Druhy a formy estrádnych programov. História odrody

Zo súboru špecifických čŕt pop-artu sú pre diváka najvýznamnejšie jednoduchosť a dostupnosť, umelecká čistota. Častý návštevník varietných programov je vždy naklonený tomu, že s ním účinkujúci od prvých minút nadviaže silný a prirodzený kontakt.

Klavirista, huslista či vokalista sa môže spoľahnúť na to, že postupne, od pasáže k pasáži, ako predvedú diela, si dokážu získať publikum. „Varietný umelec nadväzuje bezprostredný, úprimný, otvorený kontakt. Divácke zdvorilé pozorovanie diania na javisku sa rovná neúspechu.

V histórii vývoja pop-artu je veľa príkladov straty jednoduchosti vnímania, vedúcej k porušovaniu otvoreného a úprimného kontaktu s publikom, čo celé žánre stálo draho. Týka sa to predovšetkým tohto typu pop artu, ktorým je jazzová hudba. V predvojnových desaťročiach bol jazz u nás (a nielen u nás - podobné procesy možno pozorovať aj v zahraničí, vo svojej domovine v USA) veľmi úzko spätý s ľahkou hudbou, s masovou piesňou. Naši populárni speváci vrátane Leonida Utyosova predviedli svoje známe piesne v sprievode jazzových súborov. Na melódiách a rytmoch prístupných uchu bežného poslucháča bola postavená aj jazzová inštrumentálna hudba (A. Tsfasman, V. Knushevitsky).

Postupne sa jazzová hudba stávala komplexnejšou a preberala výdobytky modernej symfónie v harmónii a melodicko-rytmických konštrukciách. Od štýlu „be-bop“ v povojnových rokoch až po moderný „fusion“ sa jazz v podstate vyvíja v súlade s „vážnou“ hudbou, zameriavajúc sa na trénovaného poslucháča, využívajúc pochopenie a lásku nie každého. , ako to bolo predtým. Dnes je špecifikom jazzového umenia, že úzke prepojenie jazzu s pesničkovou a „ľahkou“ hudbou sa oslabilo, ak nie prerušilo.

Špecifiká pop-artu – dostupnosť a jednoduchosť – úzko súvisia s ďalším špecifikom – jeho masovým charakterom 35 . Dnes už nemožno ignorovať fakt, že drvivá väčšina divákov pozná tvorbu jej najlepších majstrov len prostredníctvom „korešpondenčných“ stretnutí. „Aj bez presných sociologických údajov môžeme s istotou povedať, že najmenej 90 percent verejnosti, ktorá miluje a pozná repertoár Ally Pugachevovej alebo Valeryho Leontieva, nikdy nebolo na ich vystúpeniach v koncertnej sále. Posluchárňou neobmedzenej veľkosti je pre nich televízna obrazovka“ 36 .

TV Variety umenie- osobitný, osobitnej pozornosti hodný, predmet skúmania. Proces sociálnej regulácie moderného publika nemožno úplne pochopiť bez zohľadnenia procesov prebiehajúcich v televíznom zábavnom vysielaní 37 .

Mnohí autori, ktorí píšu o problémoch televíznych zábavných programov, sa sťažujú na nedostatok takýchto programov. Literaturnaya Gazeta, ktorá uskutočnila dotazník medzi mladými ľuďmi o postojoch k televízii, poznamenala, že „návrhy divákov („Aké programy pre mladých by sa podľa vás mohli objaviť v televízii?“) sú jednoznačne podriadené dvom duchom – duchu zábavy a ducha poznania." Pódium si zároveň žiada 91 percent (!!) divákov! A dokonca aj tí, ktorí majú radi súčasné popové programy: jednoducho nemajú dosť – potrebujú viac“ 38 .

Musím povedať, že odhady televízneho varietného umenia z kvantitatívneho hľadiska nie sú úplne správne. Výskumníci berú do úvahy iba špeciálne popové programy, zatiaľ čo v mnohých iných programoch sú všetky umelecké „vložky“ (a nie je ich málo) vlastne hudobné popové čísla. Dnes možno v pop arte zaznamenať dva trendy: vznik špeciálnych zábavných programov - ako napríklad "The Last Hero", kde sa spolu s úzkym okruhom popových "hviezd" zúčastňujú aj neznámi interpreti z "Star Factory". programy. Zo špecifických čŕt varietného umenia treba vyzdvihnúť módu. Móda môže byť pre konkrétny žáner, pre interpreta, dokonca aj pre externé spôsoby prezentácie čísla, pre vystúpenie umelca v estrádnom programe. Je veľmi ťažké stanoviť vzory módneho vývoja, o to ťažšie pripraviť dielo „na mieru“, ktoré si získa všeobecnú obľubu a začne „udávať tón“.

Značné škody na estetickej výchove obyvateľstva (najmä mládeže) spôsobuje bezmyšlienkovité využívanie obľúbenosti niektorých varietných programov zo strany správcov koncertných organizácií. V tlači bolo citovaných množstvo faktov, ako jednotliví šéfovia filharmonických spoločností „propagujú“ programy predstavení na úkor symfonických či komorných koncertov. Výsledkom je, že v mnohých mestách, ktoré boli kedysi známe svojimi koncertnými tradíciami, sú teraz všetky miesta úplne odovzdané sile šoubiznisu 39 .

Aj keď je vidieť, že tento okruh rozšírili mladí talentovaní hudobníci a speváci, ktorí uspokoja najrozmanitejší vkus širokého publika.

Ako príklad si môžeme spomenúť prácu vynikajúceho jazzového súboru „Arsenal“ pod vedením A. Kozlova: pri hľadaní silnejšieho kontaktu s publikom išli títo umelci do odvážnej a nečakanej teatralizácie svojich vystúpení, čím vytvorili nová žánrová štruktúra v varietnom umení, ktorá vzrušuje predstavivosť diváka-poslucháča. Na začiatku experimentu hudobníci samozrejme riskovali, že fanúšikovia jazzovej improvizácie ich vystúpenie odmietnu. Všetko určovala estetická kategória miery a umeleckého vkusu – také zdanlivo efemérne, ťažko merateľné pojmy.

To všetko naznačuje, že pop-art má napriek svojej širokej distribúcii svoje špecifické črty. Teoretické chápanie tohto umenia ukazuje, že v každej tvorivosti je nevyhnutná priepasť medzi ideálom a realitou, túžbou a skutočnosťou, zámerom a realizáciou a analýza tejto okolnosti má zásadný význam pre pochopenie perspektív umeleckého rozvoja reality. . Ako poznamenal I.G. Sharoev, „interakcia rôznych druhov umenia v našej dobe sa stáva nejednoznačnou a dynamika porušovania ich hraníc sa zvyšuje. Klasifikácia druhov a žánrov sa dnes stáva mimoriadne komplikovanou, pretože typy a žánre sú navzájom tak prepojené, zložito prepletené, že označenie ich hraníc je často skôr ľubovoľné“ 40 .

Takýto proces vedie k vzniku a etablovaniu nových žánrov v rôznych druhoch umenia, citeľný je najmä na javisku, ktoré vždy veľmi citlivo reagovalo na nové trendy. Vznikli tak nové žánre a formy, neobyčajne rozmanité a mobilné: rocková opera, zong opera, rocková omša, rocková suita a iné, kde sú prítomné prvky opery a baletu, činohry a varietného umenia.

Jednou zo špecifík druhu umenia, ktorý rozoberáme, je kombinácia rôznych žánrov, ich rôznorodosť.

Varietné umenie svojou povahou spája rôznorodé žánrové charakteristiky iných druhov umenia, ktorých spoločná vlastnosť spočíva v ľahkej prispôsobivosti rôznym podmienkam verejného predvádzania, v krátkom trvaní akcie, v koncentrácii svojich výtvarných výrazových prostriedkov, ktoré prispieva k živej identifikácii tvorivej individuality interpreta a v oblasti žánrov spojených so živým slovom - v aktuálnosti, akútnej spoločensko-politickej aktuálnosti preberaných tém, v prevahe prvkov humoru, satiry a publicistiky "41.

Ďalším špecifickým znakom pop artu je, že rozmanitosť žánrov a pozadia diktuje časové aj priestorové stelesnenie myšlienky, význam v samostatnom čísle, ktoré tvorí základ popovej performance.

Zahŕňa jednotlivé absolvované vystúpenia jedného alebo viacerých umelcov a trvá len 3-5 minút.

Pri tvorbe predstavenia sa účinkujúci môžu, ale nemusia obrátiť na pomoc režiséra, dramatika, výtvarník, skladateľ, choreograf, pričom o jej obsahovej stránke rozhodujú oni sami. Výrazové prostriedky čísla sa riadia jeho myšlienkou a v tomto ohľade by malo byť všetko v dokonalej harmónii: kostým, mejkap, kulisy, vystupovanie na javisku.

Kombinácia rôznych čísel tvorí estrádny program, kde sú sústredené všetky druhy scénického umenia: speváci, žongléri, fejetonisti, skeče, cvičitelia zvierat, kúzelníci, kuptisti, akrobati, tanečníci, hudobníci, demonštrátori psychologických experimentov, aerialisti a vystupujú jazdci. Táto šírka možností robí pop art pestrým, jasným, originálnym, s vlastnými špecifickými črtami.

Zvyčajne čísla v estrádnom koncerte spája zabávač alebo dejový základ. Potom na pódiu - varietná recenzia, ktorá je rôznorodá v témach aj v štruktúre.

Ďalším špecifikom pop artu je, že jeho umelci takmer vždy komunikujú priamo s verejnosťou. K.S. Stanislavskij sformuloval zákon javiska, podľa ktorého herec koná v podmienkach „verejnej osamelosti“. „Pri hraní v predstavení, uvedomujúc si, že ho sledujú stovky divákov, musí byť herec schopný na nich zabudnúť. Herec by nemal napodobňovať toho, koho stvárňuje, ale stať sa ním, žiť takmer skutočný život javiskového človeka v podmienkach, ktoré ponúka hra a predstavenie.

Takto sa priamo do auly prihovára zabávač, kuptista či spevák. Publikum sa ukazuje ako partner umelcov a živo reaguje na dianie na javisku, dáva podnety a odovzdáva noty účinkujúcim. Aj počas dialógu sa umelci obracajú nielen k sebe, ale aj k publiku.

Ako poznamenal A.V. Lunacharsky: „... vo svojej živosti, pokiaľ možno okamžite reagovať na aktuálne udalosti, vo svojej politickej ostrosti má javisko veľké výhody oproti divadlu, kinematografii, vážnej literatúre,“ lebo „... tá si vyžaduje veľa času na prípravu svojich produktov, vo svojej hlavnej podobe je výrazne ťažší ako svetlokrídly a bodavý, ako osa, popová pieseň či kupletová kronika“ 43 .

