Jsi tu: Psychologie

Škola hry na kavkazské lidové nástroje zve všechny, aby se ponořili do světa tradiční hudby kavkazských národů a naučili se na ni hrát na: kavkazský akordeon, buben a dala-fandyr. Zkušení, milí učitelé pomohou všem – dospělým i dětem naučit se hrát na nejoblíbenější tradiční kavkazské lidové nástroje.

Ať už jste rodák z hlavního města nebo běloch, kterého do Moskvy přivedl osud osudu, bude pro vás stejně zajímavé, že budete moci používat kavkazské lidové nástroje takříkajíc k jejich zamýšlenému účelu. Profesionální učitelé najdou individuální přístup ke každému svému studentovi tak, aby výuka na jednom nebo všech kavkazských nástrojích najednou proběhla snadno, jedním dechem.

Naučíme vás hrát na kavkazskou harmoniku tak, aby si na ni nikdo nezatančil. Naučíme vás hrát na kavkazský buben tak, že nohy poslouchajících začnou tančit, s vědomím, jak na takový buben hrát, budete moci doprovázet lezginku – nejdůležitější kavkazský tanec. Zde se seznámíte s exotickým nástrojem dala-fandyr a budete z něj moci vydolovat sofistikované zvuky drahé srdci každého bělocha. Tradiční Kavkazské lidové nástroje"zpívat" ve vašich rukou, ale pod jednou podmínkou. Pokud absolvujete (začnete a skončíte) školením v naší škole lidových nástrojů.

Na naší škole může studovat každý: jak ten, kdo má hudební vzdělání, tak ten, kdo ho nemá. S posledním kontingentem se nám pracuje ještě snadněji – obrázky na čistém listu jsou vždy krásné.

Pohodlný rozvrh výuky, dostupné školné, sympatičtí a příjemní učitelé, kteří dokonale vědí, jak hrát na tradiční kavkazské lidové nástroje – to vše dělá naši školu v hlavním městě rozpoznatelnou a oblíbenou. Chcete se osobně seznámit s pýchou Kavkazu tváří v tvář učitelům hry na lidové kavkazské nástroje? Škola lidových nástrojů vám dává tuto příležitost.

Známé kavkazské tance nebo lyrické melodie nelze reprodukovat bez originálních nástrojů. K tomu existují unikátní kavkazské hudební nástroje. Jsou to oni, kdo určuje rozeznatelný témbr, rytmus a celkový zvuk souborů. Po celá staletí byly četné smyčcové a dechové nástroje používány k předávání tradic horských národů, jejich tužeb a myšlenek. Za tuto dobu byly mnohokrát upravovány a dnes má každý národ své vlastní, strukturálně podobné samply, které však mají své odlišnosti ve zvuku a svá jména.

Co to je, kavkazské hudební nástroje?

dechové nástroje

Zpočátku na území Kavkazu a Zakavkazska existovaly asi dvě desítky různých fléten, které postupně získaly své odlišnosti v designu a metodách získávání zvuků. Obvykle je lze rozdělit do několika kategorií:

labials - kelenai, musigar atd.;
rákos - balaban, zurna a samozřejmě duduk;
náustek - nefir, shah-nefir atd.

V současnosti jsou nejpoužívanější balaban, tuttek a duduk, který se stal skutečným poznávacím znamením tohoto regionu. Tento nástroj je dnes velmi populární po celém světě. A to není náhoda. Jako jazýčkový dřevěný dechový nástroj má duduk dvojitý plátek a regulátor tónu ve formě čepice (mute). I přes relativně malý rozsah (asi 1,5 oktávy) poskytuje nástroj díky témbru interpretovi velké výrazové možnosti.

Jedinečný témbr nástroje, podobný lidskému hlasu, přispěl k popularizaci duduka. Hodně pro to udělal i světoznámý arménský hudebník Jivan Aramaisovich Gasparyan. Mistrovsky hrál na duduka a natočil mnoho nahrávek s mnoha slavnými západními a ruskými interprety. Duduk je s jeho pomocí velmi populární po celém světě (zejména jeho hru můžete slyšet v soundtracku k filmu "Gladiátor").

Dříve se duduk vyráběl z různých druhů dřeva a dokonce i z kosti. Dnes se použití meruňky stalo standardem, protože jiné druhy dřeva vydávají příliš drsný zvuk. Duduk existuje ve dvou verzích: dlouhá (do 40 cm) je vhodná pro lyrické melodie a krátká verze pro rychlé, zápalné motivy. Často hrají dva hudebníci: jeden hraje melodii a druhý doprovází v basovém rejstříku.

Smyčcové nástroje

Smyčcové hudební nástroje národů Severního Kavkazu a Zakavkazska se dělí do dvou kategorií:

Drnkaný (struna se drží plektrem nebo prsty) - pondar, dala-Fandyr, saz.
Skloněný (zvuk je extrahován smyčcem, který je veden po strunách) - šichepšin, kemanča.

Saz přišel na území Kavkazu z Persie, kde je zmiňován v pramenech z 15. století. V Ázerbájdžánu je saz považován za jeho nejstarší lidový nástroj. Kromě Ázerbájdžánu je saz populární v Arménii a Dagestánu, kde se mu říká chungur. Saz má tělo hruškovitého tvaru a počet strun se pohybuje od 6-8 pro arménský saz až po 11 strun. Zvuk je zpravidla extrahován pomocí plektra (prostředníka).

Pondar, nejstarší strunný nástroj Čečenců a Ingušů, se na Kavkaze ještě více rozšířil. Navíc pod jinými názvy a s drobnými změnami v designu je tento nástroj známý v Gruzii, Arménii, Osetii a Dagestánu. Pondar je 3-strunný (existuje 6-strunná verze, kde jsou struny laděny v párech) nástroj s obdélníkovým tělem. V polovině dvacátého století byl vážně vylepšen a bylo možné jej používat jako součást orchestrů. To přispělo k uchování tradic hry na pondar. Dnes je na hudebních školách v Čečensku a Ingušsku součástí povinného kurikula.

Shichepshin (shikapchin) ztratil svou dřívější oblibu ve 20. století, ale v posledních desetiletích zájem o něj roste. To vše díky svému originálnímu zvuku, který je ideální pro doprovod. Má podlouhlé duté tělo, potažené kůží. Struny jsou 2 nebo 3 a jsou vyrobeny z kroucených koňských žíní. Rozsah nástroje až 2 oktávy. Velmi často je shichepshina performer také zpěvák-vypravěč.

Hudbu kavkazských národů si samozřejmě nelze představit bez zápalného a rychlého rytmu. Mezi bicími nástroji se v Arménii nejrozšířenější buben nazývá dhol a v jiných regionech dool, douli nebo doli. Jedná se o malý dřevěný válec s poměrem výšky k průměru 1:3. Jako membrána se používá jemně oděná zvířecí kůže, která se napíná provazy nebo pásy. Hrají ji jak rukama (prsty a dlaní), tak speciálními holemi – tlustými, kterým se říká copal a tenkými – tchipal.

Kopal se vyrábí v různých tvarech v různých regionech, ale obvykle je to silná (až 1,5) tyčinka dlouhá až 40 cm.Tchipot je mnohem tenčí a vyrábí se z větviček dřínu. Dhol se objevil asi 2 tisíce let před narozením Krista. V arménské církvi se přitom používá dodnes.

V 19 Čl. harmonika přišla do regionu a rychle se stala populární, organicky se spojila do folklorních souborů. Obzvláště populární je v Osetii, kde se mu říká fandyr. To jsou pouze nejslavnější hudební nástroje severního Kavkazu, regionu s velmi originálními a prastarými hudebními tradicemi.

Kapitola I Hlavní aspekty studia tradičních strunných nástrojů národů severního Kavkazu
- 1. Srovnávací charakteristiky smyčcových hudebních nástrojů (popis, měření a technologie výroby)
&sekta-2.Technické a hudebně-výrazové možnosti nástrojů
&sekt-3. Trhané nástroje
&sekta-4. Role a účel smyčcových a drnkacích nástrojů v rituální a každodenní kultuře národů
Severní Kavkaz
Kapitola. ¡-¡-.Charakteristické rysy dechových a bicích nástrojů národů severního Kavkazu
&sekt 1. Popis, parametry a způsoby výroby dechových nástrojů
&sekta-2.Technické a hudebně-výrazové možnosti dechových nástrojů
&sekta-3.Bicí nástroje
&sekt-4. Role dechových a bicích nástrojů v rituálech a každodenním životě národů severního Kavkazu
Kapitola III. Etnokulturní vazby národů severního Kavkazu
Kapitola IV. Lidoví zpěváci a hudebníci
Kapitola V Rituály a zvyky spojené s tradičními hudebními nástroji národů severního Kavkazu

Cena jedinečného díla

Tradiční hudební kultura národů severního Kavkazu: lidové hudební nástroje a problémy etnokulturních kontaktů (abstrakt, semestrální práce, diplom, kontrola)

Severní Kavkaz je jednou z nejvíce mnohonárodnostních oblastí Ruska, je zde soustředěna většina kavkazských (původních) obyvatel, převážně relativně malého počtu. Má jedinečné přírodní a sociální rysy etnické kultury.

Severní Kavkaz je především geografický pojem, pokrývající celou Ciscaucasia a severní svah Velkého Kavkazu. Severní Kavkaz je oddělen od Zakavkazska hlavním nebo dělicím pásmem Velkého Kavkazu. Západní cíp je však obvykle připisován celý severnímu Kavkazu.

Podle V.P. Alekseeva: „Lingvisticky je Kavkaz jednou z nejrozmanitějších oblastí planety. Přitom podle antropologických údajů většina severokavkazských etnických skupin (včetně Osetinců, Abcházců, Balkarů, Karačajců, Adygů, Čečenců, Ingušů, Avarů, Darginů, Laků), přestože patří do různých jazykových rodin, patří k kavkazské (obyvatelé horských oblastí Kavkazu) a pontské (kolchijské) antropologické typy a ve skutečnosti představují fyzicky příbuzné, starověké autochtonní národy hlavního kavkazského pohoří“1.

Severní Kavkaz je v mnoha ohledech považován za nejunikátnější oblast na světě. To platí zejména pro její etnolingvistický plán, protože na relativně malém území je stěží možné najít tak vysokou hustotu různorodých etnických skupin na světě.

Etnogeneze, etnické společenství, etnické procesy, které se projevují v duchovní kultuře lidí, jsou jedním ze složitých a

1 Alekseev V.P. Původ národů Kavkazu. - M., 1974. - str. 202-203. 5 zajímavých problémů moderní etnografie, archeologie, historie, lingvistiky, folkloristiky a hudební vědy1.

Národy severního Kavkazu lze díky blízkosti jejich kultur a historických osudů s velkou jazykovou rozmanitostí považovat za severokavkazskou regionální komunitu. Dokládají to studie archeologů, historiků, etnografů, lingvistů: Gadlo A.V., Akhlakov A.A., Treskova I.V., Dalgat O.B., Korzun V.B., Autlev P.U., Meretukov M.A. a další.

Dosud neexistuje monografická práce o tradičních hudebních nástrojích národů severního Kavkazu, což značně komplikuje kumulativní chápání nástrojové kultury regionu, vymezení obecného a národně specifického v tradiční hudební tvořivosti tohoto regionu. četné národy severního Kavkazu, tedy vývoj tak důležitých problémů, jako jsou kontaktní vzájemné vlivy, genetická příbuznost, typologická shoda, národní a regionální jednota a originalita v historickém vývoji žánrů, poetiky atd.

Řešení tohoto složitého problému by měl předcházet hloubkový vědecký popis tradičních lidových hudebních nástrojů každého jednotlivého národa nebo skupiny blízce příbuzných národů. V některých severokavkazských republikách byl učiněn významný krok tímto směrem, ale neexistuje taková jednotná a koordinovaná práce ve věci zobecnění, holistického chápání zákonitostí geneze a evoluce systému žánrů hudební tvořivosti. národy celého regionu.

Tato práce je jedním z prvních kroků při realizaci tohoto nelehkého úkolu. Obecné studium tradičních nástrojů

1 Bromley Yu.V. Etnos a etnografie. - M., 1973 - Je stejný. Eseje o teorii etnosu. -M., 1983- Chistov KV Lidové tradice a folklór. - L., 1986. 6 různých národů vede k vytvoření potřebné vědecké, teoretické a faktické základny, na jejímž základě je prezentován zobecněný obraz folklórního dědictví národů severního Kavkazu a hlubší studium problematiky obecné a národnostně specifické v tradiční kultuře obyvatelstva celého regionu.

Severní Kavkaz je nadnárodní komunita, která je geneticky propojena, většinou kontaktem, ale obecně má blízkost v historickém a kulturním vývoji. Po mnoho staletí probíhaly mezi četnými kmeny a národy zvláště intenzivní mezietnické procesy, které vedly ke komplexním a různorodým vzájemným kulturním vlivům.

Výzkumníci zaznamenali obecnou kavkazskou zonální blízkost. Jak píše Abaev V. I.: „Všechny národy Kavkazu, nejen přímo sousedící, ale i vzdálenější, jsou propojeny složitými rozmarnými nitkami jazykových a kulturních vazeb. Člověk má dojem, že se vší neproniknutelnou mnohojazyčností se na Kavkaze formoval jednotný kulturní svět "1. Gruzínský folklorista a učenec M. Ya. rámuje a staly se společným majetkem, navzdory jazykovým bariérám. Hluboce smysluplné zápletky a obrazy , s nimiž jsou spojeny vznešené estetické ideály, byly často rozvíjeny kolektivním tvůrčím úsilím Proces vzájemného obohacování folklorních tradic kavkazských národů má dlouhou historii“2.

1 Abaev V. I. Osetský jazyk a folklór. -M., -L.: Nakladatelství Akademie věd SSSR, 1949. - S.89.

2 Chikovani M. Ya. Nartovy spiknutí Gruzie (paralely a reflexe) // Legenda o Nartech - epos o národech Kavkazu. - M., Nauka, 1969. - S. 232. 7

Folklór je důležitou součástí tradičního hudebního života národů severního Kavkazu. Slouží jako účinný nástroj k hlubšímu pochopení vývoje hudební kultury. Zásadní práce o lidové epice V. M. Žirmunského, V. Ya. Proppa, P. G. Bogatyreva, E. M. Meletinského, B. N. Putilova ukazují nový přístup k možnostem a způsobům komparativního historického výzkumu tohoto problému, hlavních zákonitostí vývoje folklorních žánrů. Autoři úspěšně řeší otázky geneze, specifik, povahy mezietnických vztahů.

V díle A. A. Akhlakova „Historické písně národů Dagestánu a Severního Kavkazu“1 jsou zvažovány různé aspekty historických písní národů severního Kavkazu. Autor podrobně hovoří o typologii rituálů v historické písni folklóru a na tomto pozadí popisuje hrdinský princip v básnickém folklóru pozdního středověku a nové doby (přibližně ХУ1-Х1Х století), ukazuje povahu obsahu a forem jeho projevu v poezii národů severního Kavkazu. Zjišťuje národně specifickou a obecně typologicky jedinou či geneticky příbuznou tvorbu hrdinského obrazu.Kavkazský folklór Počátky hrdinských tradic, odrážejících se v historickém a písňovém folklóru, sahají až do starověku, jak dokládá např. epos Nart, který v různých podobách existuje téměř u všech národů severního Kavkazu. Autor se tímto problémem zabývá, včetně východní části kavkazského Dagestánu, ale my se zastavíme u rozboru jeho díla v části, která Myslím na národy severního Kavkazu.

1 Akhlakov A.A. Historické písně národů Dagestánu a severního Kavkazu "Věda". -M., 1981. -S.232. osm

Akhlakov A.A.1 na základě historického přístupu k typologii obrazů v historicko-písňovém folklóru na severním Kavkaze, jakož i v typologii námětů zápletek a motivů na rozsáhlém historicko-etnografickém a folklórním materiálu ukazuje původ historicko-hrdinských písní, zákonitosti jejich vývoje, společné rysy a rysy v tvorbě národů severního Kavkazu a Dagestánu. Tento badatel významně přispívá do historické a etnografické vědy, odhaluje problémy historismu v době písňové, originalitu reflektování společenského života.

Vinogradov B.C. ve své tvorbě na konkrétních příkladech ukazuje některé rysy jazyka a lidové hudby, odhaluje jejich roli ve studiu etnogeneze. K problematice propojení a vzájemného ovlivňování v hudebním umění autor píše: „Příbuzenské vazby v hudebním umění někdy nacházíme v hudbě národů, které jsou si geograficky vzdálené. Pozorujeme ale i opačné jevy, kdy se dva sousedící národy, mající společný historický osud a dlouhodobé všestranné hudební vazby, poměrně daleko od sebe. Časté jsou případy hudebního příbuzenství národů patřících do různých jazykových rodin „2. Jak zdůrazňuje V. S. Vinogradov, jazykové příbuzenství národů nemusí být nutně doprovázeno příbuzností jejich hudební kultury a procesu formování a diferenciace jazyků. se liší od podobných procesů v hudbě, determinovaných samotnými specifiky hudby3 .

Dílo K. A. Vertkova „Hudební nástroje as

1 Akhlakov A.A. Dekret. Práce. — S. 232

Vinogradov B.C. Problém etnogeneze Kirgizů ve světle některých údajů jejich hudebního folklóru. // Problematika hudební vědy. - T.Z., - M., 1960. - S. 349.

3 Tamtéž. - S.250. 9 památek etnického a historicko-kulturního společenství národů SSSR "1. K. A. Vertkov v něm, opírající se o hudební paralely v oblasti lidových hudebních nástrojů národů SSSR, tvrdí, že existují nástroje, které patří pouze jednomu národu a existují pouze na jednom území, ale stejné nebo téměř totožné nástroje existují i mezi několika národy geograficky vzdálenými od sebe. Organicky vstupovat do hudební kultury každého z těchto národů a vykonávat v ní funkci rovnocennou a někdy ještě významnější, než všechny ostatní nástroje, jsou vnímány samotnými lidmi jako skutečné národní“ 2.

V článku „Hudba a etnogeneze“ I. I. Zemtsovsky věří, že pokud je etnos brán jako celek, pak jeho různé složky (jazyk, oděv, ozdoba, jídlo, hudba a další), rozvíjející se v kulturní a historické jednotě, ale mající imanentní zákony a nezávislé rytmy pohybu, se téměř vždy nevyvíjejí paralelně. Rozdílnost verbálního jazyka není překážkou rozvoje hudební podobnosti. Interetnické hranice V oblasti hudby a umění jsou mobilnější než lingvistické3.

Zvláštní pozornost si zaslouží teoretické stanovisko akademika V. M. Žirmunského o třech možných příčinách a třech hlavních typech opakování folklorních motivů a zápletek. Jak upozorňuje V. M. Zhirmunsky, podobnost (podobnost) může mít minimálně tři důvody: genetické (společný původ dvou nebo více národů

1 Vertkov K. A. Hudební nástroje jako památky etnického a historického a kulturního společenství národů SSSR. // Slovanský hudební folklór -M., 1972.-S.97.

2 Vertkov K. A. Zadaná práce. — S. 97−98. l

Zemtsovsky I. I. Hudba a etnogeneze. // Sovětská etnografie. 1988. - č. 3. -str.23.

10 a jejich kultur), historické a kulturní (kontakty, které mohou usnadnit akt výpůjčky nebo přispět ke sbližování forem, které jsou odlišného původu), působení obecných vzorců (konvergence nebo „spontánní generace“). Příbuzenství národů usnadňuje vznik podobnosti či podobnosti z jiných důvodů, stejně jako např. trvání etnokulturních kontaktů1. Tento teoretický závěr může bezesporu sloužit jako jedno z hlavních kritérií pro studium etnogeneze ve světle hudebního folklóru.

Problematikou propojení a vztahů lidových hudebních kultur ve světle historické zákonitosti se zabývá kniha I. M. Khashby „Abchazské lidové hudební nástroje“2. Studium těchto nástrojů s abcházskými odhaluje jejich podobnost jak ve formě, tak ve funkci , což dává autorovi důvod dospět k následujícímu závěru: Abcházská hudební instrumentace vznikla z původních hudebních nástrojů ainkyaga, abyk (rákos), abyk (nátisk), ashamshig, acharpyn, Ayumaa, Akhymaa, Apkhyartsa3 a představený adaul, Achamgur, Apandur, Amyrzakan.4 Posledně jmenované svědčí o dávných kulturních vztazích mezi národy Kavkazu.

Jak poznamenává I. M. Khashba, ve srovnávací studii abcházských hudebních nástrojů s podobnými nástroji Adyghe

1 Žirmunskij V. M. Lidový hrdinský epos: Srovnávací historické eseje. - M., - L., 1962. - str.94.

2 Khashba I. M. Abcházské lidové hudební nástroje. - Suchumi, 1979. - S.114.

3 Ainkyaga - bicí nástroj - abyk, ashamshig, acharpyn - dechové nástroje - ayumaa, ahymaa - drnkací na strunu apkhyartsa - smyčcový smyčec.

4 Adaul - bicí nástroj - achzmgur, upandur - drnkací na strunu - amyrzakan - harmonika.

11 kmenů je podobných navenek i funkčně, což potvrzuje genetickou příbuznost těchto národů. Taková podobnost hudebních nástrojů Abcházců a Adyghů dává důvod se domnívat, že tyto nebo alespoň jejich prototypy vznikly velmi dlouho, přinejmenším ještě před diferenciací abcházsko-adyghských národů. Původní jmenování, které si dodnes uchovali v paměti, tuto myšlenku potvrzuje.

Určitým otázkám vztahu mezi hudebními kulturami kavkazských národů se věnuje článek VV Akhobadze1. Autor si všímá melodické a rytmické blízkosti abcházských lidových písní s osetskými2. O a V. A. Gvakharia poukazuje na příbuznost abcházských lidových písní s adyghskými a osetskými. V. A. Gvakharia považuje dvojhlas za jeden ze společných charakteristických znaků vztahu abcházských a osetských písní, někdy se však v abcházských písních objevuje i trojhlas. Tuto hypotézu potvrzuje i fakt, že střídání kvart a kvint, méně často oktáv, je vlastní osetským lidovým písním a je charakteristické i pro abcházské a adyghské písně. Jak autor naznačuje, dvouhlasé severoosetinské písně mohou být výsledkem vlivu hudebního folklóru národů Adyghe, protože Osetci patří do indoevropské skupiny jazyků4. V.I.Abaev poukazuje na vztah abcházských a osetských písní5

1 Akhobadze V. V. Předmluva // Abcházské písně. - M., - 1857. - S.11.

Gvakharia V.A. O starověkém vztahu mezi gruzínskou a severokavkazskou lidovou hudbou. // Materiály o etnografii Gruzie. - Tbilisi, 1963, - S. 286.

5 Abaev V.I. Výlet do Abcházie. // Osetský jazyk a folklór. - M., - JL, -1949.-S. 322.

1 O a K. G. Tshurbaeva. Melodie abcházských písní jsou podle V. I. Abaeva velmi blízké osetským a v některých případech jsou zcela totožné. K. G. Tshurbaeva, když si všímá společných rysů ve způsobu sólového sborového provedení osetských a abcházských písní v jejich intonačním systému, píše: „Nepochybně existují podobné rysy, ale pouze samostatné. Důkladnější analýza písní každého z těchto národů jasně odhaluje zvláštní národní rysy dvouhlasu, které se u Abcházců ne vždy podobají osetskému, navzdory přísnosti zvuku stejných souhlásek čtvrtého kvintu. Jejich modovo-intonační struktura se navíc ostře liší od osetiny a jen v ojedinělých případech prozrazuje určitou blízkost s ní“3.

Balkarská taneční hudba se vyznačuje bohatostí a rozmanitostí melodie a rytmu, jak píše S. I. Taneev. tance byly doprovázeny zpěvem mužského sboru a hrou na píšťalu: sbor zpíval jednohlasně a několikrát opakoval stejnou dvoutaktovou frázi, někdy s drobnými obměnami, tuto unisono frázi, která měla ostrý, jasný rytmus a rotovala v objem tercie nebo kvarty, méně často kvinty nebo sexty, je to jako opakující se bas-basové ostináto, které posloužilo jako základ pro variaci, kterou jeden z hudebníků hrál na píšťalu. Variace se skládají z rychlých pasáží, často se mění a zřejmě závisí na libovůli hráče. Dýmka „sybsykhe“ je vyrobena z hlavně zbraně, je také vyrobena z rákosu. Účastníci sboru a posluchači tleskali čas. Tleskání je kombinováno s cvakáním bicího nástroje,

1 Tskhurbaeva K. G. O osetských hrdinských písních. - Ordžonikidze, - 1965. -S. 128.

2 Abaev V.I. Zadaná práce. - S. 322.

3 Dekret Tshurbaeva K. G. Práce. - S. 130.

13 zvaná „chra“, skládající se z dřevěných prken provlečených do provazu. V jedné a té samé písni narazíte na tóny, půltóny, osminy, trojice.

