Dobrolyubov - teoretičar "stvarne kritike"

Dobroljubov se među svojim suvremenicima proslavio kao teoretičar "stvarne kritike". On je iznio taj koncept i postupno ga razvijao. "Prava kritika" je kritika Belinskog, Černiševskog, koju je Dobroljubov doveo do klasično jasnih postavki i metoda analize s jednim ciljem - otkriti društvenu korist umjetničkih djela, usmjeriti svu književnost na sveobuhvatno izlaganje društvenih poredaka. Termin "stvarna kritika" seže do koncepta "realizma". Ali izraz "realizam", koji je Annenkov upotrijebio 1849., još nije zaživio. Dobroljubov ga je modificirao, tumačeći ga na određeni način kao poseban koncept.

U principu, u svim metodološkim sredstvima "stvarne kritike" sve je slično metodama Belinskog i Černiševskog. Ali ponekad se nešto bitno sužavalo i pojednostavljivalo. Osobito je to vidljivo u tumačenju veza kritike i književnosti, kritike sa životom, problematike umjetničke forme. Pokazalo se da kritika nije toliko razotkrivanje idejnog i estetskog sadržaja djela, koliko primjena djela zahtjevima samog života.

Dosljedno provođen “stvarni” pristup često je vodio ne objektivnoj analizi onoga što je u djelu, nego sudu o njemu s neizbježno subjektivnih pozicija, koje su se kritičaru činile “najstvarnijim”, najvrijednijim pažnje. .. Izvana, kritičar se, čini se, ničim ne nameće, nego se više oslanja na svoju kompetenciju, svoju provjeru, a, takoreći, nema do kraja povjerenja u spoznajnu snagu samog umjetnika kao otkrivača istina. Stoga “norma”, volumeni i kutovi onoga što je prikazano na djelima nisu uvijek bili točno definirani. Nije slučajno da je Pisarev, sa stajališta iste “stvarne kritike”, ušao u polemiku s Dobroljubovom oko slike Katerine iz Oluje, nezadovoljan stupnjem građanske kritike koja je u njoj svojstvena ... Ali gdje je bio trgovac Katerina da ga dobije? Dobrolyubov je bio u pravu kad je ovu sliku ocijenio "zrakom svjetla u tamnom kraljevstvu".

"Prava kritika" teoretski nije preuzimala gotovo ništa na sebe u odnosu na proučavanje biografije pisca, stvaralačke povijesti djela, ideje, nacrta itd. Činilo se kao sporedna stvar.

Dobroljubov je bio u pravu kada se pobunio protiv "smislenosti" u kritici. No isprva je pogrešno pripisao N.S. Tihonravov i F.I. Buslaev. Dobroljubov je morao revidirati svoje izjave kada se suočio s učinkovitim činjeničnim i tekstualnim pojašnjenjima i otkrićima. Osvrćući se na sedmi svezak Annenkovljeva izdanja Puškinovih djela, Dobroljubov je izjavio da se Puškin u njegovoj svijesti pojavio nešto drukčije; Puškinov članak o Radiščevu, kritičke bilješke, novootkrivene pjesme "O, muzo vatrene satire!" uzdrmao dotadašnje mišljenje o Puškinu kao “čistom umjetniku”, odanom religioznim osjećajima, koji je pobjegao od “neposvećene rulje”.

Iako je teoretski pitanje analize umjetničke forme djela Dobroljubov postavio nedovoljno detaljno - a to je nedostatak "prave kritike", - u praksi Dobroljubov može uspostaviti nekoliko zanimljivih pristupa ovom problemu.

Dobroljubov je često detaljno analizirao formu kako bi ismijao ispražnjenost sadržaja, na primjer, u Benediktovljevim "šuštavim" stihovima, osrednjim "optužujućim" stihovima M. Rosenheima, komedijama N. Lavova, A. Potekhina, pričama M. I. Voskresenskog.

U svojim najvažnijim člancima Dobroljubov je ozbiljno analizirao umjetničku formu djela Gončarova, Turgenjeva, Ostrovskog.

Dobroljubov je pokazao kako je "umjetnost uzela svoj danak" u Oblomovu. Javnost je bila ogorčena činjenicom da junak romana nije glumio tijekom cijelog prvog dijela, da je autor u romanu zaobišao oštre teme suvremenosti. Dobroljubov je uvidio "izvanredno bogatstvo sadržaja romana" i započeo svoj članak "Što je oblomovizam?" iz karakteristika Goncharovljevog neužurbanog talenta, njegove inherentne goleme moći tipizacije, koja je savršeno odgovarala optužujućem trendu njegova vremena. Roman je "razvučen", ali upravo to omogućuje opis neobičnog "objekta" - Oblomova. Takav junak ne bi trebao djelovati: ovdje, kako kažu, forma u potpunosti odgovara sadržaju i proizlazi iz karaktera junaka i talenta autora. Osvrti na epilog u Oblomovu, artificijelnost slike Stolza, scena koja otkriva izglede za mogući prekid između Olge i Stolza - sve su to umjetničke analize.

I obrnuto, analizirajući samo spomenute aktivnosti energičnog Insarova, ali koje Turgenjev nije prikazao u "Uoči", Dobroljubov je smatrao da "glavni umjetnički nedostatak priče" leži u deklarativnosti ove slike. Slika Insarova blijeda je u obrisima i ne stoji pred nama s potpunom jasnoćom. Ono što on radi, njegov unutarnji svijet, čak i ljubav prema Eleni nam je zatvorena. Ali ljubavna tema je Turgenjevu uvijek uspijevala.

Dobroljubov utvrđuje da je samo u jednoj točki "Oluja" Ostrovskog izgrađena prema "pravilima": Katerina krši dužnost bračne vjernosti i za to biva kažnjena. Ali u svemu ostalom, zakoni »egzemplarne drame« u Oluji su »narušeni na najokrutniji način«. Drama ne potiče poštovanje dužnosti, strast nije u potpunosti razvijena, ima mnogo stranih scena, narušeno je strogo jedinstvo radnje. Karakter junakinje je dvojak, rasplet je slučajan. Ali, polazeći od karikaturalne "apsolutne" estetike, Dobroljubov je savršeno otkrio estetiku koju je sam pisac stvorio. Iznio je duboko točne primjedbe o poetici Ostrovskog.

Najsloženiji i ne posve opravdan slučaj polemičke analize forme djela nalazimo u članku Poniženi narod (1861). S Dostojevskim nema otvorene polemike. Dostojevski je zamjerao Dobroljubovu što je zanemario umjetnost u umjetnosti.

Dobroljubov je svom protivniku rekao sljedeće: ako vam je stalo do umjetničkog, onda je s ove točke gledišta vaš roman bezvrijedan ili, u svakom slučaju, ispod estetske kritike; a ipak ćemo o njoj govoriti jer u njoj postoji "bol o čovjeku" koja je dragocjena u očima prave kritike, tj. sve iskupljuje sadržaj. Ali možemo li reći da je Dobroljubov bio u pravu za sve ovdje? Ako bi se takvo sredstvo moglo lako primijeniti na kakvog Lavova ili Potehina, onda je izgledalo nekako čudno u odnosu na Dostojevskog, kojeg je Belinski već visoko cijenio, a čiji je roman Poniženi i uvrijeđeni, uza sve svoje nedostatke, klasično djelo ruske književnosti. .

U estetskom konceptu Dobroljubova, problemi satire i nacionalnosti su od velike važnosti.

Dobroljubov je bio nezadovoljan stanjem suvremene satire, pogotovo otkad se pojavila oportunistička "optužujuća" literatura. Izrazio je to u članku "Ruska satira u doba Katarine" (1859). Vanjski povod za razmatranje problematike bila je knjiga A. Afanasyev "Ruski satirični časopisi 1769-1774". Afanasjevljeva knjiga bila je odgovor na razdoblje "glasnosti" i preuveličava društvene uspjehe satire u ruskoj književnosti 18. stoljeća, razvoj satire u ruskoj književnosti. Dobroljubov je u članku “Ruska satira u doba Katarine” s pohvalama primijetio takva djela iz 18. stoljeća kao što je “Odlomak s putovanja u ***”, a sada se pripisuje Novikovu, zatim Radiščevu, poznati “Iskustvo ruski soslovnik” Fonvizina, što je izazvalo oštar kraljičin krik.

Dobroljubov je imao pravo podižući kriterije za ocjenu satire uopće. No očito je podcijenio satiru 18. stoljeća. Pristupio mu je previše utilitaristički, a ne povijesno. Dobroljubov je polazio od sheme koja nije bila utvrđena u znanosti: "... satira se kod nas pojavila kao uvezeni plod, a nikako kao proizvod koji je razvio sam narodni život" 1 . Ako je Belinski dopustio takvu izjavu u odnosu na rusku književnost s njenim odama, madrigalima, onda je u svakom slučaju satirični smjer, čak iu obliku u kojem je započeo s Kantemirom, uvijek smatrao domaćim, bezumnim.

Dobrolyubovljeva generalizacija također je bila nepovijesna: "... priroda cjelokupne satire Katarinina vremena odlikuje se najiskrenijim poštovanjem postojećih propisa i progonom samo zlouporaba." Ovdje se jasno 18. stoljeće prosuđuje prema kriterijima 60-ih godina 19. stoljeća. U Novikovljevo vrijeme još je trebalo naučiti napadati barem zloporabe; postojala je i Katarinina »bezlična« satira o porocima općenito.

Općenito, Dobroljubovljev zaključak o satiri bio je sljedeći: "Ali njezina je slaba strana bila u tome što nije htjela vidjeti temeljnu glupost mehanizma koji je pokušavala ispraviti."

Jasno je da su Dobroljubovljeve oštre analize i rečenice o satiri 18. stoljeća imale svoju svrhu. Htio je satiru ne sitničavu, već borbenu, usmjerenu protiv društvenog izrabljivačkog sustava. Time je izrazio svoje revolucionarno-demokratske težnje, želju da podigne kriterije moderne satire, da je suprotstavi liberalnim optužbama. Ali Dobroljubov je teško pitanje riješio previše didaktički. Ti ciljevi nisu smjeli narušiti konkretnu povijesnu analizu onoga što je satira 18. stoljeća mogla učiniti u svoje vrijeme. Samo na temelju prave generalizacije povijesnog iskustva mogu se naznačiti perspektive i zadaće ruske kritike 60-ih godina 19. stoljeća. Černiševski je bio oprezniji i stroži u svojim ocjenama prošlosti.

Donekle nejasno Dobroljubov tumači pojam "naroda", nejasno je to u samom naslovu posebnog članka "O stupnju sudjelovanja naroda u razvoju ruske književnosti" (1858). Što se točno podrazumijeva pod nacionalnošću? Etnografski elementi, narodne težnje, narod kao tema za književnike ili sudjelovanje književnika iz naroda u književnom životu? Što se mislilo pod samim narodom? Svi seljaci, ili srednji slojevi društva zajedno s njima? Dobroljubov je koristio ovu riječ u različitim značenjima. I seljaci su ljudi, a Katerina, trgovčeva žena, heroina naroda.

Izuzetno jaka u ovom članku je težnja da se sva literatura sagleda iz jednog kuta. Bestužev ga je pregledao s gledišta razvoja građanskih motiva od Bojana do Riljejeva. Belinski - s gledišta približavanja životu i razvoja realizma. Černiševski je sagledao "školu Gogolja" i "školu ideja" Belinskog iz sociološkog kuta. Dobroljubovljev aspekt karakterističan je za predreformske godine: sve se mjerilo mjerilom "narodnog" života. No očita je određena nesigurnost kriterija.

Dobroljubovljevo opće načelo razumijevanja piščeve nacionalnosti je sljedeće: "Da bi netko bio istinski nacionalni pjesnik, mora<...>prožeti duhom naroda, živjeti njegovim životom, izjednačiti se s njim, odbaciti sve predrasude staleža, knjižne nastave<...>i osjećati sve onim jednostavnim osjećajem koji imaju ljudi.

Sasvim je očito da je Dobroljubov previše pojednostavio ovo složeno pitanje.

Dobroljubovu se čini da su u književnosti postojala dva procesa: postupni gubitak nacionalnog, narodnog načela u poslijepetrovsko doba i zatim njegovo postupno oživljavanje. Taj se proces toliko odužio da, zapravo, gotovo nijedan pisac Dobrolyubov nije mogao nazvati narodnim. „Uzalud nam je i glasno ime narodnih pisaca: narod, nažalost, nimalo ne mari za Puškinovu umjetnost, zanosnu ljupkost pjesama Žukovskoga, Deržavinovo visoko uzdizanje itd. Recimo još: čak i Gogoljevo humor i Krilovljeva lukava jednostavnost nisu uopće doprli do ljudi."

Kritičar sve odlučuje previše izravno: "Lomonosov je učinio mnogo za uspjeh znanosti u Rusiji ... ali u odnosu na društveni značaj književnosti, nije učinio ništa." Lomonosov nema ni riječi o kmetstvu. Dobroljubov priznaje samo izravne, vizualne oblike služenja. Deržavin se samo "malo" pomaknuo u pogledu na ljude, njihove potrebe i stavove. Karamzinovo gledište je "još uvijek apstraktno i krajnje aristokratsko". Žukovski je "reproducirao samo jednu rusku nacionalnost ... a ova je praznovjerje naroda" (u "Svetlani" - V. K). Puškin je, uza sve svoje goleme umjetničke zasluge, "shvaćao samo oblik ruske nacionalnosti" Gogolj je "našao više snage u sebi", ali je njegovo prikazivanje vulgarnosti života "strašilo"; nije svalio sve grijehe na vlast, nego na narod. "Ne, izrazito smo nezadovoljni ruskom satirom, isključujući satire Gogoljevog razdoblja."

Naravno, takva je analiza ocrtavala neke više zadaće književnosti. U Dobroljubovu je ključalo "sveto" nezadovoljstvo. Ali bilo je dvojbeno pogurati stvar naprijed takvim jednostranim, ekstremnim prosudbama koje su uništavale akumulirano povijesno iskustvo. Uostalom, već je Belinski znao da su gotovo svi navedeni pisci doista narodni, svaki u mjeri svog talenta i vremena. Umjetnička besmrtnost djela Dobroljubov uglavnom nije uzimala u obzir.

Njegovi glavni predstavnici: N.G. Černiševski, N.A. Dobroljubov, D.I. Pisarev, kao i N.A. Nekrasov, M.E. Saltikov-Ščedrin kao autori kritičkih članaka, prikaza i prikaza.

Tiskani organi: časopisi "Sovremennik", "Ruska riječ", "Bilješke domovine" (od 1868.).

Razvoj i aktivni utjecaj "prave" kritike na rusku književnost i javnu svijest nastavlja se od sredine 1950-ih do kraja 1960-ih.

N.G. Černiševski

Kao književni kritičar Nikolaj Gavrilovič Černiševski (1828. - 1889.) javlja se od 1854. do 1861. godine. Godine 1861. posljednji od temeljno važnih članaka Černiševskog, "Nije li početak promjene?"

Književno-kritičkim govorima Černiševskoga prethodilo je rješavanje općih estetskih pitanja, koje je kritičar poduzeo u svojoj magistarskoj tezi »Estetički odnosi umjetnosti prema stvarnosti« (napisano 1853., obranjeno i objavljeno 1855.), kao i u recenziji ruskog prijevoda Aristotelove knjige "O poeziji" (1854) i autorov prikaz vlastite disertacije (1855).

Objavivši prve recenzije u “Bilješkama domovine” A.A. Kraevsky, Chernyshevsky 1854. godine prolazi na poziv N.A. Nekrasova u Sovremennik, gdje vodi kritički odjel. Suradnja Černiševskog (a od 1857. Dobroljubova) uvelike je zahvalila Sovremenniku ne samo brzom rastu broja njegovih pretplatnika, već i njegovoj transformaciji u glavnu tribinu revolucionarne demokracije. Uhićenje 1862. i kaznena robija koja je uslijedila prekinuli su književno-kritičku djelatnost Černiševskog kada su mu bile samo 34 godine.

Černiševski je djelovao kao izravan i dosljedan protivnik A.V. Družinina, P.V. Annenkova, V.P. Botkina, S.S. Dudiškin. Specifična neslaganja između Černiševskog kao kritičara i “estetske” kritike mogu se svesti na pitanje prihvatljivosti u književnosti (umjetnosti) cjelokupne raznolikosti aktualnog života – uključujući njegove društveno-političke sukobe (“teme dana”), društvena ideologija uopće (trendovi). "Estetska" kritika uglavnom je negativno odgovorila na ovo pitanje. Po njezinu mišljenju, društveno-politička ideologija ili, kako su protivnici Černiševskog radije govorili, "tendencioznost" kontraindicirana je u umjetnosti, jer krši jedan od glavnih zahtjeva umjetnosti - objektivno i nepristrano prikazivanje stvarnosti. V.P. Botkin je, primjerice, izjavio da je "politička ideja grob umjetnosti". Naprotiv, Černiševski je (kao i drugi predstavnici realne kritike) na isto pitanje odgovorio potvrdno. Književnost ne samo da može, nego i mora biti prožeta i produhovljena društveno-političkim trendovima svoga vremena, jer će samo u tom slučaju postati izraz prijekih društvenih potreba, a ujedno i služiti samoj sebi. Doista, kao što je kritičar primijetio u Ogledima o gogoljevskom razdoblju ruske književnosti (1855.-1856.), "samo ona područja književnosti postižu briljantan razvoj koji nastaju pod utjecajem snažnih i živih ideja koje zadovoljavaju hitne potrebe epohe." Černiševski, demokrat, socijalist i seljački revolucionar, najvažnijim je među tim potrebama smatrao oslobođenje naroda od kmetstva i uklanjanje autokracije.