Vyššie uvedené kvalitatívne znaky pop-artu slúžili ako kritérium pri výbere rôznych fenoménov, ktoré charakterizujú jeho tvorivé skúsenosti.

V priebehu svojho vývoja sa štýly popu mnohokrát zmenili. Pochopiť štýl znamená preniknúť do skrytých mechanizmov technológie. Koniec koncov, dôležitý je tu nielen akýkoľvek popový žáner, ale dokonca aj samostatná intonácia, náhodné gesto. Sú to metafory, ktoré spájajú nitky života v každodennom živote do zložitého uzla umenia. Len, na rozdiel od iných umení, popové metafory sú odliate nie dlhých, nie predĺžených časových úsekov; tu účet netrvá roky, ale mesiace, dni a dokonca minúty. Rozmanitosť je kronikársky kurzívny záznam udalostí našej doby.

Samozrejme, historické obdobie štvrťstoročia je obrovské obdobie pre každé umenie. Ale ani v literatúre, dokonca ani v divadle a kine nepriniesol čas také výrazné zmeny ako v varietnom umení. A nejde ani tak o to, že nové idoly vytesnili tých bývalých z javiska aj z pamäti divákov, ale v inej, dôležitejšej veci. Zmeny ovplyvnili samotnú podstatu tohto druhu, vnútornú štruktúru jeho foriem a žánrov.

Ani v 60. rokoch nepoznalo pop-art napríklad žiadne gala predstavenia akéhosi „divadla piesní“ rozmiestnené okolo jednej „hviezdy“ s baletným zborom a veľkolepým veľkolepým sprievodom, ktorý dnes tvorí A. Pugacheva, V. Leontiev, S. Rotaru, L. Vaikule, ani vokálne a inštrumentálne súbory 70. rokov či rockové kapely 80. rokov.

Programy džezových orchestrov zmizli z javiska modernej scény nie preto, že by zomreli zakladatelia a idoly - L. Uťošov, B. Renský, E. Rozner. Ich nástupcom sa nepodarilo predĺžiť život jazzu. Zomrel samotný žáner - divadelný divertissement, ktorý bol znovu vytvorený so sprievodom a účasťou jazzových hudobníkov.

Množstvo druhov miniatúrnych divadiel – od „divadla dvoch hercov“ – M. Mironovej a A. Menakera, L. Mirova a M. Novického alebo divadla A. Raikina až po obrovské množstvo študentských popových skupín z konca 50. rokov – začiatok 60. rokov - jeden po druhom z rôznych dôvodov zanikli alebo sa zmenili na nepoznanie, ako napríklad Divadlo Ermitáž - nápad Vl. Polyakov. Posledné divadlo miniatúr zaniklo smrťou A. Raikina. Ich miesto zaujali R. Kartsev a V. Ilchenko, M. Zhvanetsky, ako aj "Divadlá jedného herca" - G. Khazanov, E. Petrosyan, E. Shifrin, V. Vinokur ...

Divadelné estrádne programy v určitej podobe pretrvali dodnes, no výrazne sa odlíšili od predchádzajúcich.

Číslo ako merná jednotka v niektorých programoch narástlo až do veľkosti epizódy, čo je celkom prirodzené, keďže pop art ovládol nové miesta - arény športových palácov, štadióny. Veľké priestory si vyžadovali zväčšenie všetkých prvkov varietného umenia a technológie tvorby a reprodukcie nových foriem varietných programov.

Veľké estrádne programy v posledných rokoch čoraz viac vytláčajú komorné predstavenia. Varietný koncert, ktorý bol donedávna hlavnou formou varietného umenia, podobne ako divadelné predstavenie, film v kine, sa ukázal byť vytlačený na perifériu veľkolepej praxe. A samotný popový koncert sa zmenil na nepoznanie.

Základ koncertu v historickej retrospektíve určil princíp rôznorodosti, podľa ktorého číslovku jedného žánru nahradil iný: čitateľ – žonglér, iluzionista – hráč na harmoniku, gitarista atď.

Za uplynulé štvrťstoročie zo zostaveného estrádneho koncertu akosi nebadane vypadli interpreti hudobných fejtónov, kupletov, skečov, medzihier, miniatúr, čítačky, rozprávači, inštrumentalisti atď.

Individuálny výkon na pódiu si vyžaduje vysokú sebakontrolu. Pre zabezpečenie vysokej aktivity scenáristu, režiséra, performera je dôležitý podrobný systém dennej tvorivej kontroly, pretože zábave sa môžete venovať až vtedy, keď vlastníte filozofickú kategóriu „miera“.

Stanislavskij napísal: „Nehovorme, že divadlo je škola. Nie, divadlo je zábava. Je pre nás nerentabilné púšťať tento dôležitý prvok z našich rúk. Nech sa ľudia vždy chodia do divadla zabávať. Ale potom prišli, zavreli sme za nimi dvere (...) a môžeme im do duší vlievať, čo chceme“ 44 . To úplne platí pre fungovanie varietného umenia. Na popovom koncerte, keď je nádherná scenéria, úžasní umelci, brilantné, trblietavé osvetlenie, všetko sa aktivuje, diváka omráči.

Tu treba poznamenať, že špecifikom varietného umenia je otvorenosť performance. Popový interpret nie je oddelený od publika ani oponou, ani rampou, je akoby „pochádza z ľudu“ a je úzko spätý s publikom. Všetko robí pred verejnosťou otvorene, všetko je blízko k publiku, kde účinkujúci publikum vidia aj počujú, nadväzujú s ním priamy kontakt.

Výsledkom vyššie uvažovaných špecifík pop-artu je len jeho inherentný percepčno-komunikačný proces, v ktorom z úzkeho zblíženia interpreta s verejnosťou vzniká úplne zvláštny systém komunikácie, presnejšie povedané, komunikácie. Popový interpret počas vystúpenia premení pozorných divákov-poslucháčov na aktívnych partnerov, čo im umožňuje veľa z hľadiska odozvy. Samotný popový interpret dokáže oveľa viac, ako poskytuje klasický koncert či divadelné predstavenie. Tento interpret zastáva pozíciu maximálnej dôvery a otvorenosti vo vzťahu k verejnosti.

Jedným slovom, hlavný rozdiel medzi pop artom spočíva v špecifikách percepčného a komunikačného procesu, ktorý verejnosť ľahko vníma a pomáha vytvárať jedinečné diela.

Perceptuálno-komunikačný proces v pop arte sa napriek šírke žánrovej palety a vplyvu mnohých sociálnych a kultúrnych faktorov vyznačuje vnútornou dynamikou tvorivosti.

K umeleckým žánrom patria mnohé hudobné a básnické diela takzvanej ľúbostnej lyriky, ktoré majú dojemný prienik na javisko: vyznačujú sa zábavou a humorom.

Odpoveď treba hľadať na rovnakom mieste, teda v systéme vzťahov medzi dvoma stranami – účinkujúcim a divákom, ako aj vo vlastnej životnej pozícii interpreta, v percepčno-komunikačnom procese. Z ľúbostných textov obsiahnutých v estrádnom programe vyplýva veľmi vysoká miera dôvery interpreta k verejnosti, čo umožňuje akési priznanie, keď človek potrebuje niekomu povedať o niečom celkom intímnom – o svojom šťastí či trápení.

Špecifikom pop artu je efektivita, schopnosť reagovať na „horúce“ témy dňa, formovať a posilňovať pozitívny emocionálny tón diváka podľa princípu: ráno – v novinách, večer - v dvojverší.

Nie je náhoda, že všetky spoločensky akútne situácie podnietili vznik predovšetkým nových diel malých foriem, ktoré zase slúžili ako zdroj sily a inšpirácie pre publikum.

Najdôležitejšou črtou varietného umenia je preto sociálna orientácia. Spolu s tým sa javisko vyvinulo ako umenie sviatočného voľna, čo viedlo k rôznorodosti žánrov, k nevšednosti ich vnímania a reagovalo na túžby človeka naplniť sviatočný oddych, oddych novými dojmami, umelecké objavy a pozitívne emócie. Práve tieto vlastnosti odlišujú dovolenku od každodenného života. Jas a originalita slúžili a slúžia na to, aby upútali pozornosť publika ku každému číslu, keďže varietný program, aj keď krátky, nevyhnutne obsahuje moment súťaženia medzi číslami, pretože každé z nich si musí obhájiť svoje právo na benevolentný prístup publika.

Publikum na estrádnom koncerte alebo predstavení očakáva od každého predstavenia, od každej epizódy nejakú novinku, nečakaný zvrat v zápletke, v technike hrania. „Divákom, ktorí prišli na varieté, sa zvyčajne zdá, že všetko vedia vopred – teraz sa bude hrať prológ, potom na scénu vstúpi zabávač, ale musíme sa snažiť ich v dobrom zmysle „sklamať“, prosím. im (a neraz) veselé prekvapenie, „nafúknuť“ meraný priebeh programu“ 45 .

Interpretka, ktorá vstúpi na pódium pred publikum naladené na slávnostné predstavenie, musí uspokojiť svoje túžby odhaliť všetky svoje individuálne schopnosti, dokázať, že je „všetkým odborníkom“. K tomu by ste mali neustále aktualizovať svoj repertoár, nachádzať nový obrat v riešení predstavenia, zohľadňovať špecifiká percepčného a komunikačného procesu varietného umenia, vymýšľať vtipný začiatok, vrchol a finále predstavenia. Preto k obnove známych žánrov dochádza v dôsledku vytvorenia neočakávaného umeleckého obrazu, povahy jeho výkonu.

Najproduktívnejšie a umelecky najpresvedčivejšie pokusy boli vždy pokusy skomplikovať pop žáner, v ktorom interpret zvyčajne účinkuje. Svojho času sa na pódiu objavil divadelný jazzový orchester pod vedením Leonida Utyosova. Čitateľské vystúpenia sa začali meniť na „divadlá jedného človeka“, tancovať začali sólisti speváci a pozoroval sa proces zrodu úplne nových, dovtedy nepoznaných žánrov.

Špecifikom pop-artu je slávnostná atmosféra, ktorá zodpovedá charakteru samotného tvorivého procesu. Spev a dramatické umenie dalo život divadelnému spevu, ktorý k sebe pridal umenie tanca (tanec s malými amplitúdami pohybu) a moderný popový spev sa stal štruktúrou ešte zložitejším umením.

Dnes sú veľmi bežné popové čísla, kde jeden interpret spieva, tancuje a vyslovuje monológ, pôsobí ako parodista. Rôznorodí hudobníci-inštrumentalisti sú schopní hrať na niekoľko rôznych nástrojov, čím vyvolávajú ďalší záujem o ich výkon.

