un credo religioso-mitológico. Creía firmemente que los dioses gobiernan la vida y el mundo. Sin embargo, las personas en sus obras no son seres de voluntad débil que están ciegamente subordinados a los dioses. Esquilo los dotó de razón y voluntad, actúan guiados por sus pensamientos.

En las tragedias de Esquilo, el coro juega un papel fundamental en el desarrollo del tema. Todas las partes del coro están escritas en un lenguaje patético. Al mismo tiempo, el autor comenzó gradualmente a introducir en el lienzo de las imágenes narrativas de la existencia humana, que eran bastante realistas. Un ejemplo es la descripción de la batalla entre griegos y persas en la obra "Persas" o las palabras de simpatía expresadas por las Oceánides a Prometeo.

Para intensificar el trágico conflicto y completar la acción de la producción teatral, Esquilo introdujo el papel de un segundo actor. En ese momento era sólo un movimiento revolucionario. Ahora, en lugar de la vieja tragedia, que tenía poca acción, un solo actor y un coro, aparecieron nuevos dramas. Chocaron con las cosmovisiones de los héroes que independientemente motivaron sus acciones y hechos. Pero las tragedias de Esquilo, sin embargo, conservan en su construcción huellas del hecho de que provienen del ditirambo.

La construcción de todas las tragedias fue la misma. Comenzaron con un prólogo, en el que había una trama argumental. Tras el prólogo, el coro entró en la orquesta para permanecer allí hasta el final de la obra. A esto le siguieron los episodios, que eran los diálogos de los actores. Los episodios estaban separados entre sí por stasims: las canciones del coro, interpretadas después de que el coro ascendiera a la orquesta. La parte final de la tragedia, cuando el coro abandonó la orquesta, se llamó "éxodo". Por regla general, una tragedia constaba de 3-4 episodios y 3-4 estasis.

Stasims, a su vez, se dividió en partes separadas, que constaban de estrofas y antistrophes, que se correspondían estrictamente entre sí. La palabra "strofa" traducida al ruso significa "girar". Cuando el coro cantaba las estrofas, se movía primero en una dirección y luego en la otra. La mayoría de las veces, las canciones del coro se interpretaban con el acompañamiento de una flauta y necesariamente iban acompañadas de bailes llamados "emmeley".

En la obra Los persas, Esquilo glorificó la victoria de Atenas sobre Persia en la batalla naval de Salamina. Un fuerte sentimiento patriótico recorre toda la obra, es decir, el autor muestra que la victoria de los griegos sobre los persas es el resultado del hecho de que existía un orden democrático en el país de los griegos.

En la obra de Esquilo, se le da un lugar especial a la tragedia "Prometeo encadenado". En esta obra, el autor mostró a Zeus no como un portador de la verdad y la justicia, sino como un cruel tirano que quiere acabar con todas las personas de la faz de la tierra. Por lo tanto, Prometeo, que se atrevió a levantarse contra él y defender a la raza humana, lo condenó al tormento eterno, ordenando que lo encadenaran a una roca.

Prometeo es mostrado por el autor como un luchador por la libertad y la razón de las personas, contra la tiranía y violencia de Zeus. En todos los siglos posteriores, la imagen de Prometeo siguió siendo un ejemplo de héroe que lucha contra poderes superiores, contra todos los opresores de una personalidad humana libre. V. G. Belinsky dijo muy bien sobre este héroe de la antigua tragedia: "Prometeo le hizo saber a la gente que en verdad y en conocimiento son dioses, que el trueno y el relámpago aún no son prueba de la rectitud, sino solo evidencia del poder equivocado".

Esquilo escribió varias trilogías. Pero la única que ha sobrevivido hasta el día de hoy en su totalidad es Oresteia. La tragedia se basaba en relatos de terribles asesinatos del tipo de los que procedía el comandante griego Agamenón. La primera obra de la trilogía se llama Agamenón. Cuenta que Agamenón regresó victorioso del campo de batalla, pero en su casa fue asesinado por su esposa Clitemnestra. La esposa del comandante no solo no teme el castigo por su crimen, sino que también se jacta de lo que ha hecho.

La segunda parte de la trilogía se llama "The Choephors". Aquí hay una historia sobre cómo Orestes, el hijo de Agamenón, al convertirse en adulto, decidió vengar la muerte de su padre. Sor Orestes Electra lo ayuda en este terrible asunto. Primero, Orestes mató al amante de su madre, y luego a ella.

La trama de la tercera tragedia, "Euménides", es la siguiente: Orestes es perseguido por Erinyes, la diosa de la venganza, porque cometió dos asesinatos. Pero está justificado por la corte de los ancianos atenienses.

En esta trilogía, Esquilo habla en lenguaje poético sobre la lucha entre los derechos paternos y maternos que se estaba dando en Grecia en ese momento. Como resultado, el derecho paterno, es decir, estatal, resultó ser el ganador.

En "Oresteia" la habilidad dramática de Esquilo alcanzó su punto máximo. Transmitió tan bien la atmósfera opresiva y ominosa en la que se gesta el conflicto que el espectador siente casi físicamente esta intensidad de pasión. Las partes corales están escritas con claridad, tienen un contenido religioso y filosófico, hay metáforas y comparaciones atrevidas. Hay mucha más dinámica en esta tragedia que en las primeras obras de Esquilo. Los personajes se escriben de manera más específica, mucho menos lugares comunes y razonamientos.

Las obras de Esquilo muestran todo el heroísmo de las guerras greco-persas, que jugaron un papel importante en la educación del patriotismo entre la gente. A los ojos no solo de sus contemporáneos, sino también de todas las generaciones posteriores, Esquilo siguió siendo para siempre el primer poeta trágico.

Murió en el 456 a. mi. en la ciudad de Gel, en Sicilia. En su tumba hay una inscripción en la lápida que, según la leyenda, fue compuesta por él.

Sófocles

Sófocles nació en el 496 a. mi. en una familia rica. Su padre tenía un taller de armería, que le proporcionaba grandes ingresos. Ya desde muy joven, Sófocles mostró su talento creativo. A la edad de 16 años, dirigió un coro de jóvenes que glorificaban la victoria de los griegos en la batalla de Salamina.

Al principio, el propio Sófocles participó como actor en las representaciones de sus tragedias, pero luego, debido a la debilidad de su voz, tuvo que abandonar las representaciones, aunque obtuvo un gran éxito. En el 468 a. mi. Sófocles obtuvo su primera victoria ausente sobre Esquilo, que consistió en que la obra de Sófocles fue reconocida como la mejor. En el trabajo dramático posterior, Sófocles siempre tuvo suerte: en toda su vida nunca recibió un tercer premio, pero casi siempre obtuvo el primer lugar (y solo ocasionalmente el segundo).

El dramaturgo participó activamente en las actividades estatales. En el 443 a. mi. los griegos eligieron al famoso poeta para el puesto de tesorero de la Liga de Delos. Más tarde fue elegido para un puesto aún más alto: estratega. En esta capacidad, él, junto con Pericles, participó en una campaña militar contra la isla de Samos, que se separó de Atenas.

Solo conocemos 7 tragedias de Sófocles, aunque escribió más de 120 obras de teatro. Comparado con Esquilo, Sófocles cambió algo el contenido de sus tragedias. Si el primero tiene titanes en sus obras, el segundo introdujo personas en sus obras, aunque un poco elevadas por encima de la vida cotidiana. Por eso, los investigadores de la creatividad de Sófocles dicen que hizo descender la tragedia del cielo a la tierra.

El hombre con su mundo espiritual, mente, sentimientos y libre albedrío se convirtió en el personaje principal de las tragedias. Por supuesto, en las obras de Sófocles, los héroes sienten la influencia de la Divina Providencia en su destino. los dioses son iguales

poderosos, como los de Esquilo, también pueden derribar a una persona. Pero los héroes de Sófocles no suelen confiar resignadamente en la voluntad del destino, sino que luchan por conseguir sus objetivos. Esta lucha a veces termina en el sufrimiento y la muerte del héroe, pero éste no puede rechazarla, ya que en ello ve su deber moral y cívico para con la sociedad.

En este momento, Pericles estaba a la cabeza de la democracia ateniense. Bajo su gobierno, la Grecia esclavista alcanzó un enorme florecimiento interno. Atenas se convirtió en un importante centro cultural, que buscaba escritores, artistas, escultores y filósofos de toda Grecia. Pericles comenzó a construir la Acrópolis, pero solo se completó después de su muerte. Destacados arquitectos de la época intervinieron en esta obra. Todas las esculturas fueron realizadas por Fidias y sus alumnos.

Además, se ha producido un rápido desarrollo en el campo de las ciencias naturales y las enseñanzas filosóficas. Había una necesidad de educación general y especial. En Atenas aparecieron maestros que se llamaban sofistas, es decir, sabios. Por una tarifa, enseñaban a quienes lo deseaban diversas ciencias: filosofía, retórica, historia, literatura, política, enseñaban el arte de hablar a la gente.

Algunos sofistas eran partidarios de la democracia esclavista, otros, de la aristocracia. El más famoso entre los sofistas de la época fue Protágoras. A él pertenece el dicho de que no Dios, sino el hombre, es la medida de todas las cosas.

Tales contradicciones en el choque de ideales humanistas y democráticos con motivos egoístas y egoístas también se reflejaron en la obra de Sófocles, quien no podía aceptar las declaraciones de Protágoras porque era muy religioso. En sus obras, dijo repetidamente que el conocimiento humano es muy limitado, que debido a la ignorancia, una persona puede cometer tal o cual error y ser castigado por ello, es decir, soportar el tormento. Pero es precisamente en el sufrimiento donde se revelan las mejores cualidades humanas que Sófocles describió en sus obras de teatro. Incluso en los casos en que el héroe muere bajo los golpes del destino, se siente un estado de ánimo optimista en las tragedias. Como dijo Sófocles, “el destino podría privar al héroe de la felicidad y la vida, pero no humillar su espíritu, podría golpearlo, pero no vencerlo”.

