Ako sa naučiť pozerať na obrázky? Krok jedna…. Muž s knihou vo výtvarnom umení Ako sa pozerať na obraz o umeleckom jazyku maľby

Alexander Grigoriev-Savrasov 20.11.2015 o 1:11

Mnoho ľudí si myslí, že výtvarné umenie je najľahšie vnímateľné zo všetkých umení, no zďaleka to tak nie je. Neprítomnosť pôrodu, ako napríklad pri dlhom čítaní alebo uvažovaní o divadelnej akcii, je klamlivá.

Spravidla si na úteku vytvárame názor na obraz, ktorý sme videli, a v zlomku sekundy sa rozhodujeme, či sa nám to páči alebo nie. Už som písal, že umenie a vôbec intelektuálna činnosť majú ďaleko od nasolených rýb, čo možno nie je po chuti.

V prvom rade chceme zmeniť svet bez toho, aby sme zmenili čokoľvek v sebe. Nasolte rybu, označte obrázok obvyklým „Milujem to - nemilujem to“ a bežte ďalej.

Koľkí sa zamysleli nad tým, že táto jednoduchosť nie je jednoduchá a jeden pohľad nestačí na určenie hodnoty toho či onoho obrazu.

Obraz je v prvom rade rovina, na ktorej je zobrazená imitácia skutočného alebo podmieneného deja, a treba sa sústrediť iba na iluzórnu povahu zobrazeného?

Doplňujúca otázka: Mali by ste jesť maľované ryby? Sledoval autor takýto cieľ, snažil sa nás oklamať vytváraním ilúzie reality?

Mnoho ľudí si myslí, že tvorivý proces je len tvorenie, teda napodobňovanie reálneho sveta. Ale deštrukcia je tiež kreativita a Picassov kubizmus je toho najlepším príkladom. Ničením formy tvorí, jeho obrazy sú nenapodobiteľné, svet, ktorý vytvoril, je jedinečný.

Portrét Ambroise Vollarda, Picassa.

Je také ľahké porozumieť obrazom, ako sa na prvý pohľad zdá, a je výtvarné umenie prístupné každému, kto si mieša muchy s fašírkami a obrazy s rybami?

Na rozdiel od kina, divadla a iných umení, obraz neexistuje v čase, čo znamená, že nepotrebujeme sledovať akciu, aby sme pochopili, čo sa deje. Obraz na plátne je statický. Jednoducho povedané, obraz sa nehýbe, vidíme len moment zastavený autorom, ktorý hodnotíme na chvíľu, bez zachádzania do detailov.

Ak chcete získať dojem z filmu, musíte si ho pozrieť celé dve hodiny a obraz je hodný jedného pohľadu. Pomerne veľké percento divákov takto posudzuje celé výtvarné umenie.

Nebeháme tak po chodbách múzea? Pred očami sa nám mihajú obrázky ako diapozitívy, ktoré sa spájajú do jedného filmu a aký je výsledok – kaša desiatok obrázkov, na ktoré si zajtra nespomenieme.

V ideálnom prípade by sa múzeum malo navštíviť zakaždým kvôli jednému obrázku, je to sám o sebe celý film, ak chcete divadelné predstavenie. Zaslúži si viac ako jednu chvíľu, aby ste s ňou strávili.

Ak hovoríme o klasickom chápaní výtvarného umenia, potom má obraz čas a dej, ktorý zobrazuje, sa postupne rozvíja.

Obraz, opakujem, v klasickom zmysle (nehovoríme teraz o súčasnom umení) má vstup do kompozície a pohybu, ktorý stanovil autor. Divák nielen premýšľa o zápletke, ale pohybuje sa obrazom tak, ako to autor zamýšľal.

V obraze je minulosť aj budúcnosť, to si vieme ľahko predstaviť na základe toho, čo umelec zachytil. Samozrejme, toto všetko bude možné, ak prestaneme považovať výtvarné umenie za najľahšie pochopiteľné.

Starí Gréci posudzovali zručnosť umelca podľa toho, ako dokázal oklamať diváka realizmom zobrazovaného. V príbehu, ktorý rozpráva spisovateľ Plínius Starší (1. storočie n. l.), si vtáky mýlia vyobrazené hrozno so skutočným.

Budeme dnes obdivovať takúto zápletku? Niekto, samozrejme, bude z tých, ktorí si mýlia rybu s obrázkom a vynášajú súdy o určitých dielach na úteku, ale som si istý, že nie všetky sú také.

Vezmite si napríklad mňa, prečo ísť ďaleko? Nepresvedčí ma realisticky zobrazené hrozno, nie som vták, toto mi nestačí. Obdivovať fotografickú kvalitu obrazu v dvadsiatom prvom storočí je prinajmenšom zvláštne.

Nestačí mi, že vyobrazená zápletka je totožná s originálom. Chcem vidieť a predovšetkým cítiť, čím si autor prechádzal. Chcem sledovať, ako rozmýšľa, ako komunikuje s publikom, aké techniky používa, technické aj kompozičné.

Mám tiež svoje preferencie, keďže som maliar - toto je farba, farba. Toto ma fascinuje. Zdôrazňujem, že ide o farbu, nie o lak, keďže mnohí nevidia žiadny rozdiel. Treba poznamenať, že maľba je hra odtieňov a nie rovina maľovaná farbami.

Fascinuje a teší ma farebne dýchajúci povrch diel mojich obľúbených umelcov, dokážem stráviť hodiny pozeraním na textúru na plátnach, vyžarujúcu ľahkosť a sviežosť maľby.

V modernej maľbe vidím čistý žáner, oslobodený od ideologických a servilných významov. Maľba je pre mňa samostatná a niekedy mi stačí len farba na pochopenie, precítenie, vcítenie sa do autora.

Samozrejme, neprišiel som na to hneď, kvôli rokom tvorivého hľadania a neustále získavaných vedomostí. Napísal som, že všetci sme samouci, inak to nejde. Je pre mňa ťažké predstaviť si, že je možné niekedy ukončiť štúdium a povedať, že mám dostatok vedomostí.

Viem, že neochota nechať sa oklamať spočíva, neočakávam od umelca identitu zobrazovaného, ​​dôležitá je pre mňa jeho individualita, jeho tvorivý jazyk, jeho čestnosť. Tieto vlastnosti nedokáže zopakovať žiadne technické zariadenie. Práve tie sú jedinečné a zaujímavé pre pripravovaného diváka, ktorému sú blízke predovšetkým svieže riešenia, a nie otrepané klišé.

Vráťme sa k nami položenej otázke – ako chápať obraz? Úplne prvá vec je zastaviť sa, dať tomu trochu viac času ako zvyčajne. Po emocionálnom prežití prvého dojmu si položte otázku, aké úlohy si dal autor a splnil ich?

Ak je obrázok dejový, historický, konceptuálny, mali by ste poznať podtext.

Okrem pochopenia zápletky by vám veľmi pomohli princípy umeleckého videnia, napríklad ako autor manipuluje s fľakom v lietadle.

So znalosťami by ste videli svet inak a nanovo by sa vám otvorili dovtedy známe diela.

Keď to zhrniem, poviem, že umelecké dielo bez diváka neexistuje, rozumieť obrazu znamená podieľať sa spolu s autorom na jeho tvorbe. Samozrejme, nehovorím, že by ste mali zobrať štetce a niečo opraviť alebo doplniť. Nie, zúčastniť sa znamená prijať pomoc v asociatívnom poli navrhnutom autorom, čítať obrázky, vidieť jednotu myšlienky atď.

Venujte veľkú pozornosť obrázku. V zhone možno neuvidíte to hlavné. S jedlom prichádza chuť do jedla a vášeň pre výtvarné umenie rastie, keď otvárate nové obzory tam, kde hmla nepochopenia bývala stenou.

Prajem vám všetkým tvorivý úspech a chcem vám pripomenúť, že na blogu v pravom hornom rohu je formulár na odber. Odporúčam prihlásiť sa na odber, budete informovaní o aktualizáciách blogu.

Niektorí veria, že 90 % ľudí v maľbe ničomu nerozumie, pretože nedokážu rozlíšiť dobrý obrázok od zlého. Druhé hovoria, že umeniu rozumie každý, a tretie radikálne poznamenávajú, že vôbec netreba „chápať“, pretože obrazy nám slúžia len na potešenie.

stránka ponúka alternatívny uhol pohľadu – porozumieť umeniu sa dá a dokonca treba naučiť! Pomôže vám s tým 6 jednoduchých tipov.

1. Zistite viac o maľovaní

Prvá vec, ktorú musíte urobiť, je získať predstavu o maľbe rôznych období. Koniec koncov, bez ohľadu na to, ako veľmi by sme to chceli, mávnutím čarovného prútika je nepravdepodobné, že by sme rozoznali Raphaela od Rubensa a Tiziana od Rembrandta. Na tento účel je potrebný teoretický základ. Preto sa oplatí prečítať si o trendoch vo výtvarnom umení, veľkých majstroch a výnimočných dielach každej doby.

Podobné informácie dnes možno nájsť v mnohých knihách o umení aj na internete. Postačí akákoľvek príručka – podrobné alebo nápadne stručné, napríklad biografické adresáre o majstroch maľby. Literatúru si vyberajte podľa toho, koľko času dokážete venovať štúdiu dejín umenia, ako aj túžby, ako hlboko sa chcete do problematiky ponoriť.

Dnes vám predstavujeme dvadsať obrazov, ktoré si zaslúžia pozornosť a uznanie. Tieto obrazy namaľovali známi umelci a mal by ich poznať nielen človek, ktorý sa venuje umeniu, ale aj bežní smrteľníci, keďže umenie maľuje náš život, estetika prehlbuje náš pohľad na svet. Dajte umeniu jeho náležité miesto vo vašom živote...

1. „Posledná večera“. Leonardo Da Vinci, 1495 - 1498

Monumentálny obraz od Leonarda da Vinciho zobrazujúci scénu posledného jedla Krista s jeho učeníkmi. Vytvorené v rokoch 1495-1498 v dominikánskom kláštore Santa Maria delle Grazie v Miláne.

Obraz si objednal Leonardo od svojho patróna, vojvodu Lodovica Sforzu a jeho manželky Beatrice d'Este. Na lunetách nad obrazom, tvorených stropom s tromi oblúkmi, je namaľovaný erb Sforzu. S maľbou sa začalo v roku 1495 a dokončené v roku 1498; práca bola prerušovaná. Dátum začatia prác nie je presný, pretože „bol zničený archív kláštora a nepodstatná časť listín, ktoré máme datované rokom 1497, kedy bola maľba takmer dokončená“.

Obraz sa stal míľnikom v dejinách renesancie: správne reprodukovaná hĺbka perspektívy zmenila smer vývoja západného maliarstva.

Predpokladá sa, že v tomto obrázku je ukrytých veľa tajomstiev a rád - existuje napríklad predpoklad, že obrazy Ježiša a Judáša sú odpísané od jednej osoby. Keď Da Vinci namaľoval obraz, Ježiš vo svojej vízii zosobňoval dobro, zatiaľ čo Judáš bol čistým zlom. A keď majster našiel „svojho Judáša“ (opilca z ulice), ukázalo sa, že podľa historikov tento opilec slúžil ako prototyp na namaľovanie obrazu Ježiša pred niekoľkými rokmi. Dá sa teda povedať, že tento obrázok zachytil človeka v rôznych obdobiach jeho života.

2. "Slnečnice". Vincent van Gogh, 1887

Názov dvoch cyklov obrazov holandského umelca Vincenta van Gogha. Prvá séria bola vyrobená v Paríži v roku 1887. Venuje sa ležiacim kvetom. Druhá séria bola dokončená o rok neskôr, v Arles. Zobrazuje kyticu slnečníc vo váze. Dva parížske obrazy získal van Goghov priateľ Paul Gauguin.

Umelec maľoval slnečnice jedenásťkrát. Prvé štyri obrazy vznikli v Paríži v auguste až septembri 1887. Veľké rezané kvety ležia ako nejaké zvláštne stvorenia, ktoré nám umierajú pred očami.

3. "Deviata vlna". Ivan Konstantinovič Ajvazovský?, 1850.

Jeden z najznámejších obrazov ruského námorného maliara Ivana Aivazovského je uložený v Ruskom múzeu.

Maliar zobrazuje more po najsilnejšej nočnej búrke a ľudí, ktorí stroskotali. Slnečné lúče osvetľujú obrovské vlny. Najväčšia z nich – deviata šachta – je pripravená spadnúť na ľudí snažiacich sa uniknúť na troskách stožiara.

Napriek tomu, že loď je zničená a zostal len sťažeň, ľudia na stožiari sú nažive a pokračujú v boji proti živlom. Teplé tóny obrazu spôsobujú, že more nie je také drsné a dáva divákovi nádej, že ľudia budú zachránení.

Obraz "Deviata vlna" vytvorený v roku 1850 sa okamžite stal najslávnejším zo všetkých jeho prístavov a získal ho Nicholas I.

4. "Nahá Maja". Francisco Goya, 1797-1800

Obraz španielskeho umelca Francisco Goya, maľovaný okolo roku 1797-1800. Pár s obrazom "Maja oblečená" (La maja vestida). Maľby zobrazujú maju - španielsku mešťanku z 18.-19. storočia, jeden z umelcových obľúbených objektov obrazu. Maja Nude je jedným z prvých diel západného umenia zobrazujúceho úplne nahú ženu bez mytologických alebo negatívnych konotácií.

5. "Let milencov." Marc Chagall, 1914-1918

Práce na obraze „Nad mestom“ sa začali v roku 1914 a majster vykonal konečné úpravy až v roku 1918. Počas tejto doby sa Bella zmenila z milovanej nielen na zbožňovanú manželku, ale aj na matku ich dcéry Idy, ktorá sa navždy stala hlavnou múzou maliara. Spojenie bohatej dcéry dedičného klenotníka a jednoduchej židovskej mládeže, ktorej otec sa živil vykladaním sleďov, nemožno nazvať inak ako spreneverou, no láska bola silnejšia a prekonala všetky konvencie. Bola to táto láska, ktorá ich inšpirovala a pozdvihla ich do neba.

Karina zobrazuje dve Chagallove lásky naraz – Bellu a drahého Vitebska. Ulice sú prezentované v podobe domov, oddelených vysokým tmavým plotom. Divák si hneď nevšimne naľavo od stredu obrazu pasúcu sa kozu a v popredí jednoduchého muža so spustenými nohavicami - humor od maliara, vymykajúci sa celkovému kontextu a romantickej nálade diela, ale toto je celý Chagall...

6. "Tvár vojny." Salvador Dalí, 1940

Obraz španielskeho umelca Salvadora Dalího namaľovaný v roku 1940.

Obraz vznikol na ceste do USA. Pod dojmom tragédie, ktorá vypukla vo svete, krvilačnosti politikov, sa majster púšťa do práce na lodi. Nachádza sa v múzeu Boijmans-van Beuningen v Rotterdame.