V dôsledku toho môže popový umelec, na rozdiel od akademického umelca, dokonale ovládať mnohé profesionálne zručnosti, ktoré sú „na križovatke“ niekoľkých druhov umenia, ale nezabúdajte na tento stav. V tomto prípade performer pobaví a zaujme publikum, vyvoláva pozitívne emócie nielen obsahom diela, ale aj jeho „slávnosťou“, pričom zohľadňuje špecifiká percepčno-komunikačného procesu varietného umenia.

Pocit slávnosti sa dá vytvoriť aj čisto externou zábavou. Hra svetla, zmena malebných kulís, zmena tvaru javiska pred očami divákov, ktoré sa najčastejšie vyskytujú v prehľadových vystúpeniach hudobnej sály, spôsobujú, že publikum sa cíti povznesene a v dobrom nálada.

Áno, mnohé žánre pop-artu upútajú ľahkosťou a stručnosťou vnímania vďaka známemu zjednodušeniu štruktúry diela, uľahčujúcej jeho obsah a formu. To však nemožno považovať za malichernú záležitosť. Zvolená (dotknutá) téma môže byť veľmi rozsiahla a významná. Ale od toho, že sa objaví v diele oslobodenom od zložitého prelínania iných tém, bude dielo vnímané ľahšie. Ďalším spôsobom, ako zvládnuť obsah, je vybrať témy, ktoré nepredstierajú, že sú rozsiahle a hlboké, ale sú osobné, firemné a môžu byť zaujímavé pre určitý okruh ľudí.

Preto sa pojem „rozmanitosť“ interpretuje ako špecifický jazyk výrazových prostriedkov, patriacich len tomuto druhu umenia.

Rôznorodosť je charakteristická pre techniku ​​a umenie interpreta vystupujúceho na estrádnej scéne.

Popový umelec je predovšetkým majstrom v jednom zo žánrov a až potom môže prejaviť svoj talent v rôznych žánroch pop artu.

Špecifikom pop artu je teda jeho multižánrovosť, ktorá spája hudbu, tanec, spev, konverzáciu, cirkus atď. Napriek multižánrovej povahe má každý interpret svoje umelecké črty a výrazové prostriedky, otvorená scéna (scéna), na ktorú herec vstupuje, diktuje svoje vlastné podmienky: priamy kontakt s verejnosťou, „otvorenosť“ zručnosti, schopnosť okamžite transformovať a pod. Hlavným „tehlovým“ estrádnym programom alebo koncertom je číslo - krátke predstavenie (jedného alebo viacerých účinkujúcich), postavené podľa zákonov dramaturgie. Krátky film znamená maximálnu koncentráciu výrazových prostriedkov, „príťažlivosti“, použitie grotesky, bifľovania, excentriky. Zvlášť dôležitá je prítomnosť jasnej individuality, obraz, ktorý herec úspešne našiel (niekedy maska), vnútorná energia.

To sú podľa nás hlavné špecifiká moderného varietného umenia.

Ak je v kresle predo mnou nejaký neprimerane vysoký muž, začína sa mi zdať, že zle počujem. V každom prípade takáto hudba pre mňa prestáva byť pop music. Stáva sa však aj to, že dianie na javisku je dokonale viditeľné, no napriek tomu sa to nestáva pop-art; ostatne iní umelci a režiséri sústreďujú všetko svoje úsilie na to, aby potešili naše uši, málo sa starajú o naše oči. Najmä v hudobných žánroch sa často stretávame s podceňovaním veľkolepej stránky pop-artu, no príznaky tej istej choroby možno pozorovať v umeleckom čítaní a zábave.

- No, - hovoríte, - opäť hovoríme o dávno známych veciach, že mnohým popovým umelcom chýba javisková kultúra, že ich čísla sú niekedy bez plastickej expresivity a sú vizuálne monotónne.

Všetky tieto závažné nedostatky, ktoré pop-art ešte neprekonal, sa totiž často objavujú v recenziách, problematických článkoch, kreatívnych diskusiách. Do určitej miery budú ovplyvnené v tomto článku. Chcel by som však položiť širšiu otázku. Ide tu, samozrejme, nielen o nedostatok zručností ako takých. Tento nedostatok postihol aj tie popové žánre, ktoré sú adresované len vízii. Akrobati, žongléri, iluzionisti (aj tí najlepší, veľkí majstri svojho remesla) najčastejšie hrešia práve tou istou vizuálnou monotónnosťou, nedostatkom plastickej kultúry. Všetky odrody žánru sú spravidla redukované na striedanie v počte približne jedného okruhu predvádzaných trikov a techník. Pečiatky, ktoré sa z roka na rok vyvíjajú (napríklad akrobatický mužský pár, vysoký a malý, pracujúci pomalým tempom, predvádzajúci silové pohyby, alebo melancholický žonglér oblečený v smokingu s cigarou a klobúkom a pod.) len posilňujú , legitimizujú veľkolepé žánre chudobného popu. Tradície, raz živé, sa stávajú okovami pre rozvoj umenia.

Ako príklad uvediem dvoch žonglérov – víťazov nedávnej 3. celoruskej súťaže varietných umelcov. Druhou cenou ocenený I. Kozhevnikov je práve opísaným typom žongléra: buřinka, cigara, palica tvoria paletu predstavenia s bezchybnou zručnosťou. E. Shatov, víťaz I. ceny, pracuje s cirkusovým projektilom - ostriežom, na konci ktorého je úzka priehľadná trubica s priemerom tenisovej loptičky. Shatov drží rovnováhu na hlave a hádže loptičky do trubice. Zakaždým ostriež vyrastie, postupne dosahuje výšku takmer desať metrov. S každou novou sekciou prvého sa výkon čísla stáva vizuálne ostrejším, expresívnejším. Nakoniec sa dĺžka posedu stane takou, že sa nezmestí do výšky javiska (dokonca tak vysokej ako v Divadle varieté). Do popredia sa dostáva žonglér, ktorý balansuje nad hlavami divákov v prvom rade. Lopta letí hore, takmer zmizne na pozadí stropu a skončí v trubici. Toto číslo je popri mimoriadnej čistote, s akou sa predvádza, pozoruhodné tým, že z času na čas sa meniace vizuálne stupnice vnímajú sediaci v hľadisku v celistvej jednote. Z toho sa veľkolepý efekt stáva mimoriadnym. Navyše ide o špecificky popovú zábavu. Predstavte si Shatovovo číslo na televíznej obrazovke alebo vo filme! Nehovoriac o tom, že v predfilmovanej televíznej alebo filmovej zápletke je vylúčený prvok nepredvídateľnosti (kvôli tomu sa javisko a cirkus nikdy nestane organickým na obrazovke!), stálosť mierky, diktovaná stálosťou veľkosť obrazovky a naša pozorovacia vzdialenosť od nej pripraví Shatovovo číslo o jeho čaro.

Šatovovo umenie (v oveľa väčšej miere ako napríklad Kozhevnikovovo číslo) stráca, ak sa prenesie do sféry iného umenia. Toto je prvý dôkaz jeho skutočnej rozmanitosti. Ak sa takýto prevod dá ľahko uskutočniť bez zjavných strát, môžeme pokojne povedať, že dielo a jeho autor sa prehrešujú proti zákonom pop-artu. Je to objavné najmä pre hudobné a rečové žánre pop rádia. Mnohým našim popovým spevákom sa najlepšie počúva v rádiu, kde sú oslobodení od potreby hľadať plastický ekvivalent hranej melódie. Pred rozhlasovým mikrofónom sa speváčka, pre ktorú je pódium skutočným trápením, cíti výborne. Naopak, popový spevák od prírody zažíva v rádiu určité nepríjemnosti: obmedzuje ho nielen nedostatok kontaktu s publikom, ale aj skutočnosť, že mnohé nuansy vystúpenia, ktoré sú prítomné v vizuálna stránka obrazu bude chýbať vo zvukovej stránke. To so sebou samozrejme prináša vyčerpanie účinku. Pamätám si prvé nahrávky piesní Yvesa Montanda, ktoré priniesol Sergej Obrazcov z Paríža. O čo hlbší, významnejší bol samotný umelec, keď sme ho videli spievať na javisku: kúzlo hudby a slova dodalo čaro herca, ktorý vytvára najvýraznejšiu plasticitu ľudského obrazu. Stanislavskij rád opakoval: divák ide do divadla kvôli podtextu, text si môže prečítať doma. Niečo podobné sa dá povedať aj o javisku: divák chce vidieť predstavenie z javiska, môže sa naučiť text (a dokonca aj hudbu), keď zostane doma. Aspoň počúvanie v rádiu. Stojí za to ísť napríklad na koncert, aby ste si vypočuli Jurija Fedoriščeva, ktorý sa zo všetkých síl snaží obnoviť interpretáciu piesne „Mississippi“ od Paula Robesona? Myslím si, že pri dosiahnutí svojho cieľa by Fedoriščev v rádiu uspel oveľa viac. Pri počúvaní „Mississippi“ v rádiu by sme sa mohli čudovať, ako precízne sú zachytené hudobné intonácie černošského speváka a zároveň by sme si nemohli všimnúť úplnú plastickú zotrvačnosť Fedorishcheva, ktorá odporuje originálu.

Režiséri programu, v ktorom som náhodou počul Fedorishcheva, sa pokúsili rozjasniť vizuálnu monotónnosť jeho spevu. Počas predstavenia francúzskej piesne „At Night Alone“ pred veršom, v ktorom začína občianska téma - téma boja za mier, svetlá v sále náhle zhasnú, zostáva len červené osvetlenie pozadia. V najpatetickejšej časti piesne, ktorá si vyžaduje živé herecké prostriedky, je divák nútený stať sa iba poslucháčom, pretože vidí len čiernu nehybnú siluetu na slabom červenom pozadí. Takže réžia, snažiaca sa o spestrenie predstavenia pre divákov, robí interpreta a dielo ako celok skutočne medvedou službou. Prekvapivý nedostatok svetelných techník, ktorý vo vyššie opísanom prípade viedol k posunu dôrazu, je jednou z chorôb nášho varietného umenia. Systém svetelných efektov je vybudovaný buď na priamom a názornom princípe (téma boja za mier je bezpodmienečne spojená s červenou farbou, nie inak!), Alebo na princípe salónnej krásy (túžba „podriadiť sa“ interpretovi , bez ohľadu na umelecký obsah predstavenia, jeho štýl) . V dôsledku toho sa stále nevyužívajú najzaujímavejšie možnosti osvetlenia. To isté možno povedať o kostýme: zriedka slúži na zlepšenie vizuálneho obrazu. Ak existujú dobré tradície v používaní kostýmu ako prostriedku na zdôraznenie pôvodu roly (povedzme zamatové sako s mašľou od N. Smirnova-Sokolského alebo kostým míma od L. Yengibarova), potom jednoduchý a zároveň napomôcť odhaleniu obrazu obrazu je mimoriadne vzácne. Nedávno som bola náhodou svedkom toho, ako nevydarene zvolený kostým výrazne oslabil dojem, ktorý číslo robí. Hovoríme o Kapigolinovi Lazarenko: jasne červené šaty s veľkými ruchmi spútali speváka a zjavne nezodpovedali jemnej, lyrickej piesni „Vráť sa“.