Sófocles introdujo un tercer actor en la tragedia, que animó mucho la acción. Ahora había tres personajes en el escenario que podían dirigir diálogos y monólogos, así como actuar al mismo tiempo. Dado que el dramaturgo dio preferencia a las experiencias de un individuo, no escribió trilogías, en las que, por regla general, se trazó el destino de toda una familia. Se presentaron tres tragedias a concursos, pero ahora cada una de ellas era una obra independiente. Bajo Sófocles, también se introdujeron decoraciones pintadas.

Las tragedias más famosas del dramaturgo del ciclo tebano son Edipo rey, Edipo en Colón y Antígona. La trama de todas estas obras se basa en el mito del rey tebano Edipo y las numerosas desgracias que sufrieron su familia.

Sófocles intentó en todas sus tragedias sacar héroes con un carácter fuerte y una voluntad inquebrantable. Pero al mismo tiempo, estas personas se caracterizaban por la bondad y la compasión. Tal fue, en particular, Antígona.

Las tragedias de Sófocles muestran claramente que el destino puede subyugar la vida de una persona. En este caso, el héroe se convierte en un juguete en manos de poderes superiores, que los antiguos griegos personificaban con Moira, situándose incluso por encima de los dioses. Estas obras se convirtieron en un reflejo artístico de los ideales civiles y morales de la democracia esclavista. Entre estos ideales estaban la igualdad política y la libertad de todos los ciudadanos plenos, el patriotismo, el servicio a la Patria, la nobleza de sentimientos y motivos, así como la bondad y la sencillez.

Sófocles murió en el 406 a. mi.

Eurípides

Eurípides nació c. 480 aC mi. en una familia rica. Como los padres del futuro dramaturgo no vivían en la pobreza, pudieron darle una buena educación a su hijo.

Eurípides tuvo un amigo y maestro Anaxágoras, de quien estudió filosofía, historia y otras humanidades. Además, Eurípides pasaba mucho tiempo en compañía de sofistas. Aunque al poeta no le interesaba la vida social del país, en sus tragedias había muchos dichos políticos.

Eurípides, a diferencia de Sófocles, no participó en la puesta en escena de sus tragedias, no actuó en ellas como actor, no escribió música para ellas. Otras personas lo hicieron por él. Eurípides no era muy popular en Grecia. Por todo el tiempo de participación en concursos, recibió solo los primeros cinco premios, uno de ellos a título póstumo.

Durante su vida, Eurípides escribió aproximadamente 92 dramas. 18 de ellos nos han llegado completos. Además, hay muchos más extractos. Eurípides escribió todas las tragedias de manera algo diferente a Esquilo y Sófocles. El dramaturgo retrató a las personas en sus obras tal como son. Todos sus héroes, a pesar de ser personajes mitológicos, tenían sus propios sentimientos, pensamientos, ideales, aspiraciones y pasiones. En muchas tragedias, Eurípides critica la religión antigua. Sus dioses a menudo resultan ser más crueles, vengativos y malvados que las personas. Esta actitud hacia las creencias religiosas puede explicarse por el hecho de que la cosmovisión de Eurípides estuvo influenciada por la comunicación con los sofistas. Este libre pensamiento religioso no encontró comprensión entre los atenienses comunes. Aparentemente, por lo tanto, el dramaturgo no disfrutó del éxito entre sus conciudadanos.

Eurípides era partidario de la democracia moderada. Creía que la columna vertebral de la democracia eran los pequeños propietarios. En muchas de sus obras, criticó y denunció duramente a los demagogos que buscan el poder con halagos y engaños, y luego lo utilizan para sus propios fines egoístas. El dramaturgo luchó contra la tiranía, la esclavitud de una persona por otra. Dijo que es imposible dividir a las personas por origen, que la nobleza radica en las virtudes y hechos personales, y no en la riqueza y el origen noble.

Por separado, debe decirse sobre la actitud de Eurípides hacia los esclavos. Trató en todas sus obras de expresar la idea de que la esclavitud es un fenómeno injusto y vergonzoso, que todas las personas son iguales y que el alma de un esclavo no es diferente del alma de un ciudadano libre si el esclavo tiene pensamientos puros.

En ese momento, Grecia estaba librando la Guerra del Peloponeso. Eurípides creía que todas las guerras son insensatas y crueles. Sólo justificó las que se llevaron a cabo en nombre de la defensa de la patria.

El dramaturgo trató de comprender lo mejor posible el mundo de las experiencias espirituales de las personas que lo rodeaban. En sus tragedias, no tuvo miedo de mostrar las más bajas pasiones humanas y la lucha entre el bien y el mal en una sola persona. En este sentido, Eurípides puede llamarse el más trágico de todos los autores griegos. Las imágenes femeninas en las tragedias de Eurípides fueron muy expresivas y dramáticas, no en vano se le llamó con razón un buen conocedor del alma femenina.

El poeta utilizaba tres actores en sus obras, pero el coro de sus obras ya no era el protagonista principal. La mayoría de las veces, las canciones del coro expresan los pensamientos y sentimientos del propio autor. Eurípides fue uno de los primeros en introducir las llamadas monodias en tragedias: arias de actores. Incluso Sófocles intentó utilizar monodia, pero recibieron el mayor desarrollo precisamente de Eurípides. En los clímax más importantes, los actores expresaron sus sentimientos a través del canto.

El dramaturgo comenzó a mostrar al público escenas que ninguno de los poetas trágicos había presentado antes que él. Por ejemplo, estas fueron escenas de asesinato, enfermedad, muerte, tormento físico. Además, trajo niños al escenario, mostró al espectador las experiencias de una mujer enamorada. Cuando llegó el desenlace de la obra, Eurípides trajo al público un “dios en un carro”, que predecía el destino y expresaba su voluntad.

La obra más famosa de Eurípides es Medea. Tomó como base el mito de los Argonautas. En el barco "Argo" fueron a Colchis para extraer el vellocino de oro. En este negocio difícil y peligroso, el líder de los argonautas, Jason, fue ayudado por la hija del rey Colchis, Medea. Se enamoró de Jason y cometió varios crímenes por él. Por esto, Jason y Medea fueron expulsados ​​de su ciudad natal. Se establecieron en Corinto. Unos años más tarde, habiendo tenido dos hijos, Jason deja a Medea. Se casa con la hija del rey de Corinto. A partir de este acontecimiento comienza, de hecho, la tragedia.

Presa de una sed de venganza, Medea es terrible en ira. Primero, con la ayuda de regalos envenenados, mata a la joven esposa de Jason ya su padre. Después de eso, el vengador mata a sus hijos, nacidos de Jason, y se va volando en un carro alado.

Al crear la imagen de Medea, Eurípides enfatizó varias veces que ella era una hechicera. Pero su carácter desenfrenado, los celos violentos, la crueldad de los sentimientos le recuerdan constantemente a la audiencia que no es griega, sino nativa del país de los bárbaros. El público no se pone del lado de Medea, por mucho que sufra, porque no pueden perdonar sus terribles crímenes (principalmente el infanticidio).

En este trágico conflicto, Jason es el oponente de Medea. El dramaturgo lo retrató como una persona egoísta y prudente que antepone únicamente los intereses de su familia. La audiencia entiende que fue el ex esposo quien llevó a Medea a un estado tan frenético.

Entre las muchas tragedias de Eurípides, se puede destacar el drama Ifigenia en Áulide, que se distingue por el patetismo civil. La obra se basa en el mito de cómo, a instancias de los dioses, Agamenón tuvo que sacrificar a su hija Ifigenia.

Esta es la trama de la tragedia. Agamenón dirigió una flotilla de barcos para tomar Troya. Pero el viento amainó y los veleros no pudieron avanzar más. Entonces Agamenón se dirigió a la diosa Artemisa con un pedido para enviar el viento. En respuesta, escuchó la orden de sacrificar a su hija Ifigenia.

Agamenón convocó a su esposa Clitemnestra y su hija Ifigenia a Aulis. El pretexto fue el cortejo de Aquiles. Cuando llegaron las mujeres, se reveló el engaño. La esposa de Agamenón estaba furiosa y no permitió que mataran a su hija. Ifigenia le rogó a su padre que no la sacrificara. Aquiles estaba listo para defender a su novia, pero ella se negó a ayudar cuando supo que debía ser martirizada por el bien de su patria.

Durante el sacrificio, ocurrió un milagro. Después de ser apuñalada, Ifigenia desapareció en algún lugar y apareció una cierva en el altar. Los griegos tienen un mito que cuenta que Artemisa se apiadó de la niña y la trasladó a Tauris, donde se convirtió en sacerdotisa del templo de Artemisa.

En esta tragedia, Eurípides mostró a una niña valiente, dispuesta a sacrificarse por el bien de su patria.

Se dijo anteriormente que Eurípides no era popular entre los griegos. Al público no le gustó el hecho de que el dramaturgo buscara representar la vida de la manera más realista posible en sus obras, así como su actitud libre hacia los mitos y la religión. A muchos espectadores les pareció que al hacerlo violó las leyes del género trágico. Y sin embargo, la parte más culta del público disfrutaba viendo sus obras. Muchos de los poetas trágicos que vivieron en esa época en Grecia siguieron el camino abierto por Eurípides.

Poco antes de su muerte, Eurípides se trasladó a la corte del rey macedonio Arquelao, donde sus tragedias gozaron de un merecido éxito. A principios del 406 a. mi. Eurípides murió en Macedonia. Esto sucedió unos meses antes de la muerte de Sófocles.

La gloria llegó a Eurípides solo después de su muerte. En el siglo IV a. mi. Eurípides comenzó a ser llamado el mayor poeta trágico. Esta declaración se mantuvo hasta el final del mundo antiguo. Esto sólo puede explicarse por el hecho de que las obras de Eurípides correspondían a los gustos y exigencias de la gente de una época posterior que quería ver en el escenario la encarnación de aquellos pensamientos, sentimientos y experiencias que eran cercanas a los suyos.

Aristófanes

Aristófanes nació alrededor del 445 a. mi. Sus padres eran personas libres, pero no muy ricas. El joven mostró sus habilidades creativas desde muy temprano. Ya a la edad de 12-13 años comenzó a escribir obras de teatro. Su primera obra fue puesta en escena en el 427 a. mi. e inmediatamente recibió un segundo premio.

