Fugové formy. Hudební slovník

• polyfonní hudební forma, která zahrnuje po sobě jdoucí opakování jednoho hudebního tématu několika ami.
  • ru (hudba)
• napsaný v této podobě
• speciální?.
  • Šířka detailů tyče se zvětšuje nalepením nových tyčí na hladký puffer, na kolejnici, ploché rovné nebo kulaté zásuvné hroty a další způsoby rallyových tyčí.
• "Útěk" mezi žánry hudby
• (italská fuga - běh, let, rychlý tok) jedna z hlavních hudebních forem polyfonního stylu, nejvyšší forma polyfonie, je postavena na principu imitace - opakované opakování stejného tématu ve všech hlasech
• druh varhanní hudby
• a. Němec tesařství podélný těsný spoj dvou desek. Múzy. skladba, v níž střídavě promlouvá jeden hlas za druhým a opakuje totéž. Jižní malý Rus vánice, vánice. Spojovací truhlář. nasaďte a přilepte dvě desky na okraj těsně, čistě. Fugovu, trpět. Spárování, spárování, akce. od vb. Spárovačka jednoduchá a dvojitá, hoblík v dlouhém bloku, pro spárování. Spárovací žehlička. Nedrží lepidlo, ale spárovačku (tedy pasuje)
• žánr varhanní hudby
• krátkodobá motorická excitace v rámci soumrakové poruchy vědomí
• Bachův oblíbený žánr
• hudba. vyrobeno
• hudební forma
• hudební kompozice
• hudební dílo imitace skladu
• hudební skladba založená na postupném opakování jednoho hudebního tématu několika hlasy
• Bachův hudební kůň
• název tohoto hudebního díla doslova přeložený z italštiny znamená „běh“
• opus pro varhany
• varhanní hudba
• opakování hudebního tématu v několika hlasech
• polyfonní skladba, ve které se jedno nebo více témat opakuje ve všech hlasech
• kus pro varhany
• typ polyfonie
• forma polyfonní hudby
• název tohoto hudebního díla doslova přeložený z italštiny znamená „běh“
• „útěk“ mezi hudebními žánry
• hudba. produkt
• bylo dosaženo vyšší. polyfonní hudba
• (it. a lat. fuga). 1) Dvouhlasá nebo vícehlasá hudební skladba, ve které je téma jako hlavní obsah fugy předneseno pouze jedním hlasem bez jakéhokoli doprovodu, zatímco zbývající party následují za sebou a opakují stejné téma. 2) Fuga (německy). Drážka, zářez v desce vytvořený spárovkou.
• 1) hudební dílo, jehož charakteristickým rysem je, že jedno z jeho hlavních témat opakují různé hlasy, takže to někdy působí, jako by se navzájem předbíhaly; 2) hoblováno speciální hoblovací deskou.
• 1) strana desky, hoblovaná spárovkou; 2) vícehlasá hudba. skladba s jedním hlavním tématem opakovaným různými hlasy.
• ital. fuga, francouzština fugy, z něm. Fuge, z fugen, do olova. Skladba, ve které přichází jeden hlas za druhým, aby nenarušovaly jednotu celé skladby.
• (italsky fuga - běh, let, rychlé proudění) je jednou z hlavních múz. formy polyfonního stylu, nejvyšší forma polyfonie, je postavena na principu imitace - opakované opakování stejného tématu ve všech hlasech
• hudební skladba založená na postupném opakování jednoho hudebního tématu několika hlasy
• drážka, zářez v desce, hoblovaná spárovkou
• polyfonní hudba. dílo, ve kterém je jeden nebo více témata se opakují ve všech hlasech
• vícehlasé dílo založené na nápodobě jednoho, dvou nebo více témat postupně všemi hlasy v souladu s určitým tonálně-harmonickým plánem
• Krátkodobá motorická excitace jako součást poruchy vědomí za šera.
• Opakování hudebního tématu v několika hlasech.
• Název tohoto hudebního díla v doslovném překladu z italštiny znamená „běh“.

Fuga

Expozice fugy c moll z prvního dílu Dobře temperovaného klavíru J. S. Bacha

Baroko zaznamenalo vzestup zájmu o hudební teorii. Nejvlivnější vzdělávací pojednání v této oblasti napsal Johann Joseph Fuchs – toto je „ Gradus Ad Parnassum“(“ Steps to Parnassus ”), vydané ve městě. Toto pojednání vysvětlilo rysy kontrapunktu a nabídlo řadu příkladů pro výuku techniky fugy. Toto Fuchsovo dílo, založené na nejlepších příkladech Palestriných tónových fug, zůstalo vlivné až do 19. století. Haydn například studoval kontrapunkt z jeho osnovy Fuchsova pojednání, považoval jej za základ formálních konstrukcí.

Obecně lze říci, že skladatelé klasicistní éry se přikláněli k formě fugy, ale používali ji především v rámci jiných hudebních forem. Charakteristickým znakem je také to, že fuga nezabrala celé dílo: její finále zůstávalo téměř vždy homofonně-harmonické.

Romantismus

viz také

Literatura

• Zolotarev V. Fuga. - M., 1965.
• Krupina L. L. Evoluce fugy. - M., 2001.

Odkazy

Stovky, tisíce skladatelů psaly fugy. Pro mnohé z nich – na prvním místě barokní skladatele – to byl přirozený způsob, jak vyjádřit své hudební myšlenky. Jiní – zvláště romantičtí skladatelé – s odkazem na fugu „chtěli nalít nové víno do starých měchů“, a to v žádném případě nebylo retrográdní, ale výrazem největší úcty k tomu, kdo fugu pozvedl do nedosažitelné výše, jmenovitě Johann Sebastian Bach...

Alexandr Majkapar

Hudební žánry: Fuga

Narážky na fugovou skladbu nacházíme u varhanních ricercarů Claudia Merula († 1604) a také u Giovanniho Gabrieliho (1557–1613), představitele benátské školy, v jeho francouzských canzones (Canzone alla francese).

Ze skladatelů, kteří připravili plný rozkvět fugy, je pozoruhodný Alexander Polletti, který zemřel v roce 1683, dva roky před narozením Bacha. Jeho fugy se již ve zralosti blíží Bachovým fugám.

