A.M. Gurevič Tri etapy ruského realizmu: O diskusii o literárnych trendoch

...pre mňa bola vždy predstavivosťvyššia ako existencia a najsilnejšia láskaZažil som vo sne.
L.N. Andrejev

Realizmus, ako je známe, sa v ruskej literatúre objavil v prvej polovici 19. storočia a po celé storočie existoval v rámci svojho kritického prúdu. Symbolizmus, ktorý dal o sebe vedieť v 90. rokoch 19. storočia – prvý modernistický smer v ruskej literatúre – sa však ostro postavil proti realizmu. Po symbolizme vznikli ďalšie nerealistické hnutia. To nevyhnutne viedlo k kvalitatívna premena realizmu ako spôsob zobrazenia reality.

Symbolisti vyjadrili názor, že realizmus sa len kĺže po povrchu života a nie je schopný preniknúť do podstaty vecí. Ich postavenie nebolo neomylné, ale odvtedy začalo v ruskom umení konfrontácia a vzájomné ovplyvňovanie modernizmu a realizmu.

Je pozoruhodné, že modernisti a realisti, ktorí sa navonok usilujú o vymedzenie, mali vnútorne spoločnú túžbu po hlbokom, podstatnom poznaní sveta. Nie je preto prekvapujúce, že spisovatelia prelomu storočí, ktorí sa považovali za realistov, pochopili, aký úzky je rámec konzistentného realizmu, a začali ovládať synkretické formy rozprávania, ktoré umožňovali spojiť realistickú objektivitu s romantickým , impresionistické a symbolistické princípy.

Ak by realisti devätnásteho storočia venovali veľkú pozornosť sociálna povaha človeka potom realisti dvadsiateho storočia korelovali túto sociálnu povahu s psychologické, podvedomé procesy vyjadrené v strete rozumu a inštinktu, intelektu a citu. Jednoducho povedané, realizmus začiatku dvadsiateho storočia poukazoval na zložitosť ľudskej povahy, ktorá sa v žiadnom prípade nedá redukovať len na jeho sociálne bytie. Nie je náhoda, že Kuprin, Bunin a Gorky majú plán udalostí, prostredie je sotva naznačené, ale je poskytnutá rafinovaná analýza duchovného života postavy. Pohľad autora vždy smeruje za hranice priestorovej a časovej existencie postáv. Preto - objavenie sa folklórnych, biblických, kultúrnych motívov a obrazov, ktoré umožnili rozšíriť hranice rozprávania, pritiahnuť čitateľa k spolutvorbe.

Začiatkom 20. storočia v rámci realizmu štyri prúdy:

1) kritický realizmus nadväzuje na tradície 19. storočia a zahŕňa dôraz na sociálny charakter javov (na začiatku 20. storočia to boli diela A. P. Čechova a L. N. Tolstého),

2) socialistický realizmus - termín Ivana Gronského, označujúci obraz reality v jej historickom a revolučnom vývoji, analýzu konfliktov v kontexte triedneho boja a konania hrdinov - v kontexte prospechu pre ľudstvo ("Matka" od M. Gorkij a neskôr väčšina diel sovietskych spisovateľov),

3) mytologický realizmus sformoval v antickej literatúre, ale v 20. storočí za M.R. začali chápať obraz a chápanie skutočnosti cez prizmu známych mytologických zápletiek (v zahraničnej literatúre je nápadným príkladom román J. Joyce „Ulysses“ a v ruskej literatúre začiatku 20. storočia – príbeh "Judáš Iškariotský" od L. N. Andreeva)

4) naturalizmus zahŕňa zobrazenie reality s maximálnou vierohodnosťou a detailmi, často nevzhľadné ("Pit" od A.I. Kuprina, "Sanin" od M.P. Artsybasheva, "Notes of a Doctor" od V.V. Veresaeva)

Uvedené črty ruského realizmu spôsobili početné spory o tvorivej metóde spisovateľov, ktorí zostali verní realistickým tradíciám.

Horký začína novoromantickou prózou a prichádza k tvorbe spoločenských hier a románov, stáva sa praotcom socialistického realizmu.

Tvorba Andreeva bol vždy v hraničnom stave: modernisti ho považovali za „opovrhnutiahodného realistu“ a pre realistov bol zasa „podozrivým symbolistom“. Zároveň sa všeobecne uznáva, že jeho próza je realistická a jeho dramaturgia inklinuje k moderne.

Zajcev, prejavujúci záujem o mikrostavy duše, vytvoril impresionistickú prózu.

Pokusy kritikov definovať umeleckú metódu Bunin viedlo k tomu, že samotný spisovateľ sa prirovnal ku kufru prelepenému obrovským množstvom štítkov.

Komplexný svetonázor realistických spisovateľov, viacsmerná poetika ich diel svedčila o kvalitatívnej premene realizmu ako umeleckej metódy. Vďaka spoločnému cieľu – hľadaniu najvyššej pravdy – došlo na začiatku 20. storočia k zblíženiu literatúry a filozofie, čo sa prejavilo aj v diele Dostojevského a L. Tolstého.

V posledných rokoch sa čoraz viac ozývajú hlasy volajúce po revízii konceptu literárneho hnutia alebo dokonca po jeho úplnom odmietnutí – v mene oslobodenia dejín literatúry od zaužívaných stereotypov a zastaraných dogiem. Potreba takejto revízie je zvyčajne odôvodnená skutočnosťou, že tvorba viacerých autorov, najmä tých významných, sa len ťažko zmestí do rámca nejakého konkrétneho smeru, alebo dokonca stojí úplne mimo. A samotné literárne smery sú mnohovrstevné, vnútorne heterogénne, nie sú od seba jasne ohraničené, v dôsledku čoho sa neustále objavujú prechodné, zmiešané, hybridné formy.

Toto všetko sa zdá byť samozrejmé. Ďalšia vec je však rovnako samozrejmá: kategória literárneho smeru vôbec neexistuje, aby sa s menom každého spisovateľa bezvýhradne spájalo označenie sentimentalista, romantik, realista atď. Je určený len na označenie hlavných míľnikov v pohybe literatúry, na označenie najdôležitejších etáp literárneho procesu, jeho medzníkov. A takéto usmernenia sú potrebné nielen pre odborných výskumníkov, ale aj pre samotných spisovateľov - aby pochopili a upravili svoje vlastné umelecké princípy, rozvíjali tvorivé programy a objasnili svoj postoj k predchodcom, nasledovníkom a oponentom. Bez vášnivých, zúrivých sporov medzi „klasikmi“ a romantikmi, romantikmi a realistami, symbolistami a akmeistami, spormi medzi samotnými romantikmi, realistami o podstate romantizmu, realizmu, umenia si vo všeobecnosti nemožno predstaviť literárny život minulých období. Boj a zmena literárnych trendov je neoddeliteľnou súčasťou dejín literatúry.

