Vizuelne umetnosti u Trećem Rajhu. Vojna slika Trećeg Rajha (22 fotografije) Ljudi u borbi

13. septembar 2013. u 11:30

Rasna teorija u nacističkoj Njemačkoj uključivala je kult biološki zdravih žensko tijelo, kult rađanja i umnožavanja nacije. Dakle, sam smisao komunikacije između muškarca i žene bio je lišen svake romantike, ustupajući mjesto fiziološkoj svrsishodnosti. Postoji mišljenje da je "arijevski" standard ljepote dosadan, monoton i bez radosti - mišićava plavuša s fiksnom donjom vilicom i "snježna kraljica" lišena bilo kakve pikantnosti.

Nacionalsocijalistička propaganda koristila je interes za čedno golo ljudsko tijelo da demonstrira arijevski ideal ljepote, da obrazuje fizički razvijenu osobu. Sam po sebi, brak se nije smatrao svrhom sam po sebi, on je služio najvišem zadatku - umnožavanju i očuvanju njemačke nacije. Lični život dvoje ljudi morao je svjesno biti stavljen u službu države.

Kao standard ljepote odabrana je antika, sa svojim idealnim savršenstvom oblika. Skulptori Trećeg Rajha - Josef Torach i Arno Breker pažljivo su utjelovili sliku nadčovjeka u svojim spomenicima. Supermeni su jednostavno bili obavezni da liče drevni bogovi i boginje.

Slike iz Olimpije.

Sepp Hilz. Selo Venera

E. Liebermann. Pored vode. 1941

U savršenom tijelu, vizualna umjetnost nacionalsocijalizma utjelovila je ideju "krvi" (nacije). „Krv“ je u ideologiji nacionalsocijalizma bila direktno povezana sa „tlom“ (zemljom). U ovom slučaju radilo se o simbiozi ljudi i zemlje, kao io njihovoj materijalnoj i mističnoj povezanosti. Općenito, ideja "krvi i tla" okrenuta je paganskim simbolima plodnosti, snage i sklada, izražavajući samu prirodu u ljudskoj ljepoti.

Nacionalsocijalistička umjetnost posvetila je veliku pažnju temi porodice, žene i majčinstva. U Trećem Rajhu se ova vrednosna trijada spojila u jedinstvenu celinu, gde je žena bila isključivo nastavljač porodice, nosilac porodičnih vrlina i čuvar ognjišta.

Kako je Hitler rekao: "Nemačke žene žele da budu supruge i majke, ne žele da budu drugarice, kao što Crveni pozivaju. Žene nemaju želju da rade u fabrikama, u biroima, u parlamentu. Dobra kuća, voljeni muž i srećna deca su joj bliži srcu."

Nacionalsocijalistička likovna umjetnost formirala je sliku Njemice isključivo kao majke i čuvarice porodičnog ognjišta, prikazujući je sa djecom, u krugu porodice koja se bavi kućnim poslovima.

Nacionalsocijalisti nisu priznavali nikakvu ravnopravnost žena u javni život- dodijeljene su im samo tradicionalne uloge majke i djevojke. "Njihovo mjesto je u kuhinji i u spavaćoj sobi." Nakon dolaska na vlast, nacisti su želju žena za profesionalnim, političkim ili akademskim karijerama počeli gledati kao neprirodnu. Već u proleće 1933. godine počelo je sistematsko oslobađanje državnog aparata od žena zaposlenih u njemu. Otpuštali su ne samo službenice ustanova, već i udate doktorice, jer su nacisti brigu o zdravlju nacije proglasili tako odgovornim zadatkom da se ne može povjeriti ženi. Godine 1936. udate žene koje su radile kao sudije ili advokati su razriješene dužnosti, jer ih je muž mogao izdržavati. Broj nastavnica je drastično smanjen, a u ženske škole Domaćinstvo i ručni rad postali su glavni predmeti studiranja. Već 1934. godine na njemačkim univerzitetima ostalo je samo 1.500 studentica.

Diferenciraniju politiku režim je vodio u odnosu na žene zaposlene u proizvodnji i uslužnom sektoru. Nacisti nisu dirali ni onih 4 miliona žena koje su radile kao "kućne pomoćnice" niti brojni odred prodavačica čiji radni dan nije bio u potpunosti plaćen. Naprotiv, ove aktivnosti su proglašene "tipično ženskim". Rad djevojaka je podstican na sve moguće načine. Od januara 1939. godine radna služba postala je obavezna za sve neudate žene mlađe od 25 godina. Uglavnom su slani u selo ili kao sluge kod mnogodjetnih majki.

L. Schmutzler "Seoske djevojke se vraćaju s polja"

Na rodne odnose u hitlerovskoj državi uticale su brojne javne organizacije. Neki od njih su uključivali žene zajedno sa muškarcima, drugi su kreirani posebno za žene, djevojke i djevojčice.

Najmasovniji i najuticajniji među njima bili su Savez njemačkih djevojaka (BDM), Carska radna služba ženske omladine (Ženski RAD) i Nacionalsocijalistička ženska organizacija (NSF). Pokrivali su značajan dio ženske populacije Njemačke: više od 3 miliona djevojaka i djevojaka je istovremeno bilo u BDM-u, milion mladih Njemica je prošlo kroz radne logore, NSF je brojao 6 miliona učesnika.

U skladu s nacionalsocijalističkom ideologijom, Savez njemačkih djevojaka je kao svoj zadatak postavio obrazovanje snažnih i hrabrih žena koje će postati drugarice političkim vojnicima Rajha (školovane u Hitlerjugendu) i, postajući supruge i majke, organizirati njihovo porodicni zivot u skladu sa nacionalsocijalističkim svjetonazorom, odgojiće ponosnu i okorjelu generaciju. Uzorna Njemica dopunjuje Nijemca. Njihovo jedinstvo znači rasni preporod naroda. Savez njemačkih djevojaka usadio je rasnu svijest: prava njemačka djevojka treba da bude čuvar čistoće krvi i ljudi i da odgaja svoje sinove kao heroje. Od 1936. godine sve djevojke njemačkog Rajha morale su biti u redovima Saveza njemačkih djevojaka. Jedini izuzetak su bile djevojke. jevrejsko porijeklo i drugi "ne-Arijevci".

Standardna uniforma Unije njemačkih djevojaka je tamnoplava suknja, bijelu bluzu i crna kravata sa kožnom kopčom. Djevojkama je bilo zabranjeno da nose visoke potpetice i svilene čarape. Od nakita su dozvoljeni prstenovi i ručni satovi.

Pogled na svijet, norme ponašanja i stil života stečeni u nacističkim organizacijama još dugo su utjecali na način razmišljanja i djelovanja mnogih predstavnika starije generacije moderne Njemačke.

Kada su djevojke imale 17 godina, mogle su biti primljene i u organizaciju "Vjera i ljepota" ("Glaube und Schöncheit"), gdje su bile sa 21 godinom. Ovdje su djevojčice učene u domaćinstvu, pripremane za majčinstvo, čuvanje djece. Ali najupečatljiviji događaj uz učešće "Glaube und Schöncheit" bili su sportski i kolo - djevojke u identičnim bijelim kratkim haljinama ušle su bose na stadion i izvodile jednostavne, ali dobro usklađene plesne pokrete. Žene Rajha su bile optužene da nisu samo jake, već i ženstvene.

Nacisti su propagirali imidž "prave Njemice" i "prave Njemice" koja ne puši, ne šminka se, nosi bijele bluze i duge suknje, a kosu ima u pletenicama ili u skromnoj punđi.

Takođe, vlasti su, u skladu sa postavkom "Krv i tlo", pokušale da uvedu "tracht" kao svečanu odeću - odnosno haljinu u nacionalnom stilu po uzoru na bavarsku haljinu.

W. Wilrich. Ćerka bavarskog seljaka. 1938

Tako stilizovano" nacionalna odeća Nosili su je učesnici grandioznih pozorišnih proslava koje su nacisti rado priređivali na stadionima.

