Černyševského kritické články. Nikolajev P

Strana 5 z 24

Nikolaj Gavrilovič Černyševskij

Nikolaj Gavrilovič Černyševskij (1828-1889) Svou kritickou činnost zahájil prezentací své celostní teorie umění a historického a literárního pojetí. V roce 1853 napsal a v roce 1855 obhájil a publikoval svou magisterskou práci „Estetické vztahy umění ke skutečnosti“. V letech 1855-1856 na stránkách Sovremennik publikoval Eseje o Gogolově období ruské literatury. Tato esej měla být dvoudílná a významné místo v ní měla zaujmout charakteristika literárního hnutí 30.-50. Černyševskému se však podařilo vytvořit pouze první část, věnovanou historii kritiky „gogolského období“; v míjejících se argumentech se dotkl i uměleckých děl tohoto období.

V článku „O upřímnosti v kritice“ a některých pracích, Chernyshevsky nastínil svůj kritický kód a pokračoval V.G. Belinsky: zesměšňoval „úhybnou“ kritiku a vyvinul vlastní chápání „přímé“, principiální, vysoce ideologické, progresivní kritiky. Chernyshevsky také působil jako kritik současné moderní literatury.
Po řadě pozoruhodných úspěchů v této oblasti, z nichž největší byl objev L. Tolstého jako spisovatele, se ujal dalších, neméně důležitých ekonomických problémů té doby a svěřil kritické oddělení v Sovremenniku N. Dobroljubov.

Chernyshevsky nastínil jeho materialistickou estetiku jako systém, oponovat to k idealistickým systémům. Donutily ho k tomu tři okolnosti: vnitřní důslednost jeho vlastního materialistického myšlení, systematičnost Belinského oživeného dědictví a logická důslednost hegelovské estetiky, o kterou se opírali Černyševského odpůrci. Idealismus bylo možné porazit pouze vytvořením konceptu, který by z nového historického a filozofického hlediska mohl racionálněji osvětlit všechny dříve nastolené a vynořující se nové problémy.

Všechny Chernyshevského teoretické konstrukce v jeho disertační práci "Estetické vztahy umění k realitě" se odvíjejí následovně: nejprve analyzuje převládající idealistické představy o cíli a předmětu umění, totiž o pojmu krásy; pak hlásá svou tezi „krásný je život“ a analyzuje útoky idealistů na krásu ve skutečnosti a teprve poté v určitém sledu kladně vymezuje své teze. V závěru své disertační práce vyvozuje z řečeného závěry a výstižně uvádí podstatu nové materialistické doktríny umění.

Černyševskij obsáhle rozebral základní vzorec idealistické estetiky: "Krásné je dokonalá korespondence, dokonalá identita myšlenky s obrazem." Tato formule se zrodila v lůně idealistické estetiky, především hegelovské školy, a vyplývá z následující idealistické teze: celý svět je ztělesněním absolutní ideje, idea prochází řadou fází svého vývoje, oblast duchovní činnosti podléhá zákonu vzestupu od přímé kontemplace k čistému myšlení. Naivním stádiem kontemplace je podle Hegela umění, následuje náboženství a nejvyzrálejším stádiem duchovní činnosti je filozofie. Krásná je sféra umění, je výsledkem zdánlivé identity myšlenky a obrazu, jejich naprosté shody v samostatném objektu. Ve skutečnosti, říkají idealisté, myšlenka nemůže být nikdy vtělena do samostatného předmětu, ale sama o sobě objekt zušlechťuje natolik, že vypadá nádherně. V dalších fázích poznání zanechává představa konkrétní obraz a pro rozvinuté myšlení není iluzorní krása, ale pouze autentická pravda. Pro čisté myšlení neexistuje žádná krása, krása je pro ni dokonce ponižující. Čisté myšlení je myšlenka sama sobě přiměřená, neuchyluje se k obrazům základního empirismu, aby se jevila světu.

Černyševskij, hlásající „krásný je život“, vzal život v celé bezmeznosti jeho projevů, ve smyslu radosti z bytí („lepší žít než nežít“). Interpretoval život v jeho společenských a třídních projevech. Chernyshevsky ukázal, že mezi rolníky a pány existují různé představy o kráse. Například krása venkovské dívky a světské mladé dámy. Prosadil třídní princip chápání problému krásy.

Černyševskij zjevně sympatizuje s myšlenkami krásy, které naivní vědomí dělnického rolnictva rozvinulo, ale doplňuje je představami o „mysli a srdci“, které se formují v osvíceném vědomí vůdců revolučního demokratického trendu. V důsledku fúze těchto dvou principů získal Černyševského postoj ke kráse materialistickou interpretaci.

Idealisté zavedli do své doktríny krásného kategorie vznešeného, ​​komického a tragického. Velkou pozornost jim věnoval i Černyševskij.

V idealistické estetice se snoubil pojem tragického s pojmem osud. Osud se objevil v podobě existujícího řádu věcí (což odpovídalo konceptu společenského řádu) a subjekt nebo hrdina, aktivní a od přírody odhodlaný, tento řád porušil, srazil se s ním, trpěl a zemřel. Jeho dílo, očištěné od individuálních omezení, však nezaniklo, vstoupilo jako integrální prvek do obecného života. .

Černyševskij vyvrátil fatalismus teorie o tragickém osudu hrdiny. Vycházel také z toho, že tragické souvisí s bojem hrdiny a prostředí. „Je to boj vždycky?
tragický? Černyševskij se zeptal a odpověděl: „Vůbec ne; někdy tragické, někdy ne tragické, jak se to stává." Neexistuje žádný fatalistický účinek osudu, ale existuje pouze řetězec příčin a korelace sil. Pokud si hrdina uvědomí, že má pravdu, pak ani těžký boj není utrpením, ale potěšením. Takový boj je pouze dramatický. A pokud přijmete nezbytná opatření, tento boj téměř vždy skončí šťastně. V tomto prohlášení je cítit optimismus skutečného revolučního bojovníka.

Černyševskij správně poukázal na to, že „sféru umění člověk nemá omezovat na jednu krásnou“, že „obecný zájem o život je obsahem umění“. Idealisté zjevně zaměňovali formální počátek umění – jednotu myšlenky a obrazu jako podmínku dokonalosti díla – s obsahem umění.

Kromě úkolu reprodukovat realitu má umění ještě další účel – podat „vysvětlení života“, být „učebnicí života“. Taková je vnitřní kvalita samotného umění. Umělec nemůže, i kdyby chtěl, odmítnout vyslovit svůj úsudek o zobrazovaných jevech: "tato věta je vyjádřena v jeho díle."

Účelem umění je podle N.G. Černyševského, spočívá v reprodukci reality, v jejím vysvětlování a v jejím posuzování.Černyševskij se nejen vrátil k myšlenkám Belinského, ale výrazně obohatil materialistickou estetiku o požadavky vyplývající ze samotné podstaty umění a specifických podmínek literárního života 50. a 60. let. Zvláštní význam měla teze o „větě“ o životě. To bylo něco nového, co Chernyshevsky vnesl do problému tendence umění.

Černyševského disertační práce má ale i zjednodušení. Tvrdil: umění je druhotné a realita je primární („nad“ uměním). Černyševského srovnávání obrazů umění s živými předměty však není vedeno v tom smyslu, v jakém se umění vztahuje k životu jako „druhé realitě“. Černyševskij uznává pro umění pouze právo na médium informace, komentář, „náhradu reality“. I výraz „učebnice života“, ačkoliv je v zásadě pravdivý, má úzký význam: referenční kniha života, jeho zkrácená prezentace. V těch případech, kdy Černyševskij mluví o typizaci, zobecnění v umění, uznává primát a nadřazenost „typizace“ vlastní elementárnímu životu samému a umění ponechává pouze soud, větu nad realitou. Ale tato vlastnost obecně vyplývá ze schopnosti člověka posuzovat vše kolem sebe. Kde je v umění zvláštní forma soudu? Černyševskij nehovoří o holé tendenčnosti, ale také neříká, že umění působí na člověka svými obrazy a celkovým vyzněním, patosem díla. Opravdovou představu o objektivitě krásy a typičnosti Černyševskij zjednodušuje, neboť snižuje důležitost typizace, odhalování toho, co je přirozené a nutné v chaosu náhod. Podcenil také roli tvůrčí imaginace, umělecké formy v umění.

Chernyshevsky věřil, že ačkoli úsudek o realitě je součástí záměru spisovatele, stále se nepovznese ke zobecnění vědce a uměleckého díla - k vědecké práci. Podle Černyševského je rozdíl pouze v tom, že historie například hovoří o životě lidstva a životě společnosti, zatímco umění o individuálním životě člověka. Tento výrok byl v rozporu s jeho dalšími výroky o společenské podstatě a společenské roli umění. Autor disertační práce se ptá, proč je umění potřebné, v čem je jeho „nadřazenost“ nad realitou? Například řekl, že malíř může umístit skupinu lidí do prostředí, které je „efektnější“ a ještě více odpovídá své podstatě než běžné reálné prostředí. Pro postavy si můžete vybrat „vhodnější“ prostředí. Černyševskij ve své diplomové práci poukázal na to, že umění může snadno „dotvořit“ neúplnost obrazu skutečnosti a v tomto případě má „přednost oproti skutečnosti“. Černyševskij však tyto možnosti umění nepovažoval za podstatné a okamžitě omezil jejich význam:"Krajina je pouze rámem pro skupinu nebo skupiny lidí, pouze sekundárním doplňkem." Spisovatelova fantazie pouze zdobí a vymýšlí nové kombinace, zpestřuje kombinace těch prvků, které mu poskytuje realita. Černyševskij redukoval význam fantazie na reprodukci chybějících článků, na doplňování paměti. To vše mu slouží jen k „překladu“ událostí z „jazyka života“ do „skrovného, ​​bledého, mrtvého jazyka poezie“. Ale fantazie dává jazyku poezie velkou sílu.

Od problému krásného přešel Chernyshevsky k doktríně umění.

První zákon umění, řekl Černyševskij, je „jednota díla“. Poetická myšlenka je narušena, když jsou do díla vnášeny prvky, které jsou jí cizí. Ne každá poetická myšlenka umožňuje formulaci sociálních otázek. Takže v "Dětství"
L. Tolstému je dán dětský svět s vlastním specifickým okruhem zájmů. Nemůžete požadovat, aby A.S. Puškin v Kamenném hostu ztvárnil ruské statkáře nebo vyjádřil sympatie
Petr Veliký. Umění není jen krásné dokončení detailů . Umění spočívá v „souladu formy s myšlenkou“. Všechny části formy práce vycházejí z hlavní myšlenky. Připomeňme, že jednota formy a obsahu, myšlenky a obrazu byla pro Černyševského jednou z definic krásy v technologickém smyslu, ve smyslu řemeslné zručnosti.

Až na výjimky byly všechny literární fenomény minulosti Černyševským hodnoceny blízko Belinského pohledu. Černyševskij se od ní odchýlil v hodnocení Karamzina, o němž se domníval, že spisovatel byl důležitý pouze pro dějiny ruského jazyka a jako historiograf a v jeho uměleckých dílech nebylo nic ruského. "Běda vtipu" Chernyshevsky považován za komedii malého umění; byl lhostejný k satiře
XVIII. století, které se mu zdálo příliš slabé.

Čtyři velké články Černyševského o Annenkovově vydání Puškinových děl (1855) předcházejí „Esejům o Gogolově období“ (1855-1856). Puškin je pro něj ryze historické téma, které řešil již Belinskij ve svých „Puškinových článcích“. Chernyshevsky sdílel názor Belinského, že A.S. Puškin je skutečným otcem naší poezie, vychovatelem estetického cítění. V osobě Puškina ruská společnost poprvé uznala spisovatele jako „velkou, historickou postavu“. Zároveň, možná výše než Belinskij, Černyševskij ocenil mysl Puškina a obsah jeho poezie. Puškin je muž „mimořádné mysli“, každá jeho stránka „kypí myslí a životem vzdělaného myšlení“.

Články Černyševského byly reakcí na spor, který vypukl v kritice směrů „Puškin“ a „Gogol“: jména Puškina a Gogola běžně označovala dva opačné směry v literatuře a kritice - "čisté umění" a "satira". Naproti tomu Černyševskij se všemožně snažil zdůraznit zásadní význam Puškinova díla pro veškerou ruskou literaturu. Puškin povýšil literaturu na „důstojnost národní věci“, byl praotcem všech jejích škol. „Celou možnost dalšího rozvoje ruské literatury připravoval a částečně stále připravuje Puškin ...“. Na základě informací poskytnutých Annenkovem o Puškinově tvůrčí laboratoři Černyševskij z rozmaru zničil legendu o svobodném umělci, který údajně bez obtíží tvořil. Velký básník tvrdošíjně zpracovával každý řádek svých děl, vždy přemýšlel o jejich plánu.

S největším zájmem Černyševskij studoval a vysvětloval svým současníkům význam „gogolského období“ ruské literatury. Gogol zůstal nejlepším příkladem realistického spisovatele. Bylo třeba oživit Belinského soudy o něm, vyložit význam Gogolovy satiry a realismu, pochopit nové materiály o něm, které se objevily po spisovatelově smrti, a nakonec rozluštit tajemství jeho rozporuplné osobnosti.

Jaké jsou výhody a přednosti N.V. Gogol? Je to „otec naší romance“. „Dal převahu“ próze nad poezií. Dal literatuře kritický, satirický směr. Všichni spisovatelé – od Kantemira po samotného Puškina – jsou předchůdci Gogola. Byl nezávislý na vnějších vlivech. Má čistě ruská témata a problémy. „Probudil v nás vědomí nás samých“. Význam Gogola není vyčerpán významem jeho vlastních děl. Je nejen geniálním spisovatelem, ale zároveň i vedoucím školy – „jediné školy, na kterou může být ruská literatura hrdá“.

Ani Gribojedov, ani Puškin, ani Lermontov podle Černyševského nevytvořili školy. Gogol v silnější podobě sloužil určitému směru „morálních“ aspirací, tzn. vytvořil školu.

Černyševskij podrobně zkoumá kontroverze předchozích let o Gogolovi. Všichni kritici jsou jím rozděleni na pronásledovatele a obdivovatele Gogola. První skupina zahrnuje N. Polevoy, O. Senkovsky, S. Shevyrev, druhá - P. Vyazemsky, P. Pletnev. Nejhlouběji však Gogola ocenil V.G. Belinský.

V „Eseje o Gogolově období“Černyševskij se pokusil rozluštit vnitřní význam Gogolových rozporů. Z čeho pramení jeho umělecká síla, jaký je stupeň vědomí kreativity, co je podstatou duchovní krize? Zajímá ho otázka – došlo na sklonku života k nějaké metamorfóze Gogolových názorů, nebo byl vždy sám sebou, ale oni mu nerozuměli? Jak kvalifikovat v obvyklých pojmech rysy Gogolova vidění světa, jaká je psychologická hádanka jeho postavy?

Nové materiály publikované v té době poprvé odhalily nápadný obraz vnitřních procesů, rozporů v duši spisovatele.

Černyševskij se ostře ohradil proti pokusům vykreslit Gogola jako spisovatele, který nevědomě útočil na neřesti společnosti.

Gogol pochopil, že je třeba být satirik. Tato podstata je tedy v prostorách a cílech Gogola. Prostředkem k tomuto účelu byla zjevně výpověď. Vydírání již odsoudili Kantemir, Derzhavin, Kapnist, Griboyedov, Krylov. Jaká je zvláštnost Gogolovy satiry?

Základem Gogolovy satiry bylo „vděčné a krásné“. Černyševskij toto tvrzení rozšiřuje i na druhý díl Mrtvých duší. Navíc, ačkoliv „Vybrané pasáže z korespondence s přáteli“ poskvrnily Gogolovo jméno, ani zde nemohl „pod žádným teoretickým přesvědčením proměnit své srdce v kámen za utrpení svých bližních“. Byl to muž „velké mysli a vysoké povahy“. Povahou svého díla je Gogol veřejnou osobností, básníkem myšlenek; a ve Vybraných místech je jeho nadšení nepopiratelné.

Může se zdát, že v Chernyshevského úvahách je určitá nejednotnost. Jednak vybírá z Gogolových dopisů např. S.T. Aksakov, taková prohlášení jako: „Vnitřně jsem se ve svých hlavních ustanoveních nikdy nezměnil,“ a tvrdí, že cesta
Gogol - něco jednotného, ​​spisovatel se nezměnil, jen se postupně odhaloval. Na druhou stranu Černyševskij dokazuje, že v Gogolově způsobu myšlení, které vedlo k „Vybraným místům“, došlo někde v letech 1840-1841 k dramatické změně. To bylo usnadněno „nějakým zvláštním případem“, pravděpodobně kvůli „krutému strachu“.

Černyševskij je zřejmě třeba chápat takto: zlom nastal pouze ve smyslu upřímnosti a úplného odhalení názorů, ale ze subjektivní stránky se v Gogolově pojetí nic nového neobjevilo. Objektivně je Vybraná místa samozřejmě reakční kniha. Ale subjektivně byla myšlenka kázání součástí Gogolova obecného pojetí života jak při tvorbě Generálního inspektora a Mrtvé duše, tak při psaní Vybraných míst.

V čem je tedy problém s Gogolem jako vnitřně rozporuplným myslitelem?

Pokud budeme pokračovat v Chernyshevského úvahách, pak základem Gogolovy tragédie je to, že poté, co správně pocítil prorocké „jmenování spisovatele v Rusku“ a potřebu mít všezahrnující pojetí života s jeho pozitivně afirmativními tendencemi, se ukázalo, že být nepřipravený zaujmout takovou pozici. Nebyl obecně špatným teoretikem (o čemž svědčí jeho rozumné kritické články), ale právě teoretikem onoho „učitelského“ a všezahrnujícího měřítka, kterým chtěl být. K tomu bylo nutné odhodlaně přistoupit ke sblížení s Belinského táborem, což mu kritik navrhl v dopisech z roku 1842.

Vývoj Gogola jako spisovatele byl omezen. Chernyshevsky zdůraznil: „Nepovažujeme Gogolovy spisy za bezpodmínečně uspokojující všechny moderní potřeby ruské veřejnosti,<...>dokonce i v "Dead Souls" najdeme slabé nebo alespoň nedostatečně rozvinuté stránky,<...>konečně v některých dílech pozdějších autorů vidíme záruky úplnějšího a uspokojivějšího rozvoje myšlenek, které Gogol přijal pouze z jedné strany, aniž by si plně uvědomoval jejich vazby, jejich příčiny a důsledky.

Pojem „období Gogol“ organicky zahrnoval další kolosální postavu, v níž byly vědomé teoretické principy realistického trendu vyjádřeny právě ideálně, je to Belinsky. Pro Černyševského byl ideálním kritikem a veřejnou osobností. Pro obnovení paměti na něj Černyševskij udělal víc než kdokoli jiný. Bylo nutné odstranit zákaz jména Belinského, vyvrátit pomluvy nepřátel, oživit jeho koncepci a hodnocení, jeho kritickou metodu.

Černyševskij zdůraznil, že "nerad" nesouhlasí s Belinského názory, rád se na ně odvolává, protože neexistuje spravedlivější autorita než Belinskij, "pravý učitel celé současné mladé generace".

Kritik namaloval dojemný obraz své návštěvy Belinského hrobu na hřbitově Volkovo, který v té době neměl ani pomník (Zápisky k časopisům, červenec 1856).
Mezitím všude „jeho myšlenky“, „všude je“, "Naše literatura na nich stále žije! ...".

Černyševskij považoval léta 1840-1847 za rozkvět Belinského činnosti, kdy se jeho názory plně formovaly a měly největší vliv na ruskou společnost. Po Belinského smrti ruská kritika znatelně zeslábla. Až dosud si pouze jedna kritika Belinského zachovává svou vitalitu. Všechny ostatní směry, ať už se mu staví proti nebo se mu vyhýbají, byly v posledních letech „prázdnými květinami“ nebo „parazitickými rostlinami“.

Černyševskij nazval Belinského mužem „geniálního“, který vytvořil „rozhodující epochu“ v našem duševním životě. Měl „harmonický systém názorů“, ve kterém jeden koncept plynul z druhého. A stálo za to zdůraznit, že všechny jeho aktivity měly hluboce vlastenecký charakter.

Belinského systém vznikl na základě důležitých rešerší předchozí ruské kritiky v boji proti proudům nepřátelským realismu. Chernyshevsky analyzoval kritické dědictví
I. Kireevsky, S. Shevyrev, O. Senkovsky, N. Polevoy, N. Nadezhdin a další předchůdci a odpůrci Belinského, a to nejen z pohledu toho, jak Gogola hodnotili, ale z hlediska jejich kritického, filozofická a teoretická metodologie, přístup k literárním jevům obecně. Právě to správné systematické myšlení a chápání reality mezi nimi nenašel.

Zajímavé jsou úhly, z nichž Černyševskij zvažoval Belinského. Pro Černyševského bylo nejdůležitější ukázat integritu Belinského osobnosti, skutečně kreativní a konceptuální povahu jeho teorie realistického umění. Vývoj Belinského názorů je plný hledání, kličkování, ale celkově byl pomalý, změny v úsudcích se objevovaly neznatelně. Černyševskij považoval za největší zásluhu Belinského kritiky její teoretickou povahu, její apel na realitu, její sociálně-sociální patos.

Černyševskij podrobně objasnil, jaký vztah měl Belinskij k Hegelovi, co byla akvizice a co z jeho strany ústupek idealismu. Belinsky „zavrhl v Hegelově učení všechno, co by mohlo brzdit jeho myšlení“ a stal se zcela nezávislým kritikem. "Ruská mysl zde poprvé ukázala svou schopnost podílet se na rozvoji univerzální vědy."

Černyševskij, opírajíc se o „gogolovský“ trend a odkaz Belinského, směle hodnotil současnou literaturu. Její problémy začaly překračovat rámec dosavadních zkušeností, určovaly je požadavky nové doby.

Podmínky pro život literatury závisí nejen na literatuře samotné, upozornil Černyševskij, ale spíše na veřejnosti samotné. Co chce veřejnost, taková je literatura. Nespěchejte vždy odsuzovat ruského spisovatele. Veřejnost ví o zákulisí literárního života málo, její postavení může vzbuzovat jen soucit. Tady nejde o intriky a hru na ješitnost. Jsou vztahy a okolnosti mnohem důležitější: cenzura, vkus, autority, které jsou uctívány. Pouze živější účast veřejného mínění může pozvednout úroveň literatury.