Aristófanes escribió solo unas 40 obras. Solo 11 comedias han sobrevivido hasta el día de hoy, en las que el autor planteó una variedad de preguntas sobre la vida. En las obras "Aharnianos" y "Paz", abogó por el fin de la Guerra del Peloponeso y la conclusión de la paz con Esparta. En las obras "Avispas" y "Jinetes" criticó las actividades de las instituciones estatales, reprochando a los demagogos deshonestos que engañaron a la gente. Aristófanes en sus obras criticó la filosofía de los sofistas y los métodos de educación de la juventud ("Nubes").

La obra de Aristófanes gozó de un merecido éxito entre sus contemporáneos. El público acudió en masa a sus actuaciones. Este estado de cosas puede explicarse por el hecho de que ha madurado una crisis de la democracia esclavista en la sociedad griega. En los niveles de poder florecieron el soborno y la corrupción de funcionarios, la malversación y el fraude. La representación satírica de estos vicios en las obras encontró la respuesta más viva en los corazones de los atenienses.

Pero en las comedias de Aristófanes también hay un héroe positivo. Es un pequeño propietario que cultiva la tierra con la ayuda de dos o tres esclavos. El dramaturgo admiraba su laboriosidad y sentido común, que se manifestaba tanto en los asuntos domésticos como estatales. Aristófanes fue un ferviente opositor de la guerra y abogó por la paz. Por ejemplo, en la comedia Lysistratus expresó la idea de que la Guerra del Peloponeso, en la que los helenos se matan entre sí, debilita a Grecia ante la amenaza de Persia.

En las obras de Aristófanes, se nota claramente un elemento de bufonería. En este sentido, la actuación actoral también debía incluir parodia, caricatura y bufonería. Todos estos trucos provocaron la diversión salvaje y la risa de la audiencia. Además, Aristófanes puso a los personajes en posiciones ridículas. Un ejemplo es la comedia "Nubes", en la que Sócrates se ordenó colgar en lo alto de una canasta para que fuera más fácil pensar en lo sublime. Esta escena y otras similares fueron muy expresivas y desde un punto de vista puramente teatral.

Al igual que la tragedia, la comedia comenzaba con un prólogo con una trama de acción. Fue seguido por la canción de apertura del coro cuando entró en la orquesta. El coro, por regla general, constaba de 24 personas y se dividía en dos medios coros de 12 personas cada uno. La canción de apertura del coro fue seguida por episodios, que estaban separados entre sí por canciones. Los episodios combinaron el diálogo con el canto coral. Siempre tenían un agon - un duelo verbal. En el agon, los oponentes defendían con mayor frecuencia opiniones opuestas, a veces terminaba en una pelea entre los personajes entre sí.

Hubo una parábasis en las partes corales, durante la cual el coro se quitó las máscaras, dio unos pasos hacia adelante y se dirigió directamente al público. Por lo general, la parabaza no estaba relacionada con el tema principal de la obra.

La última parte de la comedia, así como la tragedia, se llamó el éxodo, momento en el que el coro abandonó la orquesta. El éxodo siempre iba acompañado de bailes alegres y alegres.

Un ejemplo de la sátira política más llamativa es la comedia "Jinetes". Aristófanes le dio ese nombre porque el personaje principal era el coro de jinetes que componían la parte aristocrática del ejército ateniense. Aristófanes convirtió al líder del ala izquierda de la democracia, Cleón, en el personaje principal de la comedia. Lo llamó el Peletero y lo presentó como un hombre descarado y engañoso que sólo piensa en su propio enriquecimiento. Bajo la apariencia del viejo Demos, el pueblo de Atenas actúa en la comedia. Demos es muy viejo, indefenso, a menudo cae en la infancia y, por lo tanto, escucha al Peletero en todo. Pero, como dicen, un ladrón le robó un caballo a un ladrón. Demos transfiere el poder a otro estafador, Sausage Man, que derrota a Leatherworker.

Al final de la comedia, el Hombre Salchicha hierve a Demos en un caldero, tras lo cual vuelve a él la juventud, la razón y la sabiduría política. Ahora Demos nunca bailará al son de demagogos sin escrúpulos. Y el propio Kolbasnik posteriormente se convierte en un buen ciudadano que trabaja por el bien de su patria y su pueblo. De acuerdo con la trama de la obra, resulta que el Hombre Salchicha solo estaba fingiendo sacar lo mejor del Peletero.

Durante la gran Dionisíaca del 421 a. e., durante el período de negociaciones de paz entre Atenas y Esparta, Aristófanes escribió y representó la comedia "Paz". Los contemporáneos del dramaturgo admitieron la posibilidad de que esta actuación pudiera haber tenido un impacto positivo en el curso de las negociaciones, que terminaron con éxito en el mismo año.

El personaje principal de la obra era un granjero llamado Trigeus, es decir, un "recolector" de frutas. La guerra continua le impide vivir en paz y felicidad, cultivar la tierra y alimentar a su familia. En un enorme escarabajo pelotero, Trigeus decidió elevarse al cielo para preguntarle a Zeus qué pensaba hacer con los helenos. Si Zeus no toma ninguna decisión, entonces Trigeus le dirá que es un traidor a Hellas.

Al ascender al cielo, el granjero se enteró de que ya no había dioses en el Olimpo. Zeus los movió a todos al punto más alto del cielo, porque estaba enojado con la gente porque no podían terminar la guerra de ninguna manera. En un gran palacio que se encontraba en el Olimpo, Zeus dejó al demonio de la guerra Polemos, dándole el derecho de hacer lo que quisiera con las personas. Polemos agarró a la diosa del mundo y la encerró en una cueva profunda, y llenó la entrada con piedras.

Trigeus pidió ayuda a Hermes y, mientras Polemos no estaba, liberaron a la diosa del mundo. Inmediatamente después de esto, cesaron todas las guerras, la gente volvió al trabajo creativo pacífico y comenzó una vida nueva y feliz.

Aristófanes trazó un hilo rojo a través de toda la trama de la comedia, la idea de que todos los griegos deberían olvidar la enemistad, unirse y vivir felices. Así, por primera vez, se hizo una declaración desde el escenario, dirigida a todas las tribus griegas, de que hay mucho más en común entre ellas que diferencias. Además, se expresó la idea de unir a todas las tribus y la comunidad de sus intereses. El comediante escribió dos obras más que fueron una protesta contra la Guerra del Peloponeso. Estas son las comedias "Aharnians" y "Lysistrata".

En el 405 a. mi. Aristófanes creó la obra "Las ranas". En esta obra critica las tragedias de Eurípides. Como ejemplo de tragedias dignas, nombró las obras de Esquilo, con quien siempre simpatizó. En la comedia Las ranas, al comienzo de la acción, Dionisio ingresa a la orquesta con su sirviente Xanto. Dionisio anuncia a todos que va a descender al inframundo para traer a Eurípides a la tierra, porque después de su muerte no quedó ni un solo poeta bueno. Tras estas palabras, el público se echó a reír: todos conocían la actitud crítica de Aristófanes ante las obras de Eurípides.

El núcleo de la obra es la disputa entre Esquilo y Eurípides, que tiene lugar en el inframundo. En la orquesta aparecen actores que encarnan a dramaturgos, como si continuaran la discusión iniciada fuera del escenario. Eurípides critica el arte de Esquilo, cree que tuvo muy poca acción en el escenario, que habiendo llevado al héroe o heroína a la plataforma, Esquilo los cubrió con una capa y los dejó sentados en silencio. Además, Eurípides dice que cuando la obra superó su segunda mitad, Esquilo agregó más "palabras forzadas, con melena y ceño fruncido, monstruos imposibles, desconocidos para el espectador". Así, Eurípides condenó el lenguaje pomposo e indigesto en el que Esquilo escribió sus obras. Sobre sí mismo, Eurípides dice que mostraba la vida cotidiana en sus obras y enseñaba a la gente cosas sencillas y cotidianas.

Una descripción tan realista de la vida cotidiana de la gente común provocó críticas a Aristófanes. Por boca de Esquilo, denuncia a Eurípides y le dice que ha mimado a la gente: "Ahora hay mirones, bribones, villanos insidiosos por todas partes". Además, Esquilo continúa diciendo que él, a diferencia de Eurípides, creó tales obras que llaman al pueblo a la victoria.

Su concurso finaliza con el pesaje de los poemas de ambos poetas. Grandes escalas aparecen en el escenario, Dionysus invita a los dramaturgos a lanzar versos de sus tragedias en diferentes escalas por turnos. Como resultado, los poemas de Esquilo superaron, se convirtió en el ganador y Dionisio debe derribarlo. Al despedir a Esquilo, Plutón le ordena proteger Atenas, como él dice, "con buenos pensamientos" y "reeducar a los locos, de los cuales hay muchos en Atenas". Desde que Esquilo regresa a la tierra, pregunta por el tiempo de su ausencia en el inframundo para traspasar el trono del trágico a Sófocles.

Aristófanes murió en el 385 a. mi.

Desde el punto de vista del contenido ideológico, así como del espectáculo de la comedia de Aristófanes, este es un fenómeno fenomenal. Según los historiadores, Aristófanes es tanto el pináculo de la antigua comedia ática como su culminación. En el siglo IV a. es decir, cuando cambió la situación sociopolítica en Grecia, la comedia ya no tuvo tanta influencia sobre el público como antes. En este sentido, V. G. Belinsky llamó a Aristófanes el último gran poeta de Grecia.

Esquilo (525 - 456 a. C.)

Su trabajo está asociado con la era de la formación del estado democrático ateniense. Este estado se formó durante las guerras greco-persas, que se libraron con breves descansos entre el 500 y el 449 a. y fueron para los estados griegos-políticas de carácter liberador.

Esquilo provenía de una familia noble. Nació en Eleusis, cerca de Atenas. Se sabe que Esquilo participó en las batallas de Maratón y Salamina. Describió la Batalla de Salamina como testigo presencial en la tragedia "Persas". Poco antes de su muerte, Esquilo fue a Sicilia, donde murió (en la ciudad de Gela). La inscripción de su lápida, compuesta, según la leyenda, por él mismo, no dice nada de él como dramaturgo, pero se dice que demostró ser un valiente guerrero en las batallas contra los persas.