Posebno mjesto su zauzele sportske i grupne igre. Ako je kod dječaka naglasak bio na snazi ​​i izdržljivosti, onda gimnastičke vežbe jer su djevojke bile pozvane da formiraju svoju gracioznost, sklad i osjećaj za tijelo. Sportske vježbe su odabrane uzimajući u obzir žensku anatomiju i buduću ulogu žene.

Unija njemačkih djevojaka organizirala je planinarske izlete na koje su djevojke išle sa punim ruksacima. Paljene su logorske vatre, kuvana jela i pevale se pesme. Noćna posmatranja punog mjeseca s noćenjem u plastu sijena su bila uspješna.

Slika holivudske “žene vamp”, koja je bila popularna u Weimarskoj Njemačkoj, posebno je napadnuta nacističkom propagandom: “Ratna boja više priliči primitivnim crnačkim plemenima, ali nikako Njemica ili Njemica.” Umjesto toga, promoviran je imidž "prirodne njemačke ženske ljepote". Istina, treba napomenuti da se ovi zahtjevi nisu odnosili na njemačke glumice i filmske zvijezde.

Portret žene iz Tirola

Oni su imidž emancipirane Berlinke iz 1920-ih doživljavali kao prijetnju javnom moralu, dominaciji muškaraca u društvu, pa čak i budućnosti arijevske rase.

U mnogima na javnim mestima još prije rata postojali su plakati "Nemica ne puši", bilo je zabranjeno pušiti u svim partijskim prostorijama, u skloništima za bombe, a Hitler je planirao da pušenje u potpunosti zabrani nakon pobjede. Početkom 1941. godine, Carsko udruženje frizerskih ustanova usvojilo je direktivu koja je ograničila dužinu ženskih frizura na 10 cm. duga kosa, osim ako su stavljene u skromnu punđu ili pletene.

Božićna naslovnica jednog od ženskih časopisa. decembra 1938

Njemačka štampa je na sve moguće načine isticala da su izuzetni uspjesi veličanstvene glumice i redateljice Leni Riefenstahl ili poznate sportske pilotkinje Hane Reitsch direktno povezani s njihovom dubokom vjerom u ideale nacionalsocijalizma. Za uzore su proglašene i bivša glumica Ema Gering i majka šestoro dece Magda Gebels, čije su elegantne toalete jasno pokazivale Njemicama da nema potrebe da se pravi nacionalsocijalist oblači u skromnu uniformu Unije nemačkih devojaka.

Hanna Reich

Leni Riefenstahl

Magda Goebbels

Emma Goering

Njemice su, u cjelini, mirno doživljavale politiku koja se vodi prema njima. Poboljšanje blagostanja stanovništva doprinijelo je i lojalnom odnosu njemačkih žena prema novom režimu. Tome je doprinijela i povoljna demografska politika vladajuće stranke u podršci porodici. Nacistički režim je bio veoma zainteresovan za povećanje broja stanovnika. Ako se zaposlena žena udala i dobrovoljno napustila posao, dobijala je beskamatni kredit od 600 maraka. Od 1934. počinje aktivno podsticanje nataliteta: uvedeni su dječiji i porodični dodaci, pružana je medicinska nega za višečlane porodice po povlaštenim stopama. Otvorene su specijalne škole u kojima su trudnice pripremane za buduće majčinstvo.

U svakom slučaju, Njemačka je postala jedina velika evropska zemlja u kojoj je natalitet stalno rastao. Ako je 1934. rođeno nešto više od milion beba, onda 1939. - već oko 1,5 miliona dece.

Godine 1938. ustanovljen je orden - "Majčin krst" - u bronzi, srebru i zlatu. Na poleđini krsta je natpis "Dijete oplemenjuje majku". Prema zamisli Ministarstva propagande, žene su trebale da zauzmu isto počasno mesto u narodu kao vojnici fronta. Ustanovljena su tri stepena počasnog zvanja - 3. stepen za 4 djece, 2. za djecu (srebrni), prvi za 8 djece (zlatni).

Paradoksalno, ovaj antifeministički režim je mnogo doprineo poboljšanju stvarnog položaja žena. Stoga nije iznenađujuće da je velika većina Njemica obožavala svog Firera. Umnogome ih je impresionirala izjava A. Rosenberga da je "dužnost žene da podržava lirski aspekt života".

Doprinos su dali njemački umjetnici ogroman doprinos u svim najvažnijim oblastima likovne umetnosti dvadesetog veka, uključujući impresionizam, ekspresionizam, kubizam i dadaizam. Početkom dvadesetog veka mnogi izuzetnih umjetnika koji je živio u Njemačkoj, pronađen svjetsko priznanje sa svojim radovima. Među njima su bili i najveći predstavnici "novog realizma" (Die Neue Sachlichkeit) - Georg Gross, ekspresionista švajcarskog porijekla Paul Klee, ruski ekspresionista koji je djelovao u Njemačkoj, Vasilij Kandinski.

Ali za Hitlera, koji je sebe smatrao poznavaocem umetnosti, moderne tendencije u njemačkoj je likovna umjetnost izgledala besmisleno i opasno. U "Mein Kampf-u" je govorio protiv "boljševizacije umjetnosti". Takva umjetnost, rekao je, "je bolna posljedica ludila". Hitler je tvrdio da je uticaj takvih tendencija bio posebno primetan u periodu Bavarske Sovjetske Republike, kada je modernistički pristup bio istaknut na prvom mestu u političkim posterima. Tokom godina svog uspona na vlast, Hitler je zadržao osećaj ekstremne nenaklonosti prema modernoj umetnosti, koju je nazvao "degenerisanom".

Hitlerov vlastiti ukus za slikarstvo bio je ograničen na herojske i realističke žanrove. Prava njemačka umjetnost, rekao je, nikada ne bi trebala prikazivati ​​patnju, tugu ili bol. Umjetnici moraju koristiti boje "osim onih koje u prirodi razlikuju normalno oko". I sam je preferirao platna austrijskih romantičara, poput Franza von Defreggera, koji se specijalizirao za prikaz tirolskog seljački život, kao i slike manjih bavarskih umjetnika koji su slikali vesele seljake na radu.

Mislim da je ova slika Franza fon Defregera najviše inspirisala Hitlera:

ili mozda ovaj:

Hitleru je bilo očigledno da će doći vrijeme kada će očistiti Njemačku od dekadentne umjetnosti zbog „pravog njemačkog duha“.

Kao što je svima poznato, i sam Adolf Hitler je sanjao da postane umetnik, ali je sa 18 godina, 1907. godine, pao na prijemnom ispitu na bečkoj Akademiji umetnosti. Bio je to užasan udarac njegovom morbidnom ponosu, od kojeg se nikada nije oporavio, smatrajući da su "ovi glupi profesori" krivi za ono što se dogodilo.
Sljedećih pet godina vodio je gotovo prosjački život, radeći povremene poslove ili prodavajući svoje skice, koje su rijetko kupovane.

Evo malog izbora slika i crteža čiji je autor bio.

Pa, znao je da crta, ali to teško da ima veze sa umetnošću.

Posebnim dekretom od 22. septembra 1933. osnovana je Carska komora kulture na čelu sa ministrom narodnog obrazovanja i propagande Jozefom Gebelsom.

Sedam podkomora (likovne umjetnosti, muzike, pozorišta, književnosti, štampe, radiodifuzije i kinematografije) su pozvane da služe kao instrument politike Gleichschaltunga, odnosno podređivanja svih sfera njemačkog života interesima Nacionalsocijalistički režim. Oko 42.000 kulturnih ličnosti lojalnih nacističkom režimu bilo je nasilno ujedinjeno u Carsku komoru likovnih umjetnosti, čije su direktive imale zakonsku snagu, a svako je mogao biti protjeran zbog političke nepouzdanosti.