Černyševskij stejně jako Belinskij nevěří v nějakou izolovanou lidovou pravdu: „Lidová poezie je přitažlivá. Je to jediný prostředek sebevyjádření nemluvných lidí a jeho forma je krásná. Ale tato poezie je monotónní a její obsah chudý. Proč stavět opeře proti cikánskému sboru, dát Kiršu Danilovovou nad Puškina? (Recenze "Songs of different peoples" přeložil N. Berg, 1854).

Černyševskij, který rozšířil chápání předmětu dějin literatury, se zároveň snažil vyvinout potřebné terminologické koncepty. Kritik pochopil, že moderní realistickou literaturu již nelze označit jménem žádného spisovatele. V „Esejích o Gogolově období...“ Černyševskij nastolil otázku nutnosti zavedení metodologického vymezení trendu v literatuře.

Řekl, že nastal čas, aby se objevil nový, pogogolský trend v literatuře, pro její další rozvoj. Byla by to nová éra v literatuře, nová satirická, nebo, jak by bylo spravedlivější to nazvat „ kritický směr". Chernyshevsky věřil, že by bylo lepší nahradit tradiční název "satirický směr" "kritickým směrem". Nový název nebude dávat oponentům důvody k přehánění. Navíc samotný koncept kritiky se rozšiřuje ve svých hranicích a zachycuje sféru života. Černyševskij přitom citlivě uchopil nesoulad v té době již začínající touhy ztotožnit metody umění s metodami přírodních věd, naivním a plochým pozitivismem. „V moderní vědě,“ napsal Chernyshevsky, „kritika není pouze soudem o jevech jednoho odvětví lidového života – umění, literatury nebo vědy, ale obecně soudem o jevech života na základě pojmů, které lidstvo dosáhlo a pocity vzbuzené těmito jevy ve srovnání s požadavky rozumu. Proto brát slovo „kritika“ v tomto nejširším slova smyslu, v „novější vědě“, tzn. od dob Belinského začali říkat: "Kritický trend v krásné literatuře, v poezii." Tento výraz samozřejmě označuje směr, do jisté míry podobný „analytickému směru“ v literatuře, o kterém se v poslední době v Rusku tolik mluví. Rozdíl je však, zdůrazňuje Černyševskij, v tom, že „analytický trend“ může studovat detaily každodenních jevů a reprodukovat je pod vlivem nejrůznějších snah, dokonce i bez jakéhokoli úsilí, bez myšlenky a smyslu; a „kritický směr“ při podrobném studiu a reprodukci jevů života je prodchnut vědomím shody či nesouladu studovaných jevů s normou rozumu a ušlechtilého citu. Proto je „kritický trend“ v literatuře jednou z konkrétních modifikací „analytického trendu“ obecně a přesněji vyjadřuje podstatu realismu.

Černyševského měl za úkol především zachovat všechna svá práva na realismus, aby se kritika realismu nezužovala na jednostrannou satiru a nerozplývala se v chladném přírodovědném „analytismu“.

Na základě těchto obecných estetických a literárněhistorických kritérií Černyševskij zhodnotil všechny spisovatele a vytvořil pro něj současný realistický trend.

Kritik Černyševskij skutečně objevil skutečný význam Ogarevovy poezie. Ocenil básníkovu první sbírku básní (1856) a za cenzurovaných podmínek naznačil skutečný rozsah jeho činnosti jako skutečného Herzenova přítele. Černyševskij rozebral tajné motivy Ogarevovy poezie, přátelství, které zpíval s Herzenem.

Černyševskij vyvolal hněv cenzury a reakčního tisku, když po vydání první sbírky Nekrasovových básní v roce 1856 otiskl v Sovremenniku v krátkém přehledu sbírky tři básníkovy básně: „Básník a Občan", "Zapomenutá vesnice", "Úryvky z cest hraběte Garanského" (sám Nekrasov byl v té době v zahraničí).
Bylo nepohodlné mluvit o Nekrasovovi v jím upraveném Sovremenniku, ale Černyševskij úspěšně zvolil metodu popularizace svých básní. Chernyshevsky přetiskl další báseň Nekrasova publikovanou v "Knihovně pro čtení" - "Školák". Kritik udělal vše pro to, aby si ruská poezie vzala Nekrasova za vzor.

Ideálním rytířem boje v očích Černyševského byl jeho přímý spolupracovník -
NA. Dobroljubov.

Po smrti Dobrolyubova začal Chernyshevsky shromažďovat materiály pro svou biografii a některé z nich publikoval o několik měsíců později v Sovremennik. A po exilu, krátce před svou smrtí, doplnil sbírku dokumentů pro životopis Dobrolyubova, napsal své paměti o historii vztahu mezi Turgeněvem a Dobrolyubovem.

Konečně Černyševskij zařadil do stejného předvoje realistického trendu M. Shchedrina, hlavního satirika, „nového Gogola“, který po exilu právě vstoupil na literární scénu. Nazval „Provinční eseje“ (1857) veřejným dokumentem s velkou žalobní mocí. Černyševskij si zároveň všiml jednoho důležitého rysu, který Ščedrina odlišoval od Gogola: Gogol je převážně truchlivý spisovatel, zatímco Ščedrin je přísný a rozhořčený. Jinde Chernyshevsky zaznamenal velkou konzistenci
Ščedrin satirik ve srovnání s Gogolem: vidí provázanost všech malých a velkých fenoménů ruského života, odsuzuje vědoměji („ne tak instinktivně“).

V poznámkách deníku v roce 1856 Chernyshevsky vysoce ocenil „Poznámky lovce“
JE. Turgeněv a nový román D.V. Grigorovič "Osadníci". Ale uplynulo několik let a Grigorovič a Turgeněv začali Černyševskému připadat jako spisovatelé, kteří si rolnický život příliš idealizovali.

Černyševskij upřeně hleděl na A.F. Písemský. Byl aktivním spisovatelem, spolupracoval v nepřátelské Reading Library a v mnoha otázkách se Sovremennikem nesouhlasil. Chernyshevsky ve svých recenzích svých „Esejů z rolnického života“ a příběhu „Stará dáma“ zpochybnil názor A.V. Družinin, který se pokusil oponovat Pisemskému veškeré „gogolské“ literatuře. Černyševskij odhadl Pisemského podstatnou slabinu – jeho téměř pasivní postoj ke zlu, naturalismus jeho díla. Mimochodem, když Pisemsky vyslechl poznámky Chernyshevského, provedl opravy Staré dámy v roce 1861.

V příbězích mladého spisovatele N. Uspenského však kritik viděl pravdivost reprodukce temných stránek rolnického života, což pomohlo uvědomit si duchovní a materiální chudobu lidí. Taková pravda se zdála lepší než jakékoli přikrášlování, byla v ní slyšet láska k lidem. Černyševskij nastínil své myšlenky v souvislosti s příběhy N. Uspenského v článku „Je to začátek změny?“ (1861).

Při hledání „odborníků na život“ obrátil Černyševskij svou pozornost k jinému modernímu spisovateli, který se snažil držet si důrazně odstup – L. Tolstému. Se vší jistotou lze říci, že nejvyšším úspěchem Černyševského činnosti kritika, příkladem jeho estetického nadhledu, osobní nestrannosti, až sebezapření, bylo právě hodnocení Tolstého díla. Tolstoj posloužil jako příklad toho, čeho může umělec dosáhnout, když pravdivě zobrazuje rolníka a jakoby se nastěhuje do jeho duše.

Dá se říci, že Chernyshevsky objevil Tolstého grandiózní talent. Vyjadřoval chodící, formulovanou chválu Tolstého soudobými kritiky. Hovořili o mimořádných pozorovacích schopnostech, jemné analýze duchovních pohybů, odlišnosti v zobrazování obrazů přírody, jejich elegantní jednoduchosti, ale nic konkrétního na spisovatelově talentu neodhalili. Mezitím byl Tolstého talent zvláštní a rychle se rozvíjel, objevovaly se v něm stále nové a nové rysy.

Puškinův postřeh, jak se Černyševskij domnívá, je „chladný, netečný“.
Nejnovější autoři mají rozvinutější hodnotící stránku. Někdy pozorování tak či onak koreluje s nějakým jiným rysem talentu: například Turgeněvovo pozorování je zaměřeno na poetické aspekty života a on je nevšímavý k rodinnému životu. Psychologická analýza je jiná. Nyní má před sebou cíl, aby zcela nastínil jakýsi charakter, pak vliv sociálních vztahů na postavy nebo na spojení citů s činy. Analýza může spočívat ve srovnání dvou krajních vazeb procesu, začátku a konce, nebo kontrastních stavů duše. Lermontov má například hlubokou psychologickou analýzu, ale analýza pro něj stále hraje podřadnou roli: Lermontov si vybírá zavedené pocity, a pokud Pečorin reflektuje, pak je to odraz mysli, která zná sama sebe, je to sebepozorování rozštěpením. .

Tolstoj se zajímá o samotné formy psychologické protiváhy, zákony „dialektiky duše“ a „on jediný je v tom mistr“. Pro Tolstého je přelévání států na prvním místě. Polosnový pocit je spojen s jasnými pojmy a pocity, intuitivní s racionálním. Schopnost hrát na tuto strunu se projevuje i tehdy, když se Tolstoj přímo neuchýlí k „dialektice duše“, rozsah jeho schopností neustále pociťuje i jeden z některých rysů.

Tolstého charakterizuje „čistota mravního cítění“. Nějak s ním přežila „ve vší mladistvé bezprostřednosti a svěžesti“. Je půvabná, neposkvrněná, jako příroda.

Tyto rysy Tolstého talentu, prohlásil Černyševskij, zůstanou spisovateli navždy, bez ohledu na to, kolik děl napsal. Čeká ho dlouhá cesta: „jaká úžasná naděje pro naši literaturu,“ prorokoval Černyševskij, „všechno, co bylo dosud vytvořeno, jsou „pouze přísliby toho, co udělá později, ale jak bohaté a krásné tyto sliby jsou“.
Černyševskij v souvislosti s Jitrom statkáře výrazně objasnil obsah pojmů „dialektika duše“ a „čistota mravního cítění“. Jinak byla Tolstého definice talentu do jisté míry formální: šlo pouze o „síly talentu“, ale ještě ne
o obsahu kreativity. Nyní se ukázalo, že Tolstoj s pozoruhodnou dovedností reprodukuje nejen vnější prostředí života rolníků, ale co je důležitější, jejich „pohled na věc“: „ví, jak se přenést do duše rolníka - jeho rolník je nesmírně věrný své povaze, - v projevech svého sedláka žádné přikrášlení, žádná rétorika...“.

Úspěch „Rodinné kroniky“ S.T. Aksakov dal mnoha současníkům důvod věřit, že Aksakov „začíná novou éru naší literatury“. Ale Černyševskij věděl, jaký význam má „gogolovské období“ a v čem by měla spočívat nová éra moderní literatury. Ve chválách Aksakova viděl jistý manévr slavjanofilů, pokusy oponovat literatuře kritického realismu umělce z „jeho“ tábora klidnými pozitivními ideály. Černyševskij viděl v „Rodinné kronice“ něco užitečného ve stejných prvcích realismu, v odhalování šlechty, zvěrstev Kurolesovců.

Černyševskij nebyl podplacen „prostým lidem“ původu básníka I. Nikitina. Kvalitu jeho poezie považoval za nízkou. Nikitin je v očích Černyševského pouze přepracováním cizích motivů. To je dar výchovy, ne přírody. Černyševskij Nikitinovi poradil, aby na chvíli zanechal psaní poezie, dokud v něm život neprobudí skutečně poetické myšlenky a pocity. Tato lekce nebyla pro Nikitina marná.

O Chernyshevskyho touze ovlivnit významného spisovatele jsou jeho recenze
A.N. Ostrovského. Černyševskij dobře věděl, že Ostrovskij zahájil svou cestu v duchu „přírodní školy“ v komedii „Náš lid – usadíme se“ (1847). Současníci srovnávali jeho hru s „Podrost“ a „Vládní inspektor“. Pak ale přišlo zvláštní období v Ostrovského tvorbě: byl ovlivněn skupinou Mladý slavjanofil. „Ubohá nevěsta“ svůj talent nezahodila, ale ani ho nepodpořila. "Neseď na saních" už vyvolalo obavy o jeho talent. A „Chudoba není neřest“ (1854) podle Černyševského odhalil slabost a falešnost Ostrovského nového směru. Nešťastný rozdíl mezi „Naši lidé – usaďte se“ a komedií „Bída není neřest“ je v tom, že Ostrovskij „propadl sladkému přikrášlování toho, co se přikrášlovat nemůže a nemělo“.

Černyševského negativní hodnocení komedie „Bída není neřest“ je nepochybně dáno tím, že A. Grigorjev povýšil Ostrovského nové nálady na štít. Černyševskij měl za úkol získat zpět Ostrovského od neoslavofilů. Dramatik už poškodil jeho literární reputaci, ale „ještě nezničil svůj krásný talent“. Ziskové místo (1856) usmířilo Černyševského s Ostrovským: tato hra mu „připomněla“
„Usadíme svůj lid“, je v něm spousta „pravdy a ušlechtilosti“, jen celé páté dějství se zdá nadbytečné, bez jehož moralismu by byl obraz Zhadova silnější.

Černyševskij si přirozeně musel vytvořit svůj vlastní specifický postoj k obrazům „hrdinů doby“, které malovali ušlechtilí spisovatelé dávno předtím. Černyševskij pochopil, že obrazy vytvořené Puškinem, Lermontovem, Herzenem jsou poklady ze společenského a kognitivního hlediska. Černyševskij proto sžíravě zesměšnil snahu M. Avdějeva využít obraz Pečorina k vytvoření něčeho jako „antinihilistický“ román. V roce 1850 vydal M. Avdějev román „Tamarin“. Samotné jméno hrdiny je zvoleno podle stejného typu jako Oněgin, Pečorin.

Avdějev chtěl Pečorina zdiskreditovat. Řekl, že čtenáři byli příliš uneseni leskem, který maloval Pečorin, a místo aby v něm viděli model svých nedostatků, začali ho napodobovat. Avdějev tak oživil staré pomluvy reakčního „majáka“ a „Moskvitjanina“, podle kterého Lermontov vyřezal svého Pečorina podle západního vzoru a vnutil mu vkus ruské společnosti. Černyševskij se ve své kritice choval jako nekompromisní obhájce klasických obrazů hrdinů té doby.

Ve sporu s Dudyškinem o „ideály“ Turgeněvova díla Černyševskij v roce 1857 připustil, i když s výhradami, existenci galerie: Oněgin byl nahrazen Pečorinem, Pečorin Beltovem a tyto typy, jak zdůraznil Černyševskij, byly následovány od Rudina.

Pouze v článku „Ruský muž dálRendez-vous "("Ruský muž na schůzce") (1858) o Turgeněvově Asyi ukázal Černyševskij nejen příklad estetického vkusu, ale i systémové chápání celého problému: hrdinu Asye shrnul pod hotový typ Oněgin a Rudin. Někteří kritici pak tvrdili, že charakter hrdiny nebyl zachován. Ale, bohužel, "melancholickou předností... příběhu," řekl Černyševskij, "je to, že postava hrdiny je věrná naší společnosti." A tak Černyševskij začal kreslit rodokmen „nadbytečných lidí“, který předtím popíral. V Turgeněvově Faustovi se bezcenný hrdina snaží „povzbudit“ k tomu, že se on a jeho milovaná Věra musí jeden druhého zříci. Téměř totéž v Rudinovi: dívka uražena zbabělostí hrdiny se od něj odvrací. Hrdina Nekrasovovy básně „Sasha“ vypadá typově úplně stejně, ačkoli Nekrasovův talent je úplně jiný než Turgeněv. Tato shoda typů hrdinů od různých autorů byla velmi pozoruhodná. Připomeňme si chování Beltova: také dával přednost ústupu před jakýmkoli rozhodným krokem. Černyševskij nejmenuje Oněgina. Ale z celé logiky jeho úvah je zřejmé, že poznamenaná pravidelnost ve vývoji typu je jaksi vlastní i tomuto hrdinovi. „Takoví jsou naši „nejlepší lidé“ (tj. „nadbyteční lidé“) – všichni vypadají jako náš Romeo, tzn. na hrdinu z "Asie".

Černyševskij nenavrhuje nový typ, který by ho nahradil. Stále neexistují žádné srovnání celé této galerie obrázků s Insarovem z "On the Eve". Později, v románu Co se má dělat?, Černyševskij razantně změní samotný přístup k problému hrdiny času. Ale v kritice se zastavil u toho, co řekl v článku o "Ace". Dobrolyubov a Pisarev pracovali na celém problému „nadbytečných lidí“ a zdůraznili zásadně nový význam obrazů Insarova, Bazarova, Rakhmetova.

Ale obecnost Černyševského výroku k otázce je zřejmá z názvu článku: šlechtic je brán jako typ, jako člověk na schůzce se svým svědomím a se společností. Černyševského kritický patos není zaměřen ani tak na samotného hrdinu, ale na ruskou společnost, která ho takovým učinila. To byla Chernyshevského oblíbená technika. Přivedl čtenáře k myšlence potřeby zcela nahradit jak hrdinu doby, tak sociální strukturu.