Rytmická výstavba je velmi složitá, často se porovnávají fráze z různého počtu taktů, jsou zde úseky po pěti, sedmi a deseti taktech. To vše dává horským melodiím zvláštní charakter, pro náš sluch neobvyklý.

Jedním z hlavních bohatství duchovní kultury lidí je jimi vytvořené hudební umění. Lidová hudba vždy zrodila a dala vzniknout ve společenské praxi nejvyšším duchovním pocitům člověka - slouží jako základ pro utváření představy člověka o krásném a vznešeném, hrdinském a tragickém. Právě v těchto interakcích člověka s okolním světem se odhaluje veškeré bohatství lidských citů, síla jeho emocionality a vytváří se základ pro utváření schopností kreativity (včetně hudby) podle zákonů harmonii a kráse.

Každý národ důstojně přispívá do pokladnice společné kultury a široce využívá bohatství žánrů ústního lidového umění. V tomto ohledu nemá malý význam studium každodenních tradic, v jejichž hlubinách se lidová hudba rozvíjí. Stejně jako ostatní žánry lidového umění má lidová hudba nejen estetickou, ale i etnickou funkci2. V souvislosti s problematikou etnogeneze je ve vědecké literatuře věnována velká pozornost lidové hudbě3. Hudba úzce souvisí s etnikem

1 Taneev S. I. O hudbě horských Tatarů // Na památku S. Taneeva. - M. - L. 1947. -S.195.

2 Bromley Yu.V. Etnos a etnografie. - M., 1973. - S.224−226. l

Zemtsovsky I. I. Etnogeneze ve světle hudebního folklóru // Narodno stvaralashstvo. T.8 - St. 29/32. Bělehrad, 1969 - něm. Hudba a etnogeneze (výzkumné předpoklady, úkoly, cesty) // Sovětská etnografie. - M., 1988, č. 2. - S.15−23 a další.

14 dějiny lidu a jejich zohlednění z tohoto hlediska má povahu historickou a etnografickou. Odtud pramení pramenný studijní význam lidové hudby pro historický a etnografický výzkum.

Hudba, která odráží pracovní činnost a život lidí, provází jejich život po tisíce let. V souladu s obecným vývojem lidské společnosti a specifickými historickými podmínkami života konkrétního národa se vyvíjelo jeho hudební umění2.

Každý obyvatel Kavkazu vyvinul své vlastní hudební umění, které je součástí obecné kavkazské hudební kultury. V průběhu staletí postupně on “. vyvinul charakteristické intonační rysy, rytmus, strukturu melodie, vytvořil originální hudební nástroje“3 a zrodil tak vlastní národní hudební jazyk.

V průběhu dynamického vývoje byly některé nástroje, splňující podmínky každodenního života, po staletí zdokonalovány a uchovány, jiné stárly a zanikly, jiné vznikaly poprvé. „Hudba a scénické umění, které se rozvíjely, vyžadovaly vhodné prostředky realizace a pokročilejší nástroje zase měly dopad na hudbu a scénické umění, přispěly k jejich dalšímu růstu. Tento proces probíhá zvláště živě v našich dnech „4. Je to z tohoto úhlu s historickými

1 Maisuradze N. M. Gruzínská lidová hudba a její historické a etnografické aspekty (v gruzínštině) - Tbilisi, 1989. - S. 5.

2 Vertkov K. A. Předmluva k „Atlasu hudebních nástrojů národů SSSR“, M., 1975.-S. 5.

Z etnografického hlediska je třeba zvážit bohaté hudební vybavení severokavkazských národů.

Instrumentální hudba mezi horskými národy je rozvinuta na dostatečné úrovni. Materiály identifikované jako výsledek studie ukázaly, že všechny typy nástrojů - bicí, dechové a smyčcové pocházejí z dávných dob, i když mnohé již zanikly (například strunné - pshchinatarko, ayumaa, duadastanon, apeshin , dala-fandyr , dechig-pondar, dechové nástroje - bzhamiy, uadynz, abyk, styly, syryn, lalym-uadynz, fidiug, shodig).

Je třeba poznamenat, že v důsledku postupného mizení určitých tradic ze života národů severního Kavkazu nástroje úzce spojené s těmito tradicemi zastarávají.

Mnoho lidových nástrojů tohoto regionu si dodnes zachovalo svou původní podobu. Mezi nimi je třeba zmínit především nástroje vyrobené z vykopaného kusu dřeva a kmene rákosu.

Studium historie vzniku a vývoje severokavkazských hudebních nástrojů obohatí znalosti nejen o hudební kultuře těchto národů obecně, ale pomůže také reprodukovat historii jejich každodenních tradic. Srovnávací studie hudebních nástrojů a každodenních tradic severokavkazských národů, například Abcházců, Osetinců, Abazinů, Vainakhů a národů Dagestánu, pomůže identifikovat jejich blízké kulturní a historické vztahy. Je třeba zdůraznit, že hudební tvořivost těchto národů se postupně zlepšovala a rozvíjela v závislosti na měnících se socioekonomických podmínkách.

Hudební tvořivost severokavkazských národů je tedy výsledkem zvláštního společenského procesu, zpočátku spojeného

16 se životem lidu. Přispělo obecně k rozvoji národní kultury.

Vše výše uvedené potvrzuje relevanci výzkumného tématu.

Chronologický rámec studie pokrývá celé historické období formování tradiční kultury severokavkazských národů 19. století. - Já v polovině XX století. V tomto rámci jsou pokryty otázky vzniku a vývoje hudebních nástrojů, jejich funkcí v běžném životě. Předmětem této studie jsou tradiční hudební nástroje as nimi spojené domácí tradice a rituály národů severního Kavkazu.

Jedna z prvních historických a etnografických studií tradiční hudební kultury národů severního Kavkazu zahrnuje díla pedagogů S.-B.Abaeva, B.Dalgata, A.-Kh.Džanibekova, S.-A.Urusbieva, Sh. Nogmov, S. Khan Giray, K. Khetagurova, T. Elderkhanova.

Ruští vědci, badatelé, cestovatelé, novináři V. Vasilkov, D. Djačkov-Tarasov, N. Dubrovin, L. Lyulier, K. Stal, P. Svinin, L. Lopatinsky, F Tornau, V. Potto, N. Nechaev, P Uslar1.

1 Vasilkov V. V. Esej o životě Temirgoevů // SMOMPK. - Problém. 29. - Tiflis, 1901 - Djačkov-Tarasov A. N. Abadzechi // ZKOIRGO. - Tiflis, 1902, kniha. XXII. Problém. IV- Dubrovin N. Čerkesové (Čerkesové). — Krasnodar. 1927 - Lyulier L. Ya. Cherke-siya. - Krasnodar, 1927 - Steel K. F. Etnografický esej o čerkesském lidu // Kavkazská sbírka. - T. XXI - Tiflis, 1910 - Nečajev N. Cestovní záznamy v jihovýchodním Rusku // Moskevský telegraf, 1826 - Tornau F. F. Vzpomínky kavkazského důstojníka // Ruský bulletin, 1865. - M. - Lopatinsky L. G. Píseň o bitvě of Bziyuk // SMOMPK, - Tiflis, sv. XXII- Jeho vlastní. Předmluvy k písním Adyghe // SMOMPK. - Problém. XXV. - Tiflis, 1898 - Oslava Svinina P. Bayrama v čerkesské vesnici // Otechestvennye zapiski. - č. 63, 1825 - Uslar P. K. Etnografie Kavkazu. - Problém. II. - Tiflis, 1888.

Objevení se prvních pedagogů, spisovatelů a vědců mezi národy severního Kavkazu v předrevolučních časech bylo možné díky sblížení severokavkazských národů s ruským lidem a jejich kulturou.

Mezi postavami literatury a umění z prostředí severokavkazských národů XIX - počátku XX století. je třeba zmínit vědce, spisovatele-osvícence: Adygs Umar Bersey, Kazi Atazhukin, Tolib Kašezhev, Abaza Adil-Girey Keshev (Kalambiya), Karachays Immolat Khubiev, Islam Teberdich (Krymshamkhazov), Balkars Ismail a Safars Safarets: Osbolets-Ali Mamsurov a Blashka Gurdzhibekov, prozaici Inal Kanukov, Sek Gadiev, básník a publicista Georgy Tsagolov, pedagog Afanasy Gasiev.

Zvláště zajímavá jsou díla evropských autorů, kteří se tématu lidových nástrojů částečně věnovali. Mezi nimi jsou díla E.-D. d" Ascoli, J.-B. Tavernier, J. Bella, F. Dubois de Monpe-ré, K. Koch, I. Blaramberg, J. Potocki, J.-V.-E. Tebu de Marigny, N. Witsen1 , ve kterém jsou informace, které umožňují kousek po kousku obnovit zapomenutá fakta, identifikovat zaniklé hudební nástroje.

Studiem hudební kultury horských národů se zabývali sovětské hudební osobnosti a folkloristé M. F. Gnesin, B. A. Galaev, G. M. Koncevič, A. P. Mitrofanov, A. F. Grebněv, K. E. Matyutin,

1 Adygové, Balkarové a Karačajci ve zprávách evropských autorů 13.-19. století - Nalčik, 1974 (19, https: // stránky).

T.K.Sheibler, A.I.Rakhaev1 a další.

Je třeba si povšimnout obsahu díla Autlevy S. Sh., Naloeva Z. M., Kanchaveliho L. G., Shortanova A. T., Gadagatla A. M., Chicha G. K.2 a dalších. Autoři těchto prací však nepodávají úplný popis problému, který zvažujeme.

Významný příspěvek k úvahám o problému hudební kultury Adygů přinesli kritici umění Sh. S. Shu3, A.N. Některé z jejich článků se týkají studia lidových nástrojů Adyghe.

Pro studium adyghské lidové hudební kultury byla vydána vícedílná kniha „Lidové písně a

1 Gnesin M.F. Čerkesské písně // Lidové umění, č. 12, 1937: Archiv ANNI, F.1, S. 27, d. Z- Galaev B.A. Osetské lidové písně. - M., 1964 - Mitrofanov A.P. Hudební a písňová kreativita horalů Severního Kavkazu // Sbírka materiálů Severokavkazského horského výzkumného ústavu. T.1. - Rostovský státní archiv, R.4387, op.1, d. ZO-Grebnev A.F. Adyge oredher. Adyghe (čerkesské) lidové písně a melodie. - M., - L., 1941 - Matsyutin K. E. Adyghe song // Sovětská hudba, 1956, č. 8 - Sheibler T. K. Kabardian folklor // Uchen. notes of KENYA - Nalchik, 1948. - T. IV - Rakhaev A. I. Píseňový epos z Balkarie. - Nalčik, 1988.

2 Autleva S. Sh. Adyghe historické a hrdinské písně 16.-19. století. - Nalchik, 1973 - Naloev Z. M. Organizační struktura dzheguako // Kultura a život Čerkesů. - Maykop, 1986 - Him. Dzheguako v roli hatiyako // Kultura a život Čerkesů. - Maykop, 1980. Vydání. III- Kanchaveli L. G. O specifikách odrazu reality v hudebním myšlení starých Čerkesů // Bulletin KENYA. -Nalčik, 1973. Vydání. VII- Shortanov A. T., Kuzněcov V. A. Kultura a život Sindů a dalších starověkých Adygů // Historie Kabardino-balkarské ASSR. - T. 1- - M., 1967- Gadagatl A.M. Hrdinský epos "Narts" národů Adyghe (Čerkesů). - Maykop, 1987 - Chich G.K. Hrdinské a vlastenecké tradice v umění lidové písně Čerkesů // Abstrakt. disertační práce. - Tbilisi, 1984.

3 Shu Sh. S. Vznik a vývoj lidové choreografie Adyghe // Abstrakt. Kandidát dějin umění. - Tbilisi, 1983.

4 Sokolová A. N. Lidová instrumentální kultura Čerkesů // Abstrakt. Kandidát dějin umění. - SPb., 1993.

5 Pshizova R. Kh. Hudební kultura Čerkesů (umění lidové písně: žánrový systém) // Abstrakt. Kandidát dějin umění. -M., 1996.

19 instrumentálních nápěvů Čerkesů“ v úpravě E. V. Gippia (sestavili V. Kh. Baragunov a Z. P. Kardangushev)1.

Relevance problému, velký teoretický i praktický význam jeho studia tedy předurčily volbu tématu a chronologický rámec této studie.

Smyslem práce je poukázat na roli hudebních nástrojů v kultuře národů severního Kavkazu, jejich původ a způsoby výroby. V souladu s tím jsou stanoveny následující úkoly: určit místo a účel nástrojů v životě dotyčných národů -

- prozkoumat dříve existující (zastaralé) a nyní existující (včetně zdokonalených) lidové hudební nástroje;

- prokázat své interpretační, hudební a vyjadřovací schopnosti a konstruktivní rysy -

- ukázat roli a činnost lidových zpěváků a hudebníků v historickém vývoji těchto národů;

- zvážit rituály a zvyky spojené s tradičními nástroji národů severního Kavkazu - stanovit výchozí pojmy, které charakterizují design lidových nástrojů.

Vědecká novinka studie spočívá v tom, že poprvé byly monograficky studovány lidové nástroje severokavkazských národů; nejúplněji byla prostudována lidová technologie výroby všech typů hudebních nástrojů; role mistrů ve vývoji lidové instrumentální hudby byla odhalena.

1 Lidové písně a instrumentální melodie Čerkesů. - T.1, - M., 1980, -T.P. 1981, - TLI. 1986.

20 kultur - vyzdvihovány jsou technicko-interpretační a hudebně-výrazové možnosti dechových a smyčcových nástrojů. Příspěvek studuje etnokulturní vztahy v oblasti hudebních nástrojů.

Národní muzeum Adygejské republiky již používá naše popisy a míry všech lidových hudebních nástrojů, které jsou ve sbírkách a expozici muzea. Výpočty na technologii výroby lidových nástrojů již pomáhají lidovým řemeslníkům. Popsané metody hry na lidové nástroje jsou ztělesněny v praktických volitelných hodinách v Centru lidové kultury Státní univerzity v Adyghe.

Použili jsme tyto výzkumné metody: historicko-srovnávací, matematické, analytické, obsahové analýzy, dotazovací metodu a další.

Při studiu historických a etnografických základů kultury a života se opíráme o práce historiků-etnografů Alekseeva V.P., Bromley Yu.V., Kosvena M.O., Lavrova L.I., Krupnova E.I., Tokareva S. A., Mafedzeva S. Kh. , Musukaeva A. I., Inal-Ipa Sh. D., Kalmykova I. Kh., Gardanova V. K., Bekizova L. A., Mambetova G. Kh., Dumanova Kh. M., Aliyeva A. I., Meretukova M. A., Bgazhnokova B. Kh., V. Kantaria , Maisuradze N. M., Shilakadze M. I.,

1 Alekseev V.P. Původ národů Kavkazu - M., 1974- Bromley Yu.V. Etnografie. - M., ed. "Higher School", 1982- Kosven M. O. Etnografie a historie Kavkazu. Výzkum a materiály. - M., ed. "Orientální literatura", 1961 - Lavrov L. I. Historické a etnografické eseje o Kavkaze. - L., 1978 - Krupnov E. I. Starověké dějiny a kultura Kabardů. - M., 1957 - Tokarev S. A. Etnografie národů SSSR. - M., 1958 - Mafedzev S. Kh. Obřady a rituální hry Čerkesů. - Nalčik, 1979 - Musukaev A.I. O Balkaria and the Balkars. - Nalčik, 1982 - Inal-Ipa Sh. D. O etnografických paralelách Abcházsko-Adyghe. // Uchen. aplikace. ARI. - T.1U (historie a etnografie). - Krasnodar, 1965 - Je stejný. Abcházci. Ed. 2. - Suchumi, 1965 - Čerkesové Kalmykov I. Kh. - Čerkessk, Karačajsko-čerkesská pobočka knižního nakladatelství Stavropol, 1974 - Gardanov V. K sociálnímu systému národů Adyghe. - M., Science, 1967- Bekizová L. A. Folklór a dílo adyghských spisovatelů 19. století. // Sborník příspěvků KCHNII. - Problém. VI. - Cherkessk, 1970 - Mambetov G. Kh., Dumanov Kh. M. Některé otázky o moderní Kabardské svatbě // Etnografie národů Kabardino-Balkaria. — Nalčik. - Číslo 1, 1977 - Alijev A.I. Adyghe Nart epos. - M., - Nalchik, 1969 - Meretukov M.A. Rodinný a rodinný život Čerkesů v minulosti a současnosti. // Kultura a život Čerkesů (etnografický výzkum). - Maykop. - Číslo 1, 1976 - Etiketa Bgazhnokov B. Kh. Adyghe. -Nalchik, 1978 - Kantaria M.V. Některé otázky etnické historie a ekonomiky Čerkesů //Kultura a život Čerkesů. - Maykop, - Sv. VI, 1986 - Maisuradze N. M. Gruzínsko-abcházsko-adyghská lidová hudba (harmonická struktura) v kulturně historickém světle. Zpráva na XXI. vědeckém zasedání Ústavu historie a etnografie Akademie věd GSSR. Výpisy zpráv. - Tbilisi, 1972 - Shilakadze M. I. Gruzínská lidová instrumentální hudba. Dis. cand. Dějiny Sciences - Tbilisi, 1967 - Kodzhesau E. L. O zvycích a tradicích lidu Adyghe. // Uchen. aplikace. ARI. -T.U1P.- Maikop, 1968.

2 Balakirev M.A. Nahrávky kavkazské lidové hudby. // Memoáry a dopisy. - M., 1962 - Taneev S. I. O hudbě horských Tatarů. // Na památku S. I. Taneeva. -M., 1947- Arakishvili (Arakchiev) D.I. Popis a měření lidových hudebních nástrojů. - Tbilisi, 1940 - Jeho vlastní. Gruzínská hudební kreativita. // Sborník hudební a národopisné komise. - ŽE. - M., 1916 - Aslani-shvili Sh. S. Gruzínská lidová píseň. - T.1. - Tbilisi, 1954 - Gvakharia V. A. O nejstarších vztazích mezi gruzínskou a severokavkazskou lidovou hudbou. Materiály o etnografii Gruzie. - T.VII. - T.VIII. - Tbilisi, 1963- Kortua I. E. Abcházské lidové písně a hudební nástroje. - Suchumi, 1957 - Khashba I. M. Abcházské lidové hudební nástroje. - Suchumi, 1967 - Khashba M. M. Pracovní a rituální písně Abcházců. - Suchumi, 1977 - Alborov F. Sh. Tradiční osetské hudební nástroje (dechové nástroje) // Problémy

Hlavním předmětem studia byly hudební nástroje, které se v praxi zachovaly dodnes, i ty, které již zanikly a existují pouze jako muzejní exponáty.

Některé cenné prameny byly vytěženy z archivů muzeí, zajímavá data byla získána při rozhovorech. Většina materiálů vytěžených z archivních pramenů, muzeí, měření přístrojů, jejich rozborů se do vědeckého oběhu dostává vůbec poprvé.

V práci byly použity publikované sbírky vědeckých prací Ústavu etnologie a antropologie pojmenovaného po N.N.Miklukho-Maklay z Ruské akademie věd, Ústavu historie, archeologie a etnografie pojmenovaného po I.A. Javakhishvili z Akademie věd Gruzie, Adyghe Republikánský institut pro humanitní studia, Kabardino-balkarský republikánský institut pro humanitární výzkum při kabinetu ministrů KBR, Karačajsko-čerkesský republikánský institut pro humanitární výzkum, Severoosetský institut pro humanitární výzkum, Abcházský institut pro humanitární výzkum pojmenovaný po D. I. Gulia, Čečenský institut pro humanitární výzkum, Ingušský institut pro humanitární výzkum, materiály z místních periodik, časopisy, speciální literatura o historii, etnografii a kultuře národů Ruska.

Setkání a rozhovory s lidovými zpěváky a vypravěči, řemeslníky a lidovými umělci (viz příloha), vedoucími kateder a kulturních institucí poskytly určitou pomoc při zdůraznění řady výzkumných problémů.

Velký význam mají terénní etnografické materiály, které jsme shromáždili na severním Kavkaze od Abcházců, Adyghes,

23 Kabardů, Čerkesů, Balkarů, Karačajů, Osetinců, Abazinů, Nogajců, Čečenců a Ingušů, v menší míře mezi národy Dagestánu, v období od roku 1986 do roku 1999 v oblastech Abcházie, Adygea, Kabardino-Balkaria, Karača Čerkessie, Osetie, Čečensko, Ingušsko, Dagestán a Černomořská Shapsugia na území Krasnodar. Při národopisných výpravách se zaznamenávaly, skicovaly, fotografovaly pověsti, měřily se hudební nástroje a nahrávaly se lidové písně a melodie na pásku. Byla sestavena mapa rozšíření hudebních nástrojů v oblastech, kde nástroje existují.

Spolu s tím byly použity materiály a dokumenty muzeí: Ruské etnografické muzeum (Petrohrad), Státní ústřední muzeum hudební kultury pojmenované po M.I. Glinkovi (Moskva), Muzeum divadla a hudebního umění (Petrohrad), Muzeum antropologie a etnografie pojmenované po M.I. Petra Velikého (Kunstkamera) Ruské akademie věd (Petrohrad), fondy Národního muzea Adygejské republiky, Muzeum Teuchezh Tsug ve vesnici Gabukai Adygejské republiky, pobočka Národního muzea Muzeum Adygejské republiky ve vesnici Dzhambechiy, Kabardino-balkarské republikánské muzeum místní tradice, stát Severní Osetie Spojené muzeum místní tradice historie, architektury a literatury, čečensko-ingušské republikánské muzeum místní tradice. Obecně platí, že studium všech typů zdrojů nám umožňuje pokrýt zvolené téma dostatečně úplně.

Ve světové hudební praxi existuje několik klasifikací hudebních nástrojů, podle kterých je zvykem rozdělovat nástroje do čtyř skupin: idiofony (perkuse), membránofony (membránové), chordofony (struny), aerofony (dechy). V jádru

24 klasifikací jsou tyto vlastnosti: zdroj zvuku a způsob jeho extrakce. Tuto klasifikaci vytvořili E. Hornbostel, K. Sachs, V. Mayyon, F. Gevart a další. V lidové hudební praxi a teorii se však tato klasifikace neujala a ani se nedostala do širšího povědomí. Na základě klasifikačního systému výše uvedeného principu byl sestaven Atlas hudebních nástrojů národů SSSR1. Ale protože studujeme existující a neexistující severokavkazské hudební nástroje, vycházíme z jejich specifičnosti a provádíme určité úpravy této klasifikace. Zejména jsme uspořádali hudební nástroje národů severního Kavkazu na základě stupně rozšíření a intenzity jejich používání, nikoli v pořadí uvedeném v Atlasu. Proto jsou lidové nástroje uváděny v tomto pořadí: 1. (Chordofony) smyčcové nástroje. 2. (Aerofony) dechové nástroje. 3. (Idiofony) samozvučné bicí nástroje. 4. (Membranofony) membránové nástroje.

Práce se skládá z úvodu, 5 kapitol s odstavci, závěru, seznamu pramenů, prostudované literatury a přílohy s fotoilustracemi, mapou rozmístění hudebních nástrojů, seznamem informátorů a tabulkami.

1 Vertkov K., Blagodatov G., Yazovitskaya E. Zadaná práce. — S. 17−18.

ZÁVĚR

Bohatost a rozmanitost lidových nástrojů, barevnost domácích tradic ukazují, že národy severního Kavkazu mají originální národní kulturu, jejíž kořeny sahají staletí zpět. Vyvinulo se v interakci, vzájemném ovlivňování těchto národů. To se projevilo zejména ve výrobní technologii a formách hudebních nástrojů a také ve způsobu hry na ně.

Hudební nástroje a související každodenní tradice severokavkazských národů jsou odrazem materiální a duchovní kultury určitého národa, jehož dědictvím jsou různé dechové, smyčcové a bicí hudební nástroje, jejichž role v každodenním životě je velká. Tento vztah po staletí sloužil zdravému životnímu stylu lidí, rozvíjel jeho duchovní a mravní stránku.

Během staletí ušly lidové hudební nástroje spolu s vývojem společnosti dlouhou cestu. Některé typy a poddruhy hudebních nástrojů se přitom přestaly používat, jiné přetrvaly dodnes a používají se jako součást souborů. Největší distribuční plochu mají smyčcové nástroje. Tyto nástroje jsou plněji zastoupeny mezi národy severního Kavkazu.

Studium technologie výroby strunných nástrojů severokavkazských národů ukázalo originalitu jejich lidových řemeslníků, která ovlivnila technicko-interpretační a hudebně-výrazové schopnosti hudebních nástrojů. Empirické znalosti o akustických vlastnostech dřevěného materiálu, stejně jako principy akustiky, pravidla pro poměr délky a výšky extrahovaného zvuku, lze vysledovat v metodách výroby strunných nástrojů.