Za umjetnike je postojao niz ograničenja: oduzimanje prava na predavanje, oduzimanje prava na izlaganje i, što je najvažnije, oduzimanje prava na slikanje. Agenti Gestapoa izvršili su racije u ateljeima umjetnika. Vlasnici umjetnički saloni delio spiskove osramoćenih umetnika i zabranjenih za prodaju umetničkih dela.

Nesposobni da rade u takvim uslovima, mnogi od najdarovitijih nemačkih umetnika našli su se u egzilu:
Paul Klee se vratio u Švicarsku.
Vasilij Kandinski je otišao u Pariz i postao francuski podanik.
Oskar Kokoschka, čiji je nasilni ekspresionizam posebno nervirao Hitlera, preselio se u Englesku i uzeo britansko državljanstvo.
Georg Gross je emigrirao u Sjedinjene Države još 1932. godine, predviđajući kuda se sve odvija.
Max Beckmann se nastanio u Amsterdamu.
Nekoliko poznatih umjetnika je ipak odlučilo ostati u Njemačkoj. Tako je stariji Maks Liberman, počasni predsednik Akademije umetnosti, ostao u Berlinu i ovde umro 1935. godine.

Sve ove umjetnike nacističke vlasti su optužile za stvaranje antinjemačke umjetnosti.

Prva zvanična izložba "degenerisane umetnosti" 1918-1933 održana je u Karlsrueu 1933. godine, nekoliko meseci nakon Hitlerovog dolaska na vlast. Početkom 1936. Hitler je naredio nacističkim umjetnicima predvođenim profesorom Adolfom Zieglerom, predsjednikom Carske komore lijepih umjetnosti, da pretraže sve glavne galerije i muzeje u Njemačkoj s ciljem uklanjanja sve "dekadentne umjetnosti".

Član ove komisije, grof von Baudizen, jasno je stavio do znanja koju vrstu umjetnosti preferira: „Najsavršenija forma, najprofinjenija slika stvorena u U poslednje vreme u Njemačkoj, uopće nije rođen u umjetnikovom ateljeu - ovo je čelična kaciga!

Komisija je zaplijenila 12.890 slika, crteža, skica i skulptura njemačkih i Evropski umetnici, uključujući djela Picassa, Gauguina, Cezannea i Van Gogha. Dana 31. marta 1936. ova zaplijenjena umjetnička djela predstavljena su na posebnoj izložbi "degenerirane umjetnosti" u Minhenu.

Hitler na izložbi degeneriranih umjetnosti:

Efekt je bio suprotan: ogromne gomile ljudi hrlile su da se dive kreacijama koje je Hitler odbacio.
Mnogo manje pažnje javnosti privukla je „Velika nemačka umetnička izložba“, koja je istovremeno održana u komšiluku, na kojoj je bilo oko 900 radova koje je odobrio Hitler.

Neposredno prije izbijanja Drugog svjetskog rata, u martu 1939. godine, u Berlinu je spaljeno na hiljade umjetničkih slika. Međutim, sam Firer, ili na nečiji poziv, shvatio je da je to neisplativo. Stoga je krajem jula iste godine, po ličnom Hitlerovom nalogu, veći broj slika prodat na aukcijama u Švicarskoj, što je omogućilo da se sačuvaju za čovječanstvo.

Tokom rata, Hermann Göring, koji se također čistio kao poznavalac umjetnosti, ali za razliku od Hitlera, bio je mnogo eklektičniji u svojim umjetničkim sklonostima, prisvojio je mnoga od najvrednijih umjetničkih djela ukradenih tokom nacističke okupacije iz evropskih muzeja. Za to je čak stvorena posebna operativna "Rosenberg grupa", prema kojoj je 5281 slika odnesena u Treći Rajh, uključujući slike Rembrandta, Rubensa, Goye, Fragonarda i drugih velikih majstora.

Postepeno je Gering sakupio kolekciju kolosalne vrednosti koju je smatrao svojim ličnim vlasništvom. Mnoga (iako ne sva) blaga koja su opljačkali nacisti vraćena su svojim pravim vlasnicima nakon završetka rata.

No, vratimo se likovnoj umjetnosti, koja je u Trećem Rajhu cvjetala uz blagoslov njegovih nacističkih vođa.

Pozivamo vas na mali izbor slika koje su odgovarale idealima "Hiljadugodišnjeg Rajha".

Naravno, radi se o kultu zdravog tijela.

Fotografija: Jean Paul Grandmont Početkom 2014. izlazi film Lovci na blago - vojni detektiv sa Džordžom Klunijem, Metom Dejmonom i Kejt Blanšet. “Spomenici” je bio naziv za pripadnike jedinice specijalnih snaga, zvanično nazvane “Odjel za spomenike, likovnu umjetnost i arhive
Savezna vlada": u posljednjim godinama rata bavila se potragom i spašavanjem umjetničkih djela koja su nacisti sakrili u posebnim skrovištima. Za ove specijalne snage za istoriju umetnosti rat nije bio toliko za evropske teritorije, koliko za evropska kultura: nacisti nisu štedjeli palače i hramove na okupiranim teritorijama, koristeći ih kao utvrđenja ili ih jednostavno uništavajući bombardiranjem i granatiranjem, a vrijedna umjetnička djela koja su se mogla iznijeti - djela starih majstora i luksuzni predmeti - skrivali su se u tajnosti trezori u Njemačkoj. Zahvaljujući “spomenicima”, na primjer, skulptura “Madona iz Briža” Mikelanđela i “Gentski oltar” Jana van Ejka spašeni su iz skrovišta. Ali ovo je stara umjetnost, nacisti su je cijenili, drugi dio blaga koje su zaplijenili bio je mnogo manje sretan - to su djela modernističkih umjetnika, koja su u Njemačkoj u to vrijeme imala sumnjivu vrijednost.

"Spomenici" iz 1946. ispituju "Damu s hermelinom" Leonarda da Vinčija prije nego što je vrate u Muzej Čartorijskog u Krakovu

Ekspresionisti, kubisti, fovisti, nadrealisti, dadaisti postali su neprijatelji Rajha i prije rata. Godine 1936. širom Njemačke djela su masovno povučena iz galerija i privatnih kolekcija. avangardna umjetnost, među kojima su bila dela Oskara Kokoške, El Lisickog, Ota Diksa, Marka Šagala, Ernsta Ludviga Kirhnera, Vasilija Kandinskog, Pita Mondrijana i drugih umetnika, poput škole Bauhaus. Godine 1937. u Minhenu je otvorena izložba pod nazivom "Degenerirana umjetnost" (Entartete Kunst), na kojoj su djela klasika modernizma bila popraćena podrugljivim natpisima. Svi izloženi radovi proglašeni su plodovima bolesne mašte njihovih autora, te se, shodno tome, ne mogu doživljavati kao punopravna umjetnost.

Priprema izložbe "Degenerirana umjetnost"

Foto: Fotobank/Getty Images

Nacisti su nastojali da se što isplativije riješe „degenerisane“ umjetnosti, a za uzvrat stekli „pravu“ umjetnost, poput Durera ili Cranacha, a za to im je bila potrebna pomoć stručnjaka. Možda se tada umjetničkim kritičarima, poput ljekara, prvi put u istoriji dogodilo
postali potpuni saučesnici u ratnom zločinu. Jedan od onih koji su se bavili selekcijom i prodajom avangarde za potrebe nacizma bio je trgovac i kolekcionar Hildebrand Gurlitt. Budući da nije bilo moguće zvanično prodati "jevrejsko-boljševičku" umjetnost - morala je biti uništena zajedno sa autorima - sve transakcije s njom automatski su dobile status tajne. Tokom svog rada u komisiji pod vodstvom Josepha Goebbelsa, poduzetni Hildebrand Gurlitt, koji je 30-ih godina bio izložba modernističkih umjetnika u Muzeju Zwickau, prikupio je kolekciju od više od hiljadu i pol djela koja su nacisti stavili izvan zakona. Možda svijet nikada ne bi saznao za ovu kolekciju – ali policija je 2011. godine slučajno privela 80-godišnjeg Corneliusa Gurlitta, sina Hildebranda Gurlitta, na granici između Švicarske i Njemačke, a potom u njegovoj skromnoj kući pronašla oko 1.400 slika. stan najveći majstori kasno XIX-početkom XX veka.