Fuga, která vznikla a rozvinula se v Itálii, vděčí za svůj další rozvoj německým skladatelům. Nikomu – ani Bachovým předchůdcům, ani dalším skladatelům – se nepodařilo vytvořit taková díla, která by tak organicky spojovala řešení nejsložitějších technických problémů s úžasnou krásou skutečných hudebních obrazů.

Vážný rozhovor na vážné téma

Fuga je hudební skladba postavená na držení jednoho hudebního tématu (nebo několika) konzistentně ve všech hlasech, z nichž tato skladba sestává. Samotná skutečnost, že ve fuze musí být nutně několik hlasů, naznačuje, že fuga je polyfonní dílo. A skutečnost, že se téma odehrává v různých hlasech, a tudíž je neustále napodobováno, svědčí o tom, že fuga patří do kategorie imitačních děl.

Existuje mnoho definic toho, co je fuga, a téměř každá říká, že je to nejsložitější forma polyfonní hudby. Otevřeme-li učebnici polyfonie (např. od profesora S. Skrebkova), zjistíme, že samotná fuga je probírána až na samém konci. Diskusi o fuge proto předchází rozbor jednodušších forem vícehlasé hudby. V našem eseji nebudeme schopni charakterizovat všechny vývojové etapy polyfonie, které vedly ke vzniku fugy. Náš příběh je o hlavních rysech tohoto hudebního žánru a hudební formy.

Termín „fuga“ pochází z latinského a poté italského fuga, což znamená běh, běh, honění. Název je vysvětlen tím, že hlasy se svými prezentacemi na stejné téma jakoby běží za sebou, pronásledují se. To je samozřejmě vyjádřením obrazu této hudební formy a v žádném případě neindikuje, že fuga je nutně proudem rychle běžících tónů. Spíše naopak, fugy se vyznačují klidným, majestátním pohybem. O mnoha Bachových fugách lze říci: je to vážný rozhovor vážných lidí na vážné téma. I když lze samozřejmě uvést mnoho příkladů fug, které jsou velmi živé a rychlé.

Jakákoli fuga je založena na určité hudební myšlence (melodii), která se ve vztahu k fuge nazývá téma. Jak fuga postupuje, téma je konzistentně slyšet ve všech hlasech zapojených do fugy. Realizace tématu navíc podléhá velmi přísným pravidlům, protože fuga jako hudební žánr nese se vší rozmanitostí vždy zvláštní punc intelektuální práce. Ne každému skladateli se daří ve fuge harmonicky skloubit emocionální a racionální začátky. Nedosažitelným ideálem fugy jsou díla velkého J.S. Bach.

Abychom pochopili podstatu...

Je třeba vysvětlit nejzásadnější pravidla, podle kterých se fuga skládá. Existuje spousta nařízení, omezení a všemožných zákazů. Je velmi zajímavé pochopit důvody, které k nim vedly. Tak…

První pravidlo pro skládání fugy (v učebnicích se nechtěně nezmiňuje): téma musí začínat jednou ze dvou not dané tóniny – buď z tóniky (např. v C dur je to hláska C), popř. od dominanty (tedy pátého stupně; v C dur - zvuk soli). Žádná hudební forma a žádný hudební žánr neomezují skladatelův výběr prvního zvuku díla. Ale fuga to dělá. Těžko najít příklad z jiného uměleckého druhu (malba, architektura) nebo literatury (s výjimkou tak specifických forem poezie, jako je akrostich nebo palindrom), kde bylo tak přísně předepsáno, jaký má být samotný počátek tvorby. .

Co způsobilo toto omezení? Faktem je, že každá klávesa má pro ni dva nejcharakterističtější zvuky – tóniku (I stupeň stupnice) a dominantní (V stupeň). Pokud však téma začíná méně charakteristickým zvukem, pak vývoj fugy, tedy vstup dalšího hlasu, rovněž ze zvuku necharakteristické pro danou tonalitu, nebude v patřičné míře logický a přesvědčivý. .

Je pozoruhodné, že ze 48 fug slavné sbírky preludií a fug Well-Tempered Clavier mají pouze dvě fugy témata, která nezačínají tónikou nebo dominantou, to znamená, že jsou výjimkou z pravidla. Veškerý zbytek Bachova dědictví toto pravidlo výmluvně potvrzuje.

Mám klavírní sonátu C dur, ve které je fuga druhou větou. Téma této fugy tedy demonstruje odchylku od výše uvedeného pravidla. Pikantní na situaci však je, že Bach v tomto případě zpracoval cizí dílo, konkrétně sonátu Jana Adama Reinkena, a toto striktní pravidlo tedy neporušil Bach, ale Reinken! (Možná z neznalosti?)

Druhé pravidlo. Téma by mělo být jasné a krátké. První je samovysvětlující. Pokud jde o druhý postulát, lze konstatovat, že dlouhé téma není pro fugu vhodné, a to z toho důvodu, že za prvé, jeho realizace po dlouhou dobu bude upřednostňovat hlas, kterým prochází, a dělat doprovodné hlasy sekundární, a to je v rozporu s myšlenkou fugy. , podle níž by si všechny hlasy v ní měly být rovné. Za druhé, protože se v epizodách fugy, kde se téma zazní, střídají s epizodami, kde téma chybí, s dlouhými tématy, bude střídání těchto epizod příliš pomalé. Tato pomalost by učinila hudbu nepružnou, nehybnou, zatímco slovo „fuga“ označuje pohyb.

Pro psaní fugy existuje pár rigidnějších pravidel, ale jejich vysvětlování by nás vtáhlo do příliš odborné kompoziční diskuse.

Odpověď, protipozice, mezihra

Dosud jsme se bavili na téma fuga. Někdy se jí říká vůdce. Nyní bychom měli zvážit další prvky fugy. Přísně vzato se za téma fugy považuje její provedení v prvním hlase, který vstoupí, a zde zní v hlavní tónině. Právě poslední okolnost – zvuk tématu v hlavní tónině – určuje tuto melodii jako téma. Jeho druhá realizace, svěřená vždy jinému hlasu, se nazývá odpověď (satelit) a téma se zde odehrává v dominantě.