Smyčcové nástroje většiny severokavkazských národů se tedy skládají z dřevěného lodičkovitého těla, jehož jeden konec je prodloužený v dřík, druhý konec přechází v úzký krk s hlavicí, s výjimkou osetského kisyn- fandyr a čečenský adhoku-pondur, které mají miskovité tělo pokryté koženou membránou. Každý mistr dělal délku krku a tvar hlavy jinak. Za starých časů řemeslníci vyráběli lidové nástroje řemeslným způsobem. Materiálem pro výrobu byly takové dřeviny jako buxus, jasan a javor, protože byly odolnější. Někteří moderní mistři, ve snaze nástroj vylepšit, udělali odchylky od jeho starověkého designu.

Etnografický materiál ukazuje, že smyčcové nástroje zaujímaly v životě studovaných národů významné místo. Svědčí o tom fakt, že bez těchto nástrojů se neobešla ani jedna tradiční slavnost. Zajímavé také je, že v současnosti harmonika svým jasnějším a silnějším zvukem vytlačila smyčcové nástroje. Smyčcové nástroje těchto národů jsou však velmi historicky zajímavé jako hudební nástroje doprovázející historický epos, pocházející z dávných dob ústního lidového umění. Je třeba poznamenat, že provedení rituálních písní, například písní nářků, radostných, tanečních, hrdinských písní, vždy doprovázelo konkrétní událost. Bylo to za doprovodu adhoku-pondur, kisyn-fandyr, apkhyar-tsy, shichepshchina, že skladatelé přinesli do našich dnů panorama různých událostí v životě lidí: hrdinské, historické, nartské, každodenní. Používání smyčcových nástrojů v rituálech spojených s kultem mrtvých ukazuje na starobylost původu těchto nástrojů.

Studie strunných nástrojů Adyghes ukazuje, že apep-shin a pshinetarko ztratily svou funkci v lidovém životě a zanikly, ale existuje tendence k jejich oživení a použití v nástrojových souborech. Tyto nástroje existují již nějakou dobu v privilegovaných vrstvách společnosti. Kompletní informace o hře na tyto nástroje se nepodařilo dohledat. V tomto ohledu lze vysledovat následující vzorec: se zmizením dvorních hudebníků (jeguaco) tyto nástroje opustily každodenní život. A přesto se dodnes dochovala jediná kopie Apepshinova drnkacího nástroje. Byl především doprovodným nástrojem. Za jeho doprovodu zazněly písně nartské, historické i hrdinské, milostné, lyrické i všední.

Jiné národy Kavkazu mají podobné nástroje - má blízkou podobnost s gruzínskými chonguri a panduri, stejně jako s dagestánským agach-kumuzem, osetským dala-fandyrem, vainakhským dechik-pondurem a abchazským achamgurem. Tyto nástroje jsou si blízké nejen svým vzhledem, ale i způsobem provedení a uspořádáním nástrojů.

Podle etnografických materiálů, speciální literatury a muzejních exponátů se drnkací nástroj jako harfa, který se dodnes zachoval pouze u Svanů, vyskytoval i u Abcházců, Čerkesů, Osetinců a některých dalších národů. Ale do dnešních dnů se nedochovala jediná kopie nástroje pshinatarko ve tvaru harfy Adyghe. A skutečnost, že takový nástroj existoval a existoval mezi Čerkesy, potvrdil rozbor fotografických dokumentů z let 1905-1907, uložených v archivech Národního muzea Republiky Adygea a Kabardino-Balkaria.

Příbuznost pshinatarko s abcházskými ayumaa a gruzínskými changi, stejně jako jejich blízkost k nástrojům ve tvaru harfy na Blízkém východě

281 policajtů, naznačuje starověký původ Adyghe pshine-tarko.

Studium dechových nástrojů severokavkazských národů v různých obdobích historie ukazuje, že ze všech těch, které existovaly dříve, počínaje 4. stoletím. př. Kr., jako Bzhamy, Syryn, Kamyl, Uadynz, Shodig, Acharpyn, Washen, zachovaly se slohy: Kamyl, Acharpyn, slohy, Shodig, Uadynz. Přežily dodnes beze změny, což ještě zvyšuje zájem o jejich studium.

Existovala skupina dechových nástrojů souvisejících se signální hudbou, které však nyní ztratily svůj význam, některé zůstaly ve formě hraček. Jde například o píšťalky vyrobené z kukuřičných listů, cibule a píšťalky vyřezávané z kusů dřeva v podobě malých ptáčků. Flétnové dechové nástroje jsou tenká válcová trubice, otevřená na obou koncích se třemi až šesti hracími otvory vyvrtanými na spodním konci. Tradice výroby nástroje Adyghe kamyl se projevuje v tom, že se na něj používá přísně legalizovaný materiál - rákos (rákos). Odtud vyplývá jeho původní název - kamyl (srov. abcházský acharpyn (bolševník). V současné době je určen další trend v jejich výrobě - z kovové trubky s ohledem na určitou životnost.

Historie vzniku tak zvláštní podskupiny, jako jsou klávesové jazýčkové nástroje - akordeon, jasně ukazuje na vytlačení tradičních nástrojů ze života severokavkazských národů ve druhé polovině 19. století. Do jeho funkčního účelu však nebyl zahrnut doprovod k historickým a hrdinským písním.

K rozvoji a rozšíření harmoniky v 19. století přispěla expanze obchodních a ekonomických vztahů mezi Čerkesy a Ruskem. S mimořádnou rychlostí si harmonika získala oblibu v lidové hudbě.

282 cal kultura. V tomto ohledu byly obohaceny lidové tradice, rituály a obřady.

V technice hry na pšenici je třeba vyzdvihnout fakt, že i přes omezené finanční prostředky se harmonikářovi daří zahrát hlavní melodii a vyplnit mezery charakteristickou, opakovaně se opakující texturou v horním rejstříku s použitím jasných akcentů, šupinovité a akordické pohyby shora dolů.

Zvláštnost tohoto nástroje a výkonnostní schopnosti harmonisty spolu souvisí. Tento vztah je umocněn virtuózním způsobem hry na foukací harmoniku, kdy během tance harmonikář různými pohyby harmoniky akcentuje pozornost čestného hosta nebo povzbuzuje tanečníky vibrujícími zvuky. Technické možnosti foukací harmoniky spolu s chrastítkami a doprovodem hlasových melodií umožňovaly a stále umožňují lidové instrumentální hudbě ukázat ty nejjasnější barvy s největší dynamikou.

Takže rozšíření takového nástroje, jako je harmonika na severním Kavkaze, naznačuje jeho uznání místními národy, proto je tento proces v jejich hudební kultuře přirozený.

Analýza hudebních nástrojů ukazuje, že některé jejich typy si zachovávají základní princip. Mezi lidové dechové hudební nástroje patří kamyl, acharpyn, shodig, styly, uadynz, pshine, smyčcové nástroje - shichepshin, aphyartsa, kisyn-fandyr, adhoku-pondur, libozvučné bicí nástroje - pkhachich, hare, pkharchak, kartsganag. Všechny uvedené hudební nástroje mají přístrojové, zvukové, technické a dynamické možnosti. V závislosti na tom odkazují na sólové, souborové nástroje.

Měření délky různých částí (lineární měření) nástrojů přitom ukázalo, že odpovídají přirozeným lidovým mírám.

Srovnání adyghských lidových hudebních nástrojů s abchazsko-gruzínskými, abazskými, vainakhskými, osetskými, karačajsko-balkarskými nástroji odhalilo jejich rodinné vazby ve formě a struktuře, což ukazuje na společnou kulturu, která existovala mezi národy Kavkazu v historické minulosti

Je třeba také poznamenat, že kruhy pro výrobu a hru na lidové nástroje ve městech Vladikavkaz, Nalčik, Maykop a ve vesnici Assokolai z Republiky Adygea se staly kreativní laboratoří, ve které se formují nové trendy v moderní hudební kultuře národy severního Kavkazu se uchovávají a tvořivě rozvíjejí nejbohatší tradice lidové hudby umění. Interpretů na lidové nástroje přibývá.

Je třeba zdůraznit, že hudební kultura studovaných národů zažívá nový vzestup. Proto je zde důležité obnovit zastaralé nástroje a rozšířit použití zřídka používaných nástrojů.

Tradice používání nástrojů v každodenním životě jsou u severokavkazských národů stejné. Při vystupování je složení souboru určeno jedním smyčcovým (nebo dechovým) a jedním bicím nástrojem.

Zde je třeba poznamenat, že soubor četných nástrojů a navíc orchestr nejsou typické pro hudební praxi národů zkoumaného regionu.

Od poloviny XX století. v autonomních republikách Severního Kavkazu vznikaly orchestry vylepšených lidových nástrojů, ale ani instrumentální soubory ani orchestry se v lidové hudební praxi neprosadily.

Studie, analýza a závěry k této problematice podle našeho názoru umožňují učinit následující doporučení:

Zaprvé se domníváme, že nelze jít cestou zdokonalování, modernizace starých hudebních nástrojů, které přežily dodnes, protože to povede k zániku původně národního nástroje. V tomto ohledu je ve vývoji hudebních nástrojů jediná cesta – vývoj nové techniky a nových technických a interpretačních kvalit, nových typů hudebních nástrojů.

Při komponování hudebních děl pro tyto nástroje potřebují skladatelé studovat rysy konkrétního typu nebo poddruhu starověkého nástroje, což usnadní způsob jeho psaní, čímž se zachovají lidové písně a instrumentální melodie, provádějí se tradice hraní na lidové nástroje.

Za druhé je podle našeho názoru pro zachování hudebních tradic národů nutné vytvořit materiální a technickou základnu pro výrobu lidových nástrojů. Za tímto účelem vytvořit dílnu na výrobu podle speciálně vyvinuté technologie a popisů autora této studie s výběrem vhodných řemeslníků.

Za třetí, pro zachování autentického zvuku smyčcových nástrojů a hudebních a každodenních lidových tradic jsou velmi důležité správné metody hry na staré lidové hudební nástroje.

Za čtvrté, potřebujete:

1. Oživovat, šířit a propagovat, probouzet zájem a duchovní potřebu lidí o hudební nástroje a obecně o hudební kulturu jejich předků. Díky tomu bude kulturní život lidí bohatší, zajímavější, smysluplnější a jasnější.

2. Organizovat masovou výrobu nástrojů a jejich široké uplatnění jak na profesionální scéně, tak v amatérských představeních.

3. Vypracovat metodické příručky pro počáteční výuku hry na všechny lidové nástroje.

4. Zajistit přípravu učitelů a organizaci výuky hry na tyto nástroje ve všech hudebně vzdělávacích institucích republik.

Za páté, je účelné zařadit do programů hudebně vzdělávacích institucí republik Severního Kavkazu speciální kurzy lidové hudební tvořivosti. Za tímto účelem je nutné připravit a vydat speciální tréninkový manuál.

Využití těchto doporučení ve vědecké praktické práci podle našeho názoru přispěje k hlubšímu studiu historie lidí, jejich hudebních nástrojů, tradic, zvyků, což v konečném důsledku zachová a dále rozvine národní kulturu severokavkazských národů.

Závěrem je třeba říci, že studium lidových hudebních nástrojů je pro severokavkazský region stále nejdůležitějším problémem. Tento problém stále více zajímá muzikology, historiky a etnografy. Ty druhé přitahuje nejen fenomén hmotné a duchovní kultury jako takové, ale také možnost identifikace zákonitostí vývoje hudebního myšlení, hodnotových orientací lidí.

Zachování a oživení lidových hudebních nástrojů a každodenních tradic národů severního Kavkazu není návratem do minulosti, ale důkazem touhy obohatit naši současnost i budoucnost, kulturu moderního člověka.