Umelec, ktorý stratil všetku nádej na normálny život v Európe, odchádza z milovaného Paríža do Ameriky. Vojna pokrýva Starý svet a snaží sa ovládnuť zvyšok sveta. Majster ešte nevie, že pobyt v Novom svete na osem rokov ho urobí skutočne slávnym a jeho diela - majstrovské diela svetového umenia.

7. "Výkrik". Edvard Munch, 1893

Výkrik (nórsky Skrik) je séria obrazov, ktoré vytvoril v rokoch 1893 až 1910 nórsky expresionistický maliar Edvard Munch. Zobrazujú ľudskú postavu kričiacu v zúfalstve proti krvavočervenej oblohe a veľmi zovšeobecnené pozadie krajiny. V roku 1895 Munch vytvoril litografiu na rovnakú tému.

Červená, ohnivá horúca obloha pokryla studený fjord, z ktorého zase vzniká fantastický tieň, podobný nejakému druhu morskej príšery. Napätie deformuje priestor, línie sa lámu, farby neladia, perspektíva je zničená.

Mnohí kritici sa domnievajú, že zápletka obrazu je ovocím chorej fantázie duševne chorého človeka. Niekto v diele vidí predtuchu ekologickej katastrofy, niekto rieši otázku, aká múmia inšpirovala autora k tomuto dielu.

8. "Dievča s perlovou náušnicou." Ján Vermeer, 1665

Obraz „Dievča s perlovou náušnicou“ (holandský. „Het meisje met de parel“) bol napísaný okolo roku 1665. V súčasnosti je uložený v múzeu Mauritshuis v Haagu v Holandsku a je charakteristickým znakom múzea. Obraz, prezývaný holandská Mona Lisa, alebo Mona Lisa severu, je napísaný v žánri Tronie.

Vďaka filmu Dievča s perlou od Petra Webbera z roku 2003 sa o úžasnom holandskom umelcovi Janovi Vermeerovi, ale aj o jeho najznámejšom obraze Dievča s perlou dozvedelo obrovské množstvo ľudí, ktorí majú k maľovaniu ďaleko.

9. "Babylonská veža". Pieter Brueghel, 1563

Slávny obraz od Pietera Brueghela. Umelec vytvoril na túto tému najmenej dva obrazy.

Obraz je v Kunsthistorisches Museum vo Viedni.

V Biblii je príbeh o tom, ako sa obyvatelia Babylonu pokúšali postaviť vysokú vežu, aby sa dostali do neba, ale Boh ich prinútil hovoriť rôznymi jazykmi, prestali si rozumieť a veža zostala nedokončená.

10. "Alžírske ženy." Pablo Picasso, 1955

"Ženy Alžírska" - séria 15 obrazov, ktoré vytvoril Picasso v rokoch 1954-1955 na základe obrazov Eugena Delacroixa; obrazy sú odlíšené písmenami priradenými umelcom od A po O. „Verzia O“ bola napísaná 14. februára 1955; istý čas patril slávnemu americkému zberateľovi umenia 20. storočia Victorovi Ganzovi.

"Ženy Alžíru (verzia O)" Pabla Picassa sa predali za 180 miliónov dolárov.

11. "Nová planéta". Konstantin Yuon, 1921

Ruský sovietsky maliar, majster krajiny, divadelný umelec, teoretik umenia. Akademik Akadémie umení ZSSR. Ľudový umelec ZSSR. Laureát Stalinovej ceny prvého stupňa. Člen CPSU od roku 1951.

Tento úžasný obraz „Nová planéta“, vytvorený v roku 1921 a vôbec nie charakteristický pre realistického umelca Yuona, je jedným z najjasnejších diel, ktoré stelesňujú obraz zmien, ktorými sa októbrová revolúcia stala v druhom desaťročí 20. Nový systém, nový spôsob a nový spôsob myslenia novozrodenej sovietskej spoločnosti. Čo teraz čaká ľudstvo? Svetlá budúcnosť? Vtedy sa o tom ešte neuvažovalo, ale skutočnosť, že sovietske Rusko a celý svet vstupuje do éry zmien, je očividná, rovnako ako rýchly zrod novej planéty.

12. "Sixtínska Madona". Raphael Santi, 1754

Obraz od Raphaela, ktorý je od roku 1754 v Galérii starých majstrov v Drážďanoch. Patrí k všeobecne uznávaným vrcholom vrcholnej renesancie.

Obrovské rozmery (265 × 196 cm, ako je veľkosť obrazu uvedená v katalógu Drážďanskej galérie), plátno vytvoril Raphael pre oltár kostola kláštora sv. Sixta v Piacenze na objednávku pápeža. Július II. Existuje hypotéza, že obraz bol namaľovaný v rokoch 1512-1513 na počesť víťazstva nad Francúzmi, ktorí počas talianskych vojen napadli Lombardiu, a následného začlenenia Piacenzy do pápežských štátov.

13. „Kajúca Mária Magdaléna“. Tizian (Tiziano Vecellio), namaľovaný okolo roku 1565

Obraz, ktorý okolo roku 1565 namaľoval taliansky umelec Titian Vecellio. Patrí do Štátneho múzea Ermitáž v Petrohrade. Niekedy sa dátum vytvorenia uvádza ako „1560s“.

Predlohou obrazu bola Giulia Festina, ktorá umelkyňu zasiahla otrasom zlatých vlasov. Hotové plátno veľmi zapôsobilo na vojvodu z Gonzagy a rozhodol sa objednať si jeho kópiu. Neskôr Titian zmenil pozadie a pózovanie ženy a namaľoval niekoľko ďalších podobných diel.

14. Mona Lisa. Leonardo Da Vinci, 1503-1505

Portrét pani Lisy del Giocondo, (ital. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo) - obraz od Leonarda da Vinciho, ktorý sa nachádza v Louvri (Paríž, Francúzsko), jeden z najznámejších obrazov na svete, ktorý je považovaný za portrét Lisy Gherardini, manželky obchodníka s hodvábom z Florencie, Francesca del Giocondo, namaľovaný okolo roku 1503-1505.

Podľa jednej z predložených verzií je „Mona Lisa“ autoportrétom umelca.

15. „Ráno v borovicovom lese“, Shishkin Ivan Ivanovič, 1889.

Obraz ruských umelcov Ivana Šiškina a Konstantina Savitského. Savitsky maľoval medvede, ale zberateľ Pavel Treťjakov vymazal jeho podpis, takže jeden obraz je často uvádzaný ako autor.

Nápad na obraz navrhol Shishkinovi Savitsky, ktorý neskôr pôsobil ako spoluautor a zobrazil postavy mláďat. Tieto medvede, s určitými rozdielmi v postoji a počte (najskôr boli dvaja), sa objavujú v prípravných kresbách a náčrtoch. Zvieratá sa Savitskému vydarili tak dobre, že obraz dokonca podpísal spolu so Shishkinom.

16. "Nečakali sme." Iľja Repin, 1884-1888

Obraz ruského umelca Ilju Repina (1844-1930), maľovaný v rokoch 1884-1888. Je súčasťou zbierky Štátnej Treťjakovskej galérie.

Obraz uvedený na 12. putovnej výstave je súčasťou výpravného cyklu venovaného osudu ruského populistického revolucionára.

17. Ples v Moulin de la Galette, Pierre-Auguste Renoir, 1876.

Obraz namaľoval francúzsky umelec Pierre-Auguste Renoir v roku 1876.

Miesto, kde sa obraz nachádza, je Musée d'Orsay. Moulin de la Galette je lacná krčma na Montmartre, kde sa stretávali študenti a pracujúca mládež Paríža.

18. Hviezdna noc. Vincent van Gogh, 1889

De sterrennacht- obraz holandského umelca Vincenta van Gogha, napísaný v júni 1889, s pohľadom na oblohu pred úsvitom nad fiktívnym mestom z východného okna umelcovho obydlia v Saint-Remy-de-Provence. Od roku 1941 je uložený v Múzeu moderného umenia v New Yorku. Považuje sa za jedno z najlepších diel Van Gogha a za jedno z najvýznamnejších diel západného maliarstva.

19. „Stvorenie Adama“. Michelangelo, 1511.

Freska od Michelangela, namaľovaná okolo roku 1511. Freska je štvrtou z deviatich centrálnych kompozícií na strope Sixtínskej kaplnky.

Stvorenie Adama je jednou z najvýznamnejších nástenných kompozícií v Sixtínskej kaplnke. V nekonečnom priestore letí Boh Otec, obklopený anjelmi bez krídel, s vlajúcou bielou tunikou. Pravá ruka je natiahnutá smerom k Adamovej ruke a takmer sa jej dotýka. Adamovo telo ležiace na zelenej skale sa postupne začína hýbať, prebúdza k životu. Celá kompozícia je sústredená na gesto dvoch rúk. Božia ruka dáva impulz a Adamova ruka ho prijíma, čím dodáva životnú energiu celému telu. Tým, že sa ich ruky nedotýkajú, Michelangelo zdôraznil nemožnosť spojenia božského a ľudského. Na obraz Boží podľa umelca neprevláda zázračný princíp, ale gigantická tvorivá energia. Na obraze Adama spieva Michelangelo o sile a kráse ľudského tela. V skutočnosti sa pred nami neobjavuje samotné stvorenie človeka, ale okamih, keď dostáva dušu, vášnivé hľadanie božského, smäd po poznaní.

20. "Bozk na hviezdnej oblohe." Gustav Klimt, 1905-1907

Obraz rakúskeho umelca Gustava Klimta namaľovaný v rokoch 1907-1908. Plátno patrí do obdobia Klimtovej tvorby, nazývanej „zlatá“, posledného diela autora v jeho „zlatom období“.

Na skale, na okraji rozkvitnutej lúky, v zlatej aure stoja milenci úplne ponorení do seba, ohradení pred celým svetom. Vzhľadom na neistotu miesta diania sa zdá, že dvojica zobrazená na obrázku sa presúva do vesmírneho stavu nepodliehajúceho času a priestoru, mimo všetkých historických a spoločenských stereotypov a katakliziem. Úplná samota a odvrátená tvár muža len zvýrazňujú dojem izolácie a neviazanosti vo vzťahu k pozorovateľovi.

Zdroj - Wikipedia, muzei-mira.com, say-hi.me

20 obrazov, ktoré by mal poznať každý (história maľby) aktualizované: 23. novembra 2016 používateľom: webovej stránky

Raphael "Sixtínska Madonna"
Čistota a Láska, prichádzajúce k nám.

Okrem iných nádherných diel venovaných Madone dostal tento obraz svoje meno od sv. Sixtus, zobrazený na ľavej strane obrazu. Svätý Sixtus je učeníkom apoštola sv. Peter.
Sixtínska madona je dielo, ktoré patrí k najvyšším výdobytkom ľudského ducha, k brilantným príkladom výtvarného umenia. Ale pokúsime sa z jeho obsahu vydolovať čiastočku významu, fragment všeobecnej myšlienky, slabý tieň autorského zámeru. A tieto naše „výťažky“ budú neustále rásť, keď sa znova a znova vraciame k tomuto brilantnému obrazu.
Ako vždy v tejto časti budeme hovoriť o vnútornom obsahu, ktorý sa prejavuje vo vonkajšej plasticite foriem, farieb a kompozície hlavných postáv.
Naším prvým skromným krokom na tejto ceste budú postavy sv. Sixtus vľavo a sv. Barbari na pravej strane.
Obe postavy sú akoby nohou Madony s večným dieťaťom. A táto noha je plná pohybu a vnútorného významu. Svätá Barbora je patrónkou zomierajúcich. Jej chladný, až ľahostajný pohľad je obrátený z nebeských sfér dole k nám, nepokojným vo víre pozemských starostí, medzi nádejami a strachom, túžbami a sklamaním.
Naopak, v postave sv. Sixtus sa usiluje o Madonu s Dieťaťom ako o najvyššiu Pravdu a Spásu. Samotný zjav svätca nesie v sebe jasné črty pozemskej ľudskej slabosti, stareckej bezmocnosti a úpadku. Rozstrapatené riedke vlasy na plešivej hlave, pohyb tenkých, bezvládnych rúk vyjadruje extrémne vzrušenie a nádej. Toto vzrušenie umocňujú odevné línie sv. Sixta, na rozdiel od pokojných záhybov sv. Barbari.

V St. Sixte stelesňuje črty samotnej ľudskej rasy, bezmocnej pred časom a osudom. Tvárou v tvár sv. Sixtus, táto rodina má svojho primáta v nebeskom svete.
Postavy týchto postáv vytvárajú hmatateľný pohyb pohľadu diváka – od sv. Sixta, ktorého pravá ruka ukazuje priamo naším smerom a ktorého pohľad je obrátený k Madone a potom od sv. Barbari k nám, k zemi.
Hlavy dvoch anjelov sú zároveň naopak obrátené do vyšších sfér, kde sa deje naozaj všetko podstatné a my so svojimi radosťami, drámami a tragédiami pre nich jednoducho neexistujeme.
Tento pohyb pohľadu uvedených osôb vytvára pocit prítomnosti pozemského bytia a zároveň akoby špirálovito pozdvihuje naše vnímanie seba samých vyššie a bližšie k hlavným postavám na obraze. Opakované odbočky tohto pohľadu nás stále viac približujú k tomu, čo sa deje na vysočine. A to preto, aby nás postavilo priamo do tváre najväčšej tragédii vo vesmíre.
Túto tragédiu tu predstavujú dve Osoby.
Záhyby hmoty ako javisková opona odstraňujú z tejto tragédie akýkoľvek atribút momentálnej udalosti. Pôsobenie sa prenáša do oblasti intelektuálneho uvedomenia, nemateriálneho pobytu, do sféry výlučného duchovného bytia.
Kompozícia nám zároveň neumožňuje zaujať miesto diváka, oddeleného od diania javiskom. Zjavný pohyb postavy Madony v našom smere z nás robí priamych účastníkov tejto udalosti, jej príčiny a ... každého z nás robí za ňu zodpovedným.
Nebeské a pozemské sa tu dostali do najtesnejšieho kontaktu.
Samotná Madonnina chôdza je pozoruhodná – ľahká, ladná a zároveň hmatateľne účelná. Rytmus tohto kroku vyvoláva pocit, že Madonna sa chystá prekročiť obraz a ocitne sa na tom istom mieste, kde sme my. Raphaelova Madonna ide ku každému z nás. Sme pripravení na toto stretnutie?
Tvár Madony žiari panenskou čistotou, absolútnou čistotou. A zároveň je Matkou a Pannou zároveň. Jej neobyčajné srdce pozná vysokú materinskú lásku a empatiu voči nám chorým. Práve tieto materinské city vedú k sebavedomému kroku k obeti, ktorá vo svojom rozsahu prevyšuje vesmír.
Touto obetou je sám Boh, ktorý na seba vzal najčistejšie telo panenskej Matky. Boh – v náručí svojej pozemskej Matky hľadí do každého z nás s tou najčistejšou detskou pozornosťou. A táto pozornosť je najväčším a milostivým darom pre každého z nás. Nikto iný takýto pohľad neuvidí.
Svojím spôsobom je póza Bábätka majestátna. Dieťa sa ako milujúci Syn poklonilo svojej Matke a vtislo mu nielen telesnú, ale aj vysokú duchovnú intimitu.
Bábätko je úplne nahé ako anjeli, čo zároveň približuje ich svety a stelesňuje poslanie Obete.
Na obrázku nie je voľné miesto. Dokonca aj jeho horná časť, kde by mohol byť „vzduch“, je vyplnená divadelnými závesmi. Všetky čísla sú si veľmi blízke. Vypĺňajú celú rovinu obrazu od jeho okraja. Toto sa maximálne zameriava na osobnosť, jej kvality a poslanie. Na obrázku sú len osobnosti. Obsahujú celý obsah diela. To vyjadruje humanistický koncept renesancie.
Čistota a Láska, ktorým sa na zemi nič nevyrovná, smerujú ku každému z nás, aby spasili a prijali do toho sveta, ktorého Svetlo žiari za postavou Madony. Toto Svetlo pochádza z hlbín obrazu, z večnosti a zahaľuje Madonu s Dieťaťom. Súčasne sa rozlieva naším smerom a akoby vedie Matku a Jej Syna po ich veľkej Ceste.
Toto Svetlo a táto Cesta dáva život duši každého človeka.
Veľkosť tejto Cesty prevyšuje všetku ohavnosť potomkov Adama a Evy, všetky ich slabosti a absurdity.
Za všetko treba zaplatiť, za všetko treba obetovať. V „Sixtínskej Madone“ vidíme cenu našich hriechov, našich slabostí a absurdít. A keď sme toho boli svedkami, sme už zodpovední za svoje rozhodnutia a činy pred prenikavým stvorením Raphaela.