U fugy je velmi důležitý i hudební materiál, který po odeznění tématu zazní prvním hlasem. Je to doprovod k odpovědi a nazývá se protisčítání. Jedná se o další „cihlu“, ze které je postavena celá budova fugy.

Protiklad, pokud vždy doprovází téma a odpověď, se nazývá zadržený. Při komponování kontrapozice si skladatel musí dát pozor na několik věcí. Jako každý hudební prvek skladby by samozřejmě měla být kontrapozice zajímavá, ale zároveň by neměla obsahovat takové rysy, které by svou jasností přepínaly pozornost posluchače od tématu k němu. Navíc je nanejvýš žádoucí, aby opozice byla do určité míry přesně protikladná k tématu. Bach byl nepřekonatelný mistr ve vytváření tak složité jednoty hudebních prvků fugy. Je-li tedy např. obecný směr melodie v tématu fugy vzestupný, pak může být směr pohybu kontrapozice směrem dolů (a naopak); pokud jsou doby trvání, se kterými je téma uvedeno, krátké, pak jsou doby trvání námitek delší (a naopak); pokud se v určitém okamžiku pohyb v tématu zastaví při dlouhém zvuku, v opozici je toto zastavení kompenzováno tokem melodie s rychlejšími tóny atd.

Vzhledem k tomu, že postup rozplétání hlasů fugy (budeme mluvit o nejběžnějších formách fugy - tří- a čtyřhlasé) je pro posluchače poměrně obtížnou intelektuální prací a teprve po jejím provedení získá posluchač pravdivé spokojenost, skladatelé ve své praxi dbají na to, aby pozornost posluchače zůstala svěží a vnímavá. K tomu je v průběhu fugy posluchači poskytnuta přestávka od tématu. Epizody, ve kterých téma nezazní, se nazývají mezihry. Po mezihře je téma fugy vnímáno živěji, zvláště je-li předneseno jiným hlasem – ne tím, ve kterém zaznělo naposledy před mezihrou. Je-li fuga třídílná, začíná první mezihra zpravidla po druhém uvedení tématu a předchází vstupu třetího hlasu s tématem. U čtyřhlasé fugy zaznívá mezihra obvykle po třetí pasáži tématu, a tedy před uvedením čtvrtého hlasu.

Design

Formy fugy jako nedílné hudební skladby mohou být různé. Přednost se dává třídílným konstrukcím. Existují ale i dvoudílné fugy. V každém případě je první věta (někdy nazývaná expoziční, i když tento termín je typičtější pro formu sonáty Allegro) dokončena až poté, co je téma představeno všemi hlasy, které tuto fugu tvoří. K expozici patří i mezihra znějící po uvedení tématu posledním zúčastněným hlasem.

Další část - prostřední část ve třídílné fuze nebo druhá (a zároveň závěrečná) ve dvoudílné - stejně jako první část, začíná vždy tématem v jednom z hlasů. Ale nyní to již nemusí být nutně jen jeden znějící hlas: zbytek hlasů pokračuje ve vedení svých linek. Je pozoruhodné, že pokud pravidla přísně regulují vztah mezi tématem, ohlasem a opozicí, pak je skladateli poskytnuta větší volnost s ohledem na vlastní podobu fugy. U Bacha najdeme mimořádnou rozmanitost forem. Navíc můžeme s jistotou říci, že nemá dvě stejné fugy.

Často skladatelé, aby zvýšili zájem o fugu, upravují téma v průběhu jejího vývoje. Tyto techniky jsou popsány jak ve starověkých pojednáních o fuge, tak v moderních příručkách. Z možných transformací tématu jsou nejčastější: téma je zvětšené (tedy je podáno tak, že každý jeho zvuk se stává dvakrát delším než v hlavní formě tématu), téma je zmenšený (podobně jako předchozí, ale ve směru zkrácení doby trvání každého zvuku) ; téma v oběhu (někdy se této metodě říká zrcadlo: každý interval v tématu je nahrazen stejným intervalem, ale v opačném směru). Ve fuge c moll z 2. dílu ČTK na začátku jeho 2. části Bach simultánně uvádí téma v původní podobě, ve zvětšeném měřítku a v oběhu!

Zrcadlení motivu

Zvláštní zmínku si zaslouží „zrcadlová“ transformace tématu. Nejjasnějším příkladem jsou dvě takové fugy (běžně se jim říká zrcadlové fugy) z Umění fugy. Samotný název Bachova výtvoru naznačuje, že obsahuje nejsložitější příklady fug.

Celý cyklus je napsán na jedno téma, které se v některých jeho hrách odehrává v různých podobách a v různých modifikacích. Pozoruhodné je, že Bach toto dílo vytvořil právě s cílem demonstrovat možnosti fugy jako hudební formy, jako „čisté“ hudby – nikoli jako tvorby pro konkrétní nástroj. Proto ji lze slyšet v nejrůznějších nástrojových podobách – jak na varhany, tak v podání smyčcového kvarteta, tak v orchestrální podobě. Co se týče dvojice zrcadlových fug, ty jsou v tomto cyklu výjimkou - jsou rozhodně určeny pro dva klávesové nástroje (varhany nebo cembalo).

„Otázkou je, proč jsem... dělal cvičení ve starém kontrapunktu tak dlouho a vyčerpal tolik papíru o fugách s inverzí tématu, o fugách s obrácením tématu, o fugách a inverzích zvratů,“ ptá se Adrian Kretschmar, fiktivní skladatel, hrdina románu T. Manna Doktor Faustus, rétoricky. - Ukazuje se, že to vše lze využít pro důmyslnou úpravu dvanáctitónového systému. Nejen, že tato řada slouží jako hlavní řada, každý interval lze nahradit intervalem v opačném směru. Navíc skladba mohla být zahájena jako poslední a dokončena prvním zvukem a pak tento tvar otočit zpět... Hlavní je, aby každý zvuk bez jakýchkoli výjimek byl na svém místě v řadě nebo v jakékoli její části . Tak je dosaženo toho, čemu říkám nerozlišitelnost harmonie a melodie.

