Zahraničná literatúra, koniec 17.-18. storočia. Zahraničná literatúra 17. storočia

Literatúra 17. storočia

Od 17. storočia je zvykom počítať Nový čas do dejín ľudskej civilizácie. XVII. storočie, ktoré zaberá hraničnú polohu medzi renesanciou (XIV-XVI. storočie) a osvietenstvom (XVIII. storočie), vzalo veľa z renesancie a veľa zanechalo.

Hlavnými literárnymi smermi 17. storočia boli barok a klasicizmus.

Barok hrá v literatúre 17. storočia významnú úlohu. Náznaky nového štýlu sa začali objavovať koncom 16. storočia, no jeho rozkvetom sa stalo práve 17. storočie. Baroko je odpoveďou na sociálnu, politickú, ekonomickú nestabilitu, ideologickú krízu, psychologické napätie hraničnej éry, je to túžba kreatívne premyslieť tragické vyústenie humanistického programu renesancie, toto je hľadanie východiska o stave duchovnej krízy.

Tragicky vznešený obsah určil aj hlavné znaky baroka ako umeleckej metódy. Barokové diela charakterizuje teatrálnosť, iluzívnosť (nie náhodou sa dráma P. Calderona volá „Život je sen“), antinómia (stret osobných princípov a spoločenskej povinnosti), kontrast zmyslovej a duchovnej povahy človek, protiklad fantastického a skutočného, ​​exotického a obyčajného, ​​tragického a komického. Baroko je plné zložitých metafor, alegórií, symboliky, vyznačuje sa výraznosťou slova, exaltáciou pocitov, sémantickou nejednoznačnosťou, miešaním motívov antickej mytológie s kresťanskými symbolmi. Barokoví básnici venovali veľkú pozornosť grafickej podobe verša, vytvárali „kučeravé“ básne, ktorých línie tvorili vzor srdca, hviezdy atď.

Takéto dielo sa dalo nielen čítať, ale aj považovať za umelecké dielo. Autori hlásali originalitu diela ako jeho najdôležitejšiu prednosť a nevyhnutné vlastnosti – náročnosť na vnímanie a možnosť rôznych interpretácií. Španielsky filozof Gracian napísal: „Čím ťažšie je pravdu poznať, tým príjemnejšie je ju pochopiť.“ Umelci tohto slova si vysoko cenili vtip, paradoxné úsudky: „V mene života sa neponáhľajte s narodením. / Ponáhľať sa narodiť - ponáhľať sa zomrieť “(Gongora).

Najznámejšími barokovými spisovateľmi boli: v Španielsku Luis de Gongora (1561-1627), Pedro Calderon (1600-1681), v Taliansku Torquato Tasso (1544-1595), Giambattista Marino (1569-1625), v Nemecku Hans Jacob von Grimmelshausen (asi 1621-1676), v Bielorusku a Rusku Simeon z Polotska (1629-1680). Vedci si všímajú vplyv barokového štýlu na tvorbu anglických spisovateľov W. Shakespeara a J. Miltona.

Druhým literárnym smerom, ktorý sa rozšíril v 17. storočí, je klasicizmus. Jeho vlasťou bolo Taliansko (XVI. storočie). Tu vznikol klasicizmus spolu s oživeným antickým divadlom a pôvodne bol koncipovaný ako priama opozícia k stredovekej dráme. Humanisti renesancie sa rozhodli špekulatívne, bez zohľadnenia jedinečnosti konkrétnych historických epoch a národov, oživiť tragédiu Euripida a Seneku, komédiu Plauta a Terentia. Boli to prví teoretici klasicizmu. Klasicizmus teda spočiatku pôsobil ako teória a prax napodobňovania antického umenia: racionalistická prísnosť a logika javiskového konania, abstraktnosť umeleckého obrazu, pátos reči, majestátne postoje a gestá, jedenásťslabičný nerýmovaný verš. To sú črty Trissinovej (1478-1550) tragédie Sofonisba, napísanej podľa vzoru tragédií Sofokla a Euripida a otvárajúcej éru európskeho klasicizmu.

Ukážky klasického umenia vznikli v 17. storočí vo Francúzsku. Tu sa jeho teória vykryštalizovala.

Racionalistická doktrína Descarta sa stala filozofickým základom klasickej metódy. Filozof veril, že jediným zdrojom pravdy je rozum. Na základe tohto tvrdenia klasicisti vytvorili prísny systém pravidiel, ktoré zosúladili umenie s požiadavkami primeranej nevyhnutnosti v mene dodržiavania umeleckých zákonov staroveku. Racionalizmus sa stal dominantnou kvalitou klasického umenia.

Orientácia klasickej teórie na antiku bola spojená predovšetkým s myšlienkou večnosti a absolútnosťou ideálu krásy. Táto doktrína potvrdila potrebu napodobňovania: ak sa raz vytvoria ideálne príklady krásy, potom úlohou spisovateľov nasledujúcich období je čo najviac sa im priblížiť. Odtiaľ pochádza prísny systém pravidiel, ktorých povinné dodržiavanie sa považovalo za záruku dokonalosti umeleckého diela a za ukazovateľ spisovateľovej zručnosti.

Klasicisti tiež stanovili jasne regulovanú hierarchiu literárnych žánrov: boli určené presné hranice žánru a jeho znaky. Tragédia, epos, ódy boli vysoké. Zobrazovali sféru verejného života, osudové udalosti, účinkovali hrdinovia vhodného pre vysoký žáner - panovníkov, vojenských vodcov, vznešené osoby. Charakteristickým znakom bol vysoký štýl, vznešené pocity, v tragédii - dramatické konflikty, katastrofálne vášne, neľudské utrpenie. Úlohou vysokých žánrov je šokovať diváka.

Nízke žánre (komédia, satira, epigram, bájka) odrážali sféru súkromného života, jeho spôsob života a zvyky. Hrdinami boli obyčajní ľudia. Takéto diela boli napísané jednoduchým hovorovým jazykom.

Klasicistickí autori sa museli riadiť pravidlami „troch jednotiek“: čas (nie viac ako jeden deň), miesto (jedna scenéria), akcia (bez vedľajších dejových línií). Pravidlá boli nastavené tak, aby vytvorili ilúziu istoty.

Dôležitou súčasťou klasickej teórie je koncept všeobecných typov ľudského charakteru. Preto známa abstraktnosť umeleckých obrazov. Zdôrazňovali univerzálne, „večné“ znaky (Misantrop, Lakomec). Hrdinovia boli rozdelení na kladných a záporných.

Javiskový charakter klasicistov je prevažne jednostranný, statický, bez rozporov a vývoja. Ide o myšlienku postavy: je taká otvorená, ako si vyžaduje myšlienka, ktorá je v nej vložená. Autorova tendenčnosť sa teda prejavuje celkom priamočiaro. Bez zobrazenia jednotlivca, osobno-individuálneho v ľudskom charaktere, sa klasicisti len ťažko vyhli schematickým, konvenčným obrazom. Ich odvážny hrdina je odvážny vo všetkom a až do konca; milujúca žena miluje až za hrob; pokrytec je pokrytecký až za hrob, ale lakomec je skúpy. Výraznou vlastnosťou klasicizmu bola doktrína výchovnej úlohy umenia. Klasistickí spisovatelia, ktorí trestali neresť a odmeňovali cnosť, sa snažili zlepšiť morálnu povahu človeka. Najlepšie diela klasicizmu sú plné vysokého občianskeho pátosu.

Literatúra Španielska

Začiatkom 17. storočia bolo Španielsko v stave hlbokej hospodárskej krízy. Porážka „Neporaziteľnej armády“ (1588) pri pobreží Anglicka, nerozumná koloniálna politika, slabosť španielskeho absolutizmu a jeho politická krátkozrakosť urobili zo Španielska podradnú európsku krajinu. Naopak, v španielskej kultúre boli jednoznačne identifikované nové trendy, ktoré mali nielen národný, ale aj celoeurópsky význam.

Silná ozvena renesančnej kultúry je dielom talentovaného španielskeho dramatika Lope de Vega (1562-1635). Predstaviteľ renesančného realizmu postavil do protikladu tragédiu baroka s optimistickou energiou, jasným nadhľadom, dôverou v nevyčerpateľnosť vitality. Dramatik odmietol aj „vedeckú“ normatívnosť klasickej teórie. Spisovateľ potvrdzoval životomilné ideály, usiloval sa o zblíženie s ľudovým publikom a zastával sa voľnej inšpirácie umelca.

Rozsiahle a pestré dramaturgické dedičstvo Lope de Vega – podľa súčasníkov napísal viac ako 2000 hier, z ktorých asi 500 vyšlo – sa zvyčajne delí do troch skupín. Prvou z nich sú spoločensko-politické drámy, postavené najčastejšie na historickom materiáli (Fuente Ovejuna, Moskovský veľkovojvoda).

Do druhej skupiny patria každodenné komédie ľúbostného charakteru („Učiteľ tanca“, „Pes v jasliach“, „Dievča s džbánom“, „Sedliacka z Getafe“, „Hviezda zo Sevilly“); niekedy sa im hovorí „plášťové a mečové“ komédie, keďže hlavnú úlohu v nich má vznešená mládež, ktorá vystupuje v tomto pre ňu charakteristickom odeve (v plášti a s mečom).

Do tretej skupiny patria hry náboženského charakteru.

Pre pochopenie osobitostí dramatických diel Lope de Vega má veľký význam traktát „Nové umenie skladať komédie v našej dobe“ (1609). V podstate formuloval hlavné ustanovenia španielskej národnej dramaturgie so zameraním na tradície ľudového divadla, s túžbou uspokojiť potreby divákov, s hodnovernosťou na javisku a zručným budovaním intríg, pevne zviazaný uzol, ktorý by nedovolil, aby sa hra rozpadla na samostatné epizódy.

Umelecké diela, ktoré nasledovali po traktáte, sa stali realizáciou spisovateľových estetických princípov. Najlepšou z týchto hier je dráma „Fuente Ovejuna“ („Ovčia jar“, 1614). Dráma má historický základ. V roku 1476 v meste Fuente Ovejuna vypuklo sedliacke povstanie proti zverstvám rytierskeho rádu Calatavra a jeho veliteľa Fernanda Gomeza de Guzmana, ktorý páchal zverstvá a všetky druhy násilia. Povstanie sa skončilo atentátom na veliteľa. V dráme Lope de Vega je veliteľ tyranom a násilníkom, ktorý zasahuje do cti sedliackych dievčat, z ktorých jedna, hrdá Laurencia, vyzýva dedinčanov na spravodlivú pomstu. V hre je veľa živých obrazov, no hlavnou postavou sú tu ľudia zjednotení v túžbe obnoviť spravodlivosť.

Hry Lope de Vega sa vyznačujú život potvrdzujúcim pátosom, sympatickým prístupom k obyčajným ľuďom, vierou v ich morálnu výdrž.

Po rýchlom vzostupe, ktorý Španielsko zažilo počas renesancie, počnúc koncom 30. rokov 17. storočia, sú znaky úpadku čoraz zreteľnejšie, predovšetkým zo spoločensko-politických dôvodov. Zastavenie prílevu zlata z Ameriky, úplný rozpad vnútorného hospodárskeho života v krajine, séria zahraničnopolitických zlyhaní – to všetko napokon podkopalo ekonomickú a politickú moc Španielska.

Sociálno-politické problémy, kríza humanistického vedomia, najtvrdšia feudálno-katolícka reakcia, deštrukcia feudálneho systému ako celku spôsobili dekadentné nálady v spoločnosti. Snahou pochopiť, čo sa deje, dostať sa zo stavu duchovnej krízy, nájsť morálne základy v nových historických podmienkach bolo baroko, najvýraznejšie zastúpené v tvorbe Luis de Gongora (1561-1627) a Pedro Calderón (1600-1681).

Gongora bol najväčším básnikom španielskeho baroka. Štýl Gongory sa vyznačuje metaforickým bohatstvom, používaním neologizmov, archaizmov. Básnik opúšťa tradičnú syntax. Slovná zásoba je plná dvojzmyselných slov: „Rubíny tvojich pier v snehu rámu“ – o belosti tváre, „lietajúci sneh“ – o bielom vtákovi, „utekajúci sneh“ – o Galatei utekajúcej pred Polyfémom. Napriek figurálnej bohatosti Gongora vytvára „poéziu pre myseľ“, vyžadujúcu od čitateľa aktívnu intelektuálnu prácu. Gongorina básnická zručnosť sa najplnšie prejavila v básňach Rozprávka o Polyfémovi a Galatei (1612) a Osamelosť (1614). Báseň „Samota“ úzko prepája renesančnú myšlienku harmonického spolužitia človeka a prírody s barokovým konceptom večnej osamelosti človeka vo svete.

Umenie Calderon absorbovalo najlepšie tradície renesancie, ale keďže bolo vytvorené inou dobou, dáva úplne inú víziu sveta. Calderon napísal 120 hier rôzneho obsahu, 80 „autos sacramentales“ (alebo „posvätných akcií“) a 20 medzihier. Calderon je svojím umeleckým vedomím spojený tak so španielskou renesanciou, ako aj s krízovými javmi svojej doby.

Calderon, ktorý pokračoval v tradícii veľkého predchodcu Lope de Vega, napísal komédie „mys a meč“. Najznámejšia z nich je vtipná a veselá komédia Neviditeľná dáma (1629), napísaná ľahkým a elegantným jazykom. Vyjadruje myšlienku hry náhody ovládajúcej život. Náhoda tu, podobne ako v iných komédiách, zohráva dejovú úlohu.

Neboli to však renesančné komédie a ľudovo-realistické drámy, ktoré Calderonovi priniesli celosvetovú slávu. Vitalita a optimizmus sa nestali tónom jeho tvorby. Skutočného Calderona možno nájsť v jeho „autos sacramentales“ a filozofických a symbolických hrách, plných eschatologických nálad, existenciálnych problémov, ktoré zahlcujú svojou nerozpustnosťou, rozporov, ktoré vysávajú vedomie. Už v mladíckej dráme Calderonovej „Klaňania sa krížu“ (1620) skeptickú náladu voči náboženstvu, príznačnú pre humanistov, vystrieda pochmúrne náboženské šialenstvo. Boh Calderon je impozantná, nemilosrdná sila, pred ktorou sa človek cíti bezvýznamný a stratený.

Vo filozoficko-alegorickej dráme Život je sen (1634) sa ospevovanie drsnej katolíckej náuky spája s kázaním o potrebe pokory a podriadenosti Božej prozreteľnosti. Hlavným dramatickým konceptom Calderona je myšlienka, že ľudský osud je predurčený osudom, že dočasný pozemský život je iluzórny, je len prípravou na večný posmrtný život.

Čas a prostredie určovali nielen povahu svetonázoru, celkové smerovanie Calderonovej tvorby, ale aj jeho originalitu ako umelca. Calderonova dramaturgia je pozoruhodná svojou filozofickou hĺbkou, rafinovanosťou psychologických konfliktov a pohnutou lyrizáciou monológov. Zápletka v Calderonových hrách hrá druhoradú úlohu, všetka pozornosť je venovaná odhaľovaniu vnútorného sveta postáv. Rozvoj akcie je nahradený hrou myšlienok. Štýl Calderona sa vyznačuje rétorickým pátosom, vysokými metaforickými obrazmi, čo ho spája s gongorizmom, jedným z prúdov španielskeho literárneho baroka.

Poetickú drzosť Calderona vysoko ocenil A. S. Pushkin.

Literatúra Talianska

V XVII storočí zažíva Taliansko krízu humanistických ideálov.

V tejto situácii vystupuje do popredia baroko, najzreteľnejšie vyjadrené v marinizme – trende, ktorý dostal meno od talianskeho básnika Giambattistu Marina (1569-1625). V dielach morských maliarov, nasledovníkov Marina, forma svojou verbálnou rafinovanosťou a narcizmom zatemňovala obsah. Nie sú tu žiadne spoločensky dôležité témy, žiadne aktuálne problémy našej doby. Zvláštnosťou listu sú zložité metafory, bizarné obrazy, nečakané prirovnania. Marino bol vynálezcom takzvaných „concetti“ – virtuóznych fráz, verbálneho paradoxu, nezvyčajne používaných epitet, nezvyčajných obratov reči („učený ignorant“, „radostná bolesť“).

Sláva Marina v Taliansku bola všadeprítomná. Básnikovi súčasníci však videli nebezpečenstvo marinizmu a postavili sa proti nemu politicky aktuálnou poéziou vyjadrujúcou potreby a túžby talianskeho ľudu, rozprávajúc o jeho utrpení (Fulvio Testi, Vincenzo Filicaia, Alessandro Tassoni).

Alessandro Tassoni (1565-1635) Odmietal barokových básnikov (marinistov) aj obhajcov napodobňovania a autoritárstva v talianskej poézii (klasicistov). Ako vlastenecký básnik aktívne zasahoval do politického života krajiny, staval sa proti regionálnej fragmentácii Talianska, vyzýval k boju za jeho nezávislosť (báseň „Ukradnuté vedro“).

Talianska próza 17. storočia je zastúpená menami Galileo Galilei (1564-1642), ktorý využil polemické umenie žurnalistiky na šírenie svojich vedeckých myšlienok („Dialóg o dvoch hlavných systémoch sveta“). Traiano Boccalini (1556-1613), protestujúci proti dominancii Španielov v Taliansku, proti aristokratickému snobizmu, proti apologétom klasicizmu, ktorí uznávajú len estetické kánony Aristotela (satira „Novinky z Parnasu“).

Literatúra Francúzska

Politika absolutistického štátu, zameraná na odstránenie feudálneho regionalizmu a premenu Francúzska na mocnú mocnosť v západnej Európe, zodpovedala historicky progresívnemu trendu doby, ktorá určovala charakter klasicizmu ako vyspelého literárneho fenoménu. na svoju dobu. Vedúcou umeleckou metódou, oficiálne uznanou vládou absolutistického Francúzska, bol klasicizmus. Klasická literatúra odrážala vzostup národného sebavedomia pokrokových vrstiev francúzskej spoločnosti v období prechodu od feudálnej rozdrobenosti k národnej jednote.

Za kardinála Richelieua (1624-1642) bolo v podstate zavŕšené vytváranie mocného monarchického štátu, ktoré začal predchodca Ľudovíta XIII., Henrich IV. Richelieu reguloval a podriaďoval trónu všetky aspekty štátneho, spoločenského, kultúrneho života. V roku 1634 vytvoril Francúzsku akadémiu. Richelieu sponzoroval periodickú tlač, ktorá sa objavovala vo Francúzsku.

Počas svojej vlády Theophrastus Renaudeau založil prvé francúzske noviny Gazett de France (1631). (Cena Théophrastus Renaudeau je jedným z najvyšších literárnych ocenení v súčasnom Francúzsku.)

Historická progresívnosť klasicizmu sa prejavuje v jeho úzkom spojení s vyspelými trendmi doby, najmä s racionalistickou filozofiou. René Descartes (1596-1650), takzvaný kartezianizmus. Descartes odvážne bojoval proti stredovekej feudálnej ideológii, jeho filozofia bola založená na údajoch exaktných vied. Kritériom pravdy bol pre Descarta rozum. "Myslím, teda existujem," povedal.

Racionalizmus sa stal filozofickým základom klasicizmu. Súčasníci Descarta, teoretici klasicizmu François Malherbe (1555-1628) a Nicolas Boileau (1636-1711) veril v silu rozumu. Verili, že elementárne požiadavky rozumu - najvyššie kritérium objektívnej hodnoty umeleckého diela - zaväzujú umenie k pravdivosti, jasnosti, dôslednosti, jasnosti a kompozičnému súladu častí a celku. Požadovali to aj v mene dodržiavania zákonitostí antického umenia, ktorým sa riadili pri tvorbe klasického programu.

Obdiv spisovateľov 17. storočia k rozumu sa odrážal aj v notoricky známych pravidlách o „troch jednotách“ (čas, miesto a dej) – jeden zo základných princípov klasickej dramaturgie.

Didaktická báseň N. Boileaua „Poetické umenie“ (1674) sa stala kódexom francúzskeho klasicizmu.

Vyššie bolo poznamenané, že klasici, podobne ako umelci renesancie, sa vo svojej estetike a umeleckej tvorivosti spoliehali na antické umenie. Na rozdiel od spisovateľov renesancie sa však teoretici klasicizmu neobracali hlavne na starogrécku, ale na rímsku literatúru z obdobia ríše. Monarchiu Ľudovíta XIV., „kráľa Slnka“, ako sa sám nazýval, prirovnávali k Rímskej ríši, hrdinovia klasických tragédií boli obdarení rímskou udatnosťou a vznešenosťou. Odtiaľ pochádza známa konvenčnosť literatúry klasicizmu, jej pompézny a dekoratívny charakter.

A predsa francúzski klasici neboli šialenými imitátormi antických spisovateľov. Ich tvorba mala hlboko národný charakter, bola úzko spätá so spoločenskými pomermi vo Francúzsku v časoch rozkvetu absolutizmu. Klasicisti, ktorí dokázali spojiť skúsenosti starovekej literatúry s tradíciami svojho ľudu, vytvorili svoj vlastný originálny umelecký štýl. Corneille, Racine a Molière vytvorili príklady klasického umenia dramatickým spôsobom.

Klasickú koncepciu umenia si pri všetkej svojej monumentálnosti nemožno predstaviť ako niečo zamrznuté a nemenné. V rámci klasicistického tábora neexistovala úplná jednota spoločensko-politických, filozofických a etických názorov. Dokonca aj Corneille a Racine – tvorcovia vysokej klasickej tragédie – sa v mnohom odlišovali.

Na rozdiel od ortodoxných kartuziánov Boileau a Racine boli Molière a La Fontaine študentmi materialistického Gassendi (1592-1655), vynikajúci francúzsky vedec, ktorý považoval zmyslové skúsenosti za hlavný zdroj všetkých vedomostí. Jeho učenie sa odrazilo tak v estetike týchto spisovateľov, ako aj v demokratizme, optimizme a humanistickej orientácii ich tvorby.

Hlavným žánrom klasicizmu bola tragédia, zobrazujúca vznešených hrdinov a idealizované vášne. Tvorcom francúzskeho divadla tragédie bol Pierre Corneille (1608-1684). Corneille začal svoju literárnu činnosť poéziou a komédiami, ktoré však nemali veľký úspech.

Sláva prichádza do Corneille s vystúpením na javisku tragédie "Sid" (1636). Hra je založená na tragickom konflikte vášne a povinnosti, na ktorom je postavená tragédia.

Mladý a udatný rytier Rodrigo, pomstiac urážku svojho otca, zabije v súboji otca svojej milovanej Jimeny. Jimena ospravedlňuje čin Rodriga, ktorý si splnil povinnosť rodinnej cti, a plní si svoju – žiada od kráľa smrť svojej milovanej. Rodrigo a Jimena si plnia svoju rodinnú povinnosť a sú hlboko nešťastní. Po útoku Maurov na Kastíliu, brilantnom víťazstve nad nimi, sa Rodrigo stáva národným hrdinom. Corneille stavia do protikladu rodinnú povinnosť s povinnosťou k vlasti. Feudálna česť musí ustúpiť občianskej. Snažia sa Jimenu presvedčiť o nedôslednosti jej požiadaviek: záujmy rodiny musia byť obetované v mene spoločenskej nevyhnutnosti. Jimena prijíma novú morálku, najmä preto, že reaguje na jej osobné pocity. Corneille presvedčivo dokázal, že nová štátna morálka je ľudskejšia ako feudálna. Ukázal vznik nového štátneho ideálu v dobe absolutizmu. Kastílsky kráľ Don Fernando je v hre zobrazený ako ideálny autokrat, garant všeobecného blaha a osobného šťastia svojich poddaných, ak svoje činy prispôsobia záujmom štátu.