Odbacivanje "estetske" kritike društvene ideologije u književnosti bilo je, međutim, opravdano cijelim sustavom pogleda na umjetnost, ukorijenjenim u odredbama njemačke idealističke estetike - posebice Hegelove estetike. Uspjeh književnokritičke pozicije Černiševskog nije bio određen, dakle, toliko pobijanjem partikularnih pozicija njegovih protivnika, koliko bitno novim tumačenjem općih estetskih kategorija. Tome je bila posvećena disertacija Černiševskog "Estetski odnos umjetnosti prema stvarnosti". Ali prvo navedimo glavne književno-kritičke radove koje učenici trebaju imati na umu: recenzije ""Siromaštvo nije porok." Komedija A. Ostrovskog "(1854)," "O poeziji". Op. Aristotel" (1854); članci: “O iskrenosti u kritici” (1854), “Djela A.S. Puškin" (1855), "Ogledi o gogoljevskom razdoblju ruske književnosti", "Djetinjstvo i mladost. Sastav grofa L.N. Tolstoj. Vojne priče grofa L.N. Tolstoj" (1856), "Provincijski eseji... Sabrao i izdao M.E. Saltykov. ... "(1857)," Rus on rendez-vous "(1858)," Nije li početak promjene? (1861).

U svojoj disertaciji Černiševski daje bitno drugačiju definiciju predmeta umjetnosti u odnosu na njemačku klasičnu estetiku. Kako se ono shvaćalo u idealističkoj estetici? Predmet umjetnosti je lijepo i njegove varijante: uzvišeno, tragično, komično. Istodobno se izvorom ljepote smatrala apsolutna ideja ili stvarnost koja ju utjelovljuje, ali samo u cjelokupnom volumenu, prostoru i opsegu potonje. Činjenica je da je u zasebnom fenomenu - konačnom i vremenskom - apsolutna ideja, po svojoj prirodi vječna i beskonačna, prema idealističkoj filozofiji, neostvariva. Doista, između apsolutnog i relativnog, općeg i pojedinačnog, redovitog i slučajnog, postoji proturječje, slično razlici između duha (besmrtno je) i tijela (koje je smrtno). Čovjeku nije dano da ga prevlada u praktičnom (materijalno-proizvodnom, društveno-političkom) životu. Jedina područja u kojima se pokazalo da je moguće razriješiti ovo proturječje smatrali su religiju, apstraktno mišljenje (osobito, kako je vjerovao Hegel, njegovu vlastitu filozofiju, odnosno njezinu dijalektičku metodu) i, konačno, umjetnost kao glavne varijante duhovna djelatnost, čiji uspjeh u velikoj mjeri ovisi o kreativnom daru osobe, njegovoj mašti, fantaziji.

Iz toga je slijedio zaključak; Ljepota u stvarnosti, neizbježno konačna i prolazna, je odsutna, ona postoji samo u stvaralačkim kreacijama umjetnika – umjetničkim djelima. Umjetnost je ta koja oživljava ljepotu. Otuda posljedica prve premise: umjetnost, kao utjelovljenje ljepote iznad života. / / “Miloska Venera”, izjavljuje, na primjer, I.S. Turgenjev, - možda, nesumnjivo više od rimskog prava ili načela 89 (to jest Francuske revolucije 1789. - 1794. - V.N.) godine. Sažimajući u svojoj disertaciji glavne postavke idealističke estetike i posljedice koje iz njih proizlaze, Černiševski piše: „Definirajući lijepo kao cjelovitu manifestaciju ideje u zasebnom biću, moramo doći do zaključka: „lijepo je u stvarnosti samo duh koji su u to unijele naše činjenice”; iz ovoga će slijediti da “u stvari, lijepo stvara naša mašta, ali u stvarnosti ... ne postoji istinski lijepo”; iz činjenice da u prirodi nema istinski lijepog proizlazi da "umjetnost ima kao izvor želju čovjeka da nadoknadi nedostatke lijepog u objektivnoj stvarnosti" i da je lijepo stvoreno umjetnošću više od lijepo u objektivnoj stvarnosti "- sve ove misli čine bit sada dominantnih koncepata ... "

Ako u stvarnosti nema ljepote i unosi je u nju samo umjetnost, onda je stvaranje potonje važnije od stvaranja, poboljšanja samog života. A umjetnik ne bi trebao toliko pomoći poboljšanju života koliko pomiriti osobu s njegovom nesavršenošću, nadoknađujući to idealno imaginarnim svijetom svog djela.

Upravo tom sustavu ideja Černiševski je suprotstavio svoju materijalističku definiciju lijepog: “lijep je život”; “lijepo je ono biće u kojem vidimo život kakav bi trebao biti prema našim pojmovima; lijep je onaj predmet koji pokazuje život sam po sebi ili nas podsjeća na život.

Njegov patos i istodobno temeljna novost sastoji se u činjenici da glavna zadaća osobe nije stvaranje lijepog po sebi (u njegovom duhovno imaginarnom obliku), već preobrazba samog života, uključujući i trenutni , trenutni, prema zamisli ove osobe o njegovom idealu. . Solidirajući se u ovom slučaju sa starogrčkim filozofom Platonom, Černiševski takoreći svojim suvremenicima poručuje: prije svega, učinite sam život lijepim, a ne odlijetite u lijepim snovima od njega. I drugo: Ako je izvor lijepog život (a ne apsolutna ideja, Duh itd.), onda umjetnost u svojoj potrazi za lijepim ovisi o životu, generiranom njegovom željom za samousavršavanjem kao funkcijom i sredstvom ova želja.

Černiševski je osporio tradicionalni pogled na lijepo kao navodni glavni cilj umjetnosti. S njegove točke gledišta, sadržaj umjetnosti mnogo je širi od lijepoga i "opći je životni interes", odnosno pokriva sve. što brine osobu, o čemu ovisi njegova sudbina. Čovjek (a ne ljepota) postaje Černiševski, u biti, i glavni subjekt umjetnosti. Posebnosti potonjeg kritičar je također različito tumačio. Prema logici disertacije, ono što razlikuje umjetnika od neumjetnika nije sposobnost utjelovljenja “vječne” ideje u zasebnu pojavu (događaj, lik) i time prevladavanje njihove vječne proturječnosti, nego sposobnost reprodukcije života. sudara, procesa i trendova koji su u svom individualno vizualnom obliku od općeg interesa za suvremenike. Umjetnost Černiševski shvaća ne toliko kao drugu (estetsku) stvarnost, koliko kao "koncentrirani" odraz objektivne stvarnosti. Otud te ekstremne definicije umjetnosti (“umjetnost je surogat stvarnosti”, “udžbenik života”), koje nisu bez razloga odbacivali mnogi suvremenici. Činjenica je da se legitimna želja Černiševskog da umjetnost podredi interesima društvenog napretka u tim formulacijama pretvorila u zaborav njegove kreativne prirode.

Paralelno s razvojem materijalističke estetike, Černiševski na nov način shvaća tako temeljnu kategoriju ruske kritike 1940-ih i 1960-ih godina kao što je artizam. I ovdje njegov stav, iako se temelji na određenim odredbama Belinskog, ostaje izvoran i, zauzvrat, polemičan je tradicionalnim idejama. Za razliku od Annenkova ili Družinina (kao i pisaca kao što su I. S. Turgenjev, I. A. Gončarov), Černiševski glavnim uvjetom za umjetnost ne smatra objektivnost i nepristranost autora i želju da odražava stvarnost u cijelosti, a ne strogu ovisnost svakog fragmenta djela (lika, epizode, detalja) iz cjeline, ne izoliranost i zaokruženost tvorevine, nego ideja (društveni trend), čija je stvaralačka plodnost, prema kritičaru, razmjerna njezinoj opsežnosti, istinitosti (u smisao podudarnosti s objektivnom logikom stvarnosti) i "dosljednost". U svjetlu posljednja dva zahtjeva Černiševski analizira, na primjer, komediju A.N. Ostrovskog „Siromaštvo nije porok“, u kojoj nalazi „šećerno uljepšavanje onoga što se ne može i ne smije uljepšavati“. Pogrešna početna misao u osnovi komedije lišila ju je, vjeruje Černiševski, čak i jedinstva zapleta. “Djela koja su lažna u svojoj glavnoj ideji”, zaključuje kritičar, “ponekad su slaba čak i u čisto umjetničkom smislu.”

Ako dosljednost istinite ideje daje jedinstvo djelu, onda njegov društveni i estetski značaj ovisi o razmjeru i relevantnosti ideje.

Černiševski također zahtijeva da forma djela odgovara njegovom sadržaju (ideji). Međutim, to dopisivanje, po njegovu mišljenju, ne bi trebalo biti strogo i pedantno, već samo svrhovito: dovoljno je da je djelo sažeto, bez ekscesa koji vode u stranu. Da bi se postigla takva ekspeditivnost, vjerovao je Černiševski, nije potrebna nikakva posebna autorova mašta ili fantazija.

Jedinstvo prave i održive ideje s formom koja joj odgovara čini umjetničko djelo umjetničkim. Interpretacija umjetnosti kod Černiševskog je, dakle, tom pojmu uklonila onaj tajanstveni oreol kojim su ga obdarili predstavnici "estetske" kritike. Također se oslobodila dogmatizma. Pritom je i ovdje, kao iu određivanju specifičnosti umjetnosti, pristup Černiševskoga griješio neopravdanom racionalnošću, izvjesnom izravnošću.

Materijalistička definicija ljepote, poziv da se sadržajem umjetnosti učini sve što čovjeka uzbuđuje, pojam likovnosti presijecaju se i prelamaju u kritici Černiševskog u ideji društvene svrhe umjetnosti i književnosti. Kritičar ovdje razvija i dorađuje poglede Belinskog s kraja 1930-ih. Budući da je književnost dio samoga života, funkcija i sredstvo njegova samousavršavanja, onda, kaže kritičar, „ona ne može nego biti sluškinja jednog ili drugog smjera ideja; ovo je termin koji leži u njenoj prirodi, od kojeg ona ne može odbiti, čak i kad bi htjela odbiti. To posebno vrijedi za politički i civilno nerazvijenu autokratsko-feudalnu Rusiju, gdje književnost "koncentrira ... duševni život naroda" i ima "enciklopedijski značaj". Izravna dužnost ruskih pisaca je produhoviti svoj rad "humanošću i brigom za poboljšanje ljudskog života", što je postalo dominantna potreba vremena. “Pjesnik”, piše Černiševski u “Esejima o Gogoljevom razdoblju ...”, “pravnik., njezina (javnost. - V.NL) svojih žarkih želja i iskrenih misli.

Borba Černiševskog za književnost društvene ideologije i izravnu javnu službu objašnjava kritičarsko odbacivanje djela tih pjesnika (A. Fet. A. Maikov, Ya. samo osobni, zadovoljstva i tuge. Smatrajući poziciju “čiste umjetnosti” nikako nezainteresiranom, Černiševski u svojim “Ogledima o gogoljevskom razdoblju...” također odbacuje argument pristalica ove umjetnosti: da estetski užitak “sam po sebi donosi značajnu korist”. čovjeku, omekšavajući njegovo srce, uzdižući njegovu dušu”, taj estetski doživljaj “izravno ... oplemenjuje dušu uzvišenošću i plemenitošću predmeta i osjećaja kojima smo zavedeni u umjetničkim djelima.” A cigara, prigovara Černiševski , omekšava, i dobra večera, općenito, zdravlje i izvrsni životni uvjeti.Ovo je, zaključuje kritičar, čisto epikurejski pogled na umjetnost.

Materijalističko tumačenje općih estetskih kategorija nije bio jedini preduvjet Černiševskoga za kritiku. Sam Černiševski ukazao je na dva druga izvora o tome u "Ogledima o Gogoljevom razdoblju ...". To je, prvo, nasljeđe Belinskog 40-ih godina, a drugo, gogoljevski, ili, kako pojašnjava Černiševski, “kritički pravac” u ruskoj književnosti.

U "Esejima ..." Černiševski je riješio niz problema. Prije svega, nastojao je oživjeti zapovijedi i načela kritike Belinskog, čije je samo ime do 1856. bilo pod cenzurom, a njegova ostavština prešućivana ili tumačena "estetskom" kritikom (u pismima Družinina, Botkina, Annenkova do Nekrasova i I. Panaeva) jednostrano, ponekad negativno. Ideja je odgovarala namjeri urednika Sovremennika da se "bore protiv propadanja naše kritike" i "poboljšaju koliko god je moguće" vlastiti "kritički odjel", što je navedeno u "Najavi o izlasku Sovremennika" 1855. . Bilo je potrebno, vjerovao je Nekrasov, vratiti se prekinutoj tradiciji - na "pravu cestu" "Zabilješki domovine" četrdesetih godina, odnosno Belinskog: "... kakva je vjera bila u časopisu, što živa veza između njega i čitatelja!“ Analiza s demokratskih i materijalističkih pozicija glavnih kritičkih sustava 20-40-ih (N. Polevoy, O. Senkovsky, N. Nadezhdin, I. Kireevsky, S. Shevyrev, V. Belinsky) u isto je vrijeme omogućila Černiševskom da odredi za čitatelja vlastitu poziciju u zakukivanju s ishodom "sumornih sedam godina" (1848. - 1855.) književne borbe, kao i formulirati suvremene zadaće i načela književne kritike. "Eseji ..." također su služili u polemičke svrhe, posebno u borbi protiv mišljenja A.V. Družinina, koje Černiševski očito ima na umu kada prikazuje sebične i zaštitničke motive književnih prosudbi S. Ševirjeva.

Razmatrajući u prvom poglavlju "Eseja ..." razloge pada kritike N. Polevoya, "isprva tako veselo djelujući kao jedan od vođa u književnom i intelektualnom pokretu" Rusije, Černiševski je zaključio da za održive kritika, prvo, moderna filozofska teorija, drugo. moralni smisao, misleći pod njim na humanističke i patriotske težnje kritičara, i konačno, usmjerenost prema istinski progresivnim pojavama u književnosti.

Sve te sastavnice organski su se spojile u kritici Belinskog, čiji su najvažniji počeci bili "gorljivi patriotizam" i najnoviji "znanstveni koncepti", odnosno materijalizam L. Feuerbacha i socijalističke ideje. Druge kapitalne prednosti kritike Belinskog Černiševski smatra njenom borbom protiv romantizma u književnosti i životu, brzim prerastanjem od apstraktnih estetskih kriterija do animacije „interesima nacionalnog života“ i spisateljskim prosudbama sa gledišta „značenja njegovih aktivnosti za naše društvo."

U "Esejima ..." po prvi put u ruskom cenzuriranom tisku, Belinski je ne samo povezan s ideološkim i filozofskim pokretom četrdesetih, već je postao njegova središnja figura. Černiševski je ocrtao shemu kreativne emocije Belinskog, koja ostaje u središtu modernih ideja o djelatnosti kritičara: rano "teleskopsko" razdoblje - potraga za cjelovitim filozofskim shvaćanjem svijeta i prirode umjetnosti; prirodan susret s Hegelom na tom putu, razdoblje "pomirenja" sa stvarnošću i izlaska iz nje, zrelo razdoblje stvaralaštva, koje je pak otkrilo dva razvojna stupnja - u smislu stupnja produbljivanja društvenog mišljenja.

Istovremeno, za Černiševskog su očite i razlike koje bi se trebale pojaviti u budućoj kritici u odnosu na kritiku Belinskog. Evo njegove definicije kritike: “Kritika je sud o prednostima i manama nekog književnog pravca. Njegova je svrha ožalostiti izražavanjem mišljenja najboljeg dijela javnosti i promicati njegovo daljnje širenje među masama ”(„O iskrenosti u kritici”).

“Najbolji dio javnosti” su, bez sumnje, demokrati i ideolozi revolucionarne transformacije ruskog društva. Buduća kritika trebala bi izravno služiti njihovim zadaćama i ciljevima. Za to je potrebno napustiti cehovsku izolaciju u krugu stručnjaka, stupiti u stalnu komunikaciju s javnošću. čitatelja, kao i zadobiti "svaku moguću ... jasnoću, izvjesnost i izravnost" sudova. Interesi opće stvari, kojoj će služiti, daju joj pravo da bude oštra.

U svjetlu zahtjeva, prije svega, društveno-humanističke ideologije, Černiševski ispituje kako fenomene aktualne realističke književnosti, tako i njezine izvore u osobi Puškina i Gogolja.

Čeriševski je napisao četiri članka o Puškinu istovremeno s "Esejima o Gogoljevom razdoblju ...". Uključili su Černiševskog u raspravu započetu člankom A.V. Družinin "A.S. Puškin i posljednje izdanje njegovih djela": 1855.) u vezi sa Annenkovljevim sabranim djelima pjesnika. Za razliku od Družinina, koji je stvorio sliku stvaratelja-umjetnika, stranog društvenim kolizijama i nemirima svoga vremena, Černiševski kod autora "Evgenija Onjegina" cijeni to što je "prvi opisao ruske običaje i život raznih staleža". ... s nevjerojatnom vjernošću i uvidom" . Zahvaljujući Puškinu ruska književnost postala je bliža "ruskom društvu". Ideologu seljačke revolucije osobito su dragi Puškinovi “Prizori iz viteških vremena” (treba ih svrstati “ne niže od “Borisa Godunova”), bogatstvo Puškinova stiha (“svaki redak ... pogođena, pobuđena misao”) ). Kreta, priznaje veliku važnost Puškina "u povijesti ruskog obrazovanja". prosvjetljenje. Međutim, u suprotnosti s tim pohvalama, Černiševski je prepoznao važnost Puškinove baštine za modernu književnost kao beznačajnu. Naime, Černiševski u ocjeni Puškina čini korak unatrag u odnosu na Belinskog, koji je tvorca Onjegina (u petom članku Puškinovog ciklusa) nazvao prvim "pjesnikom umjetnikom" Rusije. "Puškin je bio", piše Černiševski, "prije svega pjesnik forme." "Puškin nije bio pjesnik nekog posebnog pogleda na život, kao Byron, nije bio čak ni pjesnik misli općenito, kao ... Goethe i Schiller." Stoga konačni zaključak članaka: "Puškin pripada prošlom vremenu ... Ne može se prepoznati kao svjetiljka moderne književnosti."