P. A. Nikolajev

Klasika ruské kritiky

N. G. Černyševskij. Literární kritika. Ve dvou svazcích. Svazek 1. M., "Fiction", 1981 Příprava textu a poznámek T. A. Akimova, G. N. Antonova, A. A. Demčenka, A. A. Zhuka, V. V. Prozorova Méně než deset let se Černyševskij intenzivně věnoval literární kritice - od roku 1853 do roku 1861. Ale tato jeho činnost tvořila celou epochu v dějinách ruského literárního a estetického myšlení. Po příchodu do Nekrasova Sovremenniku v roce 1853 brzy vedl kritické a bibliografické oddělení časopisu, který se stal ideologickým centrem literárních sil země. Černyševskij byl Belinského nástupcem a při pochopení úkolů kritiky vycházel ze zkušeností svého skvělého předchůdce. Napsal: „Belinského kritika byla stále více prodchnuta životními zájmy našeho života, stále lépe chápala fenomény tohoto života, stále odhodlaněji se snažila vysvětlovat veřejnosti význam literatury pro život a literatuře vztahy, ve kterých musí v životě obstát jako jedna z hlavních sil řídící její vývoj. Co může být vyšší než taková role kritiky – ovlivňovat uměleckou kreativitu, která dokáže „řídit“ realitu? Tento Belinského „vůdčí příklad“ byl pro kritika Černyševského zásadní. Doba Černyševského literárně-kritické činnosti byla léty dozrávání společensko-ekonomických změn v ruském životě, kdy si odvěký rolnický problém v Rusku vyžádal své řešení ze všech sil. Na tomto rozhodnutí se snažily podílet nejrozmanitější společenské síly – reakční-monarchistické, liberální a revoluční. Jejich sociální a ideologický antagonismus byl jasně odhalen po rolnické reformě vyhlášené autokracií v roce 1861. Jak známo, revoluční situace, která v zemi nastala v roce 1859, nepřerostla v revoluci, ale byli to nejlepší lidé té doby, kteří přemýšleli o radikální revoluční transformaci ruského života. A první z nich je Chernyshevsky. Za svou revoluční politickou činnost zaplatil vězením v pevnosti a dlouhými roky vyhnanství a tento tragický osud pro něj nebyl nečekaný. Předvídal to už v mládí. Kdo si nepamatuje jeho rozhovor v Saratově se svou budoucí ženou: „Mám takový způsob uvažování, že musím každou chvíli počkat, než přijdou četníci, odvezou mě do Petrohradu a usadí mě v pevnosti... brzy dojde k nepokojům... určitě se jich zúčastním." Tato slova Černyševskij zapsal v roce 1853, v témže roce zahájil literární práci v petrohradských časopisech (nejprve v Otechestvennye Zapiski a poté v Sovremenniku). Od únorového čísla Sovremennik z roku 1854, kde Černyševskij publikoval článek o románu a povídkách M. Avdějeva, se jeho kritické projevy v tomto časopise staly pravidelnými. V témže roce následovalo vydání článků o románu E. Tour „Tři póry života“ a Ostrovského komedii „Bída není neřest“. Zároveň vyšel článek „O upřímnosti v kritice“. Revoluční vědomí mladého spisovatele nebylo možné vyjádřit v jeho prvních kritických článcích. Ale i v těchto jeho projevech je rozbor konkrétních uměleckých děl podřízen řešení zásadních společenských a literárních problémů. Ve svém objektivním smyslu měly požadavky, které mladý kritik kladl na literaturu, velký význam pro její další rozvoj. První kritické projevy Černyševského se shodovaly s jeho prací na slavném pojednání Estetické vztahy umění k realitě. Kdyby Černyševskij nikdy nehodnotil konkrétní fenomény současného literárního procesu, i tak by měl touto disertací obrovský vliv na literárně kritické myšlení. „Estetické vztahy...“ představovaly teoretický, filozofický základ samotné kritiky. Kromě zásadně důležité pro literární kritiku formule „krásný je život“ obsahuje disertační práce pozoruhodné vymezení úkolů umění. Jsou tři: reprodukce, vysvětlení, věta. S terminologickou skrupulí si lze všimnout jisté mechanističnosti takové klasifikace uměleckých cílů: vždyť vysvětlující moment je obsažen již v samotné reprodukci. Sám Chernyshevsky to pochopil. Ale bylo pro něj důležité charakterizovat kreativně přetvářející proces uměleckého vědomí světa. Umělecký teoretik slovem „věta“ zdůraznil aktivní postoj autora k reprodukovanému reálnému předmětu. Celkově byla disertační práce se svým důsledně materialistickým patosem, hlubokým filozofickým zdůvodněním přednosti života před uměním a vymezením společenské podstaty umělecké tvořivosti („obecný zájem o život je obsahem umění“) pozoruhodná. manifest ruského realismu. Hrálo skutečně historickou roli ve vývoji ruského teoretického, estetického a kritického myšlení. Tato role bude zvláště zřejmá, připomeneme-li si společenské poměry, kdy Černyševskij psal svou disertační práci a publikoval své první kritické články. 1853-1854 – konec „pochmurných sedmi let“ (v tehdejší terminologii), politické reakce, která přišla v Rusku po roce 1848, roce revolučních událostí v mnoha evropských zemích. Mělo to těžký dopad na literární život Ruska, vyděsilo významnou část literární inteligence, dokonce i ty, kteří teprve nedávno vítali Belinského články a mluvili o lásce k „zuřivému Vissarionovi“. Nyní nemohlo být jméno Belinského ani uvedeno v tisku. Satirické zobrazení reality, které pod vlivem Gogola vzkvétalo v literatuře 40. let, Belinskym vřele vítané a chápané, nyní vyvolalo jinou reakci. Převládající estetická kritika se postavila proti spisovatelům, kteří reagovali na téma dne. Šest let – od roku 1848 do roku 1854 – publikoval Družinin v Sovremenniku své „Dopisy od nerezidentního předplatitele o ruské žurnalistice“, navenek připomínající Belinského každoroční literární recenze, ale v podstatě popírající estetiku velkého revolučního myslitele, protože v „Dopisech“ znělo jako leitmotiv teze: "Svět poezie je odtržen od prózy světa." Mnoho kritiků této orientace se snažilo přesvědčit čtenáře, že Puškinovo dílo je takovým „světem poezie“. To konstatoval například Annenkov, který se hodně zasloužil o propagaci Puškinova odkazu a sebraná díla velkého básníka skvěle vydával. „Proti satirickému směru, k němuž nás přivedlo nemírné napodobování Gogola, může Puškinova poezie posloužit jako nejlepší nástroj,“ napsal Družinin. Nyní se ovšem zdá divné dávat do protikladu dva zakladatele ruského realismu, zároveň to určovalo podstatné aspekty literární a publicistiky. Umělá opozice Puškinových a Gogolových směrů se u Černyševského nesetkala s námitkami a působil jako horlivý obhájce Gogolova satirického směru v literatuře. Tuto linii vytrvale sledoval, počínaje svým prvním článkem o Avdějevově románu a povídkách. Z pohledu Černyševského je umělecká hodnota Avdějevových děl nízká, protože „neodpovídají standardům naší doby“, tedy „neodpovídají“ vysokému „standardu“ ruské realistické literatury. . V Avdeevově debutu - prvních částech románu "Tamarin" - již byla jasná imitace "Hrdina naší doby". Celkově román vypadá jako kopie „Eugena Oněgina“ a „Polinky Sax“ od Družinina. Spisovatel má i příběhy připomínající Karamzinovy ​​Dopisy ruského cestovatele. Epigonismus a pro Avdějeva charakteristická idylka a sentimentalita (např. v příběhu „Jasné dny“) vedou spisovatele k porušování životní pravdy, k ústupu od realismu. Někteří, slovy Černyševského, „drakové a straky, kteří se usadili pod růžovými barvami“, chce Avdějev jistě představovat nevinné holuby. Avdějev postrádá pochopení toho, co jsou „koncepce o životě skutečně moderních lidí“, a tvůrčí úspěch je pro spisovatele možný pouze tehdy, je-li přesvědčen, že myšlení a obsah nejsou dány nevysvětlitelnou sentimentalitou, ale myšlením. Taková drsná charakteristika se zásadně lišila od hodnocení Avdějevova románu „estetickou“ kritikou a ve skutečnosti byla namířena proti posledně jmenované. V roce 1852 psal Dudyshkin v Otechestvennye Zapiski velmi souhlasně o Avdějevově „Tamarinu“ a zejména o jedné z postav románu. A ačkoliv v tomto raném kritickém díle Černyševskij stále nevyzdvihuje gogolovskou tradici jako zvláštní a nejplodnější, v kontextu článku Avdějevovo varování před idylickým vyprávěním („růžovou barvou“), které je ve své podstatě protigogolovské , působí především jako touha nasměrovat spisovatele ke střízlivé a nemilosrdné pravdě autora Generálního inspektora a Mrtvých duší. To je také základní literární a estetická myšlenka Černyševského článku o románu Jevgenie Turové Tři póry života. Ostřeji než v článku o Avdějevovi zde kritik hovoří o estetických důsledcích nesmyslného psaní. Vypravěčský způsob v románu se vyznačuje zvláštní exaltací, afektovaností, a proto v něm není „ani věrohodnost postav, ani pravděpodobnost v běhu událostí“. Absence hluboké myšlenky se v románu neproměňuje v realistický styl, ale v podstatě antiumělecký. Tato drsná recenze Černyševského se ukázala jako prorocká, přesně určující cenu literární činnosti E. Tura v budoucnu: je známo, že její příběhy „Stařenka“ a „Na přelomu“, vydané v letech 1856-1857 , setkal se s téměř všeobecným nesouhlasem a spisovatel opustil uměleckou kreativitu. Černyševskij byl také velmi přísný ohledně Ostrovského hry „Bída není neřest“. Kritik souhlasil s celkově velmi vysokým hodnocením Ostrovského komedie „Naši lidé – pojďme se usadit“, která vyšla v roce 1850. Hru Chudoba není neřest ale vzal jako důkaz pádu dramatikova talentu. Slabinu hry spatřoval v „apoteóze antického života“, „cukrovém přikrášlení toho, co se přikrášlovat nemůže a nemá“. V obavě z možných výtek za ideologickou zaujatost své analýzy prohlašuje kritik, že nemluví o záměru autora hry, ale o provedení, tedy o umělecké hodnotě, která v tomto případě není velká: autor napsal "ne umělecký celek, ale něco ušitého z různých útržků na živé niti". Kritik v komedii vidí „řadu nesouvislých a zbytečných epizod, monologů a vyprávění“, i když samotný záměr představit ve hře všelijaké vánoční večery s hádankami a převleky mu nezpůsobuje námitky. Ve hře mluvíme o některých kompozičních chybných kalkulacích, ale pozornému čtenáři je jasné, že zbytečné scény a monology jsou z touhy dramatika idealizovat si s jejich pomocí určité stránky života, idealizovat si patriarchální kupecký život, kde odpuštění a vysoká prý vládne morálka. Idealizace byla pro Ostrovského v jistém smyslu programová, o čemž svědčí jeho kritické projevy (mimochodem i o E. Tur.) v časopise Moskvityanin krátce (v letech 1850-1851) před vznikem „Chudoba není neřest“ . Celkově byl slavjanofilský směr v kritice a literatuře proti „přirozené“, Gogolově škole, daleko od jakékoliv idealizace reality. Proto naprostý sympatie k „estetické“ kritice (Družinin, Dudyškin) Ostrovského slavjanofilské tendence. Poslední okolnost vysvětluje ostré odmítnutí Ostrovského hry Černyševským, který tak objektivně hájil Gogolovu školu. Další důvod mnohem tvrdší reakce na tuto hru ve srovnání s článkem o Avdějevovi je formulován v článku „O upřímnosti v kritice“. "Každý bude souhlasit," píše Černyševskij, "že spravedlnost a užitečnost literatury jsou vyšší než osobní pocity spisovatele. A žár útoku musí být úměrný míře poškození vkusu veřejnosti, míře of na veřejnost je nesrovnatelně vyšší než vliv Avdějeva a Evg. Prohlídka. Na konci článku se kritik optimisticky vyjádřil o tak „úžasném talentu“, jakým je Ostrovskij. Je známo, že další tvůrčí cesta dramatika potvrdila Černyševského naděje (již v roce 1857 by uvítal hru „Výnosné místo“). Černyševského kritický výkon v jednom ze zlomových okamžiků sehrál nepochybně pozitivní roli ve vývoji Ostrovského dramatického umění. Literárně kritická pozice mladého Černyševského však měla jistou teoretickou slabost, která dala vzniknout určité zaujatosti v jeho specifické charakteristice „Bída není neřest“. Tato slabost je filozofická a estetická a souvisí s Chernyshevského interpretací uměleckého obrazu. Ve své disertační práci podcenil zobecňující povahu uměleckého obrazu. „Obraz v básnickém díle... není nic jiného než bledá a obecná, neurčitá narážka na realitu,“ napsal. To je jeden z důsledků ne zcela dialektického položení otázky v tezi, co je vyšší: realita nebo umění. Tato koncepce přiměla Černyševského někdy vidět v uměleckém obrazu jednoduché ztělesnění autorovy myšlenky - ve skutečnosti je obraz širší než on, a čím větší je spisovatel, tím významnější je zobecňující funkce uměleckého obrazu. Uvědomění si toho Černyševskij přijde později, ale prozatím nemohl vidět, že ve hře vynikajícího dramatika se obsah obrazů vůbec nescvrkává na slavjanofilské či jiné autorovy myšlenky a že obsahují , jak se často ve velkém umění stává, značná umělecká pravda. V článku „O upřímnosti v kritice“ Černyševskij řekl, že ústřední postava hry Ljubim Tortsov je realistická, „věrná skutečnosti“, ale z tohoto pozorování nevyvodil žádné teoretické závěry. Nepřipouštěl si možnost, že by se v průběhu celého dramatického vyprávění podařilo alespoň částečně vyvrátit slabou a nepřesvědčivou „obecnou představu“ hry. Následně, ve druhé polovině 50. let, kdy Černyševskij spolu s Dobroljubovem rozvinou principy „skutečné kritiky“, tedy nejprve zvážil vnitřní logiku uměleckého díla, „pravdu“. postav“, a nikoli teoretické myšlenky autora, prokázal by naprostou objektivitu svých kritických hodnocení. Byla samozřejmě v prvních kritických projevech - zejména v hodnoceních díla Avdějeva a E. Tura. S poukazem na kritikovu teoretickou chybnou kalkulaci nezapomeňme, že Černyševskij odmítal „obecné myšlenky“ a jednotlivé motivy v dílech, která neodpovídala hlavnímu, kritickému patosu ruské literatury, jejímž nejvyšším výrazem bylo Gogolovo dílo. Boj za gogolský trend v literatuře a jeho opozice vůči Puškinovu však nesl značná nebezpečí. Ostatně se zdá, že pouze Turgeněv tehdy věřil, že moderní literatura potřebuje stejnou měrou asimilovat zkušenost Puškina i Gogola, zatímco kritici obou táborů byli ve svých hodnoceních krajně jednostranní. Černyševskij neunikl jednostrannosti zejména při hodnocení Puškina. V rozsáhlém článku o Puškinových spisech publikovaném Annenkovem v roce 1855 se Černyševskij snaží zdůraznit bohatost obsahu v dílech velkého básníka. Říká, že v nich "každá stránka... vře s myslí." V článku "Díla A. S. Puškina" se lze dočíst: "Celou možnost dalšího rozvoje ruské literatury připravoval a zčásti stále připravuje Puškin." Puškin je „otec naší poezie“. Černyševskij má takto řečeno na mysli především zásluhy básníka na vytvoření národního uměleckého tvaru, bez něhož by se ruská literatura nemohla dále rozvíjet. Díky Puškinovi vzniklo takové umění, které podle Černyševského „nepředstavuje jednu skořápku, ale zrno a skořápku dohromady“. To potřebovala i ruská literatura. Určitá útržkovitost kritikova pojetí je zřejmá, navíc je terminologicky zranitelná. Černyševskij je ale ve svém hodnocení Puškinova odkazu velmi rozporuplný. A nejde o to, že by měl chyby (opakující chyby Belinského) v hodnocení díla zesnulého Puškina, ve kterém neviděl nic uměleckého. Nesouhlasil s Družininovým výrokem o „smířivé a potěšující barvě“ v Puškinově poezii, nicméně ani se jej nepokusil vyvracet. Černyševskému se zdálo, že Puškinovy ​​„obecné názory“ nejsou příliš originální, převzaté od Karamzina a dalších historiků a spisovatelů. Kritik nepochopil hloubku a bohatost uměleckého obsahu v Puškinových výtvorech. Ten teoretický přepočet, který je patrný v článku o Ostrovského „Bída není neřest“ a spočívá v podcenění obsahu uměleckých typů komedie, se projevil v úsudcích o Puškinovi. A přestože Černyševskij právě v článku o Puškinovi píše, že kritik při analýze uměleckého díla musí „pochopit podstatu postav“ a že Puškin má „obecnou psychologickou věrnost postav“, nezkoušel podívat se široce na obsah, na „obecnou myšlenku v těchto postavách. Černyševskij navíc Puškinovu „věrnost charakterů“ interpretoval především jako doklad básníkovy vysoké tvůrčí dovednosti na poli formy. Principy „skutečné kritiky“, kdy se při analýze všech detailů vyprávění a samozřejmě uměleckých postav odhalí obsah umění včetně „obecné myšlenky“, „obecné přesvědčení“ autora. realizoval Chernyshevsky o něco později. Ale velmi brzy. A to se bude krýt s dobou, kdy Černyševského boj dostane nové podněty a najde oporu v současné literatuře. „Sedm ponurých let“ v ruském veřejném životě se chýlilo ke konci, politická reakce dočasně ustoupila, ale „estetická kritika“ stále nerozpoznala rozhodující vliv Gogolova směru na moderní literaturu. Černyševskij naopak v době, kdy sociální boj vstupoval do nové etapy, kdy dozrávaly myšlenky selské revoluce, vkládá ještě větší naděje do asimilace Gogolova realismu soudobou literaturou. Vytváří své kapitální dílo – „Eseje o Gogolově období ruské literatury“, kde píše: „Gogol je důležitý nejen jako skvělý spisovatel, ale zároveň jako ředitel školy – jediné školy, kterou ruská literatura může být hrdý." Revoluční demokrat si byl jist, že pouze v tomto případě, lpíce na gogolovském, satirickém trendu, splní literatura svou společensko-politickou roli, která jí byla diktována dobou. Černyševského naděje byly založeny na skutečném literárním procesu té doby. V „Poznámkách k žurnálům“ (1857) si s uspokojením všímá evoluce Ostrovského, který se vrátil k realismu doby komedie „Náš lid – usaďte se“. Ve hře „Ziskové místo“ viděl kritik „silný a ušlechtilý směr“ obecného myšlení, tedy kritický patos. Chernyshevsky nachází v komedii mnoho pravdy a ušlechtilosti v morálním obsahu. Estetické cítění kritika je uspokojeno tím, že ve hře je „mnoho scén vedeno obdivuhodně“. Černyševskij vysvětluje velký tvůrčí úspěch dramatika integritou vážného obviňujícího plánu a jeho realizace. Černyševskij zároveň vystoupil na podporu Pisemského proti Družininovi, který věřil, že příběhy tohoto spisovatele působí potěšujícím a smířlivým dojmem. V ponurém zbarvení příběhů "Pitershchik", "Goblin", "The Carpenter's Artel" vidí kritik drsnou pravdu života. Píše dlouhý článek „Díla a dopisy N. V. Gogola“, věnovaný šestidílnému vydání z roku 1857, který připravil P. A. Kulish. Černyševskij zde hovoří o Gogolově „způsobu myšlení“, přičemž tento pojem vykládá široce – jako systém spisovatelových názorů, vyjádřených v jeho umělecké tvorbě (v předchozích článcích Černyševského nebylo tak široké chápání umělcova vidění světa). Protestuje proti tvrzení, že "Gogol sám nepochopil smysl svých děl - to je absurdita, příliš zjevná." Černyševskij neustále zdůrazňuje, že Gogol dokonale rozuměl smyslu svých satirických děl, ale „rozhořčený nad úplatkářstvím a svévolí provinčních úředníků ve svém generálním inspektorovi, Gogol nepředvídal, kam toto rozhořčení povede: zdálo se mu, že celá věc byla omezený na touhu zničit úplatkářství, spojení tohoto jevu s jinými jevy mu nebylo jasné. Gogol ani v pozdním období své činnosti, kdy se svým podle Černyševského „nevhodným a trapným idealismem“ vytvořil druhý díl „Mrtvých duší“, nepřestal být satirikem. Černyševskij se s pochopitelnou hořkostí, podobně jako Belinskij, po přijetí náboženské filozofie Vybraných míst z Korespondence s přáteli ptá: opravdu si Gogol myslí, že „že Korespondence s přáteli“ nahradí kabátek Akakyho Akakieviče? "Kritik na vlastní otázku neodpovídá kladně. Domnívá se, že ať už Gogolovo nové teoretické přesvědčení bylo jakékoli, přímý pohled na svět a emocionální cítění autora Kabátu zůstaly stejné. V literárním procesu pol. V 50. letech Černyševskij našel "záruky plnějšího a uspokojivějšího rozvoje myšlenek, které Gogol přijal pouze z jedné strany, aniž by si plně uvědomoval jejich propojení, jejich příčiny a důsledky." Základem pro to byla díla nejvýznamnějšího Gogolova následovníka - M. E. Saltykov (N. Ščedrin). Černyševskij viděl v Ščedrinově raném díle trochu jiný typ uměleckého myšlení, který dal vzniknout novému typu realismu. předměty satiry a další obsahové aspekty, jsou v míře korespondence mezi subjektivním myšlením spisovatelů a objektivními výsledky jejich uměleckého ztvárnění. Již v článku o Gogolovi Černyševském poznamenal, že Ščedrin v „Provinčních esejích“, na rozdíl od autor " Dead Souls“, si plně uvědomuje, odkud úplatkářství pochází, co ho podporuje a jak ho vyhubit. Černyševskij ve zvláštním článku (v roce 1857) o jmenovaném cyklu Ščedrinových esejů prohlašuje jejich samotnou publikaci za „historický fakt ruského života“. Takové hodnocení naznačuje společenský i literární význam knihy. Chernyshevsky dává „provinční eseje“ do souvislosti s gogolskou tradicí, ale snaží se dát představu o jejich originalitě. Analýzou uměleckých postav vytvořených Shchedrinem odhaluje hlavní myšlenku esejů, která odráží nejdůležitější životní vzorec - determinismus jednotlivce, jeho závislost na společnosti, na okolnostech života. Chernyshevsky zvážil myšlenku sociálního determinismu osobnosti v mnoha aspektech, přičemž se uchýlil k širokým historickým analogiím. Zde jsou formy vztahů mezi obyvatelstvem Indie a anglickými kolonialisty a konfliktní situace ve starověkém Římě, kdy slavný Cicero odsoudil vládce Sicílie za zneužití moci - všude Černyševskij nachází potvrzení své myšlenky: chování lidí je podmíněno jejich postavením, společenskou tradicí, převládajícími zákony. Pro kritika je závislost morálních kvalit a ještě více přesvědčení člověka na objektivních faktorech bezpodmínečná. Chernyshevsky sleduje všechny formy této závislosti analýzou obrazu příjemce úplatku. Úplatkářství není charakteristické pro jednoho úředníka, ale pro všechny, kdo ho obklopují. Můžete úředníka odsoudit za to, že si vybral špatnou službu, a dokonce ho povzbudit, aby ji opustil, ale místo toho nastoupí jiný a podstata věci se nezmění. Neexistují žádní zcela a beznadějně špatní lidé – jsou zde špatné podmínky, domnívá se Chernyshevsky. „Nejzatvrzelejším padouchem,“ píše, „je stále člověk, tedy stvoření, které má od přírody sklon respektovat a milovat pravdu... Odstraňte škodlivé okolnosti a mysl člověka se rychle rozjasní a jeho charakter bude povýšen do šlechtického stavu." Chernyshevsky tedy vede čtenáře k myšlence potřeby úplné změny „okolností“, tedy revoluční transformace života. V tomto v podstatě žurnalistickém článku s tak jasným sociálním problémem Černyševskij vytrvale zdůrazňuje svůj zvláštní zájem o čistě „psychologickou stránku typů“ v Shchedrinových esejích. Tato myšlenka je vnitřně spjata s Chernyshevského často v článcích z let 1856-1857 opakovanou tezí o „pravdě postav“ jako hlavní důstojnosti umění. „Pravda postav“ je také odrazem podstatných aspektů života, ale je to také psychologická pravda, a právě to nachází kritik v obrazech vytvořených Ščedrinem. Stejně jako samotné „Provinční eseje“ se i jejich interpretace Černyševského stala historickým faktem ruského duchovního života. Článek o „Provinčních esejích“ názorně ukázal, že Černyševského boj za realismus vstoupil do nové etapy. Realismus v interpretaci Černyševského se v moderním pojetí stal strukturálním faktorem uměleckého díla. Kritik samozřejmě ještě dříve neuznával ilustrativní funkci umění, ale teprve nyní - v letech 1856-1857 - si hluboce uvědomil celou dialektiku souvislostí mezi "obecnou myšlenkou" a všemi detaily díla. Kdo tehdy nepsal o potřebě jednoty v uměleckém díle správné myšlenky a umění! Družininovi, Dudyškinovi a dalším představitelům „estetické“ kritiky však chyběly silné výchozí premisy pro kritickou analýzu: vědomí vnitřních souvislostí umění s realitou, zákonitostí realismu. Při analýze, někdy velmi zručně, umělecké formy - kompozice, dějové situace, detailů určitých scén - neviděli smysluplné zdroje všech těchto "zákonů krásy" v umění. Chernyshevsky v „Notes on Journals“ z roku 1856 uvedl svou definici umění: „sestává v souladu s myšlenkou; proto, aby bylo možné zvážit, jaké jsou umělecké přednosti díla, je nutné co nejpřísněji prozkoumat zda je myšlenka, která je základem díla, pravdivá Pokud je myšlenka nepravdivá, nemůže být řeč o umění, protože forma bude také falešná a plná nesrovnalostí. Umělecké je pouze dílo, v němž je ztělesněna skutečná myšlenka, pokud je forma s myšlenkou v dokonalém souladu. K vyřešení poslední otázky je třeba se podívat, zda všechny části a detaily díla skutečně vycházejí z jeho hlavní myšlenky. Nezáleží na tom, jak složitý nebo krásný může být známý detail sám o sobě – scéna, postava, epizoda – ale pokud neslouží k plnému vyjádření hlavní myšlenky díla, poškozuje jeho umění. Taková je metoda opravdové kritiky." Tato interpretace umění nezůstala pro Černyševského jen teoretickou deklarací. V podstatě všechny literární jevy v minulosti i současnosti Černyševskij s její pomocí jakoby „kontroluje". Nechť věnujeme pozornost Černyševského článkům o dvou básnících: V. Benediktovovi a N. Ščerbinovi. Černyševskij, stejně jako Belinskij, negativně reagoval na dílo Benediktova. Ve zbytku viděl absenci estetického měřítka a „básnické fantazie“, bez níž „básně Benediktova zůstávají chladné, jeho obrazy jsou zmatené a nezáživné.“ Benediktov má spíše naturalistické, až „fyziologické“ detaily, které jsou nenáročné čtenář oblíbil. Dílo kdysi nadějné básnířky Ščerbiny je další verzí rozporu mezi obsahem a formou. Když básník vyčerpá obsah, „který se přirozeně objevuje s ve spojení se starověkým způsobem „jeho básně ztratily důstojnost, která jim byla dříve příznačná. V článku o Ščerbině hovoří kritik obzvláště naléhavě; že by básníkovo myšlení mělo najít obraznou, konkrétně-smyslovou podobu. Význam citované rozšířené formule Černyševského o umění je nejhlouběji odhalen v jeho slavném článku o díle mladého Tolstého (1856). Je pozoruhodná v mnoha ohledech a její místo v dějinách ruské literatury a kritiky je skvělé. Zaujímá také důležité místo ve vývoji Černyševského vlastního kritického myšlení. Tento článek byl z velké části diktován taktickými úvahami Černyševského, který se snažil zachovat pro Sovremennika spisovatele, jehož rozsah talentu dobře rozuměl. Nebránil tomu Tolstého nepřátelský postoj k Černyševskému, k jeho estetice a ke všem aktivitám v Sovremenniku, o nichž spisovatel s Někrasovem nejednou mluvil; a to bylo samozřejmě kritikovi známo. Černyševského taktika spočívala v bezpodmínečně kladném hodnocení děl mladého spisovatele, jehož talent „je již tak brilantní, že každé období jeho vývoje si zaslouží být zaznamenáno s největší pečlivostí“. Již ve svých raných článcích Černyševskij hovořil o originalitě tvůrčího nadání jako o rozhodující zásluhě uměleckého nadání (toto téma rozvinul později, např. v roce 1857 v článcích o Pisemském a Žukovském). V článku o Tolstém se snaží stanovit individuální identitu umělce, „výraznou fyziognomii jeho talentu“. Kritik spatřoval tento výrazný rys v psychologické analýze, která se u Tolstého jeví jako umělecká studie, a nikoli prostý popis duševního života. I velcí umělci, kteří dokážou zachytit dramatické přechody jednoho pocitu do druhého, nejčastěji reprodukují pouze začátek a konec psychologického procesu. Tolstého zajímá samotný proces – „stěží postřehnutelné jevy... vnitřního života, nahrazující jeden druhého extrémní rychlostí a nevyčerpatelnou rozmanitostí“. Dalším charakteristickým rysem Tolstého je kritika „čistoty mravního cítění“ v jeho dílech. Tento rys vysoce ocenili i jiní kritici: Družinin v „Knihovně pro čtení“ (1856) zaznamenal „morální nádheru“ v Tolstého „Sněhové bouři“ a „Dva husaři“, hovořil také o psychologickém umění spisovatele, který ví jak znázornit „duchovní expanzi člověka“. Černyševskij ale v Tolstého psychologismu nevidí vágní „duchovní expanzi“, ale jasnou „dialektiku duše“, jejíž studium je Tolstého univerzálním klíčem k pochopení složité psychiky. Článek o Tolstém demonstroval novou úroveň Černyševského chápání realistického umění. Pozdější Dobroljubovův vzorec, „skutečná kritika“, je nyní plně použitelný na kritiku Černyševského. Černyševskij u Tolstého píše o „jednotě díla“, tedy o takové kompoziční organizaci svých příběhů, kdy v nich není nic cizího, kdy jednotlivé části díla plně odpovídají jeho hlavní myšlence. Tato myšlenka je psychologickou historií vyvíjející se osobnosti. Černyševskij polemizuje s Dudyškinem, který Tolstému vyčítal nedostatek „velkých událostí“, „ženských postav“, „pocity lásky“ v jeho dílech („Zápisky vlasti“, 1856, č. 2). „Je třeba pochopit,“ píše Černyševskij, „že ne každá poetická myšlenka umožňuje vnášet do díla sociální otázky; nesmíme zapomínat, že prvním zákonem umění je jednota díla, a že tedy zobrazování „dětství“ , je třeba přesně zobrazovat dětství, a ne nic jiného, ​​ne veřejné záležitosti, ne vojenské scény. .. A lidé, kteří kladou tak úzké požadavky, mluví o svobodě tvořivosti!" Černyševskij interpretuje umění v realistickém umění tak hluboce. Černyševskij spatřuje spisovatelův humanismus v poetizaci mravních citů. A humánní obsah uměleckého díla v kombinaci s pravdivost zobrazení jednotlivce a pro Černyševského podstatu a sílu realistického umění. Černyševského článek o mladém Tolstém přesně identifikoval ty rysy talentu, které zůstaly v podstatě nezměněny v následném díle velkého spisovatele. „Čistota mravního cítění“ v Tolstého příbězích zaujal revolučního myslitele, v jehož sociálních a estetických názorech se v té době utvářela představa o kladném hrdinovi naší doby a jeho reflexi v literatuře.S vyostřením sociálního boje, s ostrým vymezováním revolučních demokracie a liberalismu byla tato obecná myšlenka naplněna konkrétním obsahem. přemítal Černyševskij v článku „Básně N. Ogareva“ (1856): „Stále čekáme na tohoto nástupce, který si od dětství zvykl na pravdu (tady je Tolstého přirozenost mravního cítění! - P.H.), ne s chvějící se extází, ale s radostnou láskou se na ni dívá; na takového člověka a jeho řeč čekáme, nejveselejší, zároveň nejklidnější a nejrozhodnější řeč, ve které by člověk neslyšel nesmělost teorie před životem, ale důkaz, že rozum může vládnout životu a člověk může sladit svůj život se svým přesvědčením." Následně tato myšlenka kladného hrdiny vyústila v obrazy revolucionářů v románech "Co dělat?" a "Prolog". Schválení nového hrdiny v článcích Černyševského bylo doprovázeno diskreditací kladného hrdiny předchozí epochy, „nadbytečného člověka“, a zároveň šlechty jako třídy neschopné aktivně se podílet na proměně skutečnosti.V článku z roku 1858 „Ruský člověk na rendez-vous", věnovaný Turgeněvově příběhu „Asya", kritik dokazuje sociální a psychologické selhání „nadbytečného člověka". Mluvíme především o hlavní postavě příběhu - panu N. Jeho pasivita, nedostatek vůle, neschopnost jednat – vlastnosti charakteristické nejen pro pana N., ale pro celou třídu společnost, která ho zrodila. Černyševskij našel v Turgeněvově příběhu velkou uměleckou pravdu. Spisovatel v ní oproti svému ideologickému postoji reflektoval reálné procesy a požadavky doby. Kritik píše o evoluci „nadbytečných lidí“ v ruském životě a literatuře, ukazuje, jak nové historické potřeby sociálního boje stále jasněji odhalují abstraktnost hledání a protestu „nadbytečných lidí“, jak se přemýšlivý hrdina stává menší ve svém společenském významu. Kritik vyvozuje z pozorování Turgeněvovy postavy široké závěry a nasměruje pozorného čtenáře k mladým demokratickým silám Ruska, na nichž pouze závisí budoucnost. Nekompromisně zní věta revolučního demokrata k Turgeněvovu hrdinovi: "Stále silněji se v nás rozvíjí myšlenka...že jsou lidé lepší než on...že bez něj by se nám žilo lépe." Černyševského výklad „Asie“ přirozeně nebyl přijat liberálními kritiky. V časopise „Atenei“ (současně v roce 1858) se P. Annenkov v článku „Literární typ slabého muže“ pokusil dokázat, že mravní impotence hrdiny Turgeněva není, jak si myslí Černyševskij, symptomy sociálního selhání tohoto sociálního typu - to je zdánlivě výjimka z pravidla. Pro Annenkova bylo důležité odmítnout samotnou myšlenku společensky aktivní osobnosti v literatuře; kritik se dokonce rozhodl přesvědčit čtenáře, že kladným hrdinou ruské literatury vždy byl a měl by být skromný „malý“ člověk. Ideologickým zdrojem takového postoje je ostré odmítání možných revolučních změn a samozřejmě lidí, kteří tyto změny mohou způsobit. Blížila se revoluční situace a pozice liberální kritiky se ukázala být natolik zaostalou, že zájem o ni ze strany běžného čtenáře téměř úplně zmizel. A naopak, v letech 1858 až 1861 kritika Černyševského a Dobroljubova působí jako mocná ideologická a literární síla. To ale netrvalo dlouho. Smrt Dobroljubova, následná politická reakce a následné zatčení Černyševského zbavily literární kritiku jejího dřívějšího významu. Ale ve stejném roce 1861 Černyševskij publikoval své velké a poslední kritické dílo - článek "Není začátek změny?" -- pozoruhodný příklad revoluční novinářské kritiky. Ideolog rolnické revoluce nejednou psal o obrovské roli lidu v dějinách, zvláště v kritických, výjimečných dějinných okamžicích. Za takové okamžiky považoval vlasteneckou válku roku 1812 a nyní zrušení nevolnictví, které mělo uvolnit latentní energii rolnických mas, energii, která měla směřovat ke zlepšení jejich vlastní situace, k uspokojení jejich „přirozených aspirací“. Ouspenskyho eseje publikované v roce 1861 poskytly kritikovi materiál pro rozvoj této myšlenky. Není to ponížení ruského mužíka, ani pesimismus ve vztahu k jeho duchovním schopnostem, které Černyševskij vidí v Ouspenskyho esejích. V obrazech obyčejných rolníků, které spisovatel zobrazuje, si všímá skryté síly, kterou je třeba pochopit, abychom ji probudili k činnosti. "My, podle instrukcí pana Uspenského, mluvíme pouze o těch lidech mužského postavení, kteří jsou v jejich okruhu považováni za obyčejné lidi, bezbarvé, neosobní. Ať už jsou cokoli (jako dvě kapky vody podobné podobným lidem z našeho statky), neusuzuji o všech prostých lidech... Iniciativa lidové činnosti v nich není... ale člověk musí znát jejich vlastnosti, aby věděl, jaké motivy na ně může iniciativa působit,“ píše kritik . Nastal čas, kdy je třeba ruskému rolníkovi sdělit, že za svůj katastrofální stav a těžký život jeho blízkých, vůči nimž si neuvědomuje svou povinnost, může z velké části on sám. „Pravdu bez příkras“ o selské temnotě a krutosti v esejích mladého spisovatele interpretoval velký kritik v revolučně demokratickém duchu. Humánní zobrazení obyčejného člověka se v ruské literatuře stalo již dávno tradicí, ale to už moderní době nestačí. I humanismus Gogolova „Kába“ s jeho nebohým úředníkem Bašmačkinem patří pouze do dějin literatury. Humánní patos v postgogolovské literatuře je nedostatečný také například v příbězích Turgeněva a Grigoroviče. Doba si žádala novou uměleckou pravdu a „pravda“ mladého demokratického spisovatele na tyto požadavky odpovídala. Černyševskij považuje „pravdu bez jakéhokoli přikrášlení“ obsaženou v Uspenského esejích za skutečný objev v ruské literatuře. Tato „pravda“ byla změnou historický pohled na lidi. Černyševskij s důrazem na originalitu Uspenskyho názorů na postavu rolníka nehovoří o svých esejích jako o něčem výjimečném, pro ruskou literaturu nečekanému. Inovaci mladého spisovatele připravila umělecká praxe mnoha jeho předchůdců (ještě dříve Černyševskij psal o Pisemském, který mluvil o temnotě rolníků). Mezi „pravdou“ zobrazenou Uspenským a stejnou „dialektikou duše“ v Tolstém neexistují žádné neproniknutelné hranice. Stojí za to připomenout slavná slova z "Zápisků o žurnálech": "Hrabě Tolstoj s pozoruhodnou dovedností reprodukuje nejen vnější prostředí života vesničanů, ale především jejich pohled na věc. Ví, jak se přenést do duše vesničana – jeho rolník je nesmírně věrný své povaze“. "Není to začátek změny?" - poslední literárně-kritické dílo Černyševského. Shrnula jeho boj o realismus v literatuře. Ostře moderní článek vyzýval ke změně sentimentálních sympatií k ruskému lidu za upřímný, nekompromisní rozhovor s ním: „... mluvte s rolníkem jednoduše a přirozeně a on vám bude rozumět, vstupte do jeho zájmů a získáte jeho Tento obchod je úplně snadný pro toho, kdo opravdu miluje lidi - nemiluje slovy, ale svou duší. Základem pravé lidové slovesnosti je podle Černyševského nikoli okázalá slavjanofilská láska k lidem „kvasených vlastenců“, ale zaujatý a mimořádně upřímný rozhovor s rolníkem. A zde je jediná naděje na vzájemné porozumění spisovatelů ze strany lidu. Autor článku inspiruje čtenáře, že strnulost selského myšlení není věčná. Už samotný vzhled děl podobných Ouspenskyho esejům je potěšitelným jevem. Otázka v nadpisu článku byla zodpovězena kladně. Závěrečná kritická práce Černyševského přesvědčivě hovořila o „proměnách“ ruské literatury a všímala si nových rysů její demokracie a humanismu. To zase ovlivnilo další vývoj kritického realismu. Šedesátá a sedmdesátá léta přinesla mnoho uměleckých verzí „pravdy bez příkras“ (V. Sleptsov, G. Uspenskij, A. Levitov). Černyševského články ovlivnily i další vývoj kritického myšlení. Ruská literatura pro Černyševského byla vysokou formou umění a zároveň vysokou platformou sociálního myšlení. Je objektem jak estetického, tak sociálního výzkumu. V souhrnu představovala kritika jednotu těchto studií. Šíře přístupu velkého kritika k literatuře pramenila z Černyševského vědomí jejího „encyklopedického vyjádření celého duševního života naší společnosti“. Tak uvažoval Belinskij o literatuře, ale díky Černyševskému se takové chápání literatury nakonec prosadilo v ruské kritice. Jestliže Černyševského disertační práce ještě někdy dávala vnější důvody k tomu, aby svému autorovi vytýkal logiku, teoretickou abstrakci, pak jsou jeho články o určitých spisovatelích a dílech pozoruhodnou formou „testování“ správnosti obecných tvrzení. V tomto smyslu byly články Černyševského skutečně „dojemnou estetikou“, jak Belinskij kdysi definoval kritiku. Vnitřní propojení teoretické a konkrétní analýzy se pod vlivem Černyševského stane normou v článcích nejlepších kritiků druhé poloviny 19. století. Kritická zkušenost Černyševského orientovala ruskou kritiku k odhalení tvůrčí originality spisovatele. Je známo, že mnoho z jeho hodnocení originality ruských umělců zůstalo dodnes nezměněno. Důraz na individuální originalitu spisovatele vyžadoval od Černyševského pozornost k estetické stránce děl. Černyševskij po Belinském učil ruské kritiky, aby viděli, jak slabiny v ideologickém obsahu mohou mít katastrofální dopad na uměleckou formu. A tato analytická lekce Černyševského byla asimilována ruským kritickým myšlením. Je to lekce literárně kritické dovednosti, kdy se pravá ideologická a estetická podstata díla odhaluje v jednotě všech jeho základních prvků. Chernyshevsky učil ruskou kritiku a že konkrétní analýza tvůrčí individuality pomůže pochopit místo spisovatele a jeho děl v moderním duchovním životě, v osvobozeneckém hnutí té doby. Černyševského literární a estetické názory měly obrovský dopad na ruskou literaturu a kritiku ve všech následujících desetiletích 19. a 20. století. Přes všechny filozofické a sociologické odchylky od Černyševského historických myšlenek zohlednila populistická kritika, především v očích Michajlovského, jeho metodologii studia umění. Rané marxistické myšlení v Rusku (Plekhanov) bylo přímo založeno na mnoha filozofických a estetických návrzích vůdce revoluční demokracie. Lenin jmenoval Černyševského mezi bezprostřední předchůdce ruské sociální demokracie, chválil konzistentnost jeho materialistických názorů, jeho politických děl a uměleckých děl. Existuje historická kontinuita mezi estetikou Černyševského, která uznává třídní povahu umění, možnost jeho ideologické a estetické „věty“ a Leninovým učením o stranictví literatury. Sovětská literární věda a kritika vděčí za mnohé Černyševskému. Řešení základních filozofických a estetických problémů, interpretace společenské funkce umění a literatury, zdokonalení literárně kritických metod a principů analýzy uměleckého díla a mnohé další, které tvoří komplexní systém literárního a estetického výzkumu. - to vše se do určité míry provádí s přihlédnutím k univerzální zkušenosti Chernyshevsky - politika, filozof, estetika a kritika. Jeho literární a estetické myšlenky, jeho kritika je předurčena na dlouhý historický život.