V „Sid“ sa teda potvrdzuje myšlienka progresívnosti absolutistickej monarchie, ktorá v špecifických historických podmienkach spĺňala požiadavky doby.

Napriek diváckym úspechom vyvolal „Sid“ v literárnych kruhoch vážne polemiky. V „Posudku Francúzskej akadémie na strane“ (1638) bola Corneillova hra odsúdená za nesúlad s kánonmi klasicizmu. Corneille v depresívnom stave odchádza do svojej vlasti. Corneille však o štyri roky neskôr priniesol z Rouenu dve nové tragédie, ktoré už celkom zodpovedajú klasickým kánonom (Horace, Cinna). Corneille ako tragéd uprednostňoval historickú a politickú tragédiu. Politické problémy tragédií tiež určili normu správania, ktorú chcel Corneille naučiť diváka: toto je myšlienka hrdinského vedomia, vlastenectva.

V tragédii „Horác“ (1640) použil dramatik zápletku z príbehu Titusa Livia. Jadrom dramatického konfliktu je jediný súboj dvoch miest - Ríma a Alba Longa, ktorý by mal vyriešiť súboj bratov Horatii a Curianovcov, ktorých spája priateľstvo a príbuzenstvo. V hre je povinnosť chápaná jednoznačne - je to vlastenecká povinnosť.

Camilla, ktorá nedokázala odpustiť svojmu bratovi Horáciovi smrť svojho snúbenca, prekliala Rím, čo zničilo jej šťastie. Horác, keďže svoju sestru považuje za zradcu, ju zabije. Smrť Camilly spôsobí nový konflikt: podľa rímskeho práva musí byť vrah popravený. Horatov otec dokazuje, že spravodlivý hnev, občianska povinnosť a vlastenecké cítenie ho prinútili zabiť svojho syna. Horace, ktorý zachránil Rím, je nevyhnutný pre svoju vlasť: vykoná oveľa viac výkonov. Kráľ Tull daruje život Horáciovi. Občianska statočnosť odčinená za zločin. Tragédia „Horáca“ sa stala apoteózou občianskeho hrdinstva.

Tragédia „Cinna, or the Mercy of Augustus“ (1642) zobrazuje prvé dni vlády cisára Octaviana-Augusta, ktorý sa dozvie, že sa proti nemu pripravuje sprisahanie. Účelom tragédie je ukázať, akú taktiku zvolí panovník vo vzťahu ku konšpirátorom. Corneille presviedča, že záujmy štátu sa môžu zhodovať so súkromnými ašpiráciami ľudí, ak je pri moci inteligentný a spravodlivý panovník.

Sprisahanci v tragédii - Cinna, Maxim, Emilia - konajú z dvoch motívov. Prvý dôvod je politický: chcú vrátiť Rímu republikánsku formu vlády, pričom si neuvedomujú svoju politickú krátkozrakosť. Stúpenci politických slobôd nechápu, že republika je zastaraná a Rím potrebuje pevnú vládu. Druhý motív je osobný: Emília chce pomstiť svojho otca, ktorého zabil Augustus; Cinna a Maxim, zamilovaní do Emilie, chcú dosiahnuť obojstranný cit.

Cisár potlačil svoje ambície, pomstu, krutosť a rozhodol sa odpustiť sprisahancom. Prechádzajú procesom znovuzrodenia. Milosrdenstvo zvíťazilo nad ich sebeckými vášňami. V Augustovi videli múdreho panovníka a stali sa jeho podporovateľmi.

Najvyššia štátna múdrosť sa podľa Corneilla prejavuje v milosrdenstve. Múdra verejná politika musí spájať rozumné s humánnym. Skutok milosrdenstva je teda politickým aktom, ktorý nevykonal dobrý muž Octavianus, ale múdry cisár Augustus.

Počas obdobia „prvého spôsobu“ (približne do roku 1645) Corneille volal po kulte rozumnej štátnosti, veril v spravodlivosť francúzskeho absolutizmu („Martyr Polyeuct“, 1643; „Smrť Pompeia“, 1643; „Theodora - panna a mučeníčka“, 1645; komédia „Klamár“, 1645).

Corneille z „druhého spôsobu“ preceňuje mnohé politické princípy francúzskej monarchie, ktoré sa zdali také silné („Rodogunda – parthská princezná“, 1644; „Heraclius – cisár Východu“, 1646; „Nycomedes“, 1651 atď. .). Corneille pokračuje v písaní historických a politických tragédií, no dôraz sa posúva. Môžu za to zmeny v politickom živote francúzskej spoločnosti po nástupe na trón Ľudovíta XIV., ktoré znamenali nastolenie neobmedzenej nadvlády absolutistického režimu. Teraz sa Corneille, spevák rozumnej štátnosti, dusil v atmosfére víťazného absolutizmu. Myšlienka obetavej verejnej služby, interpretovaná ako najvyššia povinnosť, už nebola podnetom pre správanie hrdinov Corneillových hier. Prameňom dramatickej akcie sú úzke osobné záujmy, ambiciózne ambície postáv. Láska z mravne vznešeného citu sa mení na hru neskrotných vášní. Kráľovský trón stráca morálnu a politickú stabilitu. Nie rozum, ale náhoda rozhoduje o osude hrdinov a štátu. Svet sa stáva iracionálnym a roztraseným.

Neskoré tragédie Corneille, blízke žánru barokovej tragikomédie, sú dôkazom odklonu od prísnych klasicistických noriem.

Francúzsky klasicizmus dostal svoje najúplnejšie a najúplnejšie vyjadrenie v dielach ďalšieho veľkého národného básnika Francúzska. Jean Racine (1639-1690). S jeho menom sa spája nová etapa vo vývoji klasickej tragédie. Ak Corneille rozvíjal najmä žáner hrdinskej historickej a politickej tragédie, potom Racine pôsobil ako tvorca ľúbostno-psychologickej tragédie, nasýtenej zároveň veľkým politickým obsahom.

Jedným z najdôležitejších kreatívnych princípov Racine bola túžba po jednoduchosti a vierohodnosti, na rozdiel od Corneillovej príťažlivosti k výnimočnosti a výnimočnosti. Túto túžbu navyše Racine rozšíril nielen do výstavby deja tragédie a charakterov jej postáv, ale aj do jazyka a štýlu javiskového diela.

Spoliehajúc sa na autoritu Aristotela, Racine odmietol hlavný prvok Corneillovho divadla – „dokonalého hrdinu“. "Aristoteles má nielen veľmi ďaleko od toho, aby od nás vyžadoval dokonalých hrdinov, ale naopak, chce, aby tragické postavy, teda tie, ktorých nešťastie vytvára katastrofu v tragédii, neboli ani úplne dobré, ani úplne zlé."

Pre Racina bolo dôležité presadiť právo umelca zobraziť „priemerného človeka“ (nie v spoločenskom, ale psychologickom zmysle), vykresliť slabiny človeka. Hrdinovia by podľa Racina mali mať priemerné cnosti, teda cnosť schopnú slabosti.

Prvou veľkou Racinovou tragédiou bola Andromache (1667). Pokiaľ ide o grécku mytologickú tému, ktorú už v staroveku rozvinuli Homér, Virgil a Euripides, Racine interpretoval klasickú zápletku novým spôsobom. Hrdinovia tragédie - Pyrrhus, Hermiona, Orestes - poddaní vplyvom vášní sa vo svojom egoizme ukázali ako krutí ľudia schopní zločinu.

Vytvorením obrazu Pyrrhusa Racine rieši politický problém. Pyrrhus (monarcha) by mal byť zodpovedný za blaho štátu, ale podľahne vášni a obetuje jej záujmy štátu.

Obeťou vášne sa stáva aj Hermiona, jeden z najpresvedčivejších obrazov tragédie, ktorého vnútorný stav je vynikajúco psychologicky motivovaný. Pyrrhusom odmietnutá hrdá a vzpurná Hermiona sa vo svojich ašpiráciách a činoch stáva sebeckou a despotickou.

Po Andromache nasledoval Britannicus (1669) – prvá Racinova tragédia venovaná histórii starovekého Ríma. Podobne ako v Andromache, aj tu je panovník zobrazený ako bezohľadný tyran. Mladý Nero zradne zničí svojho nevlastného brata Britannica, ktorého trón ilegálne obsadil a ktorého Junia, ktorá ho mala rada, miluje. Ale Racine sa neobmedzil len na odsúdenie despotizmu Nera. Ako najvyšší sudca dejín ukázal silu rímskeho ľudu.

„Spevák zamilovaných žien a kráľov“ (Puškin), Racine vytvoril celú galériu obrazov kladných hrdiniek, v ktorých sa spája zmysel pre ľudskú dôstojnosť, morálna výdrž, schopnosť sebaobetovania, schopnosť hrdinsky odolávať akémukoľvek násiliu a svojvôľa. Takými sú Andromache, Junia, Berenice („Berenice“, 1670), Monima („Mithridates“, 1673), Ifigénia („Iphigenia in Aulis“, 1674).

Vrcholom Racinovej básnickej tvorby z hľadiska umeleckej sily zobrazenia ľudských vášní, z hľadiska dokonalosti verša, je Faedra napísaná v roku 1677, ktorú sám Racine považoval za svoj najlepší výtvor.

Kráľovná Phaedra vášnivo miluje svojho nevlastného syna Hippolyta, ktorý je zamilovaný do aténskej princeznej Arikie. Keď Phaedra dostala falošné správy o smrti svojho manžela Theseusa, prizná svoje city Hippolytovi, ten ju však odmieta. Po návrate Theseusa sa Phaedra v návale zúfalstva, strachu a žiarlivosti rozhodne Hippolyta ohovárať. Potom, sužovaný bolesťami pokánia a lásky, vezme jed; priznajúc všetko svojmu manželovi, zomrie.

Hlavná inovácia Racine je spojená s postavou Phaedry. V Racine je Phaedra trpiaca žena. Jej tragickou vinou je neschopnosť vyrovnať sa s pocitom, ktorý sama Phaedra nazýva kriminálnym. Racine chápe a stelesňuje vo svojej tragédii nielen morálne a psychologické konflikty svojej doby, ale objavuje aj všeobecné vzorce ľudskej psychológie.

Prvým ruským prekladateľom Racina bol Sumarokov, ktorý dostal prezývku „ruský Racine“. V 19. storočí A. S. Pushkin prejavil voči Racinovi premyslený postoj. Upozornil na fakt, že francúzsky dramatik dokázal do galantne vycibrenej formy svojich tragédií vložiť hlboký obsah, a to mu umožnilo postaviť Racina vedľa Shakespeara. V nedokončenom článku z roku 1830 o vývoji dramatického umenia, ktorý slúžil ako úvod k analýze drámy M. P. Pogodina „Martha Posadnitsa“, Pushkin napísal: „Čo sa vyvíja v tragédii, aký je jej účel? Človek a ľudia. Osud človeka, údel ľudí. Preto je Racine skvelý aj napriek úzkej forme svojej tragédie. Preto je Shakespeare skvelý, napriek nerovnosti, nedbanlivosti, škaredosti prevedenia “(Pushkin - kritik. - M., 1950, s. 279).

Ak najlepšie príklady klasickej tragédie vytvorili Corneille a Racine, potom klasická komédia bola úplne výtvorom Molière (1622-1673).

Biografia spisovateľa Moliéra (Jean Baptiste Poquelin) sa začína básnickou komédiou v piatich dejstvách „Neposlušní, alebo všetko nemiestne“ (1655) – typickou komédiou intríg. V roku 1658 príde Molièrova sláva. Jeho vystúpenia budú mať veľký úspech, bude ho patriť sám kráľ, no závistlivci, nebezpeční protivníci z radov tých, ktorým sa Moliere vo svojich komédiách vysmieval, ho prenasledovali až do konca života.

Molière sa smial, odhalil, obvinil. Šípy jeho satiry nešetrili ani obyčajných členov spoločnosti, ani vysokopostavených šľachticov.

V predslove komédie "Tartuffe" Moliere napísal: "Divadlo má veľkú nápravnú silu." "Nerestiam zasadíme ťažkú ​​ranu tým, že ich vystavíme verejnému posmechu." "Povinnosťou komédie je opravovať ľudí tým, že ich zabávame." Dramatik si dobre uvedomoval spoločenský význam satiry: „Najlepšie, čo môžem urobiť, je odhaliť neresti môjho veku vo vtipných obrázkoch.“

V komédiách "Tartuffe", "Miser", "Mizantrop", "Don Juan", "Filištín v šľachte" Moliere nastoľuje hlboké sociálne a morálne problémy, ponúka smiech ako najúčinnejší liek.

Moliere bol tvorcom „komédie postáv“, kde dôležitú úlohu nezohrala vonkajšia činnosť (hoci dramatik šikovne vybudoval komickú intrigu), ale morálny a psychologický stav hrdinu. Postava v Molierovi je obdarená v súlade so zákonom klasicizmu jednou dominantnou charakterovou črtou. To umožňuje autorovi poskytnúť zovšeobecnený obraz ľudských nerestí - lakomstvo, márnosť, pokrytectvo. Niet divu, že niektoré mená Molierových postáv, napríklad Tartuffe, Harpagon, sa stali bežnými podstatnými menami; pokrytec a pokrytec sa nazývajú tartuffe, lakomec sa nazýva harpagon. Molière vo svojich hrách dodržiaval pravidlá klasicizmu, nevyhýbal sa však ani ľudovej tradícii fraškárskeho divadla, písal nielen „vysoké komédie“, v ktorých vyvolával vážne spoločenské problémy, ale aj veselé „komediálne balety“ . Jedna zo slávnych Molierových komédií, „Filištínec v šľachte“, úspešne spája závažnosť a relevantnosť nastoleného problému s veselosťou a pôvabom „komediálneho baletu“. Moliere v ňom vykresľuje živý satirický obraz bohatého meštiaka Jourdaina, ktorý sa skláňa pred šľachtou a sníva o vstupe do aristokratického prostredia.

Divák sa smeje nad nepodloženými tvrdeniami neznalého a drzého človeka. Molière sa síce svojmu hrdinovi smeje, no nepohrdne ním. Dôveryhodný a úzkoprsý Jourdain je príťažlivejší ako aristokrati, ktorí žijú z jeho peňazí, no Jourdain opovrhujú.

Príkladom „serióznej“ klasickej komédie bola komédia „Mizantrop“, kde sa problém humanizmu rieši v sporoch medzi Alcestom a Philintom. V slovách Alcesteho, plného zúfalstva, o nerestiach a nespravodlivosti, ktoré vládnu v ľudskom svete, je tu ostrá kritika sociálnych vzťahov. Odhalenia Alceste odhaľujú spoločenský obsah komédie.

Moliere urobil objav na poli komédie. Dramatik metódou zovšeobecňovania prostredníctvom individuálneho obrazu vyjadril podstatu spoločenskej neresti, zobrazil typické sociálne črty svojej doby, úroveň a kvalitu svojich morálnych vzťahov.

Francúzsky klasicizmus sa najvýraznejšie prejavil v dramaturgii, ale celkom zreteľne sa prejavil aj v próze.

Klasické príklady žánru aforizmu vytvorili vo Francúzsku La Rochefoucauld, La Bruyère, Vauvenart, Chamfort. Geniálny majster aforizmu bol François de La Rochefoucauld (1613-1689). V knihe „Úvahy alebo morálne výroky a maximá“ (1665) vytvoril spisovateľ zvláštny model „človeka vo všeobecnosti“, načrtol univerzálnu psychológiu, morálny portrét ľudstva. Na namaľovaný obraz bol pochmúrny pohľad. Spisovateľ neverí v pravdu ani dobro. Aj ľudskosť a ušľachtilosť sú podľa spisovateľa len veľkolepou pózou, maskou zakrývajúcou vlastný záujem a márnivosť. Zovšeobecnením svojich pozorovaní, videním univerzálneho zákona v historickom fenoméne, La Rochefoucauld prichádza k myšlienke egoistickej podstaty ľudskej povahy. Sebectvo ako prirodzený inštinkt, ako silný mechanizmus, od ktorého závisí konanie človeka, je základom jeho morálnych pohnútok. Pre človeka je prirodzená nenávisť k utrpeniu a túžba po rozkoši, preto je morálka rafinovaným egoizmom, rozumne chápaným „záujmom“ jedného človeka. Aby človek obmedzil prirodzenú sebalásku, uchýli sa k pomoci rozumu. La Rochefoucauld po Descartesovi žiada rozumnú kontrolu nad vášňami. Toto je ideálna organizácia ľudského správania.

Jean La Bruyère (1645-1696) známy ako autor jedinej knihy Postavy alebo morálky tohto veku (1688). V poslednom deviatom vydaní knihy opísal La Bruyère 1120 postáv. Keď sa La Bruyère obráti k dielu Theofrasta ako modelu, značne skomplikoval spôsob starovekého Gréka: nielenže objavuje príčiny nerestí a slabostí ľudí. Spisovateľ zakladá závislosť ľudského charakteru od sociálneho prostredia. La Bruyère odvodzuje typické, najvšeobecnejšie zákonitosti z konkrétnej a individuálnej rozmanitosti. „Postavy“ zobrazujú rôzne vrstvy parížskej a provinčnej spoločnosti doby Ľudovíta XIV. Členením knihy na kapitoly „Dvor“, „Mesto“, „Vládca“, „Šľachtici“ atď. autor buduje jej kompozíciu v súlade s vnútorným triedením portrétov (kniežatá, lakomci, klebetníci, hovorcovia, pochlebovači, dvorania, bankári, mnísi, buržoázni atď.). La Bruyère, posledný veľký klasicista 17. storočia, kombinujúci vo svojej knihe rôzne žánre (maximy, dialóg, portrét, poviedka, satira, morálna morálka), sa riadi prísnou logikou, svoje postrehy podriaďuje všeobecnej myšlienke, vytvára typické postavy.

V roku 1678 sa objavil román Princezná z Cleves, ktorý napísal Marie de Lafayette (1634-1693). Román sa vyznačoval hĺbkovou interpretáciou obrazov a presným zobrazením skutočných okolností. Lafayette rozpráva príbeh lásky manželky princa z Cleves k vojvodovi z Nemours, pričom zdôrazňuje boj medzi vášňou a povinnosťou. Princezná z Cleves prežíva ľúbostnú vášeň a s úsilím vôle ju prekoná. Keď sa utiahla do pokojného príbytku, pomocou mysle sa jej podarilo zachovať pokoj a duchovnú čistotu.

Literatúra Nemecka

Nemecko nesie v 17. storočí tragickú stopu tridsaťročnej vojny (1618-1648). Vestfálsky mier formalizoval jeho rozdelenie na mnoho malých kniežatstiev. Fragmentácia, úpadok obchodu, remeselnej výroby viedli k úpadku kultúry.

Básnik zohral obrovskú úlohu pri oživení nemeckej kultúry modernej doby. Martin Opitz (1597-1639) a jeho teoretický spis Kniha nemeckej poézie.

Opitz, ktorý vštepuje nemeckej literatúre klasicistický kánon, vyzýva k štúdiu poetickej skúsenosti staroveku, formuluje hlavné úlohy literatúry a kladie dôraz na úlohu mravnej výchovy. Opitz zaviedol syllabicko-tonický systém veršovania, pokúsil sa regulovať literatúru a nastolil hierarchiu žánrov. Pred Opitzom písali nemeckí básnici predovšetkým v latinčine. Opitz sa snažil dokázať, že poetické majstrovské diela môžu vzniknúť aj v nemčine.

Opitz sa stal jedným z prvých kronikárov tridsaťročnej vojny. Jedným z najlepších diel je báseň „Slovo útechy uprostred vojnových katastrof“ (1633). Básnik vyzýva svojich krajanov, aby sa povzniesli nad chaos života, aby našli oporu vo vlastných dušiach. Téma odsúdenia vojny zaznieva v básňach „Zlatná“ (1623) a „Chvála Bohu vojny“ (1628). Opitzov „naučený klasicizmus“ sa nedočkal širokého rozvoja a už v tvorbe jeho žiakov Fleminga a Logaua je zreteľne badateľný vplyv barokovej poetiky.

Vynikajúci básnik nemeckého baroka bol Andreas Gryphius (1616-1664), zachytávajúci prenikavo žalostnými tónmi svetonázor z éry tridsaťročnej vojny.

Gryphiova poézia je presýtená emocionálnymi, vizuálnymi obrazmi, symbolmi, emblémami. Obľúbené triky Gryphiusa sú enumerácia, zámerné hromadenie obrázkov, kontrastné porovnávanie. "Studený temný les, jaskyňa, lebka, kosť - // Všetko hovorí, že som hosťom na svete, // že neuniknem slabosti ani rozkladu."

Gryphius je tiež zakladateľom nemeckej drámy, tvorcom nemeckej barokovej tragédie („Lev Arménsky, alebo Regicide“ (1646), „Zavraždené veličenstvo alebo Charles Stewart, kráľ Veľkej Británie“ (1649) , atď.).

Výraznou postavou nemeckého baroka bol originálny básnik Johann Günther (1695-1723). Gunther rozvíja myšlienku Gryphiusa o najlepších pocitoch vyplienených vojnou, o vlasti, ktorá zabudla na svojich synov („Do vlasti“). Básnik sa stavia proti fádnosti života, úbohosti, nemeckej realite, jej zaostalosti a zotrvačnosti. Mnohé z motívov jeho poézie neskôr prevzali a rozvinuli predstavitelia hnutia Sturm und Drang.

Najväčším predstaviteľom v barokovej próze je Hans Jacob Christoffel Grimmelshausen (1622-1676). Jeho najlepším dielom je román Simplicissimus (1669). Autor opisuje nezvyčajnú cestu hrdinu, ktorého meno – Simplicius Simplicissimus – sa prekladá ako „najjednoduchší z najjednoduchších“. Naivný, nezaujatý mladý roľník, kráčajúci po ceste života, sa stretáva s predstaviteľmi rôznych sociálnych vrstiev nemeckej spoločnosti. Hrdina čelí svojvôli, krutosti vládnucej vo svete, nedostatku čestnosti, spravodlivosti, láskavosti.

V paláci vládcu Hanau chcú zo Simplicia urobiť šaša: oblečú si teľaciu kožu, vedú ho na povraze, robia grimasy, posmievajú sa mu. Naivitu a úprimnosť hrdinu všetci vnímajú ako šialenstvo. Prostredníctvom alegórie chce Grimmelshausen čitateľovi povedať to najdôležitejšie: hrozný svet, v ktorom nešťastie človeka slúži ako zábava. Vojna zocelila ľudí. Simplicissimus hľadá láskavosť v ľudských srdciach, všetkých vyzýva k pokoju. Hrdina však nachádza pokoj na opustenom ostrove, ďaleko od začarovanej civilizácie.

Grimmelshausen ako prvý v nemeckej literatúre ukázal, aký deštruktívny vplyv má vojna na ľudské duše. Spisovateľ vo svojom hrdinovi zhmotnil sen o celistvej, fyzickej osobe žijúcej podľa zákonov ľudovej morálky. Preto je aj dnes román vnímaný ako živé protivojnové dielo.