Opća ocjena utemeljitelja ruskog realizma pokazala se nepovijesnom. Otkrila je i neopravdanu u ovom slučaju sociološku pristranost Černiševskoga u shvaćanju umjetničkog sadržaja, pjesničke ideje. Voljno ili nehotice, kritičar je Puškina prepustio njegovim protivnicima - predstavnicima "estetske" kritike.

Za razliku od Puškinove ostavštine, u Esejima... Gogoljeva ostavština, prema Černiševskom, dobiva najvišu ocjenu, upućena je potrebama društvenog života i stoga puna dubokog sadržaja. Kritičar kod Gogolja posebno ističe humanistički patos, koji se u Puškinovu djelu u biti ne vidi. “Gogolju”, piše Černiševski, “oni kojima je potrebna zaštita duguju mnogo; postao je glava onih. koji poriču zlo i vulgarno."

Humanizam Gogoljeve "duboke prirode", međutim, prema Černiševskom, nije bio podržan modernim naprednim idejama (učenjima), koja nisu imala utjecaja na pisca. Prema kritičaru, to je ograničavalo kritički patos Gogoljevih djela: umjetnik je vidio ružnoću činjenica ruskog društvenog života, ali nije razumio vezu tih činjenica s temeljnim temeljima ruskog autokratsko-kmetovskog društva. Općenito, Gogolju je bio svojstven "dar nesvjesne kreativnosti", bez kojeg je nemoguće biti umjetnik. Međutim, pjesnik, dodaje "Černiševski", neće stvoriti ništa veliko ako nije obdaren i divnim umom, snažnim zdravim razumom i finim ukusom. Gogoljevu umjetničku dramu Černiševski objašnjava gušenjem oslobodilačkog pokreta nakon 1825., kao i utjecajem na pisca zaštitnički nastrojenih S. Ševirjeva, M. Pogodina i njegovih simpatija prema patrijarhatu. Ipak, ukupna ocjena Černiševskog o Gogoljevom djelu vrlo je visoka: "Gogolj je bio otac ruske proze", "ima zasluge da čvrsto uvede satirično u rusku književnost - ili, kako bi bilo pravednije nazvati njegove kritičke pravce" , on je "prvi u ruskoj književnosti koji je zadovoljio i, štoviše, težio tako plodnom pravcu kao što je kritički. I na kraju: "Nije bilo pisca na svijetu koji bi bio tako važan za svoj narod kao Gogolj za Rusiju", "on je u nama probudio svijest o nama samima - to je njegova prava zasluga."

Odnos Černiševskog prema Gogolju i gogoljevskom smjeru u ruskom realizmu nije, međutim, ostao nepromijenjen, već je ovisio o tome kojoj fazi njegove kritike pripada. Činjenica je da se u kritici Černiševskog razlikuju dvije faze: prva - od 1853. do 1858., druga - od 1858. do 1862. godine. Prekretnica za njih bila je novonastala revolucionarna situacija u Rusiji, koja je za sobom povlačila temeljno razdruživanje demokrata i liberala po svim pitanjima, pa tako i onim književnim.

Prvu fazu karakterizira borba kritičara za gogoljevski trend, koji u njegovim očima ostaje učinkovit i plodan. To je borba za Ostrovskog, Turgenjeva, Grigoroviča, Pisemskog, L. Tolstoja, za jačanje i razvoj kritičkog patosa kod njih. Zadatak je ujediniti sve proturopske spisateljske skupine.

Godine 1856. Černiševski je posvetio veliku recenziju Grigoroviču, u to vrijeme autoru ne samo Sela i Antona Goremike, već i romana Ribari (1853), Doseljenici (1856>), prožetih dubokim sudjelovanjem u životu i sudbini. "pučanin", osobito kmetovi. Suprotstavljajući Grigoroviča njegovim brojnim imitatorima, Černiševski smatra da je u njegovim pričama "seljački život prikazan ispravno, bez uljepšavanja; u opisu je vidljiv snažan talent i dubok osjećaj."

Do 1858. Černiševski je uzeo pod zaštitu "suvišne ljude", na primjer, od kritike S. Dudiškina. koji im je predbacivao nedostatak "usklađenosti sa situacijom", odnosno suprotstavljanje okolini. U uvjetima suvremenog društva takva će se “harmonija”, pokazuje Černiševski, svesti samo na “biti učinkovit službenik, zemljoposjednik” (“Bilješke o časopisima”, 1857 *. U ovom trenutku kritičar vidi u “ suvišni ljudi" još uvijek žrtve nikolajevske reakcije, te njeguje taj udio protesta koji oni nose u sebi. Istina, i u ovom trenutku prema njima se odnosi drugačije: simpatizira Rudina i Beltova koji teže društvenoj aktivnosti, ali ne Onjegin i Pečorin.

Posebno je zanimljiv odnos Černiševskog prema L. Tolstoju, koji je, uzgred budi rečeno, o kritičarevoj disertaciji i samoj njegovoj osobnosti tada govorio s krajnjim neprijateljstvom. U članku “Djetinjstvo i adolescencija. Sastav grofa L.N. Tolstoj...” Černiševski je pokazao izuzetnu estetsku osjetljivost u ocjeni umjetnika, čije su ideološke pozicije bile vrlo daleke od raspoloženja kritičara. Černiševski primjećuje dvije glavne značajke Tolstojeva talenta: originalnost njegove psihološke analize (za razliku od drugih pisaca realista, Tolstoja ne zanima rezultat mentalnog procesa, ne korespondencija emocija i radnji, itd., već „mentalni proces sebe, svoje oblike, svoje zakone, dijalektiku duše") i oštrinu ("čistoću") "moralnog osjećaja", moralnu percepciju prikazanog". Kritičar je s pravom shvatio Tolstojevu mentalnu analizu kao proširenje i obogaćenje. mogućnosti realizma (napominjemo usput da čak i takav majstor, poput Turgenjeva, koji je to nazivao „vađenjem smeća ispod pazuha"). Što se tiče „čistoće moralnog osjećaja", što je primijetio Černiševski, usput, Černiševski u Belinskom vidi jamstvo umjetnikovog odbacivanja društvene neistine, uz moralnu laž, javne laži i nepravde. To je već potvrdila Tolstojeva priča "Jutro veleposjednika", pokazujući što je bilo besmisleno u uvjetima kmetstva gospodskog čovjekoljublja u odnosu na seljaka. Priču je visoko cijenio Černiševski u Bilješkama o časopisima 1856. Autor je zaslužan što je sadržaj priče preuzet “iz jedne nove sfere života”, čime je razvijen i sam piščev pogled “na život”.

Nakon 1858. mijenjaju se sudovi Černiševskog o Grigoroviču, Pisemskom, Turgenjevu, kao i o "suvišnim ljudima". To se objašnjava ne samo jazom između demokrata i liberala (1859. - 1860. L. Tolstoj, Gončarov, Botkin, Turgenjev napuštaju Sovremennik), nego i činjenicom da je u tim godinama nova struja u ruskom realizmu, koju zastupaju Saltykov-Shchedrin (1856. Russkiy Vestnik počinje objavljivati ​​njegove Provincijske eseje), Nekrasov, N. Uspenski, V. Sleptsov, A. Levitov, F. Reshetnikov i nadahnut demokratskim idejama. Demokratski pisci morali su se etablirati na vlastitim pozicijama, oslobađajući se utjecaja svojih prethodnika. U rješavanje ovog problema uključen je i Černiševski, koji smatra da je Gogoljeva režija sebe iscrpila. Odatle i precjenjivanje Rudina (kritičar u njemu vidi neprihvatljivu "karikaturu" M. Bakunjina, s kojim se povezivala revolucionarna tradicija), i drugih "suvišnih ljudi", koje Černiševski više ne odvaja od liberalizirajućih plemića.

Deklaracija i proklamacija beskompromisnog odstupanja od plemićkog liberalizma u ruskom oslobodilačkom pokretu 1960-ih bio je poznati članak Černiševskog "Ruski čovjek na susretu" (1958). Ona se javlja u trenutku kada je, kako posebno naglašava kritičar, negiranje kmetstva, koje je ujedinjavalo liberale i demokrate 1940-ih i 1950-ih, zamijenjeno polarnim suprotnim stavom bivših saveznika prema nadolazećoj seljačkoj revoluciji, smatra Černiševski.

Povod za članak bila je priča I.S. Turgenjevljeva "Asja" (1858.), u kojoj je autor "Dnevnika suvišnog čovjeka", "Smirenja", "Dopisivanja", "Izleta u šumu" prikazao dramu propale ljubavi u uvjetima kada sreća dvoje mladih ljudi su se činili i mogućim i bliskim . Tumačeći junaka "Asija" (uz Rudina, Beljtova, Nekrasovljevog Agarina i druge "suvišne ljude") kao tip plemenitog liberala. Černiševski daje svoje objašnjenje društvenog položaja ("ponašanja") takvih ljudi - čak i ako se otkriva u intimnoj situaciji susreta s voljenom i uzvraćajućom djevojkom. Ispunjeni idealnim težnjama, uzvišenim osjećajima, oni, kaže kritičar, kobno zastaju prije nego što ih provedu u djelo, nesposobni spojiti riječ s djelom. A razlog te nedosljednosti nije u njihovim osobnim slabostima, nego u njihovoj pripadnosti vladajućem plemstvu, opterećenosti "klasnim predrasudama". Od plemenitog liberala nemoguće je očekivati ​​odlučne akcije u skladu s “velikim povijesnim interesima nacionalnog razvitka” (odnosno eliminirati autokratsko-feudalni sustav), jer im je glavna prepreka samo plemstvo. A Černiševski poziva na odlučno odbacivanje iluzija o oslobađajućim i humanizirajućim mogućnostima plemenitog opozicionara: „U nama se sve jače razvija ideja da je to mišljenje o njemu pusti san, osjećamo ... da postoje ljudi bolji od njega, upravo oni koje on vrijeđa; da bi nam bez njega bilo bolje«.

Nespojivost revolucionarne demokracije s reformizmom objašnjava Černiševski u članku “Polemičke ljepote” (1860.) svoj trenutni kritički stav prema Turgenjevu i raskid s piscem, kojeg je kritičar ranije branio od cnpalai napada “Naš način mišljenja postao je jasan za g. Turgenjev toliko da ga je prestao odobravati. Počelo nam se činiti, da najnovije priče g. Turgenjeva ne odgovaraju tako blizu našemu pogledu na stvari kao prije, kad nam njegov smjer nije bio tako jasan, a ni naši pogledi njemu. Rastali smo se".

Od 1858. glavna je briga Černiševskog posvećena raznočinsko-demokratskoj književnosti i njezinim autorima, koji su pozvani ovladati umijećem pisanja i ukazati javnosti na druge junake u usporedbi s “suvišnim ljudima”, bliske narodu i nadahnute. po narodnim interesima.

Nade u stvaranje "sasvim novog razdoblja" u poeziji Černiševski prvenstveno povezuje s Nekrasovom. Davne 1856. godine napisao mu je u odgovoru na molbu da komentira nedavno objavljenu poznatu zbirku "Pjesme N. Nekrasova": "Mi još nismo imali takvog pjesnika kao što ste vi." Černiševski je zadržao visoko uvažavanje Nekrasova svih sljedećih godina. Saznavši za pjesnikovu smrtonosnu bolest, zamolio je (u pismu od 14. kolovoza 1877. Pipinu iz Viljujska) da ga poljubi i kaže mu, “najsjajniji i najplemenitiji od svih ruskih pjesnika. Plačem za njim” (“Recite Nikolaju Gavriloviču”, odgovorio je Nekrasov Pipinu, “da mu mnogo zahvaljujem, sada sam utješen: njegove su riječi dragocjenije od bilo čijih riječi”). U očima Černiševskog, Nekrasov je prvi veliki ruski pjesnik koji je postao istinski narodni, odnosno izrazio je i stanje potlačenog naroda (seljaštva), i vjeru u njegovu snagu, rast nacionalne svijesti. Istodobno, Černiševskom je draga Nekrasovljeva intimna lirika - "poezija srca", "drame bez tendencije", kako je on naziva, - utjelovljujući emocionalnu i intelektualnu strukturu i duhovno iskustvo ruske inteligencije iz Raznočinska, njoj svojstveno sustav moralnih i estetskih vrijednosti.

U autoru "Provincijskih eseja" M.E. Saltykov-Shchedrin, Černiševski je vidio pisca koji je otišao dalje od kritičkog realizma Gogolja. Za razliku od autora Mrtvih duša, Ščedrin, prema Černiševskom, već zna “kakva je veza između grane života u kojoj se nalaze činjenice i drugih grana duševnog, moralnog, građanskog, državnog života”, tj. zna kako podići privatne sablazni ruski javni život na njihov izvor - socijalistički sustav Rusije. “Provincijski eseji” vrijede ne samo kao “čudesna književna pojava”, nego i kao “povijesna činjenica” ruskog života” na putu njegova samosvijesti.

U osvrtima na njemu ideološki bliske pisce Černiševski postavlja pitanje potrebe za novim pozitivnim junakom u književnosti. Čeka "svoj govor, vrlo vedar, ujedno smiren i odlučan govor, u kojem se ne bi čula bojažljivost teorije pred životom, nego dokaz da razum može vladati nad životom i da se čovjek može složiti sa svojim uvjerenjima. u njegovom životu." U rješavanje tog problema uključio se 1862. i sam Černiševski, stvarajući u kazamatu Petropavlovske tvrđave roman o "novim ljudima" - "Što da se radi?"

Černiševski nije imao vremena da sistematizira svoje stavove o demokratskoj književnosti. Ali jedno od njezinih načela - pitanje slike naroda - razradio je vrlo temeljito. To je tema posljednjeg od velikih književno-kritičkih članaka Černiševskog "Nije li početak promjene?" (1861.), a povod za to bili su "Ogledi o narodnom životu" N. Uspenskog.

Kritičar se protivi svakom idealiziranju naroda. U uvjetima društvenog buđenja naroda (Černiševski je znao za masovne seljačke ustanke u vezi s grabežljivom reformom 1861.) smatra da ono objektivno služi zaštitnim svrhama, jer učvršćuje pasivnost naroda, uvjerenje da je narod nesposobni da samostalno odlučuju o svojoj sudbini. Danas je neprihvatljiva slika naroda u obliku Akakija Akakijeviča Bašmačkina ili Antona Goremike. Književnost treba prikazati narod, njegovo moralno i psihičko stanje “bez uljepšavanja”, jer samo takva slika svjedoči o priznavanju naroda kao ravnopravnog s ostalim staležima i pomoći će narodu da se oslobodi slabosti i poroka koji su mu stoljećima usađeni. poniženja i bespravnosti. Jednako je važno, ne zadovoljavajući se rutinskim manifestacijama narodnog života i desecima likova, prikazati ljude u kojima je koncentrirana “inicijativa narodnog djelovanja”. Bio je to poziv da se u književnosti stvaraju slike narodnih vođa i buntovnika. O tome je govorio već lik Savelija - "junaka svete Rusije" iz Nekrasovljeve pjesme "Kome je dobro živjeti u Rusiji". da se čula ova oporuka Černiševskoga.

Estetika i književna kritika Černiševskog ne odlikuju se akademskom ravnodušnošću. Oni su, prema V.I. Lenjina, prožet "duhom klasne borbe". A također, dodajmo, i duh racionalizma, vjere u svemoć razuma, svojstven Černiševskom kao prosvjetitelju. To nas obvezuje da književnokritički sustav Černiševskoga razmatramo u jedinstvu ne samo jakih i obećavajućih, nego i relativno slabih, pa čak i ekstremnih premisa.

Černiševski je u pravu kada brani prioritet života nad umjetnošću. Ali on je u zabludi, nazivajući umjetnost na temelju toga "surogatom" (tj. zamjenom) za stvarnost. Naime, umjetnost nije samo poseban (u odnosu na znanstvenu ili društvenu i praktičnu djelatnost osobe), već i relativno autonoman oblik duhovnog stvaralaštva - estetska stvarnost, u čijem stvaranju ogromna uloga pripada holistički ideal umjetnika i napori njegove stvaralačke imaginacije. Zauzvrat, usput, podcijenjen od strane Chernyshevsky. “Stvarnost”, piše on, “nije samo življa, nego i savršenija od fantazije. Slike fantazije samo su blijeda i gotovo uvijek neuspjela prerada stvarnosti. To vrijedi samo u smislu povezanosti umjetničke fantazije sa životnim težnjama i idealima književnika, slikara, glazbenika i tako dalje. Međutim, pogrešno je samo shvaćanje kreativne fantazije i njezinih mogućnosti, jer svijest velikog umjetnika ne prepravlja toliko stvarni svijet koliko stvara novi svijet.