V roce 1854. Díky smělosti svých výroků se kritik okamžitě ocitl v centru pozornosti.

Myšlenky "přirozené školy" v dílech Chernyshevského

Spisovatel ve svých představách navazoval na zakladatele „přírodní školy“. Kritik věřil, že spisovatel je povinen odhalit život utlačovaných a společenské rozpory co nejpravdivěji.
Při recenzování díla „Chudoba není zlozvyk“ – komediálního díla, obvinil autora ze záměrného „objasnění“ finále a pokusů ospravedlnit obchodníkův život.

"Kritické osvícení" od autora

Černyševskij ve svém díle „O upřímnosti v kritice“ (1954) plně odhalil své profesní krédo. Kritik zde hovoří o potřebě šířit v masovém vědomí myšlenky, které povedou k pochopení společenského a estetického významu děl. Jinými slovy, autor se zaměřuje na vzdělávací potenciál kritiky. Každý kritik je povinen používat jasné a dostupné úsudky, protože plní funkci morálního mentora. Tyto postuláty byly následně úspěšně realizovány následovníky kritika.

Dílo "Estetické vztahy umění k realitě" a myšlenka společensky produktivní funkce umění.

Myšlenky mistrovského díla „Estetické vztahy umění ke skutečnosti“, které Černyševskij připravil v roce 1855, podpořil radikálně demokratický tábor a dílo se stalo v podstatě jeho programovým dokumentem. Účelem práce bylo kritizovat postuláty hegeliánství, které v ruské kritice rozvinul Belinsky. Autor obcházel myšlenku transcendentální povahy umění a trval na jeho „materialistické“ interpretaci. Umění, které stojí vedle empirie, je schopno reprodukovat objektivně existující krásu pouze s různým stupněm úspěchu.

Umožňuje přidat se ke krásným „těm lidem, kteří neměli možnost si to užít ve skutečnosti“. Umění je přitom povoláno nejen reprodukovat realitu, ale také ji vysvětlovat a hodnotit.
V tomto příspěvku autor poprvé zdůvodňuje svou teorii - hodnocení umění z hlediska jeho společenského výkonu. Navíc předurčila kritickou metodu Černyševského, který vždy stavěl dějovou složku díla nad jeho uměleckou specifičnost.

Černyševskij o Puškinovi

Kritik ve svých dílech vždy hledal souvislost mezi literaturou samotnou a literárním a uměleckým životem, kterým byla podmíněna. V sérii prací věnovaných básním se obrátil k rekonstrukci společensko-politického postavení básníka na základě jeho osobního archivu, přičemž vlastní literární kritice se autor příliš nevěnuje. Kritik poukazuje na Puškinovu vnitřní opozici. Spisovatel zároveň poukazuje na svou pasivitu a odstup, vysvětluje to však atmosférou Nikolajevovy éry.

Chernyshevsky a první zkušenosti se sestavováním dějin ruské kritiky

První zkušeností s rozsáhlou reflexí dějin ruské kritiky byly „Eseje o Gogolově období ruské literatury“, vytvořené autorem v letech 1855-1856. V této práci

• spisovatel se o Naděždinovi vyjadřuje pozitivně jako o zarytém antiromantikovi a N. Polevoyovi jako o dokonalém demokratovi;
• podle Černyševského to byl Belinskij, kdo poukázal na pravou cestu formování domácí literatury;
• v návaznosti na něj poznamenává, že hlavní podmínkou literárního vývoje je kritická reflexe reality a kreativita vede jako model

Kritik ho považuje za „společensky nejúčinnějšího“ spisovatele a staví ho mnohem výše než díla A. Puškina. Již v roce 1957 se však Shchedrinovi po vydání Provinčních esejů podařilo podle Černyševského překonat Gogola. Právě on se v očích kritika stává hlavním ruským žalobcem.

Kritika liberální ideologie

Chernyshevsky často kritizoval ideologii 40. let 19. století a poznamenal, že kritická reflexe reality, nepodložená konkrétními činy, není dostatečným prostředkem. Ve svém díle „Ruský muž na Rendez-Vous“ (1858), který autor věnoval analýze Turgeněvovy „Asie“, srovnal hlavní postavu příběhu s Agarinem a Rudinem z básně „Sasha“ od Nekrasova. Navzdory vysoké morálce jim autorka věřila, že jim chybí odhodlání pro konkrétní činy, ale kritik má tendenci vinit nectnosti reality, nikoli postavy samotné.

Kritika Tolstého

Černyševského recenze Tolstého „Vojenské příběhy“ a „Dětství a dospívání“ se staly téměř jediným pokusem autora pochopit nikoli společenskou účinnost díla, ale jeho uměleckou specifičnost. Kritik odpouští Tolstému nedostatek aktuálnosti v jeho dílech pro "dialektiku duše" - schopnost učit čtenáře psychologii člověka ve všech rozporech jejího formování.
Odstoupení od literární činnosti
Na přelomu 50. a 60. let 19. století Černyševskij opustil literární kritiku a obrátil se k politice, filozofii a ekonomii.

• v roce 1862 byl zatčen za spojení s Herzenem a za provolání „poklonit se panským sedlákům od jejich příznivců...“;
• o dva roky později byl rozhodnutím soudu poslán na těžké práce, kde strávil více než dvacet let;
• v roce 1883 se mohl přestěhovat do Astrachaně a o něco později - do rodného Saratova.