Cena jedinečného díla

Bibliografie

Abaev V.I. Výlet do Abcházie. Osetský jazyk a folklór, - M.-L.: Akademie věd SSSR, - V.1, 1949. 595 s.
Abaev V.I. Historický a etymologický slovník osetského jazyka.
T.1-Sh. M.-L.: Akademie věd SSSR, - 1958.
Abcházské legendy. Suchumi: Alashara, - 1961.
Adygové, Balkarové a Karačajci ve zprávách evropských autorů 13.-19. Nalčik: Elbrus, - 1974. - 636 s.
Adyghe oredyzhkher (adyghské lidové písně). Maikop: Kniha. nakladatelství, 1946.
Adyghský folklór ve dvou knihách. Rezervovat. I. Maikop: Kniha. nakladatelství, 1980. - 178. léta.
Adygové, jejich způsob života, tělesný vývoj a nemoc. Rostov na Donu: Kniha. nakladatelství, 1930. - 103 s.
Aktuální problémy feudální Kabardy a Balkarie. Nalčik: Nakladatelství KBNII. 1992. 184 s.
Alekseev E.P. Starověké a středověké dějiny Karačajsko-Čerkeska. M.: Nauka, 1971. - 355 s.
Alekseev V.P. Původ národů Kavkazu.M.: Nauka 1974. - 316 s. P. Aliev A. G. Lidové tradice, zvyky a jejich role při formování nového člověka. Machačkala: Princ. nakladatelství, 1968. - 290 s.
Anfimov N.V. Z minulosti Kubáně. Krasnodar: Kniha. nakladatelství, 1958. - 92 s.
Z. V. Anchabadze Historie a kultura starověké Abcházie. M., 1964.
Z. V. Anchabadze Esej o etnické historii Abcházského lidu. Suchumi, "Alashara", 1976. - 160 s.
Arutyunov S.A. Národy a kultury: vývoj a interakce. -M., 1989. 247 s.
Autlev M.G., Zevakin E.S., Khoretlev A.O. Adygi. Maikop: Kniha. nakladatelství, 1957.287
Autleva S. Sh. Adyghe historické a hrdinské písně 16.-19. století. Nalčik: Elbrus, 1973. - 228 s.
Arakishvili D.I. Gruzínská hudba. Kutaisi 1925. - 65 s. (v gruzínštině).
Atalikov V.M. Stránky historie. Nalčik: Elbrus, 1987. - 208s.
Ashkhamaf D. A. Stručný přehled adyghských dialektů. Maikop: Kniha. nakladatelství, 1939. - 20 s.
Achlakov A.A. Historické písně národů Dagestánu a severního Kavkazu. Zodpovědný ed. B. N. Putilov. M., 1981. 232 s.
Balkarov B. Kh. Adyghe prvky v osetském jazyce. Nalčik: Nart, 1965. 128 s.
Etiketa Bgazhnokov B. Kh. Adyghe. - Nalčik: Elbrus, 1978. 158 s.
Bgažnokov B. Kh. Eseje o etnografii komunikace Čerkesů. Nalčik: Elbrus, 1983. - 227 s.
Bgažnokov B. Kh. Čerkesská hra. Nalčik: Princ. nakladatelství, 1991.
Beshkok M. N., Nagaytseva L. G. Lidový tanec Adyghe. Maikop: Kniha. nakladatelství, 1982. - 163 s.
Beljajev V. N. Průvodce měřením hudebních nástrojů. -M., 1931. 125 s.
Bromley Yu. V. Etnos a etnografie. M.: Nauka, 1973. - 281 s.
Bromley Yu. V. Moderní problémy etnografie. M.: Nauka, 1981. - 389 s.
Bromley Yu. V. Eseje o teorii etnosu. M.: Nauka, 1983, - 410 s.
Bronevskij S.M. Nejnovější geografické a historické zprávy o Kavkaze,- M.: Princ. nakladatelství, 1824, - 407 s.
Bulatová A.G. Laks v 19. a na počátku 20. století. (historické a etnografické eseje). - Machačkala: Princ. nakladatelství, 1968. - 350 s.
Bucher K. Práce a rytmus. M., 1923. - 326 str. 288
Vertkov K., Blagodatov G., Yazovitskaya E. Atlas hudebních nástrojů národů SSSR. M.: Hudba, 1975. - 400 s.
Volkova N. G., Javakhishvili G. N. Každodenní kultura Gruzie v 19.-20. století - Tradice a inovace. M., 1982. - 238 s.
Problematika umění národů Karačajsko-Čerkeska. Cherkessk: Kniha. nakladatelství, 1993. - 140 s.
Problematika kavkazské filologie a historie. Nalčik: Princ. nakladatelství, 1982. - 168 s.
Vyzgo T.S. Hudební nástroje střední Asie. M., 1972.
Gadagatl A.M. Hrdinský epos "Narts" a jeho geneze. Krasnodar: Kniha. nakladatelství, 1967. -421 s.
Gazaryan S.S. Ve světě hudebních nástrojů. 2. vyd. M .: Vzdělávání, 1989. - 192 e., ill.
Galajev B. A. Osetské lidové písně. M., 1964.
Ganieva A.M. lezginská lidová píseň. M. 1967.
Gardanov V.K. Sociální systém národů Adyghe(XVIII - první polovina 19. století) - M .: Nauka, 1967. - 329 s.
Gardanti M.K. Způsoby a zvyky Digorianů. ORF SONIA, folklór, f-163 / 1-3 / s. 51 (v osetštině).
Horská dýmka: Dagestánské lidové písně. Překlady N. Kapiyeva. Machačkala: Princ. nakladatelství, 1969.
Grebněv A.S. Adyghe Oredkher. Adyghe (čerkesské) lidové písně a melodie. M.-L., 1941. - 220 s.
Gumenyuk A.I. Ozdobte lidovou hudbou sherumenti. Kyjev, 1967.
Dalgat W.B. Hrdinský epos o Čečencích a Inguších. Výzkum a texty. M., 1972. 467 s. od nemocných.
Dalgat B.A. Kmenový život Čečenců a Ingušů. Groznyj: Princ. nakladatelství, 1935.289
Danilevskij N. Kavkaz a jeho obyvatelé hor v jejich současné poloze. M., 1846. - 188 s.
Dakhkilchov I.A. Historický folklór Čečenců a Ingušů. - Hrozný: Princ. nakladatelství, 1978. 136 s.
Japaridze O. M. Na úsvitu etnokulturní historie Kavkazu. Tbilisi: Metsniereba, 1989. - 423 s.
Džurtubajev M. Ch. Starověké přesvědčení Balkánu a Karachais: Krátká esej. Nalčik: Princ. nakladatelství, 1991. - 256 s.
Dzamikhov K. F. Adygi: milníky historie. Nalčik: Princ. nakladatelství, 1994. -168 s.
Dzutsev Kh. V., Smirnova Ya. S. Osetské rodinné rituály. Etnosociologické studium životního stylu. Vladikavkaz "Ir", 1990. -160 s.
Dubrovin N. F. Čerkesové (Čerkesové). Krasnodar: Kniha. nakladatelství, 1927. - 178 s.
Dumanov Kh. M. Zvykové vlastnické právo Kabardů. Nalčik: Princ. nakladatelství, 1976. - 139 s.
Djačkov-Tarasov A.P. Abadzechi. Historický a etnografický esej. Tiflis, 1902. - 50 s.
Eremeev A.F. Původ umění. M., 1970. - 272 s.
Zhirmunsky V.M. Turecký hrdinský epos. J1.: Nauka, 1974. -728 s.
Zimin P.N., Tolstoj C.JI. Společník hudebníka-etnografa. -M.: Hudební sektor v Gíze, 1929. 87 s.
Zimin P. N. Co jsou hudební nástroje a jak se z nich získávají hudební zvuky?. M .: Hudební sektor v Gíze, 1925. - 31 s.
Izhyre Adyge Oredher. Lidové písně Adyghe. Sestavil Shu Sh. S. Maikop: Kniha. nakladatelství, 1965. - 79 s. (v jazyce Adyghe).
Inal-Ipa Sh. D. Abcházci. Suchumi: Alashara, 1960. - 447 s. 290
Inal-Ipa Sh. D. Stránky historické etnografie Abcházců (výzkumné materiály). Suchumi: Alashara, 1971. - 312 s.
Inal-Ipa Sh. D. Otázky etnokulturní historie Abcházců. Suchumi: Alashara, 1976. - 454 s.
Ionova S. Kh. Abaza toponymie. Cherkessk: Kniha. nakladatelství, 1992. -272 s.
historický folklór. ORF SONIA, folklór, f-286, s. 117.
Dějiny Kabardino-balkarské ASSR ve 2 svazcích, - M., svazek 1, 1967. 483 s.
Kabardský folklór. M., -JI., 1936. - 650 s.
Kavkazská etnografická sbírka. M.: Nauka, 1972. Vydání. V. -224 str.
Kagazezhev B.S. Instrumentální kultura Čerkesů. Maikop: Republikové knižní nakladatelství Adyghe, 1992. - 80 s.
Čerkesové Kalmykov I. Kh. Cherkessk: Karachay-Cherkess pobočka knižního nakladatelství Stavropol. 1974. - 344 s.
Kaloev B.A. Zemědělství národů severního Kavkazu. -M.: Nauka, 1981.
Kaloev B.A. Chov skotu národů severního Kavkazu. M., Nauka, 1993.
Kaloev B.A. Osetské historické a etnografické studie. M .: Nauka, 1999. - 393 e., ill.
Kantaria M.V. Z historie hospodářského života Kabardy. -Tbilisi: Kniha. nakladatelství, 1982. 246 s.
Kantaria M.V. Ekologické aspekty tradiční ekonomické kultury národů severního Kavkazu. Tbilisi: Metsniereba. -1989. - 274 str.
Kalistov D. Eseje o historii severní oblasti Černého moře ve starověku. L., 1949. - 26 s. 291
Karaketov M. Z tradičního rituálního a kultovního života Karachais. M: Nauka, 1995.
E. T. Karapetyan Arménská rodinná komunita. Jerevan, 1958. -142 s.
Karačajsko-balkarský folklór v předrevolučních deskách a publikacích. Nalčik: Princ. nakladatelství, 1983. 432 s.
Karjiats B. M. Starověké rituály a zvyky Osetinců. Ze života Kur-tatgoma. ORF SONIA, historie, f-4, d. 109 (v osetštině).
Kerašev T.M. osamělý jezdec(román). Maikop: Kniha Krasnodar. nakladatelství, pobočka Adygei, 1977. - 294 s.
Kovalevskij M.M. Moderní zvyk a staré právo. M., 1886, - 340 s.
Kovács K.V. 101 abcházských lidových písní. Suchumi: Kniha. nakladatelství, 1929.
Kováč K. In Songs of the Kodori Abchazians. Suchumi: Kniha. nakladatelství, 1930.
Kokiev G. A. Eseje o etnografii osetského lidu. ORF SONIA, historie, f-33, d. 282.
Kokov D.N. Adyghe (čerkesská) toponymie. Nalčik: Elbrus, 1974. - 316 s.
Kosven M. O. Eseje o historii primitivní kultury. M.: Nakladatelství Akademie věd SSSR, 1957. - 238 s.
Kruglov Yu.G. Ruské rituální písně: Tutorial. 2. vyd., - M.: Vyšší škola, 1989. - 320 s.
Krupnov E.I. Starověká historie severního Kavkazu. M., Nakladatelství Akademie věd SSSR, 1969. - 520 s.
Krupnov E.I. O čem vypovídají památky hmotné kultury CHIASSR?. Groznyj: Princ. nakladatelství, 1960.292
Kudajev M. Ch. Svatební obřad Karachay-Balkar. Nalčik: Knižní nakladatelství, 1988. - 128 s.
Kuzněcovová A. Ya. Lidové umění Karachays a Balkars. - Nalčik: Elbrus, 1982. 176 s. od nemocných.
Kumakhov M. A., Kumakhova Z. Yu. Jazyk adyghského folklóru. Nart epos. M.: Nauka, 1985. - 221 s.
Kultura a život národů severního Kavkazu 1917–1967 Edited by V. K. Gardanov. M.: Nauka, 1968. - 349 s.
Kultura a život rolnického JZD v autonomní oblasti Adyghe. M.: Nauka, 1964. - 220 s.
Kultura a život Čerkesů (etnografická studie). Maikop: Větev Adyghe. Knihkupectví Krasnodar. nakladatelství, sv. I, 1976. -212 e.- Vydání. IV, 1981. - 224 e., Vydání. VI - 170 s- Vydání. VII, 1989. - 280 s.
Kusheva E.N. Národy severního Kavkazu a jejich spojení s Ruskem. Druhá polovina 16., 30. léta 17. století. M.: Nakladatelství Akademie věd SSSR, 1963. - 369 s.
Lavrov L.I. Historické a etnografické eseje o Kavkaze. L.: Věda. 1978. - 190 s.
Lavrov L.I. Etnografie Kavkazu(na základě údajů z terénu pro 19 241 978). L.: Věda. 1982. - 223 s.
Lakerbay M. A. Eseje o abcházském divadelním umění. Suchumi: Kniha. nakladatelství, 1962.
Legenda mluví. Písně a legendy národů Dagestánu. Comp. Lipkin S.M., 1959.
Leontovič F.I. Adáty kavkazských horalů. Materiály o zvykovém právu severního a východního Kavkazu. Odessa: Typ. A. P. Zelenago, 1882, - Vydání. 1, - 437 str. 293
Lugansky N. L. Kalmycké lidové hudební nástroje Elista: Knižní nakladatelství Kalmyk, 1987. - 63 s.
Lulie L. Ya. Circassia (historické a etnografické články). Krasnodar: Kniha. nakladatelství, 1927. - 47 s.
Magometov A. Kh. Kultura a život osetského rolnictva. Ordžonikidze: Kniha. nakladatelství, 1963. - 224 s.
Magometov A. Kh. Kultura a život osetského lidu. Ordzhonikidze: Ir Publishing House, 1968, - 568 s.
Magometov A. Kh. Etnické a kulturně-historické vazby mezi Alan-Osetinci a Inguši. Ordžonikidze: Kniha. nakladatelství, - 1982. - 62 s.
Madaeva Z.A. Lidové kalendářní svátky Vainakhů. Groznyj: Princ. nakladatelství, 1990. - 93 s.
Maisuradze N. M. Východogruzínská hudební kultura. -Tbilisi: "Metsniereba", 1971. (v gruzínštině s ruským shrnutím).
Makalatiya S. I. Khevsureti. Historicko-etnografický esej o předrevolučním životě. Tbilisi, 1940. - 223 s.
Malkonduev Kh. Kh. Starověká písňová kultura Balkánu a Karachais. Nalčik: Princ. nakladatelství, 1990. - 152 s.
Malbakhov E.T. Strašná cesta do Oshkhamakho: Román. M.: Sovětský spisovatel, 1987. - 384 s.
Mambetov G. Kh. Hmotná kultura venkovského obyvatelstva Kabardino-Balkarie. Nalčik: Elbrus, 1971. - 408 s.
Markov E. Eseje o Kavkaze, - C.-Pb., 1887. 693 s.
Mafedzev S. Kh. Obřady a rituální hry Čerkesů. Nalčik: Elbrus, 1979. 202 s.
Mafedzev S. Kh. Eseje o pracovní výchově Čerkesů. Nalčik Elbrus, 1984. - 169 s.
Meretukov M. A. Rodina a manželství mezi národy Adyghe. Maikop: Větev Adyghe. Knihkupectví Krasnodar. nakladatelství, 1987. - 367 s.294
Mižajev M.I. Mytologie a rituální poezie Čerkesů. Cherkessk: Výzkumný ústav Karachay-Cherkess, 1973. - 208 s.
Miller W.F. Osetské etudy, číslo II. M., 1882.
Morgan L.G. starověké společnosti. L., 1934. - 346 s.
Morgan L.G. Domovy a domácí život amerických domorodců. L .: Nakladatelství Ústavu národů severu Ústředního výkonného výboru SSSR, 1934. - 196 s.
Modr A. Hudební nástroje. M.: Muzgiz, 1959. - 267 s.
Hudební kultura autonomních republik RSFSR. (Přehled článků). M., 1957. - 408 s. S nen. nemocný.
Hudební nástroje Číny. -M., 1958.
Musukaev A.I. O Balkaria a Balkars. Nalčik: Princ. nakladatelství, 1982.
Nagojev A. Kh. Hmotná kultura Kabardů v pozdním středověku 11.-17. století. Nalčik: Elbrus, 1981. 88 s.
Naloev Z.M. Z dějin kultury Čerkesů. Nalčik: Elbrus, 1978. - 191 s.
Naloev Z.M. Jeguaco a básníci(v kabardštině). Nalčik: Elbrus, 1979. - 162 s.
Naloev Z.M. Etudy o historii kultury Čerkesů. Nalčik: Elbrus, 1985. - 267 s.
Národy Kavkazu. Etnografické eseje. M.: Nakladatelství Akademie věd SSSR, 1960. - 611 s.
Lidové písně a instrumentální melodie Čerkesů. M .: Sovětský skladatel, 1980. T. I. - 223 s. - 1981. T.P. - 231 e. - 1986. Svazek III. - 264 str.
Nogmov Sh. B. Historie lidu Adyghe. Nalčik: Elbrus, 1982. - 168 s.295
Ortabaeva R.A.-K. Karačajsko-balkarské lidové písně. Karačajsko-čerkesská pobočka knižního nakladatelství Stavropol, - Čerkessk: Princ. nakladatelství, 1977. - 150 s.
Osetský epos. Pohádky o Nartsovi. Cchinvali: "Iryston" 1918. - 340 s.
Eseje o historii Adygea. Maykop: Knižní nakladatelství Adyghe 1957. - 482 s.
Pasynkov L. Život a hry kavkazských národů. Kniha Rostov na Donu. nakladatelství, 1925.141. Písně horalů. M., 1939.
Zastavte Nogaisy. Sestavení a překlady N. Kapiyeva. Stavropol, 1949.
Pokrovsky M.V. Z historie Čerkesů na konci XVIII - první poloviny XIX století. Socioekonomické eseje. - Krasnodarský princ. nakladatelství, 1989. - 319 s.
Porvenkov V. G. Akustika a ladění hudebních nástrojů. -M., Hudba, 1990. 192 s. poznámky, nemoc.
Putilov B. N. Ruský a jihoslovanský hrdinský epos. Srovnávací typologická studie. M., 1971.
Putilov B. N. Slovanská historická balada. M.-L., 1965.
Putilov B. N. Ruský historický a písňový folklór XIII-XVI století.- M.-L., 1960. Pokrovskij M. V. Rusko-adyghské obchodní vztahy. Maikop: Knižní nakladatelství Adyghe, 1957. - 114 s.
Rakhaev A.I. Píseň epos z balkarie. Nalčik: Princ. nakladatelství, 1988 - 168 s.
Rimsky-Korsakov A.V. Hudební nástroje. M., 1954.
Náboženské zbytky Shapsug Čerkesů. Materiály expedice Shapsug z roku 1939. Moskva: Moskevská státní univerzita, 1940. - 81 s.296
Rechmenský H.S. Hudební kultura Čečensko-Ingušské ASSR. -M., 1965.
Sadokov P.JI. Hudební kultura starověkého Khorezmu: "Nauka". - 1970. 138 s. nemocný.
Sadokov P.JI. Tisíc střepů zlatého Sazu. M., 1971. - 169 s. nemocný.
Salamov B. S. Zvyky a tradice horalů. Ordzhonikidze, "Ir". 1968. - 138 s.
Rodinné rituály Vainakhů. Sborník vědeckých prací - Groznyj, 1982. 84 s.
Semenov N. Domorodci ze severovýchodního Kavkazu(příběhy, eseje, výzkumy, poznámky o Čečencích, Kumycích, Nogaisech a ukázky poezie těchto národů). SPb., 1895.
Sikaliev (Sheikhaliev) A.I.-M. Nogai hrdinský epos. -Cherkessk, 1994. 328 s.
Příběh Nartů. Epos národů Kavkazu. M.: Nauka, 1969. - 548 s.
Smirnova Ya.S. Rodina a rodinný život národů severního Kavkazu. II patro. XIX-XX století v. M., 1983. - 264 s.
Sociální vztahy mezi národy severního Kavkazu. Ordžonikidze, 1978. - 112 s.
Moderní kultura a život národů Dagestánu. M.: Nauka, 1971.- 238 s.
Steshchenko-Kuftina V. Panová flétna. Tbilisi, 1936.
zemí a národů. Země a lidstvo. Obecná recenze. M., Myšlenka, 1978.- 351 s.
zemí a národů. Populárně naučná geografická a etnografická publikace ve 20 svazcích. Země a lidstvo. Globální problémy. -M., 1985. 429 e., ill., mapa 297
Thornau F.F. Vzpomínky kavkazského důstojníka 1835, 1836, 1837 1838. M., 1865. - 173 s.
Subanaliev S. Kyrgyzské hudební nástroje: Idiofony membranofony, aerofony. Frunze, 1986. - 168 e., ill.
Taksami Ch. M. Hlavní problémy etnografie a historie Nivkhů - L., 1975.
Tekeyev K.M. Karachays a Balkars. M., 1989.
Tokarev A.S. Etnografie národů SSSR. M.: Nakladatelství Moskevské univerzity. 1958. - 615 s.
Tokarev A.S. Dějiny ruské etnografie(předříjnové období). M.: Nauka, 1966. - 453 s.
Tradiční a nové rituály v životě národů SSSR. M.: 1981 - 133 s.
Treskov I.V. Vztah lidových poetických kultur - Nalčik, 1979.
Ouarziati B.C. Osetská kultura: spojení s národy Kavkazu. Ordzhonikidze, "Ir", 1990. - 189 e., nemocný.
Ouarziati B.C. Lidové hry a zábava Osetinců. Ordzhonikidze, "Ir", 1987. - 160 s.
Khalebsky A.M. Píseň Vainakhů. Groznyj, 1965.
Khan Giray. Vybraná díla. Nalčik: Elbrus, 1974 - 334 s.
Khan Giray. Poznámky k Čerkesii. Nalčik: Elbrus, 1978. - 333s
Khashba I.M. Abcházské lidové hudební nástroje. Suchumi: Alashara, 1967. - 240 s.
Khashba M.M. Pracovní a rituální písně Abcházie. Suchumi Alashara, 1977. - 132 s.
Khetagurov K. L. osetská lira (železný fandyr). Ordzhonikidze "Ir", 1974. - 276 s.298
Khetagurov K.JI. Sebraná díla ve 3 svazcích. Svazek 2. Básně. Dramatická díla. Próza. M., 1974. - 304 s.
Tsavkilov B. Kh. O tradicích a zvycích. Nalčik: Kabardino-balkarská kniha. nakladatelství, 1961. - 67 s.
Cchovrebov Z.P. Tradice minulé a současné. Cchinvali, 1974. - 51 s.
Chedzhemov A. Z., Khamitsev A. F. Trubka od slunce. Ordzhonikidze: "Ir", 1988.
Čekanovská A. Hudební etnografie. Metodika a technika. M.: Sovětský skladatel, 1983. - 189 s.
Čečensko-ingušský hudební folklór. 1963. T.I.
Chubinishvili T. N. Nejstarší archeologická naleziště Mtskheta. Tbilisi, 1957 (v gruzínštině).
Zázračné prameny: Legendy, pohádky a písně národů Čečensko-Ingušské ASSR. Comp. Arsanov S. A. Grozny, 1963.
Chursin G.F. Hudba a tance Karachays. "Kavkaz", č. 270, 1906.
Kroky k úsvitu. Adygheští osvícenští spisovatelé 19. století: Vybraná díla. Knihkupectví Krasnodar. nakladatelství, 1986. - 398 s.
Shakhnazarova N.G. Národní tradice a skladatelská kreativita. M., 1992.
Šerstobitov V. F. U počátků umění. M.: Umění, 1971. -200 s.
Shilakidze M.I. Gruzínské lidové nástroje a instrumentální hudba. Tbilisi, 1970. - 55 s.
Shartanov A. Mytologie T Adyghe. Nalčik: Elbrus, 1982. -194 s.299
Lidové tance Shu Sh. S. Adyghe. Maikop: Větev Adyghe. Krasnodarský princ. nakladatelství, 1971. - 104 s.
Shu Sh.S. Některé otázky dějin umění Adyghes. Toolkit. Maykop: Region Adyghe. společnost "Vědění", 1989.- 23.s.
Ščerbina F. A. Historie kubánské kozácké armády. T. I. - Jekatěrinodar, 1910. - 700 s.
Etnické a kulturní procesy na Kavkaze. M., 1978. - 278 e., ill.
Etnografické aspekty studia moderny. JI.: Nauka, 1980. - 175 s.
Jakubov M. A. . -T. I. 1917−1945 - Machačkala, 1974.
Yatsenko-Chmelevsky A.A. Kavkazské dřevo. Jerevan, 1954.
Blackind J. Koncept identity a lidové koncepty já: Případová studie Venda. v: identita: Persona f. sociokulturní. Uppsala, 1983, str. 47-65.
Galpin F/ Nhe Hudba Sumeuanů, Badyloňanů, Asyřanů. Combuide, 1937, str. 34, 35,1. ČLÁNKY
Abdullaev M. G. O povaze a formách projevů některých etnických předsudků v každodenním životě(Na základě materiálů severního Kavkazu) // Uchen. aplikace. Stavropolský pedagogický institut. Problém. I. - Stavropol, 1971. - S. 224−245.
Alborov F. Sh. Moderní nástroje osetského lidu// Sborník výzkumného ústavu Jižní Osetie. - Cchinvali. - Problém. XXII. -1977,300
Alborov F. Sh. Osetské lidové dechové hudební nástroje// Sborník výzkumného ústavu Jižní Osetie. - Tbilisi. Problém. 29. - 1985.
Arkelyan G. S. Cherkosogai (historická a etnografická studie) / / Kavkaz a Byzanc. - Jerevan. - S.28−128.
Autlev M. G., Zevkin E. S. Adyghe // Národy Kavkazu. M.: Nakladatelství Akademie věd SSSR, 1960. - S. 200 - 231.
Outlev P. U. Nové materiály o náboženství Čerkesů// Uchen. aplikace. ARI. Příběh. Maykop. - T. IV, 1965. - S. 186−199.
Outlev P. U. K otázce významu „Meot“ a „Meotida“. Uchen. aplikace. ARI. Příběh. - Maykop, 1969. T.IX. - S.250 - 257.
Banin A.A. Esej o historii studia ruské instrumentální a hudební kultury nepsané tradice//Hudební folklór. č. 3. - M., 1986. - S. 105 - 176.
Bel J. Deník z pobytu v Čerkesku v letech 1837, 1838, 1839. // Adygové, Balkarové a Karačajci ve zprávách evropských autorů XIII XIX století. - Nalčik: Elbrus, 1974. - S. 458 - 530.
Blaramberg F.I. Historický, topografický, etnografický popis Kavkazu// Adygové, Balkarové a Karačajci ve zprávách evropských autorů XIII XIX století. - Nalčik: Elbrus, 1974. -S.458 -530.
Bojko Yu. E. Petersburg Minorica: autentické a sekundární // Otázky instrumentace. Vydání Z. - SPb., 1997. - S.68 - 72.
Bojko Yu. E. Nástroj a hudebníci v textech písní// Instrumentace: Mladá věda. SPb., - S. 14 - 15.
Bromley Yu. V. K otázce rysů etnografického studia moderny// Sovětská etnografie, 1997, č. 1. S. Z -18.301
Vasilkov B.V. Esej o životě Temirgoevových// SMOMPK, 1901 - Vydání. 29, sec. 1. S. 71 - 154.
Weidenbaum E. Posvátné háje a stromy mezi kavkazskými národy// Sborník kavkazského oddělení Imperiální ruské geografické společnosti. - Tiflis, 1877 - 1878. - V.5, č. 3. - S.153 -179.
Gadlo A.B. Princ Inal z Adygo z Kabardských genealogií// Z dějin feudálního Ruska. -JI., 1978
Gardanov V.K. Socioekonomické transformace mezi národy severního Kavkazu. - M., 1968. - S. 7−57 221. Gafurbekov T. B. Hudební dědictví Uzbeků // Hudební folklór. č. 3. - M., 1986. - S. 297 - 304.
Náčelník K. Popis Circassia 1724. // Sbírka materiálů pro popis oblastí a kmenů Kavkazu. Tiflis. Problém. 17, 1893.- C150 177.
Gnesin M. F. Čerkesské písně// Lidové umění. M., č. 12, 1937. - S.29−33.
Zlatý JI. Africké hudební nástroje// Hudba národů Asie a Afriky. M., 1973, číslo 2. - S.260 - 268.
Gostieva JI. K., Sergeeva G.A. Pohřební obřady mezi muslimskými národy Severního Kavkazu a Dagestánu/ Islám a lidová kultura. M., 1998. - S.140 - 147.
Grabovský N.F. Esej o soudu a trestných činech v oblasti Kabardian// Shromažďování informací kavkazských horalů. Číslo IV. - Tiflis, 1870.
Grabovský N.F. Svatba v horských komunitách Kabardské oblasti// Shromažďování informací kavkazských horalů. Vydání I. - Tiflis, 1869.
Gruber R.I. Dějiny hudební kultury. M. - D., 1941, svazek 1, část 1 - S. 154 - 159.
Janashia N. Abcházský kult a život// Křesťanský východ. -Kh.V. Problém. G Petrohrad, 1916. - S.157 - 208.
Džarylgasinová R. Sh. Hudební motivy v malbě starověkých hrobek Gure// Hudba národů Asie a Afriky. Vydání 2 -M., 1973.-S.229-230.
Džarylgasinová R. Sh. Sadoková A.R. Problémy studia hudební kultury národů Střední Asie a Kazachstánu v dílech P. J1. Sadokova (1929-1984) // Islám a lidová kultura. - M., 1998. - S.217 - 228.
Džimov B.M. Z historie rolnických reforem a třídního boje v Adygeji v 60-70 letech XIX.. // Uchen. aplikace. ARI. Maykop. -T.XII, 1971. - S.151−246.
Djačkov-Tarasov A.P. Abadzechi. (Historický a etnografický esej) // Poznámky kavkazského oddělení imp. Ruská geografická společnost. - Tiflis, kniha 22, číslo 4, 1902. - S.1−50.
Dubois de Monpere F. Cesta přes Kavkaz k Čerkesům a Abad-Zechům. Do Kolchidie, Gruzie, Arménie a Krymu // Adygs, Balkars a Karachais ve zprávách evropských autorů XIII XIX století - Nalčik, 1974. S. 435−457.
Inal-Ipa Sh. D. O etnografických paralelách Abcházsko-Adyghe // Uchen. aplikace. ARI. T.IV. - Maykop, 1955.
Kagazezhev B.S. Tradiční hudební nástroje Čerkesů// Kurýr Petrovského Kunstkamera. Problém. 6-7. SPb., - 1997. -S.178−183.
Kagazezhev B.S. Adyghe lidový hudební nástroj Shichepshin// Kultura a život Čerkesů. Maykop. Problém. VII. 1989. -str.230−252.
Kalmykov I. Kh. Kultura a život národů Čerkeska. // Eseje o historii Karačajsko-Čerkeska. Stavropol. - T. I, 1967. - S.372−395.
Kantaria M.V. O některých pozůstatcích agrárního kultu v životě Kabardů// Uchen. aplikace. ARI. Etnografie. Maykop, T.VII. 1968. - S.348−370.
Kantaria M.V. Některé otázky etnické historie a hospodářství Čerkesů// Kultura a život Čerkesů. Maykop. Problém. VI, 1986. -str.3−18.
Kardanová B.B. Instrumentální hudba Karachay-Cherkessia// Bulletin Státní pedagogické univerzity Karachay-Cherkess. Cherkessk, 1998. - S.20−38.
Kardanová B.B. Rituální písně Nagaisů(k charakteristice žánrů) // Problematika umění národů Karačajsko-Čerkeska. Cherkessk, 1993. - S.60−75.
Kashezhev T. Svatební obřady mezi Kabardiany// Národopisná revue, č. 4, kniha 15. S.147−156.
Kazanskaya T.N. Tradice lidového houslového umění Smolenské oblasti// Lidové hudební nástroje a instrumentální hudba. 4.II. M.: Sovětský skladatel, 1988. -S.78−106.
Kerašev T.M. Umění Adygea// Revoluce a Highlander. Rostov na Donu, 1932, č. 2−3, - S.114−120.
Kodzhesau E. L., Meretukov M. A. Rodinný a společenský život// Kultura a život rolníků JZD v autonomní oblasti Adygej. M.: Nauka, 1964. - S.120−156.
Kogesau E. L. O zvycích a tradicích lidu Adyghe// Uchen. Zap. ARI. Maykop. - T. VII, 1968, - С265−293.
Korolenko P.P. Poznámky k Čerkesům(materiály o historii Kubánské oblasti) // Kubáňská sbírka. Jekaterinodar. - T.14, 1908. - С297−376.
Kosven M. O. Pozůstatky matriarchátu mezi národy Kavkazu// Yasoviet etnography, 1936, č. 4−5. S.216−218.
Kosven M. O. Návrat domů zvyk(z dějin manželství) // Stručné zprávy Národopisného ústavu, 1946, č. 1. S. 30−31.
Kostanov D. G. Kultura lidu Adyghe// Adygejská autonomní oblast. Maykop, 1947. - S.138−181.
Kokh K. Cesta Ruskem a kavkazskými zeměmi // Adygs, Balkars a Karachays ve zprávách evropských autorů XIII-XIX století. Nalčik: Elbrus, 1974. - S.585−628.
Lavrov L.I. Předislámské přesvědčení Adyghů a Kabardů// Sborník Etnografického ústavu Akademie věd SSSR. T.41, 1959, - S.191−230.
Ladyžinskij A.M. Ke studiu života Čerkesů// Revolution and Highlander, 1928, č. 2. S.63−68.305
Lamberti A. Popis Kolchidy, nyní nazývané Mingrelia, který vypovídá o původu, zvycích a povaze těchto zemí// Adygové, Balkarové a Karačajci ve zprávách evropských autorů XIII-XIX století. Nalčik, 1974, - S.58−60.
Lapinsky T. Horské národy Kavkazu a jejich boj proti Rusům za svobodu// ZKOIRGO. Petrohrad, 1864. Kniha 1. S. 1−51.
Levin S. Ya. O hudebních nástrojích lidu Adyghe// Uchen. aplikace. ARI. Maykop. T. VII, 1968. - S.98−108.
Lovpache N. G. Umělecké zpracování kovů u Čerkesů(X-XIII století) // Kultura a život Čerkesů. Maykop, 1978, číslo II. -S.133−171.
Lulie L. Ya. Víra, náboženské obřady, předsudky mezi Čerkesy// ZKOIRGO. Tiflis, kniha 5, 1862. - S.121−137.
Malinin L.V. Na svatební platby a věno mezi kavkazskými horaly// etnografický přehled. M., 1890. Kniha 6. č. 3. - S.21−61.
Mambetov G. Kh. O pohostinnosti a stolní etiketě Čerkesů// Uchen. aplikace. ARI. Etnografie. Maykop. T. VII, 1968. - S.228−250.
Machvich-Matskevich A. Abadzekhs, jejich způsob života, způsoby a zvyky // Lidová konverzace, 1864, č. 13. S.1−33.
Matsievsky I.V. Lidový hudební nástroj a metodika jeho výzkumu// Aktuální problémy moderního folklóru. L., 1980. - S.143−170.
MachavarianiK.D. Některé rysy ze života Abcházců // Sbírka materiálů pro popis terénu kmenů Kavkazu (SMOMPC) - Vydání IV. Tiflis, 1884.
Meretukov M. A. Kalym a věno mezi Čerkesy// Uchen. aplikace. ARI.- Maikop. T.XI. - 1970. - S.181−219.
Meretukov M. A. Řemesla a řemesla u Čerkesů// Kultura a život Čerkesů. Maykop. Vydání IV. - S.3−96.
Minkevič I. I. Hudba jako lék na Kavkaze. Zápis ze schůze Imperiální kavkazské lékařské společnosti. č. 14. 1892.
Mitrofanov A. Hudební umění horalů severního Kavkazu// Revoluce a Highlander. č. 2−3. - 1933.
Některé tradice a zvyky Kabardů a Balkarů spojené s bydlením // Bulletin Kabardino-balkarského výzkumného ústavu. Nalčik. Vydání 4, 1970. - S.82−100.
Něčajev N. Cestovní záznamy v jihovýchodním Rusku// Moskevský telegraf, 1826.
Ortabajevová P.A.-K. Nejstarší hudební žánry národů Karačajsko-Čerkeska (Tradiční žánry a vyprávění). Cherkessk, 1991. S.139−149.
Ortabaeva R.A.-K. Dzhyrshy a duchovní život společnosti // Úloha folklóru při utváření duchovního života lidí. Cherkessk, 1986. - S.68−96.
Ortabajevová P.A.-K. O karačajsko-balkarských lidových zpěvákech // Sborník KChNIIFE. Cherkessk, 1973. - Číslo VII. s. 144−163.
Potocki Ya. Cesta do Astrachaňských a kavkazských stepí// Adygové, Balkarové a Karačajci ve zprávách evropských autorů XIII-XIX století. Nalčik: Elbrus, 1974. - S.225−234.
Rakhimov R.G. Baškir kubyz// Otázky přístrojového vybavení. Vydání 2 - SPb., 1995. - S.95−97.
Reshetov A.M. Tradiční čínský Nový rok// Folklór a etnografie. Propojení folklóru s dávnými představami a rituály. JI., 1977.
Robakidze A.I. Některé rysy horského feudalismu na Kavkaze// Sovětská etnografie, 1978. č. 2. S. 15−24.
Sidorov V.V. Návnada lidový nástroj z neolitu// Lidové hudební nástroje a instrumentální hudba. Část I. - M., sovětský skladatel, 1987. - S.157−163.
Sikaliev A.I.-M. Nogai hrdinská báseň "Koplanly batyr" // Otázky folklóru národů Karachay-Cherkessia. Cherkessk, 1983. - С20−41.
Sikaliev A.I.-M. Ústní lidové umění Nogaisů (K charakteristice žánrů) // Folklór národů Karachay-Cherkessia. Žánr a image. Cherkessk, 1988. - S.40−66.
Sikaliev A.I.-M. Folklór Nogai // Eseje o historii Karachay-Cherkessia. Stavropol, - T.I., 1967, - S.585−588.
Šišková A. Tradiční hudební nástroje Nivkh// Sborník vědeckých prací. L., 1986. - S.94−99.
Smirnova Ya.S. Výchova dítěte ve vesnici Adyghe v minulosti a současnosti// Uchen. aplikace. ARI. T. VIII, 1968. - S. 109−178.
Sokolová A.N. Harmonika Adyghe v rituálech// Výsledky folklorně-etnografických studií etnických kultur Kubáně za rok 1997. Materiály konference. S.77-79.
Ocel K. Etnografický náčrt čerkeského lidu// Kavkazská sbírka, 1900. T. XXI, od.2. S.53−173.
Studenetsky E.H. Oblečení . Kultura a život národů severního Kavkazu. - M.: Nauka, 1968. - S.151−173.308
Tavernier J.B. Šest plaveb do Turecka, Persie a Indie během čtyřiceti let// Adygové, Balkaři a Karačajové ve zprávách evropských autorů 13.-19. Nalčik: Elbrus, 1947. -S.73−81.
Taneev S.I. O hudbě horských Tatarů// na památku Taneyeva, 1856−1945 M., 1947. - S.195−211.
Tebu de Marigny J.-V.E. Cesta do Čerkesie // Adygové, Balkánci a Karachai ve zprávách evropských autorů 13.-19. století - Nalčik: Elbrus, 1974. S.291−321.
Tokarev S.A. Náboženské přežití mezi Shapsug Čerkesy. Materiály expedice Shapsug z roku 1939. Moskva: Moskevská státní univerzita, 1940. - S.3−10.
Khashba M.M. Hudba v lidovém léčitelství Abcházců(Abcházsko-gruzínské etnomuzikální paralely) // Etnografické paralely. Materiály VII. republikánského zasedání etnografů Gruzie (5.-7. června 1985, Suchumi). Tbilisi: Metsniereba, 1987. - С112−114.
Tsei I. S. Chapshch // Revoluce a Highlander. Rostov na Donu, 1929. č. 4 (6). - S.41−47.
Chikovani M. Ya. Nartovy příběhy v Gruzii(paralely a úvahy) // Tales of the Narts, epos o národech Kavkazu. - M.: Nauka, 1969.- S.226−244.
Chistalev P.I. Smyčcový nástroj Sigudek lidu Komi// Lidové hudební nástroje a instrumentální hudba. Část II. - M.: Sovětský skladatel, 1988. - S.149−163.
Čtení G.S. Zásady a metoda terénní etnografické práce// Sovětská etnografie, 1957. č. 4. -s.29−30.309
Chursin G.F. Železná kultura mezi kavkazskými národy// Sborník Kavkazského historického a archeologického ústavu. Tiflis. T.6, 1927. - S.67−106.
Shankar R. Tala: handclaps // Hudba národů Asie a Afriky. Vydání 5. - M., 1987. - S.329−368.
Shilakadze M.I. Gruzínsko-severokavkazské paralely. Strunný hudební nástroj. Harfa // Materiály VII. republikánského zasedání etnografů Gruzie (5.-7. června 1985, Suchumi), Tbilisi: Metsniereba, 1987. S. 135-141.
Sheikin Yu. I. Cvičení tradiční ude hudby hrané na jednostrunný smyčcový nástroj// Lidové hudební nástroje a instrumentální hudba Část II. - M.: Sovětský skladatel, 1988. - S.137−148.
Shortanov A.T. Hrdinský epos Čerkesů "Narts"// Tales of the Narts, epos o národech Kavkazu. - M.: Nauka, 1969. - S.188−225.
Shu Sh. S. Hudba a taneční umění // Kultura a život rolníků JZD v autonomní oblasti Adygej. M.-JL: Science, 1964. - S.177−195.
Shu Sh. S. Adyghe lidové hudební nástroje // Kultura a život Čerkesů. Maykop, 1976. Číslo 1. - S. 129−171.
Shu Sh. S. Adyghe tance // Sbírka článků o etnografii Adygeje. Maykop, 1975. - S.273−302.
Šurov V. M. O regionálních tradicích v ruské lidové hudbě// Hudební folklór. č. 3. - M., 1986. - S. 11−47.
Emsheimer E. Švédské lidové hudební nástroje// Lidové hudební nástroje a instrumentální hudba. Část II. - M.: Sovětský skladatel, 1988. - S.3−17.310
Yarlykapov A.A. Obřad déšť mezi Nogaisy// Islám a lidová kultura. M., 1998. - S. 172−182.
Pshizova R. Kh. Hudební kultura Čerkesů(systém tvořivosti lidové písně – žánr). Abstraktní dis. .cand. historie umění. M., 1996 - 22 s.
Jakubov M. A. Eseje o historii dagestánské sovětské hudby. -T.I. 1917 - 1945 - Machačkala, 1974.
Kharaeva F.F. Tradiční múzy. nástroje a instrumentální hudba Čerkesů. Výpis z dis.cand. historie umění. M., 2001. - 20.
Khashba M.M. Lidová hudba Abcházců a její kavkazské paralely. Abstraktní dis. lékař ist. vědy. M., 1991.-50 s.
Etnokulturní aspekty. Abstraktní dis. cand. ist. vědy. JI., 1990.-25 s. 1. DISTRAČNÍ PRÁCE
Nevruzov M.M. Ázerbájdžánský lidový nástroj kemanča a formy jeho existence: Dis. cand. historie umění. Baku, 1987. - 220. léta.
Khashba M.M. Pracovní písně Abcházie: Dis. cand. ist. vědy. - Suchumi, 1971.
Shilakadze M.I. Gruzínská lidová instrumentální hudba. Dis. Ph.D. vědy. Tbilisi, 1967,1. ABSTRAKTY
Jandar M. A. Každodenní aspekty rodinných rituálních písní Čerkesů: Abstrakt dis. cand. ist. vědy. Jerevan, 1988. -16 s.
Sokolová A.N. Adyghe instrumentální kultura. Abstraktní dis. .kandidát umělecké kritiky. SPb., 1993. - 23 s.
Maisuradze N. M. Problémy geneze, vzniku a vývoje gruzínské lidové hudby: Abstrakt dis. .cand. ist. vědy. -Tbilisi, 1983. 51. léta.
Khakimov N. G. Instrumentální kultura íránských národů: (Starověk a raný středověk) // Abstrakt práce. cand. historie umění. M., 1986.-27s.
Kharatyan G.S. Etnická historie Čerkesů: Abstrakt dis. cand. ist. vědy. -JL, 1981. -29s.
Chich G.K. Hrdinsko-vlastenecké tradice v umění lidové písně Čerkesů. Abstraktní dis. cand. ist. vědy. Tbilisi, 1984. - 23. léta.
Slovník hudebních pojmů
NÁZVY NÁSTROJE A JEHO ČÁSTÍ
strunné nástroje phsnash1. STRUNY a’ehu bzepsy luk pschynebz aerdyn 1ad
HLAVA akhy pshyneshkhkh koule corta-skin aly mech pshchynetkhek1um kulak kaas bas ltos merz chog archizh chadi
BODY apk a’mgua PSHCHYNEPK raw kus
OTVOR BRÁNY
KRK NÁSTROJE ahu pschynepsh khaed kye. nabít
STAND a'sy pschynek1et kharag haeraeg jar jor
HORNÍ PALUBA
KONĚ shik! e melouny xchis
KOŽENÝ POPRUH aacha bgyryph saarm1. NOHA ashyapa pschynepak!
HUDEBNÍ NÁSTROJ Z DŘEVĚNÉ PRYSKYŘICE
Srovnávací tabulka hlavních znaků smyčcových nástrojů
NÁSTROJE TVAR TĚLA MATERIÁL POČET STRUN
BODY TOP DECK STRINGS luk
ABAZA člunovitý jasan javor platan jasan žíla žíně lískový ořech dřín 2
ABKHAZ člunovitý tvar javor lípa olše jedle lípa borovice koňské žíně lískový ořech dřín 2
Adyghe jasan javor hruška buxus habr jasan hruška žíně třešeň švestka dřín 2
BALKARO-KARACHAJEV Ořech ve tvaru člunu hruška jasan hruška ořech žíně třešeň švestka svída 2
OSETIAN mísa kruhový javor bříza kozí kůže koňské žíně ořech dřín 2 nebo 3
Abaev Iliko Mitkaevich 90 let /1992/, str. Tarskoe, Severní Osetie
Azamatov Andrey 35 let /1992/, Vladikavkaz, Severní Osetie.
Akopov Konstantin 60 let /1992/, str. Gizel, Severní Osetie.
Alborov Felix 58 y.o. /1992/, Vladikavkaz, Severní Osetie.
Bagaev Nestor 69 let /1992/, str. Tarskoe, Severní Osetie.
Bagaeva Asinet 76 y.o. /1992/, str. Tarskoe, Severní Osetie.
Baete Inver 38l. /1989/, Maykop, Adygea.
Batyz Mahmud 78 let /1989/, obec Tahtamukay, Adygea.
Beshkok Magomed 45l. /1988/, aul Gatlukai, Adygea.
Bitlev Murat 65 let /1992/, aul Nižnij Ekanchal, Karačaevo1. Čerkesko.
Genetl Raziet 55 l. /1988/, obec Tugorgoy, Adygea. Zaramuk Indris - 85 l /1987/, aul Ponezhukai, Adygea. Zareuschuili Maro - 70 l. /1992/, str. Tarskoe, Severní Osetie. Kereytov Kurman-Ali - 60 let /1992/, obec Nižnij Ekanchal, Karačajsko-Čerkesko.
Sikalieva Nina 40 let /1997/, obec Ikan-Khalk, Karačajsko-Čerkesko
Skhashok Asiet, 51 / 1989 /, aul Ponezhukai, Adygea.
Tazov Tlyustanbiy 60l. /1988/, vesnice Khakurinokhabl, Adygea.
Teshev Murdin 57 let /1987/, pos. Shkhafit, Krasnodarské území.
Tlekhusezh Guchesau, 81 / 1988 /, aul Shenjiy, Adygea.
Tlekhuch Mugdin 60 l. /1988/, obec Assokalay, Adygea.
Tlyanchev Galaudin 70 let /1994/, aul Kosh-Khabl, Karačajevo1. Čerkesko.
Toriev Hadj-Murat 84 / 1992 /, str. První Dachnoye, Severní Osetie319
HUDEBNÍ NÁSTROJE, PŘÍBĚHY LIDOVÝCH Zpěváků, HUDEBNÍCI A INSTRUMENTÁLNÍ SOUBORY
Adhoku-pondur pod inv. č. 0C 4318 od státu. Muzeum místní tradice, Groznyj, Čečenská republika. Snímek pořízen v roce 19921. L "brada" "1. Pohled zezadu324
Foto 3. Kisyn-fandyr pod inv. č. 9811/2 ze státu Severní Osetie. muzeum. Snímek pořízen v roce 19921. Čelní pohled Boční pohled
Foto 7. Shichepshii č. 11 691 z Národního muzea Republiky Adygea.329
Fotografie 8. Shichepship M>I-1739 z Ruského etnografického muzea (Saikt-Petersburg).
Foto 9. Shimepshin MI-2646 z Ruského etnografického muzea (St. Petersburg).331
Fotografie 10. Shichetiin X ° 922 ze Státního ústředního muzea hudební kultury. M. I. Glinka (Moskva).332
Foto 11. Shichetiin č. 701 z Muzea hudební kultury. Glinka (Moskva).333
Foto 12. Shichetiin č. 740 z Muzea hudební kultury. Glinka. (Moskva).
Fotografie 14. Shichepshii č. 11 949/1 z Národního muzea Adygejské republiky.
Pohled zepředu Pohled ze strany Pohled zezadu
Fotografie 15. Shichepshin ze Státní univerzity v Adyghe. Fotografie pořízena v roce 1988337
Fotografie 16. Shichepshii ze školního muzea aJambechiy Snímek z roku 1988
Pohled zepředu Pohled ze strany Pohled zezadu
Fotografie 17. Pshipekeb č. 4990 z Národního muzea Adygejské republiky. Snímek z roku 1988
Foto 18. Khavpachev X., Nalchik, KBASSR. Snímek pořízen v roce 1974340
Foto 19. Dzharimok T., a. Jijikhabl, Adygea, Fotografie pořízená v roce 1989341:
Foto 20. Cheech Tembot, a. Neshukay, Adygea. Snímek pořízen v roce 1987342
Foto 21. Kurashev A., Nalchik. Snímek pořízen v roce 1990343
Foto 22. Teshev M., a. Shkhafit, Krasnodarské území. Snímek z roku 1990
Společnost Ujuhu B., a. Teuchezhkha bl, Adygea. Snímek 1989345
Foto 24. Tlekhuch Mugdi, a. Asokolai, Adygea. Snímek pořízen v roce 1991346
Foto 25. Falešný N&bdquo-a. Asokolai, Adygea. Snímek z roku 1990
Foto 26. Donezhuk Yu., a. Asokolai, Adygea. Snímek z roku 1989
Foto 27. Batyz Mahmud, a. Takhtamukay, Adygea. Snímek 1992 350
Foto 29. Tazov T., a. Khakurinochabl, Adygea. Snímek 1990351
Okres Tuapsi, Krasnodarské území. Snímek 353
Foto 32. Geduadzhe G., a. Asokolai. Snímek z roku 1989
Pohled zepředu Pohled ze strany Pohled zezadu
Foto 34 Archoi, Severní Osetie. Snímek z roku 1992
Foto 35. Kisyn-fandyr Abayeva Iliko z vesnice Tarskoe Sev. Osetie. Snímek z roku 1992
Fotografie 38. Adhoku-pondar ze sbírky Sh. Edisultanova, NY, Čečenská republika. Snímek z roku 1992
Fotografie 46 č. 9811/1 ze Severního státního muzea. Snímek pořízen v roce 1992. 3681. pohled zepředu pohled zezadu
Fotografie 47 č. 8403/14 ze státu Severní Osetie. muzeum. Snímek pořízen v roce 1992370
Foto 49 Mistr výrobce Azamatov A. Snapshot 1992
Smyčcový nástroj duadastanon-fandyr pod Inv. č. 9759 ze státu Severní Osetie. muzeum.372
Foto 51 č. 114 ze státu Severní Osetie. muzeum.
Pohled zepředu Pohled ze strany Pohled zezadu
Foto 53 Maaz z Čečenské republiky. Snímek z roku 1992
Pohled zepředu Pohled ze strany Pohled zezadu
Foto 54. Dechsh-popdar ze sbírky Sh. Edisultaiova, Groznyj, Čečenská republika. Snímek pořízen v roce 19921. Čelní pohled
Foto 55. Dechik-poidar ze sbírky 111. Edisultaiova, Groznyj, Čečenská republika. Snímek pořízen v roce 1992376
Foto 56
Foto 57. Kamyl č. 6482 z AOKM.
Kamyl z venkovského Domu kultury, a.s. Pseituk, Adygea. Foto pořízeno v roce 1986. 12. keyboard iron-kanzal-fandyr under Vyrobeno na začátku 20. století.3831. Pohled zepředu 1. Čelní pohled
Foto 63 č. 9832 ze státu Severní Osetie. muzeum. Vyrobeno na počátku 20. století.1. Boční pohled Pohled shora
Foto 67 Kunchukokhabl, Adygea Fotografie pořízená v roce 1989
Fotografie 69 Tugurgoy, Adygea. Snímek z roku 1986
Gemansh bicí nástroj ze sbírky Edisultanov Shita, Grozny. Snímek pořízen v roce 1991392
Dechik-pondar ze Státního muzea místní tradice, Groznyj, Čečenská republika. Snímek z roku 1992
Pohled zepředu Pohled ze strany Pohled zezadu
Shichepshin ze střední školy č. 1, a. Khabez, Karachay-Cherkessia. Snímek z roku 1988
Pohled zepředu Pohled ze strany Pohled zezadu
Pshikenet Baete Itera, Maykop. Snímek 1989 395
Bel'mekhov Payu harmonik (Khaae/sunekyor), a. Khataekukai, Adygea.396
Zpěvák a hudebník. Shach Chukbar, p. Kaldakhvara, Abcházie,
Gemansh bicí nástroj ze sbírky Sh. Edisultanova, Groznyj, Čečenská republika. Snímek 1992 399
Vypravěč Sikaliev A.-G., A. Icon-Hulk, Karačajsko-Čerkesko.1. Snímek z roku 1996
Rite "Chapsch", a. Pshyzkhabl, Adygea. Snímek z roku 1929
Rite "Chapsch", a. Khakurinochabl, Adygea. Snímek 1927403
Zpěvák a kamylapsh Celebi Hassan, a. Zhasni, Adygeo. Snímek 1940404
Pshinetarko starověký drnkací nástroj, jako je rohová harfa Mamigia Kaziev (Kabarďan), str. Zayukovo, Baksinský okres, Design Bureau SSR. Snímek 1935405
Koblev Liu, a. Khakurinochabl, Adygea. Snímek 1936 - vypravěč Udychak A. M., a. Neshukay, Adygea. Snímek 1989 40 841 041 T
J ale mirza IA. Afipsip, Adygea. Snímek pořízen v roce 1930412
Vypravěč Habahu D., a. Ponezhukay, Adygea Snímek z roku 1989
Během rozhovoru mezi autorem a Khabahu D. Photograph 1989 414
Účinkující na kisyn-fandyr Guriev Urusbi z Vladikavkazu, Sev. Osetie. Snímek z roku 1992
Orchestr lidových nástrojů ZUŠ Maikop. Snímek z roku 1987
Pshinetarko performerka Tlekhusezh Svetlana z Maykop, Adygea. Snímek 1990417
Soubor Ulyapsky Džeguakov, Adygea. Fotografie pořízena v roce 1907418
Kabardský soubor Džeguakov, str. Zayuko, Kabardino-Balkaria. Snímek pořízen v roce 1935420
Mistr výrobce a interpret na lidové nástroje max Andrey Azamatov z Vladikavkazu. Snímek z roku 1992
Píšťalka myčka dechových nástrojů Alborov Felix z Vladikavkazu, Sev. Osetie. Snímek z roku 1991
Účinkující na dechik-pondar Damkaev Abdul-Vakhid, poz. Maaz, Čečenská republika. Snímek pořízen v roce 1992423
Účinkující na kisyn-fandyr Kokoev Temyrbolat z vesnice. Nogir. Sev. Osetie. Snímek z roku 1992
Membránový nástroj tep ze sbírky Edisultanov Shita, Groznyj. Snímek 1991 4.25
Membránový bicí nástroj gaval ze sbírky Edisul-tanov Shita, Groznyj. Fotografie pořízená v roce 1991. Bicí nástroj Tep ze sbírky Shity Edisultanova, Groznyj. Snímek pořízen v roce 1991427
Dechig-pondar performer Valid Dagaev z Grozného, Čečenská republika.
Vypravěč Akopov Konstantin z vesnice. Gizel Sev. Osetie. Snímek pořízen v roce 1992429
Vypravěč Toriev Khadzh-Murat (Ingush) z vesnice. I Dachnoe, Sev. Osetie. Snímek 1992430
Vypravěč Lyapov Khusen (Ingush) z vesnice. Karza, Sev. Osetie, 1. Fotografie pořízena v roce 1992. 431
Vypravěč Yusupov Eldar-Khadish (Čečen) z města Groznyj. Čečenská republika. Snímek 1992.432
Vypravěč Bagaev Nestr z vesnice. Tarskoe Sev. Osetie. Snímek 1992433
Vypravěči: Khugaeva Kato, Bagaeva Asinet, Khugaeva Lyuba z vesnice. Tarskoe, Sev. Osetie. Snímek 1992435
Soubor harmonistů, a. Asokolai „Adygea. Snímek z roku 1988
Vypravěč a performer na kisyf-fandyr Tsogaraev Sozyry ko z Khidikus, Sev. Osetie. Snímek z roku 1992
Účinkující na kisyn-fandyr Khadartsev Elbrus ze st. Arkhonskaya, Sev. Osetie. Snímek pořízen v roce 1992438
Vypravěč a performer na kisyn-fandyr Abaev Iliko z vesnice. Tarskoe, Sev. Osetie. Snímek z roku 1992
Folklórně-etnografický soubor "Kubady" ("Khubady") DK je. Khetagurov, Vladikavkaz.1. Snímek z roku 1987
Vypravěči Anna a Iliko Abaeva z vesnice. Tarskoe, Sev. Osetie.1. Snímek z roku 1990
Skupina hudebníků a zpěváků z a. Afipsip, Adygea. Snímek pořízen v roce 1936444
Bjamy umělec, Adygea. Podlaha Snapshot II. XIX století.
Harmonista Bogus T., a. Gabukay, Adygea. Fotografie pořízená v roce 1989446,
Orchestr osetských lidových nástrojů, Vladikavkaz, 1. Severní Osetie
Folklórně-etnografický soubor, Adygea. Snímek 1940450