Foto: Fondacija Monuments Men

Otkriće o kome je nemačka policija ćutala pune dve godine, po standardima početka 21. veka, isto je kao pronalaženje Tutankamonove grobnice za vek prošlog veka. Čitava istorija umetnosti 20. veka prepisana je u jednom trenutku: prema zvaničnoj verziji, ove slike su uništili nacisti; "spomenici", koji su mogli sami da prilagode ovu verziju, nisu bili previše zainteresovani za radove modernista i radije su rizikovali svoje živote za slike Tiziana i Rubensa. Čak i kada je moderna umjetnost pala u njihove ruke, nisu uvijek mogli cijeniti njen značaj: kolekciju od 115 slika i 19 crteža, registrovanu na Hildebrand Gurlitt, otkrile su britanske trupe u Hamburgu još 1945. godine. Međutim, Gurlitt, koji se proglasio žrtvom nacizma, uspio je dokazati da je slike stekao legalno, te ih je vratio četiri godine kasnije. Ostatak kolekcije je, kako je rekao, uništen u bombardovanju Drezdena. Kako se ispostavilo, Gurlittu se nije moglo vjerovati ni u što drugo osim u njegov umjetnički njuh.

Crkva u Ellingu, koju su nacisti pretvorili u skladište zaplijenjenih umjetničkih djela

Foto: Fondacija Monuments Men

Foto: Fondacija Monuments Men Ono što najviše uzbuđuje pri otkrivanju avangardnog blaga je osjećaj otkrivača, zaboravljen čak i od arheologa od vremena Johna Cartera. Ali vrijednost minhenskog otkrića nije samo u tome što otkriva nove detalje umjetničkog rada – ono dodaje subjunktivno raspoloženje trenutnoj povijesti, što je za nju obično kontraindicirano. Može li se ispostaviti da slučaj porodice Gurlitt nije izolovan? Šta ako dragocjena - u pravom smislu riječi, proteklih godina poskupjela su na iznose nezamislive 1940-ih - djela modernista ne čekaju na svojim krilima nikako u rudnicima soli i napuštenim kamenolomima, odakle "spomenici ljudi" izvlačili radove starih majstora? Bukvalno nekoliko dana prije objavljivanja minhenskog nalaza, kao rezultat detaljne inventure koju je izvršilo Nizozemsko udruženje muzeja, ustanovljeno je da je 139 slika iz raznih holandskih muzeja - uključujući djela Matisa, Kandinskog, Kleea i Lissitzkog - Konfiskovani su od strane nacista iz jevrejskih muzeja u porodicama različitih godina. Ne mogu se sva djela vratiti nasljednicima žrtava, ali zahtjevi za restituciju gotovo uvijek prate svaki veliki nalaz prijeratne umjetnosti. Većina tužbi posljednjih godina podnesena je protiv djela Gustava Klimta. Njegov pejzaž Litzlberg na jezeru Attersee, zaplijenjen 1941. od Amalie Redlich, vraćen je 2011. njenom daljem rođaku iz Kanade. Amerikanka Maria Altman je 2000-ih uspjela povratiti sliku Klimta" Zlatna Adele“, koju su nacisti preuzeli od njenih predaka, porodice Bloch-Bauer. Američka porodica je 2010. godine dobila značajnu novčanu nadoknadu od Leopold fondacije za sliku Egona Šilea "Valijev portret". Prije nego što je ušla u kolekciju Rudolfa Leopolda, sliku su nacisti zaplijenili od Lea Bondi Yarai, jevrejske galeristkinje koja je pobjegla iz Austrije nakon dolaska nacista. Teško je zamisliti koliko će zahtjeva za restituciju doći nakon objavljivanja popisa svih slika pronađenih u Minhenu.

Vojnici s Rembrandtovim autoportretom, koji je naknadno vraćen u muzej Karlsruhe

Foto: Fondacija Monuments Men

Foto: East News / AFP Prema njemačkoj policiji, Gurlittova kolekcija - 1.258 neuramljenih i 121 uramljena slika - bila je pohranjena u polumračnoj, neurednoj prostoriji. Među njima su dosad nepoznato Chagallovo djelo, slike Renoira, Picassa, Toulouse-Lautreka, Dixa, Beckmanna, Muncha i mnogih drugih umjetnika, uključujući oko 300 djela koja su bila izložena 1937. godine na izložbi Degenerate Art. Tajna, inače, nije u potpunosti otkrivena: još uvijek se ne zna gdje je Cornelius Gurlitt sada i zašto je dugi niz godina skrivao slike najpoznatijih u svom malom stanu. dragi umetnici XX vijek. S vremena na vrijeme je prodavao nešto (na primjer, u novembru 2011. stavio je na prodaju preko aukcijske kuće Lempertz u Kelnu pastel Maksa Beckmanna “Krotitelj lavova”), ali je svoje glavno blago držao u prašini i smeću, demonstrirajući potpuna ravnodušnost prema njihovoj istorijskoj (i materijalnoj) vrednosti.

Ovaj događaj će sigurno ući u historijske knjige, a holivudski scenaristi već mogu sjesti novi posao, pogotovo što je tema genija i podlosti u svom specifičnom prelamanju – odnos nacizma prema visoka umjetnost- dugo je fascinirao Holivud: ovdje se možete prisjetiti najpoznatijeg antifašističkog arheologa Indiane Jonesa, koji se upravo borio sa Trećim Rajhom za kulturno nasljeđe, jedino je za njega najvažnija umjetnost bila vjerska; i Peter O'Toole kao nacistički general s jednakom ljubavlju prema impresionizmu i masovnim ubistvima u filmu Noć generala iz 1967. godine. Možete započeti kasting za ulogu Hildebranda Gurlitta (koji je poginuo u saobraćajnoj nesreći 1956.) - međutim, moguće je da će ova priča ipak imati svoj nastavak.

Kao što se uobičajeno vjeruje, apsolutno je cjelokupnu estetsku, političku, svakodnevnu kulturu nacističke umjetnosti lako opisati u samo nekoliko riječi. Bez daljeg odlaganja, većina ljudi će istaći tri stvari. Prvo, veličanje postojanog, hrabrog, poštenog, vrijednog Arijanca nordijske krvi, čije srce u potpunosti pripada domovini i Nacionalsocijalističkoj njemačkoj radničkoj partiji. Sve nesreće podnosi u tišini, ali se raduje svakoj pobjedi države. On je odličan prijatelj, uzoran porodičan čovjek, odgovoran radnik koji ne živi za svoju korist, već za prosperitet svoje zemlje. Drugo, poistovjećivanje politike i njene ideologije sa njihovom umjetnošću i kulturom, njihovim međusobnim prožimanjem. Ovo pokazuje kontrolu države nad bilo kojim radom bilo kog autora, koji živi i stvara u potpunosti u skladu sa programskom politikom vodeće stranke. Treće, mišljenje da svaka slika, svaki roman, svaka predstava i svako muzičko djelo imaju za cilj samo veličanje tog „čovjeka iz prve tačke” (pravog Arijevca), kao i Firera, partije i velikog njemačkog naroda. s jedne strane, ili, naprotiv, ocrniti "rasprodate Jevreje" i ostale nenordijske rase, mrzeti ljude koji ne žive za dobro zemlje, već zarad bogaćenja vlastitog novčanik.