Osvetlenie, kostým a mizanscéna sú tri piliere, na ktorých spočíva efektná stránka varietného počinu. Každá z týchto tém je hodná osobitnej diskusie, čo si môj článok samozrejme nemôže nárokovať. Tu sa dotknem len tej stránky konkrétnej javiskovej mizanscény, ktorú nie je možné adekvátne prerobiť na televíznych a kinosálach. Javisko má svoje zákonitosti priestoru a času: priblíženie, skrátenie, montáž v kine (a v televízii), ktoré narúšajú jednotu týchto kategórií, resp. ich celistvosť, vytvárajú nový priestor a nový čas, nie úplne vhodný pre javiskové štádium. Javisko má stály plán, keďže vzdialenosť od účinkujúceho ku každému z divákov sa mierne mení, len pokiaľ sa herec môže pohybovať do hĺbky javiska. To isté treba povedať aj o montáži: odohráva sa na javisku (keby len) v rámci celku, ktorý je na javisku neustále prítomný. Táto montáž môže byť vyrobená buď osvetlením (technika úspešne používaná pri predstaveniach varietného štúdia Moskovskej štátnej univerzity), alebo sa odohráva v mysli diváka. Zjednodušene povedané, vyčleňuje niektoré časti vo svojom vnímaní vizuálneho obrazu, pričom celok naďalej ponecháva vo svojom zornom poli.

Aby to nevyzeralo neopodstatnene, uvediem príklad. Predstavenie „Náš domov je váš domov“ v podaní Varietného štúdia Moskovskej štátnej univerzity. V tomto tíme prebiehajú veľmi zaujímavé pátrania po expresívnosti podívanej. Nosným prvkom príbehu sa zároveň ukazuje často lyrická poézia či alegória, založená na asociatívnosti väzieb. Je však dôležité poznamenať, že poézia aj alegória sa v inscenáciách štúdia menia na formu figuratívneho, vizuálneho rozprávania (napríklad maľované geometrické postavy v jednom z čísel pomáhajú odhaliť satirický význam mnohých dôležitých pojmov). V scéne, ktorá rozpráva o organizácii voľného času mládeže („Klub mládeže“), štyria demagógovia-krikľúni, ktorí vystúpili, akoby na pódium, na štyroch masívnych podstavcoch, vyslovujú fragmenty fráz, ktoré spolu tvoria úžasnú abrakadabru. planých rečí a byrokracie. Pozornosť diváka sa okamžite prenesie z jedného kričiaceho na druhého: rečník svoje slová sprevádza gestom (niekedy v zložitom kontrapunkte so slovom), zvyšok zostáva v tomto čase nehybný.Predstavujem si túto scénu natočenú vo filme. Jej text a mizanscéna, zdá sa, nemenne predvídajú budúcu montáž. Každá replika je detailný záber. Záblesk zo samopalu detailov, replík, gest. Ale sú tu dve výrazné straty. Po prvé, nedostatok sprievodu ku každej replike: zamrznuté pózy ostatných postáv. A druhým je premena všetkých riadkov na striedanie fráz bez prenesenia našej pozornosti z jednej postavy na druhú. Kontrapunkt, ktorý sa v tejto scéne stáva autorovou najsilnejšou zbraňou, sa vo filme nevyhnutne vytráca.

Bolo by nesprávne tvrdiť, že nesúlad, kontrapunkt medzi slovom a obrazom, je vlastnosťou iba pop-artu. Divadelná scéna aj obrazovka ho poznajú. Ale existujú rôzne spôsoby, ako dosiahnuť tento efekt. A tie sú v štádiu veľmi dôležité. Tu je kontrapunkt odhalený, zobrazený ako zámerný stret protikladov s cieľom vyvolať smiech. Ako príklad uvediem interpretov, ktorí sa neustále z roka na rok zdokonaľujú v ovládaní tejto javiskovej zbrane. Mám na mysli vokálne kvarteto „Yur“ (Yu. Osintsev, Y. Makoveenko, Y. Bronstein, Y. Diktovich; režisér Boris Sichkin). V piesni „Cestovatelia“ kvarteto spieva, zatiaľ čo ruky umelcov sa medzitým menia na cestovné certifikáty (otvorená dlaň) a inštitucionálne pečiatky (zovretá päsť), dávajú sa pečiatky, dávajú peniaze atď. sa odohrávajú vo forme ilustrácie - pruhy textu, ale paralelne s ním, niekedy sa len zhodujú, ale väčšinou sú v kontrapunktickom rade. Výsledkom je, že z nečakanej zrážky slov s gestami vzniká nový, neočakávaný význam. Napríklad obchodní cestujúci cestujúci rôznymi smermi nemajú čo robiť, okrem hrania domino vo vlaku. Ruky miešajúce kĺby sú „vložené“ do textu, ktorý hovorí, že peniaze ľudí sa bezhlavo míňajú na recipročné služobné cesty. Z toho sa gesto rúk, miešajúcich imaginárne kosti vo vzduchu, stáva veľmi veľavravným.

Posledné dielo kvarteta – „Televízia“ – je určite jeho najväčším tvorivým úspechom vo využívaní prostriedkov vizuálnej expresivity javiska. Členovia kvarteta tu vystupujú rovnako ako paródia, čitatelia, mímovia a činoherní herci. Okrem toho preukazujú vynikajúcu choreografickú zručnosť: jedným slovom sme svedkami syntetického žánru, v ktorom je slovo, hudba úzko späté s pantomímou, tancom atď. iný je taký skvelý, ako len v varietnom umení môže byť. Počas predstavenia pred nami prechádzame paródiou takmer všetkými žánrami, ktoré existujú
televízia. Ich zmena, ako aj zmena prostriedkov, ktoré umelci používajú, vytvára veľmi malebné divadlo. Pestrosť nepochybne patrí k veľkolepému umeniu. Existuje však veľa divadelných umení: divadlo, kino, cirkus a teraz televízia, ktorá odhaľuje významný estetický potenciál. Aké sú vzťahy v rámci tejto skupiny umení? Zdá sa, že estrádne divadlo stále zostáva v rámci divadelného umenia, aj keď má mnoho podobností s niektorými inými formami. Prirodzene, divadlo (chápané v širšom zmysle slova) neustále mení svoje hranice, ktoré sú už istým spôsobom pre javisko stiesnené. Niektoré kvality pop artu však napriek výraznému vývoju zostávajú nezmenené. V prvom rade by mali obsahovať princíp vizuálnej organizácie formy estrádneho predstavenia. A ak hovoríme o forme, potom obraz zostáva hlavnou vecou v modernej scéne (až do niektorých hudobných žánrov).

V tomto článku nebolo možné zvážiť všetky aspekty témy. Moja úloha bola skromnejšia: upozorniť na určité teoretické problémy varietného umenia, ktoré do značnej miery určujú jeho postavenie medzi ostatnými umeniami a vysvetľujú podstatu tvorivých hľadaní našich majstrov varietného umenia. Teoretické pravidlá, ako je známe, zostávajú pravidlami, ktoré sú povinné pre každého len do dňa, keď príde bystrý inovatívny umelec a prelomí hranice, ktoré sa ešte včera zdali neprekonateľné. Dnes sme svedkami syntetických žánrov pop artu: kánony minulosti nedokážu odolať tlaku nových objavov. Je dôležité poznamenať, že prebiehajúce zmeny majú na svojom prapore neustále sa meniaci, no zásadne neotrasiteľný princíp javiska ako spektáklu.

A. VARTANOV, kandidát dejín umenia

Časopis Sovietsky cirkus. marca 1964

Lístok číslo 30. Variety. Moderné funkcie a trendy.

Šou - ide o špeciálnu očarujúcu podívanú, ktorej sémantická a dejová stránka sa vytráca v smere veľkolepej prezentácie dojmov (zápletka je efektne „rozmazaná“), program show by mal byť postavený na neustálej zmene dojmov a jasnej spektakulárnosti metódy výrazových prostriedkov.

Šoubiznis ako pojem sa v odbornej literatúre objavil od polovice 80. rokov. 20. storočie a nahradila predtým existujúcu koncepciu „sovietskeho javiska“. Pojem „odroda“ vznikol v ruských dejinách umenia na začiatku minulého storočia a zjednotil všetky druhy umenia ľahko vnímateľných žánrov.

Odrodové umenie sa vyznačuje tým otvorenosť, stručnosť,

improvizácia, slávnosť, originalita, zábava. Popová hudba, ktorá sa rozvíjala ako umenie sviatočného voľného času, sa vždy snažila o nezvyčajnosť a rozmanitosť. Pocit slávnosti vznikol vďaka vonkajšej zábave, hre svetla, zmene malebnej scenérie, premene javiska atď.

Pri prechode k otvorenej demokratickej spoločnosti má spotrebiteľ na výber. Trend moderná šou je takáto: rýchlo sa meniaci vkus verejnosti si vyžaduje tvrdú prácu manažérov, umelcov, producentov.

Produkt kultúrnej činnosti je už predmetom „kúpy a predaja“, t.j. vznikajú ekonomicky opodstatnené vzťahy a keďže javisko vstupuje do sveta biznisu, potrebuje na to profesionálov, ľudí, ktorí vedia organizovať podnikanie tak, aby prinášalo zisk nielen umelcovi, skupine, firme, ale aj štátu ( vo forme daní). V súčasnosti sa šoubiznis rozvíja podľa zákonitostí trhu. Veľký význam má riešenie otázok súvisiacich s personálnym manažmentom, využitie jeho potenciálu, ktorý rozhoduje o úspechu pri dosahovaní cieľa.

takže, moderná šou- ide o veľkolepé javiskové predstavenie za účasti „hviezd“ javiska, cirkusu, športu, jazzového orchestra, baletu na ľade atď. Dôraz relácie sa presúva smerom k vonkajším efektom, ktorých cieľom je vyšperkovať obsah prebiehajúcich udalostí.