Může se zdát, že důvodem k této úvaze byly právě dvě Bachovy fugy: pokud si první z nich představíme v podobě protáhlé stuhy, pak druhá vzniká jakoby v odrazu připevněného zrcadla. na tuto stuhu. Ukazuje se tedy, že každý interval je nahrazen intervalem opačného směru.

Zarážející není samo o sobě to, že původní fuga byla obrácena naruby, tedy shodná rovnost obou fug, ale lehkost, s jakou řeší zdánlivě neřešitelné problémy, a přirozené odvíjení hudby samotné. Posluchač si tyto technické složitosti možná ani neuvědomuje. Není náhodou, že Bach umístil tyto dvě fugy do svého posledního opus magnum - "Kunst der Fuge" ("Umění fugy"). "Umění fugy", jak správně poznamenal Hermann Gusman, "se vztahuje k vědě o porozumění a mělo by stát na varhanním pultu před varhaníkem ponořeným do analytických úvah."

Aniž bych překračoval

Fugy Bachových předchůdců a vlastně i mnoha jeho současníků zpravidla představují takovou hudební formu, v níž po postupném zapojení všech hlasů do hudebního dění zůstává fuga pocitově jakousi plató: hlasy zůstávají na stejné úrovni až do konce dílu.

Po asimilaci a přepracování hudební zátěže svých předchůdců, ačkoli psal podobné fugy, v mnoha případech, aniž by překračoval přísná pravidla polyfonie, našel úžasné prostředky, jak zintenzivnit hudební myšlenku a samotnou hudební strukturu, jak se fuga rozvíjela. . Zdá se, že mnoho z jeho fug roste ke konci a kulminuje buď v závěrečné kadenze nebo v coda.

Než vysvětlíme tuto myšlenku, řekněme si pár slov o jednom z těchto způsobů, jak vytvořit jakési emocionální crescendo. Jedná se o tzv. stretta (stretto - ital. stlačený). Podstata této techniky spočívá v tom, že téma v novém hlase vzniká, aniž by předchozímu hlasu dovolilo téma zcela provést, to znamená, že jeden hlas jakoby netrpělivě přerušuje druhý, aniž by to samozřejmě narušilo hudební harmonii. Technika je vysoce umělecká a k vytvoření vhodného námětu pro použití stretty je potřeba velká zručnost. Je jasné, že v rámci tématu by měly existovat segmenty melodie, vzájemně kombinované takříkajíc vertikálně, tedy simultánně znějící; a pokud se protahování zúčastní například čtyři hlasy, pak je zřejmé, že úkol je ještě složitější.

Navíc musíte pro tuto techniku ​​najít vhodné místo: zpravidla je stretchta umístěna blíže ke konci kusu. Vysvětluje se to právě efektem zvýšení emočního napětí způsobeného strettou, napětí, které je na konci v důsledku vývoje vhodnější než na začátku (pak je pravděpodobnější jako podnět k takovému vývoji).

Samozřejmě již před Bachem se skladatelé ve svých skladbách uchýlili k této technice. Stretá pro ně ale zůstala jakýmsi kunštukem, mazanou technikou, zatímco Bach ji obdařil hlubokým dramatickým významem.

udržitelný žánr

Fuga na jedno téma není limitem složitosti této hudební formy. Jsou známé fugy na dvě a dokonce tři témata. Takové fugy se nazývají dvojité a trojité.

Ve dvojité fuge se v první části hraje první téma, ve druhé - druhé, ve třetí části jsou obě témata kombinována a každé téma musí být provedeno každým ze čtyř hlasů. Tato forma dvojité fugy se nachází v Bachově Krédu jeho Mše h moll. Trojitá fuga má tedy tři témata. Příkladem je Curie sekce Bachovy mše G dur. Nebo jeho varhanní fuga v Es dur. V něm se v první části koná první téma, ve druhém - druhé a ve třetí tři související témata.

Fugy jsou instrumentální - pro klavír (cembalo, klavichord, klavír), varhany, orchestr - a vokální (sbor). Ve vokálu se samozřejmě zohledňuje rozsah hlasů. Vokální fuga je komprimovanější než instrumentální fuga, která má mnohem větší volnost.

V případech, kdy byla fuga skladatelem koncipována jako samostatná skladba (zpravidla instrumentální, nejčastěji pro varhany nebo klavír), bylo zvykem ji předehrávat preludií. Vznikl tak stabilní hudební žánr – předehra a fuga. Funkci předehry přitom často mohl plnit kus v mnohem volnější podobě než na něj navazující fuga. Mohou to být toccaty nebo fantazie. Takové jsou slavné Bachovy varhanní Toccata a fuga d moll a Fantazie a fuga g moll.

Po zavedení určitého systému ladění pro klávesové nástroje do širokého použití vytvořil Bach, který chtěl demonstrovat jeho přednosti oproti jiným metodám ladění, grandiózní cyklus předeher a fug ve všech tóninách - Well-Tempered Clavier.

Zajímavé je, že předehra nevyjadřuje vždy stejnou náladu jako fuga po ní následující, a dokonce se možná častěji kombinují podle principu určitého kontrastu. Každopádně v tomto grandiózním cyklu lze zaznamenat řadu momentů, kdy je kontrast mezi předehrou a fugou markantnější než změna nálady z jednoho páru kusů na druhý.

Na rodinný motiv

Největšího rozvoje kreativity dosáhla fuga v polovině 18. století (1685-1759) a zejména (1685-1750). Základy tohoto rozkvětu položili mnozí mistři předchozí éry, zejména Dietrich Buxtehude (1637–1707), ke kterému mladý Bach speciálně cestoval, aby poznal tajemství jeho umění, a Johann Pachelbel (1653–1706).