N. G. Černyševskij

O upřímnosti v kritice

N. G. Černyševskij. Literární kritika. Ve dvou svazcích. Svazek 1. M., "Fiction", 1981 Příprava textu a poznámek T. A. Akimova, G. N. Antonova, A. A. Demčenka, A. A. Zhuka, V. V. Prozorové V článku napsaném podle u příležitosti nového vydání Díla A. Pogorelského (Sovremennik, č. VI, bibliografie) jsme hovořili o impotenci současné kritiky a poukázali na jeden z hlavních důvodů tohoto smutného fenoménu - poddajnost, vyhýbavost, laskavost. Zde jsou naše slova: „Důvodem impotence moderní kritiky je to, že se stala příliš poddajnou, nevybíravou, nenáročnou, spokojuje se s takovými díly, která jsou vysloveně ubohá, obdivuje taková díla, která jsou stěží snesitelná. Stojí na úrovni díla, se kterými je spokojená, jak chcete, aby měla pro veřejnost živý význam? Je nižší než veřejnost, spisovatelé, jejichž špatná díla chválí, mohou být s takovou kritikou spokojeni, veřejnost s ní zůstává stejně spokojená jako s těmi básněmi, dramaty a romány, které jsou doporučovány čtenářům v její jemné analýze“ 1 . A článek jsme uzavřeli slovy: "Ne, kritika musí být mnohem přísnější, vážnější, chce-li být hodna jména kritiky." Jako příklad toho, jaká by měla být skutečná kritika, jsme poukázali na kritiku Moskevského telegrafu 2 a samozřejmě ne pro nedostatek lepších příkladů. Ale zdrželi jsme se jakékoli – neříkáme náznaky, dokonce ani narážky na ten či onen článek toho či onoho časopisu, něhy, jejíž slabost nyní vyžaduje připomínat kritiku jeho práv, jeho povinností – a nechtěl citovat příklady, pravděpodobně ne proto, že by bylo obtížné jich nasbírat stovky. Každý z našich časopisů v posledních letech mohl poskytnout mnoho materiálu pro takové indikace; jediný rozdíl byl v tom, že jeden časopis jich mohl prezentovat více, druhý méně. Proto se nám zdálo, že dělat výpisky z článků toho či onoho časopisu by znamenalo pouze zbytečně polemizovat článek psaný se záměrem poukázat na nedostatek společný do jisté míry všem časopisům a vůbec ne. s cílem vytknout tomu či onomu deníku. Považovali jsme za zbytečné uvádět příklady, protože v přání, aby si kritika obecně pamatovala svou důstojnost, jsme vůbec nechtěli ten či onen časopis postavit do nutnosti obhajovat své slabiny a tím lpět na dřívějších slabinách - je známo, že člověk nucený k hádce se nechá unést návrhy, které zpočátku obhajoval, třeba jen z nutnosti na něco odpovědět, a z nichž by mohl být připraven přiznat neopodstatněnost nebo nedostatečnost, kdyby nebyl nucen se přiznat otevřeně. Jedním slovem, nechtěli jsme nikomu ztěžovat přijetí obecného principu, a proto jsme se nechtěli dotknout něčí hrdosti. Pokud se ale někdo sám bez jakékoli výzvy prohlašuje za odpůrce obecného principu, což se nám zdá spravedlivé, pak se již jasně vyjádřil, že spravedlnost obecného principu neuznává, ale naopak. Po všech těchto zdlouhavých výhradách a zmírňování, které velmi jasně dokazují, jak hluboce jsme prodchnuti duchem současné kritiky a my, kteří se bouříme proti její příliš měkké, měkké až nehmatatelné, se můžeme pustit do věci a říci, že Otechestvennye Zapiski je nespokojen s přímostí některých našich recenzí na slabou, podle nás, beletrii, byť vyšperkovanou více či méně známými jmény (níže tuto recenzi uvedeme v plném znění), a že jsme ze své strany také nevyloučila nemálo kritických článků Otechestvennye Zapiského z obecné masy bázlivých a slabých kritiků, proti jejichž reprodukci jsme to považovali a stále považujeme za nezbytnou nutnost. Účelem našeho článku vůbec není odhalit názory jiných lidí, ale jasněji vyložit naše pojetí kritiky. A pokud si vypůjčíme příklady kritiky, která se podle našeho názoru neshoduje se skutečnými koncepty vážné kritiky, z Zápisků vlasti, není to vůbec proto, že bychom slabost kritiky chtěli svádět výhradně na Zápisky vlasti. . Opakujeme, že povstaneme proti slabosti obecná kritika: kdyby byla slabá jen v tom či onom časopise, stálo by to za ty potíže? Zabýváme se především Zápisky vlasti, půjčujeme si příklady výhradně od nich, protože si vzali za úkol obhajovat a chválit „umírněnou a klidnou kritiku“ 3 – kde, ne-li u obránce, hledat pravdivé příklady bránil? Zde je například (Zápisky vlasti, 1853, č. 10) rozbor románu pana Grigoroviče Rybáři. Hlavním předmětem kritiky je zde úvaha o tom, zda je skutečně možné, aby osamělý starý muž chytil střevle. rybářský prut a ne nesmysly (k čemuž jsou potřeba dva lidé) a je opravdu možné vidět vlaštovky, rorýse, drozdy a špačky na Oce při povodni, nebo nelétají při povodni, ale o pár dní později nebo dříve 4; jedním slovem nejde ani tak o román, jako o to, jaký pták kde žije, jaká vejce snáší. Bez jakýchkoli pochyb je možné a mělo by být velmi chladnokrevně hovořit o nedostatcích a přednostech románu z tohoto pohledu. Zde je další rozbor románu paní T. Ch. „Chytrá žena“ („Zápisky vlasti“, 1853, č. 12); podstata recenze je následující: „Tady je zápletka „Chytré ženy“, jednoho z nejlepších příběhů paní T. Ch. Jak moc je tento příběh chytrý, nový a zábavný. zabírá minimálně tři čtvrtiny románu. Ale tento život se nás netýká“ 6 . Dobrý a zábavný by měl být román, ve kterém alespoň třittočit nemá cenu číst. Zde je recenze na další příběh od stejné autorky (paní T. Ch.), „Stíny minulosti“ („Zápisky vlasti“, 1854, č. 1). „Tvář, kterou nafotil autor, je velmi zajímavá, ale pro úplný přehled jeho autor jako by promiň barvy, o které nemá nouzi (proč je obličej bledý, když má autor talent na živé vykreslení tváří?). Zdá se, že se nemýlíme, řekneme-li, že paní T. Ch. se málo starala o využití zápletky; stačí si přečíst scény, které jsme napsali, abychom se ujistili, že ona mohl provést takový úkol co nejlépe“ 7. To znamená, „autor se nevyrovnal s dějem; ale ne proto, že by si s tím nedokázal poradit, "ostatně nelze říci přímo: autor vzal děj nad své síly. Takové recenze se totiž skládají z "hádanek", jak recenzent nazývá svůj rozbor "Chytré ženy", přebírající to („od úvah o literatuře přejdeme k dizertaci o starých mládencích a položíme čtenáři hádanku o nich. Ať hádá, kdo umí. „Ale za prvé to nikdo nevyřeší, za druhé, kdo chce řešit kritické rozbory Šaráda a nejeden čtenář požaduje rébusy z ruských časopisů.) Takové jsou názory na básně pana Feta, na román Malé věci v životě, 8 atd. Nikdo nemůže odhadnout, zda jsou tato díla dobrá nebo špatná, vynikající nebo podle recenzentů nesnesitelně špatné. Ke každé chvále nebo výčitce mají vždy zcela rovnocennou výhradu nebo narážku v opačném smyslu. Ale nesmíme naše čtenáře unavovat všemi těmito příklady, omezíme se na jednu recenzi románu Madame Tour Tři roční období života a Tour se najednou stala jasnější a znatelnější“ (očekáváte význam této fráze: Madame Tour začala psát hůř než předtím? ne), to je „okolnost, za níž by naše romanopiskyně měla obviňovat ne sebe, ale své znalce“, protože už byla příliš chválena (myslíte, že tato fráze znamená: byla pochválena, začala psát ledabyle, přestala starat se o nápravu svých nedostatků? Ne, vůbec ne), pochvaly a výtky časopisů nemohou pobouřit autorův vlastní úsudek o jeho talentu, protože "nejlepším kritikem pro romanopisce je vždy romanopisec sám" (myslíte, že to platí pro Madame Tour Ne, protože) „žena vždy závisí na úsudku někoho jiného“ a „v nejskvělejší ženě nelze najít tu nestrannou nezávislost“, která dává muži příležitost nepodléhat vlivu kritiky; „každá nadaná žena je škodlivě ovlivněna potěšením přítele, komplimentem zdvořilého znalce“, v důsledku toho „dává svému talentu neoriginální směr, v souladu s chybami svých horlivých přívrženců“ (to vede podle k vaší domněnce, k oznámení, že nový román Madame Tour není nezávislý, že „složila slova na cizí motiv“? ne), „v posledním románu Madame Tour vidíme poměrně velkou nezávislost“, „názor na romanopisec většiny jejích hrdinů a hrdinek patří jejím vlastním“; ale tato nezávislost „je zastřena obraty, zjevně se rodí pod cizím vlivem“. (Myslíte, že je to vada? Ne, to není ono). "Román paní Tour postrádá vnější zajímavost děje, zápletku událostí" (takže, není v něm zápletka událostí? Ne, je, protože ze slov recenzenta) "nevyplývá", že "patří do kategorie románů, ve kterých je nejdůležitější událostí - pronájem bytu nebo něco podobného." Román paní Tourové je nezajímavý ne pro nedostatek intrik, ale proto, že „jeho hrdina Oginskij neumí bavit čtenáře“ (proč? protože je bezbarvý? ne, protože) „Paní Tour nám neřekla, jak sloužil, cestoval , řídil své vlastní záležitosti“ (ale právě to by zničilo intriku, zápletku, kterou požadujete); Oginskij je třikrát zamilovaný (jsou to tři celé intriky a ty jsi řekl, že není ani jedna) a „život člověka se skládá z více než jedné lásky“ (proto bylo nutné vyprávět o všech podrobnostech Oginského služba a cesty, které jsou pro román zbytečné!). Oginského tvář román zkazila; "přinesl do díla mnoho neštěstí" (proto je tato tvář v románu špatná? ne, dobrá, protože on) "by mohl přinést do díla ještě více neštěstí, kdyby nepochybná mysl spisovatele nenapravila věci kdekoli možné“ (dobrá chvála! Proč je vybrán takový hrdina? V historii všech tří Oginského něžných náklonností „před námi působí slabost, spojená nyní s afektem, nyní s exaltací“ (takže román je zkažen afektováním a exaltací? Ne, naopak), „spisovatel má hluboké znechucení pro ně“ (pokud jsou však zobrazováni s odporem, v pravém světle, pak je to ctnost, nikoli nevýhoda). „Konverzace je živá“, i když „občas zkažená vědeckými výrazy“; a Ačkoli„Mnoho aforismů a tirád, vkládaných i do úst mladým dívkám, se nám zdá hodné učeného pojednání, a přesto je konverzace kvintesencí živé řeči.“ – „Styl Madame Tour možná v mnoha ohledech pevný pro lepší, pokud to potěší samotné spisovatelce“ (!!) 9. To jsou rozpory a váhání, k nimž touha po „umírněnosti“ vede kritiku, tedy zmírnit všechny nepatrné pochybnosti o absolutní důstojnosti románu, kterou pokorný recenzent připouští jen se na chvíli nabídnout. Nejdřív jako by chtěl říct, že román je horší než ty předchozí, pak dodává: ne, to jsem nechtěl říct, ale chtěl jsem říct, že v tom není žádná intrika v románu: ale to jsem neřekl bezpodmínečně, naopak, román má dobrou intriku a hlavní nevýhodu románu, že hrdina je nezajímavý, ale tvář tohoto hrdiny je skvěle vykreslena, nicméně - nicméně - nechtěl jsem říci "nicméně", chtěl jsem říci "kromě" ... ne, nechtěl jsem říci "kromě", ale chtěl jsem pouze poznamenat, že styl románu je špatný , ačkoli jazyk je vynikající, a i to "může být opraveno, pokud si to autor sám přeje. "Jaký názor lze udělat o takových recenzích? velké zásluhy, i když s ještě většími krupicemi jistými výhradami však ne bez nových chvályhodných výhrad, a proto, ač říkají vše, neříká se nic; z toho však nevyplývá, že by byli zbaveni důstojnosti, jejichž existence, ač nepostřehnutelná, je nicméně neoddiskutovatelná.„Lze se o nich vyjádřit i slovy samotných Zápisků vlasti, a to takto:“ co myslíme tím slovem "kritika"? - článek, ve kterém autor řekl mnoho, aniž by cokoli řekl "10. Dá se také říci, že začátek jedné romance je docela spojený s takovou kritikou: Neříkejte ano nebo ne, buďte lhostejní, jak to bývalo, A na rozhodnou odpověď Nasaď roušku pochybností.11 Co však uškodí kritika, když se přímo, jasně a bez jakýchkoli opomenutí vyjádří k přednostem a dokonce (hrůze!) nedostatkům literárních děl ozdobených více či méně známými jména? a čtenáři to požadují a samotná užitečnost literatury? Co jí lze v tomto případě vytknout? To nám řeknou Zápisky vlasti, jako epigraf k úryvku vezmeme i slova Zápisků vlasti, vyslovená před docela dlouhou dobou: "Stále musíme mluvit o tak jednoduchých a obyčejných konceptech, o kterých se již v žádné literatuře nemluví." 12. „V recenzích našich časopisů o různých spisovatelích jsme si v poslední době zvykli setkávat se s umírněným, chladnokrevným tónem, pokud však někdy čteme podle nás nespravedlivé věty, pak samotný tón článků, mimozemský k jakékoli vášni nás odzbrojila. Nemusíme souhlasit s názorem autora, ale každý má právo mít svůj názor. Respekt k názoru ostatních je zárukou úcty k našemu vlastnímu. Všechny časopisy udělaly mnoho pro to, aby omezily recenzenty kteří neberou v úvahu nic jiného než své vlastní osobní názory, touhy a často výhody. Ale musíme přiznat, že nedávno nás některé recenze Sovremennik nesmírně překvapily svými neuváženými úsudky, které nebyly nijak dokázány. Názor, který je v rozporu s tím, Sám Sovremennik nedávno řekl, a nespravedlnost recenze adresovaná takovým spisovatelům, jako je paní Evgenia Tur, pan Ostrovskij, pan Avdějev, poskytla v posledních měsících zvláštní pohled na bibliografii Sovremennik, která byla v rozhodujícím rozporu je sama se sebou. To, co řekla před rokem, nyní odmítá tím nejpozitivnějším způsobem. Napadají mě jiné myšlenky. Zatímco například v Sovremenniku vycházely romány pana Avdějeva, tento časopis pana Avdějeva chválil; přesně totéž by se mělo říci o jeho recenzích Jevgenije Tura. Nebo se recenzent nevyrovnal s názory dříve vyjádřenými v tomto časopise? Nebo je znal, ale chtěl se odlišit svou ostrou originalitou? Zde je to, co například řekl v Sovremenniku Nový básník v dubnové knize z roku 1853 o komedii pana Ostrovského „Nevstupujte do saní“ (následuje úryvek: zde je pustíme, protože porovnáme a vysvětlíme jejich imaginární protikladonepravda níže). Jedním slovem, komedie je vychvalovaná. Nyní se podívejte, co se říká o téže komedii a o jiné, nové, „Bída není neřest“ v bibliografii květnové knihy Sovremennik v roce 1854, tedy po jediném roce. (výňatek). Takové recenze dostal pan Ostrovský na svůj podíl. Zde je to, co je řečeno ve stejné knize o nejnovějším románu paní Evgenia Tur "Tři póry života" (výňatek). Dá se takto mluvit o autorovi „Neteře“, „Chybů“, „Dluhu“, i když nový román paní Evgenia Tur byl neúspěšný? Verdikt je nespravedlivý, protože dílo talentovaného spisovatele, jakkoli úspěšné, nemůže být nikdy bezpodmínečně špatné; ale je zvláštní narazit na tuto recenzi v Sovremenniku, kde až dosud o talentu paní Evgenia Tur tvrdili něco úplně jiného. Znovu si například přečtěte, co bylo řečeno panu I. T. v roce 1852 o dílech paní Eugenie Tur (výňatek). Jak příhodná je po tomto výše uvedená recenze talentu Madame Tour, kde o talentu této spisovatelky není ani slovo! S jakým hořkým úšklebkem se o to spisovatelé musí starat při chválách a výčitkách časopisů? Je kritika hračka? Ale nejvíce nespravedlivá recenze byla učiněna v Sovremennik téhož roku o panu Avdějevovi, jednom z našich nejlepších vypravěčů, který předtím (když pan Avdějev publikoval svá díla v Sovremenniku) tento časopis ho v reklamách na předplatné a v recenzích literatury vždy řadil k našim prvním spisovatelům. Existuje pro to tolik důkazů, že je těžké je všechny vyjmenovat. Vezměme si například přehled literatury pro rok 1850, který uvádí naše nejlepší vypravěče: tam je pan Avdějev umístěn vedle Gončarova, Grigoroviče, Pisemského, Turgeněva. Co se píše v únorové knize Sovremennik z roku 1854? (výpis)? Nechtěli bychom vám říci, co řekl Sovremennik v roce 1851? Ale snad recenzenta nezajímají názory Sovremennika? V tomto případě by recenzent udělal dobře, kdyby se podepsal pod článkem vyvracejícím názor časopisu, ve kterém píše. Níže budeme citovat, co řekl Sovremennik v roce 1851, a nyní napíšeme ještě jednu pasáž, která zaujme svou neobřadností a zdaleka není módní. (výpis: v něm jsou jako nejnemodernější výrazy podtržena slova: „Tamarin ... v něm ukázal schopnost rozvíjet seatiyu...Žádný z jeho příběhů nelze nazvat dílem jsme lidéSležící"). Dovolte mi, pane mysliteli recenzenti, poznamenat vám, že se zdá, že rozumíte myšlence pouze tehdy, když je vyjádřena ve formě maxim; jinak, jak nevidět myšlenky ani v "Tamarin" (tam recenzentovi usnadnil „ÚvodEniem", kde je uvedena myšlenka díla) a v dalších příbězích pana Avdějeva? Ale předpokládejme, že v nich není žádná nová myšlenka, budiž. A jakou zvláštní myšlenku najde recenzent v Obyčejné historii nebo v Oblomovově snu od pana Gončarova, v Dějinách mého dětství pana L. - fascinujících příbězích? A naopak: jaké kouzlo najde pan recenzent v dramatu pana Potekhina "Guvernérka", kde v základu leží inteligentní, ušlechtilá myšlenka? Proč takové pohrdání mistrovským příběhem, který je vidět ve všech dílech pana Avdějeva? Říkáte, že pan Avdějev je výhradně imitátor ve svém Tamarinu. Ale všimneme si... Proč bychom však měli mluvit? Sovremennik se k tomu již vyjádřil v přehledu literatury za rok 1850. Tady to je (omlouváme se za přečteníElem za dlouhé úryvky, ale věříme, že čtenář vidí, jak důležité jsou v tomto případě citace ze Sovremennika, který kdysi vychvaloval a nyní tytéž pisatele nadává) (úryvek). Co lze potom říci o recenzích recenzenta Sovremennik, recenzenta, který tento časopis postavil do tak zvláštní pozice, pokud jde o jeho vlastní názory? Chvalte a odepírejte veškerou důstojnost, mluvte zároveň a Ano a Ne, neznamená to, že nevím, co říct o našich třech nejlepších spisovatelích? Chcete-li vyškrtnout ze seznamu spisovatelů tři takové spisovatele, jako jsou pánové. Ostrovskij, Evgenia Tur a Avdějeve, neznamená to vzít na svá bedra břemeno nad vaše síly? A proč je to útok? Tuto otázku necháváme na čtenáři samotném." 13 Proč jsme napsali tuto dlouhou pasáž? Přejeme si, aby sloužila jako model toho, do jaké míry současná kritika někdy zapomíná na nejzákladnější principy veškeré kritiky. Naše poznámky budou mluvit jen o takových pojmech a mezitím, když jsme si prošli naše poznámky, ať si čtenář dá tu práci a přečte si úryvek znovu: při vší možné pozornosti nenajde ani stopu po tom, že by kritik, nespokojený s námi, měl na mysli tyto pojmy; neodrážely se ani v jediné frázi, ani v jediném slovu. Otechestvennye Zapiski je se Sovremennikem nespokojen, protože je nekonzistentní, protiřečí si. Nekonzistentnost Sovremennika spočívá ve skutečnosti, že dříve díla chválil pánů Ostrovského, Avdějeva a pana zhi Tour a nyní si dovolil udělat velmi nepříznivou recenzi na díla stejných spisovatelů. sekvence? Otázka je to opravdu velmi záludná, skoro těžší než sladit „ano“ a „ne“ v jednom článku o téže knize; Pokusme se to proto vyjádřit tím nejdůležitějším tónem. Konzistence v úsudcích spočívá v tom, že soudy o identických předmětech jsou stejné. Například chválit všechny dobré skutky, odsuzovat všechny špatné, ale plné nároků, stejně. Například chválit „Hrdinu naší doby“, chválit „Píseň o Kalašnikovovi“; ale odkazovat na „Maškarádu“ stejným způsobem jako na „Hrdinu naší doby“ by bylo nekonzistentní, protože ačkoli název „Maškaráda“ má stejné jméno jako na „Hrdina naší doby“, důstojnost těchto děl je úplně jiný. Z toho si troufáme vyvodit pravidlo: chcete-li být důslední, pak hleďte výhradně na důstojnost díla a nestyďte se tím, zda jste před dílem téhož autora našli dobré nebo špatné; protože věci jsou stejné podle své základní kvality, a ne podle stigmatu, které je s nimi spojeno. Od soudů o jednotlivých dílech spisovatelových musíme přejít k obecnému soudu o významu celé literární činnosti spisovatele. Důslednost bude samozřejmě vyžadovat: stejně chválit spisovatele, kteří mají právo chválit, a stejně tak ne chválit ty, kteří ne. Vše se v průběhu času mění; mění se i postavení spisovatelů ve vztahu k pojmům veřejnost a kritika. Co dělat, když spravedlnost vyžaduje, aby časopis změnil svůj úsudek o spisovateli? Jak například jednal Otechestvennye Zapiski? Bývaly doby, kdy Marlinského a další kladli velmi vysoko, a my jim to nechceme vyčítat: všeobecné mínění o těchto spisovatelích bylo tehdy následující; pak se veřejné mínění o stejných spisovatelích změnilo, možná proto, že první zápal pominul, že na svá díla nahlíželi blíže a klidněji; snad proto, že sami začali psát ne lepší a lepší, ale horší a horší; protože, řečeno odborným jazykem, že „nesplnili očekávání“ (výraz, který má v našem jazyce téměř tak široké použití jako onemocněli, zemřeli atd.); možná proto, že je jiní autoři zatemnili – na tom nezáleží, ať už z jakéhokoli důvodu, ale názor se musel změnit, a ten se změnil 15 . Vyžadovala důslednost pokračovat v uctívání Marlinského a dalších? Jaká konzistentnost by byla v časopise, který by se považoval za povinný, nejprve být bojovníkem za nejlepší v literatuře, pak se stát bojovníkem za nejhorší pouze z připoutanosti ke jménům? Takový časopis by se sám změnil. Nemluvě o tom, že by ztratil své čestné místo v literatuře, ztratil by veškeré právo na sympatie nejlepší části veřejnosti, byl by se svými klienty vystaven všeobecnému posměchu. Opravdu si představte, že by Otechestvennye Zapiski v roce 1844 nebo 1854 nadále nazýval, jak to nazývali v roce 1839, naše nejlepší spisovatele, autory uznávané jako průměrné, jaké místo v literatuře a žurnalistice by zaujímal tento časopis? Troufáme si očekávat, že i v Sovremenniku budou nestranní soudci poctěni nikoli vinou, ale - nechceme říci důstojně - alespoň splněním povinnosti držet krok s názorem osvícené části veřejnost a požadavky spravedlnosti, které se časem mění, pokud Sovremennik “, když mluví o panu X nebo Z v dubnu 1854, bude více přemýšlet o tom, co je nyní spravedlivé říci o tomto spisovateli, než se starat o přepis doslova pokud možno stejnou recenzi, která mohla a měla být provedena o dílech tohoto spisovatele v dubnu 1853, 1852 nebo 1851. „Současník“ doufá, že nebude stejně obviňován, bude-li důslednost chápat jako věrnost svým estetickým požadavkům, a nikoli jako slepé připoutání ke stereotypnímu opakování stejných frází o spisovateli, od jeho samotného literárního dospívání až po jeho velmi literární zchátralost. Co dělat, když spisovatel, který „prokázal slib“, který si zasloužil sympatie nejlepší části veřejnosti a povzbudivou chválu kritiky, „neospravedlnil“ naděje, ztratil právo na sympatie a chválu? „Řekni to, co je potřeba říct teď, a ne to, co mělo být řečeno dříve,“ a pokud jsou vaše věty založeny na stejných principech, budete důslední, i když jste nejprve museli říct „ano“ a „ne“. " o rok později. Zcela jiná věc je, je-li věta jednou pronesena na základě nějakých zásad a podruhé na základě jiných – pak budeme nedůslední, i když v obou případech říkáme totéž (například: „jeden román paní NN je dobrý, protože v něm je skrze povznesení vidět upřímné teplo citu; proto je další román paní NN dobrý, Ačkoli je v ní vidět jen křivá povýšenost." Ale jak vidíme, nejde o tuto zradu principů, ale prostě o nerovné soudy o různých dílech jednoho spisovatele. Taková vnější heterogenita není vždy vážnou chybou; někdy dokonce závisí na tom samotná důslednost a důstojnost, ale zásluhou nebo nedostatkem je změna dřívějších rozsudků v souladu se změnou podstaty věcí, o nichž je rozsudek vynesen, v každém případě nelze u sebe rozpoznat ani chyby, ani zásluhy. aniž bychom zvážili, do jaké míry jsou nám právem připisovány. jak velký je skutečný rozdíl mezi Sovremennikovými dřívějšími a současnými názory na pány Ostrovského, Avdějeva a Madame Tour, staví Sovremennika skutečně do „rozhodujícího rozporu se sebou samým". Ostrovskij „Do nevlez si do saní“ spočívá v tom, že Nový básník v dubnové knize z roku 1853 řekl: „Komedie pana Ostrovského měla bl. důkladný a zasloužený úspěch na dvou scénách: Petrohrad a Moskva. Lidé jsou v něm hrubí, prostí, nevzdělaní, ale s duší a s přímým zdravým rozumem se staví vedle lidí polovzdělaných. Autor tento kontrast velmi chytře využil. Jak krásní jsou tito rolníci ve své prostotě a jak ubohý je tento promarněný Vikhorev. To vše je vynikající a maximálně věrné realitě. Rusakov a Borodkin jsou živé tváře vzaté ze života bez jakéhokoli přikrášlení.“ 16 V únorové knize z roku 1854 se říká: 17 „Ve svých posledních dvou dílech upadl pan Ostrovský do sladkého přikrášlování toho, co se přikrášlovat nemůže a nemá. Díla vyšla slabá a nepravdivá."Rozpor mezi těmito samostatnými úryvky je rozhodující; ale je zcela zahlazen, pokud je čteme ve spojení s tím, co jim v obou článcích předchází. Nový básník uvažuje "Nevstupujte do saní" ve vztahu k ostatním dílům našeho repertoáru hovoří o převaze této komedie nad ostatními komediemi a dramaty hranými na alexandrijském jevišti.18 S ohledem na podstatnou zásluhu „Nevstupujte do saní“ se zdá, že Nový básník vyjádřil svůj názor zcela jasně a dodal: „Ale přesto, umělecky, tato komedie nemůže být inscenována spolu s jeho první komedií. ("Naši lidé-- souhlasit"). Obecně platí, že „Nevlez do saní“ je dílo, které nepřesahuje rámec běžných talentovaných děl.