V manažmente šoubiznisu sa využíva široká škála metód, prístupov a techník na vytváranie podmienok pre efektívnu prácu. Môžeme teda zdôrazniť vlastnosti modernej show:

1. Prítomnosť "hviezdy".

Koncept „hviezdy“ vznikol v ére kina, keď filmoví herci boli bez mena a diváci nazývali postavy, ktoré sa im páčili, názvami filmov, ako aj ich externými údajmi („muž so smutnými očami“, „dievča s kučerami“ atď.). Diváci začali napádať filmové produkčné spoločnosti a žiadali ich, aby poskytli priezvisko, krstné meno a rôzne životopisné údaje hercov, ktorí sa im páčili. Šéf americkej spoločnosti „IMP“ Karl Laemmle ako prvý využil popularitu herečky Florence Lawrence, aby prilákal verejnosť do kina a šíril klebety o jej smrti. Vzbudil tak veľký záujem verejnosti a z herečky cez noc urobil americkú filmovú hviezdu.

Tak bol položený začiatok „systému hviezd“. Ostatné filmové spoločnosti nasledovali príklad. Počet „hviezd“ začal rýchlo rásť. Stávajú sa pokladničnou návnadou pre filmový aj hudobný priemysel, divadlo, modelárske prehliadky a ďalšie.

Podstatou pojmu „hviezda“ je, že umelec, ktorý sa im páči, spôsobuje sympatie medzi publikom, a preto ho chcú vidieť, chcú byť ako on. Konzument (divák, poslucháč) sa neobmedzuje len na videnie idola, chce o ňom vedieť všetko, vrátane detailov z jeho osobného života. Tento aspekt má veľkú službu pri vytváraní "hviezd", pretože je považovaný za znak veľkej popularity, čo znamená, že poplatky "hviezdy" sa zvyšujú. Prilákanie „hviezdy“ k účasti na prehliadke, modelovej prehliadke, filme, muzikáli, divadelnej produkcii, nahrávaní albumu je zárukou dopytu, plný dom.

Kapitola V

„Forma je spôsob existencie a vyjadrenia obsahu... Jednota obsahu a formy umeleckého diela neznamená absolútnu identitu, ale len určitú mieru vzájomnej korešpondencie... Miera korešpondencie... závisí od... talentu a zručnosti umelca.“

Estetika. Slovník

Koncert [z lat. koncert - súťažím] - verejné vystúpenie umelcov podľa určitého vopred zostaveného programu.

Divadelná encyklopédia

Bez toho, aby sme sa v tejto kapitole odchýlili od pozície skúmania len toho, čo sa priamo týka režisérovej kreativity na javisku, nemusíme úplne odhaľovať črty kreativity každej z foriem estrádnych programov. Aj tu je pre nás dôležité odhaliť len to, čo odlišuje prácu inscenátora od inscenátora, keď inscenuje scénický program.

Divadelnému režisérovi spravidla nezáleží na žiadnej z foriem estrádnych programov, keďže sa nimi v praxi pri inscenovaní hry nemusí zaoberať, pretože patria (tieto formy) len do varietného umenia.

Predtým, ako hovoríme o tejto alebo tej forme pop programu:

koncert, predstavenie, je užitočné určiť význam ...... slova „koncert“ (okrem toho, že toto slovo označuje určitú scénickú akciu, pozostávajúcu zo súčtu čísel, ktoré ju tvoria).

Takže slovo „koncert“ [lat. koncert] v latinčine znamená súťaž, súťaž.

Na každom koncerte, vrátane toho estrádneho, totiž existuje akási súťaž, súťaž medzi účinkujúcimi a číslami v ich umeleckej tvorivosti: podľa zručnosti vystúpenia, podľa úspechu u publika atď. Navyše práve v koncerte (súťaži pred publikom) dostáva varietný akt umelecké dotvorenie.

Prirodzene, popový koncert, ako každý koncert, nie je len mechanická zostava, ale spojenie rôznych žánrových čísel do jedného celku, v dôsledku čoho sa rodí nové umelecké dielo, ktorého názov je koncert .

Práve vytvorenie koncertu z niekedy odlišných žánrov, charakterov a obsahu čísel je ďalším dôležitým rozdielom medzi prácou inscenátora a divadelného režiséra, ktorý sa spravidla zaoberá dielom (hrami) rovnaký žáner, s jedinou zápletkou a rozvíjajúcou sa od začiatku do konca predstavenia ako jedna cez akciu.

Popový koncert je efektná a dynamická podívaná, je to zvláštny imaginatívny svet, v ktorom prevláda prvok zábavy, odetý do svetlej, ostrej formy, sviatočnej atmosféry, ktorá umožňuje divákovi ľahko vnímať jeho obsah.

Samozrejme, úspech koncertu závisí od mnohých faktorov: tu sú interpreti a kvalita ich čísel a ich novosť a konštrukcia poradia čísel (zloženie) a súdržnosť prechodov z čísla na číslo číslo, jeho žáner a jeho typy atď.

Ak otvoríme stranu 95 VIII. zväzku III. vydania Veľkej sovietskej encyklopédie, môžeme si prečítať: „Koncert je verejné vystúpenie umelcov podľa konkrétneho programu. Druhy koncertného muzikálu (symfonický, komorný, klavír, husle atď.), literárneho (umelecké čítanie), varietného (ľahká vokálna a inštrumentálna hudba, humorné príbehy, paródie, cirkusové predstavenia atď.) „Môžeme čítať takmer to isté a v „Divadelnej encyklopédii“: „Druhy koncertov: hudobné (symfonické, komorné, klavírne, husľové a pod.), literárne (umelecké čítanie), zmiešané (hudobné čísla, umelecké čítanie, scénky z predstavení, balety a pod.) , rozmanitosť (ľahká vokálna a inštrumentálna hudba, humorné príbehy, paródie, cirkusové predstavenia atď.)

Bez toho, aby sme spochybnili názor dvoch smerodajných zdrojov, poznamenávame, že takéto poňatie slova „koncert“ neodhaľuje veľmi dôležitú okolnosť. Totiž, že všetky typy koncertov sa podľa povahy a obsahu čísiel v nich uvádzaných, podľa spôsobu ich vyjadrenia (aj keď ide o „zmiešaný koncert“) delia na dva hlavné typy: filharmónie a rozmanitosť. Vychádzame z toho, že funkčne a psychologicky sú filharmonické a popové koncerty od seba izolované. Napriek tomu, že obe funkcie bez odklonu od riešenia niektorých bežných úloh (estetická, ideologická, výchovná), uspokojujú rôznorodé potreby diváka (poslucháča).

Koncertné priestory, aby splnili mesačnú výkonnostnú kvótu.

O nejakej logike výstavby takéhoto koncertu nemohla byť reč. Práve tam musel zabávač „vypadnúť“.

Možno práve tá posledná okolnosť do určitej miery zohrala úlohu pri zmiznutí kombinovaných koncertov z pódia: poprední pop umelci začali uprednostňovať pred národnými tímami sólové koncerty alebo pestré vystúpenia, pretože s kvantitatívnym nárastom počtu bežných koncertov sa ich tvorivý úroveň bola výrazne nižšia v priemere.

Ďalším dôležitým dôvodom zániku kombinovaných koncertov v našich dňoch bola extrémne nízka umelecká úroveň ľudí, ktorí sa považovali za profesionálnych zabávačov. Skutoční zabávači, ktorí vedia z rôznych dôvodov vytvárať popové akcie z množstva rôznych žánrov, sa prakticky vytratili. Nemalú úlohu pri zmiznutí národných koncertov zohrala aj televízia, na obrazovkách ktorej sa najmä v rôznych reklamných klipoch neustále mihnú popové „hviezdy“. Prečo platiť veľa (aby sa nepovedalo - veľa peňazí za koncert, keď na televíznej obrazovke vidno vašich obľúbených interpretov).

Prieskum mnohých potenciálnych divákov, ktorý autor diela uskutočnil, naznačuje nielen zhodu ich pohľadu s názorom V. Kalisza, ale aj to, že móda veľkolepých okuliarov, akokoľvek ju šoubiznis zasadil, prejde a na pódium na Equal to show sa vrátia kombinované koncerty, aj keď v inej a predovšetkým veľkolepej kvalite, no zložené z množstva rôznych žánrov. Potvrdenie toho: prax západnej populárnej hudby dnes a množstvo minulých koncertov v Moskovskom varietnom divadle, dnešný život regionálnych a regionálnych filharmonických spoločností a skutočnosť, že aj na sólových koncertoch jeho hrdina pozýva iných interpretov v tomto žánri, aby sa zúčastnili , pretože podvedome cíti inherentnú psychologickú ľudskú percepciu – túžbu po rôznych zážitkoch.

V posledných rokoch sa na plagátoch propagujúcich popové koncerty môžeme najčastejšie stretnúť s takými názvami ako „pestrosť“, „kabaret“, no najčastejšie – „šou“. Hoci každý z týchto koncertov je založený na súbore vystúpení rôznych žánrov (ako v národnom tíme), každý z nich má svoje dosť zjavné črty.

Ak „spestrenie“ považujeme za osobitnú formu estrádneho koncertu, tak najčastejšie sa pod týmto názvom skrýva ľahké, zábavné predstavenie, pozostávajúce z vystúpení spevákov, tanečníkov, hudobníkov, parodistov, akrobatov, kúzelníkov a pod.

Obyčajne je varietný program kaleidoskopom čísel, často s minimálnou účasťou zabávača, nehovoriac o iných hovorových žánroch.

Ak hovoríme o rozdiele medzi estrádou a kabaretom, tak od polovice 20. storočia sa medzi nimi hranica obsahovo aj formálne prakticky začína stierať. Dnes je veľmi ťažké medzi nimi zachytiť rozdiel.

Kabaret [fr. - cuketa] nie je ani tak publikum sediace pri stoloch, ale štýl, forma a obsah estrádneho koncertu, do značnej miery závislý od atmosféry, v ktorej sa odohráva.

Jadrom kabaretného programu je aj súbor rôznych vystúpení (čísel). Tieto programy však mali niekoľko významných funkcií.

Najprv išli do krčiem, kaviarní, kde publikum sediace pri stoloch pozeralo na rečníkov. Najprv to boli akési umelecké a literárne kluby, kde sa po polnoci schádzali básnici, výtvarníci, spisovatelia, výtvarníci. Tí, ktorí si sem prišli oddýchnuť a zabaviť sa, spravidla vystúpili na malé pódium umiestnené v strede alebo na boku sály, kde spievali piesne, čítali poéziu. To, čo sa dialo v takýchto krčmách, bolo do istej miery odrazom procesov, ktoré sa odohrávali v umeleckej sfére.