Pojam umjetničke ideje (sadržaja) dobiva kod Černiševskoga ne samo sociološko, nego ponekad i racionalističko značenje. Ako je njegovo prvo tumačenje potpuno opravdano u odnosu na niz umjetnika (primjerice, na Nekrasova, Saltikova-Ščedrina), onda drugo zapravo uklanja granicu između književnosti i znanosti, umjetnosti i socioloških traktata memoara itd. Primjer neopravdane racionalizacije umjetničkog sadržaja može biti sljedeća izjava jednog kritičara u recenziji ruskog prijevoda Aristotelovih djela: “Umjetnost, ili, bolje rečeno, POEZIJA ... distribuira ogromnu količinu informacija među masom čitatelja. i što je još važnije, poznavanje pojmova koje je razvila znanost - to je veliki značaj poezije za život. Ovdje Černiševski dobrovoljno ili nehotice anticipira budući književni utilitarizam D.I. Pisarev. Još jedan primjer. Književnost, kaže kritičar na drugom mjestu, dobiva autentičnost i sadržaj kada „govori o svemu što je važno u bilo kojem pogledu što se događa u društvu, razmatra sve te činjenice ... sa svih mogućih gledišta, objašnjava, iz kojih uzroka proizlazi koja činjenica , čime se podupire, koji se pojavi moraju pokrenuti da se ojačaju, ako je plemenito, ili da se oslabe, ako je štetno. Drugim riječima, pisac je dobar ako ih, bilježeći značajne pojave i trendove u društvenom životu, analizira i o njima izriče svoju “presudu”. Tako je postupio i sam Černiševski kao autor romana Što da se radi? Ali da bi se ispunio ovako formuliran zadatak, uopće nije potrebno biti umjetnik, jer je to sasvim rješivo već u okviru sociološke rasprave, novinarskog članka, čije je briljantne primjere dao sam Černiševski (podsjetimo se članak “Ruski čovjek na Rendez-Vous”), i Dobroljubov, i Pisarev.

Možda je najosjetljivije mjesto u književnokritičkom sustavu Černiševskog pojam likovnosti i tipizacije. Slažući se da je "prototip pjesničke osobe često stvarna osoba", koju je pisac podigao "do općeg značenja", kritičar dodaje: "Obično nema potrebe podizati, jer izvornik već ima opće značenje u svome individualnost." Ispada da tipična lica postoje u samoj stvarnosti, a ne stvara ih umjetnik. Pisac ih može samo "prenijeti" iz života u svoje djelo kako bi ih objasnio i osudio. To nije bio samo odmak od odgovarajućeg učenja Belinskog, već i opasno pojednostavljenje koje je rad i rad umjetnika svelo na kopiranje stvarnosti.

Poznata racionalizacija stvaralačkog čina i umjetnosti uopće, sociološka pristranost u tumačenju književnog i umjetničkog sadržaja kao utjelovljenja određenog društvenog trenda, objašnjava negativan odnos prema stajalištima Černiševskog ne samo od strane predstavnika "estetske" kritike , ali i tako velikih umjetnika 50-ih i 60-ih poput Turgenjeva, Gončarova, L. Tolstoja. U idejama Černiševskog vidjeli su opasnost "porobljavanja umjetnosti" (N. D. Ahšarumov) političkim i drugim prolaznim zadaćama.

Uočavajući slabosti estetike Černiševskog, valja se prisjetiti plodnosti - osobito za rusko društvo i rusku književnost - njezinog glavnog patosa - ideje društvenog i humanističkog služenja umjetnosti i umjetnika. Filozof Vladimir Solovjov kasnije će disertaciju Černiševskog nazvati jednim od prvih eksperimenata u "praktičnoj estetici". Odnos L. Tolstoja prema njoj mijenjat će se tijekom godina. Niz odredbi njegove rasprave "Što je umjetnost?" (objavljena 1897. - 1898.) bit će izravno u skladu s idejama Černiševskog.

I zadnji. Ne smije se zaboraviti da je u uvjetima cenzuriranog tiska upravo književna kritika Černiševskom bila glavna prilika da osvijetli goruće probleme ruskog društvenog razvoja i na njega utječe sa stajališta revolucionarne demokracije. Isto se može reći za Černiševskog kao kritičara, kao što je autor Eseja o gogoljevskom razdoblju ... rekao za Belinskog: - sve isto, dobro ili loše; on treba život, a ne govoriti o zaslugama Puškinovih pjesama.

Njegova definicija u članku "Tamno kraljevstvo". [Nedzvetsky, Zykova str. 215]

Nikolaj Aleksandrovič Dobrolyubov - drugi najveći predstavnik stvaran kritičari 1860-ih. D je sam izmislio termin prava kritika.

Godine 1857. Dobroljubov je postao stalni suradnik časopisa Sovremennik.

Dobroljubov se potpisivao pseudonimom "Mr. Bov", a pod istim pseudonimom mu je i odgovoreno. Književna pozicija D određena je 1857.-1858. u člancima “Provincijski eseji ... iz Ščedrinovih bilježaka” i “O stupnju sudjelovanja naroda u razvoju ruske književnosti”, njegovo dovršenje u najvećim djelima “Što je oblomovizam”, “Mračno kraljevstvo”, “Zraka”. svjetla u mračnom kraljevstvu”, “Kada će doći novi dan? i oboreni ljudi.

Serijski saveznik H:

1) D je izravni saveznik Černiševskoga u borbi za "partiju naroda u književnosti", stvaranje pokreta koji prikazuje rusku stvarnost s pozicija naroda (seljaštva) i služi oslobodilačkoj stvari.

2) Kao i Ch, bori se s estetičarima oko uloge umjetnosti i glavnog subjekta (prema Chu, uloga umjetnosti je služenje ideji, politička priroda ideje je nužna, glavni subjekt slike nije lijepa, ali osoba). Estetičku kritiku naziva dogmatskom, osuđujući umjetnost na nepomičnost.

3) Oslanja se, kao i Ch, na naslijeđe Belinskog (Govor o kritici Belinskog) [za više detalja, vidi pitanje 5, 1) a)]

Originalnost Dobrolyubova: materijalizam nije ideološki, već antropološki. (Slijedeći antropološke materijaliste Francuske u 17. stoljeću: Jean-Jacques Rousseau). Prema Feirbachu, antropološki princip ima sljedeće zahtjeve ljudske prirode, prirode, naravi: 1) osoba je razumna, 2) osoba teži radu, 3) osoba je društveno, kolektivno biće, 4) teži sreći , korist, 5) slobodan je i slobodoljubiv. Normalna osoba kombinira sve te točke. Ti zahtjevi su racionalni egoizam, odnosno egoizam pokoren razumom. Rusko društvo s tim nema ništa. Sukob prirode i čovjekove društvene sredine.

1) Razumijevanje značaja u činu stvaralaštva umjetnikovih izravnih osjećaja uz nedvosmislenu ideološku prirodu umjetnika Černiševskog. Belinski je to nazvao " moć izravne kreativnosti, oni. sposobnost reproduciranja predmeta u cijelosti.

Ch i D su zamjerali Gogolju što se unatoč golemoj "moći neposrednog stvaralaštva" nije mogao uzdići na razinu ideološke borbe. D u analizi Ostrovskog i Gončarova ukazuje kako su njihove glavne prednosti snaga talenta, a ne ideološka => nedosljednost ideološkog zahtjeva. "Osjećaj" umjetnika može doći u sukob s ideologijom.

Primjer

Indikativna je analiza drame Ostrovskog "Siromaštvo nije porok" (BnP).

a) Černiševski u svom preglednom članku "Siromaštvo nije porok"[nije na popisu, za one koji nisu pročitali kratki prepričavanje] ismijava Ostrovskog, nazivajući gotovo budalama one koji Shakespearea i BNP stavljaju u rang. BNP je jadna parodija na “Naši ljudi - ajmo se složiti”, izgleda da je BNP napisao imitator-poluobrazovani. Uvod u roman je predugačak, likovi se ponašaju nekako po volji autora, a ne baš, sve je neprirodno (Torcova piše pismo Mitji, čitanje poezije i Kolcov su očite nedosljednosti). A glavna pošast - Loša ideja izabrao Ostrovski! Obilno sranje ciglama od slika mumera - čisti primjer oronule starine, nikakve progresivnosti. Lažna misao krvari i najbistriji talent. Svejedno malo inferiorno: "neki likovi odlikuju se istinskom iskrenošću."

buu Dobroljubova inače: članak "Tamno carstvo"

[sažetak]

Nijedan od modernih ruskih pisaca nije bio podvrgnut u svojoj književnoj djelatnosti tako čudnoj sudbini kao Ostrovski. 1. Jednu stranku činila je mlada redakcija Moskvitjanina 3, koja je izjavila da je Ostrovski "stvorio narodno kazalište u Rusiji s četiri predstave" ["Naši ljudi - mi ćemo se namiriti", "Jadna nevjesta", "BnP" i druge rane predstave]. Hvalitelji Ostrovskog vikali su što je rekao nova riječ nacija! Uglavnom divljenje prema slici Lyubima Tortsova. [daje potpuno preslatke usporedbe sa Shakespeareom i ostalim opojnim sranjem] 2. "Otadžbinski zapisi" Ostrovskom su stalno služili kao neprijateljski tabor, a većina njihovih napada bila je usmjerena na kritičare koji su veličali njegova djela. Sam je autor stalno ostajao po strani, sve do nedavno. Tako su oduševljeni hvalioci Ostrovskog [dovodeći do apsurda] mnoge samo spriječili da izravno i jednostavno pogledaju njegov talent. Svatko je iznosio svoje zahtjeve, a ujedno je svaki grdio one koji su imali suprotne zahtjeve, svaki je bez greške koristio neke od prednosti jednog djela Ostrovskog da ih pripiše drugom djelu, i obrnuto. Zamjerke su suprotne: ili u prostakluk trgovačkog života, ili u tome da trgovci nisu dovoljno odvratni i t. Ukosnica u Černiševskom: ne samo to - čak mu se zamjera da se previše posvećuje ispravnom prikazu stvarnosti (tj. izvedbi), ne mareći za ideja njihova djela. Drugim riječima, zamjera mu se upravo odsutnost ili nevažnost zadaci, koje su drugi kritičari prepoznali kao preširoke, previše superiorne u odnosu na sredstva njihove same provedbe.

I još nešto: ona [kritika] si nikada neće dopustiti, na primjer, takav zaključak: ovu osobu odlikuje privrženost starim predrasudama

Zaključak: Svi su u Ostrovskom prepoznali izvanredan talent, pa su stoga svi kritičari htjeli u njemu vidjeti zastupnika i provoditelja onih uvjerenja kojima su i sami bili prožeti.

Zadatak kritike formuliran je na sljedeći način: Dakle, pod pretpostavkom da čitatelji poznaju sadržaj drama Ostrovskoga i sam njihov razvoj, pokušat ćemo se samo prisjetiti značajki zajedničkih svim njegovim djelima ili većini njih, svesti te značajke na jedan rezultat i iz njih odrediti značaj književne djelatnosti ovog pisca. [Otkrijte što je autor želio od sebe i kako je to uspješno/neuspješno postigao].

Prava kritika i njezine karakteristike:

1) Prepoznajući takve zahtjeve kao sasvim pravedne, smatramo da je najbolje primijeniti kritiku na djela Ostrovskog stvaran koji se sastoji u pregledu onoga što nam njegova djela daju.

2) Ovdje neće biti nikakvih zahtjeva, poput zašto Ostrovski ne portretira likove poput Shakespearea, zašto ne razvija komičnu radnju kao Gogolj ... uostalom, Ostrovskog prepoznajemo kao divnog pisca u našoj književnosti, smatrajući da je on sam, takav kakav jest, vrlo je zgodan i zaslužuje našu pažnju i proučavanje ...

3) Isto tako, prava kritika ne dopušta nametanje tuđih misli autoru. Pred njezinim su sudom osobe koje je stvorila autorica i njihovi postupci; ona mora reći kakav dojam ta lica ostavljaju na nju, a autoru može zamjeriti samo ako je dojam nepotpun, nejasan, dvosmislen.

4) Stvaran kritika se prema djelu umjetnika odnosi na potpuno isti način kao i prema pojavama stvarnog života: proučava ih, nastojeći im odrediti vlastitu normu, sabrati njihova bitna, karakteristična obilježja, ali se nimalo ne zajebava zašto je to tako - nije raž, a ugljen nije dijamant.

5) Postulati o Ostrovskom

Prvo, svi prepoznaju u Ostrovskom dar zapažanja i sposobnost da prikaže pravu sliku života onih klasa iz kojih je uzeo radnje svojih djela.

Drugo, svi su primijetili (iako joj nisu svi odali dužnu čast) točnost i vjernost narodnog jezika u komedijama Ostrovskog.

Treće, slažu se svi kritičari, gotovo svi likovi u dramama Ostrovskog posve su obični i ne ističu se ničim posebnim, ne izdižu se iznad vulgarnog okruženja u kojem se igraju. To mnogi zamjeraju autoru na temelju toga što takva lica, kažu, nužno moraju biti bezbojna. Ali drugi s pravom nalaze vrlo upečatljive tipične crte u tim svakodnevnim licima.

Četvrto, svi se slažu da u većini komedija Ostrovskog "postoji nedostatak (prema riječima jednog od njegovih oduševljenih hvalitelja) ekonomičnosti u planu i konstrukciji predstave" i da je kao rezultat toga (prema riječima još jedan njegov obožavatelj) "dramska radnja u njima se ne razvija dosljedno i kontinuirano, intriga drame ne stapa se organski s idejom drame i, takoreći, pomalo joj je strana.

Peto, svi ne vole biti previše kul, nasumično, rasplet komedija Ostrovskog. Prema riječima jednog kritičara, na kraju predstave "kao da tornado hara prostorijom i svim glumcima odjednom okreće glave" 30 .

6) izgledi umjetnik – opći, ogleda se u njegovim djelima. Vlastiti pogled na svijet, koji služi kao ključ za karakterizaciju njegova talenta, treba tražiti u živim slikama koje stvara.

O osjećaju umjetnika: smatra se dominantnim. važnost umjetničkog djelovanja u nizu drugih područja javnog života: slike koje stvara umjetnik, skupljajući u sebi, kao u žarištu, činjenice stvarnog života, uvelike pridonose kompilaciji i širenju među ljudima ispravnih koncepata stvari [podmazanih do Černiševskog].

Ali osobu sa življom osjetljivošću, "umjetničkom prirodom", snažno pogodi prva činjenica poznate vrste koja mu se ukazala u okolnoj stvarnosti. On još nema teoretskih razmatranja koja bi tu činjenicu mogla objasniti; ali vidi da postoji nešto posebno, vrijedno pažnje, i s pohlepnom radoznalošću zaviruje u samu činjenicu, asimilira je.

7) O istinitosti: Glavna prednost pisca-umjetnika je istina njegove slike; inače će biti lažnih zaključaka iz njih, lažni koncepti će biti formirani, njihovom milošću. Opći koncepti umjetnika su ispravni iu potpunom su skladu s njegovom prirodom, onda se taj sklad i jedinstvo odražavaju u djelu. Ne postoji apsolutna istina, ali to ne znači da se treba prepustiti iznimnoj laži koja graniči s glupošću. Puno češće kao da se on [Ostrovski] povlačio od svoje ideje, upravo iz želje da ostane vjeran stvarnosti. "Mehaničke lutke" koje slijede ideju je lako stvoriti, ali su besmislene. U O: vjernost stvarnim činjenicama, pa čak i neki prijezir prema logičnoj izoliranosti djela.

O DRAMAMA OSTROVSKOG

8) O herojima:

1. vrsta: pokušajmo zaviriti u stanovnike koji ovdje žive mračno carstvo. Uskoro ćete vidjeti da nismo uzalud pozvali mračno. besmislene vladavine tiranija. Kod ljudi odgojenih pod takvom vlašću ne može se razviti svijest moralne dužnosti i pravih načela poštenja i zakona. Zato im se najgnusnija prijevara čini vrijednim podvigom, a najgnusnija prijevara vještom šalom. Vanjska poniznost i tupa, koncentrirana tuga, koja doseže točku potpunog idiotizma i najžalosnije depersonalizacije, isprepleteni su u mračnom kraljevstvu koje je Ostrovski prikazao ropskim lukavstvom, najpodlijom prijevarom, najbesramnijom izdajom.

2. vrsta; U međuvremenu, odmah do njega, odmah iza zida, odvija se drugi život, bistar, uredan, obrazovan... Obje strane mračnog kraljevstva osjećaju nadmoć ovog života i ili ih plaše ili privlače.

Detaljno objašnjavajući predstavu "Obiteljska slika" Ostrovski. CH. junak je Puzatov, vrhunac tiranije, svi u kući ga tretiraju kao prostaka i sve mu rade iza leđa. Primjećuje nartivnu glupost svih junaka, njihovu izdaju i tiraniju. Primjer s Puzatovom - lupa šakom po stolu kad mu dosadi čekati čaj. Heroji žive u stanju stalnog rata. Kao rezultat ovakvog poretka stvari, svi su u opsadnom stanju, svi su zauzeti pokušajima da se spasu od opasnosti i zavaraju budnost neprijatelja. Strah i nevjerica ispisani su na svim licima; prirodni tijek mišljenja je promijenjen, a na mjesto zdravih pojmova dolaze posebna uvjetna razmatranja, koja se razlikuju po svom bestijalnom karakteru i potpuno suprotstavljena ljudskoj prirodi. Poznato je da je logika rata potpuno drugačija od logike zdravog razuma. "Ovo je", kaže Puzatov, "kao Židov: prevarit će vlastitog oca. Tako je. Pa svakoga gleda u oči. Ali se pravi svecem."

NA "Njegov narod" opet vidimo istu religiju licemjerja i prijevare, istu besmislenost i tiraniju jednih, i istu varljivu poniznost, ropsku lukavštinu drugih, ali samo u većoj razgranatosti. Isto se odnosi i na one stanovnike "mračnog kraljevstva" koji su imali snage i navike da rade stvari, pa su svi od prvog koraka krenuli takvim putem koji nikako nije mogao dovesti do čistih moralnih uvjerenja. Ovdje radni čovjek nikada nije imao mirnu, slobodnu i općekorisnu djelatnost; jedva da je imao vremena da se osvrne, već je osjećao da se nekako našao u neprijateljskom taboru i da mora, da bi spasio svoju egzistenciju, nekako prevariti svoje neprijatelje.