Literatúra Anglicka

Vo vývoji anglickej literatúry 17. storočia, ktorý je neoddeliteľne spojený s politickými udalosťami, sa tradične rozlišujú tri obdobia:

1. Predrevolučné obdobie (1620-1630).

2. Obdobie revolúcie, občianskej vojny a republiky (1640-1650).

3. Doba reštaurovania (1660-1680).

V prvom období (20-30. roky 17. storočia) v anglickej literatúre nastal úpadok dramaturgie a divadla. Ideológia víťaznej absolutistickej reakcie nachádza výraz v činnosti takzvanej „metafyzickej školy“, ktorá vytvára špekulatívnu literatúru abstrahovanú od problémov reality, ako aj „karolínskej školy“, ktorej súčasťou boli rojalistickí básnici. V diele D. Donna, D. Webstera,

T. Dekker zaznievajú motívy osamelosti, osudovej predurčenosti, zúfalstva.

Toto bol mladší súčasník Shakespeara Ben Jonson (1573-1637), autor životne dôležitých a realistických komédií Volpone (1607), Episin, alebo tichá žena (1609), Alchymista (1610), Bartolomejský jarmok (1610).

V 40. a 50. rokoch 17. storočia mala publicistika (traktáty, brožúry, kázne) veľký význam. Publicistické a umelecké diela puritánskych spisovateľov mali často náboženské zafarbenie a zároveň boli presýtené protestom, duchom krutého triedneho boja. Odzrkadľovali nielen túžby buržoázie vedenej Cromwellom, ale aj nálady a očakávania širokých más ľudu, vyjadrené v ideológii vyrovnávačov („ekvalizérov“) a najmä „pravých vyrovnávačov“ alebo „kopačov“ („kopáči“), ktorí sa spoliehali na vidiecku chudobu.

Demokratická opozícia 40. a 50. rokov 17. storočia priviedla talentovaného publicistu z Leveler Johna Lilburna (1618-1657). Slávna Lilburnova brožúra „The New Chains of England“ bola namierená proti rozkazu Cromwella, ktorý sa z revolučného veliteľa stal pánom ochrancom s despotickými spôsobmi. Demokratické tendencie sú zreteľné v diele Geralda Winstanleyho (1609 - asi 1652). Jeho obviňujúce traktáty a brožúry (Prapor vztýčený pravými vyrovnávačmi, 1649; Deklarácia chudobných, utláčaných ľudí Anglicka, 1649) sú namierené proti buržoázii a novej šľachte.

Najvýraznejším predstaviteľom revolučného tábora v anglickej literatúre 40. – 50. rokov 17. storočia bol John Milton (1608-1674).

V prvom období svojej tvorby (30. roky 17. storočia) napísal Milton množstvo lyrických básní a dve básne „Veselá“ a „Zamyslená“, ktoré načrtávajú hlavné rozpory nasledujúcej tvorby: koexistenciu puritanizmu a renesančného humanizmu. V 40. a 50. rokoch 17. storočia sa Milton aktívne zapájal do politického boja. K poézii sa takmer nevenuje (napíše len 20 sonetov) a venuje sa výlučne publicistike, až nakoniec vytvoril vynikajúce ukážky publicistickej prózy 17. storočia. Tretie obdobie Miltonovej tvorby (1660-1674) sa zhoduje s obdobím reštaurovania (1660-1680). Milton sa vzďaľuje od politiky. Básnik sa obracia k umeleckej tvorivosti a píše rozsiahle epické básne Stratený raj (1667), Raj znovu získaný (1671) a tragédiu Samson zápasník (1671).

Tieto diela, napísané na biblické témy, sú preniknuté ohnivým revolučným duchom. V stratenom raji Milton rozpráva príbeh Satanovej vzbury proti Bohu. Dielo má mnoho čŕt súčasnej Miltonovej éry. Aj v období najtvrdšej reakcie zostáva Milton verný svojim tyranským, republikánskym princípom. Druhá dejová línia je spojená s príbehom o páde Adama a Evy – ide o pochopenie neľahkej cesty ľudstva k mravnému znovuzrodeniu.

V Paradise Regained Milton pokračuje v úvahách o revolúcii. Oslávenie duchovnej sily Krista, ktorý odmieta všetky pokušenia Satana, slúžilo ako pomôcka pre nedávnych revolucionárov, ktorí sa báli reakcie a unáhlene prešli na stranu rojalistov.

S udalosťami anglickej revolúcie je alegoricky spojené aj posledné dielo Miltona – tragédia „Samson the Wrestler“. Milton v ňom, prenasledovaný politickými nepriateľmi, vyzýva na pomstu a na pokračovanie boja ľudí o dôstojnú existenciu.

prepis

1 Anotácia Publikácia určená študentom filológie napísaná formou prednášok približuje podmienky formovania európskej literatúry v 17. a 18. storočí, rozoberá tvorbu významných spisovateľov, ktorých diela odzrkadľujú charakteristické črty umeleckého systémy tej doby - renesančný realizmus, barok, klasicizmus, osvietenský klasicizmus, osvietenský realizmus, sentimentalizmus. Po každej téme sa ponúka zoznam referencií, čo značne uľahčuje orientáciu študentov v rámci tohto kurzu.

2 Veraksich I.Yu. Dejiny zahraničnej literatúry 17.-18. storočia Kurz prednášok

3 Predhovor Kurz „Dejiny zahraničnej literatúry 17. – 18. storočia“ je neoddeliteľnou súčasťou vysokoškolského kurzu „Dejiny zahraničnej literatúry“. Príručka písaná formou prednášok má študentom pomôcť osvojiť si náročnú, ale zaujímavú látku, pripraviť ich na vnímanie literatúry 17.–18. Všetok materiál je usporiadaný tak, aby študenti mali vo výsledku ucelený pohľad na osobitosti literárneho procesu 17.–18. Zahraničná literatúra 17. storočia bola dlho považovaná za fenomén predchádzajúci osvietenstvu. Štúdie posledných desaťročí však ukázali, že má svoje charakteristické črty vrátane štýlu. Práve 17. storočie na dlhý čas určovalo vývoj hlavných umeleckých systémov tej doby – klasicizmu, baroka, renesančného realizmu. Osvietenci sa pri vývoji epických pojmov (česť, rozum, pomer cti a povinnosti atď.) vo veľkej miere opierali o skúsenosti svojich predchodcov. Podrobne sú zvažované umelecké systémy 18. storočia (osvietenský klasicizmus, osvietenský realizmus, sentimentalizmus). Komplexný teoretický materiál dopĺňa rozbor diel najvýznamnejších predstaviteľov konkrétneho umeleckého systému. Zohľadňuje to známe pojmy literárnych kritikov prezentované v učebniciach, učebniciach dejín literatúry a referenčných publikáciách, čo značne uľahčuje orientáciu študentov v rámci tohto kurzu. Počet hodín vyčlenených podľa učebných osnov na štúdium predmetu Dejiny zahraničnej literatúry 17.-18. storočia je, žiaľ, malý, preto táto príručka poskytuje študentom systém základných vedomostí. Po každej téme je študentom ponúknutý zoznam literatúry, ktorej štúdium im umožní zhrnúť poznatky získané na prednáškach, ako aj pri samostatnej práci na predmete.

4 Obsah Prednáška 1. Všeobecná charakteristika literárneho procesu 17. storočia. Dielo Lope de Vega. Prednáška 2. Španielska baroková literatúra 17. storočia. Prednáška 3. Nemecká literatúra 17. storočia. Prednáška 4. Francúzsky klasicizmus (Cornel, Racine, Molière). Prednáška 5. Vek osvietenstva. Všeobecná charakteristika anglického osvietenstva. Prednáška 6. Anglické osvietenstvo. D. Swift. R. Burns. Prednáška 7. Nemecké osvietenstvo. Lessingov estetický program. Prednáška 8. Goetheho dielo. Prednáška 9. Francúzske osvietenstvo. Voltaire. J J. Rousseau. Prednáška 10. Kreativita Beaumarchais.

5 Prednáška 1 Všeobecná charakteristika literárneho procesu XVII. storočia. Kreativita Lope de Vega Plán 1. Charakteristiky vývoja literárneho procesu XVII storočia. 2. Popredné literárne smery 17. storočia: a) klasicizmus; b) barokový; c) Renesančný realizmus. 3. Kreativita Lope de Vega: a) stručný prehľad života a tvorivej cesty dramatika; b) ideová a umelecká originalita drámy „Fuente Ovehuna“; c) ideová a umelecká originalita drámy „Hviezda zo Sevilly“. 1. Osobitosti vývoja literárneho procesu 17. storočia Literárne epochy je ťažké zaradiť do prísneho rámca kalendára. Keď už hovoríme o literatúre 18. storočia, máme na mysli predovšetkým vek osvietenstva. Existuje podobný ideový a estetický obsah v koncepte „zahraničnej literatúry 17. storočia“? V tejto problematike nepanuje konsenzus ani v domácej vede, ani v zahraničí. Mnoho literárnych vedcov odpovedá na túto otázku negatívne a uvádza mnoho argumentov, ktoré znejú veľmi presvedčivo. Každého, kto sa obráti na štúdium tejto doby, zasiahne predovšetkým rôznorodosť ekonomických, sociálnych, politických a kultúrnych procesov, ktoré sa v tom čase odohrali v rôznych krajinách Európy. V hospodárstve Anglicka a Holandska prevládali buržoázne vzťahy v 17. storočí; vo Francúzsku zvíťazil kapitalistický poriadok v priemysle, obchode a bankovníctve, ale v poľnohospodárstve bol feudálny systém ešte dosť silný; v Španielsku, Taliansku, Nemecku boli buržoázne vzťahy sotva viditeľné a mali formu úžery. Rovnako zrejmé sú kontrasty v korelácii sociálnych síl. Začiatkom 17. storočia sa v Holandsku skončila buržoázna revolúcia, ktorá sa spojila s národnooslobodzovacím bojom proti španielskej nadvláde a viedla k vzniku buržoázneho štátu Holandsko. V Anglicku bola buržoázna revolúcia. V Taliansku, Španielsku a Nemecku sa však feudálne sily snažia upevniť svoju moc.

6 Nemenej pestrý obraz politického života západnej Európy. V 17. storočí bol dominantnou formou štátu absolutizmus. Nie náhodou sa uvažované storočie nazýva storočím absolutizmu. Podoby absolutistického systému však boli v európskych krajinách rôznorodé. 17. storočie je obdobím nepretržitých vojen v Európe, prebiehajúcich koloniálnych výbojov v Novom svete, Ázii a Afrike. Staré koloniálne krajiny Španielsko a Portugalsko zároveň postupne zatláčajú do úzadia mladé štáty Holandsko a Anglicko. Pri takej rôznorodosti ekonomických, politických a sociálnych vzťahov v krajinách Európy by sa zdalo nemožné hovoriť o nejakej jednote západoeurópskej kultúry v 17. storočí. A predsa sa odvoláme na uhol pohľadu S.D. Artamonová, Z.T. Civil, ktorí túto epochu považujú za samostatnú etapu v dejinách zahraničnej literatúry, keďže prostredníctvom rôznorodosti špecifických foriem historického a kultúrneho vývoja jednotlivých krajín sú viditeľné črty typologického spoločenstva spoločenských, politických a kultúrnych procesov tejto doby. . 17. storočie je teda samostatným obdobím prechodu od feudalizmu ku kapitalizmu, ktorý leží medzi renesanciou a osvietenstvom. Toto je historické obdobie plné udalostí, ktoré sa vyznačuje mimoriadne vyostreným triednym bojom a vyznačuje sa rastúcim skúmaním prírody. Na politickú scénu vstupujú dve skupiny: Protestantská únia (Francúzsko, Holandsko, Anglicko, Dánsko, Švédsko založené v roku 1607) a Katolícka liga (Rakúsko, Španielsko, Vatikán založený v roku 1609). Rivalita medzi týmito dvoma politickými tábormi viedla k 30-ročnej vojne, kľúčovej udalosti 17. storočia. Vojna sa začala v roku 1618 a charakterizoval ju boj medzi raným buržoáznym poriadkom, ktorý sa v Holandsku etabloval v dôsledku oslobodzovacieho hnutia, a osobitnou reakčnou formou neskorého feudálneho systému. Na druhej strane medzi feudálnymi krajinami s rôznou úrovňou rozvoja vznikol ozbrojený konflikt. Vojna sa skončila uzavretím vestfálskeho mieru v roku 1648, konečným uznaním generálnych štátov (Holandsko) a anglickou buržoáznou revolúciou v roku 1649. Takto vznikli prvé buržoázne národné štáty a bola porušená vláda reakčného Španielska. Vidíme teda, že hlavnou vecou, ​​ktorá charakterizuje dejiny Európy v 17. storočí, je prechod, kríza éry. Odveké základy sa rúcajú; feudálny poriadok si stále zachováva svoju dominanciu, ale v hĺbke feudalizmu sa odhaľujú najakútnejšie rozpory, ktoré predznamenávajú kolaps starého systému.

7 Začiatok tohto obdobia položila predchádzajúca éra. Renesančný svetonázor je nahradený novým. K jeho formovaniu prispeli aj posuny v oblasti vedy. V Európe sa objavujú prvé vedecké komunity a akadémie, začína sa vydávanie vedeckých časopisov. Stredoveká scholastická veda ustupuje experimentálnej metóde. Vedúcim vedným odborom sa v 17. storočí stala matematika. V týchto historických podmienkach, ako aj pod vplyvom čiastočne pretrvávajúcej renesančnej tradície, sa vyvinuli koncepcie chápania reality, ktoré boli založené na protichodných názoroch na svet a účel človeka. Tieto procesy sa nemohli neodraziť vo sfére literárnej tvorivosti a vo vývoji filozofického myslenia tej doby. Kým pisatelia na jednej strane presadzovali oslobodenie jednotlivca, na druhej strane sledovali postupný návrat k starému spoločenskému poriadku, ktorý namiesto doterajšieho osobného podriadenia nastolil novú formu závislosti človeka na materiálny a ideový základ. Toto nové vyvolalo vieru v osud. Novinkou v koncepcii človeka, ktorú predkladá literatúra tohto obdobia, bolo chápanie zodpovednosti za svoje činy a činy bez ohľadu na politické a náboženské vzťahy, ktorými bol spútaný. Otázka vzťahu človeka k Bohu zaujímala v myslení 17. storočia rozhodujúce miesto. Boh predstavoval najvyšší poriadok, harmóniu, ktorá bola braná ako vzor pre chaotickú pozemskú štruktúru. Účasť na Bohu mala človeku pomôcť obstáť v životných skúškach. 2. Popredné literárne smery 17. storočia Vyostrenie politického a ideologického zápasu sa odrazilo vo formovaní a konfrontácii dvoch umeleckých systémov baroka a klasicizmu. Zvyčajne sa pri charakterizácii týchto systémov zamerajte na ich rozdiely. Ich odlišnosť je nespochybniteľná, ale niet pochýb, že tieto dva systémy majú typologicky spoločné znaky: 1) umelecké systémy vznikli ako uvedomenie si krízy renesančných ideálov; 2) predstavitelia baroka a klasicizmu odmietli myšlienku harmónie, ktorá je základom humanistického renesančného konceptu: namiesto harmónie medzi človekom a spoločnosťou umenie 17. storočia odhaľuje komplexnú interakciu medzi jednotlivcom a prostredím; namiesto harmónie rozumu a citu sa predkladá myšlienka podriadiť vášne rozumu.

8 A. Klasicizmus Klasicizmus 17. storočia sa stal akýmsi odrazom postrenesančného humanizmu. Klasicistov charakterizuje túžba objavovať osobnosť v jej súvislostiach so svetom. Klasicizmus ako výtvarný systém spája orientáciu na antiku s hlbokým prienikom do vnútorného sveta postáv. Boj medzi citom a povinnosťou je hlavným konfliktom klasicizmu. Cez jej prizmu sa spisovatelia snažili vyriešiť mnohé rozpory reality. Klasicizmus z lat. classicus prvotriedny, vzorový vznikol v Taliansku v 16. storočí v univerzitných kruhoch ako praktika napodobňovania antiky. Humanistickí učenci sa pokúšali postaviť proti feudálnemu svetu vysokým optimistickým umením staroveku. Snažili sa oživiť antickú drámu, z diel antických majstrov sa snažili odvodiť všeobecné pravidlá, na základe ktorých sa vraj starogrécke hry stavali. Staroveká literatúra v skutočnosti nemala žiadne pravidlá, ale humanisti nechápali, že umenie z jednej éry nemožno „transplantovať“ do druhej. Každá práca totiž nevzniká na základe určitých pravidiel, ale na základe špecifických podmienok spoločenského vývoja. Vo Francúzsku 17. storočia sa klasicizmus nielen rýchlo rozvíja, nachádza svoje metodologické opodstatnenie vo filozofii, ale stáva sa po prvý raz v histórii aj oficiálnym literárnym hnutím. Uľahčila to politika francúzskeho dvora. Francúzsky absolutizmus (prechodná forma štátu, keď sa oslabená aristokracia a ešte nenadobudnutá buržoázia rovnako zaujíma o neobmedzenú moc kráľa) sa snažil obnoviť poriadok vo všetkých oblastiach života, nastoliť zásady občianskej disciplíny. Klasicizmus s prísnym systémom pravidiel vyhovoval absolutizmu. Dovolil kráľovskej moci zasahovať do umeleckej sféry verejného života, kontrolovať tvorivý proces. Práve pre takúto kontrolu bola v 40. rokoch 17. storočia vytvorená slávna Académie de Reshelie. Filozofia René Descartesa (), ktorý tvrdil, že mierou všetkých vecí je človek, a nie Boh, sa v mnohých ohľadoch postavila proti vtedajšej katolíckej reakcii. Descartes namiesto presadzovania askézy a poslušnosti vyhlasuje „Cogito, ergo sum“ „Myslím, teda som.“ Hlásanie ľudského rozumu malo objektívne antiklerikálny charakter. Práve to priťahovalo teoretikov estetiky klasicizmu v učení francúzskeho mysliteľa. Filozofia racionalizmu predurčila povahu predstáv klasicistov o ideáli a kladnom hrdinovi. Klasicisti videli cieľ umenia v poznaní pravdy, ktorá pôsobila ako ideál krásy. Navrhli metódu, ako to dosiahnuť, založenú na troch hlavných kategóriách

9 estetika: rozum, model, vkus. Všetky tieto kategórie boli považované za objektívne kritériá umenia. Z pohľadu klasicistov nie sú veľké diela ovocím talentu, nie inšpiráciou, nie umeleckou fantáziou, ale tvrdohlavým dodržiavaním diktátu rozumu, štúdiom klasických diel staroveku a poznaním pravidiel vkusu. Klasicisti verili, že len ten človek, ktorý dokáže podriadiť svoje city a vášne rozumu, je dôstojným príkladom. Preto bol človek, ktorý je schopný obetovať svoje city pre rozum, vždy považovaný za kladného hrdinu klasickej literatúry. Taký je podľa nich Sid, postava z rovnomennej hry od Corneille. Racionalistická filozofia predurčila aj obsah umeleckého systému klasicizmu, ktorý vychádza z umeleckej metódy ako systému princípov, prostredníctvom ktorých sa uskutočňuje umelecký vývoj skutočnosti v celej jej rozmanitosti. Objavuje sa princíp hierarchie (t. j. podriadenosti) žánrov, ktorý potvrdzuje ich nerovnosť. Tento princíp bol v dobrej zhode s ideológiou absolutizmu, ktorá spoločnosť prirovnávala k pyramíde, na ktorej vrchole stojí kráľ, ako aj s filozofiou racionalizmu, ktorá vyžadovala jasnosť, jednoduchosť a systematický prístup k akémukoľvek javu. Podľa princípu hierarchie existujú „vysoké“ a „nízke“ žánre. „Vysokým“ žánrom (tragédia, óda) bola pridelená národná téma, mohli rozprávať len o kráľoch, generáloch a najvyššej šľachte. Jazyk týchto diel mal optimistický, slávnostný charakter („vysoký pokoj“). V „nízkych“ žánroch (komédia, bájka, satira) sa bolo možné dotknúť iba partikulárnych problémov či abstraktných nerestí (skúposť, pokrytectvo, márnivosť a pod.), pôsobiacich ako absolutizované súkromné ​​črty ľudského charakteru. Hrdinami v „nízkych“ žánroch by mohli byť predstavitelia nižších vrstiev spoločnosti. Odsun šľachtických osôb bol povolený len vo výnimočných prípadoch. V jazyku takýchto diel bola povolená hrubosť, nejednoznačné rady, slovné hry („nízky pokoj“). Použitie slov „vysoký pokoj“ tu malo spravidla parodický charakter. Klasici v súlade s princípmi racionalizmu presadzovali požiadavku čistoty žánrov. Vytláčajú sa zmiešané žánre, napríklad tragikomédia. To naráža na schopnosť konkrétneho žánru komplexne odrážať realitu. Odteraz iba celý systém žánrov môže vyjadrovať rozmanitosť života. Inými slovami, v klasicizme sa bohatstvo a zložitosť reality neodhaľuje prostredníctvom žánru, ale prostredníctvom metódy.

10 V polovici 17. storočia sa už pevne ustálil názor, že najdôležitejším literárnym žánrom je tragédia (v architektúre palác, v maľbe slávnostný portrét). V tomto žánri boli zákony najprísnejšie. Dej (historický alebo legendárny, ale pravdepodobný) by mal reprodukovať dávne časy, život vzdialených štátov. Malo by sa to uhádnuť už z názvu, rovnako ako myšlienka z prvých riadkov. Sláva zápletky sa postavila proti kultu intríg. Bolo potrebné potvrdiť logiku života, v ktorej pravidelnosť zvíťazila nad náhodou. Osobitné miesto v teórii tragédie zaujímal princíp troch jednot. Bol sformulovaný v dielach talianskych a francúzskych humanistov 16. storočia (J. Trissino, J. Scaliger), ktorí sa v boji so stredovekým divadlom opierali o Aristotela. Ale až klasicisti 17. storočia (najmä Boileau) ho povýšili na nespochybniteľný zákon. Jednota akcie si vyžadovala reprodukciu jednej celistvej a ucelenej akcie, ktorá by spájala všetky postavy. Jednota času sa zredukovala na požiadavku dať akcie do jedného dňa. Jednota miesta bola vyjadrená tým, že dej celej hry by sa mal odvíjať na jednom mieste. Hlavnou teoretickou prácou, ktorá načrtla princípy, o ktorých sme uvažovali, bola kniha N. Boileaua „Poetické umenie“ (1674). Najznámejší predstavitelia klasicizmu: Jean Lafontaine (), Pierre Corneille (), Jean Racine (), Jean-Baptiste Moliere (). B. Barok Pojem „barok“ má rôzne vysvetlenia. A každý z nich dáva veľa na pochopenie samotného štýlu. Predpokladá sa, že názov tohto smeru pochádza z portugalského perola barrocca, čo znamená vzácna perla nepravidelného tvaru, trblietajúca sa a trblietajúca sa všetkými farbami dúhy. Podľa druhej verzie baroka je to zložitý scholastický sylogizmus. Napokon, tretia verzia baroka znamená klamstvo a podvod. Skutočnosť, že táto perla nepravidelného tvaru okamžite kontrastuje baroko s harmonickým umením renesancie, blízkym klasickému ideálu. V zblížení so vzácnou perlou sa prejavuje baroková túžba po luxuse, sofistikovanosti a dekoratívnosti. Zmienka o sylogizme poukazuje na prepojenie baroka so stredovekou scholastikou. Napokon skutočnosť, že barok je interpretovaný ako klamstvo a klamstvo, zdôrazňuje iluzórny moment, ktorý je v tomto umení veľmi silný.