Iná vec je, že je potrebné rozlišovať medzi literárnym hnutím ako akýmsi ideálnym modelom – schematickým označením jeho podstatných znakov – a literárnym hnutím v jeho konkrétnej historickej existencii – ako živým, dynamickým, premenlivým fenoménom, značne odlišným v v rôznych národných literatúrach av rôznych štádiách svojho vývoja. Bohužiaľ, takéto rozlíšenie nie je pre našu vedu jednoduché.

Je príznačné, že V.M. Markovič (v spomínaných dielach) buduje svoje argumenty o literárnych smeroch výlučne na materiáli ruského realizmu. Medzitým je dobre známe, že realizmus vo svojej klasickej forme sa etabloval v západoeurópskej literatúre ako metóda umeleckého štúdia vnútorných, často skrytých sociálno-psychologických antagonizmov vlastných buržoáznej spoločnosti, ktoré sa na Západe vyvinuli oveľa skôr ako v Rusku.

Bolo to v západoeurópskej (predovšetkým francúzskej) literatúre druhej polovice 19. storočia. najzreteľnejšie, dôsledne a najúplnejšie boli stelesnené podstatné vlastnosti realistického umenia slova - ako objektívna, nemilosrdne triezva sociálno-psychologická analýza, absencia akýchkoľvek ilúzií, nádejí a nádejí do budúcnosti, pocit stability sociálny život. Čo sa týka ruského realizmu, ten vzniká nielen v inej spoločensko-historickej situácii, ale aj v zásadne odlišnom – predburžoáznom – štádiu spoločenského vývoja: Rusko predsa nikdy nepoznalo žiadnu rozvinutú buržoáznu spoločnosť. Preto chápe a zachytáva inú historickú realitu – spoločnosť, ktorá je stále v mnohých ohľadoch presiaknutá patriarchálno-klanovými vzťahmi, samotným procesom meniacich sa období, kolíziou starých a nových začiatkov.

Navyše, Rusko v druhej polovici 19. storočia žije v znamení blížiacich sa alebo prebiehajúcich prevratov, pocitu zbrklosti historického pohybu, nevyhnutnosti zmien. A preto úloha umeleckého a analytického štúdia moderny, prvoradá pre realistov na Západe, bola v ruskom realizme podriadená úlohe premeny sveta a človeka. Štúdium života a jeho zákonitostí z tohto hľadiska pôsobilo ako nevyhnutná podmienka, ako predpoklad nadchádzajúcej obnovy – sociálnej, duchovnej, mravnej.

Odtiaľ pochádza syntetická povaha realizmu v Rusku, jeho užšie (v porovnaní so západoeurópskym) spätosť s predchádzajúcimi literárnymi smermi: sentimentalizmom, osvietenstvom a najmä romantizmom. Romantický smäd po premene človeka a spoločnosti, intenzívne hľadanie spôsobov, ako ich zmeniť a zlepšiť, je najdôležitejšou črtou ruského klasického realizmu vôbec.

Nepochybne teda národno-historická originalita ruského realizmu a jeho výrazná odlišnosť od „klasického“ západoeurópskeho vzoru. Rovnako podstatné a zásadné sú rozdiely medzi jednotlivými štádiami jeho vývoja. Aj keď vezmeme len druhú polovicu XIX storočia. - éra vyspelosti realizmu v Rusku - nielen individuálne, ale aj typologické črty realizmu Gončarova, Ostrovského, Turgeneva na jednej strane a realizmu Dostojevského, L. Tolstého na strane druhej. zrejmé. Za novú fázu realistického umenia sa zvyčajne považuje tvorba spisovateľov konca storočia: Korolenko, Garshin, ale predovšetkým Čechov. Rozoberať sa budú tri menované etapy ruského realizmu.

Pri všetkej národno-historickej originalite realistickej ruskej literatúry polovice 19. storočia, pri všetkej jej nepochybnej odlišnosti od literatúr Západu je jej výrazné priblíženie - práve v tomto období - k celoeurópskemu modelu realizmu. rovnako nepochybné. Nie náhodou sa teraz do popredia dostáva žáner románu, vedúci žáner realistickej literatúry. Formuje sa samotný typ „hrdinského románu“ (L.V. Pumpyansky), ktorý je založený na „skúške spoločenského významu človeka“. Hlavná vec je, že práve v tomto období sa vykryštalizovali najdôležitejšie črty realistickej výtvarnej metódy: inštalácia na vytvorení typických konkrétnych historických postáv stelesňujúcich generické, podstatné črty určitého prostredia, doby, sociálnej štruktúry, resp. túžba po objektívnosti, spoľahlivosti pri zobrazovaní reality, po znovuvytváraní života v jeho prirodzenom priebehu a životných podobách, „v ich vnútornej logike“.

Nepochybne napríklad určujúci vplyv patriarchálno-miestneho spôsobu života na charakter a životný štýl Oblomova, na celý osud tohto hrdinu. Jeho túžba určite zariadiť zdanie útulného patriarchálneho hniezda v hlavnom meste, jeho neplodné snívanie a praktická bezmocnosť, márnosť jeho pokusov o znovuzrodenie do nového života pod vplyvom Stolza a Olgy, jeho manželstvo s Agafyou Pshenicynou a smrť sám o sebe - to všetko je vo finále románu charakterizované a vysvetlené jedným slovom, s jedným pojmom - "oblomovizmus". Ak k tomu prirátame spisovateľovu záľubu v zobrazovaní ustáleného života (pre typ je podľa neho „zložený z dlhých a mnohých opakovaní či vrstiev javov a osôb“); zaradenie jeho postáv do bežného rytmu každodenného života, do ustáleného kruhu zvykov a vzťahov; napokon objektivita pomalého epického rozprávania – ukáže sa, ako zreteľne a naplno sa tieto vlastnosti realizmu zhmotnili v Gončarovovom diele.

Podobne možno charakterizovať tvorbu Ostrovského. Pripomeňme, že v článku „Lúč svetla v temnom kráľovstve“ Dobrolyubov, ktorý bránil dramatika pred útokmi kritiky, nazval svoje diela „hrami života“. Vysvetlil, že mnohé „nadbytočné“ (z tradičného hľadiska) postavy a scény jeho drám sú nevyhnutné a umelecky opodstatnené, hoci priamo nesúvisia so zápletkou hry, jej intrigami. Sú potrebné, pretože ukazujú tú „pozíciu“, tú sociálnu „pôdu“, ktorá určuje „zmysel činnosti“ hlavných postáv. Kritik videl najdôležitejšiu črtu Ostrovského talentu v inštinktívnej vernosti realite, v schopnosti živo a naplno obnoviť „životné prostredie“, inými slovami – v sociálnej charakteristike a typickosti zobrazovaných javov. .