Ve druhé polovině XVIII století. (po Bachově smrti) se toto umění začalo vytrácet a preference skladatelů spolu se změnami hudebního stylu (baroko s jeho kultem polyfonie vystřídal klasicismus, který je založen na homofonních principech hudební kompozice), přešel do sonátové formy. Nicméně skladatelé pokračovali v psaní fug pro vzdělávací účely, aby zvládli všechny složitosti skladatelské techniky. (Schopnost napsat fugu je v naší době nepostradatelnou podmínkou pro výuku komponování.) Ale existují také vynikající příklady fugy v dílech Mozarta (Kyrie Eleison z Requiem) a Beethovena (Credo ze Slavnostní mše, fuga v některých dílech jeho klavírních sonát). Pozoruhodné, i když málo příkladů fugy najdeme u romantických skladatelů - Mendelssohn, Schumann, Reger.

Bachův vliv na následující skladatele byl tak významný, že mnozí z nich psali fugy na témata vybudovaná ze zvuků odpovídajících jménu BACH. Německy pro označení zvuků (latinskými písmeny) B - B-flat, A - la, C - do, H - si-becar. Nutno říci, že o tomto hudebním rysu svého příjmení věděl i sám Bach - svůj rodinný motiv použil nejednou: naposledy ve zbývající nedokončené fuge (Umění fugy, 1750).

Téměř o století později napsal R. Schumann Šest fug na B-A-C-H pro varhany (1845), čímž začala dlouhá řada skladeb na tento rodový motiv Bachů. Sám si své práce velmi cenil: „Na téhle věci jsem pracoval celý minulý rok a snažil jsem se, aby byla alespoň nějakým způsobem hodná toho skvělého jména, které nese: myslím, že tato práce možná daleko přežije má ostatní. “

Krátce po Schumannovi přináší F. Liszt hold velkému lipskému kantorovi – a opět v podobě fugy. Tentokrát je to Preludium a fuga na B-A-C-H (1855). Vynikající německý skladatel Max Reger, který se významně zapsal do varhanního umění, napsal Fantazii a fugu na téma B-A-C-H (1900).

Ve XX století. nádherné klavírní cykly fug vytvořili P. Hindemith („Ludus tonalis“ – „Hra kláves“), D. Šostakovič (24 preludií a fug). Obě tato díla vznikla jako výsledek nejhlubšího studia Bachova díla skladateli a jako pokus o znovuuvedení myšlenek velkého Bacha novým způsobem.

Dle materiálů časopisu "Umění" č. 24/2009

Na plakátu: Kostelní varhany v St. Marienkirche. Berlín, Německo. Autor fotografie: Jorge Royan, 2007

Uvedené odrůdy polyfonní polyfonie (kontrapunkt, imitace a kontrastní polyfonie) jsou široce používány v profesionální hudbě evropské tradice, na jejímž základě byly intenzivně formovány a rozvíjeny. Všechny jsou kombinovány v polyfonní formě spojené s nejvyššími úspěchy polyfonního psaní, která se dočkala nejširšího rozšíření – ve formě fugy.

fuga (italsky) fuga - běh, let) je nejrozvinutější polyfonní forma, založená na tonicko-dominantním (kvarto-pátém) napodobování tématu v podání a jeho tonálně-kontrapunktickém rozvoji. Ke vzniku fugy došlo již v 16. století, klasicky dokončenou podobu však dostala v díle J. S. Bacha. V pozdější hudbě je zájem o tuto formu poněkud oslaben, ale nikdy zcela nevyhasne. Uplatnění nachází jak v dílech vídeňských klasiků, tak v hudbě romantiků (Schubert, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Berlioz). V postromantickém období se zvyšuje zájem o polyfonní typ myšlení, a tedy o formu fugy (Brahms), a o dílo skladatelů konce XIX - začátku XX století. se stává všudypřítomným. V díle Regera, Hindemitha, Taneyeva, Mjaskovského, Šostakoviče, Ščedrina, Tiščenka, Schnittkeho dostávají čestné místo vícehlasé žánry a zejména fuga.

Přesto právě fugy J. S. Bacha získaly status jakéhosi standardu, ve vztahu k němuž jsou díla tohoto typu, jeho předchůdců i následovníků, považována. Z této normy vychází i další popis fugy.

Fuga ve své rozvinuté podobě obsahuje minimálně dvě části nazývané „expozice“ a „volná část“. Někdy se volná část zase dělí na střední a závěrečnou část. Všechny fugy jsou klasifikovány podle následujících parametrů:

2) v závislosti na počtu témat mohou být fugy jednoduchý(jedno téma) popř komplex(dvě nebo více témat);

3) podle charakteru vývoje ve volné části mohou být fugy tonálně se vyvíjející a kontrapunktické

chesky rozvoj; v některých volných částech jsou použity oba způsoby vývoje.

Existují zkrácené odrůdy fug:

fughetta - v něm je volná část snížena na minimum nebo zcela chybí;

fugato - nedokončená fuga zařazená v rozšířenější podobě jako oddíl (např. v Beethovenově 3. symfonii ve II. a IV. větě; v I. větě Čajkovského 6. symfonie; Lisztově Klavírní sonátě v h-mol atd.).

Fugy obsahují tři složky, které tvoří expozici i volnou část: dirigování, opozice a mezihry.

Držením nazývá se ta část fugy, ve které téma zcela přechází alespoň v jednom z hlasů. V tomto případě je tématem (jak již bylo řečeno) ta část fugy, která na začátku zní zpravidla jednohlasně před uvedením imitačního hlasu. protisčítání, stejně jako u imitace se nazývá kontrapunkt k tématu v okamžiku jeho realizace, tedy hlas nebo hlasy, které znějí současně s tématem. Protiklady mohou být zadržel, pokud jsou zněny spolu s tématem ve dvou a více pasážích, popř zdarma (bez omezení), pokud během fugy zazní společně s tématem jen jednou. Sideshow nazývá se ten úsek fugy, při kterém téma buď nezazní vůbec, nebo zazní jen některé jeho jednotlivé prvky.

expozice, od volné části se tedy liší pouze regulovaným pořadím vedení. Toto pořadí je následující: a) téma musí projít postupně ve všech hlasech fugy; b) první a další liché podržení tématu se provádí v hlavní tónině a jsou vyvolány téma, druhé (a následné sudé) - v tónině dominanty (tj. o pětinu nižší nebo o čtvrtou vyšší) a jsou tzv. Odpovědět.