11 Baroko je založené na disharmónii a kontraste. Toto je kontrast medzi nerozumnou ľudskou povahou a triezvou mysľou. Baroko charakterizuje aj kontrast medzi prozaickým a poetickým, škaredým a krásnym, karikatúrou a vznešeným ideálom. Barokoví spisovatelia zdôrazňovali závislosť človeka od objektívnych podmienok, od prírody a spoločnosti, materiálneho prostredia a prostredia. Ich pohľad na človeka je triezvy a nemilosrdne tvrdý. Odmietajúc idealizáciu človeka, ktorá bola základom renesančnej literatúry, barokoví umelci zobrazujú ľudí ako zlých a sebeckých alebo prozaických a obyčajných. Sám človek je v ich očiach nositeľom disharmónie. V jeho psychológii hľadajú rozpory a zvláštnosti. Odtieňujú tak zložitosť vnútorného sveta človeka a zdôrazňujú v ňom akoby vzájomne sa vylučujúce črty. Ale nielen človek je disharmonický. Jedným z princípov barokovej literatúry je aj princíp dynamiky, pohybu. Hnutie je vnímané ako založené na vnútorných rozporoch a antagonizme. V tejto vnútornej disharmónii, odzrkadlenej v literatúre baroka, sa prejavil fakt, že v samotnej spoločnosti vládne disharmónia, vznikajúca z boja sebeckých záujmov. S tým je spojená dôležitá črta chápania krásy, myšlienka krásy v barokovom umení. Život je prozaický, človek je od prírody slabý a zlomyseľný. Preto je všetko krásne mimo hmotného prírodného princípu. Len duchovný impulz môže byť krásny. To krásne je pominuteľné, ideálne a nepatrí do skutočného, ​​ale do iného sveta, do sveta fantázie. Pre spisovateľov renesancie bola krása obsiahnutá v samotnej prírode, napríklad v prirodzenej poézii ľudu. Pre barokových spisovateľov je krása výsledkom vedomej zručnosti, vedomej duševnej činnosti. Je to bizarné, zvláštne, domýšľavé. V 16. a 17. storočí sa spisovatelia z rôznych krajín hádali o to, čo je vyššie: táto bezprostrednosť samotnej prírody alebo umenie, remeselná zručnosť. Sympatie barokových spisovateľov boli na strane remeselnej zručnosti. Týka sa to aj literárneho štýlu, ktorý sa snažili zneprístupniť, spletitý, naplnený zložitými metaforami a prirovnaniami, hyperbolami a rétorickými figúrami. Napriek tomu, že barok je ucelený sloh, z ideologického hľadiska nebol celistvý. Stačí poukázať na tvrdú politiku Gongora a Queveda. Gongora predstavovala barok v jeho šľachtickej podobe. Realitu postavil do kontrastu s iluzórnym svetom, podobným podmienenej scenérii. Stvoreniu tohto sveta slúžil aj štýl Gongora, plný zložitých hyperbol a bizarných obrazov a

12 mení život na fantáziu. Tento štýl sa nazýval „culteranism“ (od slova culto spracované, oblečené). Na rozdiel od Gongory jeho protivník Quevedo hľadal kontrasty a rozpory v samotnej španielskej realite, pričom neresti života privádzal do karikatúry a grotesky. Jeho štýl „konceptizmu“ (od slova concepto myslel) je v protiklade s tým, čo Gongora predstavoval. Aby bola charakteristika baroka úplná, treba dodať nasledovné. Najväčší spisovatelia tejto éry, Quevedo, Tirso de Molina, Calderon, boli veriaci ľudia. Mnohé z ich diel sú presiaknuté náboženskou myšlienkou a patria k náboženskému umeniu. Na základe toho je veľmi jednoduché vyhlásiť ich za reakcionárov. Najväčší z nich (Calderon, Quevedo, Gracian, Tirso de Molina) sa však vo svojej tvorbe dostali do kontaktu s ľudovými myšlienkami a ľudovým pohľadom. Triezvo a ostro kritizovali vznikajúci peňažný svet, maľovali obyčajného človeka a tým prispeli k demokratizácii umenia. B. Renesančný realizmus Renesančný realizmus, ktorý sa rozvíjal súbežne s klasicizmom a barokom, vrhal nové svetlo na rozpory doby, najmä v názoroch na mravné hodnoty, z ktorých najvyšším bol človek. Predstavitelia renesančného realizmu boli v mnohom odporcami klasicizmu s jeho systémom pravidiel a noriem a baroka, ašpirujúceho na svet exotiky a fantázie. Neakceptovali maniere, prílišnú sofistikovanosť barokových diel. Stúpenci humanizmu zostali zástancami jasnosti, pravdivosti v umení, ale už sa neponáhľali s presadzovaním sily ľudskej mysle a neobmedzených možností jednotlivca. Spisovatelia renesančného realizmu, ktorí zažili rovnaké sklamanie z humanistických ideálov ako súčasníci, sa nebáli klásť pálčivé otázky. Osobitné miesto medzi nimi zaujíma pojem cnosť vrátane ľudskej dôstojnosti, hrdosti, cti, ktoré sú v rozpore s triednymi predsudkami feudalizmu. Okrem toho sa predstavitelia renesančného realizmu obrátili na opis každodenného života ľudí. Pokračovali v rozvíjaní tradície mestskej literatúry. Predstavitelia renesančného realizmu po prvý raz nastolili otázku vzťahu medzi morálnym charakterom človeka a jeho statkom, s prostredím, v ktorom sa vzdelával. Zároveň sa ukázalo, že predstavitelia ľudu sú vo svojich dielach vyšší a morálne častejšie a napríklad Lope de Vega po prvýkrát ukázal roľníkov ako komunitu jasných jednotlivcov, ľudí schopných diskutovať o vznešených veciach. a ak je to potrebné, zachovávať ich ľudskú dôstojnosť až do konca.

13 Výčitkou kritikov humanistickým spisovateľom je absencia ostrej sociálnej kritiky v ich spisoch. Netreba však zabúdať, že tak v dramaturgii, ako aj v próze sú otázky etiky úzko späté s otázkami politickými. Len teraz sa nestavajú do popredia. Pozemská každodennosť človeka si nevyžaduje vysoký pátos a sofistikovanosť vo vyjadrovaní myšlienok. Spisovatelia zároveň za všetkou zdanlivou jednoduchosťou opisu reality skrývajú vážne úvahy o osude svojej krajiny a ľudí. Preto dramaturgia Lope de Vega či raná dramaturgia Tirso de Molina ešte nestratila svoj civilný zvuk. A nie je náhoda, že v rôznych literárnych prameňoch sú spisovatelia renesančného realizmu prvej polovice 17. storočia často zaraďovaní medzi autorov neskorej renesancie a o ich tvorbe sa uvažuje v sekcii dejín renesančnej literatúry. Takýto prístup nájdeme v dielach A.L. Stein, V.S. Uzina, N.I. Balašovej. 3. Kreativita Lope de Vega A. Prehľad života a tvorivej cesty dramatika Na prelome 16. a 17. storočia sa Lope de Vega (), opierajúci sa o tradície španielskeho ľudového divadla a silnú realistickú tradíciu tzv. renesancie, vytvoril španielsku dramaturgiu. Medzi plejádou vynikajúcich dramatikov mu patrí prvé miesto. Španieli zbožňovali svojho národného génia. Jeho meno sa stalo symbolom všetkého krásneho. Lope Felix de Vega Carpio sa narodil 25. novembra 1562 v Madride. Jeho otec, rodák z astúrskej roľníckej rodiny, bol bohatý muž, ktorý mal v Madride vlastnú prevádzkareň na zlaté výšivky. Svojmu synovi dal dobré vzdelanie a dokonca aj šľachtu, keď si podľa zvyku tých čias kúpil patent na šľachtický titul. Po získaní počiatočného vzdelania na jezuitskom kolégiu mladý muž vyštudoval univerzitu. Už od mladosti bol v službách vznešených osôb, skoro vystupoval s hereckými súbormi, pre ktoré písal divadelné hry, bol svojho času vojakom, bol niekoľkokrát ženatý, mal nekonečné množstvo ľúbostných avantúr, vo r. päťdesiat sa stal zamestnancom inkvizície, potom mníchom a kňazom, čo mu nebránilo viesť svetský životný štýl, bez toho, aby prestal s milostnými vzťahmi až do jeho pokročilých rokov. Len veľmi krátko pred svojou smrťou sa Lope de Vega pod vplyvom ťažkých osobných skúseností (smrť syna, únos dcéry) začal oddávať asketickým presvedčeniam a prejavovať sklony k mystike. Zomrel obklopený univerzálnou cťou. Na jeho smrť zložilo básne viac ako sto básnikov. Všestranný život Lope de Vega sa odráža v jeho literárnej tvorbe. Ľahkosť, s akou písal, bohatstvo a brilantnosť

14 jeho diel obdivovali jeho súčasníci, ktorí ho nazývali „zázrak prírody“, „fénix“, „oceán poézie“. Lope de Vega už ako päťročný písal poéziu a v dvanástich zložil komédiu, ktorá bola inscenovaná. Následne, ako ubezpečil, hru napísal viackrát za jeden deň. Vyskúšal všetky poetické a prozaické žánre. Podľa samotného Lope de Vega napísal 1800 komédií, ku ktorým treba pripočítať 400 náboženských hier a veľmi veľké množstvo medzihier. Samotný Lope de Vega sa však málo staral o bezpečnosť svojich dramatických diel, ktoré boli považované za najnižší druh literatúry, v dôsledku čoho väčšina z nich za jeho života nevyšla. Text iba 400 hier Lope de Vega (takmer úplne poetický) sa k nám dostal a ďalších 250 poznáme len podľa názvu. Dramatik si už skoro všimol, že hry písané podľa prísnych pravidiel klasicizmu nenachádzajú medzi ľuďmi patričnú odozvu. Veľkolepé frázy hrdinov sú vnímané chladne, vášne sa zdajú nadmerné. Lope de Vega chcel potešiť publikum, písal pre obyčajných ľudí. Zakladatelia klasického divadla požadovali jednotu dojmu, tragickú pre tragédiu, vtipnú pre komédiu. Lope de Vega to odmietol s tým, že všetko v živote nie je tragické alebo všetko je smiešne, a kvôli pravde života zaviedol pre svoje divadlo „zmes tragického s vtipným“, „zmes vznešeného a vtipné." Lope de Vega veril, že obmedziť dramatika na dvadsaťštyrihodinový časový limit, požadovať od neho jednotu miesta je absurdné, ale jednota deja je nevyhnutná, jednota konania je povinná. Dramatik rozvíja teóriu javiskových intríg. Intrigy sú nervom hry. Spája hru a mocne drží diváka v zajatí javiska. Už od začiatku by mala intriga pevne nadviazať uzol udalostí a previesť diváka labyrintom javiskových prekážok. Lope de Vega vyskúšal rôzne žánre. Písal sonety, epické básne, poviedky, duchovné básne. Lope de Vega bol však par excellence dramatikom. Rozsah diel je široký: ľudské dejiny, národné dejiny Španielska, najmä hrdinské časy, udalosti zo života súčasníkov rôznych sociálnych vrstiev krajiny, živé epizódy zo života všetkých národov. V tvorbe dramatika sú 3 obdobia: I obdobie () v tejto dobe aktívne sumarizuje úspechy národného divadla, presadzuje právo spisovateľa na slobodnú tvorivosť. Najlepšie hry tohto obdobia sú Učiteľ tanca (1594), Vdova z Valencie (1599), Krištof Kolumbus objavil nový svet (1609).

15 V druhom období () vytvára spisovateľ vlastné národné historické drámy s využitím námetov ľudových románov Fuente Ovehuna (1613), Nemanželský syn Mudarry (1612). V tomto období sa objavili najznámejšie komédie: „Pes v jasliach“ (1613), „Blázon“ (1613). Obdobie III () píše drámy "Najlepší kráľ Alcalde" (), "Hviezda zo Sevilly" (1623), komédia "Dievča s džbánom" (1623), "Milovať bez toho, aby som vedel koho" (1622). Napriek zložitosti zaradenia spisovateľovej pozostalosti podľa žánru sa zvyčajne rozlišujú tri skupiny diel: ľudovo-hrdinské, národno-historické a sociálne drámy; domáce komédie, nazývané „komédie s plášťom a mečom“; auto duchovné aktivity. B. Ideová a umelecká originalita drámy „Fuente Ovejuna“ Dráma „Fuente Ovejuna“ je jedným z vrcholov tvorby Lope de Vega. Môže za to aj množstvo historických hier, keďže sa odohráva na konci 15. storočia, za vlády Ferdinanda a Izabely. Najpozoruhodnejšie na tejto hre presiaknutej skutočne revolučným pátosom je, že jej hrdinom nie je žiadna individuálna postava, ale masy ľudu. Mestečko Fuente Ovehuna, v preklade „Ovčia jar“, sa nachádza v Španielsku neďaleko mesta Cordoba. Tu v roku 1476 vypuklo povstanie proti svojvôli veliteľa rádu Calatrava Fernanda Gomeza de Guzmana. Veliteľa zabili povstalci. Tento historický fakt dramatik reprodukoval vo svojej hre. Pojem „duchovný poriadok“ nás privádza do hlbokej antiky Španielska. Už v 12. storočí vznikli v krajine duchovné a rytierske rády, vojenské a mníšske organizácie na boj proti Maurom. Na čele rádu stál veľmajster, ktorý podliehal radám rádu a pápeža. Moc veľmajstra vykonávali velitelia krajských vojenských guvernérov. Tieto rády sa čoskoro zmocnili rozsiahlych území, ekonomicky sa posilnili a keďže boli priamo podriadené pápežovi, a nie kráľovi, stali sa akousi baštou feudálnej anarchie v krajine. Veliteľ rádu Calatrava Fernand Gomez, ktorý je so svojím oddielom umiestnený v dedine Fuente Ovehuna, pácha násilie na obyvateľoch, uráža miestneho alcalde a pokúša sa zneuctiť jeho dcéru Laurenciu. Roľník Frondoso, ktorý ju miluje, dokáže dievča ochrániť. Počas svadby Frondosa a Laurencie sa však objaví veliteľ so svojimi stúpencami, rozoženie zhromaždených, zbije alcalde, chce Frondosa obesiť a unesie Laurenciu, aby sa jej potom násilím zmocnil. Roľníci nemôžu vydržať takú hanbu: všetci sú ľudia,

16 žien, detí bez výnimky sa ozbrojuje a bije násilníkov. Počas súdneho vyšetrovania vymenovaného kráľom v tomto prípade, keď sú mučení roľníci, ktorí presne zabili Fernanda Gomeza, všetko ako jedna odpoveď: "Fuente Ovejuna!" Kráľ je nútený zastaviť súd: „odpustí“ roľníkom a vezme Fuente Ovejuna pod svoju priamu právomoc. Taká je sila ľudovej solidarity. Veliteľ Fernand Gomez, ako hovorí historická kronika, sa svojvoľne zmocnil mesta Fuente Ovehuna proti vôli kráľa a úradov mesta Cordoba. Roľníci, ktorí sa proti nemu vzbúrili, zosobňovali nielen bojovníkov proti utláčateľom ľudu, ale aj bojovníkov za politickú jednotu krajiny, čo Lope de Vega zdôraznil vo svojej hre. To sa zhodovalo s politickým programom španielskych úradov. Preto bolo možné tak smelo oslavovať odbojných roľníkov. Politické problémy hry interpretuje Lope de Vega v historickej perspektíve. Svadba aragónskeho infanta Ferdinanda s Izabelou Kastílskou znamenala anexiu kráľovstva Aragónska Kastílska, teda zjednotenie celého Španielska. V Lope de Vega sú roľníci z Fuente Ovehuna oddaní Ferdinandovi a Izabele, pričom veliteľ spolu s celým svojím rádom vystupuje ako zradca, podporujúci nároky na kastílsky trón iného žiadateľa, čo by viedlo k rozdrobeniu Španielsko. V hre Lope de Vega sa teda vnútorne spája národná jednota, národnosť a skutočná šľachta. Ústredná postava hry Laurencia. Toto je jednoduché sedliacke dievča. Očarujúce, hrdé, s ostrými jazykmi, chytré. Má vysoko vyvinuté sebavedomie a nenechá sa uraziť. Lawrencii dvoria dedinskí chlapci, no zatiaľ sa ona a jej priateľ Pascuala rozhodli, že všetci muži sú darebáci. Vojaci sa snažia Laurenciu zviesť darmi, naklonia si ju k veliteľovej priazni, no dievča im pohŕdavo odpovedá: Sliepka nie je taká hlúpa, áno, a je na neho drsná. (Preložil K. Balmont) Dievča však už vie, že láska na svete existuje; V tomto smere má už istú filozofiu. V jednej zo scén hry sa začína spor o lásku medzi mladými sedliackymi chlapcami a dievčatami. Čo je láska? Existuje vôbec? Sedliak Mengo, jedna z najzaujímavejších postáv hry, popiera lásku. Barrildo s ním nesúhlasí: Ak by neexistovala láska, nemohol by existovať ani svet. (Preložil K. Balmont)

17 Tento rozsudok preberajú iní. Láska je podľa Laurencie „túžba po kráse“ a jej konečným cieľom je „ochutnať potešenie“. Pred nami je život potvrdzujúca filozofia renesancie. Postava Laurencie sa divákovi neodhalí hneď. Dodnes nevieme, aké sily duše v sebe táto sedliacka dievčina ukrýva. Tu je scéna pri rieke: Laurencia plácha šaty, roľnícky chlapec Frondoso, chradnúci láskou k nej, jej rozpráva o svojich citoch. Bezstarostná Laurencia sa mu smeje. Radosť jej robí zosmiešňovanie svojho milenca, ale páči sa jej, tento čestný, pravdovravný mladý muž. Objaví sa veliteľ. Keď ho Frondoso uvidel, skryl sa a veliteľ, v domnení, že dievča je samo, sa k nej hrubo prilepí. Laurencia je vo veľkom nebezpečenstve a nezostáva jej nič iné, len zavolať pomoc. Nespomína meno Frondosa, ktorý sa schoval za kríkom, volá do neba. Tu je skúška Frondosovej odvahy: je jeho láska silná, je dosť nesebecký? A mladý muž sa ponáhľa na záchranu. Hrozí mu smrť, no dievča zachráni. Frondoso je nútený skrývať sa. Vojaci veliteľa lovia, aby ho chytili a popravili. Ale je neopatrný. Chce sa stretnúť s Laurenciou, miluje ju a ešte raz jej povie o svojej láske. Teraz ho dievča nemôže len milovať, je pripravená vziať si ho. Neopatrná Laurencia, ktorá považovala všetkých mužov za podvodníkov a darebákov, sa teda zamilovala. Všetko jej sľubuje šťastie. Čoskoro sa má konať svadba. Rodičia mladých súhlasia, že ich spoja. Veliteľ a jeho vojaci sú medzitým poburujúci a prelievajú pohár trpezlivosti ľudí. Vo Fuente Ovehuna sa dejú hrozné veci. Ale básnik nemôže byť zachmúrený, keď hovorí aj o tomto. Nálady skľúčenosti a pesimizmu sú mu cudzie, rovnako ako jeho sedliackym hrdinom. Na javisku je neviditeľne prítomný duch veselosti a viery v pravdu. Frondoso a Laurencia sú manželia. Sedliaci spievajú spásonosné piesne. Svadobný sprievod predbieha veliteľ so svojimi vojakmi. Veliteľ prikáže obe zmocniť. A slávnostný dav je rozptýlený, mladí manželia sú zajatí, nešťastní rodičia smútia za svojimi deťmi. Frondoso sa vyhráža smrťou. Po dlhom mučení, špinavom obťažovaní Laurencia uteká pred veliteľom. A ako sa zmenila! Vystúpila na národnom zhromaždení, kde ženy nesmeli: Nepotrebujem volebné právo, Žena má právo nariekať (Preložil K. Balmont) Ale neprišla sem nariekať, ale prejaviť pohŕdanie pre nešťastných mužov, ktorí sa nedokážu brániť. Odmieta svojho otca. Odsudzuje zbabelých roľníkov:

18 Ste ovce a Ovčí kľúč je pre vás ako stvorený! .. Ste divosi, nie Španieli, Zbabelci, zajačie potomstvo. Nešťastný! Dávate svoje ženy cudzím mužom! Prečo nosíš meče? Zaveste zo strany vretena! Prisahám ti, zariadim, aby si ženy samy umyli svoju poškvrnenú česť V krvi zradných tyranov, A nechajú ťa v chlade (Preložil K. Balmont) Laurenciova reč zapálila sedliakov, vzbúrili sa. Zúrivosť rebelov je nemilosrdná. Veliteľ je zabitý. Veselá a plachá, na začiatku hry celkom obyčajná sedliacka Laurencia sa v priebehu akcie stáva uznávanou vodkyňou rebelov. A nielen osobný odpor a láska k Frondoso riadi jej činy, ale aj spoločné záujmy dediny. Hra končí happyendom. Vyhrali roľníci. A nemohlo to byť inak, pretože život vždy vyhráva. To je hlavný rozdiel medzi Lope de Vega a barokovými básnikmi a dramatikmi. Podstata otázky nie je v témach a zápletkách, nie v zobrazených udalostiach, ale v postoji autora k týmto témam, zápletkám a udalostiam. B. Ideová a umelecká originalita drámy „Hviezda zo Sevilly“ (1623) Dej sa odohráva v Seville, centre Andalúzie, v staroveku, keď krajine vládol sedliacky kráľ Sancho IV Smelý. Konflikt sa rozvinie medzi kráľom, ktorý neberie ohľad na ľudskú dôstojnosť iných, a starým Španielskom, ktoré zachováva tradície a žije podľa zákonov vysokej cti. Vývoj konfliktu určujú dve koncepcie cti. Obaja sú stelesnení v ústrednej postave Sancho Ortiz. Kráľovi sa páčila Estrella, ktorú ľudia pre jej krásu prezývali „Hviezda Sevilly“. Chce sa zmocniť krásky, no do cesty sa mu pripletie brat dievčaťa Busto Tabera. Keď nájde kráľa v jeho dome, vrhne sa na neho s mečom. Panovník sa rozhodne zabiť nepriateľa, no na tento účel sa mu hodí vznešený Sancho Ortiz, Estrellin snúbenec. Kráľ hrá na Sanchovu poctivosť. Predtým, ako nariadil zavraždiť Busta Tabera, vezme Sancha von, aby sa o tom úprimne porozprával