Rovnaké kvality dramatika zaznamenali aj iní bystrí súčasní kritici. Porovnaním Ostrovského hier s Gogoľovou dramatickou tvorbou poukázali na výraznú subjektivitu Gogoľovho obrazu života, kde prevláda „nadsázka“, „nadsázka“, „hyperbola“, pričom hlavnou črtou Ostrovského komédií je prirodzenosť a autentickosť, „matematická vernosť realita“. Ak je Gogoľov obraz reality preniknutý jeho vlastnými dojmami z nej, potom Ostrovskij znovu vytvára život v jeho autentickosti – „taký, aký je“. Animovanej lyrike Gogoľa teda odporuje nestrannosť Ostrovského umeleckého spôsobu.

To všetko vysvetľuje intenzívny záujem ruských spisovateľov a kritikov o samotný problém vytvárania typických postáv, v ktorých sa prekonáva náhodnosť: spoločensko-historická zákonitosť víťazí nad empirickou realitou. Takže Gončarov podľa Dobrolyubova "chcel zabezpečiť, aby náhodný obraz, ktorý sa pred ním objavil, bol povýšený na typ, aby mu dal všeobecný a trvalý význam." A Turgenev neustále opakoval, varioval myšlienku, že úlohou umelca je „dosahovať typy prostredníctvom hry šancí“, spisovateľ o sebe povedal, že sa vždy snažil zachytiť a sprostredkovať „samotného ducha a tlak času“. stelesniť ho „v správnych typoch“. „Triumf básnickej pravdy“ podľa jeho slov spočíva v tom, že „obraz, ktorý umelec nasnímal z hĺbky reality, vychádza z rúk jeho typu“.

Na druhej strane premena obrazu na typ, eliminácia všetkého, čo je empiricky náhodné v mene tohto cieľa, má z pohľadu realistických spisovateľov svoje hranice, pretože je plné nebezpečenstva schematizácia. Túžba po typickosti by podľa nich nemala zabíjať ilúziu života, plnú nehôd, nepredvídateľnosti, rozporov, ilúziu jeho voľného a prirodzeného pohybu. Inými slovami: akonáhle typické znaky stelesňujú spoločné, generické vlastnosti, musia mať aj individuálne jedinečné vlastnosti. Inak to budú postavy bez života, podobné, slovami Herzena, „anatomickým voskovým preparátom“. „Voskový odliatok,“ rozvíja svoje prirovnanie Herzen, „môže byť výraznejší, normálnejší, typickejší; dá sa v nej vytesať všetko, čo anatóm poznal, ale nie je tam nič, čo by nepoznal... V odliatku ako socha je všetko vonku, za dušou nič, ale v príprave sám život vyschol, zastavil sa, otupený všetkými nehodami a tajomstvami“.

Je pozoruhodné, že Balzacove postavy sa Turgenevovi zdajú nezáživné, „vypichujú si oči svojou typickosťou“. Sám spisovateľ sa snaží vo svojich dielach harmonicky vyvažovať typizačné a individualizačné tendencie.

V knihe „Otcovia a synovia“ je zrejme najzreteľnejšie odhalený typologizujúci princíp. V skutočnosti hlavné postavy románu: Bazarov na jednej strane a Pavel Petrovič Kirsanov na druhej strane vystupujú pred čitateľom ako stelesnenie dvoch protikladných a súčasníkov ľahko rozpoznateľných sociálno-psychologických typov, dvoch generácií -“ štyridsiatnik“ a „šesťdesiatnik“. Typický bol nielen ich kontrast, ale aj samotná opozícia – ideová, personálna, sociálna, psychologická. Nie je náhoda, že antagonizmus Bazarova a Pavla Petroviča Kirsanova vzniká okamžite, doslova na prvý pohľad – dávno pred ich ideologickými spormi.

Toto je vnútorný význam vytrvalého, stabilného porovnávania a opozície ústredných postáv románu, ktorý je dôsledne vykreslený pozdĺž všetkých línií, vo všetkých oblastiach obrazu (vzhľad, správanie, reč, životný štýl, minulosť, postavy, názory) a ktorý dáva dielu vnútornú jednotu. Pozornosť upriamuje na účelnosť výtvarných detailov, s ktorými sú hlavné postavy zobrazené. Detaily ich kostýmu, správania, reči atď. zasahujú do jedného bodu a navzájom kontrastne korelujú. Tak sa dosiahne premena obrazu na typ.

Zároveň sa v „Otcoch a synoch“ (ako aj v iných Turgenevových románoch) dá odhaliť aj opačný trend – túžba prekonať typologickú jednoznačnosť stvárnenia hrdinu, oslabiť pocit absolútny opak kontrastných postáv. Najdôležitejšiu úlohu v tom má dejová organizácia diela. Práve zápletky Turgenevových románov nesú hlavný antitypologický náboj, odhaľujú neredukovateľnosť človeka na typologické vzorce. Nie nadarmo sú najčastejšie založené na tom, že ústredná postava prichádza do určitej spoločnosti odniekiaľ zvonka, cíti sa v nej – tak či onak – ako cudzinec, mimozemšťan. Paradox sprisahania "Otcov a synov" spočíva práve v tom, že obyčajný hrdina, ktorý sa dostal do aristokratického kruhu, do určitej miery prestáva byť sám sebou, je presvedčený o neživotaschopnosti a obmedzeniach obvyklých názorov. „A jeho vzhľad konfrontuje všetkých okolo s problémami, o ktorých existencii predtým nevedeli. Inými slovami, postavy sú okamžite vyňaté z kanálov načrtnutých typologickými schémami a vstupujú do reťazcov, ktoré sú z hľadiska týchto schém nelogické.

Dej románu je vybudovaný tak, aby oslabil najmä zásadný protiklad hlavných antagonistov, medzi ktorými, zdá sa, nie je a nemôže byť nič spoločné. Napriek tomu je príbeh Bazarovovej lásky k Odintsovej v mnohom podobný nešťastnému romániku Pavla Petroviča a princeznej R. Ďalšou dôležitou podobnosťou, ktorá medzi nimi vzniká, je záhuba. Bazarov bol čoskoro odsúdený na smrť. Pavel Petrovič, ktorý vyriešil záležitosti svojho brata, sa tiež cíti ako mŕtvy muž. „Áno, bol to mŕtvy muž,“ uzatvára nemilosrdne autor. Takto sa v Turgenevovom románe zachováva rovnováha protichodných tendencií.

Túžba spisovateľa po prirodzenosti, prirodzenosti, prísnej objektivite obrazu do značnej miery určovala vlastnosti jeho oživenia duchovného života človeka - princípy Turgenevovho psychologizmu. Spisovateľ považoval za najdôležitejšiu úlohu umelca nie hĺbkový rozbor, ale živé, zreteľné, čitateľom jasné znovuvytváranie duchovných hnutí a duševných stavov v celej ich rozmanitosti. Pri pohľade do budúcnosti konštatujeme, že nedodržiavanie tejto zásady mimoriadne dráždilo Turgeneva v L. Tolstého, autorovi Vojny a mieru, ktorému vyčítal narúšanie objektivity, bezprostrednosti obrazu v prospech ním osvojeného „systému“, lebo neustále zdôrazňovanie postoja autora, pre dôležitosť ukazovania prstom na autora. Naopak, hlavnou črtou Turgenevovho psychologizmu je jeho nevtieravosť, neviditeľnosť.