Esquilo escribió alrededor de 80 tragedias y dramas de sátiros. Sólo siete tragedias nos han llegado en su totalidad; sobreviven pequeños fragmentos de otras obras.

Las tragedias de Esquilo reflejan las principales tendencias de su tiempo, esos enormes cambios en la vida socioeconómica y cultural que fueron causados ​​por el colapso del sistema tribal y la formación de la democracia esclavista ateniense.

La cosmovisión de Esquilo era básicamente religiosa y mitológica. Creía que existe un orden mundial eterno, que está sujeto a la acción de la ley de la justicia mundial. Una persona que voluntaria o involuntariamente violó una orden justa será castigada por los dioses, y así se restablecerá el equilibrio. La idea de la inevitabilidad de la retribución y el triunfo de la justicia atraviesa todas las tragedias de Esquilo.

Esquilo cree en el destino - Moira cree que incluso los dioses la obedecen. Sin embargo, esta cosmovisión tradicional se mezcla con nuevas visiones generadas por la democracia ateniense en desarrollo. Entonces, los héroes de Esquilo no son seres de voluntad débil que cumplen incondicionalmente la voluntad de la deidad: una persona en él está dotada de una mente libre, piensa y actúa de manera bastante independiente. Casi todos los héroes de Esquilo se enfrentan al problema de elegir un curso de acción. La responsabilidad moral de una persona por sus acciones es uno de los temas principales de las tragedias del dramaturgo.

Esquilo introdujo un segundo actor en sus tragedias y abrió así la posibilidad de un desarrollo más profundo del conflicto trágico, fortaleciendo el lado efectivo de la representación teatral. Fue una verdadera revolución en el teatro: en lugar de la antigua tragedia, donde los papeles del único actor y el coro llenaban toda la obra, nacía una nueva tragedia en la que los personajes chocaban entre sí en el escenario, y ellos mismos directamente. motivó sus acciones.

La estructura externa de la tragedia de Esquilo conserva huellas de proximidad con el ditirambo, donde las partes del cantante principal se alternaban con las partes del coro.

Casi todas las tragedias que nos han llegado comienzan con un prólogo, que contiene la trama de la acción. Esto es seguido por parod - una canción que canta el coro, entrando en la orquesta. Luego viene la alternancia de episodios (partes dialógicas interpretadas por actores, a veces con la participación del coro) y estasis (canciones del coro). La parte final de la tragedia se llama éxodo; exode es la canción con la que el coro deja el escenario. En las tragedias, también hay hiporquimas (un canto alegre del coro, que suena, por regla general, en el clímax, antes de la catástrofe), kommos (cantos conjuntos: llanto de los héroes y el coro), monólogos de los héroes.

Por lo general, una tragedia constaba de 3-4 episodios y 3-4 estasis. Stasims se dividen en partes separadas: estrofas y antistrophes, estrictamente correspondientes en estructura entre sí. Durante la interpretación de estrofas y antistrofas, el coro se movía a lo largo de la orquesta primero en una dirección y luego en la otra. La estrofa y la antistrofa correspondiente a ella se escriben siempre en la misma métrica, mientras que la nueva estrofa y la antistrofa se escriben en otra diferente. Hay varios pares de este tipo en un stasim; están cerrados por un epod común (conclusión).

Los cantos del coro se interpretaban necesariamente con el acompañamiento de la flauta. Además, a menudo iban acompañados de bailes. La danza trágica se llamaba emmeleia.

De las tragedias del gran dramaturgo que nos han llegado, destacan las siguientes:

· "Persas" (472 a. C.), que exalta la victoria de los griegos sobre los persas en la batalla naval de la isla de Salamina (480 a. C.);

· "Prometeo encadenado": quizás la tragedia más famosa de Esquilo, que cuenta la hazaña del titán Prometeo, que dio fuego a las personas y fue severamente castigado por ello;

· La trilogía "Oresteia" (458 aC), conocida por ser el único ejemplo de una trilogía que ha llegado hasta nosotros en su totalidad, en la que la habilidad de Esquilo alcanzó su punto máximo.

Esquilo es conocido como el mejor portavoz de las aspiraciones sociales de su tiempo. En sus tragedias muestra la victoria de los principios progresistas en el desarrollo de la sociedad, en el sistema estatal, en la moralidad. Creatividad Esquilo tuvo un impacto significativo en el desarrollo de la poesía y el drama mundial.

Sófocles (496 - 406 a. C.)

Sófocles provenía de una familia adinerada que era propietaria de una tienda de armas y recibió una buena educación. Su talento artístico se manifestó ya a temprana edad: a los dieciséis años dirigió el coro de jóvenes, glorificando la victoria de Salamina, y más tarde él mismo actuó como actor en sus propias tragedias, consiguiendo un gran éxito. En 486, Sófocles obtuvo su primera victoria sobre el propio Esquilo en un concurso de dramaturgos. En general, toda la actividad dramática de Sófocles estuvo acompañada de un éxito constante: nunca recibió un tercer premio; la mayoría de las veces ocupó el primer lugar y rara vez el segundo.

Sófocles también participó en la vida pública, ocupando puestos de responsabilidad. Así, fue elegido estratega (comandante) y, junto con Pericles, participó en una expedición contra la isla de Samos, que decidió separarse de Atenas. Después de la muerte de Sófocles, los conciudadanos lo veneraron no solo como un gran poeta, sino también como uno de los gloriosos héroes atenienses.

Solo nos han llegado siete tragedias de Sófocles, pero él escribió más de 120. Las tragedias de Sófocles tienen características nuevas. Si en Esquilo los personajes principales eran dioses, en Sófocles las personas actúan, aunque algo divorciadas de la realidad. Por lo tanto, se dice que Sófocles hizo descender la tragedia del cielo a la tierra. Sófocles presta la atención principal a una persona, sus experiencias emocionales. Por supuesto, en el destino de sus héroes, se siente la influencia de los dioses, incluso si no aparecen en el curso de la acción, y estos dioses son tan poderosos como los de Esquilo: pueden aplastar a una persona. Pero Sófocles dibuja, ante todo, la lucha de una persona por la realización de sus metas, sus sentimientos y pensamientos, muestra el sufrimiento que le ha tocado en suerte.

Los héroes de Sófocles suelen tener los mismos personajes integrales que los héroes de Esquilo. Luchando por su ideal, no conocen la vacilación espiritual. La lucha sume a los héroes en los mayores sufrimientos, ya veces mueren. Pero los héroes de Sófocles no pueden negarse a luchar, porque los guía el deber cívico y moral.

Los héroes nobles de las tragedias de Sófocles están estrechamente relacionados con el colectivo de ciudadanos: esta es la encarnación del ideal de una personalidad armoniosa, que se creó durante el apogeo de Atenas. Por eso, Sófocles es llamado el cantor de la democracia ateniense.

Sin embargo, la obra de Sófocles es compleja y contradictoria. Sus tragedias reflejaron no solo el florecimiento, sino también la creciente crisis del sistema de polis, que terminó con la muerte de la democracia ateniense.

La tragedia griega en la obra de Sófocles alcanza su perfección. Sófocles introdujo un tercer actor, aumentó las partes dialógicas de la comedia (episodios) y redujo las partes corales. La acción se volvió más viva y auténtica, ya que tres personajes podían actuar en el escenario al mismo tiempo y motivar sus acciones. Sin embargo, el coro de Sófocles sigue desempeñando un papel importante en la tragedia, e incluso se aumentó el número de coros a 15 personas.

El interés por las vivencias de un individuo llevó a Sófocles a abandonar las trilogías, donde normalmente se trazaba el destino de toda una familia. Por tradición, presentó tres tragedias a concursos, pero cada una de ellas era una obra independiente.

La introducción de la pintura decorativa también se asocia con el nombre de Sófocles.

Las tragedias más famosas de Sófocles del ciclo de mitos tebanos. Estos son "Antígona" (alrededor del 442 a. C.), "Edipo Rey" (alrededor del 429 a. C.) y "Edipo en Colón" (escenificado en el 441 a. C., después de la muerte de Sófocles).

Estas tragedias, escritas y escenificadas en diferentes épocas, se basan en el mito del rey tebano Edipo y las desgracias que sufrieron su familia. Sin saberlo, Edipo mata a su padre y se casa con su madre. Muchos años después, habiendo conocido la terrible verdad, se saca los ojos y se exilia voluntariamente. Esta parte del mito formó la base de la tragedia "Edipo Rey".

Después de largas andanzas, limpiado por el sufrimiento y perdonado por los dioses, Edipo muere de manera divina: es tragado por la tierra. Esto tiene lugar en los suburbios de Atenas, Kolon, y la tumba de la víctima se convierte en un santuario para la tierra ateniense. Esto se cuenta en la tragedia "Edipo en Colón".

Las tragedias de Sófocles fueron la encarnación artística de los ideales civiles y morales de la antigua democracia esclavista durante su apogeo (Sófocles no vivió para ver la terrible derrota de los atenienses en la Guerra del Peloponeso de 431-404 a. C.). Estos ideales eran la igualdad política y la libertad de todos los ciudadanos de pleno derecho, el servicio desinteresado a la patria, el respeto por los dioses, la nobleza de las aspiraciones y los sentimientos de las personas de voluntad fuerte.

Eurípides (alrededor de 485 - 406 a. C.)

La crisis social de la democracia ateniense de propietarios de esclavos y la consiguiente ruptura de los conceptos y puntos de vista tradicionales se reflejaron más plenamente en la obra del joven contemporáneo de Sófocles, Eurípides.

Los padres de Eurípides parecen haber sido ricos y él recibió una buena educación. A diferencia de Sófocles, Eurípides no tomó parte directa en la vida política del estado, pero estaba muy interesado en los acontecimientos sociales. Sus tragedias están llenas de diversas declaraciones políticas y alusiones a la modernidad.

Eurípides no tuvo mucho éxito con sus contemporáneos: en toda su vida recibió solo los primeros 5 premios, y el último a título póstumo. Poco antes de su muerte, abandonó Atenas y se trasladó a la corte del rey macedonio Arquelao, donde disfrutó de honor. En Macedonia, murió (unos meses antes de la muerte de Sófocles en Atenas).