V volná část počet účastí zpravidla není nižší než počet účastí v expozici a velmi často jej překračuje; není upraveno ani pořadí tónin v představeních; podle toho diferenciace vedení na téma a Odpovědět.

volná část tonálně se rozvíjející fugy jsou postaveny na performancích v tóninách, které se neshodují s tóninami expozice. V tomto případě se obvykle dává přednost inoladov klávesy (tj. klávesy s jakýmkoli tonikem, ale v jiném režimu, než jaký je prezentován

v expozici). V hlavní tónině se odehrává závěrečné jednání (dirigování). Je-li v tonální rozvíjející fuze počet vedení v hlavní tónině roven počtu hlasů ve fuze, pak závěrečná část.

volná část kontrapunkt-rozvíjející fugy mohou široce používat klíče expozice, někdy se objeví jen jeden nebo dva průchody v různém klíči. Hlavním principem vývoje je zde neustálé komplikování kontrapunktických a napodobovacích metod rozvíjení a transformace tématu. Velmi typické pro tuto část. protahovací vedení. Vedení strečinku, stretta (ital. stretta - výstižný) je držení tématu ve dvou a více hlasech fugy ve formě kánonu, kdy imitující hlas vstoupí před koncem tématu. Pokud se v kánonu téma provádí v plném rozsahu a všemi hlasy fugy, nazývá se taková stretta mistr (hlavní), tedy dílna.

V jednoduchých fugách se tedy realizují rysy kontrapunktické a imitativní polyfonie. Rysy kontrastní polyfonie se objevují ve složitých fugách, tedy ve fugách na dvě nebo více témat. V takových fugách spolu s expozicí a volnou částí musí být úsek s společné konání témat na jehož prostoru se takto realizuje kontrastní polyfonie. Komplexní fugy se nazývají dvojnásobek(na dvě témata) trojnásobný(o tři) atd. Jednou z nejvýraznějších komplexních fug je finále Mozartovy symfonie „Jupiter“ – mistrovské dílo, které kombinuje sonátovou formu a formu fugy. Na konci Beethovenovy 9. symfonie je dvojitá fuga. V Bachově dobře temperovaném klavíru je několik složitých fug.

Zvláštním druhem polyfonní polyfonie je subvokální polyfonie. Právě v rámci tohoto typu polyfonní tkaniny se velmi zřetelně projevují rysy rovnosti hlasů, které ji tvoří.

Subhlasá polyfonie je fenomén, který vznikl v útrobách a patří především k folklórní tradici, tedy k lidové písni převážně východoslovanského prostoru (ruského, běloruského, ukrajinského). Charakteristickou vlastností subvokální polyfonie je improvizace samotné hudební látky, která se projevuje v následujících rysech:

a) polyfonie vzniká současným spojením různých možnosti stejná melodie; tyto možnosti jsou zcela rovnocenné a v praxi si každá z nich může nárokovat roli hlavní melodie;

b) není stanoven celkový počet hlasů; je jich zpravidla tolik, kolik je účinkujících, protože v určitém okamžiku každý přispívá (svou verzí) k obecné polyfonii; podle toho v téže písni, provedené různou skladbou, může být různý počet variant-hlasů;

c) samotná hudební tkanina je heterogenní co do počtu hlasů: v určitém okamžiku je monofonní, v dalším zní jich v dané písni maximální počet.

Vzhledem k tomu, že tato polyfonie vzniká improvizačně (ačkoli se zpravidla „zpívá“ skupina lidových zpěváků a funkce každého interpreta je již ověřena a upevněna opakovaným společným muzicírováním), je poměrně obtížné identifikovat určité vzory. které jsou společné i jedné tradici; kromě toho mohlo být tolik tradic, kolik bylo takových "opěvovaných" skupin. Je to z velké části dáno oblastí existence písně, zejména průchodností cest, která umožňovala, nebo naopak sloužila jako překážka pro komunikaci písňových skupin z různých vesnic.

Vezměme si svatební píseň "Voda na louce". Píseň nahrála E. V. Tyurikova v obci. Mariinka, Vengerovský okres, Novosibirská oblast. Píseň byla podle autora publikace přivezena na Sibiř koncem 19. století. obyvatelé provincie Tula; provedla ji však folklorní skupina - potomci Charkovců, kteří se ve stejné době objevili i na Sibiři, zachovávající tradice "Mariinského svatby" (příklad 33).

Rovnost každého hlasu - varianta melodie - je zcela zřejmá: je velmi obtížné, ne-li nemožné, určit, který z hlasů si může nárokovat roli vůdce a který (které) zdobí. Ani v posledních čtyřech taktech, v nichž dva podtóny znějí převážně v terciích, nelze s dostatečným důvodem argumentovat vedoucí úlohou řekněme horního hlasu, už jen proto, že při souzvuku (takty 10 a 12) tah nižším hlasem a-e zní mnohem aktivněji než v horní ( cis-e).

Příklad 33

Mezi charakteristické vlastnosti subznělého polyfonního písma patří začátek a konec melodie v unisonech a největší divergence hlasů (o tři) ve středu melodie. Připomeňme si však, co je polyfonní polyfonie - improvizační faktor, a proto lze nalézt mnoho příkladů odchylek od takového rozložení zvučnosti (ačkoli začátek je v drtivé většině případů monofonní: zjevně slouží mj. jako způsob ladění pro celý tým).

Polyfonie jako věda

První díla o polyfonii se objevují v 15.–16. století. a věnují se zejména problémům klasifikace metod polyfonního vývoje a technologii jejich vývoje. Mezi nejvýznamnější v tomto smyslu patří díla G. Zarlina, v nichž definoval základní normy přísného stylu (právě v jeho dílech byl zaznamenán zákaz paralelních a skrytých kvint a oktáv), typy kontrapunktu byly klasifikovány a byly zváženy hlavní typy imitace. Nejdůležitějším mezníkem ve vývoji polyfonie, především jako akademické disciplíny, však bylo dílo Johanna Fuchse „Gradus ad Parnassom“ („Krok k dokonalosti“, 1725). Tato kniha, která důsledně nastínila techniku ​​kontrapunkce, se stala referenční knihou pro většinu evropských skladatelů 18. a dokonce 19. století, včetně Haydna, Mozarta, Schuberta; na základě této práce vznikla většina pozdějších příruček a učebnic polyfonie.