Všetky tieto jednotlivé vlastnosti umeleckej metódy prozaika Turgeneva sa zároveň ukazujú ako typologicky významné, charakteristické pre etapu ruského realizmu, o ktorej uvažujeme. Redukovaním veci na elementárny a zjednodušený vzorec by sa mohla podmienečne označiť ako „ typický» realizmus.

Nová fáza ruského realizmu, reprezentovaná predovšetkým menami Tolstoj a Dostojevskij, sa od predchádzajúcej v mnohom odlišuje pôvodnými tvorivými princípmi. Realizmus týchto autorov možno nazvať „supertypickým“ alebo „univerzálnym“, pretože svoju hlavnú úlohu nevideli ani tak vo vytváraní historicky špecifických sociálnych typov, ale v tom, aby sa dostali ku koreňom ľudského konania, k základným princípom a koreňom. príčiny pozorovaných a rekonštruovaných procesov a javov – príčiny sociálne, psychologické, duchovné a mravné.

V tomto ohľade je teraz narušená rovnováha medzi objektívne rekreačnými a analytickými princípmi, charakteristickými pre realizmus predchádzajúceho obdobia: analytický princíp je výrazne posilnený vďaka objektivite a prirodzenosti obrazu. Práve táto funkcia spája oboch spisovateľov.

Po prvé, oni sami pociťovali nezvyčajnosť svojej umeleckej metódy, jej odlišnosť od tradičného realizmu modelu Gončarov-Turgenev, snažili sa vysvetliť, chrániť, zdôvodniť svoje umelecké ciele a princípy.

Obmedzenia tradičného realizmu vidí Dostojevskij v jeho ľahostajnosti k takým javom a skutočnostiam „aktuálnej reality“, ktoré sa zdajú na prvý pohľad nezvyčajné, výnimočné, fantastické. Pritom vyjadrujú podstatu procesov prebiehajúcich v spoločnosti v oveľa väčšej miere ako bežné a známe fakty. Je to pochopenie nielen reality „takej, aká je“, ale aj tendencií jej vývoja, možností v nej obsiahnutých a skrytých – to sú hlavné úlohy tej umeleckej metódy, ktorú autor nazval „realizmus v najvyššom zmysle“. “.

Samozrejme, Dostojevskij si nielen všímal „fantastické“ fakty „súčasnej reality“, ale sám vo svojich dielach vytváral výnimočné, extrémne situácie, uprednostňoval hrdinu, ktorý sa dokázal úplne poddať myšlienke, ktorá ho zachytila, aby ju priniesol. do krajnosti, do svojho logického konca. A takým hrdinom bol podľa jeho názoru človek, ktorý bol najmenej spojený s určitým sociálnym prostredím, morálnou a kultúrnou tradíciou, rodinnou tradíciou, človekom „z náhodnej rodiny“ - na rozdiel od človeka z „kmeňové rodiny“ .

Dostojevskij tak v podstate podkopáva princíp sociálnej podmienenosti charakteru – základný kameň tradičnej realistickej estetiky. Vnútorný svet jeho postáv je voľnejší, autonómny, menej závislý od sociálnej „pôdy“, sociálneho statusu postavy (čo spája Dostojevského s tradíciou romantizmu – v našej vede opakovane zaznamenaný fakt).

Tradičný pohľad na realizmus ako vytváranie stabilných sociálno-psychologických typov bol neprijateľný aj pre L. Tolstého s jeho predstavami o neustálej premenlivosti človeka, plynulosti jeho vedomia („ľudia sú ako rieky“). Svoju umeleckú metódu definoval ako kombináciu protichodných princípov – „malosti“ a „zovšeobecňovania“, teda ako metódu pozorného pozorovania a podrobného rozboru ľudskej psychiky, ktorá v konečnom dôsledku umožňuje pochopiť a ukázať „tajomstvá spoločné všetkým ľuďom“.

Všetko, čo bolo povedané, samozrejme neznamená, že Tolstoj nechcel alebo nedokázal vytvoriť špecifické sociálno-psychologické typy; naopak, odľahčenie a autentickosť jeho postáv sú nápadné. A predsa každodenné, spoločensko-historické špecifikum bolo pre neho len vonkajšou vrstvou, akousi škrupinou, cez ktorú je potrebné preniknúť - pre začiatok - do vnútorného života jednotlivca, jeho psychiky a potom ešte ďalej - k stálemu a nemennému jadru osobnosti. Podstata Tolstého zobrazenia človeka spočíva práve v tom, že demonštruje zásadnú podobnosť všetkých ľudí – bez ohľadu na ich sociálnu príslušnosť či éru, v ktorej žijú, „ukázať, že skutočný život ľudí pokračuje bez ohľadu na históriu, čo je v podstate ľudský život je nemenný, atď." . Medzitým klasický realizmus, ako je dobre známe, stojí pevne na spoločensko-historickej pôde. A toto zvláštne postavenie Tolstého do značnej miery predurčilo originalitu jeho umeleckej metódy.

Musím povedať, že súčasníci - spisovatelia, čitatelia, kritici intenzívne cítili nezvyčajný umelecký spôsob Tolstého a Dostojevského. Pre kritikov bolo ťažké prekonať a osvojiť si nové estetické princípy; mnohých dráždila väčšia miera umeleckej konvenčnosti, ktorá je vlastná tvorbe oboch spisovateľov. Tolstému aj Dostojevskému vyčítali, že sa odkláňali od realistických kánonov: narúšali prirodzenosť a vierohodnosť, atypickosť postáv či dejových situácií, ktoré vytvorili, príliš podrobné, analytické zvažovanie vnútorného sveta postáv.

Na druhej strane si sami veľmi dobre uvedomovali obmedzenia bývalého realizmu a potrebu jeho aktualizácie. A, samozrejme, takáto aktualizácia nemohla znamenať revíziu množstva základných ustanovení tradičnej realistickej estetiky.

Napriek všetkým rozdielom medzi dvoma opísanými štádiami ruského realizmu je medzi nimi veľa spoločného. Spája ich predovšetkým sociálno-ideologický pátos – smäd po riešení konkrétnych a naliehavých spoločenských problémov.

V realistickej literatúre konca storočia, ktorú možno považovať za ďalšiu etapu ruského realizmu, sa obraz výrazne mení: vyznačuje sa pocitom chaotického zmätku, zložitosti, nepochopiteľnosti života ako celku, jeho tragiky, bez ohľadu na stav spoločnosti alebo politický režim.