De Eurípides nos han llegado 18 dramas (en total, escribió del 75 al 92) y un gran número de pasajes.

El dramaturgo acercó a sus personajes a la realidad; él, según Aristóteles, describió a las personas como "lo que son". Los personajes de sus tragedias, siendo, como los de Esquilo y Sófocles, los héroes de los mitos, estaban dotados de los pensamientos, aspiraciones y pasiones de los contemporáneos del poeta.

En una serie de tragedias de Eurípides, suenan críticas a las creencias religiosas, y los dioses resultan ser más insidiosos, crueles y vengativos que las personas.

Según sus opiniones sociopolíticas, era partidario de la democracia moderada, cuya columna vertebral consideraba a los pequeños propietarios. En algunas de sus obras hay fuertes ataques contra los políticos-demagogos: halagando al pueblo, buscan el poder para utilizarlo en sus propios fines egoístas. En una serie de tragedias, Eurípides denuncia apasionadamente la tiranía: el dominio de una persona sobre otra contra su voluntad le parece una violación del orden civil natural. La nobleza, según Eurípides, radica en el mérito y la virtud personales, y no en la nobleza y la riqueza. Los personajes positivos de Eurípides expresan repetidamente la idea de que el deseo desenfrenado de riqueza puede empujar a una persona al crimen.

Cabe destacar la actitud de Eurípides hacia los esclavos. Cree que la esclavitud es injusticia y violencia, que las personas tienen una sola naturaleza, y un esclavo, si tiene un alma noble, no es peor que un libre.

Eurípides a menudo responde en sus tragedias a los acontecimientos de la Guerra del Peloponeso. Aunque está orgulloso de los éxitos militares de sus compatriotas, generalmente tiene una actitud negativa hacia la guerra. Muestra el sufrimiento que la guerra trae a las personas, especialmente a las mujeres y los niños. La guerra solo puede justificarse si la gente defiende la independencia de su patria.

Estas ideas sitúan a Eurípides entre los pensadores más progresistas de la humanidad.

Eurípides se convirtió en el primer dramaturgo que conocemos, en cuyas obras los personajes de los personajes no solo se revelaron, sino que también se desarrollaron. Al mismo tiempo, no tuvo miedo de representar las bajas pasiones humanas, la lucha de aspiraciones en conflicto en una misma persona. Aristóteles lo llamó el más trágico de todos los dramaturgos griegos.

La gloria llegó a Eurípides después de la muerte. Ya en el siglo IV. ANTES DE CRISTO. fue llamado el mayor poeta trágico, y tal juicio sobre él se conservó durante todos los siglos posteriores.

Teatro de la Antigua Roma

En Roma, así como en Grecia, las representaciones teatrales se realizaban de manera irregular, pero se programaban para que coincidieran con ciertas festividades. Hasta mediados del s. I. ANTES DE CRISTO. en Roma no se construyó ningún teatro de piedra. Las actuaciones se llevaron a cabo en estructuras de madera, que fueron desmanteladas después de su finalización. Inicialmente, no había lugares especiales para los espectadores en Roma, y ​​veían "juegos de escenario" de pie o sentados en la ladera de la colina adyacente al escenario. El poeta romano Ovidio describe en el poema "La ciencia del amor" el panorama general de la representación teatral de aquella lejana época:

El teatro no era de mármol, las colchas aún no colgaban,

El azafrán aún no ha llenado el escenario de humedad amarilla.

Todo lo que quedó fue el follaje de los árboles palatinos

Simplemente se quedó dando vueltas: el teatro no estaba decorado.

En las actuaciones, la gente se sentaba en los escalones de césped.

Y cubrió su cabello solo con una corona verde.

(Traducido por F. Petrovski)

El primer teatro de piedra de Roma fue construido por Pompeyo durante su segundo consulado, en el 55 a. Después de él, se construyeron otros teatros de piedra en Roma.

Las características del edificio del teatro romano eran las siguientes: los asientos para los espectadores eran un semicírculo exacto; la orquesta semicircular no estaba destinada al coro (ya no estaba en el teatro romano), sino que era un lugar para espectadores privilegiados; el escenario era bajo y profundo.

Las representaciones del teatro romano eran espectaculares y estaban destinadas principalmente a espectadores plebeyos. "Pan y circo" este eslogan era muy popular entre la gente común en Roma. En los orígenes del teatro romano había gente de bajo rango y libertos.

Una de las fuentes de las representaciones teatrales en Roma fueron las canciones populares. Estos incluyen fesceninas, rimas cáusticas y malvadas, que fueron utilizadas por aldeanos disfrazados durante los festivales de la cosecha. Mucho llegó al teatro de atellana, una comedia popular de máscaras que se originó entre las tribus oscas que vivían en Italia cerca de la ciudad de Atella.

Atellana trajo máscaras establecidas al teatro romano, que tienen su origen en los antiguos juegos saturninos etruscos que se celebraban en honor al antiguo dios itálico Saturno. Había cuatro máscaras en el atellan: Makk, un tonto y un glotón, Bukk, un fanfarrón estúpido, un hablador ocioso y un simplón, Papp, un viejo tonto rústico y Dossen, un científico charlatán feo. Esta agradable compañía ha divertido a la gente honesta durante mucho tiempo.

Es necesario nombrar otro tipo antiguo de acción dramática: el mimo. Inicialmente, fue una improvisación tosca, realizada en las fiestas italianas, en particular en el festival de primavera de Floralia, y luego el mimo se convirtió en un género literario.

En Roma se conocían varios géneros de representaciones dramáticas. Incluso el poeta Gnaeus Nevius creó la llamada pretexttatu-tragedia, cuyos personajes vestían pretextu, la ropa de los magistrados romanos.

La comedia en Roma estuvo representada por dos tipos; comedia togata y comedia palliata. La primera es una obra alegre basada en material italiano local. Sus personajes eran personas de un rango simple. La togata obtuvo su nombre de la vestimenta romana superior: la toga. Conocemos a los autores de tales comedias, Titinius, Aphranius y Atta, solo por fragmentos sobrevivientes separados. El nombre de la comedia pallita se asoció con una capa griega corta: palio. Los autores de esta comedia recurrieron principalmente a la herencia creativa de los dramaturgos griegos, representantes de la comedia neoática: Menandro, Filemón y Diphilus. Los comediantes romanos a menudo combinaban escenas de diferentes obras griegas en una comedia.

Los representantes más famosos de la comedia palliata son los dramaturgos romanos. Plauto y Terencio.

Plauto, a quien el teatro mundial debe muchos descubrimientos artísticos (la música se convirtió en una parte integral de la acción, sonaba tanto en escenas líricas como cómicas), fue una personalidad universal: escribió el texto, interpretó en representaciones que él mismo escenificó (" Burros", "Olla", "Guerrero jactancioso", "Amphitrion", etc.). Era un artista verdaderamente popular, como su teatro.

Terence está más interesado en los conflictos familiares. Destierra la burda farsa de sus comedias, las hace refinadas en el lenguaje, en las formas en que se expresan los sentimientos humanos ("La muchacha de Andos", "Hermanos", "La suegra"). No es casualidad que en el Renacimiento, la experiencia de Terence fuera tan útil para los nuevos maestros del drama y el teatro.

La creciente crisis condujo al hecho de que la antigua dramaturgia romana cayó en decadencia o se realizó en formas que en realidad no estaban relacionadas con el teatro. Así que el mayor poeta trágico de Roma, Séneca, escribe sus tragedias no para presentarlas, sino como "dramas para leer". Pero atellana sigue desarrollándose, se repone el número de sus máscaras. Sus producciones a menudo trataban temas políticos y sociales. Las tradiciones de la atellana y el mimo, de hecho, nunca murieron entre la gente, continuaron existiendo en la Edad Media y en el Renacimiento.

En Roma, la habilidad de los actores alcanzó un nivel muy alto. El actor trágico Esopo y su actor cómico contemporáneo Roscius (siglo I a. C.) disfrutaron del amor y el respeto del público.

El teatro del mundo antiguo se ha convertido en parte integral de la experiencia espiritual de toda la humanidad, ha sentado mucho en la base de lo que hoy llamamos cultura moderna.

El teatro romano, como el drama romano, sigue el modelo del teatro griego, aunque en algunos aspectos difiere de él. Los asientos para los espectadores en los teatros romanos no ocupan más que un semicírculo, terminando en la dirección del escenario a lo largo de una línea paralela a este último. El escenario es el doble de largo que en griego, las escaleras conducen desde los asientos de la audiencia hasta el escenario, lo que no era el caso en griego. La profundidad de la orquesta es menor para el mismo ancho; entradas a la orquesta ya; el escenario está más cerca del centro. Todas estas diferencias se pueden observar en las ruinas de muchos teatros romanos, de los cuales los mejor conservados se encuentran en Aspendos (Aspendos), en Turquía y en Orange (Aransio) en Francia.

Vitruvio da una descripción precisa del plan y la construcción de los teatros romanos, como si estableciera dos tipos de teatros independientes entre sí. Las desviaciones del teatro romano del griego se explican por la reducción, luego la abolición completa del papel del coro y, dependiendo de esto, la división de la orquesta en dos partes: ambas comenzaron con los griegos y solo recibieron su completo desarrollo desde los romanos.