Alborov F.Sh.

V hudební a historické vědě jsou dechové nástroje považovány za nejstarší. Jejich vzdálení předkové (všemožné píšťaly, signální zvukové nástroje, píšťaly z rohů, kostí, mušlí atd.), získané archeology, pocházejí z doby paleolitu. Dlouhodobé a hloubkové studium rozsáhlého archeologického materiálu umožnilo vynikajícímu německému badateli Kurtu Sachsovi (I) navrhnout následující postup při vzniku hlavních typů dechových nástrojů:
I. Éra pozdního paleolitu (před 35-10 tisíci lety) -
Flétna
Trubka;
Skořápková trubka.
2. Mezolit a neolit (před 10-5 tisíci lety) -
Flétna s hracími otvory; Flétna pánve; příčná flétna; příčné potrubí; Trubky s jedním jazykem; nosní flétna; Kovová trubka; Trubky s dvojitým jazykem.
Posloupnost vzniku hlavních typů dechových nástrojů navržená K. Zaksem umožnila sovětskému instrumentologovi S.Ya Levinovi tvrdit, že „již v podmínkách primitivní společnosti existovaly tři hlavní typy dechových nástrojů, které stále existují, vyznačují se principem tvorby zvuku: flétna, plátek, náústek“. V moderní instrumentální vědě se spojují ve formě podskupin do jedné společné skupiny „dechové nástroje“.

Skupina dechových nástrojů by měla být považována za nejpočetnější v osetinské lidové hudební instrumentaci. Nekomplikovaný design a archaismus z nich vypovídají o jejich dávném původu a také o tom, že od svého vzniku až do současnosti neprošly téměř žádnými výraznějšími vnějšími či funkčními změnami.

Přítomnost skupiny dechových nástrojů v osetinské hudební instrumentaci sama o sobě nemůže svědčit o jejich starobylosti, i když by se to nemělo podceňovat. Přítomnost všech tří podskupin s jejich varietami v této skupině nástrojů je nutno považovat již za ukazatel rozvinutého instrumentálního myšlení lidu, odrážejícího určité fáze jeho důsledného utváření. To není těžké ověřit, pokud pečlivě zvážíte níže uvedené umístění osetských „dechových nástrojů v podskupinách:
I. flétna - Uasӕn;
Wadyndz.
II. Rákosí - Styly;
Lalym-wadyndz.
III. Náustky - Fidiug.
Je zcela zřejmé, že všechny tyto nástroje podle principu tvorby zvuku patří k různým typům dechových nástrojů a hovoří o různých dobách výskytu: flétna uasӕn a uadyndz, řekněme, jsou mnohem starší než jazýčkový styl nebo dokonce náústek. fidiuӕg atd. Přitom rozměry nástrojů, počet hracích otvorů na nich a nakonec i způsoby zvukové produkce v sobě nesou cenné informace nejen o evoluci hudebního myšlení, uspořádání zákonů poměru výšek a krystalizace primárních stupnic, ale také o evoluci instrumentální tvorby, hudebního a technického myšlení našich vzdálených předků. Při seznamování s hudebními nástroji kavkazských národů si lze snadno všimnout, že některé tradiční typy osetských dechových nástrojů (mimochodem i smyčcových nástrojů) jsou navenek a funkčně podobné odpovídajícím typům dechových nástrojů jiných národů. z Kavkazu. Bohužel, většina z nich téměř všechny národy vycházejí z hudebního využití. Přes snahy o jejich umělé udržení v hudebním životě je proces vymírání tradičních typů dechových nástrojů nevratný. Je to pochopitelné, protože přednosti tak dokonalých nástrojů, jako je klarinet a hoboj, bez okolků vtrhávajících do lidového hudebního života, neodolají ani zdánlivě nejvytrvalejším a nejběžnějším zurnám a dudukům.