Časopis "Osobnosť a kultúra", číslo 1. 2012

Leonardo da Vinci
Myseľ, ktorá chápe a tvorí

Obraz zobrazuje Ceciliu Gallerani, milovanú milánskeho vojvodu Lodovica Sforzu. Zaujímavosťou je, že obyvateľka Milána je oblečená v šatách vtedajšej burgundskej módy, čo zdôrazňuje jej svetský vzhľad. Ale aj bez znalosti pôvodu toalety a skutočnosti, že hranostaj je znakom rodu Gallerani, možno ľahko usúdiť, že táto dáma patrí k elite spoločnosti. Neprekáža to absencia akýchkoľvek zjavných známok luxusu. Všetok luxus a dokonca sila tejto elity je zastúpená v maske Cecilie.

Hlavným kompozičným riešením portrétu je otočenie postavy dámy k pohľadu diváka a otočenie tváre opačným smerom. Jasne cítime, že pani sa pozerá tam, kde nie sme, a je zaneprázdnená tým, čo nevidíme. Ak si predstavíme tú istú postavu s tvárou otočenou k divákovi, je ľahké si všimnúť, ako v portréte začína dominovať každodenný prvok. Aj to, že v tomto zrkadlovom obraze sa na nás zviera pozerá, istým spôsobom znižuje status diváka – zvláštneho mimozemšťana.

Ako už bolo spomenuté vyššie, na portréte je pozornosť dámy nasmerovaná do oblasti, ktorá nám nemôže byť známa, keďže tam nie sme. Jasnú prítomnosť tejto oblasti ešte zvýrazňuje skutočnosť, že zviera sa tiež pozerá rovnakým smerom ako majiteľ, hoci objekty ich pozornosti sú odlišné. To je jasne vidieť v smere ich názorov.

Ceciliin pohľad je pozoruhodný – pozorný, študujúci. V renesancii bolo veľa takýchto pohľadov, keď sa celý okolitý svet skúmal so všetkou energiou mysle a pocitov. Cecilia niečo zvažuje, skúma. Nie je to takmer nič veľké. Skôr, súdiac podľa tváre, je to detail života, ale všetky detaily života sú veľmi dôležité pre Myseľ, Myseľ, ktorá chápe a ... tvorí. Tvorca duchovného aj fyzického.

Ceciliino čelo pretína jasná línia tenkej obrúčky. A táto línia smeruje oko diváka do časti, kde je obsiahnutý mysliaci mozog.

Predstavte si, že sa k nám teraz dáma otočí, otvorí svoje milé pery a rozpráva o tom, čo ju zaujalo. Nestaneme sa svedkami toho, že sme svojou roztržitosťou v živote zmeškali niečo dôležité, možno veľmi zaujímavé a užitočné pre náš život? Neuletí z pier plných milosti jemná poznámka? S najväčšou pravdepodobnosťou bude.

Hovorí o tom celý vzhľad dámy. Ladnú líniu pliec (Leonardo dokonca mierne prehnal ich sklon) dámy zvýrazňuje línia tela hranostaja, ktorá akoby pokračuje v línii pliec a uzatvára ju do akéhosi oválu. To vyjadruje organickú jednotu oboch výtvorov Prírody. Ale ak hranostaj nesie v sebe veľké tajomstvo živého, potom je človek tajomstvom všetkého, čo vo všeobecnosti existuje, tajomstvom ducha, ktorý môže tvoriť.

A táto vlastnosť tvorivého ducha je zreteľne cítiť v Ceciliinej ruke s tenkými, ladnými prstami, danými ľahkým pohybom, objímajúcim zviera. Ruka je daná veľká a detailná – rovnako ako tvár. Koniec koncov, ruky hovoria nie menej ako oči o vnútornom svete človeka.

Hranostaj na obraze pritlačený na Cecíliinu hruď a zároveň v miernom pohybe „vypovedá“ ako o pulze života, tak o jednote celého sveta, ktorá je vtelená do človeka.

Cecilia (Cecilia) Gallerani (1473-1536), vydatá za grófku z Bergamina, sa narodila v Siene.

V roku 1483, ako desaťročná, bola zasnúbená so Stefanom Viscontim, ale v roku 1487 boli zasnúbenie z neznámych dôvodov zrušené. V roku 1489 Cecilia odišla z domu do kláštora Nuovoi, možno práve tam stretla vojvodu Lodovica Sforzu.

V roku 1491 Cecília porodila vojvodovho syna Cesareho. Po svadbe Lodovica ešte nejaký čas žila v jeho zámku a potom ju Sforza oženil so zničeným grófom Bergaminim. Svojmu manželovi porodila štyri deti.

Cecilia bola nadaná a vzdelaná žena, ovládala latinčinu, krásne spievala, hrala hudbu a písala poéziu vo viacerých jazykoch a bola vtipná. Jej salón bol jedným z prvých v Európe, čo sa týka sofistikovanosti a lásky k umeniu.

Cecilia sa stretla s Leonardom da Vincim na zámku Sforza. Pozývala ho na stretnutia milánskych intelektuálov, na ktorých sa diskutovalo o filozofii a iných vedách; Cecília osobne predsedala týmto stretnutiam. Je možné, že medzi umelcom a modelom.
Ako vždy v geniálnom diele, aj v Dáme s hranostajom vidíme špecifické črty reálnych okolností a zároveň cítime dych toho obrovského Sveta, v ktorom budeme tráviť dni.

Jan van Eyck - Adam

Pred nami je fragment postavy Adama zo svetoznámeho Gentského oltára. Priblížime Adamovu tvár čo najbližšie k divákovi a pokúsme sa spoločne precítiť jedinečnú štruktúru tejto jedinečnej, jedinečnej osobnosti na svete. Adam je jedinou osobou, ktorá ako prvá videla Boha, bola svedkom toho, že Ním stvoril inú osobu – Evu, a uvažovala o raji. Na portréte sú Adamove oči upreté na náš skutočný hmotný svet, no v tomto pohľade je akoby spomienka na iný svet – bezchybný, božsky krásny a harmonický. Cez prizmu tejto spomienky sa Adam pozerá na náš svet s vami a zdá sa, že si nie je plne vedomý toho, čo vidí. Brilantný umelec stelesnil v obraze najveľkolepejšie tajomstvo na svete. Konkretizoval ho a nechal diváka prejsť labyrintom tohto tajomstva bez toho, aby prevzal zodpovednosť za to, kam táto cesta povedie. Adamov pohľad nie je v žiadnom prípade nejasný, naopak, je jasný a ostražitý. Tento pohľad, zdokonaľovaný na črty nebeskej existencie, sa obracia s pozornosťou na svet, aby ho AJ Spoznal. Toto „TOMISTÉ“ sa nevzťahuje na žiadneho z jeho potomkov. Toto je jediné "TOO". Je to neunáhlené a pokojné, akoby odsúdené na inú večnosť, pretože toto stvorenie Stvoriteľa je nezničiteľné. Je nezničiteľná, pretože nesie črty Stvoriteľa, ako Osobnosť, neuveriteľne povýšená Jeho Duchom. A táto nezničiteľnosť Osobnosti sprostredkúva nekonečnosť jej cesty, poznania a ... lásky, vytvára obraz jej Kultúry. Adamove pery sú voľne zovreté bez akéhokoľvek napätia. Sú rovnako pripravení otvoriť sa prekvapením a zmenšiť sa v popretí toho, čo videli. V týchto perách sú zachytené všetky možné ľudské emócie – od vášne až po odpor. Ale skúsme v nich predvídať prejavy hnevu. Toto je asi najťažšia vec. Rovný nos, možno mierne pretiahnutý, je dobre spojený s naším konceptom analytickej mysle. Oči, nos, pery, fúzy a brada spolu s luxusnou hlavou kučeravých vlasov spolu vytvárajú imidž Úžasnej osobnosti. Táto osoba, samozrejme, nemohla byť iná. Ale na tomto obrázku je niečo, čo ho robí kompatibilným s predstavami o osobnosti človeka vo všeobecnosti. Možno sú to starostlivo napísané detaily. Dokonca každý ohyb vlasov je absolútne konkrétny. „Materiálnosť“ Adama informuje každého človeka o sile jeho osobných vlastností. Ale nielen vlastnosti, ale aj osud. Konečná materialita Adama tiež vytvára určitú izoláciu, ktorá je typická pre každého človeka. Takže každý človek by mal byť pripravený na to, čo zažil prvý z nich. Ale nikto nebude mať v mysli ten „hranol“, o ktorom sme hovorili vyššie. Preto Adam van Eyck pre nás navždy zostane jedinou príležitosťou dotknúť sa spomienky na Komplexný svet, ktorý napĺňa dušu Adama a jeho pohľad na tento náš svet. Pre milých čitateľov zvlášť poznamenajme, že v tomto diele sa jeho autor s energiou svojho génia priblížil k najväčšej záhade bytia. Veda to urobila znova a znova. Ale zakaždým nás záhada zdržala od Pravdy, ktorú možno nebudeme schopní zniesť.

Ľudová umelecká univerzita
Časopis „Osobnosť a kultúra“ číslo 1, 2011.

Pablo Picasso - Dievča na lopte

Vezmime si známy obraz od Pabla „Dievča na plese“ a urobíme takzvaný „plastický rozbor“, odhalíme obsah v jeho plasticite.
Významnú časť obrazu zaberá postava sediaceho muža. Jeho základom je kocka, figúrka, ktorá vo svojej konfigurácii stojí nohami pevne na zemi.
Samotný zemský povrch stúpa takmer na vrchol obrazu a končí líniou hôr. Všimnite si, že postava muža na obrázku neopúšťa rovinu zeme, muž plasticky úplne patrí k zemi, línia hôr, ohýbajúca sa okolo jeho hlavy, drží postavu na zemi. A farba mužskej postavy je tiež blízka farbe zemského povrchu.
Akými inými prostriedkami môže umelec bez slov vyjadriť myšlienku, že človek vyjadruje svoju príslušnosť k zemi? Nie sú už spomínané prostriedky dostatočné?
Ťažká, masívna „pozemská“ postava človeka teda vyjadruje pozemskú existenciu svojou pracovitosťou a ... porušiteľnosťou, pretože napriek sile postavy nepôsobí dojmom niečoho večného, ​​stabilného nie v priestore, ale na čas. Postava je večná len do tej miery, do akej patrí zemi, mäsu a krvi.
Iný dojem robí postava dievčaťa. Keď zaujala nestabilnú pózu, na rozdiel od muža stojí aj na lopte. V každom prípade vzhľadom na nestabilitu tejto situácie, ale nie na chvenie. Pohyb dievčenského tela jasne naznačuje vnútornú dynamiku, zmysluplný pohyb v ňom obsiahnutý. Gesto rúk pripomína nejaké kabalistické znamenie.
Takže postava dievčaťa je plná pohybu, myšlienok a významu. Hlava a gesto rúk patria plasticky k nebu, k tej malej časti obrazu, ktorá obsahuje nebesia. Na obraze dievčaťa je ľahké vidieť výraz určitej duchovnej podstaty, ktorá patrí do neba, ktorá nenesie známky rozkladu.
A tým všetkým duchovná podstata v plasticite obrazu preniká z neba k nohám človeka, k holeni človeka. Táto spodná časť nohy je zarovnaná so základňou dievčenskej postavy, vďaka čomu sú neoddeliteľne spojené a patria k jedinému koreňu.
Na záver našej stručnej analýzy vyvstáva výsledok sám od seba - obrázok ukazuje duchovnú a fyzickú podstatu bytia, priority každého z nich a ich neoddeliteľné spojenie. Hlavné ale nie je pochopiť, ale zažiť so svojimi pocitmi priamo v múzeu A.S. Puškin v Moskve.

El Greco

Pod týmto názvom poznáme jedného z najväčších umelcov svetových dejín maľby. Toto meno vstúpilo do svetlej konštelácie majstrov, ktorí preslávili španielske umenie.
Okrem svojho skvelého učiteľa Greco aktívne študoval aj iných majstrov. Spomedzi nich treba osobitne vyzdvihnúť Tintoretta, ktorého jemný zmysel pre priestor výrazne ovplyvnil Grecovo umelecké myslenie v celej jeho ďalšej tvorbe.

Prvá významná sláva prišla El Grecovi pomerne skoro už vo Večnom meste – Ríme, kde majster žil a pôsobil v paláci kardinála Farnese.

Po príchode do Španielska sa však umelec v kráľovských kruhoch nestretol s rovnakým súhlasom. Voľnosť a temperament jeho maľby nezodpovedali vkusu paláca. To bol dôvod, prečo sa majster presťahoval do stredovekého hlavného mesta krajiny - Toleda. A tu sa stáva tým El Grecom, ktorý sa zapísal do dejín svetovej kultúry.

Vynikajúco vzdelaný, s vycibreným vkusom a úžasnou výrečnosťou sa El Greco rýchlo ocitá v kruhu kultúrnej elity tohto regiónu. Veľkou mierou k tomu prispel zvyk žiť vo veľkom, ktorý sa umelec naučil v Taliansku.