V Čechovovej tvorbe boli s najväčšou umeleckou úplnosťou, dôslednosťou a silou stelesnené ideové a estetické princípy novej etapy ruského realizmu. Je známe, že súčasní kritici opakovane vyčítali Čechovovi nedostatok svetonázoru a myšlienok, bezvýznamnosť obsahu atď. A hoci s takýmito názormi, samozrejme, nemožno súhlasiť, nemožno nepovedať, že na takýchto úsudkoch nepochybne bolo niečo pravdy. Koniec koncov, sám Čechov viackrát hovoril o nedostatku určitého a úplného svetonázoru a vytrvalo sa dištancoval od existujúcich ideologických prúdov a systémov. „Bojím sa tých, ktorí hľadajú trendy medzi riadkami a chcú ma vidieť ako liberála alebo konzervatívca,“ priznal v slávnom liste A.N. Pleshcheev. Spisovateľ bol navyše hlboko presvedčený, že nasledovať akúkoľvek doktrínu, teóriu, doktrínu, koncept znamená nárokovať si monopolné vlastníctvo pravdy, obzvlášť absurdné teraz – v zmätku a zmätku moderného života. Myslieť si, že „všetko vie, všetkému rozumie“, môže byť len dav. Pokiaľ ide o ľudí, ktorí píšu, „potom je načase, aby priznali, že v tomto svete nemôžete nič rozoznať“.

Čechov zároveň neustále zdôrazňoval potrebu „všeobecnej myšlienky“, „vyšších cieľov“. Otázkou pre neho napokon bola aplikovateľnosť ideálne vznešených predstáv na existujúcu realitu: „Keď sú naokolo tundry a Eskimáci, vtedy sa všeobecné predstavy, ako nepoužiteľné na súčasnosť, rozmazávajú a unikajú rovnako rýchlo ako myšlienky večnej blaženosti.

A ak sa v umení klasického realizmu (v porovnaní s romantizmom) sféry ideálneho a reálneho spojili, priblížili (ideál pre realistu je samotný okraj reality), tak sa u Čechova opäť ďaleko rozišli. Svet vyšších duchovných a morálnych hodnôt a „vzdialených cieľov“, tak nevyhnutný, ale modernému človeku neprístupný, a sféra každodenného života existujú v Čechove oddelene, akoby samy o sebe, sotva sa dotýkajúce. A takéto odlúčenie je tragické.

Zbavený „všeobecnej predstavy“, každodenný „ľudský život pozostáva z maličkostí“, „z hrôz, hádok a vulgarizmov, meniacich sa a striedajúcich sa“ . Sila maličkostí, maličkostí, každodenných starostí, ako pavučina, ktorá človeka zamotáva, možno nazvať hlavnou témou Čechovovej kreativity. Z toho pramení autorova gravitácia k anekdotickým zápletkám a situáciám, detailom a replikám vyjadrujúcim absurditu bytia. V Čechovovom tragikomickom svete sa môže stať všetko anekdotické – od nezmyselne a bezvýsledne prežitého života (ako v „Egrešu“) až po preklep v telegrame („Pohrebný utorok“ – v „Miláčik“). Pripomeňme si aspoň slávnu Čebutykinovu poznámku: "Balzac sa oženil v Berdičev." Je to dvojnásobne absurdné: ako absurdita v ústach provinčného dôstojníka, degradovaného vojenského lekára a ako konštatovanie anekdotického charakteru samotnej životnej situácie. Táto fráza je vzorom Čechovovho „divadla absurdnosti“.

Ale ak sa život skladá z neoficiálnych absurdností, z jednotlivostí, maličkostí, maličkostí, ktoré nemajú zjavný zmysel, ak je ťažké ho vysvetliť a ťažko v ňom nájsť vodiacu myšlienku, ako možno v takom prípade rozlíšiť dôležité od nedôležité, hlavné od vedľajšieho, náhodné od pravidelného? No koncept typického vychádzal z tejto opozície – centrálnej kategórie tradičného realizmu. V súlade s tým bol každý detail zaťažený celkom a smerovaný do jedného centra; mal charakterologický význam.

Čechovov realizmus je založený na úplne iných princípoch. V jeho výtvarnom systéme sa voľne mieša hlavné s vedľajším, typické s atypickým, pravidelné s náhodným; sú jednoducho od seba neoddeliteľné. Ak v tradičnom realizme náhodnosť existuje len ako prejav charakteristiky, typickej, tak u Čechova „je vlastne náhodná, má samostatnú existenciálnu hodnotu a má rovnaké právo na umelecké stvárnenie so všetkým ostatným“, pretože úlohou spisovateľa je vytvárať umelecký svet, ktorý je najbližšie „prirodzenému bytia“ v jeho chaotických, nezmyselných, náhodných formách. Jedným slovom, ak sa starý realizmus snažil znovu vytvoriť svet v jeho trvalých a stabilných črtách, potom Čechov - v jeho okamžitom a okamžitom vzhľade.

V skutočnosti aj neskúsený čitateľ ľahko pochopí zásadný rozdiel medzi takými detailmi, ako je Oblomovova róba alebo Bazarovove holé červené ruky, a skutočnosť, že v Čechove „jedna z postáv nosí obnosené topánky a krásne kravaty, druhá hrdinka zhadzuje zápalky stále pri rozprávaní a ďalší má vo zvyku jesť mrazené jablká pri čítaní časopisov a hrdina iného príbehu si pri rozprávaní skúma dlane atď. atď ... Takéto detaily majú u Čechova neporovnateľne väčšiu autonómiu vo vzťahu k celku.

Pomocou terminológie A.P. Chudakov, Čechovov realizmus by sa dal nazvať „ náhodný realizmus"alebo inými slovami - realizmus" atypické“, výrazne odlišný od klasického realizmu XIX storočia.

Takže aj počas relatívne krátkeho historického obdobia - v literatúre druhej polovice XIX. - možno vyčleniť minimálne tri fázy, tri etapy realizmu, ktoré sa od seba značne líšia počiatočnými tvorivými postojmi a hlbokými umeleckými princípmi. Etapy, ktoré sme svojvoľne označili ako "typický", "supertypický" a "atypické" realizmus. Klasickému („ideálnemu“) modelu realizmu ako takému je zároveň bezpodmienečne blízky len „typický“ realizmus. Vo všetkých ostatných prípadoch je takáto blízkosť problematická.

Z povedaného vyplýva, že je potrebné rozlišovať medzi realizmom v jeho pôvodnej podstate a v jeho širšom, všeobecnom význame (to platí aj pre iné literárne smery). Preto je celkom legitímne korelovať určité literárne javy s pôvodným modelom realizmu, snažiť sa identifikovať mieru ich typologickej zhody či nezhody. Sotva však má zmysel snažiť sa za každú cenu objaviť plnosť znakov alebo všeobecných vlastností realistického umenia v diele ktoréhokoľvek spisovateľa alebo dokonca skupiny spisovateľov, ktorí vystupujú pod zástavou realizmu. A je úplne zvláštne, keď sme sa presvedčili o nezmyselnosti takejto okupácie, niesť za to zodpovednosť na nedokonalosť samotnej kategórie literárneho hnutia.