Općenito, ovo je prilično jednostran stav, iako u njemu ima istine. Potpuno se slažem da je idealna osoba za Nemca tog vremena bio upravo gore opisani Arijevac - bez ijedne mane, uvek spreman za životne poteškoće, baš kao i borba za svoju domovinu. Općenito, za nju je bila karakteristična popularizacija i propaganda upravo takve slike Nemca. Doslovno u svim vrstama umjetnosti tog vremena možete pronaći primjere takvih ideala: monumentalne skulpture Josef Thorak, zdrave Njemice Sepp Hilz, idealizirane atletičarke Leni Riefenstahl. Pored širenja ideja o idealnoj osobi, Ministarstvo propagande, na čelu sa Jozefom Gebelsom, radilo je na stvaranju imidža „Velike sile“, koji se sastojao u veličanju velike prošlosti nemačkog naroda. S tim u vezi, klasična djela nisu zaboravljena, već naprotiv, pokušavala su ih popularizirati, pretvarajući njihove zaplete i teme pod nacističku ideologiju i dajući prizvuk „slavne antike“. Tako je angažovana Betovenova 9. simfonija („Oda radosti“), koja je u početku nosila prilično određeni pacifistički duh, unet u Šilerove pesme.

Možete se složiti i sa (blago rečeno) nesklonošću nacista prema Jevreju. Njima se pripisivalo sve ružno, loše, izopačeno, niskorazredno. Često rukovodstvo nije ni marilo kakav svjetonazor osoba ispovijeda. Sve što se nije uklapalo u nacističku ideologiju prepoznato je kao nisko i degenerisano, a umetnici su smatrani "saučesnicima Jevreja". Aprila 1933. godine usvojen je "Zakon o obnavljanju službeničkog staleža" koji je podrazumijevao čistku kreativna inteligencija od jevrejske krvi. U vezi sa takvom politikom, istorija nam je sačuvala mnoge tragične trenutke. Poznati njemački glumac Joachim Gottschalk, zajedno sa suprugom i sinom Jevrejkom, izvršio je samoubistvo zbog pritiska koji je na njih vršila nacistička vlada, iako je Gottschalk glumio uglavnom u zabavnim filmovima i dobio pozitivne kritike od Goebbelsa.

Inače, ovo je jedan od rijetkih primjera kada identitet samog Firera ili predstavnika najvišeg rukovodstva Trećeg Rajha nije imao praktički nikakav značaj. O značaju Betovenove 9. simfonije je već bilo reči, ali njen izbor nije bio slučajan, jer je to bilo Hitlerovo omiljeno muzičko delo. Općenito, lične simpatije samog Firera često su stavljane u prvi plan, čak i ako su bile u suprotnosti sa partijskom ideologijom. Može se čak tvrditi da se i sama ideologija prilagođavala Hitlerovim ukusima. Samo zahvaljujući njemu sada možemo ocijeniti rad takvih ličnosti kao što su Leni Riefenstahl, Arno Breker, Albert Speer, Herbert von Karajan, Karl Orff, Tzara Leander, Gottfried Benn. Indikativan slučaj dogodio se sa poznati pisac Ernst Junger. U početku je simpatizirao politiku NSDAP-a, ali nakon dolaska Hitlera na vlast, razočarao se njome i odbio je da se pridruži stranci na svaki mogući način. Došlo je čak i do lične uvrede Gebelsa, koji je odlučio da likvidira neugodnog pisca. To bi se moglo izvesti da nije bilo lične intervencije Firera, koji je zabranio diranje Jüngera, koji je u svojim djelima opjevao sliku idealnog vojnika.

Uz sve ovo, bilo je i pozitivnih aspekata, ako mogu tako reći u odnosu na Treći Rajh. Iz SPD-a (Socijaldemokratske partije Njemačke) usvojili su stav o dostupnosti umjetnosti: „Država i društvo dužni su osigurati cijelom narodu blizinu umjetnosti i umjetničko stvaralaštvo odgoja i njegovih obrazovnih institucija. Sam Hitler je u svojim govorima često naglašavao da umjetnost treba pripadati narodu. Uglavnom, to se dogodilo, kako na nivou budžetske tako i na nivou kulturne politike. Država je izdvojila ogromna sredstva za održavanje obrazovne institucije, biblioteke, pozorišta, koncertne dvorane. Štaviše, njihov broj se čak povećao. Vlada je posvetila posebnu pažnju mlad izgled umjetnost, kao i kinematografija, jer se pokazala kao najpogodniji posrednik između vlasti i naroda. Sasvim je druga priča, kakve su se knjige vodile i kakve su predstave bile postavljene, iako je ovdje Ministarstvo propagande udovoljavalo željama naroda. U početku je udio pronacionalističkih propagandnih radova bio značajan, ali je do početka rata naglo opao: bioskopi su prikazivali muzički filmovi, u pozorištima su se postavljale zabavne predstave, a na radiju se emitovala lagana muzika. Zanimljivo je da npr. holivudski filmovi igrali su se na ekranima (posebno su voleli King Kong, 1933), a na kioscima su prodavali časopise Times, Le Temps, Basler Nachrichten.

Općenito, sumirajući, možemo zaključiti da je sva umjetnost Trećeg Rajha nosila otisak nedosljednosti. To je bilo zbog činjenice da kulturna politika vladajuće stranke nije usvojila jedinstven estetski program koji bi izražavao opšte postulate nacističke „ispravne“ umetnosti. Svaki vođa je mijenjao i prilagođavao ideale svojim ličnim preferencijama. Na primjer, Joseph Goebbels je bio obožavatelj njemački ekspresionista Emil Nolde (koji je, inače, također dijelio nacionalsocijalističke stavove), ali nakon što je umjetnik prepoznat kao "degeneriran" (ne bez intervencije Alfreda Rosenberga), Goebbels je odmah prekinuo kontakt s njim, iako je nastavio da skuplja svoje vodene boje. Evo uspomena koje je Albert Speer ostavio za sobom u svojoj knjizi: „Da bih ukrasio Gebelsovu kuću, posudio sam nekoliko akvarela Emila Noldea od Eberharda Hanfstaangla, direktora Nacionalne galerije u Berlinu. Gebels i njegova supruga su se divili akvarelima... sve dok Hitler nije stigao i izrazio potpuno neodobravanje. Ministar me je odmah pozvao: „Odmah skinite slike, one su neprihvatljive!“. Sam Hitler se divio umjetnicima realistima s kraja 19. stoljeća: Karlu Spitzwegu, Eduardu Grützneru, Hansu Makartu. Priroda njihovog rada jasno daje do znanja kakve je zahtjeve Firer postavio savremenim umjetnicima. Njihovi radovi su trebali biti akademski ili realistični i ni u kom slučaju ne bi trebali utjecati na one moderne trendove koji su bili rasprostranjeni upravo u to vrijeme. Štaviše, ovi zahtjevi su se odnosili ne samo na slikarstvo, već i na sve druge vrste umjetnosti. Tako je nastao mit da je umetničko okruženje nacističke Nemačke zapalo u „akademsku stagnaciju“ i da je počela nazadovanje u odnosu na svetski proces u njemu. Zemlja je bila preplavljena drugorazrednim umjetnicima, koji su posjedovali samo tehniku, ali ne i talenat, koji su svoj rad prekrivali velom kreiranim od nordijskih slika, veličajući Firera i veličajući nacionalsocijalističku ideologiju. Po mom mišljenju, umjetnost perioda Trećeg rajha nije bila obilježena opadanjem, kako bi se na prvi pogled moglo činiti, već, naprotiv, razvojem nove umjetnosti. Ovo nije korak unazad, ne sjećanja na "veliku prošlost", već korak naprijed ka novim idealima i zadacima koje je postavila nova država. Naravno, niko ne poriče činjenicu da je sve „novo“ crpilo ​​inspiraciju iz „starog“, ali su ipak ciljevi kulturne politike nacističke Nemačke već bili drugačiji.

Joseph Goebbels
Svako ko nemački nacionalsocijalizam posmatra isključivo u političkom planu, meša uzrok sa jednom od posledica koje on proizvodi. Nacionalsocijalistički pokret je prvobitno bio nešto više od Nacionalsocijalističke radničke partije Njemačke, pa čak i od Trećeg Rajha. Već u fazi svog formiranja nacionalsocijalizam je samouvjereno izašao iz okvira ideologije, politike i države.