19 oddanosť a vernosť kráľovi a bez pochyby plní jeho slovo, aby splnil všetky príkazy pána. Keďže dobre pozná Sanchovu hrdú povahu, podá mladému mužovi papier ospravedlňujúci všetky nasledujúce činy, ale Sancho ho roztrhá. A až potom, čo sa kráľ definitívne presvedčil o Sanchovej pripravenosti pomstiť panovníkovi urážku, vydá písomný rozkaz s menom obete a vzápätí narýchlo odchádza s poznámkou naznačujúcou úplnú ľahostajnosť k osudu svojich podriadených: Prečítajte si po a zisti, koho máš zabiť. Hoci vás toto meno môže zmiasť, ale neustupujte (Preložila T. Shchepkina-Kupernik) Keď sa Sancho dozvedel, že musí zabiť Busta Tabera, svojho najlepšieho priateľa a brata Estrelly, stojí pred voľbou: splniť kráľovu objednať alebo odmietnuť. V oboch prípadoch je čestným rukojemníkom. Dramatik prvýkrát hovoril o neslobode človeka v neľudskej spoločnosti a o nezmyselnosti života. Sancho zabije Busta Tabera a navždy stratí Estrellu. Vrcholom debaty o cti bude súdna scéna, v ktorej Sancho odmietne uviesť meno objednávateľa vraždy. Lope de Vega so zameraním na otázky cti a tradícií starého Španielska zároveň zdôraznil, že vychovaný v duchu týchto tradícií sa Sancho Ortiz stáva ich rukojemníkom a stáva sa nástrojom v rukách kráľovskej moci. Charakteristickým rysom hry je, že autor vnáša do scénického rozprávania historickú príchuť, ktorá je vlastná ére Sancha IV. Odvážneho, čo dáva akcii vzrušujúcu poéziu. Ako mnohé iné diela, aj „hviezda zo Sevilly“ sa vyznačuje humorom, prefíkaným vtipom. Hneď po patetickom vysvetlení mladých milencov prinúti sluhov, ktorí sa ukázali ako náhodní svedkovia tejto udalosti, parodovať svojich pánov. Tu Lope de Vega nadväzuje na svoju tradíciu a prináša do javiskového rozprávania „vznešené a vtipné“. Zoznam odporúčanej a použitej literatúry 1. Artamonov, S.D. Dejiny zahraničnej literatúry XVII-XVIII storočia / S.D. Artamonov. Moskva: Osvietenstvo, S. Artamonov, S.D. Zahraničná literatúra 17.–18. storočia: antológia. Proc. príspevok pre študentov. ped. in-tov / S.D. Artamonov. M.: Osveta, S

20 3. Vipper, Yu.B., Samarin, R.M. Kurz prednášok z dejín zahraničných literatúr 17. storočia / Yu.B. Vipper, R.M. samarin; vyd. S.S. Ignatov. M.: Universitetskoe, S Erofeeva, N.E. Zahraničná literatúra. XVII. storočie: Učebnica pre pedagogických študentov. univerzity / N.E. Erofejev. Moskva: Drop, S Plavskin, Z.I. Lope de Vega / Z.I. Plavskin. M.; L., s. 6. Stein, A.L. Dejiny španielskej literatúry / A.L. Matný. 2. vyd. Moskva: Úvodník URSS, S

21 Prednáška 2 Španielska baroková literatúra 17. storočia Plán 1. Znaky vývoja španielskej barokovej literatúry. 2. Literárne školy španielskeho baroka. 3. Luis de Gongora ako popredný predstaviteľ španielskej barokovej lyriky. 4. Španielska baroková dramaturgia (Calderon). 5. Francisco de Quevedo a španielska baroková próza. 1. Rysy vývoja španielskej barokovej literatúry XVII. storočie v Španielsku, obdobie najhlbšieho hospodárskeho úpadku, politickej krízy a ideologickej reakcie. Keď na konci 15. storočia vznikol jednotný španielsky štát a bola dokončená Reconquista, zdalo sa, že nič neveští rýchlu katastrofu. Kolonizácia slúžila najskôr ako impulz pre rozvoj ekonomiky, vznik raných buržoáznych vzťahov v priemysle a obchode. Veľmi skoro sa však ukázal hlboký úpadok španielskeho štátu, jeho ekonomiky a politiky. Americké zlato umožnilo vládnucim triedam a kráľovskej moci Španielska zanedbávať rozvoj domáceho priemyslu a obchodu. V dôsledku toho do konca 16. storočia priemysel zanikol. Zanikli celé výrobné odvetvia, obchod bol v rukách cudzincov. Poľnohospodárstvo sa zrútilo. Ľud žobral a šľachta a vyššie duchovenstvo sa utápalo v prepychu. Sociálne a národnostné rozpory v rámci krajiny prudko eskalovali. V roku 1640 sa v Katalánsku (najpriemyselnejší región vtedajšieho Španielska) začalo rozsiahle povstanie separatistov, ktoré sprevádzali početné roľnícke povstania a nepokoje. Postupne Španielsko začalo strácať svoje kolónie. To všetko nemohlo zanechať stopu v španielskej literatúre 17. storočia. Charakteristické črty španielskej literatúry 17. storočia: 1) počas prvých desaťročí 17. storočia si renesančné umenie udržalo v Španielsku silné postavenie, hoci už vykazovalo krízové ​​črty. Poprední spisovatelia si čoraz zreteľnejšie uvedomujú vnútornú nesúlad ideálov renesancie, ich nesúlad s pochmúrnou realitou;

22 2) dominantným umeleckým systémom v Španielsku počas celého storočia bolo baroko. Jeho tendencie sú vlastné dielam umelcov 17. storočia Velazqueza („Venuša pred zrkadlom“), Murilla („Ježiš rozdáva chlieb tulákom“) a i. Interakcia baroka a renesancie v Španielsku bola viac intenzívnejšie ako v iných krajinách západnej Európy. Nie je náhoda, že v tvorbe hlavných postáv literatúry španielskeho baroka Queveda, Calderona a iných sa zreteľne črtajú ozveny renesančných ideálov a problémov; 3) Španielske barokové umenie sa orientovalo na intelektuálnu elitu. Vo všeobecnosti sa umenie španielskeho baroka vyznačuje: prísnosťou a tragédiou; zdôrazňovanie duchovného princípu; túžba uniknúť z pazúrov životnej prózy. V druhej polovici 17. storočia sa vyznačovala nárastom mystických tendencií. 2. Literárne školy španielskeho baroka V literatúre španielskeho baroka (najmä v prvej polovici storočia) prebiehal boj medzi jeho dvoma hlavnými školami kultizmu (kulturalizmu) a konceptizmu. Kultizmus (zo španielskeho cultos spracovaný, kultivovaný) bol navrhnutý tak, aby ho vnímali vybraní, jemne vzdelaní ľudia. Neakceptujúc realitu, postavili ju proti dokonalému a krásnemu svetu umenia, kultisti používali jazyk predovšetkým ako prostriedok na odmietnutie škaredej reality. Vytvorili zvláštny „temný štýl“, preťažujúci diela nezvyčajnými a zložitými metaforami, neologizmami (väčšinou latinského pôvodu) a zložitými syntaktickými konštrukciami. Najväčší a najtalentovanejší básnik-kultista bol Gongora (preto sa kultizmus nazýva aj Gongorizmus). Konceptizmus (zo španielskeho consepto myslenia), na rozdiel od kultizmu, tvrdil, že vyjadruje zložitosť ľudského myslenia. Hlavnou úlohou konceptistov je odhaliť hlboké a nečakané súvislosti medzi pojmami a objektmi, ktoré sú od seba vzdialené. Konceptisti požadovali maximálnu sémantickú bohatosť výpovede. Obľúbené triky konceptistov sú použitie polysémie slova, slovná hračka, zničenie stabilných a známych fráz. Ich jazyk je demokratickejší ako jazyk kultistov, ale nie je menej náročný na pochopenie. Nie náhodou významný španielsky filológ R. Menendez Pidal označil spôsob konceptistov za „ťažký štýl“. Najvýznamnejšími konceptistickými autormi boli Quevedo, Guevara a Gracian (posledný je tiež konceptistickým teoretikom).

23 Obe školy však majú viac spoločného ako rozdielneho. Obidva smery predovšetkým kladú metaforu, v ktorej „rýchla myseľ“ spájala neočakávané a vzdialené pojmy, kombinovala nesúrodé. Školy extrémnym dodržiavaním svojich dogiem obohatili literatúru o nové výrazové prostriedky a ovplyvnili jej ďalší vývoj. Kultizmus bol najživšie stelesnený v poézii, konceptizmus v próze. A to nie je náhoda. Kultisti vyjadrili najjemnejšie odtiene pocitov: ich poézia je emocionálne presýtená. Konceptisti sprostredkovali všetko bohatstvo a flexibilitu ostrého myslenia: ich próza je suchá, racionalistická, vtipná. 3. Luis de Gongora ako popredný predstaviteľ španielskej barokovej lyriky Luis de Gongora y Argote () jeden z najkomplexnejších a najtalentovanejších básnikov svetovej literatúry, bol dlho považovaný za „abštruózneho“, „temného“, bežnému čitateľovi nedostupný. . Záujem o jeho dielo ožil v 20. storočí vďaka úsiliu takých básnikov ako R. Dario a F. Garcia Lorca. Gongorove diela neboli počas jeho života publikované. Vyšli posmrtne v zbierke Diela vo veršoch španielskeho Homéra (1627) a v zbierke jeho diel, vydanej v roku 1629. Romantika, letrilla (populárne formy ľudovej poézie), sonet, lyrická báseň – žánre, v ktorých básnik zvečnil svoje meno. Gongora vytvoril v poézii zvláštny „temný štýl“, ktorý vylučoval bezmyšlienkovité čítanie poézie a bol pre neho akýmsi prostriedkom odmietnutia škaredej reality. Veľký význam pre formovanie básnikovho štýlu mala stredoveká arabsko-andalúzska lyrika (Gongora sa narodila v Córdobe, bývalom hlavnom meste arabského kalifátu, ktorý si zachovával tradície tisícročnej kultúry). Reprodukovala realitu v dvoch rovinách, skutočnej a podmienenej. Neustále nahrádzanie skutočného plánu metaforickým je najbežnejším prostriedkom v Gongorovej poézii. Námety jeho básní sú takmer vždy jednoduché, no ich realizácia je mimoriadne náročná. Jeho línie treba rozmotať a toto je jeho vedomé tvorivé nastavenie. Autor sa domnieval, že neurčitosť výrazov, „temný štýl“ podnecuje človeka k aktivite a spolutvorbe, kým bežné, zahladené slová a výrazy uspávajú jeho vedomie. Preto svoju básnickú reč saturoval exotickými neologizmami a archaizmami, používal známe slová v nezvyčajnom kontexte a opustil tradičnú syntax. Gongorova poézia demonštruje mnohorakosť uhlov pohľadu na tému (pluralizmus) a mnohoznačnosť slova, typickú pre barokový výtvarný systém. V jeho poetickom slovníku sú zvláštne

24 kľúčových slov, na ktorých je postavený celý systém metafor: krištáľ, rubín, perly, zlato, sneh, karafiát. Každý z nich v závislosti od kontextu získava jeden alebo iný ďalší význam. Takže slovo "kryštál" môže znamenať nielen vodu, zdroj, ale aj telo ženy alebo jej slzy. "Zlato" je zlato z vlasov, zlato z olivového oleja, zlato z plástov; „lietajúci sneh“ biely vták, „priradený sneh“ biely obrus, „utekajúci sneh“ snehobiela tvár milovanej osoby. V rokoch Gongora, ešte celkom mladý, vytvoril asi 30 sonetov, ktoré napísal podľa Ariosta, Tassa a ďalších talianskych básnikov. Už tieto, často ešte študentské básne, sa vyznačujú originalitou zámeru a starostlivým vybrúsením formy. Väčšina z nich sa venuje téme krehkosti života, krehkosti krásy. Motív slávneho sonetu „Kým ti rúno vlasov tečie“ sa vracia k Horáciovi. Vyvinuli ho mnohí básnici vrátane Tasso. Ale ani v tragickom Tassovi to neznie tak beznádejne ako v Gongore: krása len tak nevybledne a nevybledne, ale premení sa na všemocné Nič... Poponáhľajte sa ochutnať potešenie zo sily Skryté v koži, v kučere, v ústach. Kým kytica tvojich klinčekov a ľalií Nielen neslávne nezvädla, Ale roky ťa nepremenili na popol a zem, na popol, dym a prach. (Preložila S. Goncharenko) Disharmóniu sveta, v ktorom je šťastie pominuteľné zoči-voči všemocnému Nič, zdôrazňuje harmonicky harmonická kompozícia básne premyslená do najmenších detailov. Gongorov poetický štýl sa najplnšie prejavil v jeho básňach Príbeh Polyféma a Galatea (1612) a Samota (1614). Zápletka Polyphemus a Galatea je vypožičaná z Ovidiových Metamorfóz. Gongora zaujala zápletkou s fantastickým charakterom a rozmarnými obrazmi. Vychádzajúc z klasického obrazu vytvoril Gongora kompletnú a dokonalú barokovú báseň, ktorá je skôr lyrická ako rozprávačská. Je vnútorne hudobná. Výskumník diela Gongora Belmasa ho prirovnal k symfónii. Báseň napísaná v oktávach je postavená na protikladoch krásneho, svetlého sveta Galatey a jej milovanej Asis a temného sveta Polyféma, ako aj na škaredom vzhľade Kyklopa a na tom jemnom, silnom pocite, ktorý ho úplne naplnil. . V centre básne je stretnutie Asis a Galatea. Nepočujeme ich reč, je to tichá pantomíma alebo balet. Rande vyzerá ako idylka, presiaknutá duchom harmónie a vyrovnanosti. Preruší ho objavenie sa monštra rozzúreného žiarlivosťou. Milenci utekajú, ale katastrofa

25 ich predbehne. Nahnevaný Polyphemus hodí kameň na Asisa a pochová ho pod ním. Asis sa mení na potok. Gongora privádza čitateľa na myšlienku: svet je disharmonický, šťastie je v ňom nedosiahnuteľné, krása v ňom umiera, tak ako nad úlomkami skaly umiera krásna Asis. Ale disharmóniu života vyvažuje prísna harmónia umenia. Báseň je dokončená. A so všetkou vnútornou disharmóniou má rovnováhu svojich základných častí. Skutočným vrcholom Gongorovej tvorby je báseň „Samota“ (z plánovaných 4 častí bola napísaná len „Prvá samota“ a časť „Druhá“). Samotný názov je nejednoznačný a symbolický: osamelosť polí, lesov, púští, ľudský údel. Potulky osamelého tuláka, hrdinu básne, sú vnímané ako symbol ľudskej existencie. V básni nie je prakticky žiadna zápletka: bezmenný mladý muž, sklamaný zo všetkého, trpiaci neopätovanou láskou, v dôsledku stroskotania lode skončí na neobývanom pobreží. Dej slúži len ako zámienka na odhalenie najjemnejších asociácií vedomia hrdinu kontemplujúceho prírodu. Báseň je presýtená obrazmi, metaforami, najčastejšie založenými na splývaní v jednom obraze pojmov, ktoré sú ďaleko za sebou (tzv. „concetto“). Obrazové zhutnenie verša dovedené na hranicu vytvára efekt „temnoty“ štýlu. Vidíme teda, že Gongorovo dielo si vyžadovalo premysleného čitateľa, vzdelaného, ​​znalého mytológie, histórie, poznajúceho historizmy a aforizmy. Pre dokonalého čitateľa je jeho poézia pochopiteľne pochopiteľnejšia, no pre súčasníkov Gongory pôsobila tajomne a nadpozemsky. 4. Španielska baroková dramaturgia (Calderón) Baroková dráma sa formovala v kontexte vyostrovaného ideologického boja divadla. Najfanatickejší zástancovia protireformácie opakovane predkladali požiadavky na zákaz svetských divadelných predstavení. Proti týmto pokusom sa však postavili nielen humanisticky naladené postavy španielskeho divadla, ale aj umiernení predstavitelia vládnucej elity spoločnosti, ktorí v divadle videli silný prostriedok na presadzovanie svojich ideálov. Napriek tomu od samého začiatku 17. storočia vládnuce triedy čoraz rozhodnejšie útočili na demokratické sily, ktoré sa etablovali v španielskom divadle. Tento cieľ sa podarilo naplniť znižovaním počtu divadelných súborov, zavedením prísnej svetskej a cirkevnej cenzúry nad repertoárom a najmä postupným obmedzovaním činnosti verejných mestských divadiel (tzv. „ohrádok“) a tzv. posilnenie úlohy súdnych divadiel. Zákonodarcom divadelnej módy, samozrejme, nie je násilná a rebelujúca masa mešťanov, ako v „ohradách“,

Historický a literárny proces IĽP je súbor všeobecne významných javov v literatúre v čase a pod vplyvom historických udalostí. Vývoj literárneho procesu je determinovaný nasledujúcim umeleckým

Alegória je alegória, kedy sa pod konkrétnym obrazom predmetu, osoby, javu skrýva iný pojem. Aliterácia je opakovanie homogénnych spoluhlások, ktoré prezrádza literárny text osobitosťou

Anotácia akademického odboru Názov odboru Hlavné vzdelávacie programy, ktoré zahŕňajú odbor Literatúra krajín hlavného jazyka (španielčina) Lingvistika 035700 Ročník odboru Ročník

Žánre umeleckého štýlu reči Umelecký štýl sa používa v beletrii. Ovplyvňuje predstavivosť a pocity čitateľa, sprostredkúva myšlienky a pocity autora, využíva všetko bohatstvo

Kompozícia na tému boja o človeka v tragédii Faust Tragédia Faust od Johanna Wolfganga Goetheho: zhrnutie Má to človeku prinášať radosť a zábavu, a to je najlepšie, brat Valentín.

Ruská literatúra 19. storočia v kontexte svetovej literatúry (prednáška) Svyatova E.N., učiteľka ruského jazyka a literatúry, Gymnázium 343, Petrohrad

Skladanie námetu hlavných tém poézie strieborného veku Témy poézie strieborného veku. Obraz moderného mesta v poézii V. Bryusova. Mesto v Blokovom diele. Urbanistická téma v tvorbe V.V. Kontextové

Génius pre všetky časy Na 450. výročie jeho narodenia V Shakespearovi Celý svet je divadlo V ňom ženy, muži, všetci herci Majú svoje vlastné východy, východy A každý hrá viac ako jednu rolu V Shakespearovi až Krátka biografia Williama

Anotácia k pracovnému programu z literatúry pre ročníky 6-9 MBOU SOSH 56 na akademický rok 2014-2015

Štátna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia stredná škola 392 s hĺbkovým štúdiom francúzskeho jazyka okres Kirovskij Petrohrad Prijatá Pedagog.

Literatúra predmet Stupeň (ročníky) základná škola (5.-9. ročník) Regulačné dokumenty Realizované učebné materiály Ciele a ciele štúdia predmetu Federálny štátny vzdelávací štandard hl.

Výraznou črtou renesancie je sekulárna povaha kultúry a jej. Termín renesancia sa už vyskytuje medzi talianskymi humanistami, napríklad Giorgio ... Divadlo a dráma boli široko používané.

Manierizmus z talianskeho „maniera“, „spôsob“, „štýl“, sa prekladá ako domýšľavosť. Štýl je súbor znakov, ktoré charakterizujú umenie určitej doby, smeru alebo individuálneho štýlu umelca.

Esej na tému umeleckých čŕt Puškinovho románu Jevgenij Onegin Puškinove lyrické odbočky v románe Eugen Onegin o tvorivosti, o láske v básnikovom živote. Láska k realizmu a vernosti

Pracovný program o hudbe pre 2. ročník Plánované výsledky štúdia predmetu „Hudba“ Študenti sú po ukončení prípravy v 2. ročníku schopní: - prejavovať trvalý záujem o hudbu; - prejaviť ochotu

Plánované výsledky (v rámci Federálneho štátneho vzdelávacieho štandardu všeobecného vzdelávania - personálny, predmetový a metapredmet) rozvoja predmetu výtvarné umenie v 7. ročníku. Osobné výsledky zvládnutia výtvarného umenia

Kovaleva T. V. LITERÁRNY PREKLAD A OSOBNOSŤ PREKLADATEĽA Literárny preklad je typom literárnej tvorivosti, počas ktorej sa dielo, ktoré existuje v jednom jazyku, vytvára v inom jazyku.

SE Lyubimov, TI Mitsuk PROBLÉM ČLOVEKA A SLOBODY VÔLE V TOLSTOJOVEJ ETIKA Formovanie Tolstého názorov bolo výrazne ovplyvnené kresťanským náboženstvom. Najprv to Tolstoj zdieľal úplne,

Fabulisti Ezop (440-430 pred Kr.) Podľa legiend to bol starý muž, účastník hostiny, múdry hovorca. Bol to otrok, ale múdrejší ako slobodní občania, škaredý, ale s krásnou dušou. Ezop. Diego Velazquez

Úloha klasickej hudby v živote dieťaťa Milovníci a fajnšmekri sa nerodia, ale stávajú sa... Aby ste sa do hudby zamilovali, musíte ju predovšetkým počúvať... Milovať a študovať veľké hudobné umenie. Otvorí sa

Správa mesta Magnitogorsk Mestská vzdelávacia inštitúcia „Špeciálna (nápravná) internátna škola 4“ mesta Magnitogorsk 455026, Čeľabinská oblasť, Magnitogorsk,

Ministerstvo školstva a vedy Ruskej federácie

Esej na tému umeleckej originality románu Tichý Don Román Tichý Don, ktorý získal celosvetové uznanie, je epos a je (viac ako 700) determinovaný žánrovou originalitou Sholokhovovho románu. Ešte nevidieť

1 Estetická výchova detí na hodinách hudobnej výchovy v predškolskej výchovno-vzdelávacej organizácii Najdôležitejšou úlohou hudobnej a estetickej výchovy je formovanie schopnosti vnímať, resp.