Na začiatku hodiny učiteľ vysvetlí žiakom podstatu pojmu realizmus, porozpráva o pojme „prírodná škola“. Ďalej sú uvedené postuláty naturalizmu francúzskeho spisovateľa Emila Zolu, odhaľuje sa koncept sociálneho darwinizmu. Podáva sa podrobný príbeh o črtách ruského realizmu konca XIX - začiatku XX storočia, zvažujú sa najvýznamnejšie diela ruských spisovateľov, ako tvoria literatúru toho obdobia.

Ryža. 1. Portrét V. Belinského ()

Kľúčovou udalosťou pre ruský realizmus v polovici 19. storočia bolo vydanie dvoch literárnych zbierok v 40. rokoch – ide o zbierku „Fyziológia Petrohradu“ a „Petrohradská zbierka“. Obaja vyšli s predslovom Belinského (obr. 1), kde píše, že Rusko je rozdelené, je v ňom veľa tried, ktoré si žijú vlastným životom, nič o sebe nevedia. Ľudia rôznych vrstiev hovoria a obliekajú sa inak, veria v Boha a zarábajú si na živobytie. Úlohou literatúry je podľa Belinského zoznámiť Rusko s Ruskom, búrať územné bariéry.

Belinského koncept realizmu musel vydržať veľa ťažkých skúšok. Od roku 1848 do roku 1856 bolo dokonca zakázané uvádzať jeho meno v tlači. Vydania Otechestvennye Zapiski a Sovremennik s jeho článkami boli skonfiškované v knižniciach. Hlboké zmeny sa začali v samom tábore pokrokových spisovateľov. „Prirodzená škola“ 40. rokov, do ktorej patrili rôzni spisovatelia – Nekrasov a A. Maikov, Dostojevskij a Družinin, Herzen a V. Dal – bola možná na základe jednotného protipoddanského frontu. Koncom 40. rokov v ňom však zosilneli demokratické a liberálne tendencie.

Autori sa postavili proti „tendenčnému“ umeniu, za „čisté umenie“, za „večné“ umenie. Na základe „čistého umenia“ sa Botkin, Druzhinin a Annenkov spojili do akéhosi „triumvirátu“. Zle zaobchádzali so skutočnými žiakmi Belinského, ako bol Černyševskij, a v tom dostali podporu od Turgeneva, Grigoroviča, Gončarova.

Títo jednotlivci jednoducho neobhajovali bezcieľnosť a apolitickosť umenia. Spochybnili vyhrotenú tendenčnosť, ktorú chceli demokrati dať umeniu. Uspokojila ich zastaraná miera tendenčnosti, hoci sa s ňou za Belinského života len ťažko zmierovali. Ich pozícia bola typicky liberálna a neskôr sa úplne uspokojili s obmedzenou „glasnosť“, ktorá bola nastolená v dôsledku cárskej reformy. Gorkij poukázal na objektívne reakčný význam liberalizmu v kontexte príprav na demokratickú revolúciu v Rusku: „Liberáli 60. rokov 19. storočia a Černyševskij,“ napísal v roku 1911, „sú predstaviteľmi dvoch historických trendov, dvoch historických síl, ktoré odvtedy až do našej doby určujú výsledok boja za nové Rusko.

Literatúra polovice 19. storočia sa rozvíjala pod vplyvom koncepcie V. Belinského a dostala názov „prírodná škola“.

Emile Zola (obr. 2) vo svojom diele „Experimentálny román“ vysvetlil, že úlohou literatúry je štúdium určitého obdobia v živote jej hrdinov.

Ryža. 2. Emile Zola ()

E. Zola sa vo svojich predstavách o človeku opieral o štúdiu slávneho francúzskeho fyziológa C. Bernarda (obr. 3), ktorý považoval človeka za biologickú bytosť. Emile Zola veril, že všetky ľudské činy sú založené na krvi a nervoch, to znamená, že biologické motívy správania určujú život človeka.

Ryža. 3. Portrét Clauda Bernarda ()

Stúpencov E. Zolu nazývali sociálnymi darwinistami. Pre nich je dôležitý Darwinov koncept: formuje sa akýkoľvek biologický jedinec, ktorý sa prispôsobuje prostrediu a bojuje o prežitie. Vôľa žiť, boj o prežitie a životné prostredie – všetky tieto princípy nájdeme v literatúre prelomu storočí.

V ruskej literatúre sa objavili Zolovi imitátori. Pre ruský realizmus-naturalizmus bolo hlavnou vecou fotografické odrážanie reality.

Prírodovední spisovatelia konca 19. storočia sa vyznačovali: novým pohľadom na panstvá zvonku, realistickým podaním v duchu psychologického románu.

Jedným z najvýraznejších manifestov vtedajšej literatúry bol článok kritika A. Suvorina (obr. 4) „Naša poézia a fikcia“, ktorý odpovedal na otázky „Máme literatúru?“, „Ako písať? “ a "Čo potrebuje autor?". Sťažuje sa, že noví ľudia z diel tejto doby - predstavitelia rôznych tried - sa zaoberajú starými, známymi aktivitami pre literárnych hrdinov (zamilovať sa, vydať sa, rozviesť) a spisovatelia z nejakého dôvodu nehovoria o profesionálnych aktivitách hrdinovia. Spisovatelia si nie sú vedomí povolaní nových hrdinov. Najväčším problémom, s ktorým sa autori stretávajú, je nepoznanie materiálu, o ktorom píšu.

Ryža. 4. Portrét Suvorina ()

„Spisovateľ beletrie by mal vedieť viac alebo by si mal vybrať nejaký kútik ako špecialista a pokúsiť sa stať, ak nie majstrom, tak dobrým pracovníkom,“ napísal Suvorin.

Koncom 80. rokov sa v literatúre objavila nová vlna - to je M. Gorkij, marxisti, nová predstava o tom, čo je socialita.

Ryža. 5. Zber partnerstva "Znalosti" ()

„Vedomosti“ (obr. 5), knižné vydavateľské partnerstvo v Petrohrade, organizované v rokoch 1898-1913 členmi Výboru pre gramotnosť (K.P. Pyatnitsky a ďalší) na kultúrne a vzdelávacie účely. Vydavateľstvo spočiatku produkovalo najmä populárno-náučné knihy z oblasti prírodných vied, histórie, školstva a umenia. V roku 1900 nastúpil M. Gorkij do Znanie; koncom roku 1902 stál na čele vydavateľstva po jeho reorganizácii. Gorkij zjednotil okolo Vedomosti realistických spisovateľov, ktorí vo svojich dielach odzrkadľovali opozičné nálady ruskej spoločnosti. Po krátkom vydaní zozbieraných diel M. Gorkého (9 zväzkov), A. Serafimoviča, A.I. Kuprin, V.V. Veresaeva, Wanderer (S. G. Petrova), N.D. Teleshova, S.A. Naydenova et al., "Vedomosti" sa preslávilo ako vydavateľstvo, ktoré sa zameriava na široký demokratický okruh čitateľov. V roku 1904 začalo vydavateľstvo vydávať Zborníky vedomostného spolku (do roku 1913 vyšlo 40 kníh). Patrili k nim diela M. Gorkého, A.P. Čechov, A.I. Kuprin, A. Serafimovič, L.N. Andreeva, I.A. Bunina, V.V. Veresaeva a i.. Vyšli aj preklady.