9) O prirodi zločina u mračnom carstvu:

Dakle, nalazimo duboko istinitu, karakteristično rusku osobinu u tome što Boljšov u svom zlonamjernom bankrotu ne slijedi nikakve posebne vjerovanja i ne doživljava duboka duševna borba osim straha, kao da ne padnu pod kriminalac ... Paradoks mračnog carstva: Nama se, apstraktno, svi zločini čine nečim previše strašnim i nesvakidašnjim; ali u posebnim slučajevima oni se većinom izvode vrlo jednostavno i objašnjavaju krajnje jednostavno. Prema kaznenom sudu, pokazalo se da je muškarac bio i pljačkaš i ubojica; čini se kao čudovište prirode. Ali gledajte - on uopće nije čudovište, već vrlo obična, pa čak i dobroćudna osoba. U zločinu oni razumiju samo njegovu vanjsku, pravnu stranu, koju s pravom preziru ako je nekako mogu zaobići. Unutarnja strana, posljedice počinjenog zločina za druge ljude i za društvo, uopće im se ne pojavljuju. Jasno je: cijeli moral Samsona Silycha temelji se na pravilu: što je bolje da drugi kradu, to je bolje da ja kradem.

Kad mu Podhaljuzin objašnjava da se “kakav grijeh” može dogoditi, da će mu, možda, oduzeti imanje i vući ga po sudovima, Boljšov odgovara: “Što da radiš, brate, ići ćeš”. Podkhalyuzin odgovara: "Tako je, gospodine, Samson Silych", ali, u biti, to nije "točno", već vrlo apsurdno.

10) O tome što sam želio reći Već smo imali prilike primijetiti da je jedna od značajki talenta Ostrovskog sposobnost da zaviri u dubinu čovjekove duše i uoči ne samo način njegovih misli i ponašanja, već i sam proces njegovog razmišljanja, samo rođenje njegovih želja. On je tiranin jer kod onih oko sebe ne nailazi na čvrsti otpor, već na stalnu poniznost; vara i tlači druge jer se samo tako osjeća njemu ugodno, ali ne mogu osjetiti koliko im je teško; odlučuje ponovno bankrotirati jer nema pojma o društvenom značaju takvog čina. [Bez tipkanja! Pogled iznutra s razumijevanjem prirode, a ne užas izvana!]

11) Ženske slike, o ljubavi: lica djevojaka u gotovo svim komedijama Ostrovskog. Avdotja Maksimovna, Ljubov Torcova, Daša, Nadja - sve su to nevine, neuzvraćene žrtve tiranije, i to izglađivanje, otkazivanje ljudska osobnost, koju je život proizveo u njima, ima gotovo turobniji učinak na dušu nego sama izobličenost ljudske prirode u lupežima poput Podkhalyuzina. Voljet će svakog muža moraš pronaći nekoga tko će je voljeti." To znači - ravnodušna, neuzvraćena dobrota, upravo onakva kakva se razvija u mekim naravima pod jarmom obiteljskog despotizma i kakvu tirani najviše vole. Za osobu koja nije zaražena tiranijom , sva čar ljubavi To je činjenica da se volja drugog bića skladno stapa s njegovom voljom bez imalo prisile. Zato je čar ljubavi tako nepotpuna i nedostatna kada se uzajamnost postiže kakvom iznudom, prijevarom, kupljeno za novac ili općenito stečeno nekim vanjskim i vanjskim putem.

12) Strip: Takva je i komedija našeg "mračnog kraljevstva": sama stvar je naprosto smiješna, ali pred tiranima i žrtvama, koje oni u mraku smrskaju, nestaje želje za smijehom...

13) "Ne silazi sa svojih saonica"- opet detaljno analizira slike ..

14) "Siromaštvo nije porok"

Sebičnost i obrazovanje: A odreći se tiranije za nekog Gordeya Karpycha Tortsova znači pretvoriti se u potpunu beznačajnost. I sada se zabavlja nad svima oko sebe: bode im oči njihovim neznanjem i progoni ih za svako njihovo otkriće znanja i zdravog razuma. Naučio je da obrazovane djevojke dobro govore, a kćeri predbacuje što ne zna govoriti; ali čim je progovorila, viknula je: — Šuti, budalo! Vidio je da se obrazovani činovnici dobro odijevaju i ljutio se na Mitju što mu je kaput loš; ali plaća malog čovjeka i dalje mu daje ono najbeznačajnije...

Pod utjecajem takve osobe i takvih odnosa razvijaju se krotke naravi Ljubov Gordejevne i Mitje, koje predstavljaju primjer do čega može doći depersonalizacija i do kakve potpune nesposobnosti i izvorne aktivnosti potlačenost dovodi čak i najsimpatičniju, nesebičnu prirodu.

Zašto žrtve žive s tiranima: Prvi od razloga koji sprječava ljude da se odupru tiraniji je - čudno je reći - osjećaj legitimnosti a drugo je potreba za materijalnom potporom. Na prvi pogled, dva razloga koja smo iznijeli moraju se, naravno, činiti apsurdnima. Čini se, upravo suprotno: upravo nedostatak osjećaja za zakonitost i nebriga za materijalno blagostanje može objasniti ravnodušnost ljudi prema svim tvrdnjama tiranije. Uostalom, Nastasya Pankratievna, bez imalo ironije, ali, naprotiv, s primjetnom nijansom poštovanja, kaže svom mužu: "Tko se usuđuje uvrijediti vas, oče, Kit Kitsch? Vi ćete sami uvrijediti sve! .." Takvo obrat stvari je vrlo čudan; ali takva je logika "mračnog kraljevstva". Znanje je ovdje ograničeno na vrlo uzak krug, gotovo da nema posla za mišljenje; sve ide mehanički, jednom zauvijek rutinski. Iz ovoga je sasvim jasno da ovdje djeca nikad ne odrastu, nego ostaju djeca sve dok se mehanički ne presele na mjesto svoga oca.

Od 1858. postao je voditelj književno-kritičkog odjela Sovremennika Nikolaj Aleksandrovič Dobroljubov (1836.-186.).

Najbliži suradnik Černiševskog, Dobroljubov, razvija svoje propagandne inicijative, ponekad dajući još oštrije i beskompromisnije ocjene književnih i društvenih pojava, Dobroljubov zaoštrava i konkretizira zahtjeve za ideološki sadržaj moderne književnosti: glavni kriterij društvenog značaja djela postaje za njega odraz interesa potlačenih klasa, što se može postići uz pomoć istinitog, pa stoga i oštro kritičkog prikaza »viših« klasa, ili uz pomoć simpatičnog (ali ne idealiziranog) prikaza pučkog život.

Dobroljubov je postao poznat među svojim suvremenicima kao teoretičar "prave kritike". On je iznio taj koncept i postupno ga razvijao.

"Prava kritika"- to je kritika Belinskog, Černiševskog, koju je Dobroljubov doveo do klasično jasnih postavki i metoda analize s jednim ciljem - otkriti društvenu korist umjetničkih djela, usmjeriti svu književnost na sveobuhvatno osuđivanje društvenih poredaka. Termin "stvarna kritika" seže do koncepta "realizma". Ali izraz "realizam", koji je Annenkov upotrijebio 1849., još nije zaživio.

Dobroljubov ga je modificirao, tumačeći ga na određeni način kao poseban pojam.U principu, u svim metodološkim metodama "stvarne kritike" sve je slično metodama Belinskog i Černiševskog. Ali ponekad se nešto bitno sužavalo i pojednostavljivalo. Osobito je to vidljivo u tumačenju veza kritike i književnosti, kritike sa životom, problematike umjetničke forme. Pokazalo se da kritika nije toliko razotkrivanje idejnog i estetskog sadržaja djela, koliko primjena djela zahtjevima samog života. Ali to je samo jedan aspekt kritike. Nemoguće je djelo pretvoriti u “povod” za raspravu o aktualnim temama. Ima vječnu, generalizirajuću vrijednost. Svako djelo ima svoj, interno usklađen sadržajni volumen. Osim toga, autorove namjere, njegovu ideološku i emotivnu ocjenu prikazanih pojava ne treba potisnuti u drugi plan.

U međuvremenu, Dobroljubov je inzistirao na tome da je zadatak kritike objasniti one pojave stvarnosti koje su utjecale na umjetničko djelo. Kritičar, poput odvjetnika ili suca, detaljno iznosi čitatelju “pojedinosti slučaja”, objektivno značenje djela. Zatim gleda da li smisao odgovara istini života. Tu se događa izlazak u čisto novinarstvo. Stvorivši mišljenje o djelu, kritičar utvrđuje samo podudarnost (stupanj istinitosti) njegovim činjenicama stvarnosti. Za kritiku je najvažnije utvrditi je li autor na razini onih "prirodnih težnji" koje su se u narodu već probudile ili bi se trebale probuditi prema zahtjevima suvremenog poretka. I zatim: "... koliko ih je on mogao razumjeti i izraziti, i je li uzeo bit stvari, njezin korijen ili samo pojavnost, je li prihvatio općenitost predmeta ili samo neke njegove aspekti." Jaka točka Dobrolyubova je razmatranje djela s gledišta glavnih zadataka političke borbe. Ali manje pažnje posvećuje zapletu i žanru djela.

Svrha kritike, kao što je navedeno, na primjer, u člancima "Tamno carstvo" i "Zraka svjetlosti u tamnom carstvu", je kako slijedi.

"Prava kritika", kako je Dobroljubov više puta objasnio, ne dopušta i ne nameće autoru "strane pojave". Prije svega, zamislimo činjenicu: autor je nacrtao sliku te i takve osobe: “kritika analizira je li takva osoba moguća i stvarno; utvrdivši da je vjeran stvarnosti, prelazi na vlastita razmatranja o razlozima koji su ga potaknuli itd. Ako su ti razlozi naznačeni u djelu analiziranog autora, kritika ih također koristi i zahvaljuje autoru; ako ne, ne prisloni mu nož pod grlo, kako se, kažu, usudio nacrtati takvo lice, a da nije objasnio razloge njegovog postojanja? ..
Prava kritika tretira djelo umjetnika na potpuno isti način kao i fenomene stvarnog života: proučava ih, nastojeći odrediti njihovu vlastitu normu, sakupiti njihove bitne, karakteristične značajke, ali se nimalo ne zamara zašto je zob, raž i ugljen, a ne dijamant.

Takav pristup je, naravno, nedostatan. Uostalom, umjetničko djelo nije istovjetno s fenomenima stvarnog života, ono je “druga” stvarnost, svjesna, duhovna, i ne zahtijeva izravni utilitaristički pristup. Prejednostavno se tumači pitanje autorova naznaka uzroka pojava koje prikazuje, te naznake mogu biti čitateljevi zaključci iz objektivne logike figurativnog sustava djela. Osim toga, prijelaz kritike na “vlastita promišljanja” o uzrocima pojava skopčan je s opasnošću koju “prava kritika” nije uvijek mogla izbjeći, izmičući temu u stranu, u novinarski razgovor “o” djelu. Konačno, djelo nije samo odraz objektivne stvarnosti, već izraz subjektivnog ideala umjetnika. Tko će istražiti ovu stranu? Uostalom, “htio sam reći” nije vezan samo za stvaralačku povijest djela, već i za ono što je djelo “osjećalo” u smislu prisutnosti autorove osobnosti u djelu. Zadaća kritike je dvojaka.
Karakteristična tehnika Dobroljubovljeve kritike, koja prelazi iz članka u članak, svođenje je svih svojstava kreativnosti na uvjete stvarnosti. Razlog svega što je prikazano je u stvarnosti, i samo u njoj.

Dosljedno provođen “stvarni” pristup često je vodio ne objektivnoj analizi onoga što je u djelu, nego sudu o njemu s neizbježno subjektivnih pozicija, koje su se kritičaru činile “najstvarnijim”, najvrijednijim pažnje. .. Izvana, kritičar se, čini se, ničim ne nameće, nego se više oslanja na svoju kompetenciju, svoju provjeru, a, takoreći, nema do kraja povjerenja u spoznajnu snagu samog umjetnika kao otkrivača istina. Stoga “norma”, volumeni i kutovi onoga što je prikazano na djelima nisu uvijek bili točno definirani. Nije slučajno da je Pisarev ušao u polemiku s Dobrolyubovim o slici Katerine iz Oluje, nezadovoljan stupnjem građanske kritike koja je u njoj svojstvena ... Ali gdje je bila trgovčeva žena Katerina da ga dobije? Dobrolyubov je bio u pravu kada je ovu sliku ocijenio kao "gredu" u "mračnom kraljevstvu".

"Prava kritika" teoretski nije preuzimala gotovo ništa na sebe u odnosu na proučavanje biografije pisca, stvaralačke povijesti djela, ideje, nacrta itd. Činilo se kao sporedna stvar.

Dobroljubov je bio u pravu kad se bunio protiv sitne kritike. Ali isprva je pogrešno pripisao Tikhonravova i Buslaeva krokhoborovu. Dobroljubov je morao revidirati svoje izjave kada se suočio s učinkovitim činjeničnim i tekstualnim pojašnjenjima i otkrićima.

Iako je teoretski pitanje analize umjetničke forme djela Dobroljubov postavio nedovoljno detaljno - a to je nedostatak "prave kritike", - u praksi Dobroljubov može uspostaviti nekoliko zanimljivih pristupa ovom problemu.

Dobroljubov je često detaljno analizirao formu kako bi ismijao ispražnjenost sadržaja, na primjer, u Benediktovljevim "šuštavim" stihovima, osrednjim "optužujućim" stihovima M. Rosenheima, komedijama N. Lavova, A. Potekhina, pričama M. I. Voskresenskog. U svojim najvažnijim člancima Dobroljubov je ozbiljno analizirao umjetničku formu djela Gončarova, Turgenjeva, Ostrovskog. Dobroljubov je pokazao kako je "umjetnost uzela danak" u Oblomovu. Javnost je bila ogorčena činjenicom da junak romana nije glumio tijekom cijelog prvog dijela, da je autor u romanu zaobišao oštre teme suvremenosti.

Dobroljubov je uvidio "izvanredno bogatstvo sadržaja romana" i započeo svoj članak "Što je oblomovizam?" iz karakteristika Goncharovljevog neužurbanog talenta, njegove inherentne goleme moći tipizacije, koja je savršeno odgovarala optužujućem trendu njegova vremena. Roman je "razvučen", ali upravo to omogućuje opis neobične "teme" - Oblomova. Takav junak ne bi trebao djelovati: ovdje, kako kažu, forma u potpunosti odgovara sadržaju i proizlazi iz karaktera junaka i talenta autora. Osvrti na epilog u Oblomovu, artificijelnost slike Stolza, scena koja otkriva izglede mogućeg prekida između Olge i Stolza, sve su to umjetničke analize.I obrnuto, analizirajući samo aktivnosti spomenutog energičnog Insarova, ali ne i koju je prikazao Turgenjev u Uoči, Dobroljubov je vjerovao da "glavni umjetnički nedostatak priče" leži u deklarativnosti ove slike. Slika Insarova blijeda je u obrisima i ne stoji pred nama s potpunom jasnoćom. Ono što on radi, njegov unutarnji svijet, čak i ljubav prema Eleni nam je zatvorena. Ali ljubavna tema je Turgenjevu uvijek uspijevala.

Dobroljubov utvrđuje da je samo u jednoj točki "Oluja" Ostrovskog izgrađena prema "pravilima": Katerina krši dužnost bračne vjernosti i za to biva kažnjena. Ali u svemu ostalom, zakoni »egzemplarne drame« u Oluji su »narušeni na najokrutniji način«. Drama ne potiče poštovanje dužnosti, strast nije u potpunosti razvijena, ima mnogo stranih scena, narušeno je strogo jedinstvo radnje. Karakter junakinje je dvojak, rasplet je slučajan. Ali, polazeći od karikaturalne "apsolutne" estetike, Dobroljubov je savršeno otkrio estetiku koju je sam pisac stvorio. Iznio je duboko točne primjedbe o poetici Ostrovskog.

Najsloženiji i ne do kraja opravdan slučaj polemičke analize forme djela susrećemo u članku Poniženi ljudi (1861.). Otvorene polemike s Dostojevskim nema, iako je članak odgovor na članak Dostojevskog "Gospodin Bov i pitanje umjetnosti", objavljen u veljačkoj knjizi "Vremja" za 1861. godinu. Dostojevski je zamjerao Dobroljubovu što je zanemario umjetnost u umjetnosti. Dobroljubov je svom protivniku rekao otprilike sljedeće: ako vam je stalo do umjetničkog, onda je s ove točke gledišta vaš roman bezvrijedan ili, u svakom slučaju, ispod estetske kritike; a ipak ćemo o njoj govoriti jer u njoj postoji "bol o čovjeku" koja je dragocjena u očima prave kritike, tj. sve iskupljuje sadržaj. Ali možemo li reći da je Dobroljubov bio u pravu za sve ovdje? Ako bi se takvo sredstvo moglo lako primijeniti na kakvog Lavova ili Potehina, onda je izgledalo nekako čudno u odnosu na Dostojevskog, kojeg je Belinski već visoko cijenio, a čiji je roman Poniženi i uvrijeđeni, uza sve svoje nedostatke, klasično djelo ruske književnosti. .Jedno od najtemeljnijih pitanja za svu "pravu" kritiku bilo je traženje u modernom književnost novih heroja: Dobroljubov, koji nije doživio pojavu Bazarova, samo je u Katerini Kaba-nova vidio znakove osobe koja prosvjeduje protiv zakona "mračnog kraljevstva". Kritičar je također smatrao da je Elena iz Turgenjevljevog "Uoči" ljubazna, spremna prihvatiti značajne promjene. Ali ni Stolz ni Insarov nisu uvjerili Dobrolyubova u svoju umjetničku istinitost, pokazujući samo apstraktni izraz autorovih nada - po njegovom mišljenju, ruski život i ruska književnost još se nisu približili rađanju aktivne prirode sposobne za svrhovit emancipatorski rad.