OBECNÝ ROZPOČTOVÝ VŠEOBECNÝ ŠKOLSKÝ INŠTITÚCIA MESTSKEJ OBLASTI TOLYATTI "ŠKOLA 11" Príkaz 130 zo dňa 14.06.2016

Plán analýzy lyrického diela (5. – 7. ročník). 1. Téma básne: krajina, ľúbostný text, filozofický text, spoločenský text (O čom je text?) 2. Dej: hlavné obrazy, udalosti, pocity, nálady

67 ÚLOHA VÝTVARNÉHO UMENIA PRI TVORENÍ A VÝVOJU OSOBNOSTI ŠKOLÁKOV Príhovor Loginovej SA, učiteľky výtvarných umení Formovanie a rozvoj osobnosti dieťaťa je zložitý. V tom

A O. Shaitanov Dejiny zahraničnej literatúry Renesančný WORKSHOP MOSKVA Dpofa 2009 Obsah workshopu: vysvetlivky 3 Moderný pohľad na renesanciu: teoretické východiská

Dráma ako druh literatúry Teória literatúry. Literárna analýza umeleckého diela Dráma (grécky: dráma, lit. akcia)

Mestská rozpočtová vzdelávacia inštitúcia Vasilchinovskaya stredná škola Schválené riaditeľom I.A. Korneeva Rád 2017 PRACOVNÝ PROGRAM o svetovej umeleckej kultúre

Literatúra pracovný program Ročník 5-9 ABSTRAKT Pracovný program je založený na federálnom štátnom štandarde všeobecného vzdelávania, Modelový program stredného úplného všeobecného vzdelávania

Michail Bulgakov je spisovateľ s nezvyčajným osudom: hlavná časť jeho literárneho dedičstva sa čitateľskému svetu dostala do povedomia až štvrťstoročie po jeho smrti. Zároveň jeho posledný román „Majster

PRÍLOHA 1.22 Mestská rozpočtová vzdelávacia inštitúcia mesta Mtsensk "Stredná škola 7" PRACOVNÝ PROGRAM na tému "Umenie (MHK)" Známka: 10-11 Stupeň vzdelania:

Doplnil: Golubeva K. Učiteľ: Nemesh N.A. JE. Turgenev (1818 1883) Životopis I.S. Turgenev sa narodil 28. októbra (9. novembra) 1818 v Orli. Svoje detské roky prežil v rodinnom „šľachtickom hniezde“ – panstve

ŠTÚDIE POJMU "LÁSKA" NA HODINE LITERATÚRY NA STREDNEJ ŠKOLE (NA PRÍKLADE LYRIKY M.I. TsVETAEVY) Izmailova E.A. Postgraduálny študent, Katedra vzdelávacích technológií vo filológii, ruský štát

Ministerstvo školstva a vedy Ruskej federácie Federálna štátna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia vyššieho odborného vzdelávania „Moskovský architektonický inštitút (Štátna akadémia)“ (MARCHI) Oddelenie „Kresba“

ANOTÁCIA K PRACOVNÝM PROGRAMOM ZÁKLADNÉHO VŠEOBECNÉHO VZDELÁVANIA V LITERATÚRE. Stav dokumentu Vysvetlivka Pracovné programy o literatúre vychádzajú z federálnej zložky štátu

Nová história 1500-1800. (7. ročník) V učebných osnovách sa používa táto vzdelávacia a metodická súprava: Učebnice: "Nové dejiny 1500-1800" Yudovskaya A.Ya., Baranov P.A., Vanyushkina L.M., - M .: "Osvietenie",

Mestská autonómna všeobecnovzdelávacia inštitúcia "Stredná škola 3" Schvaľujem: riaditeľ SOŠ MAOU 3 príkaz 196 zo dňa 30.8.2017. "P

Esej na tému osud generácie z roku 1830 v textoch Lermontova Lermontov už od útleho veku uvažuje o osude, o vysokom osude, dva roky strávil v moskovskom šľachtickom internáte a v roku 1830 vstúpil

Anotácia k pracovnému programu z literatúry pre 5. ročník Pracovný program z literatúry pre 5. ročník bol vypracovaný na základe týchto dokumentov: 1. Federálny štátny vzdelávací štandard

Hudobný a estetický rozvoj predškolákov. Vplyv hudby na všestranný rozvoj osobnosti dieťaťa Pripravila hudobná režisérka Churakova N.L. História nás učí, že umenie je

KALENDÁR A TEMATICKÉ PLÁNOVANIE Na akademický rok 2013-2014 Ročník: 7. Predmet: dejepis Počet hodín podľa učebných osnov: dejepis - 68, 2 hodiny týždenne. 1. Zostavené na základe programu pre všeobecné vzdelávanie

Časť 4. HISTÓRIA NOVEJ DOBY Téma 4.2 Krajiny Európy a Severnej Ameriky v 16.-18. Prednáška 4.2.2. Nástup absolutizmu v európskych krajinách. Vek osvietenstva. Plán 1. Koncept absolutizmu. 2.

VYSVETLIVKA Účelom programu je pomôcť študentovi, ktorý tvorivo ovláda svoj rodný jazyk, osvojiť si duchovnú skúsenosť ľudstva. Tento cieľ určuje nasledujúce úlohy:. Žiak sa musí naučiť zákonitosti používania

Pavel Andrejevič Fedotov je osamelou a tragickou postavou ruského umenia polovice 19. storočia. Ako mnohí talentovaní ľudia tej doby, aj on žil a umrel nedostatočne chápaný a oceňovaný jeho súčasníkmi. Osud

Anotácia k pracovnému programu z literatúry Stupeň: 5 Stupeň štúdia vzdelávacieho materiálu: základné učebné materiály, učebnica: Pracovný program je zostavený v súlade s povinným minimálnym obsahom literárneho

I. Plánované výsledky ovládania materinského (ruského) jazyka a rodnej literatúry v 8. ročníku Žiaci by mali poznať: význam vizuálnych prostriedkov fonetiky, slovnú zásobu, syntax; použitie rôznych

ZÁVEREČNÁ ESEJ 2017/2018 TEMATICKÝ SMER "LOIY A ZRADA". V rámci smeru možno hovoriť o vernosti a zrade ako o protikladných prejavoch ľudskej osobnosti, berúc do úvahy

(195. výročie N.A. Nekrasova) (10.12.1821-08.01.1878) 6+ „Lýru som venoval svojmu ľudu Možno zomriem, neznámy. Ale slúžil som mu a moje srdce je pokojné „V dejinách ruskej literatúry Nikolaj Alekseevič

7. ročník „Dejiny Ruska od konca 16. do konca 18. storočia“, „Dejiny nového veku“. Pracovný program bol vypracovaný na základe federálnej zložky Štátneho štandardu pre základné všeobecné vzdelávanie

Anotácia k pracovnému programu v literatúre (FSEV). Pracovný program z literatúry pre 5. – 9. ročník bol vypracovaný na základe vzorového programu základného všeobecného vzdelania v literatúre s prihliadnutím na odporúčania

Strieborná literatúra prelomu letopočtov a začiatku 20. storočia. odraz rozporov a hľadaní doby. Aktívny literárny život: knihy a časopisy, básnické večery a súťaže, literárne salóny a kaviarne,

Solodchik Olga 7-Zh Ruská literatúra 18. storočia prešla dlhú cestu vo svojom vývoji: od klasicizmu k sentimentalizmu, od ideálu osvieteného panovníka k intímnym zážitkom človeka. Ruský klasicizmus

Charakteristika 17. storočia ako osobitnej epochy v dejinách západnej literatúry

17. storočie je storočím vojen, politických a náboženských konfliktov, storočím, keď sa utopické renesančné predstavy o nadvláde vytrácajú a zanechávajú za sebou pocit absolútneho svetového chaosu. Človek v tomto chaose prestáva byť najvyššou mierou všetkých vecí, je nútený podriaďovať sa novým zákonom a pravidlám. A zintenzívnenie prenasledovania heretikov, sprísnenie cenzúry len umocňuje tragické nálady, ktoré sa odrážajú v literatúre. Objavujú sa dva koncepty svetonázoru: katolícky koncept slobodnej vôle a protestantský koncept predurčenia. Prvý pojem charakterizuje vnímanie človeka ako slobodného, ​​slobodného si vybrať medzi dobrom a zlom, čím predurčuje jeho budúcnosť. Protestantská koncepcia predpokladá, že spása človeka nezávisí od toho, ako žije, a všetko je už vopred dané zhora. To však človeka nezbavuje povinnosti byť cnostný. Napriek nevýhodám katolíckeho konceptu slobodnej vôle, ktorý zahŕňa istý druh výmeny medzi Bohom a človekom (dobré skutky s očakávaním božej odmeny), tento koncept najviac ovplyvnil literatúru 17. storočia.

Ďalšími populárnymi myšlienkami, ktoré našli odraz v literatúre 17. storočia, boli myšlienky stoicizmu a neostoicizmu. Hlavnou zásadou a mottom prívržencov týchto myšlienok bolo zachovanie vnútorného pokoja. Neostoicizmus je tiež charakterizovaný veľmi silným náboženským cítením, paralelným s evanjeliovými presvedčeniami a predtuchami.

V 17. storočí sa sformovali dva protichodné umelecké systémy: barok a klasicizmus.

Všeobecná charakteristika baroka.

Baroko sa z taliančiny prekladá ako „osobitné“ a toto slovo najlepšie charakterizuje toto literárne hnutie. Nahrádza renesanciu a vnáša do literatúry bizarné, expresívne formy, dynamiku, disharmóniu a výraz. Lineárna perspektíva je nahradená zvláštnou barokovou perspektívou: dvojité skrátenie, zrkadlové obrazy, posunuté mierky. Toto všetko má vyjadrovať nepolapiteľnosť sveta a iluzórnu povahu našich predstáv o ňom. V baroku sa stavia proti sebe vznešené a vedecké, pozemské a nebeské, duchovné a telesné, realita a ilúzia. Neexistuje žiadna jasnosť, žiadna integrita. Svet je rozdelený, v nekonečnom pohybe a čase. Tento beh robí ľudský život strašne prchavým, preto téma krátkosti človeka, krehkosti všetkého, čo existuje.

V dramaturgii sa baroková hra spočiatku prejavuje v spektákli, iluzionizme, prechode od reality k fantázii. Ľudský život je ako divadlo. Boh hrá divadlo života tým, že dvíha oponu chaosu. Táto dramatická predstava o svete a človeku vo všeobecnosti je charakteristická pre baroko. Odhaľuje komickosť ľudskej existencie, keď honba za šťastím je len krutým historickým procesom.

Všeobecná charakteristika klasicizmu.

Najdôležitejšou črtou klasicizmu je zvyčajne jeho normatívna povaha, konkrétne súbor zákonov a pravidiel, ktoré sú povinné pre všetkých umelcov. Mnohí priaznivci klasicizmu však tieto pravidlá nie vždy striktne dodržiavali.

Bncz&skúška: Dejiny zahraničnej literatúry. 17.-18. storočie

učiteľ: Ninel Ivanovna Vanniková

miesto: 320 aud.

1. Faedra - tam sú slová "rozkazuje vášeň", rozhovor o šľachte Hippolyta.

2. Neochvejný princ - tam sú slová dona Fernanda "; trpel som mukami, ale verím ...";.

3. Vytrvalý princ - sonet o kvetoch.

4. Sid - sú slová "; zriekni sa lásky, postav sa za otca";.

5. Boileau - diskusia o tragédii, sú tam slová "hrôza a súcit";.

6. Fielding - popis stola, príroda niečo poslala hrdinovi.

7. Vytrvalý princ - sú slová "; napriek tomu si nezískal vieru, ale mňa."

že umieram."

8. Faust - slová Mefistofela "; ja - to ...";. Tento citát už v tomto vlákne bol.

9. Swift - hrdina skončí na ostrove liliputánov.

10. Sid - slová Chimene, sú tam slová "; pomstiť otca", spomína sa česť.

11. Zbojníci - Karlove slová ";Bol som nútený zabiť anjela";.

12. Faust - Faustov rozhovor s Wagnerom o rozdelení lásky na pozemskú a nebeskú.

13. Faust - Žeriavy sú spomenuté v poslednom riadku.

14. Lope de Vega – spomína sa Minotaurus. (Zrejme tento diel:

Miešanie tragického s vtipným...

Terentia so Senecom - ale v mnohých ohľadoch,

Čo povedať, ako Minotaurus,

Ale zmes vznešeného a smiešneho

Dav svojou rozmanitosťou zabáva.

Koniec koncov, príroda je pre nás krásna,

Aké extrémy sú denne.)

15. Mníška – spomína sa matka.

16. Phaedra – spomína sa Atény.

17. Faust – Mefistofeles o zlom a nerestiach.

18. Boileau – spomína sa „plaz v umení“.

19. Faust – odmieta zvládnuť náuku, spomína sa šťastie.

20. Život je sen - tam sú slová "ak spím, nezobuď ma";.

21. Andromache - spomína sa Hector.

22. Spomína sa Phaedra - Jed v žilách (Úryvok:

Prechádza cez moje horiace žily

Medea nám raz priniesla jed).

23. Phaedra - existujú slová "ospravedlňovať nevinných";.

24. Horaceus - sú tam slová "; ó Rím ...";.

25. Call of Cthulhu - Existujú slová "Ph" nglui mglv "nafh Cthulhu R" lyeh vgah "nagl fkhtagn".

26. Fielding – Ak máte ťažkosti a citát začína alebo končí „;OH“, povedzte, že Fielding.

27. Zadig - pustovník, s ktorým sa Zadig túla, zhodí tínedžera z krehkého mosta do rieky, utopí sa.

28. Boileau - sú tam slová ";krásne pod majstrom štetcom";.

29. Sid - existuje niečo ako ";musím na oplátku splniť svoju povinnosť";.

30. Emilia Galotti - odkazuje na portrét.

31. Fielding - Odkazuje sa na Hogarthov obraz, ku ktorému je prirovnaná postava (Partridgeova manželka).

17 storočie

1. Charakteristika 17. storočia ako osobitnej éry v dejinách západnej literatúry (pomer baroka a klasicizmu)

Podľa prednášok Ninel Ivanna:

Na kon. 16. stor. umenie a literatúra sa dostali do tvorivej krízy. Renesančná myšlienka ľudskej dominancie vo svete bezpečne zomrela. V renesancii sa verilo, že svet je miestom, kde si človek musí uvedomiť svoje „ja“, humanisti verili, že ľudstvo sa bude venovať tvorivému procesu. Ale v skutočnosti sa svet ukázal ako aréna krvavých vojen – náboženských, občianskych, dravých („smrť je naše remeslo“). V spoločnosti vládne atmosféra prísnosti a násilia. Posilňovanie prenasledovania heretikov, vytváranie indexov zakázaných kníh, sprísňovanie cenzúry => harmónia medzi človekom a svetom je nedosiahnuteľná, skutočný človek nebol dokonalý vo svojom konaní O ideológii vieme všetko pochopiť, ale nedokázali sme pochopiť čokoľvek). Geografické objavy, objavy vo fyzike (nielen teória Koperníka) atď. ukázal, že Cthulhu zabíja každého a svet je komplikovanejší, ako sa zdalo, tajomstvo vesmíru nie je človeku prístupné, svet je nemožné pochopiť. Nový vesmír: človek už nie je stredom vesmíru, ale zrnkom piesku vo svetovom chaose à svetonázor s výrazným tragickým zafarbením. Nech sa človek zamyslí nad sebou a porovná svoju existenciu so všetkým, čo existuje. Doba svedčí o nekonečnosti priestoru, pominuteľnosti času, človek nie je všemocný => prichádza nahradiť renesancia barokový.

Namiesto lineárnej renesančnej perspektívy je tu „zvláštna baroková perspektíva“: dvojitý priestor, zrkadlenie, ktoré symbolizovalo iluzórnosť predstáv o svete.

Svet je rozdelený. Ale nielen to, aj sa pohybuje, no nie je jasné kam. Odtiaľ pochádza téma pominuteľnosti ľudského života a času vôbec, krátkeho trvania ľudskej existencie.

Využitie historických a mytologických reminiscencií, ktoré sú podávané formou narážok a ktoré treba dešifrovať.

Barokoví básnici mali veľmi radi metaforu. Vytvorilo to atmosféru intelektuálnej hry. A hra je vlastnosťou všetkých barokových žánrov (v metaforách, v spájaní nečakaných predstáv a obrazov).

Dramaturgia sa vyznačovala výnimočným divadlom, prechodom z reality do fantázie. V dramaturgii hra viedla k osobitej divadelnosti à technika „javisko na javisku“ + metafora „život-divadlo“. Divadlo má tiež odhaľovať neuchopiteľnosť sveta a iluzórnosť predstáv o ňom.

Calderon: "veľké divadlo sveta", kde sa život odohráva na javisku pod oponou chaosu. Je tu jasné rozdelenie: božská sféra a pozemská sféra a tvorca hry sedí na tróne, ktorý má vyjadrovať všetku iluzórnu povahu ľudskej existencie.

Barokové umenie sa snažilo korelovať človeka s prírodou, kozmom, je preniknuté zážitkom konečnosti ľudskej existencie pred nekonečnosťou vesmíru. Toto je najzávažnejší vnútorný rozpor.

nemeckého baroka sa vyskytuje za podmienok 30-ročná vojna, tragédia spoločenského života. Večnosť je pokračovaním nadčasovosti. Vytvorenie novej barokovej harmónie, jednoty, glorifikácie mravnej výdrže ľudského ducha (široké šírenie myšlienok stoicizmu). A v takýchto podmienkach, keď je všetko zlé, začína vznikať istý začiatok, na základe ktorého sa prekonáva prirodzený chaos – odolnosť ľudského ducha.

Predpokladá sa, že človek má vnútornú nezávislosť ducha (zblíženie s katolíckym konceptom slobodnej vôle). V kresťanskom náboženstve existuje opozícia medzi myšlienkou predurčenia a slobodnou vôľou (2 typy vedomia). Luther sa držal myšlienky predurčenia (veril, že po páde prešla skazenosť do ľudskej prirodzenosti => človek je hriešny). Reformácia – cesta každého človeka je vopred určená už od narodenia.

Doktrína slobodnej vôle sa objavila v 16. storočí. Jeho prívrženci tvrdili, že milosť bola daná všetkým ľuďom od narodenia a každý človek si vyberá svoju vlastnú cestu.

Zároveň existuje klasicizmu. Oba tieto systémy vznikajú ako uvedomenie si krízy renesančných ideálov.

Klasicizmus ako keby vzkriesil štýl vrcholnej renesancie. Všetko treba robiť s mierou a dobrým vkusom. Prísny systém pravidiel => obmedzte besnenie fantázie. Pravidlá sú vlastné každej kreativite a umenie je typ ľudskej hernej činnosti => neexistuje hra bez pravidiel. Úlohou klasicizmu je urobiť pravidlá záväznými. Sú vytvorené ľudskou mysľou, aby pokorili chaos vecí. Pravidlá sú nepísané zákony, sú podmienené a odkazujú na formálnu organizáciu práce.

Podľa Plavskina:

17 storočie - vek absolutizmu (dominantnou formou štátu je absolutizmus).

17 storočie - éra nepretržitých vojen v Európe. Staré koloniálne mocnosti – Španielsko, Portugalsko – sú postupne zatláčané do úzadia mladými buržoáznymi štátmi – Holandsko, Anglicko; začína éra kapitalizmu.

Dejiny Európy v 17. storočí Charakterizujú prechod a krízu.

17 storočie - posuny v oblasti vedy; vydávajú sa vedecké časopisy; stredoveká scholastika => experimentálna metóda; dominancia matematiky a metafyzického spôsobu myslenia.

Hranice okolitého sveta sa rozširujú do kozmických mier, pojmy času a priestoru sa prehodnocujú ako abstraktné, univerzálne kategórie. Pre 17. storočie vyznačujúci sa prudkým zhoršením filozof., polit., ideológ. zápasnícka mačka. Odrazilo sa to vo formovaní a konfrontácii dvoch umeleckých systémov, ktoré dominovali v tomto storočí - klasicizmu a baroka.

Vznikajú ako uvedomenie si krízy renesančných ideálov. Umelci baroka aj klasicizmu odmietajú myšlienku harmónie; odhaľujú komplexnú interakciu osobnosti a spoločensko-polit. životné prostredie; predložiť myšlienku podriadenia vášní diktátu rozumu; dať dopredu rozum, myseľ. Úloha diela ako prostriedku na vzdelávanie čitateľa či diváka => „žurnalistika“ literatúry.

2. Charakteristika baroka.

ital. barocco - rozmarný

Vznik baroka. Po renesancii prišla kríza myšlienok. Princíp humanizmu je spojený s myšlienkami harmónie, v strede vesmíru je namiesto Boha človek. Všetko sa hodí mužovi, ak je odvážny a talentovaný. V stredoveku bol človek proti prírode a v novoveku sa príroda poetizovala. Umenie renesancie sa vyznačuje harmóniou kompozície a obrazov. Čoskoro však humanizmus čelil tvrdej realite. Svet sa zmenil nie na ríšu slobody a rozumu, ale na svet krvavých vojen. "Sme chudobní v mysli a naše zmysly sú slabé." Atmosféra fanatizmu, krutosti, násilia sa nastolila v 16. storočí, po Tridentskom koncile, ktorý sa začal v roku 1545 v Trente z iniciatívy pápeža Pavla III., hlavne v reakcii na reformáciu, a skončil sa tam v roku 1563. heretikov zosilnel, bol vytvorený index zakázaných kníh. Osud humanistov bol dramatický. Harmónia nie je dostupná, svet sa stavia proti ideálom jednotlivca. Myšlienky humanizmu ukázali svoju nejednotnosť. Ľudské vlastnosti sa začali meniť na negatívne: sebarealizácia sa rovná nemravnosti, zločinom. Ďalší dôležitý aspekt krízy- psychologický. Ľudia verili, že všetko sa dá naučiť, len cirkev a stredoveké predsudky zasahovali. Geografické a fyzikálne objavy, teória Koperníka hovorila, že svet je komplikovanejší. Po vyriešení jednej hádanky narazí človek na 10 nových. "Priepasť sa otvorila, plná hviezd." Nekonečno je atribútom vesmíru a človek je zrnkom piesku v obrovskom svete. Ilúzie renesancie boli nahradené novým videním sveta. Renesancia prichádza nahradiť barokový, ktorý sa „zmieta medzi pochybnosťami a rozpormi“. Fantazijné, expresívne formy, dôležité pre barokové umenie dynamika, disharmónia, výraz. Lineárna perspektíva sa nahrádza výrazom „ zvláštna baroková perspektíva»: dvojité pohľady, zrkadlové obrazy, posunuté mierky. Povolaný vyjadriť nepolapiteľnosť sveta a iluzórnu povahu našich predstáv o ňom. „Človek už nie je stredom sveta, ale kvintesenciou prachu“ (Hamlet). V kontraste: vysoké a veda, pozemské a nebeské, duchovné a telesné, realita a ilúzia. Neexistuje žiadna jasnosť, žiadna integrita. Svet je rozdelený, v nekonečnom pohybe a čase. Tento beh robí ľudský život strašne prchavým, preto téma krátkosti človeka, krehkosti všetkého, čo existuje.

španielska poézia. Súčasníci považovali za poéziu Gongora(1561-1627) ťažko. Narážky, metaforické opisy. Romantika "O Angelice a Medore". (Ak si chcete prečítať: /~lib/gongora.html#0019). nezrozumiteľnosť. Zvädnuté ruže sú rumencom na lícach Medory. Čínsky diamant - princezná Angelica, ktorá ešte nezažila lásku. Zložitý literárny opis - uzavretosť Gongorovej poézie, atmosféra hry. Sofistikované metaforické, konceptuálne zblíženie vzdialených obrazov - baroková hra(vlastné pre Gongora, Grassian, Calderon, Fhtagn).

Z rohu:

Barokoví básnici mali veľmi radi metaforu. Vytvorilo to atmosféru intelektuálnej hry. A hra je vlastnosťou všetkých barokových žánrov (v metaforách, v spájaní nečakaných predstáv a obrazov). V dramaturgii hra viedla k osobitej teatrálnosti à technika „stage on stage“ + metafora „life-theater“ (Calderonovo auto „The Great Theatre of the World“ je apoteózou tejto metafory). Divadlo má tiež odhaľovať neuchopiteľnosť sveta a iluzórnosť predstáv o ňom.

A v takýchto podmienkach, keď je všetko zlé, sa začína objavovať určitý začiatok, na základe ktorého sa prekonáva prirodzený chaos - odolnosť ľudského ducha.

Zároveň vzniká klasicizmus. Oba tieto systémy vznikajú ako uvedomenie si krízy renesančných ideálov.

Umelci baroka aj klasicizmu odmietajú myšlienku harmónie, ktorá je základom humanistického renesančného konceptu. Ale zároveň baroko a klasicizmus sú jasne proti sebe.

Prednáška. V dramaturgii sa baroková hra spočiatku prejavuje v zábava, iluzionizmus, prechod od reality k fantázii. Divadlo metafory je asimiláciou ľudského života divadlu (Shakespearovo „Ako sa vám páči“). Predstavy o divadle určovali predstavy o svete, teda téma života – divadlo. Najmä Calderon - "Veľké divadlo sveta." Boh hrá divadlo života tým, že dvíha oponu chaosu. Iluzórna povaha ľudskej existencie. Barok dal dramatickejší pohľad na svet a človeka. Iluzóriu človek viac koreluje nielen s prírodou, ale aj so spoločnosťou (zvláštna fráza). Komédia ľudskej existencie. Tragická disonancia: hľadanie šťastia je krutý historický proces. Veľa sa o tom hovorí v poézii nemeckého baroka (písali v podmienkach 30-ročnej vojny).