Na pozadí kritického realizmu väčšiny „Znanievistov“ vynikli na jednej strane Gorkij a Serafimovič, predstavitelia socialistického realizmu, a na druhej strane Andreev a niektorí ďalší, vystavení vplyvom dekadencie. Po revolúcii 1905-07. toto rozdelenie sa zintenzívnilo. Od roku 1911 prešla hlavná redakcia zbierok „Vedomosti“ na V.S. Mirolyubov.

Spolu s vydaním zozbieraných diel mladých spisovateľov a zborníkov partnerstvo Knowledge vydalo tzv. „Lacná knižnica“, v ktorej sa tlačili drobné diela spisovateľov „Vedomosti“. Okrem toho Gorkij na pokyn boľševikov vydal sériu spoločensko-politických brožúr vrátane diel K. Marxa, F. Engelsa, P. Lafarguea, A. Bebela a i. náklad - asi 4 milióny výtlačkov).

Počas rokov reakcie, ktorá prišla po revolúcii v rokoch 1905-07, mnohí členovia partnerstva Knowledge opustili vydavateľstvo. Gorky, ktorý bol v týchto rokoch nútený žiť v zahraničí, sa v roku 1912 rozišiel s vydavateľstvom. Listy M. Gorkého čoraz viac hovoria o aktuálnosti literatúry a jej užitočnosti, teda o potrebe rozvíjať čitateľa a vštepovať mu správny svetonázor.

V tejto dobe je delenie na priateľov a nepriateľov charakteristické nielen pre spisovateľov, ale aj pre čitateľov. Hlavným čitateľom Gorkého a Znanevitov je nový čitateľ (pracujúci človek, proletariát, ktorý ešte nie je zvyknutý čítať knihy), a preto spisovateľ potrebuje písať jednoducho a jasne. Spisovateľ musí byť učiteľom a vodcom čitateľa.

Znanievov koncept v literatúre bude tvoriť základ konceptu sovietskej literatúry.

Keďže to, čo je uvedené v umeleckom diele, by malo byť jasné a zrozumiteľné, hlavnou cestou Znanievovej literatúry je alegória Ja (alegória, abstraktný pojem je znázornený konkrétnym predmetom alebo obrázkom).

Pre každý koncept: "odvaha", "viera", "milosrdenstvo" - existovali stabilné obrazy, ktorým čitatelia rozumeli. V tomto období literatúry sú žiadané pojmy ako „stagnácia“ a „revolúcia“, svet „starý“ a „nový“. V každom z príbehov partnerstva je kľúčová obrazová alegória.

Ďalšou dôležitou črtou realizmu na konci 19. storočia je objavenie sa spisovateľov z provincií: Mamin-Sibiryak, Shishkov, Prishvin, Bunin, Shmelev, Kuprin a mnoho ďalších. Ruská provincia sa javí ako neznáma, nezrozumiteľná, potrebuje štúdium. Ruské vnútrozemie tejto doby sa objavuje v dvoch podobách:

1. niečo nehybné, cudzie akémukoľvek pohybu (konzervatívne);

2. niečo, čo zachováva tradície, dôležité životné hodnoty.

Príbeh "Dedina" od Bunina, "Uyezdnoe" od Zamjatina, román "Malý démon" od F. Sologuba, príbehy Zaitseva a Shmeleva a ďalšie diela, ktoré rozprávajú o provinčnom živote tej doby.

1. Naturalizmus ().
2. "Prírodná škola" ().
3. Emile Zola ().
4. Claude Bernard ().
5. Sociálny darvinizmus ().
6. Artsybašev M.P. ().
7. Suvorin A.S. ().

Vydavateľstvo partnerstva "Knowledge"

Smer filozofického myslenia na začiatku storočia.

Literárne rešerše prívržencov revolučného hnutia.

Na začiatku XX storočia. vznikol úplne iný smer literatúry. Súviselo to s konkrétnymi úlohami sociálneho boja. Tento postoj obhajovala skupina „proletárskych básnikov“. Boli medzi nimi intelektuáli, robotníci a bývalí roľníci. Pozornosť autorov revolučných piesní a propagandistických básní upútala ťažká situácia pracujúcich más, ich spontánny protest a organizovaný pohyb.

Diela takejto ideologickej orientácie obsahovali veľa reálnych faktov, správnych postrehov a expresívne vyjadrovali určité nálady verejnosti. Zároveň tu nedošlo k výraznejším umeleckým počinom. Dominovala príťažlivosť k politickým konfliktom, sociálna podstata človeka a rozvoj osobnosti vystriedala ideologická príprava na účasť v triednych bojoch.

Cesta k umeniu viedla cez pochopenie mnohostranných vzťahov ľudí, duchovnej atmosféry doby. A tam, kde sa s týmito problémami nejako spájali konkrétne javy, zrodilo sa živé slovo, živý obraz.

Pre umelcov začiatku storočia sa prekonanie všeobecnej nejednoty a disharmónie vrátilo k duchovnému znovuzrodeniu človeka a ľudstva.

Bolestivá reakcia na sociálny boj, na výzvy k násiliu, vyvolala neo-náboženské hľadanie éry. Proti kázňam triednej nenávisti sa postavili kresťanské prikázania dobra, lásky a krásy. Tak sa prejavila túžba mnohých mysliteľov nájsť v Kristovom učení

cestu k spáse súčasného ľudstva, tragicky rozdeleného a odcudzeného od večných duchovných hodnôt.

„Náboženská renesancia“ predurčila činnosť množstva novovekých filozofov. Všetkých zahrial sen o zoznámení slabého, chybujúceho človeka s božskou pravdou. Ale každý vyjadril svoju vlastnú predstavu o takomto vzostupe.

Väčšina spisovateľov, mimo špeciálneho výskumu v oblasti náboženstva, dospela k súladu s novokresťanskými ideálmi. V zákutiach osamelej rozporuplnej duše sa odkrývala základná túžba po dokonalej láske, kráse, po harmonickom splynutí s božsky krásnym svetom. V subjektívnej skúsenosti umelca bola získaná viera v neporušiteľnosť týchto duchovných hodnôt.

Mladý realizmus hraničnej éry mal všetky znaky pretvárania, hľadania a osvojovania si pravdy umenia. Navyše, jeho tvorcovia išli k svojim objavom cez subjektívne postoje, úvahy, sny. Táto črta, zrodená z autorovho vnímania času, určila rozdiel medzi realistickou literatúrou začiatku nášho storočia a ruskou klasikou.