V tej istej spoločnosti, ktorá obklopovala El Greca, boli Cervantes a Lope de Vega, filozofi, vedci, vzdelaná šľachta. Najzaujímavejšie otázky života, tieto aj iné, boli neustále predmetom diskusií.

Vo veľmi náboženskom Španielsku tej doby sa Toledo vyznačovalo osobitnou ostrosťou náboženského cítenia, dosahujúceho fanatizmus. Táto intenzita vnímania vyššieho sveta bola mimoriadne blízka temperamentu El Greca a jeho osobnej nábožnosti. Odvolanie sa do iného sveta, nadpozemské, podnietilo zvláštnu ostrosť myslenia, hľadanie obrazov adekvátnych tomuto svetu.

Podľa učenia filozofa tejto doby F. Patrozziho bol náš viditeľný svet stvorený Božským svetlom a ľudská duša je ako oheň fakle. A teraz postavy El Grecových postáv nadobúdajú kolísavé obrysy a trblietavé farby. Toto je podstata všetkého bytia. Postavy umelca, pôsobiace v tomto svete, patria súčasne do iného sveta. Zážitky, ašpirácie týchto postáv sú živené tajomnou energiou života, pre ktorú je Večnosť reálnejšia ako predmety hmotného sveta. Aby bolo lepšie cítiť toto tajomné svetlo Večnosti, El Greco zatemňuje okná dielne pred hmotným slnečným svetlom.

Umelec našiel jediný možný jazyk na vyjadrenie svojich myšlienok. Odvážne mení hmotnú podobu postáv, predlžuje ich obrysy, mení proporcie. Obraz začínal celkom obyčajnými obrazmi, ktoré postupne napĺňal výrazom pohybu svetla, formy, farby. A teraz na plátnach majstra vzniká nový svet z tajomných hlbín intelektu, alebo skôr nevzniká, ale prejavuje sa ako na fotografii alebo röntgene. Realita tohto sveta presvedčí, očarí, pohltí. A smerom k nemu je z hĺbky nášho vlastného intelektu cítiť pohyb odozvy, ktorého význam je ťažké opísať.

Mesto, ktoré vytvorilo umenie El Greco, sa nám objavuje na maľbe posledného obdobia umelcovho života „Pohľad na Toledo“, Metropolitné múzeum umenia. USA. Na obrázku je chladne horiaca krajina. Moderná veda pozná fenomén studenej fúzie, ktorý vyživuje celý rastlinný svet planéty. Nepredvídal génius El Greca také energie, ako génius Van Gogha predvídal živé nervy hmotnej prírody?

„Pohľad na Toledo“ je ohromujúce majstrovské dielo zrelého génia, ktoré bolo krátko po umelcovej smrti v roku 1614 odborníkmi tak odmietnuté, že jeho meno nemožno nájsť ani v mnohých prameňoch z neskoršieho obdobia. Bezprostrední potomkovia mu odopreli aj miesto medzi priemernými maliarmi. Vo všeobecnosti mu bolo odmietnuté miesto. Až 20. storočie vrátilo El Greca do svetovej kultúry s príchodom nových prostriedkov umeleckého jazyka, nového chápania Sveta.

Ale ani toto chápanie sveta nevyčerpáva tvorivé dedičstvo El Greca. Stále je pred nami, aj keď sa nesmierne priblížil.

S. Chuikov - "Živá voda"

Semjon Afanasjevič Čujkov (1902 - 1980) je pozoruhodný kazašský umelec. Jeho štetec patrí k obrazu „Voda života“, ktorý prispieva k humanistickým tradíciám výtvarného umenia.

Motív diela je mimoriadne jednoduchý a rovnako veľký je aj jeho zmysel. Hodnota akejkoľvek veci je jasnejšie známa v jej neprítomnosti. V suchých stepiach a púšťach je hodnota vody, tohto najdôležitejšieho nositeľa života na Zemi, cítiť viac ako kdekoľvek inde.
Formát obrazu, pretiahnutý do šírky, obsahuje rozprávanie a dáva pocítiť pohyb toku. Uvádza sa v popredí obrazu, najbližšie k divákovi, takže samotný divák je umiestnený nad hladinou potoka. Keď stojíte pred obrazom, je pre diváka ľahké cítiť tento prúd trysiek, je ľahké si predstaviť, ako sa do nich dlane ponárajú. Tieto životodarné trysky je ľahké cítiť svojou pokožkou.
Nahá postava mladého dievčaťa, takmer dieťaťa, je umiestnená na holých kameňoch. Uvoľnené držanie postavy prenáša na diváka teplo týchto kameňov, vyhrievaných horúcim južným slnkom. Medzi kameňmi nie je žiadna vegetácia, žiadne viditeľné známky života, a preto je tu jediným príjemcom života iba človek. Tým sa umocňuje význam „živej vody“, ktorej sily sa „nevymieňajú“ za jednoduchšie formy života. Pred nami je vrchol stvorenia – človek a kolíska života – „živá voda“.
A človek pokračuje vo svojom srdečnom a tajomnom rozhovore so svojím večným zdrojom života. V tomto zložení sa hodnota človeka viditeľne prenáša do životodarnej vody. A zároveň je len málo miest, kde ešte nájdete také priame spojenie – človeka, prapôvodu Zeme a bezhraničnosti Vody. „A Boh stvoril vodu...“ – to je miesto, kde sa môže myšlienka diváka ponáhľať v prúde času. Toto plátno nás vtiahne do najhlbších tajomstiev vesmíru.
Z najjemnejšej pokožky detského dievčatka vyžaruje jemná neha samotného života, jeho nevýslovne nekonečné bohatstvo podôb. Pevné kamene vyžarujú teplo prijaté zo vzdialeného večného svietidla. Tečúci prúd vyžaruje vo svojom behu nekonečno pohybu. Celý obraz vyžaruje do okolitého priestoru veľkosť Života, ktorá sa láme v jednom z jeho nespočetných prejavov. Za touto veľkosťou sa dá tušiť aj veľkoleposť jej významu, ktorý nám umelci všetkých období prenášajú zo srdca do srdca ako „živú vodu“.

V. Serov - "princezná Yusupova"

Obraz geniálneho ruského umelca V. Serova „Portrét princeznej Z.N. Yusupova“ pre úlohy tejto časti časopisu je obzvlášť zaujímavá, pretože jasne demonštruje expresívne metódy maľby a samotnú hybnú silu umenia - túžbu po poznaní, odhaľovaní fenoménu sveta.
Z výrazových prostriedkov si v prvom rade povedzme o farbe. Farebnosť obrazu je mimoriadne rafinovaná, prevláda vibrácia striebristo ušľachtilých tónov. Noblesu striebra podčiarkuje hra zlata v rámci obrazov visiacich na stene. Túto vibráciu farieb opakujú vibrácie línií v zdanlivo nedbalých a neusporiadaných krivkách vankúša na pohovke a ženských šiat. Chrbtica sa jej tiež ohýba v rovnakej polohe, ako ju zobrazuje umelec. Pocit putujúcej vlny na obrázku nesie aj operadlo pohovky. A v tejto symfónii sofistikovanosti a hry vidíme čierne škvrny: jedna z nich korunuje účes ženy, druhá zakrýva jej krk a tretia označuje špičku topánky. Umelec pomocou troch akordov načrtol celú postavu Zinaidy Yusupovej, akoby ju obkresľoval od končekov vlasov po končeky prstov na nohách. A v tejto vzdialenosti, takmer unikajúcej zo všeobecnej hladko rafinovanej symfónie farieb, zaznieva sila zelená farba, ktorá objíma ženské poprsie a pás postavy. Táto šťavnatá zelená farba nie je prakticky nikde inde na obrázku a všetka sila jej zvuku (ak nie sila) je daná ženským hrudníkom a pásom.

Len pocit geniality dokázal nájsť krajnú hranicu tejto zvukovej sily, aby neprešla do sféry zvieracieho vulgárneho zážitku. Prítomnosť zvieracieho princípu v štruktúre diela sa vykryštalizuje do podoby sedacieho psa. Povaha umiestnenia jej labiek je blízka polohe rúk hostesky. Umelec zároveň nedovolí zvieraťu prísť do kontaktu s ľudskou podobou a jemne ich od seba oddeliť.
Pri pohľade na obraz vo farbe (samozrejme nie na reprodukcii, ale v origináli) sa rýchlo ocitnete vo víre tohto hlboko zmyselného zážitku umelkyne, pohltenej pozorovaním konkrétnej ženy. Táto zmyselnosť obsahuje sympatie ku konkrétnej osobe, je v nej toľko, v tejto zmyselnosti, vnemov života, jeho rozkoší a tajomstiev.
Súčasníci o obraze povedali, že zobrazuje „vtáka v zlatej klietke“. Pozrime sa na tvrdý, tiesnivý rytmus obrazov na stene, vyžarujúcich beztvárnosť do priestoru s energicky pulzujúcim životom.
Do akej miery bol umelec voči portrétovanej osobe nestranný a prehĺbený výlučne v odhalení udalosti, ktorú videl, ako ďaleko bol od ponorenia sa do svojej „hmoty“ sám, ako vždy v skutočnom diele, zostáva záhadou. Nehľadajme toto tajomstvo. Nestačí nám tie poklady tých najjemnejších zážitkov, ktoré nám tento obraz poskytuje?

Katedra aplikovanej kulturológie

Giorgione – Madona z Castelfranca

Oltárny obraz „Madona z Castelfranco“ namaľoval umelec v rokoch 1504-1505 pre kaplnku sv. Juraja v katedrále Castelfranco. Ako v iných dielach Giorgioneho, aj tu zaujíma popredné miesto krajina, ktorá nás zavedie do priestoru sveta, do sveta krásy a tajomstva, do sveta, ktorý začali tak aktívne objavovať humanisti renesancie.
Obraz je monumentálny.
Ďalšou jasnou črtou kompozície je umiestnenie Madony na samom vrchu maľby. Obraz je postavený tak, že postava Madony je umiestnená výlučne na pozadí oblohy, symbolického obrazu Boha Stvoriteľa. Nohy Madony sa sotva dotýkajú Zeme a tento dotyk je požehnaním pre nás, ktorí žijeme na tejto Zemi. Vrch trónu Madony vo všeobecnosti presahuje rámec obrazu spolu s oblohou. Ďalšie postavy sú uvedené pod úrovňou terénu, a to obzvlášť zdôrazňuje význam obrazu, ktorý si objednal slávny kondotiér Tudzio Costnazo na pamiatku svojho syna Mattea, ktorý zomrel v boji.
Giorgione umelec je veľmi tajomná osoba. Význam jeho diel je ťažko interpretovateľný s dostatočnou úplnosťou. Veľká časť tohto významu je neustále nepolapiteľná alebo takmer nepostrehnuteľná. Madona z Castelfranca nie je výnimkou.
Po prvé, obraz je postavený tak, že umelec je na jednej úrovni s Madonou…….. Jasne to naznačujú všetky viditeľné prvky obrazu a neviditeľná línia horizontu. Dielo vzniklo v čase, keď už majstri renesancie dostatočne podrobne rozpracovali zákony lineárnej perspektívy. Podľa týchto zákonov sa všetky rovnobežné čiary skutočných objektov musia na obrázku zbiehať v jednom bode na čiare horizontu. Toto je úbežník a čiary vedúce k nemu sú úbežnice. Horizontálna čiara sa na obrázku nachádza na úrovni umelcových očí. Takže umelec spolu s Madonou je nad Zemou ... ..
Postavenie umelca vo vzťahu k Madone je ľahké určiť podľa toho, ako sú umiestnené horné roviny bočných častí trónu, na ktorých spočívajú ruky Madony. Tieto roviny sú pred zrakom umelca skryté, to znamená, že jeho oči sú tesne pod nimi, na úrovni kolien dieťaťa. Z toho môžeme tiež usúdiť, že umelec buď sedí pri stojane tesne pod základňou trónu, alebo kľačí s hlavou sklonenou nízko.
Ďalšiu črtu obrazu demonštrujú samotné miznúce čiary. Jasnejšie to možno vidieť na obr. 1. kde sú eliminované aj tmavé oblasti obrazu. Postava Madony je umiestnená presne na stredovej zvislej línii obrazu. V štvorcových obrazcoch podlahy a v okrajoch podstavca vidíme rovnobežné línie, na ktorých je umiestnená postava Madony. Všetky miznúce línie vedú k stredovej línii maľby. Existuje však niekoľko bodov konvergencie. Väčšina z nich je na úrovni lona Madony, ďalšie stúpajú k hrudi a jedna je umiestnená pod hlavou. Tieto úbežníky nám akoby opisujú historické poslanie Matky Božej, ktoré je vyjadrené slovami pravoslávnej modlitby: „... Požehnaná si medzi ženami a požehnaný je plod tvojho lona. "
Tu už umiestnenie postavy Madony na pozadí oblohy nesie ďalší obsah kompozície - nebeský obraz Madony, nebeské vlastnosti Jej lona, ​​organickú blízkosť k Bohu, nadpozemskú čistotu úplne pozemského a absolútne materiálna Osobnosť.
Zaujímavé je, že postava Syna je umiestnená ďaleko od centrálnej línie obrazu. Akoby sa vzdialil a dal svojej Matke príležitosť odhaliť sa svetu.

Skvelé dielo veľkého umelca na jednu z najväčších tém.
Všetky Giorgioneho diela sú hlboko filozofické. Každý z nich je prenikavo precítenou záležitosťou bytia, alebo skôr jednou z jeho nespočetných stránok. Nasledovaním majstra môžeme sledovať nekonečnú cestu zjavení. Aby ste to dosiahli, musíte s ním hovoriť rovnakým jazykom - veľkým a krásnym jazykom výtvarného umenia, ktorý je rovnaký pre všetky doby a národy. Géniovia vedú svoje rozhovory so Svetom, s existenciou. Máme skvelú príležitosť porozprávať sa s géniami. A potom sa z nášho majetku stane niečo, čo je úplne nedostupné.
To sa snažíme ukázať našim milým čitateľom.

Rodčenko A.M. "Biely kruh"

Obraz „Biely kruh“, ako každé umelecké dielo, nesie zovšeobecnený obraz reality. V abstraktnom umení možno tento obraz najviac odlíšiť od reality, odrážajúc jej najvšeobecnejšie črty, ktoré autor diela realizuje vo forme filozofického záveru.
Pozorujme to na príklade obrazu „Biely kruh“.