Ako su se racionalne manifestacije nacionalsocijalizma smrznule u granitu, betonu, čeliku, kao i vojno, društveno i državno uređenje, uređujući materijalni svijet, onda su njegove nadracionalne manifestacije (ne toliko očite vanjskom promatraču), svojom moćnom energijom, nevidljivo oblikovala i usmjerila sam proces uređenja materijalnog svijeta od strane nacionalsocijalizma. Treći Rajh je imperija u kojoj je nad-racionalno potpuno potčinilo racionalno, diktirajući mu svoje ciljeve i koristeći ga kao oruđe.

Neobična, još uvijek fascinantna estetika nacionalsocijalizma, u kojoj se izražavala preracionalna snaga ovog pokreta, nije bila ništa manje moćna od tenkovskih kolona Wehrmachta. I to po prvi put ikad svjetska historija, umjetnik je postao glava višemilionskog naroda, dopustio umjetnosti da se izrazi u neočekivanom, pa čak i nemogućem obliku za sebe - ideologiji, politici i državi. Zapravo, rasna doktrina nacionalsocijalizma, sa svojom ariozofskom mitologijom, više je estetika u formi ideologije nego teorija koja se oslanja na činjenice (nije uzalud Oswald Spengler rekao da je samo paginacija ispravna u Mein Kampf-u).

“Arijevac”, sa svojim tjelesnim i duhovno-psihološkim savršenstvom “plave zvijeri”, stavljen na čelo nacionalsocijalističkog pogleda na svijet, proizvod je ariozofske estetike, a ne politike ili ekonomije. Materijalna objektivizacija idealne slike "Arijevca", stvaranje supersavršene društveno-političke, ekonomske i vojne organizacije "arijevske nacije", kao i njeno postizanje svjetske dominacije, postali su glavni, temeljni zadaci. nacionalsocijalizma. A u tim zadacima estetika se manifestovala kao „volja za moć“ „arijevske“ lepote/savršenstva nad ružnoćom/nesavršenošću (fizičkom, duhovnom, intelektualnom, moralnom) „nearijevskih“, „inferiornih naroda“. Ovdje je kompromis nemoguć, kao što je nemoguć kompromis između "lijepog" i "ružnog". Dakle, moramo konstatovati da se čitav agresivni patos nacionalsocijalizma manifestovao kao psihološka reakcija na sve ružno i ružno. Naravno, u ovom slučaju kriterij "lijepog" i "ružnog" treba tražiti u njemačkim arhetipovima, koji nose estetske smjernice. Zato je za nacionalsocijalizam neprijatelj identičan nečemu ružnom i ružnom, kako sa fizičkog/tjelesnog, tako i sa duhovnog/moralnog stanovišta. Ovdje se ashimofobija svojstvena nacionalsocijalizmu (od grčkog άσχημος, “ružan” i φόβος, “strah”) ispoljila u punoj mjeri - strah i netrpeljivost prema svemu ružnom, ružnom, nesavršenom sa stanovišta preovlađujućeg estetskog stereotipa. .

Stoga možemo reći da je nacionalsocijalizam, između ostalog, asimofobična manifestacija njemačke estetike neumjetničkim sredstvima.

Kao estetski fenomen, nemačkom nacionalsocijalizmu nisu uvek bila potrebna verbalizovana značenja, omogućavajući ljudima da ne razumeju, već da osećaju glavni cilj kretanja i staze koje vode do njega. Zahvaljujući tome, čak i sada, kada se materijalna moć Trećeg Rajha pretvorila u prah, estetika nacionalsocijalizma nastavlja da ostavlja trag u svijesti ljudi, unoseći u nju njihove slike i značenja.

Šta je bila umjetnost za vođe Trećeg Rajha, koji su sebi postavili zadatak totalne i radikalne promjene cijelog svijeta?

Prvo, umjetnost je nacionalsocijalizam smatrao psiho-estetskim sredstvom, uz pomoć kojeg su vlasti kontinuirano aktivirale kolektivnu snagu njemačkog naroda, manifestirajući se u radu, stvaralaštvu, samousavršavanju, nacionalnoj koheziji, samopožrtvovanju, itd. Budući da je bio umetnik, Hitler je savršeno razumeo umetnost moći koja je sposobna da utiče na duše ljudi i da ih u skladu s tim transformiše.

Drugo, za njemački nacionalsocijalizam umjetnost je bila estetski način stvaranja neke vrste duhovnog, intelektualnog, tjelesnog i kulturnog standarda „arijevca“ (njemačkog nadčovjeka). Svi oblici i manifestacije umjetnosti Trećeg Rajha bili su usmjereni na formiranje imidža "Arijevca", čije su savršenstvo i kultivirana privlačnost natjerali ljude (posebno djecu i adolescente) da odgovaraju ovoj slici. Drugim riječima, uz pomoć umjetnosti (i ne samo umjetnosti), Nacionalsocijalistička partija Njemačke je dosljedno i metodično stvarala novu osobu, što je moguće bližu idealnoj slici apsolutno savršenog Nijemca.

Treće, za nacionalsocijalizam, umjetnost je bila jedan od načina da se vizualno i učinkovito demonstrira moć, veličina, veličina i historijska perspektiva njemačkog naroda i Trećeg Rajha. Hitler je izgradio nacionalsocijalističku Njemačku s očekivanjem da će čak i njene ruševine uzrokovati ljudske duše postovanje i strahopoštovanje.

Arhitektonska demonstracija grandioznosti njemačke nacije i Trećeg Rajha, na primjer, mogla bi biti implementacija plana tzv. "Veliki prsten". Ovaj prsten je bio niz temeljnih, visokih zgrada u obliku mauzoleja i hramova izgrađenih po obodu džinovskog prstena koji se proteže od Norveške do Afrike i od Atlantik u Sovjetski Savez. Ove kiklopske strukture, pokrivanje ogroman prostor, trebalo je da pokažu razmjere i veličinu "njemačke snage i reda".

Hitler je više puta izjavio da su spomenici arijevske umjetnosti " su snažno svjedočanstvo o snazi ​​novog njemačkog fenomena na kulturnom i političkom polju". Firer je polazio od činjenice da sve stvoreno njemačkom kulturom treba dovesti do strahopoštovanja i divljenja bilo koje osobe, ne samo sada, već i nakon milenijuma. S tim u vezi, volio je ponavljati: "Gradim zauvijek." Ambicije nacionalsocijalizma bile su grandiozne i merile se ne razmerama Nemačke i nekih narednih 30-50 godina, već celim svetom i večnošću. A ove ambicije trebala je služiti umjetnost.

«... Pošto razmišljamo o večnosti Carstva, - rekao je Hitler , - (a to možemo računati do sada u ljudskoj dimenziji), umjetnička djela bi također trebala postati vječna; oni moraju, da tako kažem, zadovoljiti ne samo veličinu svog koncepta, već i jasnoću plana, harmoniju njihovih korelacija. Ova snažna djela će također biti uzvišeno opravdanje za političku snagu njemačkog naroda.».

18. jula 1937, govoreći na otvaranju Doma nemačke kulture u Minhenu, Hitler je izjavio da prava umetnost bio i ostao vječan, ne slijedi zakone sezonske mode: njegova djelotvornost dolazi iz otkrića ugrađenih u dubinu ljudske prirode, koja je naslijeđena naredne generacije. A oni koji nisu u stanju da stvore ništa večno ne mogu da govore o večnosti, naglasio je Hitler, iako nastoje da priguše blistavost divova koji iz prošlosti posežu ka budućnosti kako bi izrezali iskre plamena od naših savremenika.