Gryphius, "Slzy vlasti", 1636 d) Zoči-voči nepriazni osudu nezostala žiadna nádej. Pokladnica duše bola vyplienená pre nadčasovosť. S intenzívnymi skúsenosťami a tragickými rozpormi, organizačným princípom, neotrasiteľným základom ľudskej existencie: vnútornú morálnu silu ľudského ducha. Filozofiou stoicizmu je nezávislosť ľudského ducha, schopnosť odolávať všetkým okolnostiam.

Katolícky koncept slobodnej vôle. Predurčenie (Avrelius Augustine) a učenie o slobodnej vôli sú v protiklade. Reformácia v osobe Luthera rozvinula myšlienky predurčenia. Človek je šťastný a hriešny, ak potrebuje pomoc zhora v podobe Božej milosti. Ďalšia myšlienka (medzi katolíkmi): každý sa rozhoduje sám, v prospech milosti alebo zla. Tieto myšlienky sa stali filozofickým základom Calderónových drám. Napríklad vo filme The Steadfast Prince stoja proti sebe kresťanský a maurský svet

V dramaturgii: neexistuje prísna štandardizácia, neexistuje jednota miesta a času, zmes tragického a komického v jednom diele hlavného žánru tragikomédia, barokové divadlo - divadlo akcie. O tom všetkom píše Lope de Vega v Novom sprievodcovi komponovaním komédií.

3. Rysy filozofických tragédií Calderona („; Život je sen“; atď.) 17. storočie v Španielsku je zlatým vekom drámy. Otvoril ho Lope de Vega a uzavrel Calderon

Životopis : Calderon sa narodil v Madride ako syn dona Diega Calderona, ministra financií, šľachtica zo strednej triedy. Matka budúcej dramatičky Anna Maria de Henao bola dcérou zbrojára. Jeho otec pripravil Calderona na duchovnú dráhu: vzdelanie získal na madridskom jezuitskom kolégiu a študoval aj na univerzitách v Salamance a Alcala de Henares. V roku 1620 však Calderon opustil štúdium kvôli vojenskej službe.

Ako dramatik debutoval Calderon hrou Láska, česť a moc, za ktorú získal chválu svojho učiteľa Lope de Vega a v čase svojej smrti bol už považovaný za prvého dramatika v Španielsku. Navyše sa dočkal uznania na súde. Filip IV. vysvätil Calderona za rytiera Rádu svätého Jakuba (Santiago) a nariadil mu hry pre dvorné divadlo, usporiadané v novopostavenom paláci Buen Retiro. Calderonovi poskytovali služby tých najlepších vtedajších hudobníkov a scénických výtvarníkov. V hrách napísaných počas Calderonovho pôsobenia ako dvorného dramatika je badateľné využitie zložitých scénických efektov. Napríklad hru „Beštia, blesk a kameň“ hrali na ostrove uprostred jazera v palácovom parku a diváci ju sledovali sediac v lodičkách.

V rokoch 1640-1642 sa Calderon pri plnení vojenských povinností podieľal na potlačení povstania Reaperov (národné separatistické hnutie) v Katalánsku. V roku 1642 zo zdravotných dôvodov zanechal vojenskú službu a o tri roky neskôr dostal dôchodok. Neskôr sa stal terciárom Rádu sv. Františka (to znamená, že zložil mníšske sľuby rádu, ale zostal vo svete) a v roku 1651 bol Calderon vysvätený za kňaza; spôsobili to pravdepodobne udalosti v jeho osobnom živote (smrť brata, narodenie nemanželského syna), o ktorých sa zachovalo málo spoľahlivých informácií, ako aj začaté prenasledovanie divadla. Po vysviacke Calderon zanechal komponovanie svetských hier a preorientoval sa na alegorické hry založené na zápletkách prevzatých najmä z Biblie a svätej tradície, takzvané auto, predstavenia počas náboženských slávností. Prechádzajúc však k náboženským témam, mnohé problémy interpretoval v duchu raného kresťanstva, ktorého demokracia a asketizmus sa nikdy neriadil zásadami pravoslávnej cirkvi. V roku 1663 bol vymenovaný za osobného spovedníka Filipa IV. (kráľovský kaplán); toto čestné miesto pre Calderona si ponechal aj nástupca kráľa Karol II. Napriek popularite hier a priazni kráľovského dvora boli Calderónove posledné roky poznačené výraznou chudobou. Calderón zomrel 25. mája 1681. Také kontrastné, však?

Calderon, ktorý zdedil tradície španielskej renesančnej literatúry. zároveň vyjadril sklamanie z humanizmu renesancie. Calleron vidí zdroj zla a krutosti v samotnej prirodzenosti človeka a jediným prostriedkom na zmierenie sa so životom je kresťanská viera s jej požiadavka obmedziť hrdosť. V práci spisovateľa je rozporuplné spája renesančné a barokové motívy.

Drámy Calderóna (zahŕňajú 51 hier) sa zvyčajne delia do niekoľkých kategórií: drámy historické, filozofické, náboženské, biblické, mytologické a „drámy cti“ . Ale duch španielskeho baroka a genialita Calderona sa najplnšie prejavili vo filozofických drámach, ktoré v Španielsku 17. stor. mal podobu nábožensko-filozofickej alebo historicko-filozofickej drámy.

Hry tohto typu sa v prvom rade dotýkajú základných otázok bytia - ľudský osud, slobodná vôľa, príčiny ľudského utrpenia. Akcia prebieha najčastejšie v „exotických“ krajinách pre Španielsko (napríklad Írsko, Poľsko, Moskovsko); historická a miestna príchuť je dôrazne podmienená a jej cieľom je zdôrazniť ich nadčasové problémy. V „plášťových a mečových komédiách“ sú pre neho dôležitejšie konkrétne pocity a činy, no vo filozofických to až také dôležité nebolo. Spája v nich črty historickej drámy, nábožensko-filozofickej a teologickej alegórie typu auto (predstavenia na cirkevné sviatky). V centre problému zmysel života, sloboda vôle, sloboda ľudskej existencie, výchova humánneho a múdreho vládcu. Tu pokračuje v myšlienkach renesancie s jej humanizmom a všeobecne, ale začína myšlienkami baroka, o ktorých budem hovoriť trochu neskôr. Príklady: „Život je sen“, „Kúzelník“, „Očistec svätého Patrika“.

Calderon mal vo svojich dielach úžasnú schopnosť spájať skutočný obraz sveta s jeho abstraktným, filozofickým zovšeobecnením. Paralely sa dajú ľahko uhádnuť, obzvlášť potom ľahko uhádnuť, pretože napísal, ak nie na tému dňa, tak. prinajmenšom na problémy, ktoré znepokojovali spoločnosť, kresliace tragické rozpory a iné húfy spoločnosti.

Barokový postoj: pesimizmus(život je plný problémov, vo všeobecnosti je to sen, navyše si tieto problémy navzájom odporujú), ale s vlastnosťami neostoicizmus(každý si rýchlo zapamätal filozofiu!). Ich život je chaotický, iluzórny, nedokonalý. ("Čo je život? Šialenstvo, omyl. Čo je život? Klamstvo závoja. A najlepší moment je klam, Keďže život je len sen, A sny sú len sny").Život je komédia, život je sen. Vzorec však nie je pre básnika absolútny a neplatí pre lásku.

Pochybnosť v pozemských hodnotách a túžba po nadzmyslovom v dráme Calderon sú vysvetlené teologickým dogmatizmom a bežné v Španielsku v 17. storočí. strata dôvery v historickú perspektívu a pocit chaosu sveta.Pocit tragická porucha života, prechádzajúc cez hry, od prvých veršov jasne ukazuje, s akou vytrvalosťou sa uskutočňuje myšlienka „život je sen“. Ten istý tragický pocit vysvetľuje zvýšené vedomie „viny zrodenia“ – hriešnosti človeka. V rovnakej dobe, baroková filozofia Calderon, ktorý vychoval ochota odvážne čeliť ťažkému osudu, neznamenalo nutne poslušnosť prozreteľnosti. Od začiatku drámy sa popri téme neporiadku sveta, viny zrodenia vynára aj téma vzbury, energicky vyjadrená v monológu Sehismunda, uväzneného otcom vo veži („... A s väčším duchom / Potrebujem menej slobody?)

Záleží len na človeku, ako svoju rolu v tomto divadle života zahrá. Nie je to božská prozreteľnosť, ktorá pomôže človeku hrať svoju úlohu dobre alebo zle, ale myseľ, ktorá odoláva chaosu života smerujúci k pravde. V mysli vidí silu, ktorá môže človeku pomôcť krotiť vášne. V drámach sa prejavuje bolestivo hádzať túto myseľ, ktorá je vyčerpaná, aby sa tento chaos zefektívnil. Život je pohyb, ostrý stret kontrastov. Napriek kňazstvu a štúdiu teológa nevyzýva po pokore, pretože, opakujem, konformizmus je mu cudzí, ale vyžaduje vytrvalosť, chváli vôľu, vo všeobecnosti je blízka raným teologickým názorom. Dokonca aj v knihe The Steadfast Prince (1629), kde sa môže zdať, že náboženské a absolutistické postoje smerujú k fanatizmu, Calderon uvažuje v univerzálnejších pojmoch ako katolicizmus. Ľudia rôznych vierovyznaní môžu spolupracovať.

Plány hrdinov na prvý pohľad niečo narúša nevysvetliteľné ale v skutočnosti dosť materiálne (ako v živote existuje sen).

V porovnaní s klasicizmom dáva dráma „Život je sen“. viac priestoru pre emócie a predstavivosť. Jeho forma je voľná a scénický priestor nie je o nič menej otvorený do nekonečna ako vo filme The Steadfast Prince. Niet divu, že romantici boli takí fascinovaní takýmito príkladmi zobrazenia človeka tvárou v tvár nekonečnu. Protireformačnej ideológii duchovného násilia neprotivila samozrejmosť správnosti harmonicky vyvinutých, ušľachtilých, vitalitou, telesnou a duchovnou krásou ľudí, ako u Shakespeara či Lopea, ale pevnosť vôle v porážke, zmätený a skúmavý intelekt.

Calderonova filozofická dráma ukazuje hĺbku duchovného a intelektuálneho života človeka 17. storočia, jeho snažiac sa prelomiť more problémov, nájsť cestu von z hrozného labyrintu osudu.

4. Drámy cti Calderon

Problém cti bol spoločný pre mnohé drámy 16. – 17. storočia (v Španielsku bola táto otázka veľmi akútna, pretože v súvislosti s reconquistou sa objavilo veľké množstvo „caballeros“ („jazdcov“), rytierov, ktorí išli dobyť španielsku krajinu. zem od Maurov; po návrate z nepriateľských akcií si títo ľudia priniesli neustálu túžbu a pripravenosť bojovať na smrť a veľké predstavy o cti, ktorú údajne získali v bitkách - čo viedlo k praxi častých duelov na španielskych vysokých školách. spoločnosti) a učebnica Calderon "Dejiny zahraničnej literatúry 17. storočia", spolu s komédiami o láske (Neviditeľná dáma) a filozofickými drámami (Život je sen), vynikajú drámy cti: "Doktor jeho cti" (otázka manželskej cti), „Stále princ“ (česť ako úcta k sebe samému, vernosť myšlienke (zachovanie pevnosti Ceuta za Španielskom)), „Salamei alcalde“ (česť ako dôstojnosť všetkých ľudí, vyrastajúce z cnosti, vlastné nielen šľachticom) atď. Z vymenovaných by sme mali poznať iba dve sú prvé drámy.

V The Doctor of His Honor je česť prakticky živá bytosť (Gutierre hovorí: „Spolu sme, česť, zostali“), totem, ktorého zachovanie je najvyššou povinnosťou (zneuctený, ako sa domnieva, don Gutierre č. pochybnosť ide zabiť svoju údajne vinnú manželku prostredníctvom splnomocnenia), činy v rámci jej ochrany - dokonca vraždu! - sú uznané za legálne (kráľ, ktorého holič upozorní na vraždu, nepotrestá dona Gutierra, navyše zaňho dá donu Leonor a na konci drámy sa medzi menovanými manželmi odohrá nasledujúci dialóg: (Don Gutierre) Ale pamätaj, Leonor, / Moja ruka je umytá v krvi.(Dona Leonor) Nečudujem sa a nebojím sa. (Don Gutierre) Ale bol som doktorom cti, / A nezabudol som na uzdravenie.(Dona Leonor) Pamätajte si, ak potrebujete.(Don Gutierre) Túto podmienku akceptujem. Ako vidíte, nikto nie je zahanbený tým, čo sa stalo – zabíjanie v mene zachovania cti sa považuje za samozrejmosť a „mladých“ presviedčame, aby toto pravidlo dodržiavali aj v budúcnosti). Okrem toho je dôležité zviditeľniť sa (pred kráľom Don Gutierre, už sužovaný hroznou žiarlivosťou, stále hovorí o svojej manželke ako o vzore nevinnosti a absencii akéhokoľvek podozrenia o nej) a začať konať na ochranu cti, nestačí ani samotný zločin, ale podozrievavosť, najmenší pohľad: Dona Mencia, vydatá nie z lásky, ale verná manželovi donovi Gutierrovi, všetkými možnými spôsobmi zmierňuje obťažovanie svojho milovaného dona Enriqueho v minulosti; Gutierrovo podozrenie a dýku dona Enriqueho nájdenú v jeho dome a Gutierre počul, ktorého si pomýlila s donom Enriquem Menciom, prejav jeho manželky adresovaný Infante, v ktorom ich žiadala, aby zastavili svoje „útoky“ – to všetko plus list Mencie, ktorý objavil Gutierre dieťaťu s prosbou, aby neutieklo z krajiny, aby klebetám ​​nedával dôvod pošpiniť česť Mencie a jej manžela - stačí, aby don odsúdil na smrť svoju milovanú a váženú manželku - pretože, ako píše svojej manželke, Gutierre, ktorý sa ju už rozhodol zabiť: „Láska ťa zbožňuje, česť ťa nenávidí, a preto ťa jeden zabije a druhý ťa informuje. Ale ani samotná Mencia, umierajúca, ako jej slová vyjadruje Ludovico, ktorá jej otvorila žily, neobviňuje svojho manžela z toho, čo sa stalo.

Honor v tejto dráme vystupuje ako desivý tyran, ktorého autoritu uznávajú všetci a zároveň oprávňuje akékoľvek činy na jej zachovanie a ochranu.

Je dôležité poznamenať, že v skutočnosti takéto objednávky, nepotrestané vraždy manželiek, neboli stálym javom (dokazujú to kroniky), t.j. dráma nie je odrazom typického. Skôr slúži na zobrazenie v kritickom stave strnulosti a neústupnosti v chápaní vznešenej cti.

„Neochvejný princ“ Don Fernando a moslimský veliteľ Muley sú rovnako oboznámení a zrozumiteľní so slovom česť – a to spája dvoch hrdinov patriacich do protichodných svetov – prísneho a jasného, ​​slnečného katolíckeho sveta Španielska, ktorého misionári sú prichádzajúcich vojská pod vedením dona Fernanda, neskôr – s kráľom Alfonzom, a tajomný a krásny „nočný“ moslimský svet. A od momentu ich prvého stretnutia - Don Fernando vyhrá súboj na bojisku Muley, ale prepustí ho podľa pravidiel cti, čo spôsobí skutočný rešpekt Maurov - a neskôr - keď Muleymu zveria dona Fernanda, skutočne odsúdený na smrť, - hrdinovia sú ako by súťažili, kto prejaví väčšiu úctu k cti, kto si to viac zaslúži. V spore, ktorý sa odohral medzi Maurom a Infantom, kde na jednej strane Muley ponúka Infantovi útek z väzenia, aby sa on, Muley, zodpovedal hlavou pred kráľom Fetz za útek zajatca. a na druhej strane, Infante povie Muleymu, aby sa ho nepokúšal oslobodiť a aby šťastne prežil zvyšok svojho života so svojím milovaným Phoenixom, je to Fernando, kto vyhrá spor a niet úniku, takže Španieli princ obetuje svoju slobodu a život pre šťastie svojho priateľa. Navyše, po smrti duch princa prispieva k naplneniu cieľa tejto obete - stále spája Muley a Phoenix v manželstve.

Záväzok k najvyššej cti sa však odráža nielen v tomto – don Fernando obetuje svoj život, odmieta sa stať výkupným za Ceutu patriacu kresťanom (roztrhá list kráľa Alfonsa kráľovi Fezovi ponúkajúci takéto „vyjednávanie“ a odmieta aby v budúcnosti zmenil svoj život na Ceutu, za čo je uvrhnutý do väzenia v neznesiteľných podmienkach), pretože nemluvňa ​​dáva svoj život v mene myšlienky, víťazstva „slnečného“ kresťanského sveta, a preto žije v najťažších podmienkach a zomiera bez ľútosti nad svojím trpkým osudom.

V Alcalde zo Salamey, napísanom s výraznými premenami na základe diela Lope de Vega, sa česť objavuje ako schopnosť cnosti, morálnej čistoty a nevinnosti, o ktorú sú niektorí šľachtici pozbavení (na rozdiel od názoru, že „česť“ sa prenáša iba dedením v šľachtickej rodine), ktoré však vlastnia aj obyčajní ľudia, napríklad roľník Pedro (alcalde - niečo ako predák-sudca), ktorého dcére okoloidúci armádny kapitán kradne česť. Česť v chápaní Calderona v "Alcalde" sa javí ako najvyššie dobro, aby ju vrátil svojej dcére, a preto je kapitán povinný sa s ňou oženiť, roľník Pedro, ktorý česť vníma ako veľký morálny poklad, je pripravený odovzdať všetok svoj majetok kapitánovi, a ak to nestačí, oddať seba a svojho syna do otroctva. Takže v mene cti, ktorú roľníci spochybňujú niektoré negatívne postavy drámy, je Pedro pripravený urobiť všetko materiálne bohatstvo a dokonca aj slobodu.

francúzska história literatúre/ A.L. Stein, M.N. Chernevich, M.A. Yakhontov. - M., 1988. Čitatelia 1. Artamonov, S.D. cudzieliteratúre17 -18 storočia.: čitateľ; vzdelávacie...

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Hostené na http://www.allbest.ru/

Zahraničná literatúra 17. storočia

Hlavné literárne hnutia

17. storočie bolo takmer celú polovicu 20. storočia interpretované ako „éra klasicizmu“. Všetky umelecké javy pochádzajúce z kategórie klasicizmu sa považovali buď za umelecky nedokonalé diela (v zahraničnej literárnej kritike par excellence), alebo za realistické výtvory, najdôležitejšie z hľadiska literárneho vývoja (v sovietskej literárnej kritike). Svojrázna baroková móda, ktorá vznikla v západnej vede v 30. – 40. rokoch 20. storočia a čoraz viac sa šíri, vrátane našej, priviedla k životu opačný fenomén, keď sa 17. storočie zmenilo na „dobu baroka“ a začal sa klasicizmus. považovaný za variant barokového umenia vo Francúzsku, takže v poslednom čase si štúdium klasicizmu vyžaduje možno viac úsilia a vedeckej odvahy ako štúdium baroka.

Osobitnú pozornosť treba venovať problému „realizmu 17. storočia“. Tento koncept bol v určitom štádiu vývoja domácej literárnej kritiky veľmi populárny: napriek požiadavke, ktorú v polovici 50. rokov hlásali významní autoritatívni literárni vedci nepoužívať „realizmus“ ako komplementárny a hodnotiaci koncept, odborníci však vnímali rozvoj literatúry ako akýchsi „akumulačných“ prvkov realizmu, ochotne spájal s realistickými tendenciami demokratické literárne hnutia, ľudovú komickú a satirickú literatúru atď. Tvrdenia, že na literárnom procese 17. storočia sa realizmus podieľa v tej či onej forme. Umelecká pravdivosť, autentickosť a presvedčivosť obrazov, motívov, konfliktov a pod. boli dosiahnuté a stelesnené podľa iných estetických zákonov, ako by tomu bolo v realizme, fenoméne literatúry devätnásteho storočia.

Borok a klasicizmus

V modernej vede sa dnes už prakticky všeobecne uznáva, že hlavnými literárnymi smermi 17. storočia boli barok a klasicizmus. Ich vývoj bol rozporuplný a nerovnomerný, medzi poetikou týchto smerov boli podobnosti a rozdiely, vzájomné ovplyvňovanie a polemika. Barok a klasicizmus sa v rôznych regiónoch a v rôznych štádiách tejto historickej a literárnej éry rozšírili v rôznej miere.

Najprv sa zastavme pri kľúčových bodoch štúdia barokovej literatúry. Je potrebné pochopiť zložitú etymológiu pojmu „barok“: vedci sa o ňom hádali od začiatku 30. do polovice 50. rokov nášho storočia. Treba tiež pripomenúť, že spisovatelia, ktorých dnešná veda označuje ako barokové hnutie, tento pojem (aspoň ako literárny) nepoznali a sami sa nenazývali barokovými spisovateľmi. Samotné slovo „baroko“ ako pojem v dejinách umenia sa pre určitý okruh umeleckých fenoménov 17. storočia začalo vzťahovať až v nasledujúcom, 18. storočí, a to s negatívnym podtextom. Takže v „encyklopédii“ francúzskych osvietencov sa slovo „barokový“ používa s významom „zvláštny, bizarný, bez chuti“. Je ťažké nájsť jediný jazykový zdroj tohto výrazu, pretože toto slovo bolo použité s odtieňmi významu v taliančine, portugalčine a španielčine. Treba zdôrazniť, že hoci etymológia nevyčerpáva moderný význam tohto literárneho pojmu, umožňuje zachytiť niektoré črty barokovej poetiky (svojráznosť, nevšednosť, nejednoznačnosť), koreluje s ňou, dokazuje, že zrod terminológie v dejinách literatúry, hoci náhodný, nie celkom svojvoľný, má určitú logiku.

Dizajn baroka ako terminologického pojmu neznamená, že v jeho interpretácii dnes neexistujú diskutabilné body. Tento termín často dostáva opačné interpretácie od historikov kultúry. Takže istá časť výskumníkov vkladá do pojmu „baroko“ veľmi široký obsah a vidí v ňom určitú opakujúcu sa etapu vo vývoji umeleckého štýlu – štádium jeho krízy, „choroby“, vedúcej k akejsi zlyhanie chuti. Známy vedec G. Wölfflin napríklad stavia do protikladu „zdravé“ umenie renesancie s „chorým“ umením baroka. E. Ors rozlišuje takzvaný helenistický, stredoveký, románsky barok atď. Na rozdiel od tohto výkladu väčšina vedcov preferuje špecifické historické chápanie pojmu „baroko“. Práve táto interpretácia barokového umenia sa najviac rozšírila v ruskej literárnej kritike. Ale aj medzi našimi vedcami existujú rozdiely v analýze barokovej poetiky, diskusiách o určitých aspektoch jeho teórie.