Z hľadiska stručnosti foriem a farebnosti je toto dielo blízke „Námestiu“ Kazimíra Maleviča. Táto blízkosť je zaznamenaná preto, aby upriamila pozornosť čitateľa na vysoký stupeň zovšeobecnenia javov reálneho sveta.
Biely kruh sa svojou farebnosťou približuje farbe hlavného priestoru plátna, s výnimkou čierneho kruhu, s ktorým je čiastočne kombinovaný. To vám umožní cítiť biely kruh ako súčasť tohto hlavného priestoru obrazu. Tento priestor vnímame ako priestor bytia, v ktorom sa odvíjajú všetky kolízie života, všetky jeho prejavy, už prejavené a ešte nie. Jednoznačný a mimoriadne jasný tvar bieleho kruhu stelesňuje kvalitu objektívneho sveta, ktorý je otvorený nášmu vedomiu.
Kompozícia maľby naznačuje, že „biely kruh“ vďačí za svoj vznik čiernemu priestoru v pozadí, ktorý má tiež tvar kruhu. Čierna farba je tu maximálne oddelená od farby ostatných prvkov kompozície. „Čierny kruh“ sa teda vzďaľuje od sveta bytia, ktorý vidíme, a nesie v sebe v podstate iné vlastnosti, ktoré sú nám úplne nedostupné. V tomto stave nám „čierny kruh“ hovorí o svete Platónových predstáv. Prísnosť jeho formy vylučuje akúkoľvek myšlienku chaosu a naopak obsahuje všetky možnosti harmónie. Čo sa viditeľne prejavuje v „bielom kruhu“.
Spoločná podoba tvaru „čiernych“ a „bielych“ kruhov nám dáva možnosť priamo pocítiť, ako blízko sme k najvnútornejšiemu lonu prírody. Toto lono nám takmer dýcha do tváre a napriek tomu zostáva mimo náš dosah. Sme pripravení dotknúť sa ho rukou, ale tento dotyk nikdy nepocítime, alebo skôr neuvedomíme ...
Nepodstatný detail „bieleho kruhu“ nám ukazuje jeho pôvod, genézu. Toto je jemný červený okraj na vnútornej strane. Slúži ako ideologický základ formy. Tu sa začal jej vývoj. Vonkajší okraj „bieleho kruhu“ nemá taký jasný koniec, a to slúži myšlienke jeho začlenenia do priestoru existencie obrazu, možných následných transformácií a interakcií. „Biely kruh“ sa presúva do priestoru bytia, aby s ním splynul, obohatil ho o nový význam.
Myšlienky pohybu by sa mali posudzovať oddelene, pretože práve táto myšlienka robí „Biely kruh“ premenený nie na abstraktný priestor bytia, ale smerom k skutočnému divákovi.
Povaha pohybu a jeho smerovanie sú v práci najzásadnejšie. Nepresnosti v chápaní tohto znaku môžu zmeniť zmysel diela na úplne opačný, než je skutočný.
Na tomto obrázku nie je „biely kruh“ len oddelený od „čierneho“, má jasný pohyb smerom k divákovi. Tento smer je vyjadrený v tom, že „biely kruh“ sa nachádza pod „čiernym“. Kompozícia obrazu dáva „bielemu kruhu“ pohyb smerom nadol, k základni roviny, k zemi, na ktorej stojíme, žijeme, trpíme a snažíme sa.
Charakter tohto pohybu ľahko pocítite, ak obrázok otočíte o 180 stupňov, obr.1. V tomto prípade „biely kruh“ stúpa nad „čierny kruh“ a v tomto pohybe sa vzďaľuje od diváka do určitej „duchovnej výšky“. Ak však význam diela nadobudne túto „duchovnú výšku“, potom sa zničí význam „čierneho kruhu“, ktorý v sebe nesie absolútnu plnosť myšlienok a ducha.
Všetky prvky kompozície sú v harmonickej jednote a tvoria integrálnu vysoko organizovanú štruktúru. Neexistujú v ňom žiadne opozície a boj protichodných princípov. Má dualizmus, ktorý je zdrojom pohybu.
Obraz „Biely kruh“ teda vo viditeľných obrazoch odráža nepretržitý proces zrodu foriem v hĺbke bytia a možno aj nepretržité odhaľovanie hlbín prírody ľudskému vedomiu. Aký je výsledok tohto odhalenia – je to výsledok nášho úsilia alebo inej vôle? Alebo sa život naozaj len začína? Alebo je taká vždy? Dôležitejšie ako odpovede na tieto otázky bude, samozrejme, uvedomenie si faktu o týchto stavoch. A preferencia tej či onej odpovede je vecou konkrétneho človeka, jeho skúseností, pozícií, potrieb. Každému z nich slúži každé umelecké dielo.

Elina Merenmies. "Výnimočná krása"
(Elina Merenmies. Výnimočná krása)

Elina Merenmies je súčasná fínska umelkyňa, ktorej tvorbu charakterizuje apel na pôvod toho, čo je skryté pred bežiacim každodenným životom. Príkladom toho je jej obraz „Výnimočná krása“.
Dielo je postavené na kontraste svetla a tmy, ktorý nevyznieva ako opozícia, ale ako harmonická jednota. A táto jednota už od prvého pohľadu na obraz dáva vznik jemnej predtuche harmónie. Čím viac je pohľad ponorený do plastického a sémantického priestoru obrazu, tým výraznejšia a mnohotvárnejšia znie melódia harmónie a jednoty.

Ľudská tvár je daná zblízka a jej pohyb smerom k divákovi je zdôraznený celým systémom línií. K tomu slúžia vlasové línie a ťahy, ktoré zdôrazňujú plasticitu tváre. To isté platí aj o smere pohľadu, ktorý kladie dôraz na pohyb hlavy zľava doprava. Ak sa na tento obraz pozrieme zrkadlovo, ľahko si všimneme, že pohyb hlavy naberie opačný smer – od diváka sprava doľava.
Dynamika pohybu hlavy je celkom zreteľne vnímateľná. Je to také citeľné, že môžeme hovoriť o stave vzhľadu obrazu pre diváka. Stav „vzhľadu“ obrazu na diváka je zdôraznený aj tým, že hlava sa k divákovi nielen pohybuje, ale súčasne sa k nemu aj otáča. Toto otočenie hlavy doľava smerom k rovine obrazu sa prejavuje tak, že časť tváre pod nosom je zobrazená takmer z profilu a vo výške očí je tvár viac otočená k divákovi ako vo výške z pier. Tento pohyb otáčania hornej časti tváre umocňuje aj tmavý tón, v ktorom je smer pohľadu hmatateľnejší. Zlepšuje pocit otáčania charakteru vlasového obrazu. Ak na ľavom spánku majú vodorovný smer smerom k zadnej časti hlavy, ako sa to stáva, keď sa hlava rýchlo pohybuje dopredu, potom na pravom spánku sú vlasy viac čelné. Tým sa dosiahne jemný pocit, že sa pozeráme do tváre človeka.
Pocit otáčania umocňuje aj zdanlivo zvláštny obraz tmavých čiar smerujúcich jasne dopredu. Povieme si o nich neskôr.
Hlava sa teda na obraze pohybuje smerom k divákovi a zároveň sa k nemu v pomerne vysokom tempe otáča.
Nasýtený obsahom a tvárovou plasticitou. Ťahy označujúce chiaroscuro reliéfu svalov sa aplikujú veľmi opatrne, opatrne. Majú krátku dĺžku, ktorá vyjadruje ľahký dotyk umelcovej ruky a takmer každý z nich je jasne rozlíšiteľný. Črty samotnej tváre dýchajú klasickou harmóniou, ktorá je obrátená k ideálom renesancie. Práve táto jasne vyznačená harmónia nesie v diele myšlienku krásy.
Osobitnú pozornosť si vyžaduje aj tmavý tón jednotlivých fragmentov diela. Na rozdiel od svetlého priestoru, ktorý na obrázku vyjadruje viditeľný svet, jeho tmavé časti vyjadrujú svet skrytý, nie odhalený, svet, kde sú obsiahnuté všetky entity. Prítomnosť tohto neprejaveného sveta nesú aj črty tváre, ktoré sú pre diváka viditeľné. To je vyjadrené v silnej línii obrysu pravej strany tváre, v líniách úst a krídla nosa. V jemnejšom stave načrtávajú tvar očí, ktoré nesú odraz vnútorného sveta jednotlivca.
Ale s iným pohľadom sa vlasy pri pravom spánku a pravom, zatemnenom oku menia na stromy vo vetre a odraz vo vode. Portrét sa stáva krajinou. Umelec zavedie naše myšlienky do ríše živej prírody, kde sa skrýva pôvod všetkého života a jeho tajomstvá. V hudobnom diele tak časť Gaboe stelesňuje melodický tok večného života, ktorý sa zrodil z tajomného kľúča.
Tónová jednota tohto fragmentu ho spája s tmavými škvrnami obrazového priestoru. Existujú dôvody povedať, že tento priestor sa rozprestiera v oblasti tváre, ktorá má inšpiratívny začiatok. Jednota ducha a pôvodná povaha života je týmto fragmentom formovaná do hlboko filozofického chápania Krásy. Divákovi sa dáva možnosť ponoriť sa do tohto chápania spolu s autorom a na ceste k tomuto chápaniu niečo objaviť, niečo objasniť, pre niečo rozhodnúť.
Samostatné fragmenty obrazu svojou naratívnosťou vedú diváka k vnímaniu diela v jeho celistvom obsahu.
Celá konštrukcia obrazu odhaľuje človeku proces prejavu Krásy a nie jej formálne zobrazenie, čo je v zásade nemožné. Dielo pripraví človeka na stretnutie s „výnimočnou Krásou“, ponorí ho do stavu tohto stretnutia, očarí ju výnimočnosťou.

Caspar David Friedrich - Dvaja muži pri mori.

O tom, že umenie a veda sú dva spôsoby poznávania sveta, sa už popísalo veľa. Ak veda používa systematizované poznatky a logiku, potom umenie využíva priame zmyslové vnímanie sveta.
Toto sépiové dielo nemeckého umelca pochádza z rokov 1830-1835 a opakuje skladby z roku 1817. Dátumy sú v tomto prípade veľmi dôležité.
Vykonajte experiment plastickej analýzy diela, ako to zvyčajne robíme.
Opravme svojou pozornosťou to, čo je zobrazené na hárku. Obloha, ktorá zaberá o niečo viac ako polovicu kompozície, s bledým kotúčom hviezd blízko horizontu. Vodná hladina, skalnaté pobrežie a dvaja muži obrátení k horizontu, stojaci chrbtom k divákovi.
Kompozične tieto figúry spájajú pobrežie aj more s priestorom oblohy a svietidla, ktoré zase vysiela dráhu svetla pozdĺž vodnej hladiny k brehu.
Pózy postáv nám jasne hovoria, že muži sú pohltení kontempláciou celého zobrazovaného priestoru. Fakt, že postavy nie sú jedna, ale dve, umocňuje náladu tohto rozjímania, vťahuje doň aj diváka.
Pripomeňme, že vo výtvarnom umení každý objekt vyjadruje určitý význam, ktorý pramení predovšetkým z kvalít samotného objektu a jeho „zotrvania“ v motíve. Táto malá pripomienka nás vedie k myšlienkam neba, zeme, vody, kameňa a človeka.
Všimnite si, že na brehu nie sú žiadne známky vegetácie. To znamená, že "myšlienka" kameňa má obzvlášť výrazný význam.
Potom séria myšlienok, ktoré sme zaznamenali, v súhrne nevyjadruje nič viac ako základný akt stvorenia sveta. A teraz je človek – koruna stvorenia – obrátený k svetu a vníma ho ako fakt svojho bytia.
Tu sa vyhneme vývoju tejto stránky práce, aby sme si všimli pozoruhodnú skutočnosť. Táto skutočnosť spočíva v „antropickom princípe“ vývoja Vesmíru. Podľa modernej paradigmy prírodnej vedy Vesmír existuje a vyvíja sa, aby sa v ňom objavil Pozorovateľ, ktorý bude skúmať zákonitosti tohto Vesmíru.
V diele K.D. Friedrich, vidíme Vesmír v jeho základných obrazoch (symboloch) a Pozorovateľa nie ako samostatnú osobu, ale v zovšeobecnenej forme myslenia ľudstva.
"Antropický princíp" bol vyvinutý v druhej polovici 20. storočia a "Dvaja muži na brehu mora" - v prvej polovici 19. storočia. Čo to je - pred vedou o viac ako sto rokov?
Niet pochýb, presne o to ide. A takýchto prípadov je veľa. A začali v dobe kamennej, keď sa človek naučil zradiť svoje vnemy v plastickej podobe. Táto skúsenosť vo svojom trvaní ďaleko presahuje skúsenosť v akejkoľvek inej oblasti činnosti intelektu. Jeho odkaz je rozsiahly a vzbudzuje pocit obdivu, rešpektu a dôvery.
Vydávanie tejto časti nášho časopisu slúži ako rozvoj tejto skúsenosti a jej pokračovanie.

Ľudová umelecká univerzita.
Osobnosť a kultúra. 2010. Číslo 5.

O hyperrealizme

V článku boli použité ilustrácie zo stránok: http://unnatural.ru/, http://www.saatchi-gallery.co.uk/, http://creativing.net/

Výtvarné umenie je jedným z najstarších spôsobov poznávania sveta. Keď vznikla veda, výtvarné umenie sa stalo paralelnou diaľnicou na ceste intelektuálneho skúmania sveta. A ľudská kultúra buduje tieto dve diaľnice paralelne, to znamená, že svetonázory vo sfére vedy a umenia sa v určitom časovom bode zhodujú. Kultúra vrcholného staroveku, ktorá chápe svet mentálne aj vizuálne, dospela k objavu elektrónu takmer 2 tisícročia pred systematickým štúdiom elektriny. A na tomto... sa zastavil. Dnes si túto zastávku môžeme vysvetliť tak, že podľa Heisenbergovho „princípu neurčitosti“ možno „život“ elektrónu zobraziť len v pravdepodobnostných charakteristikách. Mikrosvet nemá svoj plastický obraz, ale zobrazuje sa len matematicky.

V súlade s tým tento svet už nebol prístupný starovekým myšlienkam. Impresionizmus najprirodzenejšie zavŕšil plenérovú fázu, ktorá presne zodpovedala „mechanickému“ pohľadu na svet vedy tej doby. Navyše impresionizmus a prírodné vedy sa takmer súčasne obrátili na štúdium svetla. Je to pochopiteľné, pretože v priestore kultúry neexistujú žiadne medzery. A v umení XX storočia. existuje taký smer ako hyperrealizmus. Aby sme vymenovali len niekoľko majstrov v tejto umeleckej forme: Jacques Boden, Tom Martin, Eric Christensen, Omar Ortiz, Duane Hanson. Na jednej strane je to ako návrat k realizmu. Na druhej strane je to vytváranie reality, ktorá je reálnejšia ako modelová realita. Toto je prechod mimo realitu.


Hyperrealizmus tiež vznikol synchrónne s procesmi vo vede. V XX storočí. vedecko-technický pokrok dosiahol víťazstvo nad hmotou. Technológie na podporu života produkovali obrovské množstvo produktov, ktoré uspokojili nie tak prirodzené potreby, ako fantázie spotrebiteľov. Ekonomika bola bohatá na bohatstvo. Pragmatický rozum získal dominantné postavenie. A bolo to objektívne nevyhnutné – cena chýb bola príliš vysoká, od ekonomických kríz až po technokratické katastrofy. Za týchto podmienok sa plastické vnímanie sveta vo výtvarnom umení dostalo aj k najvyššiemu stupňu zhmotnenia obrazu. Hmota vo svojej čistej forme, ako svetlo v impresionizme, napĺňala obsah diel. Materiálové kvality formy sa stali hlavnou témou obrazu. Všetok pátos hyperrealizmu smeruje k stavu hmoty, ako predtým k stavu svetla – v impresionizme.