"Vječna umjetnost nacionalsocijalizma", suprotstavio je trenutnu umjetnost savremene Evrope, s njenim "moralnim i estetskim padom". Kako je Hitler primijetio, danas postoje umjetnici mazilke, koji su jednodnevni proizvodi: jučer još nisu postojali, danas su u modi, a sutra će zastarjeti. Istovremeno je naglasio da je židovska izjava da se umjetnost vezuje za neko određeno razdoblje za takve umjetnike jednostavno dar od Boga: njihove kreacije se mogu smatrati umjetnošću takozvane male forme i sadržaja.

Prema Hitleru, degenerisana, subjektivna, neprincipijelna, trenutna, modernistička umjetnost, nacionalsocijalizam suprotstavljena, realistična, ideološka, ​​usmjerena na trajne vrijednosti i klasičnu estetiku, "njemačka vječna umjetnost". Umjetnost je, kao manifestacija individualne subjektivnosti, u Trećem Rajhu zamijenjena umjetnošću kao odrazom dubokih arhetipova nacije, njenih neostvarenih kolektivnih impulsa i duhovnih temelja.

« Ljudi su konstanta u neprekidnom toku pojava, - Hitler je tvrdio. - Budući da je postojan i nepromjenjiv, on određuje karakter umjetnosti, koji, pak, postaje trajan. Dakle, ne može postojati standard od juče ili danas, modernističkog ili nemodernističkog karaktera. Standard koji definiše treba da budu "vrijedne" ili "bezvrijedne", "vječne" ili "prolazne" kreacije. Stoga, kada je riječ o njemačkoj umjetnosti, vjerujem da je jedini standard za nju njemački narod sa svojim karakterom i životom, osjećajima, emocijama i evolucijom.».

S obzirom na gornji koncept umjetnosti Trećeg Rajha, čini se sasvim prirodnim koristiti antiku kao estetski standard. Nacionalsocijalizam je u svojoj istorijskoj perspektivi bio vođen političkim i kulturnim stilom klasične antike, sa svojom dubinom, razmjerom i idealnim savršenstvom oblika. To je vjerovatno razlog zašto su skulptura i arhitektura (najizrazitiji i najtrajniji kulturni fenomen) dominirali u nacionalsocijalističkoj umjetnosti.

Govoreći o umetnosti, njenoj bliskoj povezanosti sa narodom i njenom uticaju na ljude, Hitler je naglasio da je njegovo doba bilo u procesu razvoja novog čoveka. Prema njegovom mišljenju, i muškarci i žene treba da budu zdraviji i jači, da imaju novi smisao za život i da osjećaju nove radosti.

Novi tip osobe, rođen u radu i bitkama, postao je glavni motiv u likovnoj umjetnosti i skulpturi Trećeg Rajha. Lijepa, svrsishodna, voljnih lica, idealne proporcije nagih tijela, snaga reljefnih mišića pretvorili su se u estetsku osnovu slike idealnog Arijevca, simbolizirajući savršenog čovjeka sa stanovišta nacionalsocijalizma.

Sliku ovog novog čovjeka imperijalna je umjetnost oslikavala u kontinuiranoj dinamici, u stanju superstresa, u prevladavanju sebe i okolnosti, u afirmaciji svojih vrijednosti. To se posebno jasno osjeća u skulpturama koje ideju koja je u njih ugrađena može pretvoriti u živu energiju koja neprestano zrače.

Novi čovjek Trećeg Rajha je arbitar sudbina, vođa, ratnik i heroj koji je ušao u bitku sa sudbinom i svijetom, spreman da pobijedi ili pogine u ovoj bitci.

Posebno mjesto u nacionalsocijalističkoj umjetnosti zauzimao je rad Arnoa Brekera i Josefa Thoraka, koje je Adolf Hitler smatrao briljantnim kiparima sposobnim da u svojim djelima prenesu duh njemačke nacije i ideju nacionalsocijalizma. Njihov ekspresivni neoklasicizam je u potpunosti odražavao bujaću, arhetipsku energiju njemačkog naroda, snagu njegove kolektivne napetosti tokom Trećeg Rajha.

A. Breker "Apolon i Dafna"

A. Breker "Banner"

Y. Thorak "Spomenik radu"

A. Breker "Pobjednik"

A. Breker Berlin. Nova carska kancelarija. "Pošiljka". 1940

A. Breker "Žalba". 1939

Y. Thorak "Partnerstvo". 1937

U djelima Arnoa Brekera i Josefa Thoraka nije teško uočiti plastične forme antike i njen izuzetan realizam, koji apsolutno objektivno i simbolički odražava svijet kakav jeste. Zato nacionalsocijalistički realizam ponavlja antički realizam u njegovoj formi, razlikuje se od njega samo po tome što su u ovu realističku formu ugrađena moćna i lepa tela, „večne ideje nacionalsocijalizma“, koje su morale biti prenete u svest mase.

Ništa manje živopisno formirana je slika "Arijevca" i slika Trećeg Rajha, veličajući tjelesnu ljepotu, zdravlje i snagu čovjeka. U savršenom tijelu, vizualna umjetnost nacionalsocijalizma utjelovila je ideju "krvi" (nacije). „Krv“ je u ideologiji nacionalsocijalizma bila direktno povezana sa „tlom“ (zemljom). U ovom slučaju radilo se o simbiozi ljudi i zemlje, kao io njihovoj materijalnoj i mističnoj povezanosti. Općenito, ideja "krvi i tla" okrenuta je paganskim simbolima plodnosti, snage, harmonije, rasta, izražavajući samu prirodu u ljudskoj ljepoti.

R. Heyman Fertility. 1943

A. Janesh "Sportovi na vodi". 1936

E. Zoberber "Ebb and Flow". 1939

E. Liebermann "Na plaži" (Pokraj vode). 1941

F. Keil. "Atletika". 1936

R. Klein "Kupačica". 1943

F. Keil "Running". 1936

I. Zaliger "Presuda Pariza". 1939

Ne unutra manji stepen Nacionalsocijalističko slikarstvo je takođe otkrilo ideju "tla". Ljepota njemačke zemlje, koja oličava domovinu, kako svakog pojedinog Nijemca tako i njemačkog naroda u cjelini, prelep način prikazan na platnima pejzažnih slikara. Slikao je Njemačku i Adolfa Hitlera, preferirajući pejzaže i arhitekturu.

A. Hitler "Plansko jezero". 1910

A. Hitler "Selo kraj reke". 1910

A. Hitler "Seljačka kuća kod mosta". 1910

A. Hitlerova "Crkva". 1911

Realizam "tla" budućeg Firera u likovnoj umjetnosti Trećeg Rajha će postati dominantan. Bilo kakav modernizam, sa svojim često subjektivnim prelamanjem stvarnog, umjetnički iskrivljujući zrcalni odraz stvarnosti, bio je neprihvatljiv za nacionalsocijalizam u oblikovanju slike domovine. Isto tako, neprihvatljivo je bilo prisustvo mentalno bolesnih ljudi u životu njemačkog društva, sa njihovim subjektivnim prelamanjem ljudske normalnosti, suprotno estetskom standardu „arijevca“. I prvi i drugi su nemilosrdno uništeni.

Evo kako je kritičar istorije umetnosti i književnosti Kurt Karl Eberlein objasnio 1933. značenje „tla“ u nemačkoj likovnoj umetnosti: U duši umjetnika postoji određeni pejzaž, koji nastaje kao rezultat promatranja i dobiva dušu. njemačka umjetnost vezan za svoj rodni kraj i nosi ga u duši, što se manifestuje u prikazu slika, životinja, cvijeća i stvari, čak i u stranom okruženju. Ako umjetnik govori njemački, onda i njegova duša govori njemački, ali ako on govori strani jezik i esperanto, tada postaje kosmopolitski i njegova duša više ne govori. Rodna zemlja je kuća koju Nijemci toliko vole, njene sobe i ogledalo samog postojanja. Pomisao na dom je uvek prisutna kod Nemca, gde god da se nalazi i šta god da doživi.».