Nicméně polyfonie jako odvětví hudební vědy, jako pokus o vědecké zvládnutí zvláštní oblasti hudebního myšlení

se vyvinul později, koncem 19. a začátkem 20. století. Zvýšený zájem o polyfonii přísného stylu vedl ke vzniku největšího díla v této oblasti, vlastněného ruským skladatelem S. I. Taneevem - „Mobilní kontrapunkt přísného psaní“ (1909). Taneyev v tomto díle předpověděl rychlý rozkvět polyfonie jako hlavního spojovacího faktoru v hudební tkáni v souvislosti se zánikem role tonálně-harmonických faktorů v hudbě 20. století. "Pro moderní hudbu, jejíž harmonie postupně ztrácí své tonální spojení," napsal, "by měla být zvláště cenná svazující síla kontrapunktických forem... Moderní hudba je převážně kontrapunktická." A dále, vedeni postulátem Leonarda da Vinciho, který učinil v epigrafu:

(„Žádný lidský výzkum nemůže být považován za skutečnou vědu, pokud není uveden v matematických způsobech vyjádření“), Taneyev, pravděpodobně poprvé v hudební vědě, používá matematický aparát k formulaci přísných zákonů mobilního (komplexního) kontrapunktu. A to s maximální přesností a maximální přístupností pro čtenáře.

Vznik díla Ernsta Kurta „Základy lineárního kontrapunktu (Bachova melodická polyfonie)“ znamenal radikální obrat ve studiu polyfonie směrem k metodologii a logice tohoto způsobu hudebního myšlení. Kurtovo dílo není učebnicí polyfonie, ani průvodcem rozborem vícehlasých děl. Jde o formulaci a řešení základních otázek:

Co melodie - vodorovná čára - hlavní účastník, hlavní postava ve vícehlasé polyfonii?

Jak se tvoří melodická linka jako druh Celý, který je větší než součet jeho základních tónů?

Jaké jsou vztahy modu, rytmu, harmonického „podtextu“ v melodické lince?

Jak je hudební tkanina postavena na základě vztahů vrstevnice; jaká je role formovaného vertikální hlasové interakce?

Součástí první části práce je i historická odbočka, která sleduje vývoj kontrapunktu od „přísného“ stylu k volnému.

Druhá část knihy je věnována problematice kontrapunktu v díle J. S. Bacha a je postavena na podobném principu: nejprve jsou zkoumány hlavní rysy jeho melodie, poté samotná kontrapunktická látka a nakonec vztah v jeho hudbě kontrapunktu a harmonie se uvažuje o rysech dvojhlasu a přechodu k polyfonii.

Kniha vyšla v roce 1917 v Bernu, ale za necelých deset let vyšlo druhé a třetí vydání v Berlíně (1920, 1925). O pět let později knihu přeložil ZV Ewald do ruštiny a v roce 1931 vyšla v redakci a s úvodním článkem VV Asafieva. Kurtova kniha podle editora představuje revoluční krok „k úplnému překonání teoretických abstrakcí a znovusjednocení hudební logiky a teorie ... s kreativitou, s praxí hudby ... Kurt zkoumá dynamiku nikoli jednotlivých Bachových děl , ale Bachovy řeči jako jakési ... jednoty.“

Sám Kurt poukazuje na to, že jeho tvorba se ostře odlišuje od většiny děl z oblasti polyfonie, že „její hlavní myšlenkou je, že do umění kontrapunktu lze proniknout pouze na základě linky jako jednota a základní princip“; Kurt je však ve svém přístupu k porozumění melodii ještě více vzdálen všem svým předchůdcům, neboť pro něj melos není „sekvencí tónů... ale okamžikem přechod od jednoho tónu k druhému... Pouze proces, který se odehrává mezi tóny, vjem sil pronikající jejich řetězem, je melodie. Tento postulát je základem všech Kurtových dalších úvah a vede ho k mimořádně plodným postřehům nejen o monofonii, ale také o dvou a polyfonii. Zejména upozorňuje na nezávislost (ve vztahu k harmonii) interakcí hlasů mezi sebou: „podstatou teorie kontrapunktu je, že dvě nebo více melodických linek by se mohly vyvíjet současně, pokud možno méně omezeny v jejich melodickém vývoji ne díky vertikální harmonie a navzdory na ně".

Kurt také předkládá myšlenku, která je klíčová pro polyfonní strukturu, komplexu hlasů nikoli jako jejich součet, ale jako jednota:„Základní nezbytný požadavek kontrapunktiky

což lze vyjádřit takto: polyfonie není součet, ale jednota. Zdánlivá jednoduchost vnitřně tak složitých polyfonních děl spočívá v tom, že polyfonní komplex jako jednota vždy stojí před plexem jednotlivých hlasů. Kdo chce psát kontrapunkticky, musí hned od začátku myslet mnohahlasy. A zde uvádí zásadní návrh na tzv "doplňkový rytmus", jehož podstatou je „vyhýbání se překrývajícím se bodům odpočinku nebo pauzám. Jakmile jeden hlas dosáhne hodnosti, okamžitě dojde k pohybu v jiném, takže nedojde k zastavení celkového pohybu hlasů...“.

S ohledem na všechny aspekty polyfonní hudební tkaniny v jejich celku Kurt dedukuje řadu vzorců, kterým polyfonní polyfonie podléhá, ​​a ve výsledku tak vzniká výjimečně harmonický koncept vzorců lineárního typu myšlení, který v podstatě zůstává relevantní ve svých základních základech dodnes.

V domácí hudební vědě se zejména ve 2. polovině 20. století objevilo mnoho prací, které osvětlovaly historii a teorii polyfonního stylu. Patří mezi ně monografické práce S. S. Bogatyreva, A. N. Dmitrieva, A. N. Dolzhanského, Yu. K. Evdokimova, Kh. S. Kushnareva, A. P. Milky, V. V. Protopopova, A. G. Chugaeva, K. I. Juzhaka a dalších autorů.