Impresionizmus pomerne rýchlo vyčerpal svoj potenciál, ktorý nepriživoval nadšenie z hľadania a skúmania vnútornej podstaty sveta. Slepú povahu tohto trendu rýchlo rozpoznali mnohí umelci. Pre niektorých, ako napríklad pre Sisley, sa to stalo osobnou drámou. Iní - Van Gogh, Gauguin, Cezanne prenikli do nových priestorov zmyslového skúmania sveta. Ich objavy boli skvelé. Van Gogh videl život v hmote, Gauguin videl jeho hudbu, Cezanne videl pohyb. Niektorí vedci sa domnievajú, že Cezanne bol pred Einsteinom. Impresionizmus dnes zostal najmä v technike maľby, jeho opojenie materiálnym svetlom je minulosťou.


Povaha a samozrejme aj osud hyperrealizmu je podobný osudu impresionizmu. Hyperrealizmus neuvažuje o vzťahu medzi predmetmi sveta, o ich spojení. Zachytáva len stav každého z nich. Vlastnosť „hyper“ vylučuje čo i len náznak prítomnosti týchto spojení. V opačnom prípade zníži úroveň "hyper", zničí samotnú povahu smeru. Predstavte si napríklad obrázok, na ktorom osoba jazdí v aute po ceste. Tu stroj, človek, cesta a celý okolitý svet budú existovať len samy od seba, ako absolútne sebestačné Objekty. Každý z nich žije svoj vlastný život a práve v tejto chvíli. Predstaviť si ich stav a vzťahy v inej chvíli je v podstate nemožné. Toto je hyperrealizmus času. V tom sa prejavuje najmä zhoda hyperrealizmu a impresionizmu.

Môže vyvstať otázka: „Ak impresionizmus rýchlo zmizol zo scény ako nástroj na pochopenie sveta, prečo je história hyperrealizmu taká dlhá? Tu je najvhodnejší moment pozrieť sa na stav vedy, najmä fyziky – vedy, ktorá vysvetľuje svet. Dnes už samotní vedci charakterizujú tento stav ako slepú uličku. Niet však pochýb o tom, že fyzika nájde cestu z tejto slepej uličky, ako sa to už mnohokrát podarilo. Nemôže to byť inak - cesta poznania je nepretržitá, ale jej výsledky sú diskrétne. Fázová rotácia je zákonom všetkých systémov.


Zo slepej uličky sa samozrejme dostane aj umenie. Jedinou otázkou je, kto to urobí rýchlejšie. Mimochodom, podľa mnohých odborníkov z rôznych oblastí poznania je samotná kultúra modernej civilizácie v slepej uličke. To znamená, že v budúcnosti by sme mali očakávať veľké zmeny v kolosálnom meradle v živote planéty. Je možné zmeniť samotnú kultúrnu paradigmu. Jedným zo znakov toho môže byť aj fenomén hyperrealizmu, ktorý akoby „k stene“ tlačil vedomie do viditeľnej podoby. Takže vedomie nie je schopné urobiť nič iné, než urobiť prielom do jeho obsahu.

Vizuálne umenie a mozog.

Množstvo rôznych a často jednoducho úžasných kresieb na internete nás priviedlo k myšlienke použiť tento populárny zdroj na to, aby sme populárnym a vizuálnym spôsobom vysvetlili, ako výtvarné umenie ovplyvňuje činnosť mozgu. Treba to robiť nielen v záujme jednotlivca, ale aj v záujme spoločnosti a v záujme štátu. Naše vysvetlenie je postavené vo forme samostatných krokov, aby sme pochopili podstatu problému. Obsah týchto krokov maximálne zjednodušíme, aby ich zvládol úplne každý. Okrem toho sa usilujeme o to, aby sa v spoločnosti vytvoril spoločný pohľad na túto problematiku. Toto je jedno z opatrení na implementáciu programu „Univerzálna vizuálna gramotnosť v Rusku“

Krok jedna.


Tento expresívny obrazec jasne ukazuje, že mozog je rozdelený na dve časti, ktorých mentálne vlastnosti sa od seba výrazne líšia. Ľavá hemisféra je zodpovedná za konceptuálne (lingvistické) myslenie a pravá hemisféra je zodpovedná za obrazné myslenie.
Podmienečne možno povedať, že ľavá hemisféra využíva výsledky osobnej skúsenosti človeka, zatiaľ čo pravá hemisféra využíva materiál vonkajšieho sveta v podobe jeho rôznych hmotných obrazov.

Krok dva.

Rôzne typy myslenia produkujú odlišný produkt. Pravá hemisféra vytvára plastické obrazy vo forme rôznych foriem a ľavá vytvára výsledky špekulatívneho chápania situácie.
Tieto dva kroky sú ako prvé kroky dieťaťa, ktoré ešte nie je dostatočne sebavedomé, ale umožňuje cítiť pod nohami pevný základ. Teraz dôležitejším bodom je organizácia činnosti vestibulárneho aparátu dieťaťa, dobrá orientácia v priestore nových konceptov. To vám umožní podniknúť pevné kroky smerom k vášmu cieľu.
Po úspešnom dokončení týchto prvých krokov môžete urobiť ďalší krok.

Krok tri.

Samozrejme, v skutočnosti je práca mozgu oveľa komplikovanejšia. Obe hemisféry spolu neustále interagujú. Naša vlastná kresba to pomáha pochopiť.
Obe hemisféry fungujú súčasne. Pravá vníma produkt ľavej hemisféry a spracováva ho vlastnými prostriedkami. Ľavá hemisféra robí to isté. To sa deje oveľa komplikovanejšie, ako je znázornené na obrázku. Obe hemisféry koexistujú akoby v rovnakom poli, ale majú svoju vlastnú frekvenciu. Situáciu ilustruje príklad elektromagnetického poľa.

Krok štyri.


Je veľmi dôležité uvedomiť si, čo sa deje v momente, keď sa produkt jednej hemisféry dostane do sféry činnosti druhej.
Toto číslo pomáha pochopiť. Od tohto momentu však budeme hovoriť o mozgu ako o subjekte, pričom budeme mať na pamäti aj intelekt, ako integrálny atribút Homo sapiens.
Predstavte si, že práca mozgu nastáva pri určitej činnosti, ktorá sa vyznačuje určitou vlnou. Táto vlna popisuje stav mozgu v procese pravidelnej práce. V tom momente, keď jedna hemisféra vníma nový produkt druhej, aktivita jej činnosti prudko stúpa.
Potom nasleduje pauza na spracovanie tohto produktu. Toto spracovanie prebieha v normálnom režime hemisféry.
Dá sa povedať, že každá hemisféra tú druhú svojimi produktmi nielen obohacuje, ale aj stimuluje jej činnosť.
Pre nás je tiež dôležité, že so zvyšujúcou sa aktivitou hemisféry sa do jej práce zapája väčšie množstvo zdrojov. To znamená, že táto udalosť posúva myslenie na vyššiu úroveň. Je pravdepodobné, že tieto účinky generujú inovácie. Prelom v myslení môže nastať v období aktívnej práce intelektu s týmito väčšími informáciami.
Tu je tiež dôležité poznamenať, že rozvinuté imaginatívne myslenie je neustále udržiavané v aktívnom stave obrazmi okolitej reality. Môžu to byť rôzne obrázky – krajina, oblak, idúca električka ... PADAJÚCE JABLKO atď.

Krok päť.


Intelekt každého človeka využíva oba typy myslenia. Ako vždy možno podmienečne predpokladať, že v najlepšom prípade sú oba typy myslenia zastúpené v rovnakom pomere, ako je znázornené na obrázku. Ale všimnite si, že toto je už veľmi hrubé zjednodušenie. Charakteristiky každého typu myslenia u každého človeka naznačujú jeho vlastné podmienky pre optimálnu rovnováhu. Táto kresba je však užitočná aj pre nás, aby sme ukázali, aká dôležitá je rovnováha, aké dôležité je na ňu nezabúdať. Všetko je o rovnováhe. Ale aby sme to zvážili, je potrebné mať oba typy myslenia. A tu už môžeme vyvodiť predbežný záver: rozvoj imaginatívneho myslenia nie je o nič menej dôležitý ako koncepčné myslenie. A tu sa zraky našej mysle hneď obrátia k predmetu výtvarné umenie v škole.

Krok šiesty.

Teraz si ujasnime naše predstavy o práci mozgu. Naše predchádzajúce schematické nákresy pomohli povedať o princípoch, podľa ktorých každá hemisféra mozgu funguje a podľa ktorých interagujú. V skutočnosti je táto interakcia presnejšie opísaná dvojitou špirálou DNA, ktorá je znázornená na tomto obrázku.
Jeden reťazec predstavuje ľavú hemisféru a druhý reťazec predstavuje pravú. K ich interakcii dochádza po celej dĺžke špirály. Každý úsek tejto špirály je charakterizovaný svojimi vlastnými podmienkami interakcie.
Bez toho, aby sme sa ďalej ponorili do tejto témy, zameriame sa na tento popis. To stačí na pochopenie podstaty problému.

Krok sedem.

Zhrnutím tejto časti našej prezentácie sa pokúsime pomocou tejto našej kresby schematicky vysvetliť, ako sa líši myslenie človeka od myslenia zvieraťa.

Obrázok ukazuje dva oblúky. Každý z nich vyjadruje prácu jednej hemisféry.
Chýba nám tu prepojenie medzi konceptuálnym a obrazným myslením. To vylučuje proces samoorganizácie v práci mozgu. Mozog dostane príležitosť rozvíjať sa len v jednej rovine. V našom prípade to nazvime rovina obrazného myslenia. Je typický pre zviera.
Tu je vhodné poznamenať, že do sféry fungovania moderných mechanizmov, najmä počítačov, patrí ďalšia rovina - rovina výlučne konceptuálneho myslenia. Nazvime tento vycibrený konceptuálny typ myslenia – strojové myslenie.

Krok osem.

Použijeme kresbu z knihy M. Ichasa „O povahe živého: mechanizmy a význam“, M. Mir. 1994. 406s.
Obrázok ukazuje, ako sa menil tvar lebky predstaviteľov Homo sapiens.
Je jasne vidieť, že sa zmenil objem aj tvar lebky, čím sa zvýšil podiel mozgu. Hnacou silou týchto zmien bol rozvoj intelektu, tej neviditeľnej sily schopnej vyvolať také významné účinky.

Kvôli prehľadnosti túto kresbu doplníme ukážkami umeleckej tvorivosti Homo sapiens v rôznych etapách jeho histórie.
Výtvarné umenie vo všetkých etapách tejto histórie bolo prostriedkom na pochopenie okolitého sveta. V procese tohto chápania pokračoval vývoj ľudstva.

Záver.

To, čo je napísané vyššie, nám umožňuje vyvodiť niekoľko dôležitých záverov.
Záver Prvý – ak človek nerozvinie pojmové myslenie, tak pristupuje k zvieraťu. Ocitne sa v pozícii „Mauglího“. Ľudia ako "Mauglí" sa nebudú môcť vrátiť do štandardného, ​​bežného stavu človeka, aj keď začnú žiť v ľudskej spoločnosti. Pre „Mauglího“ je veľmi ťažké žiť v ľudskej spoločnosti. Cesta k úspechu, aj tomu najmenšiemu, je pre nich pevne uzavretá.
Človeka v spoločnosti tvorí škola a systém sociálnych vzťahov – to sú prostriedky, ktoré vám umožňujú najbezpečnejšie organizovať si život. Tieto prostriedky tvoria najmä pojmový aparát člena spoločnosti, ktorý ho odlišuje od „Mauglího“.
Záver Druhý – ak človek nerozvíja nápadité myslenie, tak pristupuje k „stroju“. „Mašina“ je pre emocionálny aparát človeka nedostupná. Preto „stroj“ nemôže byť nikdy úspešný a prosperujúci v spoločnosti ľudí a dokonca ani mimo spoločnosti, pretože Príroda tiež nie je stroj.
To všetko sa dá vysvetliť pomocou technického jazyka. Takmer všetko, čo nás obklopuje, je nelineárne. A stroj funguje podľa lineárnych „pravidiel“. „Strojové“ myslenie nedokáže efektívne riadiť žiadny systém, na ktorom sa človek podieľa – ani ekonomiku, ani sociálne konflikty, ani osobný osud jednotlivca.
Emocionálny faktor zohráva dôležitú úlohu v práci intelektu. Podľa jednej z teórií (Integrative-Balance Personality Theory) je „materiál“ emócií v priemere 80% v produkte intelektu. Emócie fungujú metódou „páči sa mi“ – „nepáči sa mi“. A tu hrajú hlavnú úlohu estetické stereotypy, individuálny zmysel pre harmóniu medzi časťou celku a celkom. To je zrejmé najmä v šachu.
Preto je veľmi dôležité rozvíjať emocionálny aparát človeka. A tu niet iného prostriedku ako umenie, ktoré hovorí obrazmi.
A o tom, ako výtvarné umenie vplýva na psychický stav človeka, dobre hovoria výsledky sociologických štúdií a niektoré recenzie samotných študentov Ľudovej umeleckej univerzity, ktoré sme umiestnili v prílohe.
Záver tretí - na odhalenie svojich schopností a možností, na čo najbezpečnejší život je potrebné rozvíjať súčasne pojmové aj obrazné myslenie. To prinesie nielen najväčšiu pohodu, ale aj ochráni pred chybami, medzi ktorými sa často ukážu tie najťažšie.
Dcéry Napoleona učil výtvarné umenie brilantný francúzsky umelec Delacroix. Toto je dôležitosť, ktorú výtvarnému umeniu pripisuje elita spoločnosti. A bolo to vždy, keď tam bola kultúrna elita.
Nápadité myslenie je najlepším prostriedkom na predchádzanie abnormálnym motívom správania. Takéto motívy vzrušujú ľudské vedomie proti sebe samému a ono ich odmieta. Podľa noriem harmónie takéto vedomie vždy nájde pozitívne riešenie, pretože ich je oveľa viac ako negatívnych. A je ich viac, pretože Príroda sama o sebe je harmonická a z tejto harmónie nemôže vypadnúť ani jeden systém.
Záver Po štvrté – na to, aby sa rozvinulo figuratívne myslenie, musí sa človek venovať umeniu. Nezáleží na tom, akému druhu umenia sa bude človek venovať – hudbe, tancu, vizuálnemu alebo inému druhu umenia. Stojí za to robiť umenie, ktoré je vám najbližšie. Najlepšie je, samozrejme, urobiť všetko, aspoň trochu.
Piaty záver – vzhľadom na to, že výtvarné umenie je najdostupnejšie a najzrozumiteľnejšie, treba sa ním zaoberať. Je veľmi dôležité, aby to človeka vtiahlo k skutočným obrazom Prírody. Vzniká tak zvláštna blízkosť s Prírodou, rozhovor s Prírodou v rovnakom jazyku. V takomto rozhovore môže Príroda informovať človeka o takých dôležitých a neotrasiteľných pravdách, ktoré ho zachránia pred bludmi a prinesú maximálny úspech.
Každý predmet alebo udalosť odráža celý život sveta. Kreslením týchto čŕt Sveta sa mu pozeráme do tváre. A Svet sa potom pozerá na nás, ako hovorí Vladimír Kenya, špecialista v oblasti fyziológie vyššej nervovej činnosti. Svet sa na nás pozerá a prijíma nás tak, ako my prijímame svet. Keďže sme naplnení týmto Svetom, sme naplnení jeho harmóniou, veľkosťou a múdrosťou. A potom nám už nič nebude brániť v dosiahnutí tých najneuveriteľnejších úspechov.
Úspech človeka nie je len jeho osobným úspechom. To je úspech jeho blízkych, partnerov, dokonca aj úplne neznámych ľudí, ktorí sa môžu tešiť z plodov jeho úspechu. Môžu to byť taxikári, v ktorých človek cestuje, stavbári, v ktorých domoch si človek kupuje byt a mnoho, mnoho ďalších. A všetky z nich zase posilnia úspech tohto človeka.
Premýšľajte o tom, ako byť úspešný. A začnite kresbou.