Analiza: N.A. Dobrolyubov "Što je oblomovizam?"

U ovom je članku Dobroljubov pokazao kako je "umjetnost uzela svoj danak" u Oblomovu. Javnost je bila ogorčena činjenicom da junak romana nije glumio tijekom cijelog prvog dijela, da je autor u romanu zaobišao oštre teme suvremenosti. Dobroljubov je uvidio "izvanredno bogatstvo sadržaja romana" i započeo svoj članak "Što je oblomovizam?" iz karakteristika Goncharovljevog neužurbanog talenta, njegove inherentne goleme moći tipizacije, koja je savršeno odgovarala optužujućem trendu njegova vremena: „Očigledno, Goncharov nije izabrao golemu sferu za svoje slike.

Priče o tome kako dobrodušni lijenčina Oblomov leži i spava, i kako ga ni prijateljstvo ni ljubav ne mogu probuditi i podići, nije Bog zna kakva važna priča. Ali u njemu se ogleda ruski život, predstavlja nam živi, ​​moderni ruski tip, iskovan nemilosrdnom strogošću i ispravnošću; izrazio je novu riječ u našem društvenom razvoju, izgovorenu jasno i čvrsto, bez očaja i bez djetinjastih nadanja, ali s punom sviješću istine. Riječ je - oblomovizam; služi kao ključ za razotkrivanje mnogih pojava ruskog života i daje Gončarovljevu romanu mnogo veći društveni značaj nego što ga imaju sve naše optužujuće priče.

U tipu Oblomova i u cijelom tom oblomovstvu vidimo nešto više od pukog uspješnog stvaranja snažnog talenta; nalazimo u njemu proizvod ruskog života, znak vremena”). Roman je "razvučen", ali upravo to omogućuje opis neobične "teme" - Oblomova. Takav junak ne bi trebao djelovati: ovdje, kako kažu, forma u potpunosti odgovara sadržaju i proizlazi iz karaktera junaka i talenta autora.

Kritička metodologija Dobroljubova temelji se na svojevrsnoj socio-psihološkoj tipizaciji koja razdvaja junake prema stupnju njihove podudarnosti s idealima "novog čovjeka". Najiskrenije i najkarakterističnije ostvarenje ove vrste za Dobroljubova bio je Oblomov, koji je u svojoj lijenoj neaktivnosti pošteniji, jer ne pokušava prevariti druge imitacijom aktivnosti. Komentirajući tako negativno fenomen “oblomovštine”, kritičar time odgovornost za pojavu takvih društvenih poroka prebacuje na društveni sustav koji mrzi: “Razlog apatije leži djelomično u njegovoj vanjskoj poziciji, djelomično u slici njegove duševne slike. i moralni razvoj. Po vanjskom položaju – gospodin je; "ima Zahara i još tri stotine Zaharova", prema riječima autora. Ilja Iljič objašnjava Zaharu prednost svog položaja na ovaj način:

„Žurim li, radim li? Ne jedem puno, zar ne? mršavo ili jadno? Propuštam li nešto? Čini se podnijeti, ima tko učiniti! Nikad nisam navukao čarapu preko nogu, kako sam živ, hvala Bogu!

Hoću li se brinuti? od čega meni?.. A kome sam ovo rekao? Zar me nisi pratio od djetinjstva? Ti sve to znaš, ti si vidio da nisam bistro odgojen, da nikad nisam podnosio hladnoću ni glad, nisam poznavao potrebe, nisam sam zarađivao kruh i uopće nisam radio prljave poslove. A Oblomov govori apsolutnu istinu. Cijela povijest njegova odrastanja potvrđuje njegove riječi. Od malena se navikava na bobak jer ima i turpijati i raditi - ima tko; ovdje i protiv svoje volje često besposleno sjedi i sibariti. “... Oblomov nije stvorenje, po prirodi potpuno lišeno sposobnosti voljnog kretanja. Njegova lijenost i apatija su proizvod odgoja i okolnih okolnosti. Ovdje nije glavna stvar Oblomov, nego oblomovizam.

Dalje u svom članku Dobroljubov daje umjetničku analizu artificijelnosti Stolzove slike („Stolcev, ljudi cjelovitog, aktivnog karaktera, kod kojih svaka misao odmah postaje težnja i pretvara se u djelo, još nije u našem životu. društva (mislimo na obrazovano društvo koje ima pristup višim težnjama u masi, gdje su ideje i težnje ograničene na vrlo bliske i malobrojne subjekte, takvi ljudi stalno nailaze.) Toga je bio svjestan i sam autor, govoreći o našem društvu: „Gle, oči su se probudile iz sna, čuli su se žustri, široki koraci, živahni glasovi ... Koliko se Stolcev mora pojaviti pod ruskim imenima!

Mora ih biti mnogo, u to nema sumnje; ali sad za njih nema tla. Zato iz Goncharovljeva romana vidimo samo da je Stolz aktivna osoba, stalno je nečim zauzet, trčkara okolo, stječe, govori da živjeti znači raditi itd. Ali što on radi i kako uspjeti učiniti što god pristojno tamo gdje drugi ne mogu učiniti ništa - to nam ostaje misterij"), o idealnosti Olgine slike i njezinoj korisnosti kao modela za težnje ruskih žena ("Olga, u svom razvoju, predstavlja najviši idealan da ona sada može rusku umjetnicu pozvati iz današnjeg ruskog života, jer nas ona, s izvanrednom jasnoćom i jednostavnošću svoje logike i nevjerojatnom harmonijom svog srca i volje, pogađa do te mjere da smo spremni posumnjati čak iu njenu pjesničku istinitost i reći: “Nema takvih djevojaka.” No, prateći je kroz cijeli roman, otkrivamo da je ona neprestano vjerna sebi i svom razvoju, da ne predstavlja maksimu autorice, već živa osoba, samo onakva kakvu još nismo sreli, može vidjeti nagovještaj novog ruskog života; od nje se može očekivati ​​riječ koja će spaliti i raspršiti oblomovštinu ...”).

Nadalje, Dobroljubov kaže da „Gončarov, koji je znao kako razumjeti i pokazati nam naše oblomovstvo, nije mogao ne odati priznanje općoj zabludi koja je još uvijek tako jaka u našem društvu: on je odlučio pokopati oblomovstvo i izgovoriti hvalospjev. nadgrobni spomenik tome. „Zbogom, stara Oblomovka, proživjela si svoj život“, kaže on Stolzovim ustima i ne govori istinu. S tim se neće složiti cijela Rusija, koja je čitala i čitat će Oblomova. Ne, Oblomovka je naša izravna domovina, njezini su vlasnici naši odgajatelji, njezinih tri stotine Zakharova uvijek su spremni za naše usluge. Značajan dio Oblomova nalazi se u svakome od nas i prerano je napisati nam pogrebnu riječ.

Dakle, vidimo da, posvećujući tako ozbiljnu pozornost ideološkoj pozadini književnog stvaralaštva, Dobrolyubov ne isključuje žalbu na individualne umjetničke značajke djela.

"PRAVA KRITIKA" I REALIZAM

Što je "prava kritika"?

Najjednostavniji odgovor: načela književne kritike N. A. Dobroljubova. Ali pomnijim ispitivanjem pokazuje se da su bitne značajke te kritike bile svojstvene i Černiševskom i Pisarevu, a potječu od Belinskog. Dakle, "prava kritika" je demokratska kritika? Ne, ovdje nije riječ o političkom stavu, iako i to ima svoju ulogu, nego, najkraće rečeno, o književno-kritičkom otkrivanju nove književnosti, nove vrste umjetnosti. Ukratko, "prava kritika" je odgovor na realizam(Tekst članka označava volumen i stranicu sljedećih sabranih djela: Belinsky V. G. Sabrana djela u 9 svezaka. M., "Fiction", 1976--1982; Chernyshevsky N. G. Kompletan. sabrana djela. M., Goslitizdat, 1939 -1953; Dobrolyubov N.A. Sabrana djela u 9 sv. M.-L., Goslitizdat, 1961-1964.).

Naravno, takva definicija malo govori. Ipak, ona je plodonosnija od one uobičajene, po kojoj ona, "prava kritika", ne radi ništa drugo nego književno djelo (budući da je istinito) smatra dijelom života, zaobilazeći tako književnost i pretvarajući se u kritiku. oko nju. Ovdje to izgleda kao kritika koja nije nimalo književna, nego publicistička, posvećena problemima samog života.

Predložena definicija ("odgovor na realizam") ne zaustavlja misao bezuvjetnom rečenicom, već potiče na daljnje istraživanje: zašto je odgovor upravo na realizmu? a kako shvatiti sam realizam? I što je uopće umjetnička metoda? i zašto je realizam zahtijevao neku posebnu kritiku? itd.

Iza ovih i sličnih pitanja izranja jedna ili druga ideja o prirodi umjetnosti. Dobit ćemo neke odgovore kada pod umjetnošću podrazumijevamo figurativni odraz stvarnosti bez drugih razlikovnih obilježja, a posve drugačije kada umjetnost uzmemo u njezinoj stvarnoj složenosti i u jedinstvu svih njezinih posebnih aspekata, koji je razlikuju od drugih oblika društvene svijesti. Tek tada će se moći razumjeti rađanje, mijena i borba umjetničkih metoda u njihovu povijesnom slijedu, a time i nastanak i bit realizma, iza njega i "stvarne kritike" kao odgovora na njega.

Ako je specifična bit umjetnosti u njezinoj figurativnosti, a njeni predmetni i ideološki sadržaji isti su kao i kod drugih oblika društvene svijesti, tada su moguće samo dvije varijante umjetničke metode – ona koja prihvaća objekt umjetnosti sva stvarnost ili ga odbacujući. I tako se pokazao vječni par - "realizam" i "antirealizam".

Ovo nije mjesto za objašnjavanje što zapravo specifičan predmet umjetnosti jest ljudski i da samo njime umjetnost prikazuje svu stvarnost; da je njegov specifični ideološki sadržaj čovječanstvo,čovječnost, da osvjetljava sve druge (političke, moralne, estetske itd.) odnose među ljudima; da je određeni oblik umjetnosti ljudska slika, u korelaciji s idealom ljudskosti (a ne samo slikom općenito), - tek tada će slika biti umjetnički. Specifični, posebni aspekti umjetnosti podjarmljuju u njoj ono zajedničko s drugim oblicima društvene svijesti i time je čuvaju kao umjetnost, a invazija umjetnosti strane joj ideologije, podjarmljivanje njezinih protuljudskih ideja, supstitucija subjekta ili transformacija figurativnog oblika u figurativno-logičke kentaure poput alegorije ili simbola otuđuje umjetnost od same sebe i u konačnici je uništava. Umjetnost je u tom pogledu najosjetljiviji i najsuptilniji oblik društvene svijesti, zbog čega cvjeta kada se poklope mnogi povoljni društveni uvjeti; inače, braneći sebe i svoj objekt – osobu, ulazi u borbu s njemu neprijateljskim svijetom, najčešće u neravnopravnu i tragičnu borbu... (O tome više u mojoj knjizi „Estetičke ideje mladog Belinskog“ ". M. , 1986, "Uvod".)

Od davnina se nastavlja rasprava o tome što je umjetnost - znanje ili kreativnost. Taj spor je besplodan kao i njegova varijanta - sučeljavanje "realizma" i "antirealizma": i jedni i drugi lebde u apstraktnim sferama i ne mogu doprijeti do istine - istina je, kao što znate, konkretna. Dijalektiku znanja i stvaralaštva u umjetnosti nije moguće razumjeti izvan specifičnosti svih njezinih aspekata, a prije svega specifičnosti njezina predmeta. Čovjek kao osoba, kao karakter - određeno jedinstvo misli, osjećaja i djelovanja - nije otvoren neposrednom promatranju i logičkim promišljanjima, na njemu nisu primjenjive metode egzaktnih znanosti sa svojim savršenim instrumentima - umjetnik prodire u njega. metodama neizravnog samopromatranja, probabilističkog intuitivnog znanja i reproducira svoju sliku metodama probabilističkog intuitivnog stvaralaštva (naravno, uz podređeno sudjelovanje svih mentalnih snaga, uključujući i logičke). Sposobnost probabilističkog intuitivnog saznanja i stvaralaštva u umjetnosti je, naime, ono što se od davnina naziva umjetničkim talentom i genijalnošću i što najbudniji zagovornici ne mogu pobiti. svijest kreativni proces (to je, po njihovom mišljenju, njegov strogi logika -- kao da su intuicija i mašta negdje izvan svijesti!).

Vjerojatnost dualnog (spoznajno-kreativnog) procesa u umjetnosti djelatna je strana njezine specifičnosti; izravno iz nje slijedi mogućnost raznih umjetničkih metoda. Temelje se na općem zakonu vjerojatnosti prikazanih likova u prikazanim okolnostima. Taj je zakon bio jasan već Aristotelu ("... zadatak pjesnika nije govoriti o onome što je bilo, nego o onome što bi moglo biti, budući da je moguće zbog vjerojatnosti ili nužnosti" (Aristotel. Djela u 4 toma ., sv. 4. M., 1984., str. 655.)). U naše vrijeme gorljivo ga je branio Mikh. Lifshitza pod netočnim imenom realizam u širem smislu riječi. Ali ne služi kao poseban znak realizma, čak ni u "širem smislu" - to je zakon istine obavezna za sve umjetnosti kao znanje o čovjeku. Djelovanje ovog zakona toliko je nepromjenjivo da namjerna kršenja vjerojatnosti (na primjer, idealizacija ili satirična i komična groteska) služe istoj istini, čija se svijest javlja kod onih koji percipiraju djelo. To je primijetio i Aristotel: pjesnik prikazuje ljude ili bolje, ili gore, ili obične, i prikazuje ih ili boljim nego što stvarno jesu, ili lošijima, ili onakvima kakvi jesu u životu (Ibid., str. 647-649, 676- 679.).

Ovdje se može samo naslutiti povijest umjetničkih metoda - ti koraci odvajanja umjetnosti od primitivnog sinkretizma i odvajanja od drugih, srodnih sfera društvene svijesti koje su tvrdile da je podređuju vlastitim ciljevima - vjerskim, moralnim, političkim. Zakon vjerojatnosti likova i okolnosti probijao se kroz opskurne sinkretičke slike, formirao ga je antropomorfna mitologija, iskrivljivala religijska vjera, pokoravao se moralnim i političkim diktatima društva, a sve je to ponekad prilazilo umjetnosti s više ili čak sa svih strana.

No umjetnost je, otimajući se napadima srodnih pojava, sve više nastojala obraniti svoju neovisnost i na svoj način odgovoriti na njihove zahtjeve – ponajprije, uključivši ih u subjekt svoje slike i osvijetlivši svojim idealom, budući da su svi oni dio ansambl društvenih odnosa, koji čine bit svog subjekta - čovjeka; drugo, birajući između njih, oštro kontradiktornih u klasnim suprotnostima, sebi bliske, humane smjerove i oslanjajući se na njih kao na svoje saveznike i branitelje; treće (i to je glavno), sama umjetnost, u svojoj najdubljoj prirodi, odraz je odnosa čovjeka i društva, sa strane čovjeka, njegovog samoostvarenja, pa stoga nema tlačenja vladajućih sila neprijateljskih. da ga može uništiti, raste i razvija se. Ali razvoj umjetnosti ne može biti ravnomjeran napredak - odavno je poznato da se odvijao u razdobljima procvata, zaustavljen u razdobljima pada.

U skladu s tim, umjetničke metode, iznoseći - isprva spontano, a zatim sve svjesnije (iako je ta svijest još bila vrlo daleko od razumijevanja istinske biti čovjeka i strukture društva) - svoja načela, razvijajući svaka uglavnom jednu stranu stvaralaštva procesa i uzimajući ga za cijeli proces, ili je pridonio procvatu umjetnosti i njezinom kretanju naprijed, ili ju je odveo od njezine prirode u neko od susjednih područja.

Punokrvna realistička djela pojavljivala su se tek sporadično u čitavoj dotadašnjoj povijesti umjetnosti, ali u 19. stoljeću dolazi vrijeme kada su ljudi, po riječima Marxa i Engelsa, bili prisiljeni sebe i svoje odnose gledati trezvenim očima.

I tu, prije umjetnosti, naviknute da svoj subjekt – čovjeka – pretvara u bestjelesnu sliku, u poslušnu građu za iskazivanje škrtosti, licemjerja, borbe strasti s dužnošću ili sveopćeg poricanja, pojavljuje se stvarna osoba i objavljuje svoj samosvojni karakter i želju. živjeti odvojeno od svih ideja i kalkulacija autora. Njegove riječi, misli i postupci lišeni su uobičajene skladne logike, ponekad ni sam ne zna što će iznenada izbaciti, njegov odnos prema ljudima i okolnostima mijenja se pod pritiskom i jednih i drugih, nosi ga struja života, a ona ne uzima u obzir nikakva autorova promišljanja i iskrivljuje u upravo oživljenom junaku ljudski. Umjetnik sada mora, ako želi barem nešto razumjeti u ljudima, potisnuti svoje planove, ideje i simpatije u drugi plan i proučavati i proučavati stvarne likove i njihove postupke, trasirati staze i staze kojima su oni utabali, pokušati uhvatiti obrasce i osjećati za tipičan karakteri, sukobi, okolnosti. Tek tada će se u njegovu djelu, izgrađenom ne na ideji preuzetoj izvana, već na stvarnim vezama i sukobima među ljudima, odrediti ideološki smisao koji proizlazi iz samog života – istinita priča o dobivanju ili gubitku sebe kao osobe.