Po druhé, predstavenie bolo pestré a malo improvizačný charakter. Účinkujúci sa snažili divákov emocionálne rozprúdiť. Výbuchy smiechu, potlesk, výkriky „bravo“ boli obvyklou atmosférou kabaretného programu. Vo vtedajšom kabarete vládlo vzrušenie a rivalita, ktorá vytvárala atmosféru pohody, radosti a slobody tvorivosti, slávnosti. V kabarete sa akoby zmazala hranica medzi javiskom a hľadiskom.

Po tretie, predpokladom činnosti kabaretu bola intimita situácie, umožňujúca účinkujúcim nadviazať úzky kontakt s verejnosťou. A hoci programy kabaretov pozostávali a pozostávajú z rôznych žartovných a lyrických piesní, sólových tancov, satirických čísel, paródií atď. a pod., hlavnú úlohu v nich hrá zabávač, ktorému záleží na vytvorení dôvernej, intímnej atmosféry, vedení uvoľnenej konverzácie, často vyvolávajúcej okamžitú reakciu (čo je v kabaretnom programe veľmi dôležité)

Objem kabaretných programov sa výrazne zvýšil a stal sa akýmsi kaleidoskopom čísel charakteristických pre kabaret. Zároveň sa pri ich riešení uplatnili techniky grotesky, excentriky, bifľovania a ironickej štylizácie. Vo veľkom sa začali používať paródie, v ktorých sa zosmiešňovali predstavenia a udalosti, ktoré sa práve odohrávali na javisku.

V Rusku sa prvé kabarety objavili na samom začiatku 20. storočia. Medzi najznámejšie patrili: "Netopier" v Moskve - najprv kabaret hercov Moskovského umeleckého divadla, z ktorého sa neskôr stalo Kabaretné divadlo N.F. Baliyeva, "Krivé zrkadlo", "Túlavý pes", "Zastavenie komikov" v Petrohrade a ďalšie. Čoskoro sa objavili kabarety v Odese, v Kyjeve, Baku, Charkove. Zvyčajne sa nachádzali v suterénoch a polosuterénoch s malým javiskom.

Už začiatkom deväťdesiatych rokov 20. storočia mnohé kabarety stratili svoje všeobecné črty: zmizli stoly, zmenila sa štruktúra a obsah programov.

Kabaretné divadlá začali využívať divadelnú techniku: oponu, rampu, javiskové dekorácie.

Zobraziť [angličtina] - 1. Okuliare; 2. Show] - veľmi častý typ estrádneho zábavného predstavenia, najmä v našej dobe, s povinnou účasťou aspoň jednej estrádnej "hviezdy".

Predstavenie je jasný, emocionálne bohatý popový program, ktorý nemá solídnu zápletku, založenú na navonok veľkolepých veľkolepých vystúpeniach a atrakciách, spojených do jedného celku nečakanými prechodmi a väzbami; postavené na rýchlej javiskovej akcii, svojou povahou blízke hudobnej sále. S rovnakou hudobnou eleganciou choreografických čísel, s rovnakou brilantnosťou a nádherou, s ohromujúcou dynamikou tempa, ktorá umožňuje nasýtiť program show veľkým počtom rôznorodých čísel, avšak bez pre program hudobnej sály, hoci primitívneho, povinného, „bodkovaný“ dejový ťah. Program prehliadky zároveň nevylučuje odvahu uviesť čísla. Naopak, čím rozmanitejšie sú spôsoby prezentácie čísel zaradených do programu, tým jasnejšia je scénická podoba predstavenia.

Treba si uvedomiť, že relácia nie je len žánrová kategória. Formou show, vystúpenia obľúbeného pop-umelca, rôznych súťaží, prezentácií, divadelných aukcií a pod.

Show program je veľkoplošné divadlo, ktorého scénografia vzniká v reálnom javiskovom priestore a do značnej miery závisí od technických možností javiska a jeho vybavenia. Predstavenie nekladie medze fantázii scénografa. Je dôležité, aby bol jeho vynález technicky realizovateľný.

A hoci je dnes pomerne často možné pozorovať, ako scénický výtvarník pôsobí ako režisér, zdá sa nám, že tento jav je výsledkom nedostatku skutočnej javiskovej réžie. Môžeme mať námietky: hovoria, že mnohí umelci sa následne stali režisérmi. Napríklad Gordon Craig, Nikolaj Pavlovič Akimov a ďalší. Ich tvorivý život sa skutočne začal povolaním umelca. Neskôr sa však ich tvorivou profesiou stala réžia, ako základ ich javiskovej činnosti. Možno rovnaký bude tvorivý osud B. Krasnova, ktorý si hovorí „scénograf“.

Samozrejme, scénograf do istej miery ako režisér cíti dramaturgiu v dynamike, v pohybe. Ale to znamená, že tým môže nahradiť režiséra-producenta. Žiaľ, práve toto dnes vidíme pri výrobe rôznych show programov. Z tohto dôvodu sa javiskový vzhľad umelca stáva závislým od dizajnu a nie naopak, keď umelec, obsah jeho programu, jeho výkon určuje iné scénografické riešenie. Často treba vidieť, ako riešenie scény so všetkými modernými trikmi hry so svetlom, dymom, s využitím elektroniky a iných špeciálnych efektov umelcovi nefunguje, ale stáva sa pompéznym pozadím. Napríklad, ako sme si povedali v predchádzajúcej kapitole, jasne sa to prejavilo v poslednej inscenácii A.B. Pugacheva "Vianočné stretnutia" v roku 1998 (umelec B. Krasnov).

Revue [fr. - pantomíma, recenzia] sa prvýkrát objavil vo Francúzsku v prvej tretine 19. storočia (1830) ako satirický divadelný žáner. V tom čase populárny „Výročný prehľad“ bol teda aktuálnym prehľadom parížskeho života. Už vtedy boli obsahom revue striedajúce sa čísla rôznych žánrov. To znamená, že v skutočnosti revue niesla všetky hlavné črty popového programu.

Revue (recenzia) je formou estrádneho predstavenia, v ktorom sú jednotlivé čísla spojené dejovým ťahom, ktorý umožňuje v priebehu vývoja scénu neustále „meniť“. Napríklad javisko sa niekedy bez zmeny dizajnu (len s použitím detailov) stáva pre jedno číslo podchodom, pre druhé lavičkou v parku, pre tretie tribúnou štadióna atď. .Najčastejšie je dejový ťah založený na potrebe, ktorá vznikla, aby hrdina (hrdinovia) podnikli „cestu“ alebo „hľadali“ niekoho alebo niečo, alebo ťahom zápletky môže byť vydanie javiskovej verzie novín. , ako v tej istej popovej recenzii „Vechernyaya Moskva“. V revue každé číslo divák vníma nie ako izolované dielo, ale ako živú epizódu, živú akciu v celkovej kompozícii koncertu. Inými slovami, revue (recenzia) je popové predstavenie na tému koncipované a vyjadrené prostredníctvom zápletky, zložené z rôznych čísel spojených do epizód.

Program hudobnej sály"

Obyčajne je „Hudobná sála“ definovaná dvoma spôsobmi: prvá definícia je typ divadla, ktoré podáva estrádne koncertné predstavenia, druhá je druh estrádneho programu, predstavenie, ktorého obsah je postavený na striedaní rôznych čísel, atrakcií. , ukážky virtuóznych hereckých techník, scénické triky, stmelené zápletkou („bodkované“) pohybové a tanečné čísla baletu, spravidla ženskej skupiny („dievčatá“).

Programy hudobných sál, na rozdiel od kabaretov, si od začiatku nekládli za cieľ byť aktuálne. V popredí v takýchto programoch nebol taký význam ako jas vonkajšej formy, ktorá vykonávala sofistikovanosť.

Podmienky programov hudobných sál, ich saturácia rôznymi inscenovanými efektmi, atrakciami zmenili charakter správania sa verejnosti. "Namiesto úlohy spolupáchateľa (ako v iných formách estrádneho umenia) sa v hudobnej sále stalo publikum, ako v divadle, publikom divákov."

Osud Moskovskej hudobnej sály bol dosť ťažký. Buď bola prenasledovaná a prestala existovať, potom znovu povstala. Začiatkom dvadsiatych rokov divadlo nemalo stály súbor, na programoch vystupovali hosťujúci účinkujúci, vrátane zahraničných, ktorí prišli takmer v deň predstavenia. Prirodzene, len zriedka sa režisérom podarilo vytvoriť jeden jediný, spojený spoločnou myšlienkou.

No o to výraznejšie boli úspechy, ktoré si vyžadovali priepasť invencie a zručnosti.

Program hudobnej sály je akýmsi zinscenovaným jasným, farebným, niekedy až výstredným predstavením, pozostávajúcim z očarujúcich obrázkov, ktoré sa rýchlo striedajú, plné rozmanitosti a cirkusových atrakcií; recenzno-podívaná, v ktorej prvotriedne čísla a epizódy za účasti popových „hviezd“ spája takzvaná „bodkovaná“ dejová línia. Veľmi významné miesto v programoch hudobných sál zaujímajú dômyselne vystavané masové tanečné čísla „dievčatá“ s dokonalou synchronizáciou pohybov. Ide o program, na ktorom sa zúčastňuje estrádny orchester, zvyčajne umiestnený na javisku. Vždy ide o svetlé, chytľavé kostýmy účinkujúcich (najmä baletných). Toto je brilantnosť farieb, hra svetla a tieňov. Toto je dizajnová transformácia. Napríklad v priebehu programu sa ľadové stalaktity náhle premenia na kvety; alebo vesmírna loď preletí cez halu na javisko a pristane (ako v Alcazare v Paríži); alebo sa zrazu v strede javiska vynorí obrovský presklený bazén, kde dievčatá v plavkách plávajú spolu s krokodílmi a predvádzajú pod vodou množstvo športových synchronizovaných plávaní („Friedrichstatpalas“). Ide o rôzne druhy scénických efektov. Ide o využitie širokej škály moderných technických prostriedkov dizajnu.

V umení varieté existuje taká forma varietného predstavenia ako „tím miniatúr“.

Slovo „divadlo“ v našom ponímaní zdôrazňuje jeho tvorivé a organizačné začiatky, keďže v tomto prípade slovo „divadlo“ nie je ekvivalentom pojmu „divadlo“, keď týmto slovom rozumieme tvorivý organizmus, ktorého repertoár je založená na dramatických alebo baletných predstaveniach. Na druhej strane v divadlách miniatúr sú ich programy založené na rovnakých popových číslach, ktoré sa od varieté a kabaretov líšia len mierkou čísel, ktoré ich tvoria. Pokiaľ ide o rozdelenie miniatúr divákov a účinkujúcich v divadlách (oddelenie divákov od nich rampou a inými prvkami javiska) a zmiznutie stolov zo sály, vzhľad rampy, stoly sa vyskytli aj v neskorších kabaretoch. .