Aplikácie.
1. Z článku Starodumovej E. K problematike vplyvu výtvarného umenia na psychické parametre človeka // Osobnosť a kultúra. - 2009. - č. 5. - str. 96-98.
100% opýtaných označilo svoj stav pri výtvarnom umení ako zduchovnenie. 44,5 % zažilo vzrušenie, 44,5 % zaznamenalo zvýšenie jasu všetkých vnemov a odstránenie napätia, úzkosti, 89 % respondentov uviedlo, že po prijatí kreatívnych riešení majú zvýšený pocit sebadôvery, je tu túžba po nájsť novú. 67 % pociťovalo súhlas so svetom, jeho prijatie, harmóniu a krásu, rovnaký počet zažil stav nadhľadu, pochopenia pravdy, inšpirácie. 56 % zažilo pokojnú radosť, pocit súhlasu so sebou samým. U rovnakého počtu respondentov sa objavil alebo zvýšil pocit zmyslu života. 44,4 % dokonca zažilo extázu, vzrušenie, nával aktivity, túžbu niečo povedať alebo urobiť. 78 % respondentov malo pocit, že po získaní kreatívnych riešení existuje pocit, že „akákoľvek úloha sa dá zvládnuť“.
2. Niekoľko príkladov spätnej väzby od študentov Ľudovej umeleckej univerzity.

Chernykh G.P.
Kurzy sú pre mňa súčasťou života, respektíve ma vracajú do života, dávajú mi radosť, zmysel, napĺňajú moju dlhoročnú túžbu - kresliť, dostať sa od problémov v živote, dávajú mi možnosť ponoriť sa do svet krásy.

Masloboeva T.A.
Len na kurzoch mám toľko pozitívnych emócií, ktoré v živote tak chýbajú.
Bakhvalová N.
Maľovanie sa stalo súčasťou
môj život predo mnou
Uvedomil som si to…”
Teraz žijem v súlade s okolitým svetom a hlavne so sebou samým.

Zima K.
Odvtedy sa v mojom živote objavil šťastný čas tvorivosti. Hodiny kreslenia sú hodiny radosti, harmónie, pokoja.

Zharikova A.A.
Kurzy, kreativita sa stali významnou súčasťou môjho života. Jedným slovom som začal vidieť túto krásu, ktorú som predtým (desaťročia) minul, hľadiac pod moje nohy.

Aguryanova I.V.
Počas troch hodín vyučovania bolo jasné, ako sa zmenila nálada ľudí, ktorí prišli unavení, sužovaní svojimi problémami, ako sa im rozjasnili tváre.
Mnohé z týchto kurzov pomohli prežiť najťažšie životné situácie.

V letný večer roku 1978 bol do kancelárie vydavateľa Franca Maria Ricciho v Miláne, kde som pracoval ako redaktor na oddelení cudzích jazykov, doručený ťažký balík. Keď sme ho otvorili, namiesto rukopisu sme videli množstvo ilustrácií zobrazujúcich obrovské množstvo najpodivnejších predmetov, s ktorými sa robili tie najbizarnejšie akcie. Každý leták bol nazvaný v jazyku, ktorý nikto z redaktorov nepoznal.

V sprievodnom liste sa uvádzalo, že autor, Luigi Serafini, vytvoril encyklopédiu imaginárneho sveta, pričom prísne dodržiaval pravidlá zostavovania stredovekého vedeckého kompendia: každá strana podrobne ilustrovala nejaký druh záznamu napísaný absurdnou abecedou, ktorým bol Serafini. vymýšľať dlhé dva roky vo svojom malom byte v Ríme. Ku cti Ricciho treba povedať, že toto dielo vydal v dvoch honosných zväzkoch s nádherným predslovom Itala Calvina, a teraz je to jedna z najkurióznejších zbierok ilustrácií, aké poznám. Kódex Seraphinianus, ktorý pozostáva výlučne z vymyslených slov a obrázkov, by sa mal čítať bez pomoci bežného jazyka prostredníctvom znakov, ktorých význam si zvedavý čitateľ vymyslí sám.

Ale to je, samozrejme, odvážna výnimka. Vo väčšine prípadov postupnosť znakov zodpovedá stanovenému kódu a len neznalosť tohto kódu môže znemožniť jeho prečítanie. A napriek tomu sa prechádzam po výstavných sieňach múzea Rietburg v Zürichu, pozerám sa na indické miniatúry zobrazujúce mytologické výjavy z predmetov, o ktorých nič neviem, a snažím sa tieto legendy rekonštruovať; Sedím pred pravekými skalnými maľbami alžírskej Sahary Tassilin Plateau a snažím sa predstaviť si, pred čím utekajú zvieratá podobné žirafám; Na letisku Narita listujem japonským komiksom a vymýšľam príbeh o postavách, ktorým nerozumiem.

Ak sa pokúsim prečítať knihu v jazyku, ktorý nepoznám – gréčtine, ruštine, sanskrte – samozrejme nič nepochopím; ale ak je kniha vybavená ilustráciami, aj bez toho, aby som vysvetleniam porozumel, zvyčajne viem povedať, čo znamenajú – hoci to nemusí byť nevyhnutne presne to, čo hovorí text. Serafini rátal s kreativitou svojich čitateľov.

Serafini malo núteného predchodcu. V posledných rokoch 4. storočia svätý Níl z Ancyry (dnes Ankara, hlavné mesto Turecka) založil neďaleko svojho rodného mesta kláštor. O Níle nevieme takmer nič: deň tohto svätca sa oslavuje 12. novembra, zomrel okolo roku 430, bol autorom niekoľkých moralizujúcich a asketických traktátov určených pre jeho mníchov a viac ako tisíc listov opátom, priateľom a farníkom. V mladosti študoval u slávneho Jána Zlatoústeho v Konštantínopole.

Svätý Níl bol niekoľko storočí, kým detektívi vedy nevytrhali jeho život do holých kostí, hrdinom úžasného príbehu. Podľa zbierky zo šiesteho storočia, ktorá bola zostavená ako hagiografická kronika a teraz sedí na poličkách vedľa dobrodružných románov, sa Neil narodil v Konštantínopole v rodine aristokratov a stal sa prefektom na dvore cisára Theodosia Veľkého. Oženil sa a mal dve deti, ale potom, zdrvený duchovným trápením, opustil svoju manželku a dcéru a buď v roku 390, alebo v roku 404 (rozprávači tohto príbehu sa líšia svojou pomyselnou presnosťou) sa pripojil ku komunite askétov na Hore Sinaj, kde spolu so svojím synom Theodulom viedli samotársky a spravodlivý život.

Čnosť svätého Nílu a jeho syna bola podľa Životov taká veľká, že „spôsobovala nenávisť démonov a závisť anjelov“. Je zrejmé, že nespokojnosť anjelov a démonov viedla k tomu, že v roku 410 saracénski lupiči zaútočili na kláštor, čo zabilo väčšinu mníchov, a zvyšok, vrátane mladého Theodula, odviedli do otroctva. Vďaka Božej milosti Neil unikol mečom a reťazám a vydal sa hľadať svojho syna. Našiel ho v nejakom meste medzi Palestínou a arabskou Petrou, kde miestny biskup, dotknutý zbožnosťou svätca, vysvätil otca aj syna za kňazov. Svätý Níl sa vrátil na horu Sinaj, kde zomrel v úctyhodnom veku, uspávaný zmätenými anjelmi a kajúcnymi démonmi.

Nevieme, ako kláštor sv. Nílu vyzeral, ani kde presne sa nachádzal, ale v jednom z mnohých listov opisuje príklad ideálnej výzdoby kostola, ktorú, ako sa dá predpokladať, použil vo vlastnej kaplnke. Biskup Olympiodorus sa s ním radil o postavení kostola, ktorý chcel vyzdobiť obrazmi svätých, poľovníckymi výjavmi, obrazmi zvierat a vtákov. Svätý Níl schvaľoval svätých, stigmatizoval lovecké a zvieracie scény, nazval ich „nečinnými a nehodnými pre statočnú kresťanskú dušu“ a navrhol namiesto nich zobrazovať scény zo Starého a Nového zákona, „nakreslené rukou nadaného umelca“. Tieto výjavy, umiestnené na oboch stranách Svätého kríža, podľa Neila „budú slúžiť namiesto kníh pre neučených, povedia im o biblickom príbehu a ohromia ich hĺbkou Božieho milosrdenstva“.

Svätý Níl si myslel, že negramotní prídu do jeho kostola a budú čítať obrázky, ako keby to boli slová v knihe. Predstavoval si, ako sa budú pozerať na nádhernú výzdobu, ktorá v žiadnom prípade nepripomína „nečinné dekorácie“; ako budú nazerať na vzácne obrazy, spájať ich s tými, ktoré sa im už vytvorili v hlave, vymýšľať si o nich príbehy alebo ich spájať s kázaniami, ktoré počuli, a ak farníci ešte nie sú úplne „neučení“, tak s útržkami z Písma .

O dve storočia neskôr sa pápež Gregor Veľký vyjadril v súlade s názormi svätého Nílu: „Iné je uctievať obraz a úplne iné študovať Sväté písmo pomocou obrazu. To, čo môže čitateľovi dať písmo, dávajú obrázky ľuďom negramotným, ktorí dokážu vnímať len očami, lebo v obrázkoch nevedomí vidia príklad, ktorý treba nasledovať, a tí, ktorí nevedia čítať, si uvedomujú, že sú v niektorých spôsob, ako vedieť čítať. A preto najmä pre obyčajných ľudí sú obrázky v niečom podobné čítaniu. V roku 1025 koncil v Arrase rozhodol: „Čo sa obyčajní ľudia nemôžu naučiť štúdiom Písma, môžu získať prezeraním obrázkov.“

Hoci druhé prikázanie, ktoré dal Boh Mojžišovi, výslovne uvádza, že „nesmie sa robiť žiadny obraz toho, čo je na nebi hore, čo je na zemi dole a čo je vo vode pod zemou“, židovskí umelci zdobili náboženské predmety ako už pri stavbe Šalamúnovho chrámu v Jeruzaleme. Postupom času sa zákaz presadzoval prísnejšie a umelci museli vymýšľať kompromisy, napríklad dávať zakázaným ľudským postavám vtáčie hlavy, aby nekreslili ľudské tváre. Spory o tejto otázke sa obnovili v kresťanskej Byzancii v 8. – 9. storočí, keď cisár Lev III. a neskôr ikonoklastní cisári Konštantín V. a Teofil začali bojovať s ikonami v celej ríši.

Pre starých Rimanov bol symbol boha (ako orol pre Jupitera) náhradou za samotného boha. V tých zriedkavých prípadoch, keď bol Jupiter zobrazený s jeho orlom, orol už nebol označením božskej prítomnosti, ale stal sa atribútom Jupitera, ako napríklad blesk. Symboly raného kresťanstva mali dvojaký charakter, označovali nielen subjekt (baránok pre Krista, holubica pre Ducha Svätého), ale aj určitý aspekt subjektu (baránok ako Kristova obeta, holubica ako prísľub spásy Duchom Svätým). Nemali sa čítať ako pojmové synonymá alebo jednoducho kópie božstva. Ich úlohou bolo graficky rozširovať určité kvality ústredného obrazu, komentovať ich, zdôrazňovať, premieňať na samostatné zápletky.

A nakoniec hlavné symboly raného kresťanstva stratili niektoré zo svojich symbolických funkcií a stali sa v skutočnosti ideogrammi: tŕňová koruna znamenala Kristovo umučenie a holubica - Duch Svätý. Tieto elementárne obrazy sa postupne stávali zložitejšími, čoraz zložitejšími, takže celé epizódy Biblie sa stali symbolmi určitých vlastností Krista, Ducha Svätého či Panny Márie a zároveň ilustráciami niektorých posvätných epizód. Možno práve toto bohatstvo významov mal svätý Níl na mysli, keď navrhol vyvážiť Starý a Nový zákon umiestnením výjavov z nich na obe strany Svätého kríža.

To, že sa obrazy výjavov zo Starého a Nového zákona môžu navzájom dopĺňať, dávať „neučeným“ Božie slovo, poznali už samotní evanjelisti. V Evanjeliu podľa Matúša sa zjavná súvislosť medzi Starým a Novým zákonom spomína najmenej osemkrát: „A to všetko sa stalo, aby sa splnilo, čo bolo povedané od Pána skrze Proroka.“ A sám Kristus povedal, že „všetko, čo je o mne napísané v Mojžišovom zákone, v prorokoch a žalmoch, sa musí splniť“. V Novom zákone je 275 presných citátov zo Starého zákona plus 235 individuálnych odkazov.

Myšlienka duchovného dedičstva nebola ani vtedy nová; Súčasník Krista, židovský filozof Filón Alexandrijský, predložil myšlienku všeprestupujúcej mysle, ktorá sa prejavuje vo všetkých vekoch. Túto jedinú a vševedúcu myseľ spomína aj Kristus, ktorý ju opisuje ako Ducha, ktorý „dýcha, kde chce, a počujete jeho hlas, ale neviete, odkiaľ prichádza a kam ide“, a spája prítomnosť s minulosť a budúcnosť. Origenes, Tertullianus, svätý Gregor Nysský a svätý Ambróz umelecky opísali obrazy z oboch Testamentov a rozvinuli zložité básnické vysvetlenia a ich pozornosti neušlo ani jedno miesto v Biblii. „Nový zákon,“ napísal svätý Augustín vo svojom najslávnejšom dvojverší, „je skrytý v Starom, kým Starý je zjavený v Novom.“

V čase, keď svätý Níl dával svoje odporúčania, ikonografia kresťanskej cirkvi už vyvinula spôsoby zobrazenia všadeprítomnosti Ducha. Jeden z prvých príkladov takýchto obrazov vidíme na dvojkrídlových dverách vytesaných v Ríme v r. 4. storočia a inštalovaný v kostole svätej Sabíny. Na dverách sú zobrazené scény zo Starého a Nového zákona, ktoré je možné prezerať postupne.