Tento nevratný proces má ještě jedno poměrně jednoduché vysvětlení. Organizační struktura samotných kavkazských národů se z ekonomického a sociálního hlediska změnila, což znamenalo změnu životních podmínek lidí. Tradiční typy dechových nástrojů byly od nepaměti většinou doplňkem pastýřova života.

Proces rozvoje sociálně-ekonomických podmínek (a v důsledku toho i kultury), jak víte, nebyl ve všech regionech světa časově stejně jednotný. Navzdory tomu, že od dob starověkých civilizací pokročila obecná světová kultura daleko dopředu, vždy docházelo a probíhá v ní disharmonie, způsobená zaostáváním za obecným materiálním a technickým pokrokem jednotlivých zemí a národů. To by samozřejmě mělo vysvětlovat známý archaismus nástrojů i hudebních nástrojů, které si uchovaly své starobylé formy a vzory doslova až do 20. století.

Počáteční fázi vzniku osetských dechových nástrojů si zde samozřejmě netroufáme obnovit, neboť z dostupného materiálu lze jen těžko zjistit, kdy v důsledku rozvoje hudebních a uměleckých myšlenek starověku došlo primární nástroje zvukové produkce se proměnily ve smysluplné hudební nástroje. Takové konstrukce by nás zatahovaly do sféry abstrakcí, protože kvůli nestabilitě materiálu používaného k výrobě nástrojů (stonky různých deštníkových rostlin, výhonky rákosí, keřů atd.) nemá prakticky jediný nástroj starověku sestup k nám (kromě rohu, kosti, klu a dalších nástrojů zvukové produkce, které lze velmi podmíněně zařadit mezi hudební ve vlastním slova smyslu). Stáří uvažovaných nástrojů se tedy nepočítá na staletí, ale na sílu 50-60 let. Pojmem „archaické“ ve vztahu k nim máme na mysli pouze ty tradičně zavedené formy struktur, které neprošly žádnými nebo téměř žádnými úpravami.

Pokud jde o zásadní otázky formování hudebního a instrumentálního myšlení Osetinců podle studia jejich dechových nástrojů, jsme si vědomi toho, že interpretace jednotlivých momentů se může zdát být v rozporu s interpretacemi podobných momentů jinými badateli. , často prezentované ve formě návrhů a hypotéz. Zde zjevně nelze ignorovat řadu obtíží, které se objevují při studiu osetských dechových nástrojů, protože nástroje jako wasӕn, lalym-uadyndz a některé další nástroje, které již přestaly být používány, si o sobě vzaly cenné informace, že jsme zajímá se o. Přestože terénní materiál, který jsme shromáždili, nám umožňuje provést určitá zobecnění týkající se každodenního prostředí, ve kterém ten či onen z uvažovaných nástrojů žil, popis s „vizuální“ přesností jejich hudební stránky (forma, způsob provedení a další vitální vlastnosti) je již dnes úkolem.komplexní. Další úskalí spočívá v tom, že historická literatura neobsahuje téměř žádné informace o dechových nástrojích Osetinců. To vše dohromady, troufáme si doufat, nás v očích čtenáře omluví na nedostatečné, možná, zdůvodnění jednotlivých závěrů a ustanovení.
I. WADYNZ. V dechových nástrojích osetského lidu zaujímal tento nástroj, který byl donedávna hojně používán (hlavně v pastýřském životě), ale dnes je vzácný, přední místo. Jednalo se o nekomplikovanou variantu otevřené podélné flétny se 2 - 3 (výjimečně 4 a více) hracími otvory umístěnými ve spodní části hlavně. Rozměry nástroje nejsou kanonizovány a pro rozměry uadynzy neexistuje žádný striktně stanovený „standard“. Ve slavném "Atlasu hudebních nástrojů národů SSSR", vydaném Leningradským státním institutem divadla, hudby a kinematografie pod vedením K.A.Vertkova v roce 1964, jsou definovány jako 500 - 700 mm, i když jsme narazili na menší nástroje - 350, 400, 480 mm. V průměru se délka uadyndz zjevně pohybovala mezi 350 a 700 mm.

Flétnové nástroje jsou jedny z mála dnes nám známých hudebních nástrojů, jejichž historie sahá až do starověku. Archeologické materiály posledních let připisují jejich výskyt paleolitické éře. Tyto materiály jsou dobře pokryty moderní hudebně-historickou vědou, byly již dávno uvedeny do vědeckého oběhu a jsou dobře známé. Bylo zjištěno, že flétnové nástroje byly v nejstarších dobách rozšířeny na poměrně rozsáhlém území - v Číně, na celém Blízkém východě, v nejobydlenějších oblastech Evropy atd. První zmínky o rákosovém dechovém nástroji například mezi Číňany pocházejí z doby vlády císaře Hoang-Ti (2500 př. n. l.). V Egyptě jsou podélné flétny známé již z období Staré říše (3. tisíciletí př. n. l.). V jednom z dochovaných pokynů pro písaře se praví, že by měl být „vycvičen hrát na flétnu, hrát na flétnu, doprovázet hru na lyru a zpívat s hudebním nástrojem nekht“. Podle K. Zakse je podélná flétna koptskými ovčáky tvrdošíjně zachována dodnes. Materiály z vykopávek, informace z mnoha literárních památek, obrázky na úlomcích keramiky a další důkazy naznačují, že tyto nástroje byly široce používány také mezi starověkými národy Sumeru, Babylonu a Palestiny. První obrazy pastýřů hrajících na podélnou flétnu zde také pocházejí z 3. tisíciletí před naším letopočtem. Nezvratné důkazy o přítomnosti a všudypřítomnosti flétnových nástrojů v hudebním životě starých Helénů a Římanů nám přinesly četné památky beletrie, eposu, mytologie, ale i figurky hudebníků nalezené při vykopávkách, fragmenty maleb na nádobí, vázy, fresky atd. s obrázky lidí hrajících na různé dechové nástroje.

Vraťme se tedy do starověku, dechové hudební nástroje z rodiny otevřených podélných fléten v době prvních civilizací dosáhly určité úrovně svého vývoje a rozšířily se.

Je zajímavé, že téměř všechny národy, které tyto nástroje znají, je definují jako „pastýřské“. Přiřazení takové definice k nim by samozřejmě nemělo být dáno ani tak formou, jako spíše sférou jejich existence v hudebním každodenním životě. Je všeobecně známo, že je hráli pastýři po celém světě od nepaměti. Navíc (a to je velmi důležité) v jazyce téměř všech národů jsou názvy nástroje, melodie na něm hrané a často i jeho vynález nějak spojeny s chovem dobytka, s každodenním životem a životem pastýře. .

Potvrzení toho nacházíme na kavkazské půdě, kde má rozšířené používání flétnových nástrojů v pastýřském životě také dávné tradice. Takže např. provedení výhradně pasteveckých melodií na flétnu je stabilním rysem charakteristickým pro tradice instrumentální hudby Gruzínců, Osetinců, Arménů, Ázerbájdžánců, Abcházců atd. Původ abcházského acharpyna je v abcházské mytologii spojen s pasoucí se ovce; samotný název dýmky, v podobě, ve které existuje v jazyce mnoha národů, přesně odpovídá klasické definici Calamus pastoralis, což znamená „pastýřský rákos“.

Důkazy o širokém používání flétnových nástrojů mezi národy Kavkazu – Kabardy, Čerkesy, Karačajci, Adygové, Abcházci, Osetiny, Gruzínci, Arméni, Ázerbájdžánci atd. lze nalézt v dílech řady badatelů – historiků, etnografů , archeologové atd. Archeologický materiál potvrzuje například přítomnost oboustranně otevřené kostěné flétny ve východní Gruzii již v 15.–13. století. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. Je charakteristické, že byl nalezen společně s kostrou chlapce a lebkou býka. Na základě toho se gruzínští vědci domnívají, že na pohřebišti byl pohřben pastýř s flétnou a býk.

O tom, že flétnu znají v Gruzii odedávna, svědčí i malebný obraz z rukopisu z 11. století, na kterém pastýř hrající na flétnu pase ovce. Tato zápletka - pastýř hrající na dýmku, pasoucí ovce - se odedávna zapsala do dějin hudby a je často používána jako nevyvratitelný argument dokazující, že dýmka je pastýřský nástroj.Autoři tak jednoznačné interpretace zápletky, jako např. pravidlo, stěží nebo téměř se neobtěžujte do něj nahlédnout hlouběji a spatřovat v něm souvislost s biblickým králem Davidem, největším hudebníkem, žalmistou a umělcem nugetů nejen židovského národa, ale celého starověkého světa. Sláva vynikajícího hudebníka se mu dostala v mládí, když byl skutečně pastýřem, a později, když nastoupil na královský trůn, učinil z hudby předmět zvláštního zájmu, povinnou součást ideologie svého království a představil ji. do náboženských obřadů Židů. Již v biblických dobách získalo umění krále Davida pololegendární rysy a jeho osobnost - polomytický zpěvák-hudebník.

Zápletky obrazů pastýře s dýmkou a stáda ovcí mají tedy prastarou historii a sahají k uměleckým tradicím starověku, které schválily poetický obraz Davida, pastýře-hudebníka. Je však známo mnoho takových miniatur, na kterých je David zobrazen s harfou, obklopený družinou atd. Tyto zápletky, které oslavují podobu Davida cara hudebníka, odrážejí mnohem pozdější tradice, které do jisté míry zastínily ty dřívější.

Při zkoumání problematiky historie arménské monodické hudby Kh.S.Kushnarev potvrzuje, že flétna patřila k pastoračnímu životu a na arménské půdě. S odkazem na starověké, předurartovské období hudební kultury předků Arménů autor navrhuje, že „nápěvy hrané na podélnou flétnu sloužily také jako prostředek řízení stáda“ a že tyto melodie, které byly „signály určené stádu, jsou výzvy k napajedlu, k návratu domů atd.

Podobná sféra existence podélných fléten je známá jiným národům Kavkazu. Abcházský acharpyn je například také považován za nástroj pastýřů, kteří na něj hrají melodie spojené především s pasteveckým životem – pastvou, napájením, dojením atd. Abcházští pastýři se zvláštní melodií – „Auarkheyga“ (doslova „jaké ovce jsou nuceni jíst trávu“) - ráno volají kozy a ovce na pastviny. K. V. Kovach, jeden z prvních sběratelů abcházského hudebního folklóru, měl na mysli přesně tento účel nástroje, zcela správně poznamenal, že acharpyn „není jen zábava a zábava, ale výrobní ... nástroj v rukou ovčáci."

Podélné flétny, jak bylo uvedeno výše, byly v minulosti rozšířeny mezi národy severního Kavkazu. Hudební tvořivost a zejména hudební nástroje těchto národů jako celku nejsou dosud plně prozkoumány, proto není přesně stanovena míra preskripce existence flétnových nástrojů v regionu, i když etnografická literatura zde také spojuje s pastýřským životem a nazývá je pastýři. Jak známo, všechny národy, včetně Kavkazanů, prošly pastýřskou etapou v různých historických obdobích svého vývoje. Je třeba předpokládat, že podélné flétny zde byly známy již ve starověku, kdy byl Kavkaz skutečně „vírem etnických hnutí“ na přelomu Evropy a Asie.

Jedna z odrůd podélné otevřené flétny - uadyndz - jak bylo zmíněno, se v hudebním životě Osetinců používá od nepaměti. Najdeme o tom informace v dílech S. V. Kokieva, D. I. Arakishviliho, G. F. Chursina, T. Ya, G. Tshurbaeva a mnoha dalších autorů. Kromě toho je uadyndz jako pastýřský nástroj pevně doložen majestátním monumentem epické tvořivosti Osetinců - Příběhy Nartů. Informace o jeho využití pro hraní při pastvě, pastvě a vyhánění stád ovcí na pastviny a zpět, na napajedla apod. obsahují také terénní materiály shromážděné námi v různých časech.

Mimo jiné nás upozornilo na to, jak široce tento nástroj vstoupil do tak dávných žánrů ústního lidového umění, jako jsou přísloví, rčení, přísloví, hádanky, lidové aforismy atd. Při pokrytí některých problémů hudební kultury Osetinců se tato sféra lidového umění, jak víme, dosud badatele nepřitahovalo, přičemž mnohé z nich (otázky), včetně tak důležité, jako je hudební život, jsou reflektovány s přesností, výstižností, která je těmto žánrům vlastní, a zároveň s obrazností, živost a hloubka. V takových rčeních jako „Fiyyauy uadyndz fos-khizӕnuaty fӕndyr u“ („Pastýř uadyndz je fӕndyr pastvin pro dobytek“), „Khorz fyyau yӕ fos hҕr ӕmӕnuaty fӕgҕy a křičet“„sheghӕgҕy andy“ hůl, ale hrou na jeho uadyndze“) a další odrážely například nejen roli a místo uadyndza v každodenním životě pastýře, ale i samotný postoj lidí k nástroji. Ve srovnání s fandyrem, s tímto poetizovaným symbolem eufonie a „hudební cudnosti“, při připisování organizujících vlastností zvukům uadynzy, navozování poslušnosti a uklidňování, zjevně starodávné představy lidí spojené s magickou silou dopadu lze vidět hudební zvuk. Právě tyto vlastnosti uadyndza našly nejširší vývoj v uměleckém a obrazném myšlení osetského lidu, vtělené do konkrétních zápletek pohádek, epických příběhů, v kódu lidové moudrosti - přísloví a rčení. A to by nemělo být považováno za překvapivé.

I nehudebníka zarazí, jaké důležité místo v eposu mají písně, hra na hudební nástroje a tanec. Téměř všechny hlavní postavy Nartů jsou přímo či nepřímo spojeny s hudbou – Uryzmag, Soslan (Sozyryko), Batradz, Syrdon, nemluvě o Atsamazovi, tomto Orfeovi z osetské mytologie. Jak píše V.I. Abaev, vynikající sovětský badatel eposu Nart, „kombinace hrubé a kruté bojovnosti s určitým zvláštním vztahem k hudbě, písním a tancům je jedním z charakteristických rysů nartských hrdinů. Meč a fandyr jsou jakoby dvojitým symbolem nartského lidu.

V cyklu vyprávění o Atsamazovi nás nejvíce zajímá příběh o jeho svatbě s nedobytnou kráskou Agundou, dcerou Sainaga Aldara, ve které hrdinova hra na flétnu probouzí přírodu, dává světlo a život, vytváří dobro a radost na zemi:
„Jako opilý, celé týdny
Hrálo se v lese na zlaté dýmce
Nad černým vrcholem hory
Obloha se rozjasnila od jeho hry...
Pod hrou zlaté flétny
Ptáci cvrlikání v hustém lese.
Větvící se rohy nadzvednuté.
Nejprve tančil jelen.
Následují je kamzíci plachých hejn
Začal tančit, létat přes skály,
A černé kozy, opouštějící les, sestoupily na túry se strmými rohy z hor
A v rychlém simd vyrazil s nimi.
Rychlejší tanec tu ještě nebyl...
Nart hraje, každého uchvátí hrou.
A dolehl zvuk jeho zlaté flétny
Půlnoční hory, v teplých doupatech
Medvědi probudili lenivé.
A nic jim nezbylo
Jak tančit své nemotorné simd.
Květiny, které byly nejlepší a nejkrásnější,
Panenské misky byly otevřeny slunci.
Někdy ráno ze vzdálených úlů
Včely k nim létaly v bzučícím roji.
A motýli, ochutnávající sladkou šťávu,
Vířily se z květu na květ.
A mraky, poslouchající nádherné zvuky,
Na zem padaly teplé slzy.
Strmé hory a za nimi moře,
Brzy se začaly ozývat nádherné zvuky.
A jejich písně se zvuky flétny
Letěli k vysokým ledovcům.
Led, prohřátý jarními paprsky,
Dolů uháněly bouřlivé proudy.

Legenda, úryvek, z něhož jsme citovali, se k nám dostala v různých poetických a prozaických verzích. V roce 1939 V.I. Abaev v jednom ze svých děl napsal: „Píseň o Atsamazovi zaujímá v eposu zvláštní místo. ... Je cizí zlověstné myšlence osudu, která vrhá svůj ponurý stín na nejdůležitější epizody v historii Nartů. Od začátku do konce prostoupen sluncem, radostí a písní, vyznačující se navzdory svému mytologickému charakteru jasem a reliéfem psychologických charakteristik a živostí každodenních scén, plný obraznosti, spojený s neomylným citem, elegantně jednoduchý v obsahu a dokonalý ve formě lze tuto „Píseň“ právem nazvat jednou z perel osetské poezie. Všichni badatelé, a my nejsme výjimkou, souhlasí s epopejem V.I. ...Při čtení popisu účinku, který Atsamazova hra vyvolává na okolní přírodu, vidíme, že nejde jen o nádhernou, magickou, magickou píseň, která má povahu slunce. Vskutku, od této písně začínají tát prastaré ledovce; řeky se vylévají z břehů; exponované svahy jsou pokryty zeleným kobercem; na loukách se objevují květiny, mezi nimi poletují motýli a včely; medvědi se probouzejí ze zimního spánku a vylézají ze svých doupat atd. Zkrátka – před námi je mistrně nakreslený obrázek jara. Jaro přináší píseň hrdiny. Hrdinova píseň má sílu a působení slunce.“

Je těžké říci, co přesně způsobilo připisování nadpřirozených vlastností zvukům uadynzy, stejně jako vysvětlit její povýšení v uměleckém vědomí osetského lidu. Je možné, že byl spojen se jménem Atsamaz - jeden z oblíbených hrdinů, ztělesňující nejjasnější, nejlaskavější a zároveň nejdražší a blízký lidem koncepty zrození nového života, lásky, světla, atd. Je také charakteristické, že ve všech verzích legendy je uadyndz Atsamaza uveden s definicí „sygyzirin“ („zlatý“), zatímco v legendách o jiných hrdinech se obvykle uvádí jiný materiál, použitý k jeho výrobě . Nejčastěji vypravěči nazývali rákos nebo nějaký kov, ale ne zlato. Rád bych také upozornil na skutečnost, že v legendě o Atsamazovi je jeho uadyndz téměř vždy kombinován se slovy jako „ӕnuson“, („věčný“) a „sauҕftyd“ („černě pokrytý“): khuzna, ӕnuson sygzӕrin sauҕftyd uadyndz. Shyzti Sau Khohmӕ. Bӕrzonddӕr kӕdzҕkhyl ӕrbadti ӕmӕ zaryntӕ baydydta uadyndzӕy“ // „Atsův syn, malý Atsamaz, sebral svému otci poklad – věčné černě pokryté zlato uadyndz. Vystoupil na Černou horu. Posadil se na skálu, která je vyšší, a zpíval v uadyndze.

V řadě legend je také takový nástroj jako udӕvdz. Toto jméno je zjevně složené slovo, jehož první část („ud“) lze snadno srovnat s významem slova „duch“ (a odtud možná „udӕvdz“ - „vítr“). V každém případě se s největší pravděpodobností jedná o jednu z odrůd flétnových nástrojů, je to možné - samotnou uadynzu; oba nástroje „zpívají“ stejným hlasem a jejich název obsahuje stejný strukturotvorný prvek „wad“.

V legendě o narození Akhsara a Akhsartaga čteme: „Nom ӕvӕrӕggag Kuyrdalӕgon Uӕrkhҕgҕn balҕvar kodta udӕvdz yӕ kuyrdadzy fҕtygҕy - bolat ӕndonzӕy arӕndonzӕy arӕrkhҕgҕn balҕvar kodta udӕvdz yӕ kuyrdadzy fҕtygҕy - bolat ӕndonzӕy arӕndonӕy arӕrkhҕgҕn balҕvar kodta udӕvdz yӕ kuyrdadzy fҕtygҕy - bolat ӕndonzӕy arӕrkhҕgҕn balҕvar kodta udӕvdzy. Udӕvdzy dyn sӕvӕrdtoy sӕ fyngyl Nart, ӕmӕ syn kodta dissajy zardzhytӕ uadyndz khӕlӕsӕy” // “Na počest pojmenování dvojčat je Kurdalagon daroval jejich otci Warkhagovi vyrobenému z uddamavdz oceli. Položili Nartyho Udӕvdz na stůl a on jim začal zpívat nádherné písně hlasem uadydza.

Legenda o narození Akhsara a Akhsartaga je jednou z nejstarších v cyklu legend o Warhagovi a jeho synech, který podle V.I.Abaeva sahá až do totemické fáze vývoje sebeuvědomění svých tvůrců. Pokud je tomu tak, pak ve výše uvedené pasáži legendy přitahují pozornost slova „bolat ӕndonӕy arӕzt“ // „vyrobeno z damaškové oceli“. Neměli bychom zde vidět očekávání výroby hudebních nástrojů z kovu, která se rozšířila v následujících dobách.

Otázka hudebních nástrojů nartské společnosti je stejně velká jako postoj Nartů k hudbě a její místo v jejich každodenním životě. Pokud jde o to, nelze se omezit pouze na letmé recenze a suché konstatování faktů, že mají určité hudební nástroje. Hudební nástroje Nartů, jejich písně, tance a dokonce i hostiny a kampaně vztyčené v kult atd. jsou nedílnou součástí jednoho celku, nazývaného „SVĚT NARTS“. Studium tohoto obrovského „SVĚTA“, který pohltil širokou škálu nejsložitějších uměleckých, estetických, morálních, etických, sociálně-ideologických a dalších problémů, které tvoří ideologický základ organizace nartské společnosti, je obtížné. úkol. A hlavní úskalí spočívá v tom, že studium takového eposu, jedinečného svou mezinárodností, jako je epos Nart, nelze provádět v uzavřeném rámci pouze jedné národní varianty.

Co je wadyndz? Jak jsme již poznamenali, jedná se o plný tubus, jehož rozměry se pohybují především mezi 350 a 700 mm. Za nejsměrodatnější jsou považovány popisy nástroje patřícího B.A. Galaevovi: „Uadyndz je duchovní náhubkový nástroj – podélná flétna vyrobená z bezových keřů a jiných deštníkových rostlin odstraněním měkkého jádra ze stonku; někdy wadyndz jsou také vyrobeny z kusu hlavně zbraně. Celková délka kmene wadyndzy se pohybuje od 500-700 mm. Ve spodní části kufru jsou vyříznuty dva boční otvory, ale šikovní interpreti hrají na uadyndze docela složité melodie v rozsahu dvou a více oktáv. Obvyklý rozsah uadynzy nepřesahuje jednu oktávu

Uadyndz – jeden z nejstarších nástrojů Osetinců, zmíněný v „Příběhu Nartů“; v moderním lidovém životě je wadyndz pastýřským nástrojem.

Snadno je vidět, že v tomto popisu se mlčením přechází vše, čím by vlastně nauka nástroje měla začínat - způsoby výroby zvuku i technika hry; vlastnosti zařízení; systém a principy uspořádání hracích jamek, úprava stupnice; rozbor hudebních děl prováděných na nástroj apod.

Náš informátor, 83letý Savvi Dzhioev, uvádí, že v mládí vyráběl wadyndz nejčastěji ze stonku deštníkových rostlin nebo z jednoletého výhonku keře. Několikrát musel vyrobit wadyndz ze stonku rákosu ("khuzy zҕngҕy"). S přípravou materiálu se obvykle začíná koncem léta – začátkem podzimu, kdy porost začíná chřadnout a usychat. V tomto okamžiku se odřízne segment stonku (nebo výhonku) příslušné tloušťky, určený okem (asi 15-20 mm), poté se určí celková velikost budoucího nástroje, určená asi 5-6 obvody dlaně („fondz-ӕkhsӕz armbӕrtsy“); poté se sklizený segment stonku umístí na suché místo. Na konci zimy obrobek seschne natolik, že měkké jádro, které se proměnilo v suchou houbovitou hmotu, lze snadno odstranit vytlačením tenkou větvičkou. Suchý materiál (zejména černý bez nebo bolševník) je velmi křehký a vyžaduje velkou pečlivost při zpracování, proto se na přípravu jedné uadyndzy obvykle sklidí několik segmentů a z nich se již vybere nejúspěšnější nástroj z hlediska struktury a kvality zvuku. Jednoduchá výrobní technologie umožňuje zkušenému řemeslníkovi v relativně krátkém čase“; vytvořit až 10-15 wadyndze, přičemž každá nová kopie zlepšuje poměr tónů stupnice nástrojů, tzn. "přibližování zvuků k sobě nebo jejich oddalování od sebe."