En el teatro romano, como en el griego, el espacio de asientos para el público y el escenario dependía del círculo principal y la figura inscrita. Para la figura principal del teatro romano, Vitruvio toma cuatro triángulos equiláteros con vértices equidistantes entre sí. Los bordes inferiores del lugar para el público eran siempre paralelos al escenario, a diferencia del teatro griego, y discurrían a lo largo de una línea trazada por las esquinas de las figuras inscritas más cercanas al diámetro horizontal del círculo, razón por la cual el extremo las cuñas eran más pequeñas que las otras. El arco superior del círculo principal formaba el límite inferior de los asientos para los espectadores. Este espacio también estaba dividido por pasajes concéntricos (praecinctiones) en dos o tres niveles, que a su vez estaban divididos en cuñas (cunei) por escaleras a lo largo de los radios. El tamaño del espacio para espectadores se incrementó por el hecho de que las entradas laterales a la orquesta estaban cubiertas y también asignadas a los espectadores. En el teatro romano la orquesta es más pequeña que en el teatro griego; había asientos para senadores; el escenario (pulpitum), por el contrario, se amplía, ya que se asignó no solo a los actores, sino a todos los artistas; según Vitruvio, es significativamente inferior a la escena griega, por lo que se refiere al proscenio, llamándolo también logeion. Él determina la altura máxima del escenario romano en 5 pies, el griego, en 10-12 pies. El error fundamental de Vitruvio al comparar los teatros de los dos tipos es que imaginó el escenario romano como una transformación del proscenio griego, al que consideraba el escenario de los actores, con la diferencia de que en el teatro romano el proscenio se hacía más bajo. , más ancha y más larga, se acercó a la audiencia. De hecho, la escena romana es parte de la griega antigua. orquestas: esa parte que, con la reducción del papel de los coros en las representaciones dramáticas, se volvió superflua incluso entre los griegos en el período macedonio; para los actores, esa parte del círculo que estaba directamente frente al escenario y el proscenio fue suficiente; al mismo tiempo, ambas partes de la orquesta permanecían en el mismo plano, o se podía elevar el lugar para los actores al nivel de la fila más baja de asientos. Siguiendo el modelo de los teatros romanos, se reconstruyeron algunos teatros griegos y se construyeron otros nuevos en las ciudades griegas.

Otra innovación importante en el teatro romano fue el techo, que conectaba el edificio del escenario y los asientos para el público en un solo edificio integral. Las máquinas y el vestuario escénico en el teatro romano eran, en general, los mismos que en el griego. El telón (auleum) cayó antes del comienzo del juego debajo del escenario y volvió a levantarse al final. Al parecer, las máscaras para los actores romanos se permitieron tarde, ya después de Terencio; esto, sin embargo, no impidió que la juventud romana se disfrazara de atellani. Las representaciones teatrales adornaban varias festividades anuales y también se realizaban con motivo de importantes eventos estatales, durante los triunfos, con motivo de la consagración de edificios públicos, etc.

Además de tragedias y comedias, se ofrecieron atellani, mimos, pantomimas y obras pírricas. No se sabe exactamente si hubo concursos de poetas en Roma. Dado que los juegos eran organizados por particulares o por el Estado, la supervisión de los mismos pertenecía a organizadores privados o magistrados (curatores ludorum). Hasta Augusto, la dirección de los juegos escénicos anuales se encomendaba principalmente a los ediles curules y plebeyos, o al pretor de la ciudad; Augusto lo transfirió a los pretores. Las fiestas estatales extraordinarias estaban a cargo de los cónsules. Un empresario (dominus gregis), el actor principal y director, el jefe de una compañía de actores (grex, caterva) llegó a un acuerdo con la persona que organizó las vacaciones, oficial o privada; recibió el pago acordado. La remuneración al autor de la obra la pagaba el empresario. Dado que en Roma las obras de teatro significaban diversión y no servicio a una deidad, era costumbre que los poetas recibieran dinero por las obras, lo que a los ojos de la sociedad reducía a los poetas a la posición de artesanos. En Grecia, los poetas ocupaban un lugar destacado en la opinión pública, los puestos gubernamentales más altos estaban abiertos para ellos; en Roma, las clases bajas, incluso los esclavos, representaban obras de teatro. De acuerdo con esto, el oficio de actor también se valoraba muy poco, por debajo del título de jinete y gladiador; el título de actor impuso el sello de la deshonra.

Los actores solían ser pedos y veraneantes. En general, el teatro en Roma no tenía ese carácter elevado, serio, educativo, por así decirlo, sagrado, que había distinguido durante mucho tiempo en Grecia. Las obras de teatro tomadas de Grecia han dado paso gradualmente a representaciones que no tienen nada que ver ni con la tragedia ni con la comedia: mimo, pantomima, ballet. El estado trató este tipo de entretenimiento sin simpatía. Los magistrados, que daban los juegos, y los particulares construyeron en un principio escenarios de madera para los propios actores, que fueron destruidos después de la representación. La mayor parte de los gastos, a veces muy significativos, recayeron también sobre los organizadores de los juegos. Por primera vez, un teatro de estilo griego (theatrum et proscaenium) se construyó en Roma solo en 179 a. e., pero pronto se rompió. En 178 a. C. se construyó un edificio de piedra permanente para el escenario. e., pero en este lugar no había asientos para espectadores; el público estaba separado del escenario por una valla de madera; ni siquiera se les permitía llevar sillas con ellos en el teatro.La actitud hacia el público era completamente opuesta en Grecia: el público se llevaba almohadas, comida, manjares, vino con ellos en el teatro. El conocimiento más cercano del teatro griego comenzó después de la conquista de Grecia (145 a. C.). El teatro de piedra permanente, con capacidad para más de 17 000 asientos (según Plinio - 40 000), fue construido por Pompeyo en el 55 a. mi. Se conservan las ruinas de un teatro construido en el año 13 a. C. mi. Octavio.

La asistencia al teatro era gratuita, igualmente gratuita para hombres y mujeres, pero no para los esclavos. Para conquistar al público o sorprenderlo con lujo y esplendor, los organizadores de los juegos en épocas posteriores extendieron su preocupación por el público hasta el punto de que salpicaban el teatro con flores, rociaban en él líquidos perfumados, lo decoraban ricamente con oro. Nerón ordenó extender sobre la audiencia un velo púrpura, salpicado de estrellas doradas, con la imagen de un emperador en un carro.

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Origen de la tragedia.

Aristóteles "Poética":

“Habiendo surgido originalmente de improvisaciones… de los iniciadores de ditherambs, la tragedia creció poco a poco… y, habiendo sufrido muchos cambios, se detuvo, habiendo alcanzado lo que estaba en su naturaleza. El discurso de una tarde lúdica se volvió serio, porque. la tragedia surgió de las ideas de los sátiros.

Un ditirambo es un canto coral del culto de Dionisos.

Luego se destaca el solista. Thespis es considerado el primer poeta trágico, en el que el solista no solo cantó, sino que también habló, se puso varias máscaras y vestidos.

Diálogo entre coro y solista.

Inicialmente (con Arion) los integrantes del coro iban vestidos de sátiros, vestían pieles de cabra, cuernos, zapatos especiales. - El canto de la cabra es una tragedia.

Sófocles.(c. 496–406 a. C.)

"Edipo Rey", "Antígona". El tema del destino y la ironía trágica en Sófocles: el problema de la imposibilidad de la previsión, el delirio desafortunado. Sófocles como maestro de vicisitudes. La catástrofe asociada a la adquisición del verdadero conocimiento. "Pesimismo" de Sófocles. Duelo de Edipo con el destino. El motivo de la impotencia de la mente humana. Colisión de dos motivos iguales en "Antígona". Conflicto interno del alma humana. Tema de locura.

"Antígona"(alrededor de 442). La trama de "Antígona" remite al ciclo tebano y es continuación directa de la leyenda sobre la guerra de los "Siete contra Tebas" y sobre el duelo entre Eteocles y Polinices (cf. p. 70). Después de la muerte de ambos hermanos, el nuevo gobernante de Tebas, Creonte, enterró a Eteocles con los debidos honores, y el cuerpo de Polinices, que fue a la guerra contra Tebas, prohibió traicionar la tierra, amenazando de muerte a los desobedientes. La hermana de los muertos, Antígona, violó la prohibición y enterró la Política. Sófocles desarrolló esta trama desde el punto de vista del conflicto entre las leyes humanas y las "leyes no escritas" de la religión y la moral. El tema era de actualidad: los defensores de las tradiciones polis consideraban las "leyes no escritas" "establecidas por Dios" e indestructibles, en contraposición a las leyes cambiantes de las personas. La democracia ateniense religiosamente conservadora también exigió respeto por las "leyes no escritas". “Escuchamos especialmente todas aquellas leyes”, dice Pericles en Tucídides (p. 100), “que existen en beneficio del ofendido y que, al no estar escritas, acarrean vergüenza generalmente reconocida por su violación”.

En el prólogo de la tragedia, Antígona informa a su hermana Ismene sobre la prohibición de Creonte y su intención de enterrar a su hermano a pesar de la prohibición. Los dramas de Sófocles generalmente están construidos de tal manera que el héroe, ya en las primeras escenas, toma una decisión firme, con un plan de acción que determina todo el curso posterior de la obra. Este propósito expositivo es servido por los prólogos; el prólogo de "Antígona" contiene otra característica que es muy común en Sófocles: la oposición de personajes duros y suaves: la inflexible Antígona se opone a la tímida Ismene, que simpatiza con su hermana, pero no se atreve a actuar con ella. Antígona pone en marcha su plan; ella cubre el cuerpo de Polinices con una fina capa de tierra, es decir, realiza un entierro simbólico "", que, según las ideas griegas, era suficiente para calmar el alma del difunto. Tan pronto como Creonte tuvo tiempo de exponer el programa de su reinado ante el coro de los ancianos tebanos, se entera de que se ha violado su orden. Creonte ve en esto las intrigas de los ciudadanos descontentos con su poder, pero en la escena siguiente ya aparece Antígona, capturada durante su segunda aparición en el cadáver de Polinices. Antígona defiende con confianza la rectitud de su acto, refiriéndose a su deuda de sangre y la inviolabilidad de las leyes divinas. El heroísmo activo de Antígona, su franqueza y amor por la verdad se ven sombreados por el heroísmo pasivo de Ismene; Ismena está lista para admitir que es cómplice del crimen y compartir el destino de su hermana. En vano Hemón, hijo de Creonte y prometido de Antígona, señala a su padre que la simpatía moral del pueblo tebano está del lado de Antígona. Creonte la condena a muerte en una cripta de piedra. La última vez que Antígona pasa ante el espectador, cuando los guardias la conducen al lugar de ejecución; ella misma realiza el lamento fúnebre, pero sigue convencida de que actuó piadosamente. Este es el punto más alto en el desarrollo de la tragedia, luego viene el punto de inflexión. El adivino ciego Tiresias le informa a Creonte que los dioses están enojados con su comportamiento y le predicen terribles desastres. La resistencia de Creonte se rompe, va a enterrar a Polinices y luego libera a Antígona. Sin embargo, ya es demasiado tarde. Del mensaje del mensajero al coro y esposa de Creonte, Eurídice, sabemos que Antígona se ahorcó en la cripta, y Haemon, frente a su padre, se atravesó con una espada en el cuerpo de su novia. Y cuando Creonte, vencido por el dolor, regresa con el trabajo de Hemón, recibe noticias de una nueva desgracia: Eurídice se quitó la vida, maldiciendo a su marido como un asesino de niños. El coro concluye la tragedia con una breve máxima de que los dioses no dejan la maldad sin vengar. La justicia divina triunfa así, pero triunfa en el curso natural del drama, sin ninguna participación directa de los poderes divinos. Los héroes de "Antígona" son personas con una marcada individualidad y su comportamiento se debe completamente a sus cualidades personales. Sería muy fácil presentar la muerte de la hija de Edipo como la realización de una maldición familiar, pero Sófocles menciona este motivo tradicional sólo de pasada. Los personajes humanos sirven como fuerzas impulsoras de la tragedia en Sófocles. Sin embargo, motivos de carácter subjetivo, como el amor de Hemón por Antígona, ocupan un lugar secundario; Sófocles caracteriza a los personajes principales mostrando su comportamiento en un conflicto sobre la cuestión esencial de la ética de la polis. En la relación de Antígona e Ismena con el deber de hermana, en la forma en que Creonte entiende y cumple sus deberes de gobernante, se revela el carácter individual de cada una de estas figuras.