V. Payner "Otadžbina". 1938

Da. Junghans. Odmorite se pod vrbama. 1938

K.A.Flyugel "Žetva". 1938

Ništa manji značaj u slikarstvu Trećeg Rajha nije pridavan veličanju fizičkog rada. I to nije slučajno, budući da je ideologija nacionalsocijalizma rad smatrala jednim od najvažnijih oblika konsolidacije nacije i načinom njenog ispoljavanja. vitalna energija i duh u materijalnom svetu.

Nacistička partija je posebnu pažnju posvetila njemačkom seljaštvu. U seljaku je nacionalsocijalizam vidio glavnog, iskonskog čuvara njemačkih tradicija, sposobnog da ih brani pred urbaniziranim, atomiziranim gradom koji je izgubio nacionalni imidž i moralne temelje. Idealizirane ideje o seljačkom životu u nacističkoj ideologiji igrale su ulogu određenog modela njemačke narodne zajednice - glavnog temelja njemačke nacije i države. Propaganda Trećeg rajha predstavljala je ruralno društvo kao "kolijevku njemačke rase i njemačke krvi". Sam Hitler je bio jasno fiksiran na ideju "životnog prostora" svojom agrarnom romantikom, antiurbanizmom i seljakom-ratnikom koji je ovaj životni prostor neprestano širio mačem i plugom.

Zato je, po dolasku na vlast, nacistička partija počela da sprovodi svoj agrarni program u punom obimu, što nije poznavala nijedna druga sfera privrede, a umetnost Trećeg Rajha počela je da opeva nemačkog seljaka i njegovo delo.

A. Wissel "Porodica seljaka iz Kalenberga". 1939

L. Schmutzler "Seoske djevojke koje se vraćaju s polja"

M. Bergman "Teško oranje na prašnjavom polju." 1939

G. Günter "Odmor tokom žetve"

Z. Hiltz Centralni dio triptiha "Bavarska trilogija". 1941

Nacionalsocijalistička umjetnost posvetila je značajnu pažnju temi porodice, žene i majčinstva. U Trećem Rajhu se ova vrednosna trijada spojila u jedinstvenu celinu, gde je žena bila isključivo nastavljač porodice, nosilac porodičnih vrlina i čuvar ognjišta. Kako je Hitler rekao: Njemice žele da budu supruge i majke, ne žele da budu drugarice, kako crveni pozivaju. Žene nemaju želju da rade u fabrikama, na biroima, u parlamentu. Dobar dom, voljeni muž i srećna deca su joj bliži srcu.».

Iza konzervativnih porodičnih vrednosti koje je proklamovao nacionalsocijalizam stajali su čisto praktični zadaci. Njemačkoj su bili potrebni vojnici i radnici. Mnogo vojnika i radnika. Sve veća masa njemačkog naroda bila je neophodna za provođenje ekspanzionističke politike usmjerene na postepeno širenje „životnog prostora“. Po ovom pitanju, Hitler je bio krajnje iskren: “ naš ženski program svodi se na jednu riječ - djeca". U Nirnbergu, septembra 1934., na partijskom kongresu, konkretizuje svoju misao: „ svijet muškarca je država, svijet muškarca je njegova borba, spremnost da djeluje zarad zajednice, onda bi se, možda, moglo reći da je svijet žene manji svijet. Na kraju krajeva, njen svijet je njen muž, njena porodica, njena djeca i njen dom. Ali gdje bi bio veliki svijet da nema malih? Veliki svijet se gradi na malom: muškarac pokazuje hrabrost na bojnom polju, dok se žena iskazuje u samodarovanju, u patnji i radu. Svako dijete koje donese na svijet je njena bitka, bitka koju je dobila za opstanak njenog naroda.».

Razmatrati ovaj zadatak, nacionalsocijalistička likovna umjetnost formirala je sliku Njemice isključivo kao majke i čuvarice porodičnog ognjišta, prikazujući je sa djecom, u krugu porodice koja se bavi kućnim poslovima.

K. Dibich "Majka"

R. Heimann "Porodica koja raste". 1942

F. Mackensen "Hranjenje bebe"

Tema je bila od velikog značaja u nacionalsocijalističkoj umjetnosti političke borbe, pobjeda i trijumf. Štaviše, treba napomenuti da je njemačko slikarstvo, koje je oslikavalo faze formiranja nacionalsocijalističkog pokreta, obraćalo pažnju kako na vođe i mase koje ih slijede, tako i na pojedinog Nijemca koji je obukao uniformu napadača. avionom i izašao na ulicu kako bi svoj pogled na svet pretvorio u stvarnost. U tom smislu, slika nacionalsocijalizma nije bila slika posvećena isključivo vođama i masama (kako je sada uobičajeno pisati o tome). I njoj je upućeno običan čovek, običan Nijemac koji svoje ideje i vrijednosti aktivno brani u redovima jurišnih odreda ili NSDAP-a. Istovremeno, nacionalsocijalističko slikarstvo jasno je pokazalo moć ne individualnog, usamljenog heroja (čija je radnja prirodno svojstvena kulturi i umjetnosti društava sa snažnom individualističkom orijentacijom), već heroja koji se kreće ka megacilju. sa herojima poput njega.
P. Hermann "Procesija 9. novembra u Minhenu". 1941

P. Hermann "A ipak smo pobijedili." 1942

I, konačno, još jedan veliki sloj nacionalsocijalističke likovne umjetnosti bio je posvećen ratu. Možda ovo tematski pravac u slikarstvu Trećeg Rajha bilo je najprirodnije i najduhovnije, jer se rodilo ne u okviru imperijalnih kulturnih programa, već na ratištima, u krvi, dimu, prašini, pod budnim okom smrti. Sudeći po sačuvanim slikama, skicama i crtežima, tema rata je autorima najlakše data, može se reći da je napisana u jednom dahu, postavši reakcija ljudske prirode na smrt i haos šest beskrajnih ratnih godina. .

Njemačka vojna tema je individualnija i manje pompezna od bilo čega drugog u likovnoj umjetnosti Trećeg Rajha. U njemu ima više humanosti i zvanične ideologije praktično nema, osim teme herojstva, nepokolebljivosti, samopožrtvovanja, prijateljstva, muškog vojnog bratstva. Na slikama i crtežima koji prikazuju rat praktički nema velikih scena bitaka okršaja u smrtnoj borbi ogromnih ljudskih masa. U njima nema grandioznosti i patetike. Vojne teme u nacionalsocijalističkoj vizuelnoj umetnosti su portreti vojnika i oficira, kao i crteži manjih grupa ljudi čija su tela isprepletena u ekspresivnoj dinamici zajedničke borbe.

W. Willrich "Walter Scheunemann"

R. Rudolf "Drugovi". 1943

Iznenađujuće, nacionalsocijalistička umjetnost je nastala i oblikovala se u nevjerovatno kratkom vremenu - 12 godina, od kojih je šest godina Njemačka bila u ratu. I to uprkos činjenici da nisu svi njemački umjetnici prihvatili nacionalsocijalističku estetsku paradigmu, ostavljajući u odnosu na nju tihu opoziciju.

Ipak, Hitler je u tako kratkom roku uspio ostvariti svoje ciljeve na polju umjetnosti i stvoriti posebnu nacionalsocijalističku estetiku koja je zaokupila umove miliona ljudi. I što je najvažnije, neprijatelji Trećeg Rajha joj nisu imali šta da se suprotstave. Zato su, kada su savezničke vojske ušle na njemačku teritoriju, totalna bombardovanja dopunjena ništa manje totalnim uništenjem svega što je na neki način bilo povezano sa estetikom nacionalsocijalizma. Sve što je stvoreno u sferi kulture tokom dvanaest godina postojanja Trećeg Rajha, spaljeno je i eksplodirano. Ali čak ni takve radikalne metode nisu mogle eliminirati masovni interes za nacionalsocijalističko estetsko naslijeđe, čija unutrašnja energija i dalje fascinira duše ljudi.

Andrew Vajra
posebno za redovne čitaoce andreyvadjra.livejournal.com/