“ 19 A protože článek z č. II letošního Sovremenniku 20 srovnává tuto komedii, „která nepřekračuje přesahují rámec běžné tvorby,“ skutečně pozoruhodná Ostrovského prvotina, pak, když ji nazýváme „slabou“, tento článek, jak se nám zdá, není v rozporu s Novým básníkem, který říká, že „Nevstávej si do saní “ nelze dát dohromady s „Vašimi vlastními lidmi“. Jedna strana rozporu – o umělecké hodnotě komedie – neexistuje. Další rozpor zůstává: Nový básník nazval Borodkina a Rusakova „živými osobami vytrženými z reality, bez jakéhokoli přikrášlování “; o rok později Sovremennik říká, že pan Ostrovskij propadl (v komediích „Nevlez si do saní“ a „Bída není neřest“) „do sladkého přikrášlování toho, co se přikrášlovat nemá, a komedie vyšel falešně." za prvé vysvětlit, že v uměleckém díle, jehož obecnost je prodchnuta tím nejfalešnějším náhledem a které proto přikrášluje realitu až k netoleranci, lze jednotlivce odepsat z reality velmi věrně a bez jakéhokoli přikrášlování. Nebo o tom nešířit? Ostatně všichni se shodují, že například v „Chudoba není neřest“ se stalo toto: Milujeme Torcova, rozpustilého opilce s laskavým, milujícím srdcem – člověka, s nímž je ve skutečnosti velmi mnoho podobností; přitom je „Chudoba není neřest“ jako celek vysoce falešným a přikrášleným dílem a – především – faleš a přikrášlení vnáší do této komedie právě osoba Ljubima Torcova, který, samostatně vzat, je věrný skutečnosti. Je to dáno tím, že v uměleckém díle je kromě jednotlivců i obecná myšlenka, na níž (a nikoli pouze na jednotlivých jednotlivcích) závisí povaha díla. Taková myšlenka je v Nevlez do saní, ale je ještě docela umně zakrytá rafinovaným nábytkem, a proto si jí veřejnost nevšimla: ti, kteří si všimli falešnosti myšlenek v této komedii, doufali (z lásky pro podivuhodný talent autora „Vašeho lidu“), že tato myšlenka je letmým klamem autora, možná i neznámým umělci samému, vkradl se do jeho díla; proto o této nešťastné stránce bez krajní nutnosti mluvit nechtěli; 21 a nebylo potřeba, protože nápadu, dovedně skrytého za příznivých okolností (proti Rusakovovi a Borodkinovi Vikhorevovi, nejprázdnějšímu šmejdovi), si skoro nikdo nevšiml, neudělal žádný dojem, a proto ještě nemohl mít vliv; nebylo proto třeba ji odhalovat, popravovat. Ale pak přišlo „Chudoba není neřest“; falešná myšlenka směle odhodila veškeré krytí víceméně nejednoznačnou situací, stala se pevnou, stálou zásadou autora, byla hlučně proklamována jako životodárná pravda, všichni si jí všimli a pokud se nemýlíme, vyprodukovali velmi silná nelibost v celé zdravé části společnosti. „Současník“ se cítil povinen věnovat této myšlence pozornost a dát, jak jen to bylo možné, výraz obecnému pocitu. Když Sovremennik hovořil o myšlence „Chudoba není neřest“, považoval „Sovremennik“ za užitečné říci dvě nebo tři slova o předchozích dílech autora a samozřejmě musel říci, že „Nevstupujte do saní“ bylo předchůdcem. o „Chudoba není neřest“, což už samozřejmě nikdo nebude popírat; myšlenku „Nevstupuj si do saní“, kterou nyní všem čtenářům vysvětlila nejnovější komedie pana Ostrovského, už nešlo přejít mlčením, jak to bylo možné dříve, kdy to pro veřejnost nemělo žádný význam a – aby k předchozí recenzi Věrnosti některých osob komedie (kterou analýzu „Chudoba není neřest“ ani nenapadlo popřít) bylo třeba dodat, že myšlenka komedie je falešná. Co se týče Sovremennikových recenzí pana Avdějeva a paní Tur, rozpor mizí i bez vysvětlení - nezbývá než porovnávat domněle protichůdné recenze. Sovremennik zjistil, že román Neteř Madame Tour je docela dobrý a román Tři sezóny života, který napsala její špatná o tři roky později, aniž by řekl slovo o dalších dílech této spisovatelky; kde je ten rozpor? Výpisy z poslední recenze neuvádíme pro její rozhodující neužitečnost pro vysvětlení případu; po recenzování č. V Sovremenniku pro aktuální rok se čtenáři mohou přesvědčit, že naše recenze posledního románu neříká jediné slovo o „neteři“, „dluhu“, „chybě“, a proto nemůže v žádném případě odporovat žádné recenzi o tato díla. Nezbývá než poprosit čtenáře, aby se podívali na článek o „Neteři“ (č. I Sovremennik pro rok 1852): když si jej prohlédnou, čtenáři uvidí, o čem byl Sovremennik již tehdy nucen mluvit nedostatky talentu Madame Tour; je pravda, že tento článek říká, že existuje podobnost mezi dobrými stránkami talentu Madame Tour a talentem Madame Gan a že „skvělé naděje, které Madame Tour vzbudila, byly tak oprávněné, že přestaly být nadějemi a staly se vlastnost naší literatury“, ale tyto chvály (více blahosklonné a jemnější než pozitivní, jak přesvědčuje celý tón článku) jsou daleko převáženy pasážemi jako je tato: právě je otevřela sama, ale také může se to stát. Ale i to se dá omluvit. Talent toho nezávislého talentu, o kterém jsme mluvili na začátku článku, v Paní Tour nebo Ne, nebo velmi málo; její lyrický talent... neschopný vytvořit nezávislý znaky a typy. Styl Madame Tour je nedbalý, její projev upovídaný, skoro vodnatá... Bylo pro nás nepříjemné potkat na dalších stránkách "Neteře" stopy rétoriky, něco, co zavánělo "Sebranými exemplárními díly", některými nároky na psaní, do literárních dekorací " ("Současné", 1852,č.1, Kritika, článek pana I. T.) 23. Ptáme se, co nového k těmto výtkám přibylo v recenzi na „Tři póry života“? Naprosto nic; místo nařčení z rozporuplnosti by se dalo spíše nařknout recenzenta tohoto posledního románu z přílišného přesycení článkem pana I. T. co dělat? Přednosti „Neteře“ zmizely do neviditelnosti a nedostatky se ve „Třech pórech života“ rozvinuly do extrému. Ale nejvíce ze všeho je Otechestvennye Zapiski nespokojen se Sovremennikovou recenzí spisů pana Avdějeva (Sovremennik, 1854, č. 2). Touto recenzí se Sovremennik stal „nejpodivnějším rozporem sám se sebou, protože (přiznáváme, že je to ‚protože‘ je to velmi obtížné pochopit) nyní Sovremennik říká, že pan Avdějev má pozoruhodný talent na vyprávění“, a předtím „zařadil pana Avdějeva k našim nejlepším vypravěčům“, totiž: v roce 1850 řekl: „V prvních dílech pana Avdějeva najdeme jasné známky talentu (dosadne pozor! proč neříct "skvělý talent"? ne, jen „prajeho známky“). Nejlepší důkaz, že pan Avdějev je silný ve více než jedné napodobovací schopnosti (Ach! ještě před rokem 1850 bylo zjištěno, že pan Avdějev byl stále silný pouze ve své schopnosti napodobovat!), sloužila idylka pana Avdějeva „Jasné dny“. Tento příběh je velmi sladký, je v něm hodně hřejivé, upřímné. (a o světě a lidech je hodně jasných pojmů? Pravděpodobně ne, pokud tato důstojnost není dána na odiv,--Recenze, se kterou je Otechestvennye Zapiski nespokojená, na tento nedostatek útočí). Nádherného jazyka, kterým pan Avdějev neustále píše, si pravděpodobně všimli sami čtenáři." s tímto úryvkem z předchozí recenze v něm panuje nesouhlas. Dříve Sovremennik řadil pana Avdějeva mezi naše nejlepší vypravěče — ale dokonce i poslední recenze začíná přesně slovy: „G. Avdějev je milý, příjemný vypravěč“ atd. v tomto duchu; na další straně (41.) čteme znovu: „G. Avdějev – za to mu patří plné uznání – je dobrý, velmi dobrý vypravěč“; po opakovaném opakování stejné fráze končí recenze slovy (str. 53): „objevil nepochybný vypravěčský talent“ ... a předpoklad, že za známých podmínek „nám dá spoustu opravdu krásného“ (úplně poslední slova recenze). Předchozí recenze říká, že v „Clear Days“ není žádná napodobenina – a poslední recenze nemyslí si to zpochybňovat; předchozí recenze si nemyslí, že by popírala imitaci "Tamarin"; a poslední recenze to dokazuje; předchozí recenze vidí v "Clear Days" teplo pocitu - a poslední recenze nevrhá sebemenší o tom pochybovat, tváře této idylky nazývat "oblíbenci" pana Avdějeva, lidé k němu "milí". že v tom všem není ani kapka rozporu. Dokonce se nám zdá, že lze poslední recenzi spíše obvinit z příliš pečlivého studia předchozích recenzí, stejně jako lze obvinit analýzu románu Madame Tour „Tři póry života“ příliš zblízka. spřízněnost s článkem pana I. T. o "Neteři". Stručně řečeno, každý, kdo pečlivě porovná recenze s předchozími recenzemi Sovremennik, s nimiž jsou ostatní tak nespokojeni, nenajde mezi těmito recenzemi a předchozími recenzemi rozpor, ale nejčastější podobnost mezi články stejného časopisu. . A ačkoli by pro Sovremennik bylo velmi příjemné dávat svým čtenářům co nejčastěji články, které se vyznačují novostí svého výhledu, musí přiznat, že recenze, které způsobily nespokojenost, se touto zásluhou vyznačují nejméně. A náš elementární výklad pojmů konzistence musíme uzavřít odpovědí, kterou svého času sami „Zápisky vlasti“ k takové nelibosti vůči nim učinili pro údajnou novost názorů na význam různých osobností naší literatury, konkrétně: „dotyčné názory, "Není nové a originálníbnás" 26, - zejména pro čtenáře Sovremenniku. Jak by mohli přitahovat nelibost? Je to opravdu tak, že jsou vyjádřeny přímo, bez dvojznačnosti, opomenutí a výhrad? Není to tak, že říkat: "Tamarin" je napodobenina ", neříkali jsme dodat, jako obvykle, což už nějakou dobu zakořenilo v naší kritice: „Nechceme tím však říci, že pan Avdějev byl imitátorem v Tamarinu; najdeme v tomto románu mnoho nezávislých a zároveň krásná“ atd.; když řekli: „Tři póry života“ je vznešený román bez jakéhokoli obsahu“, nedodali: „obsahuje však mnoho jasného a klidného chápání života a ještě významnějších myšlenek, což naznačuje, že autor nepřemýšlel o mnoha věcech pro nic za nic"? snad proto, že k tomu nepřidali běžné věci o "nepochybném talentu", že analyzované knihy "představují potěšující jev v ruské literatuře" atd. Pokud ano, pak je odpověď na toto již připravena ve „Vlasteneckých poznámkách“: „V naší kritice je patrná dominance všednosti, literární servilnost k živým i mrtvým, pokrytectví v soudech. Myslí si a vědí jednu věc, ale říkají něco jiného.“27 Po připomenutí této pasáže přistoupíme k představení „nejjednodušších a nejběžnějších konceptů“ toho, co je kritika a do jaké míry musí být vyhýbavá a může se obejít bez upřímnosti – doktrína o tom, jak dobře dělá kritika, když slovy Otechestvennye zapiskiho mluví „odzbrojujícím hlasem“, a to i v případě nespravedlnosti, svou pokorou. pokládají za pod svou důstojnost obrátit svou pozornost, alespoň čas od času, k přemýšlení o jednoduchých věcech, neustále zaneprázdněných „živými a důležitými“ otázkami umění (např. o tom, jak velkou důstojnost má tucet románů.) můžeme tuto formu ponechat, protože čtenář, který přelouskal půlku článku, pravděpodobně nenechá bez pozornosti ani jeho konec. přímo uvést základní pojmy, které jsme považovali za nutné připomenout. Kritika je úsudek o přednostech a nedostatcích literárního díla. Jeho účelem je sloužit jako vyjádření názoru nejlepší části veřejnosti a podporovat jeho další šíření mezi masy. Je samozřejmé, že tohoto cíle lze jakýmkoliv uspokojivým způsobem dosáhnout pouze s veškerou možnou snahou o jasnost, jednoznačnost a přímost. Jaký druh vyjádření veřejného mínění je vzájemný, nejasný projev? Jak dá kritika příležitost seznámit se s tímto názorem, vysvětlit jej masám, pokud ona sama potřebuje vysvětlení a nechává prostor pro nedorozumění a otázky: "Ale co si opravdu myslíte, pane kritik? Ano, v jakém smyslu?" je nutné rozumět tomu, co říkáte, pane kritike?" Kritika obecně by se proto měla pokud možno vyhýbat jakýmkoli opomenutím, výhradám, jemným a nejasným narážkám a všem podobným kruhovým objezdům, které jen narušují přímost a jasnost věci. Ruská kritika by neměla být jako úzkostlivá, rafinovaná, vyhýbavá a prázdná kritika francouzských fejetonů; Tato vyhýbavost a malichernost není po chuti ruské veřejnosti, nevede k živému a jasnému přesvědčení, které naše veřejnost od kritiky právem vyžaduje. Důsledky vyhýbavých a pozlacených frází byly a budou u nás vždy stejné: tyto fráze nejprve uvádějí čtenáře v omyl, někdy o důstojnosti děl, vždy o názorech časopisu na literární díla; pak veřejnost ztrácí důvěru v názory časopisu; a proto všechny naše časopisy, toužící po tom, aby jejich kritika měla vliv a byla důvěryhodná, se vyznačovaly přímostí, neochvějností, neústupností (v dobrém slova smyslu) své kritiky, nazývajíce všechny věci - pokud možno - přímými jmény, bez ohledu na to, jak drsná byla jména. Považujeme za zbytečné uvádět příklady: některé jsou v paměti všech, jiné jsme si připomněli, když mluvili o starých rozborech Pogorelského děl. Ale jak se má posuzovat ostrost tónu? je dobrá? je to vůbec povoleno? Co na to odpovědět? c "est selon (V závislosti na okolnostech (fr.).-- Ed. ), jaký je případ a jaká je ostrost. Někdy se bez ní kritika neobejde, chce-li být hodna jména živé kritiky, kterou, jak víme, může napsat jen živý člověk, to znamená, že dokáže být prodchnut nadšením i silným rozhořčením – pocity, které např. každý ví, jsou vylévány ne v chladné a liknavé řeči, ne tak, aby z jejich výlevu nikdo nebyl ani teplý, ani studený. Opět považujeme za nadbytečné uvádět příklady, i proto, že máme přísloví: "kdo pamatuje staré, slez mu z oka." A pro hmatatelný důkaz, protože ostrost tónu je v živé kritice někdy nezbytná, předpokládejme takový případ (zatím ne jeden z nejdůležitějších). Tento styl psaní, který byl vytlačen sžíravými sarkasmy praktické kritiky, se začíná vracet do módy z různých důvodů, mimo jiné, a slábnutí kritiky, snad s důvěrou, že květnaté plané řeči se nemohou vzpamatovat. rány, které mu byly způsobeny. Zde se opět, stejně jako v dobách Marlinského a Polevoye, rodí díla, čtená většinou, schvalovaná a povzbuzovaná mnoha literárními soudci, díla sestávající ze souboru rétorických frází, generovaných „podrážděním myšlenek v zajetí“ 30, nepřirozenou exaltací, odlišuje se dřívějším cloyingem, jen s novým.kvalita - Šalikova ladnost, hezký vzhled, něha, madrigalita; tam jsou dokonce některé nové "Maryina Groves" s Delights; 31 a tato rétorika, oživená v nejhorší podobě, opět hrozí zaplavit literaturu, škodlivě působit na vkus většiny veřejnosti, že většina spisovatelů opět zapomene na obsah, na zdravý pohled na život, jako základní ctnosti literárního díla. Za předpokladu takového případu (a jsou ještě hořkejší) se ptáme: je kritika povinna psát madrigaly místo odsuzování těchto křehkých, ale nebezpečných jevů? nebo může jednat ve vztahu k novým bolestivým jevům stejně, jako se to dělalo ve své době vzhledem k podobným jevům, a bez rozmýšlení říci, že v nich není nic dobrého? Asi ne. Proč ne? Protože „talentovaný autor by nemohl napsat špatnou esej“. Byl ale Marlinsky méně talentovaný než dnešní epigoni? Nebyl to Žukovskij, kdo napsal Maryinu Grove? A řekni mi, co je dobrého v Maryina Grove? A za co lze pochválit dílo bez obsahu nebo se špatným obsahem? "Ale je to napsané dobrým jazykem." Za dobrý jazyk by se dal odpustit mizerný obsah, když hlavní potřebou naší literatury bylo naučit se psát nebláboleným jazykem. Před osmdesáti lety bylo pro člověka zvláštní ctí znát pravopis; a skutečně, pak ten, kdo věděl, jak umístit písmeno ѣ na místo, mohl být právem nazýván vzdělaným člověkem. Nebylo by ale nyní ostudné dát znalost pravopisu za zvláštní zásluhy někomu jinému než Mityovi, vyšlechtěnému panem Ostrovským? 32 Psaní špatným jazykem je nyní nevýhodou; schopnost dobře psát již není zvláštní ctností. Připomeňme si větu, kterou jsme napsali v článku o Pogorelském "Telegraf": "Je to opravdu tak, že velebí Monastyrku, protože je psána hladce?" 33 -- a nechte to na kompilátoru. "Pamětní list chyb v ruském jazyce" příjemná a pracná povinnost vydávat chvályhodné listy pro umění psát uspokojivým jazykem 34 . Tato distribuce by kritikovi zabrala příliš mnoho času a vyžadovala by příliš mnoho papírování: kolik zastávek by bylo potřeba pro chvályhodné listy, kdyby byly odměněny všechny, kteří si to zaslouží? Vraťme se však k otázce ostrosti recenzí. Je přípustná neslazená přímost odsouzení, jde-li o dílo „slavného“ spisovatele? "Opravdu chceš, aby ti bylo dovoleno 'zaútočit jen na nejkulatějšího a nejbezbrannějšího sirotka'?" Je možné jít do boje plně vyzbrojeni nadávkami, s rozžhavenými šípy sarkasmu proti nějakému chudákovi Makarovi, na kterého dopadají všechny rány? Pokud ano, pak dejte svou kritickou židli těm Gogolovým pánům, kteří „chválí Puškina a mluví s vtipnými posměšky o A. A. Orlovovi.“35 Ano, jsou vinni; začali jsme psát neurčitě a nepřesvědčivě; zapomněli jsme na náš záměr začínat vždy od začátku. Vyplňujeme mezeru. Kritika hodná svého jména není psána proto, aby se pan kritik oháněl vtipem, nikoli proto, aby dodal kritice slávu vaudevillového kupletisty, který rozveseluje publikum svými hříčkami. Vtip, žíravost, drzost, pokud jimi kritik disponuje, by mu měly sloužit jako nástroj k dosažení seriózního cíle kritiky – rozvoje a očisty vkusu u většiny čtenářů, měly by mu pouze poskytnout prostředky k tomu, aby vhodně vyjádřil své názory. z nejlepší části společnosti. Zajímá se ale veřejné mínění o otázky týkající se důstojnosti spisovatelů, které nikdo nezná, nikdo je nectí jako „výborné spisovatele“? Je nejlepší část společnosti rozhořčena tím, že nějaký student Fedota Kuzmicheva nebo A. A. Orlova napsal nový román ve čtyřech částech po patnácti stranách? Kazí „Láska a věrnost“ nebo „Hrozné místo“ (viz bibliografie této knihy „Sovremennik“) nebo „Dobrodružství George mého pána Anglie“ vkus veřejnosti? 36 Chcete-li, zdokonalte svůj důvtip i nad nimi, ale pamatujte, že v tomto případě se zabýváte „časopisem přelévajícím se z prázdného do prázdného“, a ne kritikou. „Ale autor může být rozrušen přísným odsouzením“ 37 je jiná věc; pokud jste člověk, který nerad rozčiluje bližního, tak na nikoho neútočte, protože málo známý autor bude naštvaný stejně jako autor nejslavnější poukazováním na nedostatky svého literárního potomka. Domníváte-li se, že v žádném případě není možné někomu k ničemu říci něco nepříjemného, ​​položte prst mlčení na své rty nebo je otevřete, abyste dokázali, že jakákoli kritika je škodlivá, protože každá někoho rozčiluje. Ale nespěchejte s bezpodmínečným odsouzením jakékoli kritiky. Každý bude souhlasit, že spravedlnost a užitečnost literatury jsou vyšší než osobní pocity spisovatele. A žár útoku by měl být úměrný stupni poškození vkusu veřejnosti, stupni nebezpečí, síle vlivu, na který útočíte. Pokud tedy máte před sebou dva romány, které se vyznačují falešnou exaltací a sentimentalitou, a jeden z nich má neznámé jméno a druhý jméno, které má v literatuře váhu, tak na který byste měli zaútočit větší silou? Ta důležitější, tedy literatuře škodlivá. Rychle vpřed před šedesáti lety. Jste německý kritik. Před vámi leží umělecky vynikající, ale sladká "Hermann und Dorothea" ("Hermann a Dorothea" (Němec).-- Ed. ) Goethe a nějaká další idylická báseň nějakého průměrného pisálka, docela dobře napsaná a tak ulítlá jako „umělecky krásná tvorba“ velkého básníka. Na kterou z těchto dvou básní byste měli zaútočit ze všech sil, pokud považujete (jako každý inteligentní člověk) maskovací idealismus za velmi škodlivou nemoc pro Němce? A kterou báseň dokážete vyslovit vstřícným, jemným a snad i povzbudivým tónem? Jeden z nich projde bez povšimnutí, neškodný, navzdory vaší vstřícné reakci; ta druhá těší německou veřejnost už sedmapadesát let. Udělal byste velmi dobře, kdybyste jako německý kritik před šedesáti lety vylil všechnu žluč rozhořčení na tuto škodlivou báseň, kdybyste na chvíli odmítl uposlechnout jemné návrhy své hluboké úcty ke jménu toho jednoho. kdo byl slávou německého lidu, pokud byste se nebáli výčitek ve vehemenci, lehkomyslnosti, neúctě k velkému jménu a chladně a stručně řečeno, že báseň je napsána velmi dobře (na to jsou stovky per , a kromě toho tvého), útočili by co nejjasněji a nejostřeji na škodlivou sentimentalitu a prázdnotu jejího obsahu, snažili se ze všech svých sil dokázat, že báseň velkého Goetha je svým obsahem žalostná a škodlivá, v směr. Samozřejmě by pro vás nebylo snadné mluvit o Goethově díle tímto způsobem: je pro vás hořké, abyste se bouřili proti tomu, koho byste chtěli navždy oslavovat, a mnozí si o vás budou myslet špatně. Ale co dělat? To je to, co od vás povinnost vyžaduje. Jaký ubohý tón! zapomněli jsme, že Goetha se mezi našimi spisovateli už dlouho nevyskytoval, proto moderní ruská kritika musí hovořit jen o takových spisovatelích, kteří mají víceméně blízko k pouhým smrtelníkům, a hrdinské odhodlání pravděpodobně není vůbec nutné. abyste se odvážili, když někdo z nich napíše špatnou práci, bez jakýchkoliv oklik a výhrad to dílo označil za špatné, a když někdo vyjádří tento názor, pak se nenechte rozčílit jeho strašnou drzostí. Proto se nám zdá, že pokud bychom našli nedostatky například v Sovremennikově recenzi na Tři póry života, pak by bylo nutné ukázat, že slavný autor tohoto románu stojí nad kritikou, ale na je to tak, že o takové knize, která se vší pravděpodobností vůbec nebyla předurčena k tomu, aby vyvolala ve veřejnosti rozruch, nestálo ani moc cenu mluvit. A zdá se nám, že čtenáři nemusí být s naší dlouhou recenzí pro její délku úplně spokojeni; mohou si myslet, že by to bylo mnohem lepší a že by úplně stačilo omezit se třeba na dvě tři slova. , i když jen těmi, kdo píší „Zápisky vlasti“ (ve „Třech pórech“ není ani myšlenka, ani věrohodnost postav, ani pravděpodobnost v běhu událostí; je tam jen strašná afektovanost, představující vše jen vzhůru nohama proti tomu, jak se to děje v tomto světě Tomu všemu dominuje nezměrná obsahová prázdnota); Sovremennik však tento román nijak nerozšířil, protože román sám si zasloužil velké pozornosti — zdálo se nám, že si zaslouží určitou pozornost jako jeden z mnoha dotčených románů jemu podobných, jejichž počet se v poslední době velmi znatelně rozmnožil. To, co přichází do módy, by mělo být podrobeno bližšímu zkoumání již pro tuto okolnost, i když si to pro svůj podstatný význam nezaslouží. A to nám dává příležitost litovat, že se v posledních letech naše literatura vyvíjela příliš pomalu; a jak významný byl jeho vývoj v průběhu pěti nebo šesti let předtím! Ale řekněte mi, jak moc pokročila od doby, kdy se objevila "Neteř", "Tamarin" a zejména úžasná práce pana Ostrovského "Vlastní lidé - vyrovnáme se"? A právě pro tuto stagnaci literatury se Sovremennikovy soudy o panu Avdějevovi a paní Turové v roce 1854 nemohly výrazně lišit od jeho mínění o těchto spisovatelích v roce 1850. Literatura se změnila málo a postavení spisovatelů v literatuře se změnilo jen málo. Nicméně stagnace v literatuře nebyla dokonalá - někteří spisovatelé (například pan Grigorovič, s nímž jiní nadále dávají pana Avdějeva na stejnou linii, jako dříve) se posunuli vpřed, zaujali v literatuře mnohem výraznější místo než v roce 1850; 38 dalších, jako například Madame Tour, se posunulo dále dozadu; ještě jiní, několik, jako pan Avdějev, zůstali úplně na stejném místě; v důsledku toho byly staré řady již rozrušeny, vytvořily se nové. A teď by každému čtenáři připadalo směšné, kdyby k panu Grigorovičovi postavili například pana Avdějeva a ještě více paní Turovou. Do jisté míry se jejich koncepty změnily. A neřekne si teď každý čtenář (bavme se jen o panu Avdějevovi), že když se objevila první díla pana Avdějeva, měli od něj očekávat mnohem víc, než dokázal doteď vyprodukovat? Neříkají všichni, že až dosud „neodůvodnil své naděje“? a už uběhlo pět nebo šest let, už napsal pět nebo šest příběhů, bylo by na čase ospravedlnit tyto naděje. A pokud by se od něj skutečně mělo čekat něco lepšího (naděje, kterou sdílíme a kterou jsme vyjádřili v našem článku), pak není čas, není čas upozornit „skutečně nadaného“ vypravěče na skutečnost, že až dosud on více nic neudělal pro posílení jeho slávy? Když během pěti nebo šesti let publikuje všechna svá díla, neměly by jeho pozornost upoutat podstatné nedostatky všech jeho děl (nedostatek myšlení a nedostatek odpovědnosti, s nimiž rozlévá svůj vřelý cit)? Naštěstí k nápravě těchto nedostatků „může, když chce“ (šťastný výraz!) 39 , je proto nutné mu je jasněji odhalit – to nemusí být užitečné. Jiná věc je zásadní korupční (pravdivý nebo domnělý?) talent - tomu se dá těžko pomoci, ať na nedostatky poukazujete jakkoli; to je důvod, proč v jedné ze tří recenzí (nikoli o "Tamarina" nebo "Chudoba není neřest") dotyčný "Sovremennik" nevyjadřoval žádné naděje. Ale nedostatky, kterými talent pana Avdějeva trpí, mohou zmizet, pokud vážně chce, protože nespočívají v podstatě jeho talentu, ale v absenci těch vlastností nezbytných pro plodný rozvoj talentu, které nejsou dány přírodou. , jako talent je dán; které jsou druhému dány těžkou životní zkušeností, jinou vědou, jinou společností, ve které žije; Sovremennik se snažil pana Avdějeva na tyto podmínky v celé své recenzi upozornit a na konci je co nejjasněji vyjádřil. Litujeme, že je zde nemůžeme začít diskutovat, částečně již proto, že by to znamenalo opakovat to, co bylo řečeno velmi nedávno. Ale všechny ty řeči o těchto „jednoduchých a obyčejných pojmech, o kterých se již v žádné literatuře nemluví“, nás vedou k tomu, abychom řekli dvě nebo tři slova o tom, co je „myšlenka“ – pojem, který některé, samozřejmě, velmi málo, mate, a o čemž proto považujeme za dostačující říci jen dvě nebo tři slova, aniž bychom se rozvedli o předmětu tak známém. "Co je "myšleno" v básnickém díle?" Jak to mám jednoduše a stručně vysvětlit? Asi každý si náhodou všiml rozdílu mezi lidmi, jejichž rozhovor náhodou slyšel. Sedíte dvě hodiny s jinou osobou a máte pocit, že váš čas nebyl vynaložen nadarmo; na konci rozhovoru zjistíte, že jste se buď dozvěděli něco nového, nebo jste se začali na věci dívat jasněji, nebo jste se stali sympatičtějšími k dobrému nebo vás to špatné živěji urazilo, nebo cítíte nutkání přemýšlet o něčem. Po dalším rozhovoru se nic takového neděje. Zdá se, že mluvíte stejně dlouho a zdá se, že o stejných tématech, jen s člověkem jiného druhu - a máte pocit, že z jeho příběhů nemáte absolutně nic, přesto jakoby nemluvili jste s ním, ale foukali jste mýdlové bubliny, stejně jako by nemluvil. Je opravdu nutné vysvětlovat, proč tomu tak je? protože jeden účastník rozhovoru je buď vzdělaný člověk, nebo člověk, který za svůj život hodně viděl a viděl ne bez užitku pro sebe, „zkušený“ člověk nebo člověk, který o něčem přemýšlel; a druhým partnerem je to, čemu se říká „prázdná“ osoba. Je opravdu nutné pouštět se do důkazů a vysvětlování, že knihy jsou rozděleny do stejných dvou kategorií jako konverzace? Některé jsou „prázdné“ – někdy zároveň nafouknuté – jiné jsou „neprázdné“; a o neprázdných se říká, že si "přemýšleli". Myslíme si, že když je dovoleno smát se prázdným lidem, pak je pravděpodobně dovoleno smát se prázdným knihám; že je-li přípustné říci: „nestojí za to dělat a poslouchat prázdné řeči“, pak je pravděpodobně také přípustné říci: „nestojí za to psát a číst prázdné knihy“. Dříve se od básnických děl neustále vyžadoval „obsah“; naše současné požadavky bohužel musí být mnohem umírněnější, a proto jsme připraveni spokojit se i s „myšlenkou“, tedy samotným usilováním o obsah, inspirací v knize onoho subjektivního principu, z něhož „obsah“ vzniká. . Je však možná nutné vysvětlit, co je to „obsah“? Ale píšeme o obtížných otázkách a odborná pojednání se bez citací neobejdou. Připomeňme si proto slova Otechestvennye Zapiskiho: „Někdo možná řekne, že tato slova se používala ve Věstníku Evropy, v Mnemosyne, v Athenaeu atd., před dvaceti lety jim rozuměli všichni a nevzrušovala je. nikdo. ani překvapení, ani rozhořčení. Běda, co se dá dělat! Až dosud jsme vroucně věřili v pohyb vpřed, ale nyní musíme věřit v pohyb zpět. Nejhorší na této pasáži je, že je naprosto spravedlivá. Proto nás mrzí, že se před dvaceti lety neobjevily „Obyčejný příběh“ a „Tamarin“ nebo „Jasné dny“: pak by pochopili, jaký je mezi těmito díly obrovský rozdíl. Pochopili by samozřejmě i to, že v základu dramatu Pana Potekhina Guvernérka (tedy Bratr a sestra?) leží falešná a afektovaná myšlenka, jak mimochodem dokázal již Sovremennik. Vraťme se však opět k „ostrosti“ tónu. Řekli jsme, že v mnoha případech je to jediný vhodný tón pro kritiku, která chápe důležitost tématu a nehledí chladně na literární otázky. Ale také jsme řekli, že tvrdost je různého druhu, a zatím jsme mluvili jen o jednom případě – kdy tvrdost tónu vyplývá z toho, že spravedlivá myšlenka je vyjádřena přímo a co nejsilněji, bez výhrad. Další věcí je nečitelnost ve slovech; samozřejmě není dobré si to dovolit, protože být hrubý znamená zapomenout na svou vlastní důstojnost. Nemyslíme si, že nám to může být vytýkáno, protože zde je nejdrsnější z výrazů zdůrazněných pro „neobřadnost, zdaleka ne módní“: „Tamarin“ nás přiměl očekávat od pana Avdějeva něco nového a lepšího, což v něm ukazuje schopnost Vyvinout; ale ani jeden z jeho dosud publikovaných příběhů nelze nazvat dílem přemýšlejícího člověka.“ Tato slova stěží odsoudí Gogolovy dámy, které říkají: „vystačíte si s šátkem“; 43 ale v žádném případě by neměl být „ohromen“ jimi, „který si sám okamžitě dovolí výrazy mnohem méně módní. Ano, není dobré být slovy nečitelný, ale stále je to mnohem odpustitelnější, než si dovolit temné narážky, které tuší upřímnost někoho, s kým jste Nikomu bychom nedoporučovali, aby je používal, protože právě kvůli své nejasnosti jsou ke všemu připoutáni, a pokud například Otechestvennye Zapiski naznačí, že Sovremennik je nespravedlivý k panu Avdějevovi a madame Tur, protože díla těchto spisovatelé již v Sovremenniku nevycházejí“, jak snadné je (udržujeme se jiných narážek) vysvětlit tuto narážku takovou frází: „Otechestvennymu Zapisskému“ se zdají názory „Sovremennika“ na pana Avdějeva a paní Tur nespravedlivé, protože tito autoři nyní publikují své vlastní Oizvedeniya v "Domestic Notes". Ale je lepší nechat všechny takové maličkosti, rozhodně legrační: přestal Otechestvennye Zapiski chválit pana Benediktova proto, že díla tohoto básníka, která zdobila první čísla časopisu, se pak přestala objevovat v Otechestvennye Zapiski? 44 Opravdu není každému jasné, že mezi těmito skutečnostmi nemůže být žádná souvislost, že by to nakonec mohlo být i naopak? Nechme toho. Kritika by neměla být „hádkou v časopise“; musí se chopit závažnějšího a důstojnějšího úkolu – pronásledování prázdných děl a co nejvíce odsuzovat vnitřní bezvýznamnost a nesoulad děl s falešným obsahem. A v jakémkoliv časopise Sovremennik narazí na kritiku s takovou touhou, vždy ji rád potká, protože potřeba je opravdu silná.