Svi specifični aspekti umjetnosti, prethodno u prilično fluidnim i neodređenim međusobnim odnosima, koji su uvjetovali nejasnost nekadašnjih umjetničkih metoda, a često i njihovu zbrku, sada se kristaliziraju u polaritet - u parove subjektivne i objektivne strane svake značajke. Ispada da osoba nije ono što autor zamišlja. Ideal ljepote koji je umjetnik usvojio korigiran je i objektivnom mjerom ljudskosti koju je dosegla data društvena sredina. Sama umjetnička slika dobiva najsloženiju strukturu - ona zahvaća proturječje između subjektivnosti pisca i objektivnog značenja slika - proturječje koje vodi u "pobjedu realizma" ili u njegov poraz.

Pred književnom kritikom novi su izazovi. Ona više ne može formalizirati zahtjeve društva za umjetnošću u bilo kakve "estetske kodove" ili nešto slično. Ona ne može učiniti ništa. zahtijevajte iz umjetnosti: sad joj treba razumjeti njegovu novu prirodu, kako bi, proniknuvši u njegovu humanu bit, pridonijela svjesnom služenju umjetnosti njenoj dubokoj humanoj svrsi.

Najjasniji, klasični oblici književne kritike, odgovarajući na složenu prirodu realizma, morali bi nastati u najrazvijenijim zemljama, gdje su novi sukobi poprimali oštre i jasne oblike. Je li se to dogodilo ili ne i iz kojih razloga, predmet je, kako kažu, posebne studije. Ovdje ću primijetiti samo značajnu promjenu estetske svijesti, koju su izvršila dva velika mislioca s početka 19. stoljeća, Schelling i Hegel.

Slom ideala Velike Francuske revolucije bio je i slom poznatog uvjerenja prosvjetitelja o svemoći ljudskog uma, da “mišljenja vladaju svijetom”. I Kant, i Fichte, i Schelling, i Hegel - svaki na svoj način - pokušavali su uskladiti objektivni tijek događaja sa sviješću i djelovanjem ljudi, pronaći među njima dodirne točke, i, uvjereni u nemoć razuma, , polagali su svoje nade u vjeru, neki u "vječnu Volju", vodeći ljude do dobra, neki do konačnog identiteta bića i svijesti, neki u svemoćnu objektivnu Ideju, koja svoj najviši izraz nalazi u društvenom djelovanju ljudi.

U potrazi za istovjetnošću bića i svijesti, mladi Schelling susreo se s tvrdoglavom stvarnošću, koja već čitavu vječnost ide svojim putem, ne slušajući dobre savjete. I Schelling je otkrio tu invaziju skrivene nužnosti u slobodu "u svakom ljudskom djelovanju, u svemu što poduzimamo" (Schelling F.V.Y. Sustav transcendentalnog idealizma. L., 1936., str. 345.). Skok od slobodne djelatnosti duha do nužnosti, od subjektivnosti do objekta, od ideje do njezina utjelovljenja, umjetnost ostvaruje (isprva je sugerirao Schelling) kada, neshvatljivom silom genije iz ideje stvara umjetničko djelo, odnosno predmetnost, stvar odvojena od svog tvorca. Sam Schelling ubrzo se udaljio od uzdizanja umjetnosti na najviši stupanj znanja i to mjesto vratio filozofiji, ali je ona ipak odigrala svoju ulogu u filozofskom opravdanju romantizma. Čudesna, božanska moć genije romantičar stvara vlastiti svijet – najstvarniji, suprotstavljajući svakodnevicu i vulgarnu svakodnevicu; u tom je smislu njegova umjetnost po njegovu mišljenju stvaranje.

Razumijemo Schellingovu grešku (i romantizam iza njega): on želi iz ideje izvesti objektivni svijet, ali opet dobiva idealnu pojavu, bilo da je riječ o umjetnosti ili filozofiji. Njihova objektivnost je drugačija, ne materijalna, nego reflektirana - stupanj njihove istinitosti.

Ali ni Schelling ni romantičar, kao idealisti, za to ne žele znati, a sam njihov idealizam je izopačena forma u kojoj ne žele prihvatiti vulgarnu građansku stvarnost koja se približava čovjeku.

No, takvo stajalište nije riješilo problem nove umjetnosti, u najboljem slučaju postavilo ga je: djelo se više ne smatra jednostavnim utjelovljenjem umjetnikove ideje, kako su vjerovali klasicisti, u proces je uglavljena tajanstvena, neobjašnjiva aktivnost . geniječiji rezultat ispada bogatiji od izvorne ideje, a sam umjetnik ne zna objasniti što je i kako dobio. Kako bi se ta tajna otkrila umjetniku i teoretičaru umjetnosti, obojica su prisiljeni okrenuti se od konstruiranja klasičnog ili romantičnog junaka do stvarnih ljudi koji se nalaze u svijetu koji otuđuje njihovu ljudsku bit, do stvarnih sukoba između pojedinaca i društva. U teoriji umjetnosti taj je korak učinio Hegel, iako nije do kraja riješio problem.

Hegel je ideju iznio izvan okvira ljudske glave, apsolutizirao je i forsirao stvaranje cjelokupnog objektivnog svijeta, uključujući povijest čovječanstva, društvene oblike i individualnu svijest. Tako je dao, doduše lažno, ali ipak objašnjenje raskoraka između svijesti i objektivnog tijeka stvari, između namjera i djelovanja ljudi i njihovih objektivnih rezultata, te je tako na sebi svojstven način potkrijepio umjetničko i znanstveno proučavanje odnosa čovjeka i društva.

Čovjek više nije kreator vlastite, više stvarnosti, nego sudionik društvenog života, podložan samorazvoju Ideje, prodirući u svaku objektivnost do zadnje prilike. Prema tome, u umjetnosti, u umjetničkoj svijesti, Ideja se također konkretizira u posebnu, specifičnu ideju - u Ideal. Ali najnevjerojatnija stvar u ovom spekulativnom procesu je da se visoki ideal umjetnosti pokazuje kao stvarni zemaljski ljudski- Hegel ga stavlja čak više od bogova: čovjek je taj koji se suočava s "univerzalnim silama" (odnosno društvenim odnosima); samo čovjek ima patos - opravdana u sebi snagom duše, prirodnim sadržajem razumnosti i slobodne volje; pripada samo čovjeku karakter -- jedinstvo bogatog i cjelovitog duha; samo čovjek važeći samoinicijativno u skladu sa svojim patosom u određenom situacije ulazi u sudar sa silama svijeta i pretpostavlja odgovor tih sila u ovom ili onom rješavanju sukoba. I Hegel je uvidio da se nova umjetnost obraća "dubinama i visinama ljudske duše kao takve, univerzalne u radostima i patnjama, u težnjama, djelima i sudbinama" (Hegel. G. V. F. Estetika. U 4 sveska, t 2. M., 1969. , p. 318.), da postaje humano, budući da se njegov sadržaj sada otvoreno služi ljudski. Ovaj patos proučavanja odnosa čovjeka s društvom i zaštite svega ljudskog, ovaj humanistički patos i postaje svjesni patos moderne umjetnosti. Napravivši tako široka uopćavanja koja mogu poslužiti kao polazište teorije realizma, sam Hegel je nije pokušao izgraditi, iako je prototip tragičnog razvoja njezina junaka razvijen prije njega u Goetheovu Faustu.

Ako sam se ovdje od cjelokupne zapadne misli dotaknuo samo Schellinga i Hegela, onda je to opravdano njihovim iznimnim značenjem za rusku estetiku i kritiku. Ruski je romantizam u teoriji bio u znaku Schellinga, shvaćanje realizma jedno vrijeme povezivalo se s ruskim hegelijanstvom, no u prvom i drugom slučaju njemački su filozofi shvaćeni na prilično osebujan način, a od obilježja njihova tumačenja gore spomenute umjetnosti, prvi je bio pojednostavljen, a drugi nije bio potpuno viđen.

N. I. Nadeždin savršeno je poznavao i koristio romantičnu estetiku, iako se pretvarao da je u ratu s njom; u sveučilišnim predavanjima, slijedeći klasičare i romantičare (nastojao ih je „pomiriti“ na temelju „prosjeka“, bez krajnosti, zaključaka i zaključaka), tvrdio je da „umjetnost nije ništa drugo nego sposobnost ostvarivanja misli koje se rađaju. u umu i predstavljati ih u oblicima obilježenim pečatom milosti", a genij je "sposobnost zamišljanja ideja ... prema zakonima mogućnosti" (Kozmin N.K. Nikolaj Ivanovič Nadeždin. St. Petersburg, 1912., str. 265-266, 342.). Definicija umjetnosti, prema kojoj se ona smatrala samo "neposrednom kontemplacijom istine ili mišljenjem u slikama", pripisivala se Hegelu sve do G. V. Plehanova, koji je smatrao da se Belinski pridržavao te definicije do kraja svoje djelatnosti. Dakle, temeljni značaj tog okretanja stvarnoj osobi u njezinom sukobu s društvom, koje u vidu određenog tajne koju su odredili Schelling i romantičari, a na koju je izravno ukazao Hegel, ruska je kritika i estetika toliko previdjela da je ta greška pripisana i Belinskom. Međutim, s Belinskim je situacija bila sasvim drugačija.

Belinskog karakterizira patos ljudsko dostojanstvo, rasplamsao tako jarko u "Dmitriju Kalininu" i nikada nije izblijedio iz njega. Romantika ove mladenačke drame nije stremila prema gore, u nadzvjezdane svjetove, nego je ostala okružena feudalnom zbiljom, a put iz nje išao je prema realističkoj kritici stvarnosti, i to stvarnosti u kojoj su se sve više ispreplitala stara i nova proturječja. .

Plebejac i gorljivi demokrat, Belinski, iako priznaje opće formule klasične i romantične teorije umjetnosti (»utjelovljenje ideje u slikama« i sl.), ne može se na njih ograničiti, i od samog početka – od „Književni snovi“ – ​​razmatra umjetnost kako ljudska slika, podupirući ga dostojanstvo ovdje na zemlji u stvarnom životu. On se okreće Gogoljevim pričama, utvrđuje istinitost tih djela i iznosi ideju "prave poezije", koja je mnogo više u skladu sa suvremenošću nego "idealna poezija". On je tako podijelio ideja i nju utjelovljenje na dvije vrste umjetnosti i bio čak sklon ne vidjeti autorovu ideju u "stvarnoj poeziji", nego u idealnoj poeziji - slikama stvarnog života, ograničio ju je na fantastični ili usko lirski subjekt. Ovdje se, dakako, ne radi o teoriji realizma i romantizma kao glavnih suprotstavljenih metoda, već samo o pristupu subjektu realizma - čovjeku u njegovim konkretnim povijesnim odnosima s društvom.

I ovdje valja još jednom naglasiti da su humana ideja i slika vjerojatnog čovjeka, "poznatog stranca" po sebi, aspekti umjetnosti uopće kao posebnog oblika društvene svijesti i znanja. U ovim znakovima koje je iznio mladi Belinsky - suprotno onome što se kod nas obično smatra - još uvijek nema teorije realizma. Da bi mu se pristupilo, bilo je potrebno proučiti proturječja između subjektivnog ideala umjetnika i stvarne ljepote osobe određenog vremena i mjesta, ili, kako je Engels rekao, "stvarnih ljudi budućnosti" u moderno doba. Istraživanje bi trebalo otkriti i drugu stranu proturječja iz čijeg prevladavanja izrasta realizam: između mogućih, ali slučajnih likova i tipičnih likova u tipičnim okolnostima. Tek kad umjetnička slika bude pobjeda objektivne ljudske ljepote nad subjektivnim idealom u istinitom prikazivanju tipičnih likova u tipičnim okolnostima, realizam će se pojaviti pred nama u svom punom obliku, u svojoj vlastitoj prirodi. To određuje važnost Belinskog daljnjeg proučavanja obje strane proturječja za razumijevanje prirode realizma. I to je shvaćanje tvorilo osnovu onoga što je Dobroljubov kasnije nazvao "pravom kritikom" i što je već Belinski učinio svojom kritičkom metodom.

Vrlo je primamljivo prikazati stvar na način koji je Belinski od samog početka iznio ideja realizam i na kraju puta razvio holistički koncept ovu umjetničku metodu, tako da je bila desetljećima ispred poznate Engelsove definicije realizma.

U međuvremenu, još je potrebno istražiti je li Belinsky dobio holistički koncept realizma na razini vlastitog svjetonazora. Čini mi se da je Belinski stvorio sve preduvjete za takav koncept, a Černiševski i Dobroljubov, zreliji demokrati i socijalisti, dovršili su ga.

Proces je išao u suprotnom smjeru od onoga u kojemu teorija umjetnosti korača naprijed, sažimajući svoja postignuća, a književna kritika žuri za njom (»pokretna estetika«, kako je rekao Belinsky u jednom ranijem članku, ili »praksa književne teorije ", kako bi se točnije reklo. misao). Kritičar Belinski išao je ispred književne teorije koju je sam razvio u polemici s naslijeđenom apstraktnom "filozofskom estetikom". Nije ni čudo da je njegov umjetnički kritika moskovskog razdoblja razvila se u "pravu kritiku" sasvim zrelog razdoblja njegova djelovanja (na taj je proces ukazao Ju. S. Sorokin (v. njegov članak i bilješke uz knj. , 1981., str. 623, 713-714).

Belinski je ovdje bio u opasnosti da se otrgne od analize književnog djela i zanese neposrednom analizom same stvarnosti, odnosno kritikom. umjetnički preobraziti u kritiku »o« – u novinarsku kritiku. Ali nije se bojao takve opasnosti, jer su njegove brojne i ponekad poduže "digresije" nastavio umjetničko istraživanje koje je razvio pisac. "Stvarna kritika" Belinskog (kao i kasnija, uzgred budi rečeno) ostala je dakle u biti umjetnička kritika, posvećena književnosti kao umjetnosti, shvaćenoj ne formalno, nego u jedinstvu njezinih posebnih aspekata. Analiza "Tarantasa", na primjer, s pravom se smatra najjačim udarcem slavenofilima, ali udarac nije zadala analiza njihovih pozicija i teorija, nego nemilosrdna analiza tipičnog karaktera slavenofilskog romantičara i njegovih sudara s ruskom stvarnošću, što izravno proizlazi iz slika koje je nacrtao V. A. Sollogub.

Proces formiranja "stvarne kritike" kod Belinskog nije se odvijao izravnim zadiranjem u sam život (kao što realizam "Evgenija Onjegina" nije stvoren lirskim digresijama), već kritičarskom pažnjom na proces " pobjeda realizma", kada je struktura djela eliminirana iz strukture djela koja je u nju uglavljena ili pomiješana sa za njega neljudskim "unaprijed stvorenim" idejama i lažnim slikama i pozicijama. Taj proces čišćenja može zauzeti značajan dio kritičareva članka ili utjecati samo na usputne opaske, ali svakako mora postojati, bez njega nema "prave kritike".

Rješavajući svoj problem praktično u kritici, Belinski ga je pokušao riješiti u teoriji, promišljajući romantičarski pojam umjetnosti. Ovdje je imao vlastite krajnosti - od pokušaja da za ruskog čitatelja objavi otkriće stare teze ("Umjetnost je direktno kontemplacija istine, ili razmišljanje u slike" -- III, 278) prije nego što ju je zamijenio poznatom konačnom definicijom - "Umjetnost je reprodukcija stvarnosti, tako reći ponovljeni novostvoreni svijet" (VIII, 361). Ali posljednja formula ne postiže konkretnost, ne zahvaća specifičnost umjetnosti, a pravo poprište borbe protiv apstrakcija »filozofske estetike« ostala je kritička praksa, koja je otišla daleko ispred iu nekim stvarima nadmašila rezultate Hegelove promišljanja o humanističkoj biti umjetnosti. Međutim, iu teoriji Belinskog dogodile su se značajne promjene, dato je objašnjenje za proturječja svojstvena realizmu i zahvaćena "stvarnom kritikom".

Poznato je da se Belinski, oprostivši se od "pomirenja" s ruskom stvarnošću, okrenuo od takozvane "objektivnosti" prema "subjektivnosti". Ali subjektivnosti, ne općenito, nego toj patetici ljudsko dostojanstvo, koji ga je posjedovao od samog početka i nije ga napuštao ni tijekom godina "pomirenja". Sada je ta patetika našla svoje opravdanje u "društvenosti" ("Društvenost, društvenost - ili smrt!" - IX, 482), odnosno u socijalističkom idealu. Upoznavši se s učenjem socijalista, Belinski je odbacio utopijske projekte i fantazije i prihvatio bit socijalizma, njegovu humanistički sadržaj. Čovjek je cilj objektivnog povijesnog procesa, a društvo koje služi čovjeku po prvi će put biti istinski ljudsko društvo, potpuni humanizam, kako je tih istih godina napisao mladi Marx (Marx K. i Engels F. Soch., sv. 42, str. 116.). A društvena i umjetnička misao podjednako se razvija prema ostvarenju tog humanističkog cilja.

Nije li to zaključak do kojeg Belinsky dolazi u svojoj posljednjoj recenziji, koja se s pravom smatra teoretskim testamentom kritičara? Ali obično se taj testament svodi na plošnu formulu koja označava pojam isključivo figurativne specifičnosti umjetnosti. Nije li pravo vrijeme da ponovno pročitate ovu poznatu recenziju i pokušate u njoj pratiti razvoj vlastite teorijske misli Belinskog?