De particular interés es el primer stasim, que glorifica la fuerza y ​​el ingenio de la mente humana, que conquista la naturaleza y organiza la vida social. El coro termina con una advertencia: el poder de la razón atrae a la persona tanto al bien como al mal; por lo tanto, se debe adherir a la ética tradicional. Esta canción del coro, que es extremadamente característica de toda la cosmovisión de Sófocles, es, por así decirlo, el comentario del autor sobre la tragedia, que explica la posición del poeta sobre el tema del choque de la ley "divina" y humana.

¿Cómo se resuelve el conflicto entre Antígona y Creonte? Existe la opinión de que Sófocles muestra la falacia de la posición de ambos oponentes, que cada uno de ellos defiende una causa justa, pero la defiende unilateralmente. Desde este punto de vista, Creonte se equivoca al emitir un decreto en interés del estado que contradice la ley "no escrita", pero Antígona se equivoca al violar arbitrariamente la ley estatal en favor de la ley "no escrita". La muerte de Antígona y el destino desafortunado de Creonte son las consecuencias de su comportamiento unilateral. Así entendió Hegel a Antígona. Según otra interpretación de la tragedia, Sófocles está completamente del lado de Antígona; la heroína elige conscientemente el camino que conduce a su muerte, y el poeta aprueba esta elección, mostrando cómo la muerte de Antígona se convierte en su victoria y conlleva la derrota de Creonte. Esta última interpretación está más en línea con la cosmovisión de Sófocles.

Representando la grandeza del hombre, la riqueza de sus poderes mentales y morales, Sófocles dibuja al mismo tiempo su impotencia, las limitaciones de las capacidades humanas. Este problema se desarrolla más vívidamente en la tragedia Edipo Rey, que siempre ha sido reconocida, junto con Antígona, como una obra maestra de la habilidad dramática de Sófocles. Mito sobre Edipo en un momento ya sirvió como material para la trilogía tebana de Esquilo (p. 119), construida sobre la "maldición ancestral". Sófocles, como de costumbre, abandonó la idea de la culpa hereditaria; su interés se centra en el destino personal de Edipo.

En la edición que el mito recibió de Sófocles, el rey tebano Lai, asustado por la predicción que le prometía la muerte a manos de “su hijo, ordenó perforar las piernas de su hijo recién nacido y arrojarlo al monte Citerón. El niño fue adoptado por el rey de Corinto, Pólibo, y recibió el nombre de Edipo.* Edipo no sabía nada acerca de su origen, pero cuando un corintio borracho lo llamó el hijo imaginario de Pólibo, recurrió al oráculo de Delfos en busca de aclaraciones. El oráculo no dio una respuesta directa, pero dijo que Edipo estaba destinado a matar a su padre y casarse con su madre. Para no poder cometer estos crímenes, Edipo decidió no volver a Corinto y se fue a Tebas. En el camino, tuvo una pelea con un anciano desconocido que lo encontró, a quien mató; este anciano era Lai. Entonces Edipo liberó a Tebas del monstruo alado Esfinge que los oprimía y, como recompensa, recibió de los ciudadanos el trono tebano, libre tras la muerte de Layo, se casó con la viuda de Layo Yocasta, es decir, su propia madre, tuvo hijos de ella y durante muchos años gobernó tranquilamente Tebas. Así, en Sófocles, las medidas que toma Edipo para evitar el destino que le está previsto, en realidad, sólo conducen a la realización de este destino. Esta contradicción entre el diseño subjetivo de las palabras y acciones humanas y su significado objetivo impregna toda la tragedia de Sófocles. Su tema inmediato no son los crímenes del héroe, sino su subsiguiente autorrevelación. La acción artística de la tragedia se basa en gran medida en el hecho de que la verdad, que solo se revela gradualmente al propio Edipo, ya es conocida de antemano por el espectador griego, que está familiarizado con el mito.

La tragedia se abre con una procesión solemne. Los jóvenes y los ancianos tebanos rezan a Edipo, célebre por su victoria sobre la Esfinge, para que salve la ciudad por segunda vez, para salvarla de la furiosa pestilencia. Resulta que el rey sabio ya había enviado a su cuñado Creonte a Delfos con una pregunta al oráculo, y Creonte que regresa transmite la respuesta: la causa de la úlcera es la "inmundicia", la permanencia del asesino. Layo en Tebas. Este asesino es desconocido para todos; del séquito de Lai, solo sobrevivió una persona, quien en un momento anunció a los ciudadanos que el rey y sus otros sirvientes fueron asesinados por un destacamento de ladrones. Edipo emprende enérgicamente la búsqueda del asesino desconocido y lo traiciona con una solemne maldición.

La investigación emprendida por Edipo va primero por el camino equivocado, y en este camino equivocado está dirigida por la verdad abiertamente expresada. Edipo se dirige al adivino Tiresias para pedirle que descubra al asesino; Tiresias al principio quiere perdonar al rey, pero, irritado por los reproches y sospechas de Edipo, le lanza una acusación con enojo: "tú eres el asesino". Edipo, por supuesto, se indigna; él cree que Creonte planeó con la ayuda de Tiresias convertirse en rey de Tebas y obtuvo un oráculo falso. Creonte descarta con calma la acusación, pero la fe en el adivino se ve socavada.

Yocasta está tratando de socavar la fe en los propios oráculos. Para calmar a Edipo, habla del oráculo dado a Lai, que, en su opinión, no se cumplió, pero es esta historia la que inquieta a Edipo. Toda la situación de la muerte de Layo recuerda su anterior aventura en el camino de Delfos; solo una cosa no está de acuerdo: Lai, según un testigo presencial, no fue asesinado por una persona, sino por todo un grupo. Edipo manda llamar a este testigo.

La escena con Yocasta marca un punto de inflexión en el desarrollo de la acción. Sin embargo, Sófocles suele preceder a la catástrofe con algo más de retraso (“retraso”), prometiendo por un momento un desenlace más próspero. Un mensajero de Corinto informa de la muerte de Rey Pólibo; los corintios invitan a Edipo a ser su sucesor. Edipo triunfa: el vaticinio del parricidio no se cumplió. Sin embargo, se siente avergonzado por la segunda mitad del oráculo, amenazando con casarse con su madre. El mensajero, queriendo disipar sus temores. , le revela a Edipo que él no es el hijo de Polibo y su esposa; el mensajero recibió hace muchos años en Citerón de uno de los pastores y le dio a Polibo un bebé con las piernas perforadas: este era Edipo. Antes de Edipo, surge la pregunta, ¿de quién es el hijo? realmente lo es.Yocasta, para quien todo ha quedado claro, abandona el escenario con una exclamación de dolor.

Edipo continúa su investigación. El testigo del asesinato de Layo resulta ser el mismo pastor que una vez entregó el bebé Edipo al corintio, teniendo piedad del recién nacido. También resulta que el informe sobre un destacamento de ladrones que atacó a Lai era falso. Edipo se entera de que es hijo de Layo, el asesino de su padre y el marido de su madre. En una canción llena de profunda simpatía por el ex libertador de Tebas, el coro resume el destino de Edipo, reflexionando sobre la fragilidad de la felicidad humana y el juicio del tiempo que todo lo ve.

En la parte final de la tragedia, tras el mensaje del mensajero sobre el suicidio de Yocasta y el autocegamiento de Edipo, Edipo aparece de nuevo, maldice su desdichada vida, exige para sí el exilio, se despide de sus hijas. Sin embargo, Creonte, en cuyas manos pasa temporalmente el poder, detiene a Edipo, esperando instrucciones del oráculo. El futuro destino de Edipo sigue sin estar claro para el espectador.

Sófocles enfatiza no tanto la inevitabilidad del destino como la variabilidad de la felicidad y la insuficiencia de la sabiduría humana.

¡Ay de ti, parto mortal!
Que insignificante a mis ojos
¡Tu vida es genial! el coro canta.

Y las acciones conscientes de las personas, realizadas con un objetivo específico, conducen en el "Rey Edil" a resultados que son diametralmente opuestos a la intención de la persona que actuó.

Ante nosotros aparece un hombre que, en el curso de la crisis que está viviendo, se encuentra con el misterio del universo, y este misterio, avergonzando todos los trucos y perspicacias humanas, le trae inevitablemente la derrota, el sufrimiento y la muerte. El héroe típico de Sófocles se basa enteramente en su conocimiento al comienzo de la tragedia, y termina con la admisión de una completa ignorancia o duda. La ignorancia humana es un tema constante de Sófocles. Encuentra su expresión clásica y más aterradora en Edipo Rey, pero también está presente en otras obras, incluso el entusiasmo heroico de Antígona se ve envenenado por la duda en su monólogo final. A la ignorancia y al sufrimiento humanos se opone el misterio de la deidad que posee la plenitud del conocimiento (sus profecías invariablemente se cumplen). Esta deidad es una cierta imagen del orden perfecto y, quizás, incluso de la justicia, incomprensible para la mente humana. El motivo de fondo de las tragedias de Sófocles es la humildad ante las fuerzas incomprensibles que dirigen el destino del hombre en todo su secreto, grandeza y misterio.