OTÁZKY

2. Analyzujte strukturu a tón fugy, kterou se právě učíte. Najděte jeho hlavní části, z nichž se skládají. Analyzujte typ polyfonní polyfonie v mezihrách.

5. Proveďte pozorování komplementárního rytmu v libovolném (nepovinném) vícehlasém skladbě (nejlépe současného ruského skladatele).

LITERATURA

Asafiev B. O polyfonním umění, o varhanní kultuře a o hudební moderně // Asafiev B. O hudbě XX století. - L., 1982. - S. 175-187.

Dolžanský A. Stručná informace o polyfonii a polyfonních formách // Dolzhansky A. 24 preludií a fug D. Šostakoviče. - L., 1963. - S. 244-272.

Kurt E. Základy lineárního kontrapunktu (Bachova melodická polyfonie). - M., 1931.

Kushnarev H.S. O polyfonii. - M., 1971.

Taneev S.I. Pohyblivý kontrapunkt přísného písma. - M., 1959.

KAPITOLA 8. HARMONIE

©2015-2019 web
Všechna práva náleží jejich autorům. Tato stránka si nečiní nárok na autorství, ale poskytuje bezplatné použití.
Datum vytvoření stránky: 2016-04-15

Fuga a její prvky

Fuga (lat., ital. - běh, proudění) - forma sestávající z imitativního vystavení individualizovaného tématu, jeho následného provedení v různých hlasech s kontrapunktickým, tonálně harmonickým rozvojem a dotvořením. V XIV-XV po staletí byla fuga nazývána obyčejným kánonem. Klasické období v historii fugy je spojeno se jmény Bacha a Händela. V XIX - XX století se pod vlivem symfonické hudby obohacuje fuga o dynamiku vývoje a schopnost ztělesňovat kontrasty. aplikace fugy univerzální. Může se jednat o samostatné instrumentální nebo sborové dílo, součást instrumentálního nebo vokálně-symfonického cyklu, úsek větší formy (v repríze sonátové formy, jedna z variací variačního cyklu apod.).

Fuga je psána 3 nebo 4 hlasy, někdy 5 hlasy, zřídka 2. Sborové fugy mohou mít doprovod. Fuga má 3 sekce: výstavní, vývojový a závěrečný. Jejich poměr určuje rozmanitost forem. Prvky fugy: téma, odpověď, kontrapozice, mezihra, stretta.

Téma nebo vůdce(lat. - dux) - vůdčí hudební myšlenka fugy, představující relativně ucelenou melodii, uváděnou původně jednohlasně. Téma je díky své stručnosti a soustředěnosti podnětem k pohybu, jeho realizace tvoří konstruktivní rámec fugy. Téma má poměrně výrazné žánrová definice : píseň, tanec, recitativ, zpěv, motorika. Rozšiřuje se žánrové spektrum v hudbě 20. století: polka, fanfáry, tarantella, lamentace.

Téma fugy je melodie na harmonickém základě , má tedy harmonicky čistý začátek (od I nebo V kroků) a konec (v silném čase na III, I, zřídka V krocích). Témata jsou monofonní, modulační (pouze v dominantním klíči!), může obsahovat odchylky.

Z hlediska melodicko-rytmického obsahu mohou být témata homogenní a kontrastní. V asi heterogenní témata neexistují žádné hluboké cézury, žádné rytmické opozice. Jsou založeny na proměnách jednoho motivu nebo na různých, ale ne kontrastních motivech.

Kontrastní témata obsahují motivické a rytmické protiklady

Nejčastějšími tématy jsou jádra(jasná intonace a rytmické obraty) a rozvinutí (rovnoměrné trvání, postupný pohyb)

Většina témat má skryté polyfonie dává harmonicky plný zvuk monofonnímu tématu

Odpovědět nebo satelit- imitace tématu v dominantní tónině (v mollové je dominanta mollová!). nemovitý se nazývá odpověď představující přísnou imitaci. Tónový odpověď obsahuje změny nutné pro hladší přechod na tóninu dominanty. Tónová odezva nutné, pokud je mezi počátečními zvuky tématu krok V a pokud téma moduluje. V reakci na to se zvuk stupně V na vteřinu ztiší a celá sekce s modulací se na vteřinu také ztiší.

protisčítání tzv. kontrapunkt k tématu. Kontrapozice zahajuje odpověď a je zároveň melodickým pokračováním tématu. Melodie opozice je častěji založena na prvcích tématu. Méně časté opozice založené na obecných formách pohybu, stejně jako kontrastní. Protisčítání sleduje harmonii odpovědi, doplňuje ji a zpřesňuje. zadrženo kontrapozice doprovází celé nebo některé téma. zadrženo opozice bývá tematicky významná. V komplexu se hodí k tématukontrapunkt. Nespoutaný protiklad, aktualizovány ve všech následujících hospodářstvích, obvykle méně významně.

Sideshow- nestabilní konstrukce mezi vedením tématu. Hlavní funkcí meziher je spojovat různé tonální vedení. Kromě toho v mezihry se provádí rozvíjení prvků tématu a kontrapozic. StrukturaMezihry jsou většinou sekvenční. Sekvence mohou být jednoduché, kanonické, s volnými hlasy nebo bez nich. Používají se také různé napodobeniny a kánony. Vedlejší akce jsou obvykle uspořádány podél linie postupných komplikací ( jednoduchý sekvence se stávajíkanonický, počet hlasů se zvyšuje).

Stretta(italský strindgere - zmáčknout) - imitace téma hospodářství (kánon na téma fuga). Stretta nasycuje hudební látku tématem, vytváří efekt tematická koncentrace, hustota látky, proto je v dramaturgii fugy podoba stretty spojena s důležitými, klíčovými momenty. Aktivitastretta závisí na počtu hlasů, kontrapunktické složitosti, tempu, vzdálenosti vstupu hlasů.Stretá, které se účastní všechny hlasy, se nazývá maestral (italský maestro, mistr).

Dokončete úkoly