Ve spodní (naproti otvoru pro vstřikování vzduchu) části nástroje je vyrobeno 3-4-6 hracích otvorů o průměru 7-10 mm (vypálených žhavým hřebíkem). Uadyndzy se 4-6 jamkami však nesvědčí o lidové praxi a jejich jednotlivé kopie by podle našeho názoru měly odrážet procesy hledání cest interpretů, jak rozšířit škálu nástroje. Herní otvory se vyrábějí následovně: nejprve se vytvoří otvor, který se vyřízne ve vzdálenosti 3-4 prstů od spodního konce. Vzdálenosti mezi ostatními otvory jsou určeny podle ucha. Takové uspořádání hracích otvorů podle principu sluchové korekce vytváří určité potíže při výrobě nástrojů stejného ladění. Proto je zjevně v lidové praxi souborová forma v dechové instrumentální hudbě vzácná: bez systému metrického temperamentu stupnice je téměř nemožné postavit alespoň dvě uadydza stejně.

Aplikace hracích otvorů na hlavni nástroje podle systému sluchové korekce je typická mimo jiné pro výrobu některých dalších dechových nástrojů, což svědčí o absenci pevně stanovených parametrů výšky v nich, stejně jako v uadynza. Analýza srovnání stupnic těchto nástrojů dává určitou představu o fázích vývoje jejich jednotlivých typů a naznačuje, že z hlediska tonální organizace zvuků se zastavily osetské dechové nástroje, které se k nám dostaly. v jejich vývoji v různých fázích.

„Atlas hudebních nástrojů národů SSSR“ poskytuje konzistentní stupnici uadynzy od „sol“ malé oktávy až po „do“ třetí oktávy a poznamenává, že „osetští hudebníci s výjimečnými dovednostmi nejsou nejen diatonická, ale i plná chromatická stupnice v objemu dvou a půl oktávy.“ To je pravda, ačkoli B. A. Galaev tvrdí, že „obvyklý rozsah uadynzy nepřesahuje jednu oktávu“. Faktem je, že v Atlasu jsou data uvedena s přihlédnutím ke všem možnostem nástroje, zatímco B.A. Galaev dává pouze zvuky přirozené řady.

Osetský uadyndz je v mnoha muzeích v zemi, včetně Státního muzea etnografie národů SSSR, Muzea hudebních nástrojů Leningradského státního institutu divadla, hudby a kinematografie, Státního muzea místní historie Severní Osetie, atd. Spolu s nástroji převzatými přímo z lidového života jsme studovali, kde byly k dispozici, i exponáty z těchto muzeí, protože o mnoho exemplářů, které tam byly 40 a více let, je dnes z hlediska srovnávacího velký zájem. analýza tohoto typu dechových nástrojů.

2. U A S Ӕ N. Do skupiny flétnových nástrojů patří další nástroj, který se již dávno rozešel se svým původním určením a dnes jej hudební život Osetinců zná jako dětskou hudební hračku. Jedná se o píšťalovou flétnu - u a s n. V poslední době ho docela dobře znali lovci, kterým sloužil jako návnada při lovu ptáků. Tato poslední funkce zařazuje wasӕn do řady zvukových nástrojů pro výhradně aplikované účely (kravské zvonce, signální houkačky, lovecké vábničky, šlehače a chřestidla nočních hlídačů atd.). Nástroje této kategorie se nepoužívají v hudební praxi. Vědecká a kognitivní hodnota tím však neklesá, neboť jsou jasným příkladem historicky podmíněné změny společenské funkce hudebních nástrojů, která změnila jejich původní účel.

Jestliže dnes lze celkem snadno vysledovat, jak se postupně měnila společenská funkce řekněme tamburíny, která se z nástroje šamanů a válečníků stala nástrojem rozšířené zábavy a tance na venkově, pak je situace s ohledem na wasӕn mnohem složitější. Pro správnou reprodukci obrazu jeho vývoje spolu se znalostí principů extrakce zvuku na něm je třeba mít alespoň vzdálené informace o společensko-historických funkcích nástroje. A my je nemáme. Teoretická muzikologie se domnívá, že nástroje této (aplikované) kategorie zůstaly stejné, jaké pravděpodobně byly po tisíc a půl roku. Je také známo, že ze všech dechových nástrojů vynikly dříve píšťalové než embyushurny a jazýčkové, u nichž dochází ke vzniku zvuku pomocí píšťalového zařízení. Stačí připomenout, že lidstvo se nejprve naučilo používat jako signální pískací nástroj vlastní rty, poté prsty, později - listy, kůru a stonky různých bylin, keřů atd. (všechny tyto zvukové nástroje jsou v současnosti klasifikovány jako „pseudo -nástroje"). Dá se předpokládat, že právě tyto pseudonástroje, pocházející z předinstrumentální éry, se svou specifickou zvukovou produkcí, byly předchůdci našich dechových píšťalek.

Je těžké předpokládat, že wasӕn, který vznikl v dávných dobách, byl od samého počátku „koncipován“ jako dětská hudební hračka nebo dokonce jako návnada. Přitom je zcela zřejmé, že dalším vylepšením tohoto typu je celokavkazská varieta píšťalové flétny (cargo, „salamuri“, arménský „tutak“, ázerbájdžánský „tutek“, Dagestán. „kshul“ // "šantýh" atd.).

Jediná kopie osetského wasӕn, na kterou jsme narazili v Jižní Osetii jako na hudební nástroj, patřila Ismel Laliev (oblast Cchinvali). Jedná se o malou (210 mm) válcovou trubici s píšťalkovým zařízením a třemi hracími otvory umístěnými ve vzdálenosti 20-22 mm. od sebe navzájem. Krajní otvory jsou rozmístěny: od spodního okraje ve vzdálenosti 35 mm a od hlavy - ve 120 mm. Spodní řez je rovný, u hlavy - šikmý; nástroj je vyroben z plátku; otvory vypálené horkým předmětem mají průměr 7-8 mm; kromě tří hracích otvorů na zadní straně je zde ještě jeden otvor stejného průměru. Průměr nástroje u hlavy je 22 mm, směrem dolů mírně zúžený. Do hlavice je vložen dřevěný blok s vybráním 1,5 mm, kterým je přiváděn proud vzduchu. Ten, který se při průchodu štěrbinou štěpí, vybudí a rozvibruje vzduchový sloupec obsažený v trubici, čímž vytváří hudební zvuk.
Zvuky na wasӕn, extrahované I. Lalievem v poměrně vysoké tessituře, jsou poněkud pronikavé a velmi připomínají obyčejnou píšťalu. Melodie, kterou hrál – „Kolkhozom zard“ („Sběrná farmářská píseň“), zněla velmi vysoko, ale zcela upřímně.

Tato melodie nám umožňuje předpokládat, že je možné získat chromatickou stupnici na wasӕn, i když nám to náš informátor nemohl ukázat. Zvuky „mi“ a „si“ ve škále dané „písně“ byly poněkud nevybudované: „mi“ znělo mírně, o zlomky tónu výše a „si“ znělo mezi „si“ a „si-flat“ . Nejvyšší zvuk, který mohl hráč na nástroji vytvořit, byl zvuk, který se blížil „G sharp“ třetí oktávy spíše než jen „G“, a nejnižší byl „G“ druhé oktávy. Údery wasӕn, legato, staccato jsou výjimečně snadno dosažitelné a technika frulato je obzvláště účinná. Zajímavé je, že sám interpret nazval svůj nástroj gruzínským jménem - "salamuri" a dodal, že "takový wasӕnakh už nehrají a že se s nimi teď baví jen děti." Jak můžete vidět, nazval svůj nástroj „salamuri“, účinkující v rozhovoru přesto zmínil jeho osetské jméno, což naznačuje, že není náhoda, že název gruzínského nástroje „salamuri“ byl přenesen na wasӕn: oba nástroje mají stejný způsob produkce zvuku; navíc „salamuri“ je nyní všudypřítomný nástroj, a proto je známější než wasӕn.

Jako dětská hudební hračka byl wasӕn také všudypřítomný a ve velkém množství variací jak designem a velikostí, tak i materiálem - existují exempláře s hracími otvory, bez nich, velké, malé, vyrobené z mladého výhonku různých druhů čeledi osika, vrby, z rákosu, konečně jsou to exempláře vyrobené keramickou metodou z hlíny atp. atd.

Vzorek, který máme, je malý válcovitý dutý kousek rákosu. Jeho celková délka je 143 mm; vnitřní průměr trubky je 12 mm. Na přední straně jsou čtyři otvory - tři hrací a jeden zvukotvorný, umístěný v hlavě nástroje. Herní otvory jsou umístěny ve vzdálenosti 20-22 mm od sebe; spodní hrací otvor je 23 mm od spodního okraje, horní je 58 mm od horního okraje; zvukotvorný otvor je umístěn od horní hrany ve vzdálenosti 21 mm. Na zadní straně, mezi prvním a druhým hracím otvorem, je další otvor. Když jsou všechny (tři hrací a jeden zadní) otvory zavřené, nástroj extrahuje zvuk „až“ do třetí oktávy; s otevřenými třemi horními hracími jamkami – „až“ do čtvrté oktávy s určitým vzestupným trendem. Když jsou vnější otvory zavřené a střední otvor je otevřený, dává zvuk "sůl" třetí oktávy, tzn. interval čisté kvinty; stejného intervalu, ale znějícího o něco níže, se dosáhne se všemi třemi zavřenými horními otvory a otevřeným zadním otvorem. Při zavřených všech otvorech a otevřeném prvním (od hlavy) otvoru se extrahuje zvuk „fa“ třetí oktávy, tzn. interval je čistý kvartál. Se všemi zavřenými otvory a otevřeným krajním spodním (blízko spodního okraje) otvorem se získá zvuk „mi“ třetí oktávy, tzn. třetí interval. Pokud se zadní otvor otevře i do otevřeného spodního otvoru, pak dostaneme zvuk „la“ třetí oktávy, tzn. šestý interval. Na našem přístroji je tedy možné extrahovat následující stupnici:
Bohužel jsme nenašli způsob, jak vlastními silami vydolovat chybějící zvuky celé stupnice stupnice „C-dur“, protože zde potřebujeme patřičné zkušenosti ve hře na dechové nástroje (zejména na flétny!) a znalost tajů umění foukání, prstokladové techniky atd.

3. S T I L I. Skupinu plátkových nástrojů v osetských hudebních nástrojích zastupují styly a lalym-wadyndz. Na rozdíl od lalym-uadyndzy, která se stala extrémně vzácnou, je stili rozšířeným nástrojem, alespoň v Jižní Osetii. To druhé, stejně jako samotný název nástroje, by mělo naznačovat, že styl vstoupil do osetského hudebního života, zjevně ze sousední gruzínské hudební kultury. Takové jevy v dějinách hudební kultury nejsou neobvyklé. Jsou vidět všude. Geneze a vývoj hudebních nástrojů, jejich distribuce mezi sousedními etnickými formacemi a „přivykání“ novým kulturám byly dlouho předmětem podrobného studia sovětských i zahraničních instrumentalistů, ale přesto při pokrytí řady problémů, zejména problémů geneze, stále ještě nepřekonaly bariéru jejich "legendární" interpretace. "Ačkoliv je nyní směšné číst o nástrojích, které se Noemovi podařilo zachránit během potopy, stále se často setkáváme s málo podloženými popisy geneze a vývoje hudebních nástrojů." Slavný anglický učenec A. Baines na mezinárodní konferenci folkloristů v Rumunsku v roce 1959 přesně definoval „migrační“ procesy v etno-instrumentaci: „Nástroje jsou velcí cestovatelé, často přenášejí melodie nebo jiné hudební prvky do lidové hudby. vzdáleného lidu." Přesto mnozí badatelé, včetně samotného A. Bainese, trvají na „místním a důkladném studiu všech rozmanitých forem hudebních nástrojů charakteristických pro dané území, pro danou etnickou skupinu; zejména proto, že sociální funkce těchto nástrojů, jejich místo ve veřejném životě lidu jsou zvláště důležité pro historické a kulturní studium hudebních nástrojů.

To platí zejména pro celokavkazskou etnoinstrumentaci, jejíž mnoho typů (píšťalka a otevřené podélné flétny, zurna, duduk, dudy atd.) bylo dlouho považováno za „původně původní“ téměř každý z národů tohoto regionu. . V jedné z našich prací jsme již měli příležitost zdůraznit, že studium celokavkazských hudebních nástrojů má mimořádný vědecký a kognitivní význam, neboť Kavkaz si uchoval „v živé podobě řadu vývojových etap světové hudební kultury, které v jiných částech zeměkoule již zmizely a zapomněly“.

Připomeneme-li starověk a zejména intimitu osetsko-gruzínských kulturních vztahů, které nejen umožňovaly, ale do značné míry určovaly vzájemné výpůjčky v hmotné a duchovní kultuře, v jazyce, v každodenním životě atd., pak fakt vnímání Osetians byl stylizovaný a jak se nám zdá, lalym-wadyndz od Gruzínců nebude tak neuvěřitelný.

V současnosti se styl uplatňuje především v pasteveckém životě a podle významného místa, které v něm zaujímá, lze předpokládat, že funkčně nahradil wadyndzu. Bylo by však chybné omezit rozsah jeho distribuce pouze na život pastýře. Styl je velmi oblíbený při lidových slavnostech a zejména při tancích, kde slouží jako doprovodný hudební nástroj. Velká obliba a široká distribuce stylu je dána i jeho všeobecnou dostupností. Dvakrát jsme byli svědky použití stylu v „živé praxi“ – jednou na svatbě (ve vesnici Metekh, okres Znauri v Jižní Osetii) a podruhé při venkovské zábavě („khazt“ ve vesnici Mugyris téhož roku okres). V obou případech byl nástroj použit v souboru s bicími guymsӕg (akciemi) a kҕrtstsgҕnҕg. Zajímavé je, že během svatby Stili hrál (a někdy i sóloval) spolu s pozvanými zurnachy. Tato okolnost byla poněkud alarmující, protože se ukázalo, že styl stylu odpovídá struktuře zurny. Zurnachi byli pozváni z Kareli a možnost předběžného kontaktu a přizpůsobení stylu zurně byla vyloučena. Když jsem se zeptal, jak se mohlo stát, že se ocelový systém shodoval se systémem zurna, 23letý Sadul Tadtaev, který hrál ocelového, řekl, že „to je čistá náhoda“. Jeho otec. Iuane Tadtaev, který strávil celý svůj život jako pastýř (a to mu bylo už 93 let!), říká: „Pokud si pamatuji, dělám tyto styly tak dlouho a nikdy si nepamatuji, že by jejich hlasy nebyly shodují se s hlasy zurny.“ S ním měl dva nástroje, které byly skutečně postaveny stejným způsobem.

Bylo pro nás těžké srovnávat jejich formaci s formací zurnas nebo duduků, které sem občas přivážejí ze sousedních gruzínských vesnic a které tam v tu chvíli nebyly, ale skutečnost, že oba styly byly stejné formace, nás přiměla pojmout jeho slova s určitou mírou důvěry. Do jisté míry však bylo stále možné odhalit „fenomén“ I. Tadtaeva. Faktem je, že i přes sluchovou korekci stupnice používanou při výrobě uadynzy zde při výrobě stylu používá tzv. "metrický" systém, tzn. systém založený na přesných hodnotách určených tloušťkou prstu, obvodem dlaně atd. Tak například I. Tadtaev nastínil postup výroby stylu v následujícím pořadí: „K vytvoření stylu se odřízne mladý, nepříliš silný, ale ne příliš tenký šípkový výhonek. Jsou na něm uloženy dva obvody mé dlaně a další tři prsty (to je přibližně 250 mm). Tato značka určuje velikost stylu a podle této značky se v bělovém dřevě kolem kmene provede zářez do hloubky tvrdé kůry, ale ještě ne zcela odříznutý. Pak se nahoře (u hlavy) v bělovém dřevě vyřízne místo pro jazyk o délce šířky mého prsteníčku a malíčku. Změří se vzdálenost dvou prstů od spodního konce a určí se místo pro spodní hrací jamku. Od něj nahoru (k jazyku), ve vzdálenosti jednoho prstu od sebe, jsou určena místa pro zbývajících pět otvorů. Aplikované otvory a pero jsou pak již vyříznuty a vyrobeny tak, jak by měly být na hotovém stylu. Nyní zbývá odstranit běl, pro kterou byste na ni měli zaklepat rukojetí nože, jemně ji otočit, a když se zcela oddělí od pevného jádra, vyjměte ji. Potom se z kmene odstraní měkké jádro, trubka se dobře vyčistí, jazyk a otvory se dodělají a znovu se nasadí běl, přičemž otvory v ní otočíme otvory na stonku. Když je vše hotovo, je již možné řezat styly podle značky velikosti a nástroj je připraven.

První, co vás na výše uvedeném popisu výrobního procesu doteků upoutá, je čistě mechanická technologie. Mistr nikde neupustil slova „blow“, „play-check“ atd. Nápadný je i hlavní „nástroj“ pro úpravu měřítka – tloušťka prstů – jediný určující faktor veličin a poměr mezi jejími detaily. „Při měření měřítka, na kterém je ten či onen lidový nástroj postaven,“ píše V.M. Beljajev, „je třeba mít vždy na paměti, že na tomto měřítku lze provádět lidová opatření pocházející z dávných dob. K měření lidových hudebních nástrojů za účelem určení měřítka jejich konstrukce je proto nutné znát na jedné straně staré lineární míry a na druhé straně znát místní přirozené lidové míry. . Tato opatření: loket, noha, rozpětí, šířka prstů atd., v různých dobách a mezi různými národy, byla úředně regulována podle různých zásad a provádění těchto spíše než jiných opatření při stavbě hudebního nástroje může dát výzkumníkovi skutečnou nit pro určení původu nástroje ve vztahu k území a době.

Při studiu osetských dechových nástrojů jsme skutečně museli narazit na některé lidové definice taktů, které sahají až do starověku. Jedná se o termín „armbarts“ a šířka prstů jako systém menších naměřených hodnot. Skutečnost jejich přítomnosti v tradicích "hudební produkce" Osetinců má velký význam nejen pro badatele hudebních nástrojů, ale také pro ty, kteří studují dějiny života a kulturní a historickou minulost Osetinců.

Styly v osetských hudebních nástrojích existují jak jako jednohlavňové („iuhӕtӕlon“), tak jako dvouhlavňové („dyuuӕkhӕtӕlon“). Při výrobě dvouhlavňového stylu potřebuje mistr velkou zručnost ladit dva, v podstatě odlišné, nástroje v naprosto identickém poměru výšek stupnic obou nástrojů, což není tak snadné, vezmeme-li v úvahu tak archaické formy v technologii. Očividně zde funguje faktor velmi dávných a přetrvávajících tradic. Ostatně podstata vitality umění „ústní“ tradice spočívá v tom, že stálost jeho kanonizovaných prvků krystalizovala neoddělitelně s procesem utváření samotného uměleckého a imaginativního myšlení lidu během celého předchozího historické období. A skutečně, čeho nelze dosáhnout systémem korekce sluchu, což je jev pozdější, lze snadno dosáhnout systémem metrickým, pocházejícím z dávnějších dob.

Popis dvouhlavňového stylu obecně je následující.

K nám již známému jednohlavňovému stylu se volí další hlaveň stejného průměru a velikosti se stejným sledem technologického postupu. Tento nástroj je vyroben stejně jako první, s tím rozdílem, že je na něm však méně hracích jamek – pouze čtyři. Tato okolnost do jisté míry omezuje tonální a improvizační možnosti prvního nástroje, a tak spojeny nití (či žíní) v jeden celek se vlastně proměňují v jeden nástroj s vlastními hudebně-akustickými a hudebně-technickými rysy. Pravý nástroj obvykle vede melodickou linku, rytmicky volnou, zatímco levý k ní vede basovou sekundu (často ve formě bouřlivého doprovodu). Repertoár tvoří převážně taneční melodie. Rozsah distribuce je stejný jako u stylu.

Pokud jde o jejich zvukové a hudební vlastnosti, jedno- a dvouhlavňové styly, stejně jako všechny plátkové nástroje, mají měkký, teplý témbr, blízký hoboji.

Na dvouhlavňovém nástroji se extrahují zdvojené zvuky a druhý hlas, který má funkci doprovodu, bývá méně pohyblivý. Analýza stupnic několika nástrojů nám umožňuje dojít k závěru, že celkový rozsah nástroje by měl být uvažován v objemu mezi „sol“ první oktávy a „b-flat“ druhé oktávy. Níže uvedená melodie, kterou hraje I. Tadtaev, naznačuje, že nástroj je postaven v mollovém (dorijském) režimu. Na dvouhlavňovém stylu, stejně jako na jednoradovém, se snadno provádějí staccato a legato tahy (frázování je však poměrně krátké). S ohledem na čistotu temperamentu stupnice se nedá říci, že by byla ideálně čistá, protože některé intervaly v tomto směru vyloženě hřeší. Takže například páté „B-byt“ – „F“ zní jako zmenšené (i když ne tak docela), kvůli nečistému „B-bytu“; samotný systém druhého stylu – „do“ – „b-flat“ – „la“ – „sol“ – není čistý, konkrétně: vzdálenost mezi „do“ a „b-byt“ je zřetelně menší než celek tón, ale stal se být, a vzdálenost mezi "b-flat" a ".la" neodpovídá přesnému půltónu.

4. LALYM - UADINDZ. Lalym-uadyndz je osetský nástroj, který se nyní přestal používat. Je to jedna z odrůd kavkazských dud. Osetský lalym-uadyndz je svým designem podobný gruzínskému „gudastviri“ a adjarianskému „chiboni“, ale na rozdíl od druhého je méně vylepšený. Kromě Osetinců a Gruzínců mají podobné nástroje z národů Kavkazu také Arméni („parakapzuk“) a Ázerbájdžánci („tu-lum“). Oblast použití nástroje u všech těchto národů je poměrně široká: od použití v pastýřském životě až po běžnou lidovou hudební každodennost.

V Gruzii je tento nástroj běžný v různých částech a pod různými jmény: například Rachinům je znám jako staviri/shtviri, Adjariánům jako chiboni/chimoni, horalům z Meskhetie jako tulumi a v Kartalinia a Pshavia jako stviri.

Na arménské půdě má tento nástroj také silnou tradici široké distribuce, ale v Ázerbájdžánu se „nachází... pouze v oblasti Nachičevan, kde se na něm hrají písně a tance“.

Pokud jde o osetský nástroj, rádi bychom zaznamenali některé jeho charakteristické rysy a porovnali je s rysy zakavkazských protějšků lalym-uadyndza.

Předně je třeba pomstít, že jediný exemplář nástroje, který jsme při jeho studiu měli k dispozici, se dochoval extrémně špatně. O extrahování zvuků na něm nemohla být řeč. Wadyndz trubice vložená do kožené tašky byla poškozena; pytel sám byl starý a na několika místech plný děr a přirozeně nemohl sloužit jako dmychadlo. Tyto a další poruchy lalym-wadynza nás připravily o možnost reprodukce zvuku na něm, udělat alespoň přibližný popis měřítka, technických a výkonových vlastností atd. Projevil se však konstrukční princip a do jisté míry i technologické momenty.

Několik slov o charakteristických rysech v designu osetského lalym-uadyndza.

Na rozdíl od zakavkazských dud jsou osetské lalym-uadyndz dudy s jednou melodickou píšťalou. Tato skutečnost je velmi významná a umožňuje vyvozovat dalekosáhlé závěry. Na konci trubice, která vstupuje do vnitřku sáčku, je vloženo pípnutí jazyka, které extrahuje zvuk působením vzduchu vstřikovaného do sáčku. Do sáčku je dřevěným korkem provlečena melodická trubička ze stonku šípku. Mezery mezi trubkou a kanálem pro ni v korku jsou potřeny voskem. Na hrací trubici je pět otvorů. Nástroj, který popisujeme, byl minimálně 70-80 let starý, což vysvětluje jeho špatný stav uchování.

Z obrovského počtu našich informátorů znali lalym-uadyndz pouze obyvatelé Kudarské soutěsky v oblasti Jáva v Jižní Osetii. Podle 78letého Auyzbiho Dzhioeva z vesnice Zon, "lalym" (tedy kožená brašna) se nejčastěji vyráběla z celé kůže kůzlete nebo jehněte. Ale kůže jehněčího byla považována za lepší, protože je jemnější. "A lalym-uadyndz byl vyroben následujícím způsobem," řekl. - Po zabití dítěte a uříznutí hlavy byla odstraněna celá kůže. Po vhodném ošetření otrubami nebo kamencem (atsudas) se otvory na zadních nohách a krku pevně uzavřou dřevěnými zátkami (kyrmajitӕ). Uadyndz (tj. rákosový styl) zapuštěný do dřevěného korku se vloží do otvoru přední levé nohy („galiu kuynts“) a potře se voskem, aby nedocházelo k úniku vzduchu, a do otvoru se vloží dřevěná trubka. přední pravá noha („rahiz kuynts“) pro foukání (vhánění) vzduchu do vaku. Tato trubice by měla být zkroucena ihned, jakmile je sáček naplněn vzduchem, aby vzduch nevycházel zpět. Během hry je „lalym“ držen v podpaží a jak z něj vychází vzduch, je pokaždé znovu nafouknut stejným způsobem, aniž by byla přerušena hra na nástroj („tsӕgүdg - tsҕгүн“). Informátor uvádí, že „tento nástroj byl dříve často viděn, ale nyní si ho nikdo nepamatuje“.