POZNÁMKY

TEXTY PŘIPRAVENÉ A KOMENTOVANÉ

T. M. Akimova („Píseň různých národů...“); G. N. Antonova („O upřímnosti v kritice“); A. A. Demčenko („Román a příběhy M. Avdějeva“; „Poznámky k časopisům. červen, červenec 1856“); A. A. Zhuk ("Tři póry života. Román Evgenia Tur"); V. V. Prozorov ("Chudoba není neřest. Komedie A. Ostrovského"; "Poznámky o časopisech. březen 1857")

SEZNAM ZKRATEK

Bělinský - V. G. Bělinský. Úplný kobr. op. ve 13 svazcích. M., Nakladatelství Akademie věd SSSR, 1953-1959. Herzen -- A. I. Herzen. Sobr. op. ve 30 svazcích. M., Nakladatelství Akademie věd SSSR, 1954-1984. Gogol - N. V. Gogol. Úplný kol. op. ve 14 svazcích. M., Nakladatelství Akademie věd SSSR, 1948-1952. Dobroljubov -- N. A. Dobroljubov. Sobr. op. v 9 svazcích. M., "Fiction", 1961-1964. "Materiály" - P. V. Annenkov. Materiály k životopisu A. S. Puškina.- V knize: "Díla A. S. Puškina", díl 1. Petrohrad, 1855. Nekrasov - N. A. Nekrasov. Úplný kol. op. a dopisy ve 12 svazcích. M., Goslitizdat, 1948-1953. "Dopisy" - Puškin. Písmena. 1815-1833. Tt. Já--II. Ed. a s poznámkou. B. L. Modzalevskij. Gosizdat, M.--L., 1926--1928; díl III. Ed. a s poznámkou. L. B. Modzalevskij. "Academia", M.--L., 1935. Puškin - A. S. Puškin. Úplný kol. op. v 16 svazcích. M.--L., Nakladatelství Akademie věd SSSR, 1937--1949. "Díla -" Díla A. S. Puškina. "Vydal A. S. Puškin" P. V. Annenkov. SPb., 1855-1856. Turgeněv. -- I. S. Turgeněv. Úplný kol. Práce op. a dopisy ve 28 svazcích. M.--L., "Science", 1960--1968, sv. I-XV. Turgeněv. Dopisy - I. S. Turgeněv. Úplný kol. op. a dopisy ve 28 svazcích. M.--L., "Science", 1960--1968, sv. I--XIII. C. r. -- povolení k cenzuře. TsGALI - Ústřední státní archiv literatury a umění SSSR. Chernyshevsky -- N. G. Chernyshevsky. Úplný kol. op. v 16 svazcích. M., Goslitizdat, 1939-1953. Dvousvazkový soubor vybraných literárně kritických děl N. G. Černyševského zahrnoval díla vydaná v letech 1854-1862. Všechny vyšly poprvé v Sovremenniku, s výjimkou článku „Ruský muž na rendez-vous“, který vyšel v moskevském časopise Ateney. Z Poznámek k časopisům, které obsahují důležitý literárně kritický materiál, zpracovatelé dvoudílného vydání, omezeni objemem publikace, reprodukují pouze dva fragmenty. Jeden je spojen se jménem A. N. Ostrovského (kritik pozorně sledoval vývoj jeho talentu), druhý obsahuje teoretické soudy cenné pro pochopení Černyševského pozice. Články jsou řazeny chronologicky a jsou publikovány před prvními tištěnými časopiseckými texty, ověřené s původními prameny (rukopisy, korektury), pokud se dochovaly. Všechny případy uvedení do hlavního textu míst vyloučených (zkreslených) cenzurou nebo vyplývajících z autocenzury jsou uvedeny v poznámkách. Označuje také rozpory zjištěné v primárních zdrojích, které jsou zásadní pro objasnění autorova záměru. Černyševskij při citování zdrojů připouští řadu nepřesností, které nejsou opraveny. V poznámkách jsou uvedeny pouze nejvýznamnější z nich. Texty jsou tištěny v plném znění. Pravopis a interpunkce se blíží moderním standardům. Zachovány jsou pouze jednotlivé autorské pravopisy: často malá (spíše než velká) písmena za vykřičníky a otazníky, úvod v některých případech pomlčky a středníky (místo čárek), které však nenarušují vnímání textu. Pravopis slov charakteristických pro Černyševského éru zůstal nezměněn: doprovod, čest, dotek, nemoderní, na ramenou, sentimentalita, mužský rod atd. Názvy literárních děl a periodik nejsou uváděny kurzívou, jak bylo tehdy zvykem. času, ale v uvozovkách: „Jasné dny“, „Návštěva vesnice“, „Zápisky vlasti“ aj. Publikaci připravili pracovníci Katedry ruské literatury Saratovské univerzity pod vedením Evgrafa Ivanoviče Pokusaeva, který zemřel předčasně (11. srpna 1977). Organizační práce prováděl A. A. Demčenko.