Eurípides.(480 aC - 406 aC)

Medea, Hipólito, Ifigenia en Áulide. Culto y orígenes filosóficos de la creatividad de Eurípides. Conflicto entre Afrodita y Artemisa en Hipólita. Intervención deus ex machina. "Filósofo en escena": artificios sofísticos en el discurso de los personajes. El problema de la interacción de los principios masculino y femenino. Imágenes femeninas en Eurípides. Fuertes pasiones y gran sufrimiento. Manifestaciones de fuerzas instintivas, semiconscientes en el hombre. Técnica de reconocimiento. "Declaraciones" individualistas en las tragedias de Eurípides.

Casi todas las obras supervivientes de Eurípides fueron creadas durante la Guerra del Peloponeso (431-404 a. C.) entre Atenas y Esparta, que tuvo un gran impacto en todos los aspectos de la vida de la antigua Hélade. Y el primer rasgo de las tragedias de Eurípides es la ardiente modernidad: motivos heroico-patrióticos, hostilidad hacia Esparta, la crisis de la antigua democracia esclavista, la primera crisis de la conciencia religiosa asociada al rápido desarrollo de la filosofía materialista, etc. En este sentido, la actitud de Eurípides ante la mitología es especialmente indicativa: el mito se convierte para el dramaturgo en único material para reflejar los acontecimientos contemporáneos; se permite cambiar no solo detalles menores de la mitología clásica, sino también dar interpretaciones racionales inesperadas de tramas bien conocidas (digamos, en Ifigenia en Tauris los sacrificios humanos se explican por las crueles costumbres de los bárbaros). Los dioses en las obras de Eurípides suelen aparecer más crueles, insidiosos y vengativos que las personas ( Hipólito,Hércules y etc.). Precisamente por eso, “al contrario”, se ha generalizado tanto la técnica del “dues ex machina” (“Dios de la máquina”) en la dramaturgia de Eurípides, cuando en el final de la obra Dios aparece de repente y apresuradamente administra justicia. En la interpretación de Eurípides, la providencia divina difícilmente podría encargarse conscientemente de restaurar la justicia.

Sin embargo, la principal innovación de Eurípides, que provocó el rechazo de la mayoría de sus contemporáneos, fue la representación de personajes humanos. Si las tragedias de Esquilo fueron interpretadas por titanes, y Sófocles tuvo héroes ideales, en palabras del propio dramaturgo, "gente como debe ser"; luego Eurípides, como se señala en su Poética ya Aristóteles trajo a la gente al escenario tal como es en vida. Los héroes y especialmente las heroínas de Eurípides de ninguna manera poseen integridad, sus personajes son complejos y contradictorios, y los sentimientos, pasiones y pensamientos elevados están estrechamente entrelazados con los bajos. Esto le dio versatilidad a los personajes trágicos de Eurípides, evocando en la audiencia una gama compleja de sentimientos, desde la empatía hasta el horror. Así, el sufrimiento insoportable de Medea por la tragedia del mismo nombre la lleva a una atrocidad sangrienta; Además, habiendo matado a sus propios hijos, Medea no siente el más mínimo remordimiento. Fedra ( Hipólito), poseyendo un carácter verdaderamente noble y prefiriendo la muerte a la conciencia de su propia caída, comete un acto bajo y cruel, dejando una carta moribunda con una falsa acusación de Hipólito. Ifigenia ( Ifigenia en Áulide) atraviesa el más difícil camino psicológico desde una ingenua adolescente hasta el sacrificio consciente por el bien de la patria.

Ampliando la paleta de medios teatrales y visuales, usó ampliamente el vocabulario cotidiano; junto con el coro, aumentó el volumen de los llamados. monodia (canto solista de un actor en una tragedia). Monodia fue introducido en el uso teatral por Sófocles, pero el uso generalizado de esta técnica se asocia con el nombre de Eurípides. El choque de posiciones opuestas de personajes en el llamado. agonakh (competencias verbales de personajes) Eurípides exacerbado mediante el uso de la técnica de stichomythia, es decir, intercambio de poemas de los participantes en el diálogo.

El apogeo del drama griego antiguo cae en los siglos VI-V a. C., el período de creatividad de los grandes trágicos: Esquilo(524-456 aC), Sófocles(496-406 aC) y Eurípides(480-406 aC). Esquilo, el mayor de ellos, creó una tragedia que se convirtió en un modelo del género para los dramaturgos posteriores: "Prometeo encadenado" (no hay información exacta sobre el momento de escribir y representar la tragedia, que es típico de muchas obras de la literatura antigua) . El conflicto trágico del drama se basa en el mito del titán Prometeo violando la voluntad del dios supremo Zeus y robando el fuego para las personas indefensas. Prometeo se encuentra en una trágica situación en la que, por un lado, no puede dejar indefensas a las personas y, por otro lado, no debe violar la ley establecida por Zeus. Esta es una situación clásica de tragedia: la lucha inevitable de fuerzas incompatibles y los principios de la vida.

tragedia Sófocles representan un paso adelante en comparación con la obra de Esquilo: en tragedias como "Edipo Rey", "Antígona" y otras, la atención del dramaturgo ya no se centra tanto en deidades míticas, ideas sobre la inevitabilidad del destino (roca, destino ), sino sobre las acciones de las personas, su carácter y comportamiento en circunstancias excepcionales. Entonces, Antígona en la tragedia del mismo nombre de Sófocles, en contra de la prohibición del gobernante Creonte, entierra el cuerpo de su hermano y es castigada con la ejecución. El prometido de Antígona, el hijo de Creonte y su madre se suicidan. A pesar de la sencillez de la trama, el conflicto y el significado de la tragedia aún suscitan numerosas interpretaciones. Además, Sófocles aportó muchas cosas nuevas al arte de la tragedia: aumentó el número de actores en el escenario a tres, abandonó la trilogía obligatoria, una forma de tres partes que combina tramas y personajes.

La peculiaridad de las tragedias Eurípides, contemporáneo de Sófocles, son tan pronunciados que parecen escritos en una época posterior. En primer lugar, entre los héroes de las obras de Eurípides hay personas de origen sencillo, en las obras aparecen detalles de la vida cotidiana, de la vida real cotidiana. En segundo lugar, las tragedias de Eurípides están saturadas de psicologismo al describir el comportamiento de los personajes, sus elecciones y acciones. Mayor atención a la vida interior de una persona, sus experiencias en Eurípides se manifiestan en los ejemplos de las situaciones eternas de la vida humana: amor, celos, rivalidad, sufrimiento y alegría. Estas son las mejores tragedias que nos han llegado: Medea trata sobre una hechicera mitológica que cometió infanticidio por pasión y celos, e Hipólito trata sobre un joven héroe de alma pura que rechazó la pasión criminal de su madrastra Fedra, por lo que fue calumniado y asesinado.

Por lo tanto, los tres grandes trágicos griegos antiguos, que vivieron al mismo tiempo, representaron con su trabajo tres etapas en el desarrollo del drama: el género de la tragedia. Esquilo sentó las bases del conflicto trágico, creó modelos de tragedias sobre los dioses; Sófocles introdujo en la tragedia los personajes de personas en circunstancias excepcionales; Eurípides enriqueció el género con escenas de la vida real y autenticidad psicológica.

Otro género principal del drama griego antiguo fue la comedia, cuyo clásico es el famoso comediante. Aristófanes(446-385 a. C.). El patetismo satírico de las comedias de Aristófanes era de naturaleza política. Ya en sus primeras comedias, Aristófanes criticó duramente al gobernante de Atenas, Cleón, quien, gracias a la riqueza y las conexiones, usurpó el poder sobre los atenienses. Entonces, a la edad de veinte años, Aristófanes crea la comedia "Jinetes", en la que, bajo la apariencia del anciano Demos, presenta la imagen del pueblo ateniense engañado, y en la persona de su sirviente rebelde Kozhevnik quiere decir Cleón. Nadie, excepto Aristófanes, se habría atrevido a exponer al gobernante del estado de una manera tan ridícula. Incluso hay evidencia de que el mismo Aristófanes estaba listo para desempeñar el papel de sirviente. Por supuesto, Aristófanes fue perseguido por su valentía y en los últimos años de su vida no pudo escribir comedias acusatorias. Sin embargo, la sátira de Aristófanes se extendía a todo lo que era digno de crítica, y el héroe positivo de sus comedias era el sentido común, lleno de verdad y una actitud humana hacia las personas.

El antiguo drama romano se guió por modelos griegos, pero los dramaturgos, tomando como base las antiguas reglas para crear obras, introdujeron temas modernos y sabor nacional en ellos. Los comediantes romanos no siguieron el camino de Aristófanes. Su antecesor directo fue el dramaturgo griego menandro(siglos IV-III aC), lejos de los problemas políticos actuales. Entre los cómicos romanos, el más destacado Terencio y Plauto que vivía en III-II siglos antes de Cristo. La diferencia entre las comedias de Terencio y Plauto radica en su estilo, lenguaje y personajes: el lenguaje de Terencio es más puro y noble, Plauto es un maestro de la comedia tosca y cotidiana. De los dramaturgos-trágicos romanos, sólo el filósofo es bien conocido. Séneca(siglo I dC), fue cónsul de Roma y mentor del joven emperador Nerón. Las tragedias de Séneca repiten exteriormente las tramas griegas, también se basan en mitos y situaciones clásicas (por ejemplo, "Fedra" o "Medea"), pero el autor las utiliza para enseñar e ilustrar sus puntos de vista: los puntos de vista del filósofo estoico. Expresado vívidamente en las obras de Séneca y su posición cívica, llamando a la justicia en la sociedad. En este sentido, su muerte es indicativa: Séneca se suicidó por orden de su antiguo alumno, el emperador Nerón.