Ve slovech citovaných A. Dzhioevem se upozorňuje na jeho používání termínů souvisejících s kovářstvím - „galiu kuynts“ a „rakhiz kuynts“.

Když mluvíme o tom, že jedna hrací trubice je vložena do kožené brašny, měli jsme na mysli archaismus při pohledu přes primitivní design nástroje. Ve srovnání s vylepšenými „chiboni“, „guda-stviri“, „parakapzuk“ a „tulum“, které mají poměrně přesně vyvinutý složitý dvouhlasý systém stupnic, se zde setkáváme se zcela primitivním vzhledem tohoto nástroj. Podstatou není ani zchátralost samotného nástroje, ale to, že jeho design odrážel ranou fázi jeho historického vývoje. A zdá se, že není ani zdaleka náhodné, že informátor, když mluvil o nástroji, použil termín spojený s jedním z nejstarších řemesel na Kavkaze, a to: kovářství („kuynts“ - „kovářská kožešina“).

Skutečnost, že lalym-uadyndz byl nejvíce rozšířen v Kudarské soutěsce v Jižní Osetii, svědčí o jeho pronikání do osetského hudebního života ze sousední Rachy. Potvrzením toho může být samotný název – „lalym – uadyndz“, který je přesnou kopií gruzínského „guda-stviri“.

N.G. Dzhusoyty, rodák ze stejné Kudarské soutěsky, který se s námi laskavě podělil o své vzpomínky na dětství, vzpomínal, jak „při provádění novoročního (nebo velikonočního) obřadu“ Berkaa, všechny děti v plstěných maskách, ve vystřídané kožešině kabátci (jako „mámy“) až do pozdního večera obcházeli všechny dvory vesnice s písněmi a tanci, za což nám dávali nejrůznější sladkosti, koláče, vajíčka atd. A povinným doprovodem všech našich písní a tanců byla hra na dudy - vždy mezi nimi byl jeden ze starších kluků, kteří uměli hrát na dudy. Nazvali jsme tyto dudy „lalym-wadyndz“. Byl to obyčejný vodní měch vyrobený z jehněčí nebo kozí kůže, do jehož jedné „nohy“ byl vložen styl a otvorem v druhé „noze“ byl do vodní měchy vháněn vzduch.

Plstěné masky, kožichy převrácené naruby, hry a tance za doprovodu lalym-uadydza a nakonec i samotný název těchto zábavných her mezi Osetany („berkaa tsӕuyn“) vytváří takříkajíc úplný dojem, že tento obřad přišli k Osetincům z Gruzie (Rachi) . Není to však tak docela pravda. Faktem je, že reálie podobných novoročních obřadů, ve kterých vystupují převlečení mladí lidé v maskách apod., najdeme u mnoha národů světa a sahají až do předkřesťanského svátku spojeného s kultem ohně. -slunce. Starověký osetský název pro tento obřad se k nám nedostal, protože. vytlačeno křesťanstvím, bylo brzy zapomenuto, jak dokazuje „Basylta“, která nahradila a nyní existuje. Ten pochází z názvu novoročních sýrových koláčů - "basylta" na počest křesťanského svatého Basila, jehož den připadá na Nový rok. Když mluvíme o Kudar "Berk'a", pak, jak se zdá, stejně jako podle memoárů N. G. Dzhusoita, by to mělo být zjevně vnímáno jako gruzínský rituál "Bsrikaoba", který vstoupil do života Osetinců v takto transformované podobě. .

5. FIDIUEG. Jediným náústkovým nástrojem v osetské lidové hudební instrumentaci je fidiug. Stejně jako lalym-uadyndz je i fidiug nástrojem, který zcela vymizel z hudebního využití. Je popsána v Atlasu hudebních nástrojů národů SSSR, v článcích B.A.Galaeva, T.Ya.Kokoiti a řady dalších autorů.

Jméno „Fidiug“ (tj. „herald“, „herald“) nástroj pravděpodobně získal ze svého hlavního účelu - oznamovat, informovat. Nejvíce se používal v loveckém životě jako signalizační nástroj. Zde zřejmě pochází fidiuҕg, protože. nejčastěji se nachází v seznamu položek atribuce myslivosti. Používal se však také k poplašným voláním („fĕdisy tsagd“), stejně jako lahvička na prášek, nádoba na pití atd.

V podstatě je fidiug roh býka nebo turné (zřídka berana) se 3-4 hracími otvory, pomocí kterých je extrahováno 4 až 6 zvuků různých výšek. Jejich tón je docela jemný. Je možné dosáhnout velké zvukové síly, ale zvuky jsou poněkud „zakryté“, nosní. S přihlédnutím k výlučně funkční podstatě nástroje je zřejmé, že by jej (stejně jako lovecké vábničky a další signální nástroje) měla přiřadit řada zvukových nástrojů pro aplikační účely. Lidová tradice totiž nepamatuje na případ použití fidiuga v hudební praxi ve vlastním slova smyslu.

Je třeba poznamenat, že v osetské realitě není fidiug jediným typem nástroje, který lidé používají jako prostředek k výměně informací. Pečlivější studium způsobu života a etnografie Osetinců nám umožnilo nahlédnout do starověkého osetského života trochu hlouběji a najít v něm další nástroj, který sloužil doslova až do 17. - 18. století. prostředky pro přenos informací na velké vzdálenosti. V roce 1966 jsme při shromažďování materiálu o osetských hudebních nástrojích potkali 69letého Murata Tkhostova, který v té době žil v Baku. Když jsme se zeptali, které z osetských hudebních nástrojů z jeho dětství dnes přestaly existovat a které si ještě pamatuje, informátor náhle řekl: „Sám jsem to neviděl, ale slyšel jsem od matky, že její bratři, kteří žili v horách Severní Osetie mluvili se sousedními auly zvláštními velkými „zpěvy“ („khӕrҕnӕntӕ“). O těchto „zpěvech“ jsme již slyšeli, ale dokud M. Tchostov nezmínil tento interkom jako hudební nástroj, tato informace jako by vypadla z našeho zorného pole. Teprve nedávno jsme mu věnovali větší pozornost.

Na začátku XX století. Na žádost známého sběratele a znalce osetského starověku Tsyppu Baimatova vytvořil tehdy mladý umělec Maharbek Tuganov náčrty, které existovaly až do 18. století. ve vesnicích Dargavské soutěsky v Severní Osetii prastaré interkomy připomínající středoasijský karnay, který se mimochodem v minulosti „používal i ve Střední Asii a Íránu jako vojenský (signální) nástroj pro komunikaci na dlouhé vzdálenosti. “ Podle vyprávění Ts. Baimatova byly tyto interkomy instalovány na vrcholu strážních (rodinných) věží umístěných na protilehlých vrcholcích hor, oddělených hlubokými roklemi. Navíc byly instalovány nehybně v jednom směru.

Názvy těchto nástrojů i způsoby jejich výroby jsou bohužel nenávratně ztraceny a všechny naše pokusy získat o nich nějaké informace zatím nebyly úspěšné. Na základě jejich funkcí v každodenním životě Osetinců lze předpokládat, že název „fidiug“ (tedy „herald“) se na lovecký roh přenesl právě z interkomů, které hrály důležitou roli ve včasném varování před nebezpečím vnější útok. K potvrzení naší hypotézy jsou však samozřejmě nutné nevyvratitelné argumenty. Získat je dnes, kdy se zapomíná nejen na nástroj, ale dokonce i na jeho samotné jméno, je mimořádně obtížný úkol.

Troufáme si tvrdit, že samy životní podmínky mohly horaly přimět k vytvoření nezbytných vyjednávacích nástrojů, protože v minulosti často potřebovali rychlou výměnu informací, když řekněme nepřítel zaklíněný do rokle připravil obyvatelé aulů možnosti přímé komunikace. Pro realizaci koordinovaných společných akcí byly potřeba zmíněné interkomy, protože. nemohli počítat se silou lidského hlasu. Musíme jen plně souhlasit s tvrzením Yu.Lips, který správně poznamenal, že „bez ohledu na to, jak dobře je zvolen signální stanoviště, zůstává dosah lidského hlasu relativně malý. Bylo proto celkem logické zvýšit sílu jeho zvuku nástroji k tomu speciálně určenými, aby novinku jasně slyšeli všichni zájemci.

Shrneme-li to, co bylo řečeno o osetských dechových hudebních nástrojích, lze charakterizovat místo a roli každého z nich v hudební kultuře lidu takto:
1. Skupina dechových nástrojů je nejpočetnější a nejrozmanitější skupinou v osetských lidových hudebních nástrojích jako celku.

2. Přítomnost všech tří podskupin (flétna, plátek a náústek) v dechové skupině s různými nástroji v nich zahrnutými by měla být považována za indikátor poměrně vysoké instrumentální kultury a obecně rozvinutého hudebního a instrumentálního myšlení, které odráží určité etapy formování a důsledného vývoje obecné umělecké kultury osetinského lidu.

3. Rozměry nástrojů, počet hracích otvorů na nich, stejně jako způsoby zvukové produkce přinášejí cenné informace jak o vývoji hudebního myšlení lidí, o jejich představách o poměru výšek, tak o zpracování principy stavby vah a o vývoji instrumentální produkce, hudebního a technického myšlení vzdálených předků Osetinců.

4. Analýza srovnání stupnic osetských hudebních dechových nástrojů dává určitou představu o fázích vývoje jejich jednotlivých typů a naznačuje, že z hlediska tonální organizace zvuků se osetské dechové nástroje, které sestoupily se nám jejich vývoj v různých fázích zastavil.

5. Některé dechové nástroje Osetinců se pod vlivem historicky určených životních podmínek lidí zdokonalily a zůstaly žít po staletí (uadyndz, styl), jiné, funkčně se přetvářející, změnily své původní společenské funkce (wasӕn) , zatímco jiní, stárnoucí a umírající, zůstali žít ve jménu přeneseném na jiný nástroj (vyjednávací nástroj „fidiuҕg“).

LITERATURA A ZDROJE
I. Sachs C. Vergleichende Musikwissenschafl in ihren Grundzugen. Lpz., 1930

1.L e a n S. Dechové nástroje jsou dějinami hudební kultury. L., 1973.

2. P a l o v P. I. Hudební dechové nástroje ruského lidu. SPb., 1908.

3. Korostovtsev M. A. Hudba ve starověkém Egyptě. //Kultura starověkého Egypta., M., 1976.

4. 3 a až c K. Hudební kultura Egypta. //Hudební kultura antického světa. L., 1937.

5. Gruber R. I. Obecné dějiny hudby. M., 1956. část 1.

6. Dobrodružství Narta Sasrykvy a jeho devadesáti bratrů. Abcházský lidový opoe. M., 1962.

7. Ch u b i i i w v i l i T. Nejstarší archeologické památky Mtskhety. Tbilisi, 1957, (v gruzínštině).

8H i k v a d z s G. Nejstarší hudební kultura gruzínského lidu. Tbilisi, 194S. (v gruzínštině).

9 K u shp a r e v Kh.S. Problematika historie a teorie arménské monodické hudby. L., 1958.

10. Kováč K.V. Písně kodorských Abcházců. Suchumi, 1930.

11. K o k e v S.V. Poznámky o životě Osetinců. //SMEDEM. M., 1885. vydání 1.

12A r a k i sh v i l i D.I. Na gruzínské hudební nástroje ze sbírek Moskvy a Tiflisu. // Sborník hudební a 13. Národopisné komise. M., 1911. T.11.

14. Ch u r s i i G.F. Osetové. Etnografický esej. Tiflis, 1925.

15. Kokoyt a T. Ya. Osetské lidové nástroje. //Fidiug, I95S.12.

16. Galaev V. A. Osetská lidová hudba. //Osetské lidové písně. N1, 1964.

17.Kalojev V. A. Osetinci. M., 1971.

18. Magometov L. Kh. Kultura a život osetského lidu. Ordžonikidze, 1968.

19. Tskhurbaeva K. G. Některé rysy osetské lidové hudby, Ordzhonikidze, 1959.

20. A b a e v B.II. Party epos. //ISONIA. Dzaudzhikau, 1945.T.X,!.

21. Narts. Epos osetského lidu. M., 1957. 1

22. A b ae ve V.I. Z osetského eposu. M.-L., 1939.

Každodenní život horalů severního Kavkazu v 19. století Kaziev Shapi Magomedovich

Hudební nástroje

Highlanders jsou hudební národ, písně a tance jsou jim známé jako burka a klobouk. Jsou tradičně nároční na melodii a slovo, protože o nich hodně vědí.

Hudba se hrála na různé nástroje – dechové, smyčcové, drnkací a perkuse.

V arzenálu horských umělců byly flétny, zurna, tamburína, strunné nástroje pandur, čagan, kemanga, tar a jejich národní odrůdy; balalajka a domra (mezi Nogai), basamei (u Čerkesů a Abazy) a mnoho dalších. Ve druhé polovině 19. století začaly do hudebního života horalů pronikat ruské tovární hudební nástroje (harmonika aj.).

Podle Sh. B. Nogmova byl v Kabardě dvanáctistrunný nástroj „druhu činelů“. K. L. Khetagurov a skladatel S. I. Taneev také referují o harfě s 12 strunami z koňských žíní.

N. Grabovsky popisuje některé nástroje, které doprovázely tance Kabardů: „Hudba, na kterou mládež tančila, se skládala z jedné dlouhé dřevěné píšťaly, kterou horalé nazývali „sybyzga“, a několika dřevěných chřestítek – „khare“ (khare se skládá čtyřúhelníkového podlouhlého prkna s rukojetí, v blízkosti základny rukojeti je k desce volně přivázáno několik menších prken, které při nárazu do sebe vydávají praskavý zvuk).

Mnoho zajímavých informací o hudební kultuře Vainakhů a jejich národních nástrojích je v knize Yu.A. Aidaeva „Čečenci: Historie a modernita“: „Jedním z nejstarších mezi Čečenci je strunný nástroj dechik-pondur . Tento nástroj má podlouhlé dřevěné tělo, vyhloubené z jednoho kusu dřeva, s plochou horní a zakřivenou spodní rezonanční deskou. Hmatník dechik-pondury má pražce a provazové nebo žilové příčné bandáže na krku sloužily jako pražcové ořechy na starověkých nástrojích. Zvuky na dechik-ponduře se vyluzují, jako na balalajce, prsty pravé ruky údery do strun shora dolů nebo zdola nahoru, tremolo, chrastění a drnkaní. Zvuk staré dechik-pondury má jemný témbr šustivého charakteru. Další lidový smyčcový smyčcový nástroj - adhoku-pondur - má zaoblené tělo - polokoule s krkem a opěrnou nohou. Na adhoku-ponduru se hraje smyčcem a při hře je tělo nástroje ve svislé poloze; podepřen krkem levou rukou, opře nohu o levé koleno hráče. Zvuk adhoku-ponduru připomíná housle... Z dechových nástrojů je v Čečensku zurna, která je na Kavkaze všudypřítomná. Tento nástroj má zvláštní a poněkud drsné zvuky. Z klávesových a dechových nástrojů je v Čečensku nejrozšířenějším nástrojem kavkazská harmonika... Její zvuk je ve srovnání s ruskou knoflíkovou harmonikou zvláštní, drsný a vibrující.

Buben s válcovým tělem (vota), na který se obvykle hraje dřevěnými holemi, ale někdy i prsty, je nedílnou součástí čečenských nástrojových souborů, zejména při provádění lidových tanců. Složité rytmy čečenských lezginek vyžadují od interpreta nejen virtuózní techniku, ale také vysoce vyvinutý smysl pro rytmus. Neméně rozšířený je další bicí nástroj - tamburína ... "

Dagestánská hudba má také hluboké tradice.

Nejběžnější nástroje Avarů jsou: dvoustrunný tamur (pandur) - drnkací nástroj, zurna - dřevěný dechový nástroj (připomínající hoboj) s jasným, pronikavým témbrem a třístrunná čagana - smyčcový nástroj. která vypadá jako plochá pánev s horní částí pokrytou zvířecí kůží nebo rybím měchýřem. Ženský zpěv byl často doprovázen rytmickým zvukem tamburíny. Oblíbeným souborem, který doprovázel tance, hry, sportovní soutěže Avarů, je zurna a buben. Militantní pochody jsou v podání takového souboru velmi charakteristické. Virtuózní zvuk zurny doprovázený rytmickými údery tyčí o pevně napjatou kůži bubnu prořízl hluk každého davu a byl slyšet po celé vesnici i daleko. Avaři mají přísloví: "Jeden zurnach stačí pro celou armádu."

Hlavním nástrojem Darginů je třístrunný agach-kumuz, šest pražců (v 19. století dvanáct pražců), s velkými výrazovými možnostmi. Hudebníci různě ladili jeho tři struny, získávali nejrůznější kombinace a sekvence harmonií. Rekonstruovaný agach-kumuz byl vypůjčen od Darginů a dalších národů Dagestánu. K hudebnímu tělesu Dargin patřil i chungur (drnkací nástroj), později - kemanča, mandolína, harmonika a běžné dagestánské dechové a bicí nástroje. V muzicírování Laků byly široce používány běžné dagestánské hudební nástroje. To také poznamenal N. I. Voronov ve své eseji „Z cesty Dagestánem“: „Během večeře (v domě bývalého Kazikumukh khansha - Auth.) byla slyšet hudba - zvuky tamburíny doprovázené zpěvem ženské hlasy a tleskání. Nejprve zpívali na galerii, protože zpěváci, jak se zdá, byli poněkud v rozpacích a neodvážili se vstoupit do místnosti, kde jsme večeřeli, ale pak vešli a stojíce v rohu, zakrývajíc si obličej tamburínou, postupně míchalo se ... Brzy se ke zpěvákům přidal hudebník, který hrál na dýmku (zurne - Auth.). Tancovalo se. Služebníci khansha sloužili jako kavalíři a služky a ženy pozvané z vesnice sloužily jako dámy. Tančili ve dvojicích, muž a žena, plynule následovali jeden za druhým a popisovali kruhy, a jak se tempo hudby zrychlovalo, začali se hrbit a ženy dělaly velmi vtipné kroky. Jedním z nejoblíbenějších souborů Lezgin je kombinace zurna a buben. Lezginský soubor je však na rozdíl řekněme od avarského duetu trio, jehož součástí jsou dva zurny. Jeden z nich vždy zachovává referenční tón („zur“) a druhý vede složitou melodickou linku, jako by se „zur“ omotával. Výsledkem je jakýsi dvojhlas.

Dalšími Lezginovými nástroji jsou tar, kemancha, saz, chromatická harmonika a klarinet. Hlavními hudebními nástroji mezi Kumyky jsou agach-kumuz, který je designově podobný jako Dargin, ale s jiným laděním než v Náhorním Dagestánu, a „argan“ (asijská harmonika). Na harmoniku hrály především ženy, na agach-kumuz muži. Kumykové často používali zurnu, pastýřskou flétnu a harmoniku k provádění nezávislých hudebních skladeb. Později se k nim přidal bajan, akordeon, kytara a částečně balalajka.

Zachovalo se kumycké podobenství, které odhaluje hodnotu národní kultury.

Jak zlomit lidi

V dávných dobách poslal jeden mocný car svého zvěda do Kumykie a nařídil mu, aby se podíval, zda jsou Kumykové velcí, zda je jejich armáda silná, jakými zbraněmi bojují a zda je možné je dobýt. Po návratu z Kumykie se zvěd objevil před králem:

- Oh, můj pane, Kumykové jsou malý národ a jejich armáda je malá a jejich zbraněmi jsou dýky, dáma, luky a šípy. Ale nelze je dobýt, dokud nemají v rukou malý nástroj...

Co jim dává takovou moc? - byl král překvapen.

- Toto je kumuz, jednoduchý hudební nástroj. Ale zatímco na to budou hrát, zpívat a tančit, duchovně se nezlomí, což znamená, že zemřou, ale nepodvolí se...

Z knihy Inků. Gen. Kultura. Náboženství autor Boden Louis

Z knihy Habešané [Potomci krále Šalamouna (litry)] autor Buxton David

Hudba a hudební nástroje Habešané připisují vynález své církevní hudby – spolu s jejími rytmy, tóninami, notací a doprovodným tancem – Yaredovi, světci ze 6. století, který je uchován ve vděčné paměti potomků. Mezi epizodami

Z knihy Núbijců [Mocná civilizace starověké Afriky (litry)] od Shinnie Petera

NÁSTROJE A ZBRANĚ Mistrovství v umění tavení a zpracování kovů přineslo určité změny v povaze a množství nástrojů a zbraní, které měli Meroité k dispozici. Protože však jeho pronikání do každodenního života bylo pomalé, bronz se nadále používal.

Z knihy Jak přežít konec světa a zůstat naživu autor Rawls James Wesley

Nástroje Abyste byli připraveni vyměnit miliardu zlatých mincí, slitků nebo zlatého šrotu, je důležité mít nějaký test: test kyselé reakce, test plamenem, velmi přesnou stupnici a sadu pro posouzení pevné pravosti Chcete-li vyměnit konzervy, vy

Z knihy Dospělý svět imperiálních rezidencí. Druhá čtvrtina 19. – začátek 20. století. autor Zimin Igor Viktorovič

Hudební záliby členů císařské rodiny Povinným a zcela přirozeným prvkem ve výchově dětí ruské šlechty bylo důkladné hudební vzdělání. Hudba je pro ně jakýmsi biotopem. Samozřejmě pro dívky tato disciplína

Z knihy Mýtus absolutismu. Proměny a kontinuity ve vývoji západoevropské monarchie raného novověku autor Henshall Nicholas

Z knihy Dračí zuby. Moje 30 autor Turovskaya Maya

NÁSTROJE SAMOSPRÁVY Státní aparát zpočátku představoval pro královskou moc menší hrozbu, protože mu vděčil za svou existenci i za své pravomoci. Nebezpečnější v případě neopatrného hospodaření byly instituce, které měly

Z autorovy knihy

IA Pyriev a jeho hudební komedie O problému žánru Dobrodružství tohoto článku sahají až do doby, kdy se v roce 1974 konala výše zmíněná konference „o žánrech“. Byla napsána pro toto setkání, ale nedoručena (moje téma bylo přesunuto z žánrů do sbírek). Nebyla

Výběr redakce

Jak dlouho vařit kuřecí polévku?

Je těžké najít nějakou část kuřete, ze které by nebylo možné připravit kuřecí polévku. Polévka z kuřecích prsou, kuřecí polévka...

Zelená rajčata plněná na zimu - lahodná svačina

Chcete-li připravit plněná zelená rajčata na zimu, musíte si vzít cibuli, mrkev a koření. Možnosti přípravy zeleninových marinád...

Rajčata na zimu plněná česnekem a bylinkami

Rajčata a česnek jsou ta nejchutnější kombinace. Pro tuto konzervaci musíte vzít malá hustá červená švestková rajčata ...

Grissini - osvědčené italské recepty na tyčinku

Grissini jsou křupavé tyčinky z Itálie. Pečou se převážně z kvasnicového základu, posypané semínky nebo solí. Elegantní...

Káva Raf: historie vzniku a možnosti přípravy kávového nápoje

Káva Raf je horká směs espressa, smetany a vanilkového cukru, našlehaná pomocí výstupu páry z espresso kávovaru v džbánu. Jeho hlavním rysem...

Rychlé občerstvení

Studené občerstvení na slavnostním stole hraje prim. Ty totiž hostům umožňují nejen snadné občerstvení, ale také krásně...

Užitečné kulinářské triky pro ženy v domácnosti

Sníte o tom, že se naučíte chutně vařit a ohromíte hosty a domácími gurmánskými pokrmy? K tomu není vůbec nutné provádět ...

Vegetariánská majonéza doma

Dobrý den, přátelé! Předmětem naší dnešní analýzy je vegetariánská majonéza. Mnoho slavných kulinářských specialistů věří, že omáčka ...

Jablečný koláč - Rychlý recept

Jablečný koláč je pečivo, které se každá dívka naučila vařit v technologických kurzech. Právě koláč s jablky bude vždy velmi...

Nový

Populární

Osetské tradiční hudební nástroje (dechové nástroje). Hudební nástroje Zakavkazské nástroje

dechové nástroje

Smyčcové nástroje

Tradiční hudební kultura národů severního Kavkazu: lidové hudební nástroje a problémy etnokulturních kontaktů (abstrakt, semestrální práce, diplom, kontrola)

Bibliografie

Hudební nástroje