NA UPRIMNĚ V KRITICE

Poprvé - "Contemporary", 1854, vol. XLVI, č. 7, ed. III, str. 1--24 (asi 30. června). Bez podpisu. Rukopis a korektury se nedochovaly. Černyševského článek je podrobným teoretickým zdůvodněním úkolů, principů, metody revoluční demokratické kritiky, polemicky namířené proti „umírněné“, drcené kritice 50. let 19. století, která v osobě S. Dudyškina, A. Družinina, V. Botkina , začal bojovat proti literárním tradicím Belinský. Nejbližším důvodem pro napsání článku byla poznámka S. Dudyškina „Kritické recenze Sovremennika o dílech pana Ostrovského, paní Evgenia Tur a pana Avdějeva“ („Domácí poznámky“, 1854, č. 6, oddíl IV, str. 157-162). S ohledem na články Černyševského (viz současný svazek) ho Dudyškin obvinil z tvrdosti a přímočarosti jeho hodnocení, což bylo v rozporu s dřívějšími recenzemi časopisu na tyto spisovatele. Černyševskij, přesměrovávající recenzenta Otechestvennye Zapisského k výtce nedůslednosti a vysvětlování významu „pravé kritiky“, obnovuje skutečný význam Belinského literárně-teoretických myšlenek a metody kritiky. Samotný název Černyševského článku jako by obsahoval připomenutí jednoho z nejdůležitějších „přikázání“ Belinského, který se postavil za „upřímnost“, „originalitu“, „nezávislost“ kritických názorů. Černyševského článek vyvolal prudké útoky liberálních estetických kritiků. S. Dudyškin opakující svou předchozí argumentaci o nedůslednosti Sovremennika označil odpověď Černyševského za „dlouhou“, „zmatenou“ a „nejasnou“ (Otechestvennye Zapiski, 1854, č. 8, oddíl IV, s. 91); N. Strakhov v nepublikovaném dopise redakci Sovremennik, když schvaloval Černyševského negativní postoj k literární kritice 50. let, zároveň nepřijal jeho pozitivní program: „Nesouhlasím téměř s jediným názorem kritika. “ (citováno z díla M. G. Zel'dovich „Neznámá reakce na článek Černyševského „O upřímnosti v kritice.“ – V knize:“ N. G. Chernyshevsky. Články, výzkumy a materiály, „vydání 6. 1971, s. . 226). je těžké dosáhnout více, o upřímnosti soudů... (Sovremennik, 1854, sv. XLVII, č. 9, s. 5) 1 Citace z Černyševského článku „Úplná díla ruských autorů. Díla Antona Pogorelského. Edice A. Smirdin. Dva svazky. SPb. , 1853" (Černyševskij, sv. II., s. 381--388). 2 Hovoříme o redaktorovi „Moskevského telegrafu" (1825--1834) N. A. Polevovi. Podrobný historicky specifický popis N. Polevoje a jeho roli v dějinách literární kritiky uvádí Černyševskij v „Esejích o Gogolově období ruské literatury“ (1855-1856). Mírná a klidná kritika- výraz S. S. Dudyškina (viz: "Domácí poznámky", 1854, č. 6, oddíl IV, s. 157). 4 V recenzích S. Dudyškina (v recenzi "Žurnalismus") na román D. Grigoroviče "Rybáři" (1853) se Černyševskij zjevně nespokojil s interpretací tohoto díla, které je tam obsaženo jako poetizace rolníka. „poddání se a úplné smíření se skromným podílem určeným prozřetelností“ („Domácí poznámky“, 1853, č. 10, odd. V, s. 121). Humanistický patos spisovatelových děl věnovaných zobrazení rolnického života, včetně „Rybakova“, podle kritika-demokrata spočíval v potvrzení mravní důstojnosti a duchovního bohatství „prostého“ (viz: „Poznámky k časopisům. srpen 1856" .- - Černyševskij, sv. III, str. 689--691). 5 Nepřesný citát z bajky I. A. Krylova „Výchova lva“ (1811). 6 Citát z recenze S. Dudyshkin "Chytrá žena", příběh paní T. Ch. "-" Knihovna pro čtení ", č. X a XI ("Domácí poznámky", 1853, č. 12, odd. V, a 134 7 Citace z recenze „Poznámky z cest. Pohádky T. Ch., sv. Já, ed. 2, SPb., 1853" ("Notes of the Fatherland", 1854, č. 1, oddíl V, str. 5-6). 8 Jsou míněny následující recenze S. Dudyškina: "Leshy", příběh pana Pisemského a čtyři básně pana Fety“ („Zápisky vlasti“, 1854, č. 2, oddíl IV, s. 98--101); "Básně pánů Feta a Nekrasova" (tamtéž, č. 3, oddíl IV, s. 36--40); "Malé věci v životě" od pana Stanitského (tamtéž, č. 5, oddíl IV, str. 57--58). 9 Citát z recenze "Tři póry života", román Evgenia Tur. 1854. Tři díly" (tamtéž, s. 1--8). 10 Belinského slova z článku „Ruská literatura v roce 1840" (Belinskij, sv. IV, str. 435). 11 Citát z „Romance" N. F. Pavlov (1830), zhudebněný Ju. A. Kopievem v roce 1838. Později V. N. Vsevoložskij a A. N. Verstovskij napsali hudbu pro tuto romanci.12 Slova Belinského z článku „Ruská literatura v roce 1840“. IV, s. 437) 13 Výňatek z poznámky S. Dudyškina „Kritické recenze Sovremennika o dílech pana Ostrovského, paní Evgenia Tur a pana Avdějeva.“ Autor v ní odkazuje na článek I. S. Turgeněva (I. T.) "Neteř". Román, složil Evgenia Tur. 4 díly. Moskva, 1851 "("Sovremennik", 1852, sv. XXXI, č. 1, oddíl III, s. 1-14), článek V. P. Gaevského "Přehled ruské literatury pro rok 1850. Romány, příběhy, dramatická díla, básně" ("Sovremennik", 1851, sv. XXV, č. 2, část III, str. 65), ve které byl Avdějev postaven na roveň Gončarovovi , Grigorovič, Pisemskij, Turgeněv. Pod názvem "Historie mého dětství" ("Současné", 1852, sv. XXXV, č. 9) vyšel příběh L. Tolstého "Dětství". 14 Je zřejmé, že „Maškaráda“, kterou Černyševskij nezmínil ani před vydáním článku „O upřímnosti v kritice“, ani později, mu připadala jakousi výjimkou z Lermontovovy realistické tvorby. 15 Otechestvennye Zapiski opakovaně publikoval mimořádně pozitivní recenze Marlinského děl (1839, č. 1, oddíl VII, s. 17-18; č. 2, oddíl VII, s. 119; č. 3, oddíl VII, s. 7). Belinsky v článku „Complete Works of A. Marlinsky“ (1840) vystavil dílo tohoto spisovatele zničující kritice a poznamenal, že v jeho příbězích a románech dominují „násilné vášně“, „brilantní rétorické pozlátko“, „krásné, švihácké fráze“. (Belinsky, sv. IV, str. 45, 51). 16 Černyševskij spojuje do jednoho citátu různé věty z "Poznámky a úvahy nového básníka (I. I. Panaeva) o ruské žurnalistice. březen 1853" ("Sovremennik", 1853, sv. XXXVIII, č. 4, část VI, str. 262, 263 , 266). 17 Černyševskij se mýlil: jeho článek „Chudoba není neřest“. Komedie A. Ostrovského, Moskva. 1854“, odkud je citace uvedena, vyšel v pátém čísle Sovremenniku za rok 1854. V únorové knize Sovremennik byl článek „Román a příběhy M. 18 Nebyl to I. Panajev, ale M. V. Avdějev, kdo psal o přednosti komedie A. Ostrovského „Nevlez si do saní“ ve srovnání s hrami jiných autorů z repertoáru Alexandrinského divadla v „Dopisech jednoho „Prázdný muž" do života Petrohradské provincie". „Čtvrtý dopis" („Sovremennik“, 1853, sv. XXXVIII, č. 3, oddíl VI, str. 193-203). 19 Citát z poznámek a úvah Nový básník o ruské žurnalistice. března 1853“ (tamtéž, č. 4, oddíl VII, s. 266). 20 Tedy článek Černyševského „Chudoba není neřest.“ v jeho článku „Chudoba není neřest“ (viz přítomné sv., str. . 55).Viz též P.N. .. vzdělaný". Kritik však o nepravdivosti této myšlenky hovořil velmi opatrně s tím, že by nerad Ostrovskému vyčítal fámy, které by jeho hra mohla vzbudit („Zápisky vlasti" “, 1853, č. 4, odd. V, s. 100, 102, 118. 22 P. N. Kudrjavcev namítaje A. Grigorjeva a jeho spolupracovníků Ostrovského komedii označil za „hrubou hloupost“, „chybu proti umění“ a vytkl. autor za „skládání“ a „sladkost“ Mitya, naturalismus Ljubima Torcova, že „dokonalá pasivita“ Ljubova Gordějevny „je záměrně dodávána nejvyšším ideálem ženská postava“ („Zápisky vlasti“, 1854, č. 6, odd. IV, str. 79--101). Když byl poprvé uveden na scéně Malého divadla (leden 1854), herci jako M.S. M., 1966, s. 53, 54, 117, 118). Následně M. S. Ščepkin částečně revidoval svůj pohled na hru „Bída není neřest“ (viz jeho dopis synovi z 22. srpna 1855 – V knize: T. S. Grits. M. S. Ščepkin. Kronika života a kreativity, Moskva, 1966 , str. 553). 23 Mám na mysli tato slova I. S. Turgeněva: „... paní Turová je žena, ruská žena... názory, srdce, hlas ruské ženy – to vše je nám drahé, to vše je blízko nás... Spisovatelů, kterých jsme měli v Rusku hodně, někteří z nich měli pozoruhodné schopnosti, ale ze všech jeden z nich... již nežijící, madame Gan, mohl s Madame Tour zpochybnit výhodu prvního mluvené slovo, o kterém jsme V této ženě skutečně bylo vřelé ruské srdce a zkušenost ženského života a vášeň z jejího přesvědčení - a příroda jí neodepřela ty "jednoduché a sladké" zvuky, ve kterých je vnitřní život šťastně vyjádřil „(Turgeněv. Práce, svazek V, str. 370). Ve "Sbírce příkladných ruských děl a překladů v próze" vydal Společnost milovníků ruské literatury (1.-6. díl, Petrohrad, 1815-1817), byla otištěna díla staré ruské literatury, ale i literatura období klasicismu a romantismu. 24 Tedy článek Černyševského. 25 Citát z článku V. P. Gaevského „Přehled ruské literatury pro rok 1850. Romány, příběhy, dramatická díla, básně“ („Sovremennik“, 1851, sv. XXV, č. 2, oddíl III, s. 65). 25 Belinského slova z článku „Ruská literatura v roce 1841“ (Belinskij, sv. V, s. 543). 27 Citováno ze stejného článku Belinského (tamtéž). 28 Černyševskij hraje na polemické výrazy S. Dudyškina. 29 Jasná narážka na A. Družinina, který v „Dopisech nerezidentního předplatitele“ (1848-1854) mířící na Belinského postavil do protikladu „výlučnost“ názorů „bývalých těžkých zpráv o každoročním pohybu ruské literatura“ s lehkou „fejetonovou kritikou“, „živý a nestranný“, „schopný zvyknout si na život“, jako kritika francouzských fejetonistů („Knihovna pro čtení“, 1852, č. 12, oddíl VII, s. 192; 1853 , č. 1, oddíl VII, str. 162). 30 Řádek z Lermontovovy básně „Nevěř si“ (1839). 31 Rozkoš- hrdina příběhu V. A. Žukovského "Maryina Grove - stará legenda" (1809). Při zmínce o tomto příběhu a vychovaných, citlivých dílech P. I. Šalikova má Černyševskij na mysli pseudorealistickou anti-fiction literaturu 50. let (viz také Černyševského recenze "Nové příběhy. Příběhy pro děti. Moskva, 1854"; "Hraběnka Polina". Příběh A. Glinky. St. Petersburg, 1856" - "Sovremennik", 1855, sv. L, č. 3, div. IV, s. 17-24; 1856, sv. LVI, č. 4, div IV, str. 62--67).32 Mitya- postava z Ostrovského hry "Bída není neřest." 33 Citace z recenze "Monastyrka". Složení Anthony Pogorelsky. První část. SPb., 1830" ("Moskevský telegraf", 1830, č. 5, březen, oddíl "Moderní bibliografie", str. 94). ", publikovaný v "Moskvitianinu" v letech 1852-1854, I. Pokrovsky uveřejnil v témže časopis „Pamětní leták úspěšných novinek v ruském jazyce, jako jsou: dovedně složená nová slova, veselé výrazy a obraty řeči s přidáním vznešených metafor, nádherné myšlenky, nápadně krásné obrázky a scény, které se nacházejí v nejnovějších dílech naší domácí spisovatelů z hlediska krásné literatury "(" Moskvityanin ", 1854, sv. 1, díl VIII, s. 37--46). Výňatky z různých děl, publikovaných v ruských periodikách (jméno autora nebylo často uváděno), byly doprovázeny chvályhodnými hodnoceními.35 Taková slova charakterizoval v Gogolově příběhu „Něvský prospekt“ (1835) jeho hrdina – poručík Pirogov. minuta“ (1854) V. Vasiljeva, „Hrozné místo. Ukrajinská pohádka ve verších ruského starého metru" (1854) od M. S. Vladimirové. Obsahová prázdnota, melodrama těchto pseudofikčních děl „neznámých“ autorů jsou na stránkách Sovremennika (1854, díl XLVI, č. 7, vyd. IV, s. 20--21). „Příběh dobrodružství anglického milorda George a braniborské markraběnky Frederiky Louise“ (Petrohrad, 1782) – dílo Matveye Komarova 37 Černyševskij hraje na Belinského polemické výrazy z jeho článku „Ruská literatura v roce 1841“, kde je poprvé v analýze literárních jevů doložen princip historismu jako hlavní kritérium pro nestrannou „pravou kritiku“ "Samozřejmě," napsal Belinsky, "pak mnozí" nesmrtelní "zemřou úplně." skvělý se teprve stane slavný nebo Báječné slavný - bezvýznamný; mnohé poklady se promění v odpadky; ale na druhou stranu, skutečně krásné si přijde na své a přelévání řečnických frází a obyčejných věcí z prázdného do prázdného – okupace, samozřejmě neškodná a nevinná, ale prázdná a vulgární – bude nahrazena soudem a přemýšlením. ... Ale k tomu je nutná tolerance k názorům., potřebujete prostor pro přesvědčení. Každý soudí, jak umí a jak umí; chyba není zločin a nespravedlivý názor není urážkou autora“ (Belinsky, sv. V, s. 544). 38 „přirozená škola“, která „byla vychována vlivem Belinského“ („ Eseje o Gogolově období ruské literatury" - Černyševskij, sv. III, str. 19, 96, 103, 223). ", "Anton Goremyka"), Černyševskij zaznamenal také v románech "Rybáři" (1853), "Osadníci “ (1855--1856), příběh „Oráč“ (1853), stejně jako v jeho dalších dílech z těchto let „živé myšlení“, „skutečné poznání života lidí a lásky k lidem“ („Poznámky k časopisům. srpna 1856"). Viz též poznámku 4 k tomuto článku 39 Černyševskij parafrázuje slova recenzenta „Zápisky vlasti" o románu E. Tura „Život tří pórů". Viz výše, poznámka 9. 40 Viz aktuální sv. s. 25--39. 41 Nepřesná citace z Belinského článku „Ruská literatura v roce 1840“. Belinskij: „...d Až dosud jsme vášnivě věřili v pokrok jako pohyb vpřed, ale nyní musíme věřit v pokrok jako pohyb zpět...“ (Belinsky, sv. IV, str. 438). 42 Černyševskij polemizuje se S. Dudyškinem, který napsal: „Myšlenka, na níž stojí drama pana Potěchina „Bratr a sestra“, je krásná, i když bude nazývána ideální“ („Zápisky vlasti“, 1854, č. 4, div IV, str. 88). Téměř stejnými slovy potvrzující tuto hru, jejíž hlavní postavou je vychovatelka, v jiném článku „Kritické recenze Sovremennika na díla pana Ostrovského, paní Evgenia Tur a pana Avdějeva“ Dudyshkin toto drama mylně nazývá sama - "guvernantka". Sovremennik reagoval na Potěchinovu hru Černyševským článkem Ostrovského „Bída není neřest.“ 43 Výraz z Gogolových mrtvých duší (1842). („Itálie“, „Obnova“, „Slzy a zvuky“) Na stránkách těchto a V následujících vydáních časopisu byla kritika soucitně zaznamenána v jeho poezii „hluboký cit a myšlenka“ („Notes of the Fatherland“, 1839, č. 1, dep. VII, str. 14-15; Ne 2, sek. VII, str. 5; Ne 3, sek. VII, str. 6). Postavení Otechestvennye Zapiskiho vůči Benediktovovi se změnilo s příchodem Belinského do časopisu (v srpnu 1839), který v Telescope v článku „Básně Vladimíra Benediktova“ (1835) charakterizoval své dílo jako ztělesnění domýšlivost, přitaženost za vlasy, rétorika.

Metoda vytvořená V.G. Belinského, rozvíjející se v díle svých následovníků především cestou prohlubování svých ústředních ustanovení o spojení literatury a reality, o společenských funkcích literatury. To umožnilo skutečné kritice posílit nástroje pro analýzu textu a literárního procesu, výrazně propojit literární a sociální problémy v jejich kritické praxi. Současně byla literatura stále více závislá na neliterárních cílech (sociální osvěta a sociální boj), byla zpochybňována suverenita a specifičnost umění a estetická kritéria byla stažena z kritiky.

K této dynamice tehdejšího společenského života nejvíce přispěla sociální situace poloviny 19. století - sociální hnutí 50. a 60. let 19. století, zrušení poddanství, aktivizace veřejnosti a vysoká politizace společenského života. metoda. Je také příznačné, že politická žurnalistika a stranická ideologie byly v podmínkách cenzury nuceny mísit se s literární kritikou a ve svém složení imanentně existovaly. Téměř všichni představitelé „skutečné“ kritiky podporovali myšlenky revoluční demokracie a odpovídajících sociálních hnutí.

Rysy skutečné kritiky ve zralém stadiu jejího vývoje lze nalézt srovnáním kritiky N.G. Chernyshevsky a V.G. Belinsky:

1) Pokud V.G. Belinsky požadoval od spisovatele živé zapojení do reality, pak podle Černyševského umění slouží realitě, odpovídá na její požadavky a potřeby.

2) Prezentace V.G. Belinského o brilantní subjektivitě, která ovlivňuje specifičnost umění, se rozvíjí do kategorie subjektivně budovaného ideálu. Ideál byl však koncipován v pojmech definovaných přírodou, tedy v objektivních konturách – to je „přirozený“ stav člověka a lidského světa daný přírodou – „rozum, univerzální práce, kolektivismus, dobro, svoboda každého a Všechno". Skutečná kritika (po vzoru N.G. Černyševského a jeho přímých následovníků) tedy považuje za dobré propůjčit umění objektivitu, mírnit či vyloučit subjektivitu, individualitu tvůrčího aktu.

3) Pokud V.G. Belinskij mluvil o nestranické povaze literatury a našel specifika literatury v patosu, a ne v myšlence, pak je Černyševskij nachází v myšlence, věří, že umění je pravdivá, pokroková myšlenka.

4) Černyševskij vidí jako správný estetický postoj nikoli přeměnu materiálu skutečnosti, ale kopírování skutečnosti. Ani typizace podle Černyševského není spisovatelovým subjektivním dílem: samy životní vzorce jsou již „přirozeně“ zcela typické.

5) Pokud V.G. Belinsky nepředpokládal účast umění v politice, pak podle N.G. Chernyshevsky, - musí vyjadřovat konkrétní sociální myšlenku, přímo se účastnit sociálního boje.

Černyševského zásadní historická a literární díla jsou postavena na převažujícím zájmu o „vnější“ literární fenomény, procesy propojující uměleckou literaturu se společenským a literárním životem.

« Eseje o Gogolově období ruské literatury„(1855-1856) lze považovat za první velký vývoj v dějinách ruské kritiky v letech 1830-1840. Černyševskij kladně hodnotí dílo Naděždina a N. Polevoje a zaměřuje se na činnost Belinského, který podle názoru autora cyklu nastínil skutečné cesty progresivního vývoje ruské literatury. Černyševskij v návaznosti na Belinského uznává kritický obraz ruského života jako klíč k literárnímu a společenskému pokroku v Rusku a Gogolovo dílo bere jako standard pro takový postoj k realitě. Chernyshevsky staví autora Generálního inspektora a Mrtvých duší bezpodmínečně výše než Puškina a hlavním kritériem pro srovnání je myšlenka sociální efektivity práce spisovatelů. Černyševského optimistická víra ve společenský pokrok ho přiměla vidět procesy progresivního vývoje i v literatuře.

Odpověď v roce 1857 za vydání „Provinčních esejí“ dává kritik Ščedrinovi dlaň ve věci literárního obvinění: podle jeho názoru začínající spisovatel předčil Gogola bezohledností vět

a zobecnění charakteristik. Touha demonstrovat změnu sociálních potřeb může také vysvětlit drsný postoj Černyševského

k umírněně liberální ideologii, která vznikla ve 40. letech 19. století: novinář se domníval, že střízlivé a kritické chápání reality v současné fázi nestačí, je nutné podniknout konkrétní kroky ke zlepšení podmínek veřejného života. Tyto názory našly výraz ve slavných

článek "Ruský muž na schůzce"(1858), což je pozoruhodné i z hlediska Černyševského kritické metodologie. Turgeněvova povídka „Asya“ se stala příležitostí pro rozsáhlé publicistické zobecnění kritika, které nemělo za cíl odhalit autorův záměr. Na obrázku hlavního hrdiny příběhu Chernyshevsky

Viděl jsem zástupce rozšířeného typu „nejlepších lidí“, kteří jako Rudin nebo Agarin (hrdina Nekrasovovy básně „Saša“) mají vysoké mravní ctnosti, ale nejsou schopni rozhodného jednání. Výsledkem je, že tito hrdinové vypadají „sýrověji než notoricky známý padouch“. Nicméně hluboce obviňující

patos článku není namířen proti jednotlivcům, ale proti realitě,

která takové lidi produkuje.