1. Ďalšia generácia jeho hrdinov „vkročila“ do tvorby Čechovových mladších súčasníkov.

Ospalosť, odcudzenie duše od sveta sa mnohonásobne zvýšilo a na rozdiel od diel Čechova sa stalo zvykom, nepostrehnuteľnosť.

Ponuré dojmy podnietili spisovateľov, aby sa obrátili k tajomstvám samotnej ľudskej povahy. Sociálno-psychologický pôvod jeho správania nebol v žiadnom prípade utajovaný. Súviselo to však s podvedomými procesmi: vplyvom „sily tela“ „na silu ducha“ (Kuprin), stret rozumu a inštinktu (Andreev), inštinktu a intelektu (Gorki), zduchovnená duša a bezduchý mechanizmus (Bunin). Od večnosti sú ľudia odsúdení na nejasné, zmätené zážitky, čo vedie k smutnému a trpkému osudu. Pestrý, premenlivý, krásny a hrozný svet zostal pre hrdinov hraničnej prózy záhadou. Nie je prekvapujúce, že do diel sa rozlial prúd myšlienok a predtuch, ktoré vyvieral zo samotného umelca.

Pri týchto počiatkoch sa začala obnova žánrových a štýlových štruktúr.
Hostené na ref.rf
Plán udalostí, komunikácia postáv bola všemožne zjednodušená, niekedy sotva naznačená. Hranice duchovného života sú však posunuté, sprevádzané rafinovanou analýzou vnútorných stavov postavy. Často v súvislosti s tým prerástla niekoľkomesačná, ba priam denná reprodukcia do veľkých naratívov. Ťažké témy, ktoré si akoby vyžadovali detailnú realizáciu, boli prezentované „skúpou“ formou, keďže zložité problémy sú definované v mene autora alebo sú vyjadrené symbolizáciou javov.

Pohľad autora neustále smeruje za hranice zvolenej situácie, k človeku a svetu ako celku. Hranice času a priestoru zobrazené v diele sa voľne rozširujú. Nová generácia prozaikov sa pri hľadaní priklonila k folklóru, biblickým obrazom a motívom,

vierovyznania mnohých národov, k historickým, kultúrnym a literárnym reminiscenciám, často k osobnostiam klasických umelcov.

Autorove myšlienky dielami doslova prenikajú. Medzitým – čo je pozoruhodný fakt – v literatúre zo začiatku storočia niet ani stopy po poučných alebo prorockých intonáciách. Ťažká asimilácia reality nedala jednoznačnú odpoveď. Čitateľa akoby lákalo vedomie, spolutvorba. Toto je fenomenálny rys realistickej prózy; vyzvala na diskusiu.

Originalita realizmu - koncept a typy. Klasifikácia a vlastnosti kategórie „Originalita realizmu“ 2017, 2018.

Realizmus v literatúre je smer, ktorého hlavnou črtou je pravdivé zobrazenie reality a jej typických čŕt bez akéhokoľvek skreslenia a zveličenia. Tá vznikla v 19. storočí a jej prívrženci sa ostro postavili proti sofistikovaným formám poézie a používaniu rôznych mystických pojmov v dielach.

znamenia smery

Realizmus v literatúre 19. storočia možno rozlíšiť jasnými znakmi. Tou hlavnou je umelecké stvárnenie reality v obrazoch známych laikovi, s ktorými sa pravidelne stretáva v reálnom živote. Realita v dielach je považovaná za prostriedok ľudského poznávania okolitého sveta a seba samého a obraz každej literárnej postavy je spracovaný tak, aby v ňom čitateľ spoznal seba, príbuzného, ​​kolegu či známeho. .

Umenie v románoch a poviedkach realistov zostáva životaschopné, aj keď je dej charakterizovaný tragickým konfliktom. Ďalším znakom tohto žánru je túžba spisovateľov brať do úvahy okolitú realitu vo svojom vývoji a každý autor sa snaží odhaliť vznik nových psychologických, sociálnych a sociálnych vzťahov.

Vlastnosti tohto literárneho smeru

Realizmus v literatúre, ktorý nahradil romantizmus, má vlastnosti umenia, ktoré hľadá a nachádza pravdu, snaží sa pretvárať realitu.

V dielach realistických spisovateľov sa objavy robili po dlhom premýšľaní a snoch, po analýze subjektívnych postojov. Táto črta, ktorú možno identifikovať podľa autorovho vnímania času, predurčila rozlišovacie črty realistickej literatúry začiatku dvadsiateho storočia od tradičnej ruskej klasiky.

Realizmus vXIX storočia

Takí predstavitelia realizmu v literatúre ako Balzac a Stendhal, Thackeray a Dickens, Jord Sand a Victor Hugo vo svojich dielach najjasnejšie odhaľujú témy dobra a zla, vyhýbajú sa abstraktným pojmom a ukazujú skutočný život svojich súčasníkov. Títo spisovatelia čitateľom objasňujú, že zlo spočíva v spôsobe života buržoáznej spoločnosti, kapitalistickej realite, závislosti ľudí na rôznych materiálnych hodnotách. Napríklad v Dickensovom románe Dombey a syn bol majiteľ firmy bezcitný a bezcitný, nie od prírody. Je to len to, že takéto charakterové črty sa v ňom objavili kvôli prítomnosti veľkých peňazí a ambícií majiteľa, pre ktorého sa zisk stáva hlavným životným úspechom.

Realizmus v literatúre je zbavený humoru a sarkazmu a obrazy postáv už nie sú ideálom samotného spisovateľa a stelesňujú jeho drahocenné sny. Z diel 19. storočia sa hrdina prakticky vytráca, v obraze ktorého sú viditeľné autorove nápady. Táto situácia je obzvlášť zreteľne viditeľná v dielach Gogola a Čechova.

Najzreteľnejšie sa však tento literárny trend prejavuje v dielach Tolstého a Dostojevského, ktorí opisujú svet tak, ako ho vidia oni. Vyjadroval to aj obraz postáv s vlastnými prednosťami a slabosťami, opis duševných útrap, pripomenutie čitateľom tvrdej reality, ktorú nemôže zmeniť jeden človek.

Realizmus v literatúre spravidla zasiahol aj osudy predstaviteľov ruskej šľachty, ako to vidno z diel I. A. Gončarova. Charaktery postáv v jeho dielach teda zostávajú protichodné. Oblomov je úprimný a jemný človek, ale kvôli svojej pasivite nie je schopný lepšieho. Podobné vlastnosti má aj ďalšia postava ruskej literatúry - slabomyslný, ale nadaný Boris Raysky. Goncharovovi sa podarilo vytvoriť obraz „antihrdinu“ typického pre 19. storočie, ktorý si všimli kritici. V dôsledku toho sa objavil koncept „oblomovizmu“, ktorý sa týkal všetkých pasívnych postáv, ktorých hlavnými črtami boli lenivosť a nedostatok vôle.