Práca je dosť hrubá a niektoré detaily boli vymazané rokmi dotýkania sa rúk pútnikov, ale to, čo je vyobrazené na dverách, sa stále dá rozoznať. Na jednej strane sú tu tri zázraky pripisované Mojžišovi: keď osladil vody Márie, objavenie sa manny počas úteku z Egypta (v dvoch častiach) a extrakcia vody z kameňa. Na druhej polovici dverí sú tri Kristove zázraky: návrat zraku slepým, rozmnoženie rýb a chlebov a premena vody na víno na svadbe v Káne.

Čo by si kresťan v polovici 5. storočia prečítal pri pohľade na tieto dvere? V strome, ktorým Mojžiš osladil horké vody rieky Merah, by spoznal kríž, symbol Krista. Prameň, podobne ako Kristus, bol prameňom živej vody, ktorá dáva život kresťanom. Skalu na púšti, ktorú Mojžiš udrel, možno čítať aj ako obraz Krista, Spasiteľa, z ktorého tečie voda ako krv. Manna predstavuje sviatok v Káne Galilejskej a Poslednú večeru. Ale neveriaci, nepoznajúci princípy kresťanstva, by čítal obrazy na dverách kostola sv. Sabíny podobne ako Serafiniho myšlienky, čitatelia by museli pochopiť jeho fantastickú encyklopédiu: vytváranie, založené na nakreslené obrázky, ich vlastný dej a slovnú zásobu.

Svätý Nilus to, samozrejme, vôbec nevymyslel. V roku 787 VII. cirkevný koncil v Nicaea rozhodol, že stádo nielenže nemôže interpretovať obrazy prezentované v kostole, ale ani samotný umelec nemôže pripisovať svojmu dielu žiadny osobitný význam. „Kresba nie je vynálezom umelca,“ vyhlásil koncil, „ale hlásaním zákonov a tradícií Cirkvi. Starovekí patriarchovia dovolili kresliť obrázky na steny kostolov: to je ich myšlienka, ich tradícia. Umelec vlastní iba svoje umenie, všetko ostatné patrí cirkevným otcom.

Keď v 13. storočí prekvitalo gotické umenie a nástenné maľby kostolov ustúpili vitrážam a vyrezávaným stĺpom, biblická ikonografia sa presunula zo štuku na farebné sklo, drevo a kameň. Lekcie Písma boli teraz osvetlené lúčmi slnka, stáli v objemných stĺpoch a rozprávali veriacim príbehy, v ktorých sa Starý a Nový zákon jemne odzrkadľovali.

A potom, okolo začiatku 14. storočia, boli obrazy, ktoré chcel svätý Níl umiestniť na steny, zmenšené a zhromaždené do knihy. Niekde na dolnom toku Rýna začalo niekoľko umelcov a rytcov prenášať rezonančné obrazy na pergamen a papier. Tieto knihy, zložené takmer výlučne zo susedných scén, mali veľmi málo slov. Niekedy umelci písali titulky na obe strany stránky a niekedy slová vychádzali priamo z úst postáv v dlhých stuhách, podobne ako oblaky v dnešných komiksoch.

Koncom 14. storočia sa tieto celoobrázkové knihy stali veľmi populárnymi a zostali takými počas celého stredoveku v rôznych podobách: zväzky s celostranovými obrázkami, miniatúrne miniatúry, ručne kolorované rytiny a napokon už v r. 15. storočie, tlačené knihy. Prvé z nich sa datujú okolo roku 1462. V tom čase sa tieto úžasné knihy nazývali „Bibliae Pauperum“ alebo „Biblia žobráka“.

V podstate boli tieto Biblie veľké obrázkové knihy s jednou alebo dvoma scénami na stránke. Napríklad v takzvanej „Biblia Pauperum z Heidelbergu“ z 15. storočia boli strany rozdelené na dve polovice, hornú a spodnú. V spodnej polovici jednej z prvých strán je Zvestovanie a tento obrázok mal byť zobrazený veriacim v deň sviatku. Túto scénu obklopujú obrazy štyroch prorokov Starého zákona, ktorí predpovedali Kristov príchod – Dávida, Jeremiáša, Izaiáša a Ezechiela.

Nad nimi, v hornej polovici, sú dva výjavy zo Starého zákona: Boh preklína hada v rajskej záhrade a Adam a Eva bojazlivo stoja neďaleko (Genesis, kapitola 3), ako aj anjel, ktorý volá Gedeona k činu, ktorý rozprestiera na humne nastrihanú vlnu, aby videl, či Pán zachráni Izrael (Sudcovia, kapitola 37).

Biblia Pauperum, pripútaná k rečníckemu pultu, otvorená na pravej strane, ukazovala veriacim tieto dvojité obrázky postupne, deň za dňom, mesiac za mesiacom. Mnohí vôbec nerozumeli slovám napísaným gotickým písmom okolo postáv; len málo ľudí si mohlo uvedomiť historický, alegorický a morálny význam všetkých týchto obrazov. Ale väčšina ľudí poznala hlavné postavy a dokázala použiť tieto obrázky na nájdenie spojenia medzi zápletkami Nového a Starého zákona jednoducho tým, že boli zobrazené na tej istej stránke.

Kňazi a kazatelia sa nepochybne mohli spoľahnúť na tieto obrázky, posilňovať nimi príbeh udalostí a zdobiť posvätný text. A samotné posvätné texty sa čítali nahlas deň čo deň, počas celého roka, takže ľudia počas svojho života veľakrát počúvali väčšinu Biblie. Hlavným účelom Biblia Pauperum nemalo byť poskytnúť knihu na čítanie pre negramotných farníkov, ale poskytnúť kňazovi akýsi sprievodca alebo sprievodcu témou, východiskovým bodom pre kázeň, ktorá mala pomôcť ukázať stádu jednotu. Biblie. Ak áno (neexistujú žiadne dokumenty, ktoré by to potvrdzovali), rýchlo sa ukázalo, ako aj pri iných knihách, že sa dá využiť rôznymi spôsobmi.

Je takmer isté, že pôvodní čitatelia Biblia Pauperum tento názov nepoznali. Vynašiel ju už v 18. storočí nemecký spisovateľ Gotthold Ephraim Lessing, sám vášnivý čitateľ, ktorý veril, že „knihy vysvetľujú život“. V roku 1770, chudobný a chorý, Lessing súhlasil s tým, že prijme veľmi slabo platené miesto knihovníka pre apatického vojvodu z Brunswicku vo Wolfenbütteli. Tam strávil osem hrozných rokov, napísal svoju najslávnejšiu hru Emilia Galotti a sériu kritických esejí o vzťahu medzi rôznymi formami divadelného predstavenia.

Medzi ďalšími knihami vo vojvodovej knižnici bola Biblia Pauperum. Lessing našiel záznam na jeho okrajoch, jasne napísaný neskorším písmom. Rozhodol sa, že knihu treba katalogizovať a starodávny knihovník, spoliehajúc sa na množstvo kresieb a malé množstvo textu, usúdil, že kniha je určená pre negramotných, teda chudobných, a dal jej nový názov . Ako poznamenal Lessing, mnohé z týchto Biblií boli príliš bohato zdobené na to, aby sa dali považovať za knihy pre chudobných. Možno nebol myslený vlastník – to, čo patrilo cirkvi, sa považovalo za patriace všetkým – ale dostupnosť; Náhodne pomenovaná „Biblia Pauperum“ už nepatrila len učeným ľuďom a získala si obľubu medzi veriacimi, ktorí sa zaujímali o jej predmety.

Lessing upozornil aj na podobnosti medzi ikonografiou knihy a vitrážami v kláštore Hirschau. Navrhol, aby ilustrácie v knihe boli kópie okien z farebného skla; a pripísal ich do rokov 1503-1524 – do čias pôsobenia opáta Johanna von Calwa, teda takmer sto rokov pred „Bibliou Pauperum“ z Wolfenbüttelu. Moderní vedci stále veria, že to nebola kópia, ale teraz nie je možné povedať, či ikonografia Biblie a vitráže boli vyrobené v rovnakom štýle, ktorý sa vyvíjal niekoľko storočí. Lessing však mal pravdu, keď poznamenal, že „čítanie“ obrázkov v Biblia Pauperum a na vitrážach sa v podstate nelíši a zároveň nemá nič spoločné s čítaním slov napísaných na stránke.

Pre vzdelaného kresťana 14. storočia obsahovala stránka z obyčajnej Biblie mnoho významov, o ktorých sa čitateľ mohol dozvedieť prostredníctvom sprievodného komentára alebo vlastných vedomostí. Dalo by sa čítať podľa ľubovôle hodinu alebo rok, prerušovať a odkladať, preskakovať sekcie a zhltnúť celú stranu na jedno posedenie. Čítanie ilustrovanej strany Biblia Pauperum však prebehlo takmer okamžite, pretože „text“ bol zobrazený ako celok pomocou ikonografie, bez sémantických gradácií, čo znamená, že čas príbehu v obrazoch sa musel zhodovať s čas, ktorý musel čitateľ stráviť čítaním.

„Je dôležité vziať do úvahy,“ napísal kanadský filozof Marshall McLuhan, „že vintage výtlačky a rytiny, podobne ako moderné komiksy, poskytli veľmi málo údajov o polohe objektu v priestore alebo v určitom časovom bode. Divák, čiže čitateľ, sa musel podieľať na pridávaní a vysvetľovaní tých pár indícií uvedených v popiske. Veľmi sa nelíši od postáv v printoch a komiksoch a televíznych obrázkoch, ktoré navyše neposkytujú takmer žiadne informácie o objektoch a naznačujú vysokú spoluúčasť diváka, ktorý si musí sám domyslieť to, čo bolo len naznačené v mozaike bodiek. .

Mne sa o stáročia neskôr tieto dva druhy čítania spájajú, keď beriem ranné noviny: na jednej strane pomaly prelistujem správy, články pokračujú niekde na inej strane, súvisiace s inými témami v iných rubrikách, napísané v r. rôzne štýly – od zámerne ľahostajných až po žieravo ironické; na druhej strane, jedným pohľadom takmer mimovoľne hodnotím reklamy, v ktorých je každá zápletka ohraničená tuhými rámami, sú použité známe postavy a symboly – nie umučenie svätej Kataríny a nie jedlo v Emauzách, ale striedanie tzv. najnovšie modely Peugeot či fenomén vodky Absolut .

Kto boli moji predkovia, vzdialení milovníci obrázkov? Väčšina, podobne ako autori tých obrázkov, zostáva neznáma, anonymná, mlčí, no aj z týchto davov možno vyčleniť viacero individuálnych osobností.

V októbri 1461, po prepustení z väzenia náhodným prechodom kráľa Ľudovíta XI. cez mesto Maine-on-the-Loire, vytvoril básnik François Villon dlhý cyklus poézie, ktorý nazval „Veľký testament“. Jedna z básní - "Modlitba k Matke Božej", napísaná podľa Villona na žiadosť jeho matky, obsahuje tieto slová:

Som chudobný, zúbožený, zohnutý starobou,

Negramotná a len keď chodí

omša v kostole s nástennou maľbou,

Pozerám sa na raj, že svetlo prúdi z výšin,

A peklo, kde zástupy hriešnikov pália plamene.

Raj je pre mňa sladký na rozjímanie, peklo je hanebné.

Villonova matka videla obrazy nádherného, ​​harmonického raja a strašného vriaceho pekla a vedela, že po smrti je odsúdená padnúť na jedno z týchto miest. Pri pohľade na tieto obrázky – akokoľvek talentované, akokoľvek plné vzrušujúcich detailov – sa, samozrejme, nemohla dozvedieť nič o prudkých teologických sporoch, ktoré sa odohrali medzi cirkevnými otcami za posledných pätnásť storočí.

S najväčšou pravdepodobnosťou poznala francúzsky preklad slávneho latinského úslovia „Málokto bude spasený, mnohí budú zatratení“; s najväčšou pravdepodobnosťou ani nevedela, že svätý Tomáš Akvinský určil počet tých, ktorí budú spasení, ako pomer Noeho a jeho rodiny k zvyšku ľudstva. V cirkevných kázňach ju ukazovali na obrázky a o zvyšok sa postarala jej fantázia.

Podobne ako Villonova matka, tisícky ľudí vzhliadli a videli obrazy, ktoré zdobili steny kostola, neskôr aj okná, stĺpy, kazateľnice a dokonca aj kňazské rúcho, keď čítal omšu, ako aj časť oltára a videl vo všetkých týchto obrazoch je nespočetné množstvo námetov spojených v jednom kuse. Nie je dôvod si myslieť, že s Bibliou Pauperum to bolo inak. Aj keď niektorí s tým nesúhlasia. Z pohľadu nemeckého kritika Maurusa Berweho bola napríklad „Biblia Pauperum“ pre negramotných „absolútne nezrozumiteľná“.

Preto sa Berve domnieva, že „tieto Biblie boli s najväčšou pravdepodobnosťou určené pre učencov a duchovných, ktorí si nemohli dovoliť kúpiť plnohodnotnú Bibliu, alebo pre „chudobných v duchu“, ktorí nemali primerané vzdelanie a mohli byť spokojní. s týmito náhradami. V súlade s tým názov „Biblia Pauperum“ vôbec neznamená „Biblia chudobných“, ale jednoducho slúžil ako náhrada dlhšej „Biblia Pauperum Praedicatorum“, teda „Biblia chudobných kazateľov“.

Či už boli tieto knihy vynájdené pre chudobných alebo pre ich kazateľov, počas celého roka stáli otvorené na pulte pred stádom. Pre negramotných, ktorým bol zakázaný vstup do krajiny tlačeného slova, možnosť vidieť posvätné texty v obrázkových knihách, ktoré mohli rozpoznať alebo „čítať“, im evidentne dávala pocit spolupatričnosti, možnosť podeliť sa s múdrymi. a mocná materiálnosť Božieho Slova.

Vidieť kresby v knihe - v tomto takmer magickom predmete, ktorý v tých časoch patril takmer výlučne duchovným a vedcom - sa vôbec nepodobá obrazom na stenách kostola, na ktoré boli už v minulosti zvyknutí. Akoby sa sväté slová, ktoré predtým patrili tým niekoľkým, ktorí sa o ne mohli deliť alebo nezdieľať podľa ľubovôle, zrazu preložili do jazyka, ktorý je zrozumiteľný každému, dokonca aj „chudobnej a zúboženej“ žene, akou bola Villonova matka.