Treba vedieť, že interpretáciu baroka u nás dlho ovplyvňovala jeho vulgárna sociologická, priam ideologická koncepcia. Doteraz možno v literatúre nájsť tvrdenia, že umenie baroka je umením protireformácie, že prekvitalo predovšetkým tam, kde prevládali šľachtické kruhy nad buržoáziou, že vyjadruje estetické ašpirácie dvorskej šľachty atď. . Je za tým viera v „reakčný“ štýl baroka: ak sú autori tohto smeru oceňovaní pre formálnu vyspelosť štýlu, nedokážu im odpustiť ich „ideologickú menejcennosť“. To je zrejme význam neslávne známej definície baroka v učebnici S.D. Artamonova: "Baroko je choré dieťa, ktoré sa narodilo z čudáka otca a krásnej matky." Pre skutočne hlboké a správne pochopenie znakov barokovej literatúry teda nie sú potrebné najmä zastarané učebnice, ale nové vedecké výskumy.

Pokúsme sa stručne charakterizovať hlavné parametre barokovej poetiky, ako sa objavujú v týchto štúdiách, skôr ako odporučíme zodpovedajúcu doplnkovú literatúru.

Dôležitosť, ktorú vedci, vrátane ruských, v súčasnosti pripisujú kultúre a literatúre baroka, niekedy vedie k tvrdeniu, že barok „vôbec nie je štýl a ani smer“. Zdá sa, že tento druh tvrdenia je polemickým extrémom. Barok je, samozrejme, umelecký štýl aj literárne hnutie. Ale je to aj typ kultúry, ktorá neruší, ale zahŕňa predchádzajúce významy tohto pojmu. Treba povedať, že všeobecný pátos článku A.V. Michajlov je veľmi dôležitý, keďže barok je veľmi často vnímaný ako štýl v užšom zmysle slova, t.j. ako súhrn formálnych estetických prostriedkov.

Postoj barokového človeka k svetu, baroko ako umelecký systém sa stále študuje, ako sa zdá, o niečo menej a horšie. Ako poznamenal známy švajčiarsky barokový špecialista J. Rousset, „myšlienka baroka je jednou z tých, ktoré nám unikajú, čím bližšie ju skúmate, tým menej ju ovládate“. Je veľmi dôležité pochopiť, ako sa v baroku myslí cieľ a mechanizmus umeleckej tvorby, aká je jeho poetika, ako koreluje s novým svetonázorom, vystihuje ho. A.V. má samozrejme pravdu. Michajlov, ktorý zdôrazňuje, že barok je kultúrou „pohotového slova“, t.j. rétorická kultúra, ktorá nemá priamy výstup do reality. Ale práve táto predstava o svete a človeku, prenesená cez „hotové slovo“, umožňuje pocítiť hlboký spoločensko-historický posun, ktorý nastal v mysli človeka 17. storočia a odrážal krízu renesančný svetonázor. Na základe tejto krízy je potrebné sledovať, ako manierizmus a barok korelujú, čím sa manierizmus stále stáva súčasťou literárneho procesu neskorej renesančnej literatúry a barok ho presahuje, vrátane 17. storočia v novej literárnej etape. Postrehy, ktoré umožňujú pocítiť rozdiel medzi manierizmom a barokom, sú vo výbornom článku L.I. Tanaeva „Niektoré koncepty manierizmu a štúdium umenia východnej Európy na konci 16. a 17. storočia“.

Filozofickým základom barokového svetonázoru je pojem antinomická štruktúra sveta a človeka. Niektoré konštruktívne aspekty barokového videnia (protiklad telesného a duchovného, ​​vysokého a nízkeho, tragického a komického) možno porovnať so stredovekým dualistickým vnímaním reality. Zdôraznime však, že tradície stredovekej literatúry sú do barokovej literatúry zahrnuté v pozmenenej podobe a korelujú s novým chápaním zákonitostí bytia.

V prvom rade sú barokové antinómie vyjadrením túžby umelecky zvládnuť rozporuplnú dynamiku reality, slovami sprostredkovať chaos a disharmóniu ľudskej existencie. Samotná knižnosť barokového umeleckého sveta pochádza zo stredovekých predstáv o vesmíre ako knihe. Ale pre barokového človeka je táto kniha kreslená ako obrovská encyklopédia bytia, a preto sa aj literárne diela v baroku snažia byť encyklopédiami, kresliť svet v jeho celistvosti a rozložiteľnosti na samostatné prvky – slová, pojmy. V barokových výtvoroch možno nájsť tak tradície stoicizmu, ako aj epikureizmu, no tieto protiklady nielen bojujú, ale sa aj zbližujú v spoločnom pesimistickom zmysle života. Baroková literatúra vyjadruje pocit nestálosti, premenlivosti a iluzórnosti života. Aktualizujúc tézu „život je sen“, známu už v stredoveku, barok upozorňuje predovšetkým na krehkosť hraníc medzi spánkom a „životom“, na neustálu pochybnosť človeka, či je v stave spánku. alebo bdelý, ku kontrastom alebo bizarným zblíženiam medzi tvárou a maskou, „byť“ a „zdať sa“.

Téma ilúzie, zdanie, je jednou z najpopulárnejších v barokovej literatúre, často pretvára svet ako divadlo. Treba upresniť, že teatrálnosť baroka sa prejavuje nielen v dramatickom vnímaní vzostupov a pádov vonkajšieho života človeka a jeho vnútorných konfliktov, nielen v antinomickej konfrontácii medzi kategóriami tváre a masky, ale aj v náklonnosť k akémusi ukážkovému umeleckému štýlu, dekoratívnosť a nádhera vizuálnych prostriedkov, ich zveličenie. Preto sa baroko niekedy právom nazýva umením hyperboly, hovoria o dominancii v barokovej poetike princípu márnotratnosti umeleckých prostriedkov. Pozornosť treba venovať polysémantickej povahe sveta a jazyka, mnohorozmernej interpretácii obrazov, motívov, slov v barokovej literatúre. Na druhej strane netreba zabúdať na to, že baroko v poetike svojich diel spája a vyjadruje emocionálne a racionálne, má určitú „racionálnu extravaganciu“ (S.S. Averintsev). Baroková literatúra nielenže nie je cudzia, ale je organicky vlastná hlbokému didaktizmu, ale toto umenie sa snažilo predovšetkým nadchnúť a prekvapiť. Preto je možné medzi barokovými literárnymi dielami nájsť tie, v ktorých didaktické funkcie nie sú vyjadrené priamočiaro, čo je značne uľahčené odmietnutím lineárnosti v kompozícii, rozvojom umeleckého konfliktu (takto je špecifický vznikajú priestorové a psychologické barokové labyrinty), zložitý rozvetvený systém obrazov a metaforickosť jazyka.

K špecifikám metaforizmu v baroku nachádzame dôležité postrehy u Yu.M. Lotman: „... tu sa stretávame s tým, že trópy (hranice oddeľujúce jeden typ trópov od ostatných nadobúdajú v barokových textoch mimoriadne vratký charakter) nie sú vonkajšou náhradou niektorých prvkov výrazového plánu inými, ale spôsob formovania osobitnej štruktúry vedomia.“ Metafora v baroku teda nie je len prostriedkom na skrášlenie rozprávania, ale aj konkrétnym umeleckým uhlom pohľadu.

Je tiež potrebné naučiť sa znaky barokového žánrového systému. Najcharakteristickejšie žánre rozvíjajúce sa v súlade s týmto literárnym trendom sú pastierska poézia, dramatická pastierska a pastierska romanca, filozofická a didaktická lyrika, satirická, burleskná poézia, komický román, tragikomédia. Zvláštna pozornosť by sa však mala venovať takému žánru, akým je znak: stelesňoval najdôležitejšie črty barokovej poetiky, jej alegorizmus a encyklopedizmus, kombináciu vizuálneho a verbálneho.

Nepochybne si treba uvedomiť hlavné ideové a umelecké prúdy v rámci barokového hnutia, no treba varovať pred úzkou sociologickou interpretáciou týchto prúdov. Delenie barokovej literatúry na „vysokú“ a „nízku“, hoci koreluje s pojmami „aristokratický“ a „demokratický“ barok, sa im však nezníži: napokon, najčastejšie apel na poetiku tzv. „vysoké“ či „ľudové“ krídlo baroka nie je diktované spoločenským postavením spisovateľa alebo jeho politickými sympatiami, ale je estetickou voľbou, často vedenou žánrovou tradíciou, zavedenou hierarchiou žánrov a niekedy aj vedome proti k tejto tradícii. Analýzou diel mnohých barokových spisovateľov možno ľahko zistiť, že niekedy vytvárali diela „vysokého“ aj „nízkeho“ takmer súčasne, pričom sa ochotne uchýlili ku kontaminácii „sekulárno-aristokratických“ a „demokratických“ sprisahaní, uvádzaných do vznešených Baroková verzia umeleckého sveta burlesky, redukovaných znakov a naopak. Takže tí výskumníci, ktorí sa domnievajú, že v baroku „elitári a plebejci tvoria rôzne strany toho istého celku“, majú úplnú pravdu. V rámci barokového smeru, ako vidíte, existuje ešte zlomkovejšie rozdelenie. Človek musí mať predstavu o črtách takých javov, ako je kultizmus a konceptizmus v Španielsku, marinizmus v Taliansku, libertínska literatúra vo Francúzsku a poézia anglických metafyzikov. Osobitná pozornosť by sa mala venovať pojmu „presnosť“ aplikovanej na fenomény baroka vo Francúzsku, ktorý je v našich učebniciach aj vo vedeckých prácach interpretovaný nesprávne. „Precíznosť“ je domácimi odborníkmi tradične chápaná ako synonymum pre literatúru „šľachtického“ baroka. Medzitým moderné západné štúdie tohto fenoménu nielen objasňujú jeho spoločensko-historické korene (precíznosť vzniká nie v dvorno-aristokratickom, ale predovšetkým v mestskom, salónnom meštiansko-šľachtickom prostredí), chronologický rámec – polovica 40. – 50. roky XVII. storočia (teda napríklad román Jurfeho „Astrea“ (1607-1627) nemožno považovať za precízny), ale odhaľujú aj jeho umeleckú špecifickosť ako osobitého klasicisticko-barokového typu kreativity, založeného na kontaminácii estetických princípov. oboch smerov.

Treba tiež pripomenúť vývoj baroka v priebehu 17. storočia, jeho relatívny posun od „materiality“ štýlu zdedeného z renesancie, malebnosť a farebnosť empirických detailov k posilneniu filozofického zovšeobecnenia, symbolickej a alegorickej obraznosti. , intelektuálnosť a vycibrený psychologizmus (porov. napr. barokové pikareskné romány zo začiatku 17. storočia v Španielsku s filozofickým španielskym románom zo stredného storočia, alebo prózy C. Sorela a Pascala vo Francúzsku, či básnické spisy r. raný Donne s poéziou Miltona v Anglicku atď.). Je tiež dôležité cítiť rozdiel medzi národnými variantmi baroka: jeho zvláštny nepokoj, dramatické napätie v Španielsku, značná miera intelektuálnej analytiky, ktorá spája barok a klasicizmus vo Francúzsku atď.

Je potrebné zvážiť ďalšie perspektívy rozvoja barokových tradícií v literatúre. Osobitne zaujímavý je v tomto aspekte problém vzťahu baroka a romantizmu. Články uvedené v zozname odkazov pomôžu zoznámiť sa s modernou úrovňou riešenia tohto problému. Aktuálny je aj problém štúdia tradícií baroka v 20. storočí: kto sa zaujíma o modernú zahraničnú literatúru, ľahko nájde medzi jej dielami také, v ktorých poetike jasne odznieva barok (to platí napr. o latinskoamerickom románe takzvaného „magického realizmu“ atď.).

Keď začneme študovať ďalší dôležitý literárny trend v zahraničnej literatúre 17. storočia - klasicizmus, môžeme sledovať rovnakú postupnosť analýzy, počnúc objasnením etymológie pojmu „klasický“, ktorá je jasnejšia ako etymológia „baroka“, ako ak zachytáva príklon samotného klasicizmu k prehľadnosti a logike. Podobne ako v prípade baroka, „klasicizmus“ ako definícia umenia 17. storočia, zameraná na akúsi súťaž s „antickými“, antickými spisovateľmi, obsahuje vo svojom pôvodnom význame niektoré črty klasickej poetiky, ale nevysvetlite ich všetky. A tak ako pisatelia baroka, ani klasici 17. storočia sa tak nenazývali, týmto slovom sa začali definovať v 19. storočí, v období romantizmu.

Takmer do polovice 20. storočia bolo 17. storočie historikmi literatúry považované za „epochu klasicizmu“. Bolo to spôsobené nielen podceňovaním umeleckých výdobytkov baroka, či naopak preceňovaním klasicizmu (keďže pre niektoré krajiny sú klasici aj klasikmi národnej literatúry, tento trend sa „ťažko preceňuje“). , ale predovšetkým s objektívnym významom tohto umenia v 17. storočí, najmä s tým, že teoretické úvahy o umeleckej tvorivosti boli v tomto období prevažne klasické. Vidno to z odkazu na zborník „Literárne manifesty západoeurópskych klasicistov“ (M., 1980). Hoci v 17. storočí existovali barokoví teoretici, ich koncepcie mali často tendenciu kontaminovať barokové a klasické princípy, zahŕňali značnú dávku racionalistického analytizmu a niekedy aj normativizmu (ako teória románu francúzskeho spisovateľa M. de Scuderiho), ktorý pokúsili vytvoriť „pravidlá“ tohto žánru).

Klasicizmus nie je len štýl alebo smer, ale podobne ako baroko silnejší umelecký systém, ktorý sa začal formovať už v renesancii. Pri štúdiu klasicizmu je potrebné sledovať, ako sa tradície renesančného klasicizmu lámu v klasickej literatúre 17. storočia, venovať pozornosť tomu, ako sa antika mení z objektu napodobňovania a exaktnej rekreácie, „obrodenia“, na príklad správne dodržiavanie večných zákonov umenia a predmet súťaže. Je mimoriadne dôležité pripomenúť, že klasicizmus a baroko boli generované rovnakým, protirečivým, ale jediným svetonázorom. Špecifické sociálno-kultúrne okolnosti vývoja konkrétnej krajiny však často viedli k veľmi rozdielnym stupňom jej rozšírenosti vo Francúzsku a napríklad v Španielsku, Anglicku a Nemecku atď. Niekedy sa v literatúre možno stretnúť s tvrdením, že klasicizmus je akýmsi „štátnym“ umením, keďže jeho najväčší rozkvet sa spája s krajinami a obdobiami charakterizovanými nárastom stabilizácie centralizovanej monarchickej moci. Netreba si však zamieňať usporiadanosť, disciplínu myslenia a štýlu, hierarchiu ako estetické princípy s hierarchiou, disciplínou atď. ako princípy rigidnej štátnosti, ba čo viac, vidieť v klasicizme akýsi druh polooficiálneho umenia. Je veľmi dôležité cítiť vnútornú drámu klasicistického videnia reality, ktorá nie je eliminovaná, ale možno aj umocnená disciplínou jej vonkajších prejavov. Klasicizmus sa takpovediac snaží umelecky prekonať rozpor, ktorý barokové umenie svojvoľne zachytáva, prekonať ho prísnym výberom, usporiadaním, triedením obrazov, tém, motívov, všetkého materiálu skutočnosti.

Môžete tiež nájsť tvrdenia, že filozofickým základom klasicizmu bola filozofia Descarta. Chcel by som však varovať pred redukciou klasicizmu na Descarta, ako aj Descarta na klasicizmus: pripomeňme si, že klasicistické tendencie sa v literatúre začali formovať už pred Descartom, teda ešte v renesancii, a Descartes zo svojej strany zovšeobecnil veľa vznášal sa vo vzduchu, systematizoval a syntetizoval racionalistickú tradíciu minulosti. Pozornosť si zároveň zasluhujú nepochybné „karteziánske“ princípy v poetike klasicizmu („oddeľovanie ťažkostí“ v procese umeleckej rekonštrukcie zložitých javov reality a pod.). Ide o jeden z prejavov všeobecnej estetickej „intencionality“ (J. Mukarzhovsky) klasického umenia.

Po oboznámení sa s najvýznamnejšími teóriami európskych klasicistov možno v nich vysledovať logické zdôvodnenie princípov nadradenosti dizajnu nad realizáciou, „správnej“ racionálnej kreativity nad rozmarnou inšpiráciou. Je veľmi dôležité venovať osobitnú pozornosť interpretácii princípu napodobňovania prírody v klasicizme: príroda sa javí ako krásne a večné stvorenie, postavené „podľa zákonov matematiky“ (Galileo).

V klasicizme hrá významnú úlohu špecifický princíp pravdepodobnosti. Všimnite si, že tento pojem má ďaleko od bežného každodenného používania tohto slova, vôbec to nie je synonymum pre „pravdu“ alebo „realitu“. Ako píše známy moderný učenec, „klasická kultúra žila po stáročia s myšlienkou, že realitu nemožno v žiadnom prípade miešať s hodnovernosťou“. Pravdepodobnosť v klasicizme znamená okrem etickej a psychologickej presvedčivosti obrazov a situácií, slušnosti a poučnosti aj implementáciu princípu „učiť, zabávať“.

Charakterizáciu klasicizmu preto nemožno zredukovať na vymenovanie pravidiel troch jednotiek, ale nemožno ich ignorovať. Pre klasicistov sú akoby zvláštnym prípadom uplatňovania univerzálnych zákonov umenia, spôsobom, ako udržať slobodu tvorivosti v medziach rozumu. Je potrebné si uvedomiť dôležitosť jednoduchosti, prehľadnosti, logickej postupnosti kompozície ako dôležitých estetických kategórií. Klasicisti na rozdiel od barokových umelcov odmietajú „nadbytočné“ umelecké detaily, obrazy, slová, držia sa „hospodárnosti“ výrazových prostriedkov.

Je potrebné vedieť, ako sa v klasicizme budoval hierarchický systém žánrov, založený na dôslednom šľachtení „vysokých“ a „nízkych“, „tragických“ a „komických“ javov reality podľa rôznych žánrových útvarov. Zároveň je potrebné venovať pozornosť skutočnosti, že žánrová teória klasicizmu a prax sa úplne nezhodujú: uprednostňovanie v teoretickom zdôvodňovaní „vysokých“ žánrov – tragédie, eposu, klasici si vyskúšali „nízke“ " žánre - satira, komédia, a to aj v žánroch nekanonických, vypadnutých z klasicistickej hierarchie (ako napríklad román: pozri nižšie o klasickom románe M. de Lafayetta).

Klasicisti posudzovali umelecké diela na základe toho, čo považovali za „večné“ zákony umenia a zákony nie podľa zvyku, autority, tradície, ale podľa rozumného úsudku. Preto si treba uvedomiť, že klasicisti svoju teóriu chápu ako rozbor zákonitostí umenia vo všeobecnosti, a nie tvorbu nejakého samostatného estetického programu školy či smeru. Úvaha klasicistov o vkuse neznamená individuálny vkus, nie rozmarnosť estetickej preferencie, ale „dobrý vkus“ ako kolektívnu rozumnú normu „dobre vychovaných ľudí“. V skutočnosti sa však ukázalo, že konkrétne úsudky klasicistov v určitých otázkach umeleckej tvorivosti, hodnotenia konkrétnych diel sa dosť výrazne rozchádzajú, čo viedlo k polemikám v rámci klasicizmu, ako aj k skutočnému rozdielu medzi národnými verziami klasickej literatúry. . Je potrebné pochopiť historické, sociálne a kultúrne zákonitosti vývoja literárnych smerov 17. storočia, pochopiť, prečo napríklad v Španielsku prevládalo barokové umenie a vo Francúzsku - klasicizmus, prečo bádatelia hovoria o „barokovom klasicizme“. “ od M. Opitza v Nemecku o akejsi harmónii či rovnováhe barokových a klasických princípov v diele Miltona v Anglicku atď. Je dôležité cítiť, že skutočný život vtedajších literárnych smerov nebol schematický, že sa postupne nenahrádzali, ale vzájomne sa prelínali, bojovali a interagovali, vstupovali do rôznych vzťahov.

barokový klasicizmus literárna poetika

Hostené na Allbest.ru

Podobné dokumenty

Literatúra starovekého Grécka a starovekého Ríma. Klasicizmus a baroko v západoeurópskej literatúre 17. storočia. Literatúra doby osvietenstva. Romantizmus a realizmus v zahraničnej literatúre 19. storočia. Moderná zahraničná literatúra (od roku 1945 po súčasnosť).

tréningový manuál, pridaný 20.06.2009


Cervantesov román „Don Quijote“ ako vrchol španielskej beletrie. Milton je tvorcom veľkolepých básní „Stratený raj“ a „Znovu získaný raj“. Hlavné umelecké smery v literatúre 17. storočia: renesančný realizmus, klasicizmus a barok.

abstrakt, pridaný 23.07.2009


Baroková literatúra: sklon k zložitosti foriem a túžba po vznešenosti a pompéznosti. Vzhľad v ruskej literatúre v XVII-XVIII storočia. barokový štýl, spôsoby jeho formovania a význam. Vonkajšie znaky podobnosti diel Avvakuma s dielami baroka.

test, pridané 18.05.2011


Všeobecný rozbor zahraničnej literatúry 17. storočia. Charakteristika barokovej doby z pohľadu doby intenzívnych hľadaní v oblasti morálky. Premena legendy o Donovi Juanovi v diele Tirso de Molina. „Večný“ obraz Dona Giovanniho v interpretácii Moliera.

ročníková práca, pridaná 14.08.2011


Ťažká atmosféra skazy v Nemecku v 17. storočí po tridsaťročnej vojne. Básnik Martin Opitz a traktát „Kniha nemeckej poézie“. Optimizmus Flemingovej poézie. Protivojnová téma a Grimmelshausenov román Simplicissimus. Nemecký barok, dramaturgia.

abstrakt, pridaný 23.07.2009


Barok a klasicizmus v literatúre a umení Francúzska v 17. storočí. Pierre Corneille a jeho vízia sveta a človeka. Počiatočné obdobie tvorivosti. Formovanie klasickej drámy. Tragédie tretieho spôsobu. Larisa Mironova a D. Oblomievsky o práci Corneille.

ročníková práca, pridaná 25.12.2014


Ruská literatúra v 16. storočí. Ruská literatúra v 17. storočí (Simeon z Polotska). Ruská literatúra 19. storočia. Ruská literatúra XX storočia. Úspechy literatúry XX storočia. Sovietska literatúra.

správa, pridaná 21.03.2007


Zahraničná literatúra a historické udalosti 20. storočia. Smery zahraničnej literatúry prvej polovice 20. storočia: modernizmus, expresionizmus a existencializmus. Zahraniční spisovatelia dvadsiateho storočia: Ernest Hemingway, Bertolt Brecht, Thomas Mann, Franz Kafka.

abstrakt, pridaný 30.03.2011


Všeobecná charakteristika situácie XVII storočia. Vplyv schizmy Ruskej pravoslávnej cirkvi na vývoj staroruskej literatúry. Hnutie starých veriacich a fenomén „anonymnej fikcie“. Fenomén ruského satirického príbehu na pozadí „vzpurného“ XVII.

kontrolné práce, doplnené 16.10.2009


Politická situácia Francúzska v 17. storočí, rozvoj literatúry a umenia. Postavenie roľníctva na konci storočia a jeho opis v dielach La Bruyère. Tradície renesančného realizmu v dielach neskorého Racina („Atalia“). Aktivity básnika Modlitba.