Divadlo miniatúr je nielen určitá forma a určitý obsah, ale aj osobitý štýl a spôsob myslenia, spôsob života.

Práve to vystrašilo mocných, ktorí v ňom (najmä v 20. a 30. rokoch) videli buržoázne umenie cudzie proletariátu. Takýto postoj k umeniu malých foriem nemohol brániť rozvoju pop artu.

Nemohli to zakázať (z dôvodov, ktoré nie sú predmetom našej štúdie), iba to tolerovali. Neprichádzalo do úvahy, že na plagátoch oznamujúcich popové koncerty sa objavili slová „variety“, najmä „kabaret“. Cesta von sa našla, ako sa ukázalo, prijateľná pre každého: umenie malých foriem sa začalo nazývať „rozmanitosť“, hoci predtým slovo „pestrosť“ znamenalo javisko, javisko a divadlá malých foriem - divadlá. miniatúr, ktoré nemali stály súbor na plný úväzok a v podstate slúžili ako požičovňa.

Miniatúrne [fr. miniatúra] - slovo, ktoré kedysi znamenalo iba maľovanú a maľovanú dekoráciu v starých ručne písaných knihách (tieto kresby sa tak nazývali podľa farby pripravenej z mini), má prenesený význam: niečo v zmenšenej veľkosti. Ten určuje repertoár Divadla miniatúr. Môžete tu vidieť rôzne rozmanité predstavenia: krátky vtip, vaudeville, skeč, choreografickú miniatúru, pantomimickú scénu a dokonca aj kino. To je, ako sa hovorí, - diela malých foriem.

V povojnových rokoch Moskovské divadlo miniatúr pod vedením Vladimíra Polyakova, Saratovské divadlo miniatúr (umelecký šéf Lev Gorelik) a samozrejme Leningradské divadlo miniatúr pod umeleckým vedením jedinečného umelca Arkadyho Raikina. boli najslávnejšie dlhé roky.

Ale okrem typov programov, o ktorých hovoríme, v pop-arte existujú také formy rozmanitého predstavenia, ktoré sa líšia od tých, ktoré sme uvažovali. Toto je popové predstavenie, predstavenie.

Pri zachovaní všetkých hlavných čŕt popového a estrádneho programu a predovšetkým prítomnosti rôznych žánrov v nich tieto umelecké diela do istej miery syntetizujú v sebe znaky divadelnej akcie. V centre dramaturgie estrádneho predstavenia je estrádne predstavenie detailný dejový ťah s rolovým zosobnením a osudom postáv. Široko využívajú výrazové prostriedky, ktoré sú divadlu vlastné: scénická akcia, mizanscéna, scénická atmosféra atď.

Variety predstavenie, varietné predstavenie nie je náhodou vyčlenené zo všeobecného pojmu „estrádny koncert“. Ak nie je potrebné prezrádzať pojem „výkon“ (možno neexistuje jediné dielo o divadelnom umení, kde by tento pojem nebol dôkladne preskúmaný), potom má pojem „výkon“ mnoho, niekedy protichodných definícií. Často pred slovom „predstavenie“ napíšu alebo vyslovia slovo „divadelný“, teda v podstate nazývajú olej olej, pretože pojem „predstavenie“ je sám o sebe totožný s pojmom „divadelnosť“.

Keďže tento pojem („divadelnosť“) sa dodnes interpretuje odlišne, považujeme za potrebné v tejto práci odhaliť ho z pohľadu praktikov, ktorí naštudovali viac ako jedno estrádne predstavenie, najmä preto, že divadelný koncert je predchodcom varietného výkon, v našom chápaní.posledný. Pojem „teatralizácia“ vo vzťahu ku koncertu znamená, že pri realizácii takéhoto koncertu sa popri všetkých tých popových výrazových prostriedkoch, o ktorých sme hovorili pri rozbore znakov kombinovaného koncertu, výrazových prostriedkov charakteristických pre divadlo, divadelná akcia použité na divadelnom koncerte. A to: javisková akcia (ako je známe, hlavný výrazový prostriedok divadla), mizanscéna (keď sa do statiky vlastnej žánru predstavenia vnesie taká kombinácia póz pohybu performerov, ktorá na moment vyjadrujú podstatu obsahu predstavenia a vzťahu medzi účinkujúcimi), javiskovú atmosféru (na jej vytvorenie sa, podobne ako v divadle, používa hravé svetlo, ruchy, hudba v pozadí a ďalšie prvky, ktoré vytvárajú určité prostredie, v ktorom sa rozvíja akcia predstavenia), kostým a výprava.

Pri sledovaní rôznych varietných predstavení možno ľahko zistiť, že dejový pohyb v takomto predstavení núti divákov nielen sledovať vývoj deja, ale aj pochopiť a prijať logiku výstavby predstavenia a niekedy vnímať to či oné číslo. (alebo všetky čísla) v nečakanom svetle.

Pre estrádne predstavenie je na rozdiel od divadelného koncertu charakteristická rolová personifikácia zabávača (lídra alebo uvádzačov). To znamená, že on alebo oni, obdarení určitými charakterovými črtami a vlastnosťami (profesia, vek, sociálne postavenie, zvyky atď.), sa stávajú aktívnou postavou v predstavení, pretože práve on (oni) stelesňuje pohyb zápletky. .

Režisér v procese predstavenia nepremýšľa o tom, aké „podmienky hry“ – divadelné či popové – určujú jeho režisérske rozhodnutie o tom či onom momente predstavenia. Syntéza týchto „podmienok hry“ pre režiséra prebieha na podvedomej úrovni a režisér si v čase skúšok neuvedomuje, čo práve prichádza z javiska a čo – z divadla. Táto zručnosť, aj keď nevedome, sa opiera o dva rôzne typy divadelných umení.

Ako vidíme, aj v takomto predstavení, zdanlivo blízkom žánrom divadelného umenia, ako estrádne predstavenie, má estrádne predstavenie svoje špecifiká, svoje metódy usmerňovania kreativity. A napriek tomu, napriek zložitosti tohto popového programu, podľa nášho chápania, potvrdeného modernou praxou, budúcnosť pop music je spojená s dejovými predstaveniami. Keď je predstavenie vytvorené pomocou varietného umenia, v ktorom je všetko - zábava, scénické efekty, hra svetla a farieb, scénografia a hlavne výber čísel - podriadené myšlienke, zápletke, konfliktu a čo je najdôležitejšie - umelecký obraz predstavenia. Stačí pripomenúť niektoré z najnovších programov realizovaných na pódiu koncertnej siene Rossiya.

Predstavenie je, samozrejme, najkomplexnejším typom estrádneho programu, keďže, ako napísal vynikajúci režisér Fiodor Nikolajevič Kaverin: „je tu určitý textový materiál s vlastnou zápletkou, s niektorými, aj keď veľmi malým počtom postáv, a ich postavy a osudy (najčastejšie ich komediálne dobrodružstvá) sa stávajú nevyhnutným ohniskom. Čisto popové čísla sa v určitých momentoch hry prelínajú... Pri rozvíjaní myšlienky takéhoto predstavenia v akcii sa režisér stretáva s úplne špeciálnymi úlohami, úplne odlišnými od toho, čo určuje jeho prácu v divadle všeobecne. Potrebuje stanoviť princíp, podľa ktorého sa čísla zavádzajú do takéhoto hracieho programu, nájsť a stanoviť správne proporcie v ich počte vzhľadom na dej, určiť ich charakter .... Pri práci na takomto predstavení je mimoriadnou starosťou režiséra nájsť a určiť štýl celého predstavenia, spôsob herectva, ktorý popri podmienených popových kúskoch .... vyžaduje si aj vlastný vnútorný priebeh a jasne stanovenú koreláciu (či už je konzistentná alebo vedome kontrastná) v rámci výkonu.

Pop art zaujal dôležité miesto v masovej kultúre Ruska a udalosti posledných desaťročí ukazujú, že popová hudba ako najpopulárnejšia forma umenia zohráva dôležitú úlohu vo verejnom živote a stáva sa populárnym prostriedkom na vyjadrenie kultúrnych potrieb a hodnôt. orientácie rôznych vrstiev spoločnosti. Vzhľadom na to, že varietné umenie je jednou zo sociálne najcitlivejších a najmobilnejších foriem umenia, štúdium tohto fenoménu pomôže lepšie pochopiť duchovné procesy prebiehajúce v spoločnosti.

Začiatkom minulého storočia gramofónový biznis v Rusku naberal na sile - rástol počet tovární a závodov na výrobu platní, zlepšovala sa ich kvalita, rozširoval sa repertoár. V skutočnosti sa objavil nový priemysel, na rozdiel od všetkých známych odvetví. Úzko sa v ňom prelínali problémy technického a kreatívneho, obchodného a právneho charakteru. Na nahrávaní platní, ktoré organizovali predajcovia gramofónov, sa podieľali skladatelia, básnici, speváci, orchestre a zbory, kuptisti a rozprávači. Štúdiá svojou atmosférou pripomínali zákulisie divadla so všetkými divadelnými atribútmi. Slávni speváci - hrdí a nedobytní, poznajúci svoju vlastnú hodnotu - boli ponúknuté so zdvorilosťou, ktorá je vlastná každému podnikateľovi-podnikateľovi, ktorý očakáva úspech u verejnosti a dobrú zbierku. Hviezdy druhej veľkosti a polovyhladovaní hostia sa stretli rôzne. Pri náustku kypeli vášne a splietali sa intrigy – taká bola zlá strana gramofónového biznisu.
Zbieranie záznamov začalo prichádzať do módy: v domácnostiach bohatých občanov boli knižnice záznamov so stovkou a viac čísel.

Najčastejším pojmom, ktorý sa objavil dávno pred vznikom pojmu varietné umenie, je „pestrosť“, nie však ako názov koncertnej inštitúcie, ale ako označenie pre celú paletu umenia. Ak sa obrátime na históriu vzniku konceptu „variety show“, potom jeho pôvod možno nájsť v programoch zábavných čísel uvádzaných v kaviarňach a reštauráciách v priemyselných oblastiach Anglicka na konci 18. Samotné slovo „rozmanitosť“ vo francúzštine znamená rozmanitosť, rozmanitosť. Tento pojem začal spájať všetky formy umeleckej zábavy. Vystúpenia umelcov na veľtrhoch, v hudobných sálach, v koncertných kaviarňach, v kabaretných divadlách sa vyznačujú rozmanitosťou, hoci, ako bude možné zistiť na základe ďalšej analýzy, to nie je vôbec hlavné a charakteristické rysom v tejto oblasti umenia.

Začiatkom 20. storočia boli v Rusku otvorené všetky druhy divadiel malých foriem a na tomto pozadí sa začal používať ďalší koncept - javisko, ktoré označovalo zábavné koncertné predstavenia na otvorených priestranstvách. Dnes, ako všeobecný pojem, ktorý spája všetky odrody umenia ľahko vnímateľných žánrov, treba akceptovať pojem „varietné umenie“ (alebo skrátene varietné umenie), ktorý sa v domácich dejinách umenia používa už sto rokov.
Už v prvom desaťročí XX storočia. výraz „odroda“ sa v tlači začína mihotať, a to nielen vo vtedy všeobecne uznávanom zmysle – „platforma, výška, napríklad pre hudbu“, ale aj široko, vrátane všetkých, hercov, spisovateľov, básnikov, ktorí k tomu prichádzajú“ plošina". Na stránkach autoritatívneho časopisu "Golden Fleece" pre rok 1908 bol uverejnený článok "Variety". Jeho autor vnímavo videl antinómiu, ktorá vzniká pred každým, kto vstúpi na javisko:

a) javisko je potrebné na rozvoj a udržanie schopností a na formovanie osobnosti umelca;

b) varietné umenie obom škodí.

„Škodlivosť“ videl autor v túžbe hercov po úspechu za každú cenu, zladení sa s vkusom masovej verejnosti, premene umenia na prostriedok obohatenia, zdroj životného požehnania. Takéto javy sú skutočne vlastné aj modernej populárnej hudbe, takže v našej práci zavádzame taký koncept ako „pestrosť“, teda hranie „pre verejnosť“, túžba upútať pozornosť diváka za každú cenu, ktorá , pri absencii skutočného talentu, vkusu a zmyslu pre proporcie medzi interpretmi často vedie k zhubnosti, o ktorej hovoril autor vyššie uvedeného článku. Objavili sa aj ďalšie články, ktoré považovali javisko za fenomén novej mestskej kultúry. Veď práve v tomto období postupne v meste slabla závislosť človeka od prírodných podmienok (predovšetkým od striedania ročných období), čo viedlo k zabudnutiu kalendárneho a rituálneho folklóru, k posunu v načasovaní sviatkov, ich desemantizácie a deritualizácie, k ich prechodu do podoby „ceremoniálnej“, podľa P.G. Bogatyrev, k rozhodujúcej prevahe slovesných tvarov nad neverbálnymi. V tých istých rokoch (1980-1890) v Rusku dochádza k vzniku masovej kultúry, ktorá zase reprodukuje mnohé z generických vlastností tradičného folklóru, ktoré sa vyznačujú sociálnym a adaptačným významom diel, ich prevládajúcou anonymitou. , dominancia stereotypu v ich poetike; sekundárne dejové motivácie v naratívnych textoch a pod. Masová kultúra sa však od tradičného folklóru výrazne líši ideologickou „polycentricitou“, zvýšenou schopnosťou tematickej a estetickej internacionalizácie svojich produktov a „streamovacou“ reprodukciou vo forme identických kópií nemysliteľných pre orálnu tvorivosť.
Vo všeobecnosti sa v Rusku mestská etapa konca 19. – začiatku 20. storočia vyznačuje závislosťou od publika, na ktoré je orientovaná. V súlade s tým je škála varietných foriem – od „salónnych“ až po tie „najdemokratickejšie“ – mimoriadne široká a líšila sa tak povahou „pódia“, ako aj typom účinkujúcich, nehovoriac o repertoári. A predsa môžeme konštatovať, že pojem „varieta“ sa na začiatku 20. storočia používal ešte čisto funkčne: ako „pestrý repertoár“ či „popový spev“ atď., teda nielen ako definícia platforma, kde sa odohráva akcia, ale aj ako prvok hudobnej zábavy.

V dôsledku potreby, ktorá vznikla po októbri, poštátniť „každé javisko“ a malé súkromné ​​podniky, množstvo samostatných hercov, ale aj malé, často rodinné skupiny a pod., sa koncept javiska etabloval ako označenie samostatného čl. Desaťročia sa v sovietskom Rusku a potom v ZSSR budú vyvíjať a meniť systémy riadenia tohto umenia, vznikať rôzne združenia, zložité viacstupňové formy nezávislej podriadenosti. V sovietskej estetike zostala otázka nezávislosti pop-artu diskutabilná. Rôzne druhy uznesení, spoločnosti regulovali rôzne praktiky. „Boj“ proti satire, ruskej a cigánskej romantike, jazzu, rocku, stepu a pod. umelo narovnal líniu varietného vývoja, ovplyvnil vývoj žánrov a osudy jednotlivých umelcov.

Vo Veľkej sovietskej encyklopédii na rok 1934 vyšiel článok venovaný tomu, že javisko je oblasťou malých foriem umenia, no zároveň sa nijako nerieši otázka žánrovej skladby javiska. Pozornosť sa teda nevenovala ani tak estetike, ako skôr morfologickému obsahu tohto pojmu. Tieto formulácie nie sú náhodné, odzrkadľujú obraz rešerší z 30. a 40. rokov, kedy sa rozsah javiska takmer neobmedzene rozširoval. Počas týchto rokov, ako píše E. Gershuni, „pop-art sa uchádzal o rovnosť s „veľkým“ umením...“. V prvom rade je to spôsobené tým, že v sovietskom Rusku sa objavil predchodca moderného umenia, PR - sociálna technológia masovej kontroly. V podstate zabávač (zvyčajne miestny odborový aktivista) prevzal pod ideologickú kontrolu nielen sviatky, ale aj každodenný život. Samozrejme, ani jeden sviatok sa nezaobišiel bez popového koncertu. Treba poznamenať, že samotný masový zabávač mal v každodennom živote spravidla rozmanitý pocit. On predsa potrebuje byť stále v centre pozornosti, baviť a baviť divákov.

V procese rozvoja sovietskeho umenia sa obsah pojmu „odroda“ naďalej menil. Objavil sa pojem varietného umenia, ktorý bol definovaný ako „umelecká forma, ktorá spája tzv. malé formy dramaturgie, dramatické a vokálne umenie, hudba, choreografia, cirkus.

Ruský nahrávací priemysel sa začal rozvíjať v roku 1901. V skutočnosti to nebol úplne ruský, ale skôr francúzsky priemysel v Rusku: spoločnosť Pate Marconi otvorila svoju pobočku v Rusku a začala raziť záznamy. Tak ako v Európe bol prvým zaznamenaným spevákom Enrique Caruso, v Rusku sa prvým stal aj svetoznámy operný spevák Fedor Chaliapin. A prvé ruské nahrávky, rovnako ako v Európe, boli s klasickou hudbou.

Hudobný obraz predrevolučného Ruska bol úplný. Akademická hudba a populárna hudba organicky koexistovali v jednom kultúrnom priestore, kde sa popová hudba rozvíjala vo všeobecnom hlavnom prúde romantických textov (odrážajúcich jej rozmanitosť a vývoj) a tanečnej kultúry svojej doby. Osobitné miesto obsadila folklórna časť javiska - Pyatnitsky zbor, interpreti ľudových piesní - L. Dolina, eposy - Krivopolenova a Prozorovskaya. Po porážke prvej revolúcie (1905) boli populárne piesne väzenia, trestaneckého nevoľníctva a vyhnanstva. V žánri aktuálneho kupletu a hudobnej paródie umelci vystupovali v rôznych úlohách: „fraky“ – pre módne publikum, „lýkové topánky“ – pre roľníkov, „umelci roztrhaného žánru“ – pre mestské dno. Populárne tanečné rytmy prenikli do povedomia ľudí z podania salónnych a mestských dychových hudieb, ktoré sa špecializovali na predvádzanie tanečnej hudby. V salónoch a štúdiách sa učilo tango, foxtrot, shimmy, dvojkroky. Do roku 1915 sa datujú prvé predstavenia A. Vertinského v žánri hudobno-poetických poviedok.

Rozkvet ruskej scény sa odohral na pozadí bezprecedentného rastu nového prostriedku „hromadnej informácie“, akým sú gramofónové platne. V rokoch 1900 až 1907 sa predalo 500 000 gramofónov a ročný náklad platní dosiahol 20 miliónov. Spolu s ľahkou hudbou mali aj veľa klasiky (Chaliapin, Caruso).
So sólistami súperia obľúbené zbory D.Agreneva-Slavyanského, I.Yukhova a iných, ktoré predviedli piesne v „ruskom štýle“ („Slnko vychádza a zapadá“, „Ukhar obchodník“ atď.). súťažili s ruskými zbormi hráči na balalajku, hornisti, harfisti.

V 10. rokoch sa preslávili prví skutočne folklórni interpreti, ako napríklad súbor M. Pjatnického. Umelci s „intímnym“ štýlom francúzskych šansoniérov sa objavujú v divadlách a kabaretoch v Petrohrade a Moskve (A. Vertinskij). Koncom 19. storočia došlo k jasnému rozdeleniu piesne na „Filharmónia“ (klasická romanca) a vlastne „Variety“ (cigánska romanca, stará romanca, náladové piesne). Začiatkom 20. storočia sa masové piesne, ktoré sa spievajú na politických zhromaždeniach a demonštráciách, rozšírili. Táto pieseň je predurčená na niekoľko desaťročí stať sa vedúcou varietou sovietskej popovej piesne.

Po roku 1917 sa situácia začala meniť. Ideologický stav je fenomén, ktorý ešte nie je úplne pochopený a nie je úplne preskúmaný. Revolúcia bola duchovne založená na myšlienke, ktorá bola násilne zasadená do spoločnosti, zbavovala ľudí práva voľby a urobila túto voľbu za nich. Ale človek je tak konštituovaný, že jeho vedomie sa napriek všetkému bráni tomu, čo je naňho kladené, a to aj pri najlepšej vôli. Štát sa rozhodol, že „potrebuje“ klasiku, „potrebuje“ sovietsku pieseň, „potrebuje“ folklór. A nevedome sa aj majstrovské diela klasickej hudby začali vnímať ako súčasť štátnej ideologickej mašinérie zameranej na neutralizáciu jednotlivca, rozpúšťanie samostatného „ja“ do monolitického „my“.

Pop music je u nás najmenej ideologickou súčasťou hudobného procesu. Nedobrovoľne sa stala jediným odbytiskom pre sovietsky ľud, niečo ako dúšok slobody. Táto hudba v mysli jednoduchého človeka neniesla nič poučné, oslovujúce prirodzené city, nepotláčajúce, nemoralizujúce, ale jednoducho komunikujúce s človekom v jeho jazyku.