Pokušat ću, iako sam svjestan da prizivam svu inercijsku snagu tradicionalnih ideja.

Najprije Belinski utemeljuje "prirodnu školu" kao fenomen istinski moderne umjetnosti, a "retorički pravac" je izvodi izvan njezinih granica. Puškin i Gogolj pretvorili su poeziju u stvarnost, počeli su slikati ne ideale, već obične ljude, i tako su potpuno promijenili pogled na samu umjetnost: ona je sada “reprodukcija stvarnosti u svoj njezinoj istini”, tako da je “cijela bit ovdje je vrste, a idealan ovdje se ne shvaća kao ukras (dakle, laž), nego kao odnos u kojem autor uspostavlja tipove koje je On stvorio, u skladu s mišlju koju želi razviti svojim Djelom” (VIII, 352). ljudi, likovi- to je ono što umjetnost prikazuje, a ne "retoričke personifikacije apstraktnih vrlina i mana" (ibid.). A upravo je ovaj predmet umjetnosti najvažniji zakon:„... U odnosu na izbor tema skladanja, pisac se ne može voditi niti njemu stranom voljom, niti svojom samovoljom, jer umjetnost ima svoje vlastite zakone, bez poštivanja kojih je nemoguće pisati. bunar" (VIII, 357). "Priroda je vječni uzor umjetnosti, a najveći i najplemenitiji predmet u prirodi je čovjek", "njegova duša, um, srce, strasti, sklonosti" (ibid.), ljudski i u aristokrata, i u obrazovane osobe, i u seljaka.

Umjetnost izdaje samu sebe kada ili nastoji postati besciljna "čista" umjetnost bez presedana, ili postaje didaktička umjetnost - "poučna, hladna, suha, mrtva, čija su djela samo retoričke vježbe na zadane teme" (VIII, 359). Stoga mora pronaći vlastiti društveni sadržaj. Ali “umjetnost prije svega mora biti umjetnost, a onda već može biti izraz duha i usmjerenja društva u određenom dobu” (ibid.). Što znači "biti umjetnost"? Prije svega, biti poezija stvoriti slike i lica, likovi, tipični, fenomene stvarnosti kroz svoju maštu. Za razliku od “pokopavanja opisanog istražnog slučaja”, kojim se utvrđuje mjera kršenja zakona, pjesnik mora proniknuti “u nutarnju bit slučaja, naslutiti tajne duhovne porive koji su te osobe natjerali na takvo djelovanje” , zgrabi onu točku u ovom slučaju koja čini središte kruga tih događaja, daje im značenje nečeg jedinstvenog, cjelovitog, cjelovitog, zatvorenog u sebi" (VIII, 360). „A to može samo pjesnik“, dodaje Belinsky, čime još jednom potvrđuje ideju specifičnog subjekta umjetnosti.

Na koji način umjetnik prodire u taj predmet, u dušu, karakter i djelovanje čovjeka? "Kažu: znanost treba um i razum, kreativnost treba maštu, i misle da je to potpuno riješilo stvar...", usprotivi se Belinsky uobičajenoj ideji. "Ali umjetnosti ne trebaju um i razum? Ali znanstvenik može bez fantazije? Nije istina! Istina je da u umjetnosti fantazija igra najaktivniju i vodeću ulogu, ali u znanosti to su um i razum" (VIII, 361).

Ipak, ostaje pitanje društvenog sadržaja umjetnosti, a Belinski se njime bavi.

“Umjetnost je reprodukcija stvarnosti, ponovljen, tako reći, novostvoreni svijet”, podsjeća Belinsky čitatelja na svoje izvorna formula. O posebnom predmetu umjetnosti io osobitosti prodora u ovaj predmet već je rečeno; sada je izvorna formula konkretizirana u odnosu na druge aspekte umjetnosti. Pjesnik se ne može ne ogledati u svom djelu – kao osoba, kao karakter, kao priroda – jednom riječju, kao osoba. Epoha, »najskrovitija misao cijeloga društva«, njegove, društvene, nejasne težnje, ne mogu se ne odraziti u djelu, a pjesnik se ovdje vodi najviše »svojim instinktom, mračnim, nesvjesnim osjećajem, koji često konstituira sva sila genijalne prirode", pa stoga pjesnik počinje rasuđivati ​​i upuštati se u filozofiju - "gle, i posrnuo, i kako!.." (VIII, 362--363). Dakle Belinsky preusmjerava tajna genija(Schelling) od kreativnosti općenito do nesvjesne refleksije javne težnje,

Ali odraz daleko od svih društvenih pitanja i težnji ima blagotvoran učinak na umjetnost. Utopije su pogubne, prisiljavaju na prikaz "svijeta koji postoji samo u ... mašti", kao što je bio slučaj u nekim djelima George Sand. Druga stvar su "iskrene simpatije našeg vremena": one ni najmanje ne sprječavaju Dickensove romane da budu "izvrsna umjetnička djela". Međutim, takvo općenito pozivanje na čovječanstvo više nije dovoljno, misao Belinskog ide dalje.

Uspoređujući prirodu moderne umjetnosti s prirodom antičke umjetnosti, Belinsky zaključuje: "Općenito, priroda nove umjetnosti je prevaga važnosti sadržaja nad važnošću forme, dok je priroda antičke umjetnosti ravnoteža sadržaja i oblik" (VIII, 366). U maloj grčkoj republici život je bio jednostavan i nezamršen, i sam je davao sadržaj umjetnosti "uvijek pod očitom prevlašću ljepote" (VIII, 365), dok je moderni život potpuno drugačiji. Umjetnost sada služi "najvažnijim interesima čovječanstva", ali "ovo ni najmanje ne prestaje biti umjetnost" (VIII, 367) - to je njezina živa snaga, njezina misao, njezina sadržaj. Nije li ovaj sadržaj ono što Belinski sada smatra Općenito sadržaj znanosti i umjetnosti? Nije li to smisao citiranog i uvijek izvučenog iz konteksta kritičarevog suda? Pročitajmo ponovno: "... oni vide da umjetnost i znanost nisu isto, ali ne vide da njihova razlika uopće nije u sadržaju, već samo u načinu obrade ovog sadržaja. Filozof govori u silogizmima , pjesnik u slikama i slikama, ali oboje govore isto« (VIII, 367).

O čemu mi ovdje pričamo? Da su umjetnost i znanost znanje i služiti čovječanstvu otkriti istinu i pripremiti njezino samoispunjenje, odgovoriti na ove "najvažnije interese za čovječanstvo".

Primjeri oko gornjeg citata o tome ne govore jasno: Dickens je svojim romanima pridonio unapređenju obrazovnih institucija; političko-ekonomist dokazuje, a pjesnik pokazuje, iz kojih se razloga položaj te i takve klase u društvu "mnogo popravio ili mnogo pogoršao". No, na kraju krajeva, ni šipke u školi, ni položaj razreda nisu sami sebi predmet književnosti i političke ekonomije, iako ih oboje mogu odražavati na svoj način.

Međutim, Belinski ne želi izdvojiti posebne objekte, već opću istinu, istina znanosti i umjetnosti kao svoje Općenito pakao. Na drugom mjestu on to izravno kaže: "...sadržaj znanosti i književnosti je isti - istina", "cijela razlika između njih sastoji se samo u obliku, u metodi, u načinu, u načinu koji svaki od njih izražava istinu" (VII, 354).

Zašto ne shvatiti i prihvatiti formulu Belinskog u njezinom širem smislu i ukloniti iz nje paušalno tumačenje koje strahovito osiromašuje njegovu misao? Doista, uvijek postoji društveni fenomen stav ljudi i shvaćeno u njegovu istina i znanost i umjetnost, ali doista na različite načine, na različite načine i metode i u različitim oblicima: izvana odnosi -- društvene znanosti, autor ljudski- umjetnost, a time i ne samo oblici, nego i vlastiti objekti, koji predstavljaju jedinstvo suprotnosti, povezani su i različiti: to društveni odnosi ljudi u znanosti i osoba u društvu na umjetnosti. I sam Belinsky je 1844. napisao: "... budući da stvarni ljudi žive na zemlji iu društvu ... onda, naravno, pisci našeg vremena, zajedno s ljudima, prikazuju društvo" (VII, 41). O tome da je povjesničar dužan proniknuti u likove povijesnih ličnosti i razumjeti ih kao osobnosti i unutar tih granica postati umjetnik, opetovano je govorio Belinsky. Pa ipak, te ga prosudbe nisu navele da pomiješa posebne predmete umjetnosti i znanosti. (Općenito govoreći, specifičnost predmeta refleksije ne isključuje njihovu općenitost, u ovom slučaju njihovu opću istinu, kao što ni općenitost ne isključuje njihovu specifičnost; specifikacija ne ukida opći odnos, nego ga podređuje sebi.)

U gornjoj formuli, kako je rečeno, nije riječ samo o znanju, već i o služenju "najvažnijim interesima čovječanstva", koji se, naravno, ne mogu svesti na interes za istinu. Možda je Belinski preciznije definirao te interese? Da nastavim s citatom:

"Najviši i najsvetiji interes društva je vlastito blagostanje, jednako prošireno na svakog njegovog člana. Put do tog blagostanja je svijest, a umjetnost može pridonijeti svijesti ništa manje od znanosti. Ovdje i znanost i umjetnost jednako su potrebne, a niti znanost ne može zamijeniti umjetnost, niti umjetnost znanosti« (VIII, 367).

Ovdje se podrazumijeva sasvim određena svijest - humanizam, koji prerasta u socijalistički ideal. U literaturi se ističe da je formula "blagostanja jednako za sve" formula socijalizma. Ali nisam naišao na ideju da Belinski vodi tom idealu. suvremeni sadržaj istinsku znanost i umjetnost, te se zalaže za takve sadržaje i u takvim sadržajima vidi zajedništvo znanosti i umjetnosti modernog doba. Nije to mogao jasnije reći u cenzuriranom tisku. Da, i bilo bi čudno kada bi Belinski u završnoj recenziji (a bio je svjestan njezina završnog karaktera) zaobišao pitanje socijalizma i upustio se u formalnu usporedbu znanosti i umjetnosti, štoviše, zanemarujući vlastite putove provučene iz Na samom početku, u istoj su recenziji jasnije istaknuta uvjerenja u specifičnost predmeta umjetnosti. Usput, to je specifičnost objekata koja određuje nezamjenjivost umjetnost kao znanost i znanost kao umjetnost u njihovoj zajedničkoj službi, odmah je primijetio Belinsky. I naravno, Belinski se nije namjeravao vratiti romantičnoj usporedbi znanosti i umjetnosti, zanemarujući njihove posebne teme - on je išao širokim putem prosvjetiteljstva, na kojem se humanizam prirodno razvio u socijalizam (Vidi: Marx K. i Engels F. Soč., svezak 2, str. 145--146.).

Ovdje, međutim, mora biti jasno što Belinski bi mogao govoriti o socijalizmu. Postoji (i tada je postojao) feudalni, malograđanski, "pravi", buržoaski, kritičko-utopijski socijalizam (vidi Manifest Komunističke partije). Ideal Belinskog ne graniči ni s jednom od ovih struja - i to prije svega zato što se klasna borba u Rusiji u to vrijeme još nije razvila do te mjere da se pojavilo tlo za takvo frakcijsko diferenciranje socijalističkih doktrina. Ali ni to ne štima jer, kako je rečeno, Belinskog je poznavanje zapadnih učenja utopijskih socijalista odgurnulo od socijalističkih recepata i odobrilo Belinskog. najopćenitiji boreći se za zaštitu ljudskog dostojanstva, za slobodu čovječanstva od ugnjetavanja i prijekora. Taj zajednički socijalistički ideal, kao nastavak i razvoj njegova humanizma, odvajao ga je od raznih socijalističkih sekti i bio pravi kompas na putu prema stvarnoj emancipaciji čovječanstva.

Istina, u idealu Belinskog još uvijek postoji tračak izjednačavanja (kaže se o blagostanju društva, jednaki prošireno na svakog svog člana) karakteristično za nezrele, predznanstvene oblike socijalizma. Ali Belinskom nije strana ideja o svestranom razvoju pojedinca u društvu budućnosti, a ova socijalistička ideja postala je izravni zahtjev "industrijskog" XIX stoljeća, postavljen protiv stvarnog otuđenja čovjeka bit, u koju buržoaski sustav proizvodnih odnosa uranja čovjeka; ona, ta ideja, prožima svu realističku književnost ovoga stoljeća, bili toga pisci svjesni ili ne. Društveno nepotpuno definiran ideal Belinskog okrenut je dakle naprijed, u budućnost, i dolazi nam kroz glave malograđanskih "socijalista", narodnjaka itd.

Razmotreni teorijski rezultati, do kojih je Belinsky došao, nisu mogli poslužiti kao osnova za njegovu "stvarnu kritiku" već samo zato što je sve to bilo iza nas. Naprotiv, njezino iskustvo pridonijelo je razjašnjenju teorije, a posebno u onom dijelu gdje se govori o nesvjesno umjetnikovom služenju “tajnoj misli cijeloga društva”, pa, posljedično, i o proturječju u koje to služenje ulazi s njegovom, umjetnikovom, svjesnom pozicijom, s njegovim nadama i idealima, s “receptima za spas” itd. Takve su se proturječnosti u kratkoj povijesti ruskog realizma susrele, a kritika Belinskog uvijek ih je bilježila, postavši tako "prava kritika". Puškinovo uzmicanje od "takta stvarnosti" i "njegovanja duše čovječanstva" do idealizacije plemenitog života, "neispravnih zvukova" nekih njegovih pjesama; lažne note u lirskim odlomcima "Mrtvih duša", koje su prerasle u sukob poučnosti "Odabranih mjesta iz dopisivanja s prijateljima" i kritičke patetike Gogoljevih umjetničkih djela u ime čovječanstva; spomenuti "Tarantas" V. A. Solloguba; transformacija Adueva Jr. u epilogu "Ordinary History" u trijeznog poslovnog čovjeka ...

Ali sve su to primjeri uzmaka od umjetnički reproducirane istine prema lažnim idejama. Izuzetno je zanimljiv obrnuti slučaj – utjecaj svjesni humanizam o umjetničkom stvaralaštvu, analizira Belinsky na primjeru Herzenova romana "Tko je kriv?". Ako umjetnički talent pomaže Gončarovu u "Običnoj priči", a odstupanja od njega navode pisca na logična nagađanja, onda, uz sve umjetničke pogreške, Hercenovo djelo spašava njegova svijest misao, koja je postala njegova osjećaj njegov strast, patos njegov život i njegov roman: "Ova je misao srasla s njegovim talentom; to je njegova snaga; kad bi se mogao ohladiti prema njoj, odreći je se, odjednom bi izgubio svoj talent. Kakva misao? Ovo je patnja, bolest i prizor nepriznatog ljudskog dostojanstva, vrijeđanog s namjerom, a još više bez namjere, tako Nijemci zovu čovječanstvo(VIII, 378). I Belinsky objašnjava, bacajući most na to svijest koju je nazvao stazom do opća dobrobit, jednako proširena na sve:“Humanost je čovjekoljublje, ali razvijeno sviješću i obrazovanjem” (ibid.). A dalje dvije stranice slijede cenzuriranom peru dostupni primjeri koji objašnjavaju bit stvari...

Dakle, u njegovoj “stvarnoj kritici”, koja je praktički proizašla iz svijesti o proturječjima koja obuhvaćaju realističku umjetnost (ta su proturječja nedostupna klasičnim i romantičnim slikama, ili jednostavno ilustrativnim: ovdje je “ideja” neposredno “utjelovljena” u slika), u teorijskim promišljanjima Belinsky je doveo do zadaće eksplicitno, objasniti, dovesti do svijesti javnosti da svjesni humanizam, koja se na kraju razvija u ideju oslobođenja čovjeka i čovječanstva. Taj zadatak pada na kritiku, a ne na samu umjetnost, jer sada, kada je pravo oslobođenje još vrlo daleko, umjetnost ide krivim putem i skreće s istine, ako pokušava prevesti socijalističke ideje u slike, ljubav prema čovjeku treba produbiti istinite slike stvarnosti, a ne fantazijama iskrivljavati istinu likova i situacija - to je rezultat Belinskog. Slijedeći ovo pronicljivo tumačenje sudbine realističke umjetnosti, Dobroljubov će spoj umjetnosti sa znanstvenim, ispravnim svjetonazorom prenijeti u daleku budućnost.

Prirodno je pretpostaviti da je put Černiševskog do "stvarne kritike" bio obrnuti put Belinskog - ne od kritičke prakse do teorije, nego od teorijskih odredbi disertacije do kritičke prakse, koja je postala "stvarna" svojom zasićenošću teorijom. Čak su i izravne linije povučene od disertacije Černiševskog do Dobroljubovljeve "stvarne kritike" (na primjer, B.F. Egorov). Zapravo, nema ništa pogrešnije nego zaobići suštinu "prave kritike" i uzeti je za kritiku "o".

Obično se iz disertacije uzimaju tri pojma: reprodukcija stvarnosti, njezino objašnjenje i rečenica o njoj – i onda se već operira s tim pojmovima izoliranima iz konteksta disertacije. Kao rezultat dobiva se ista shema srcu draga: umjetnost reproducira svu stvarnost u slikama, umjetnik je, u mjeri ispravnosti svog svjetonazora, objašnjava i prosuđuje (sa svoje klasne pozicije, dodaje “za marksizam, ” iako su razredi bili otvoreni prije nego što su Marx i Černiševski upoznali i uzeli u obzir klasnu borbu).

U međuvremenu, Černiševski je u svojoj disertaciji objekt umjetnosti definirao kao opći interes, a time se mislilo ljudski, izravno ukazujući na to u recenziji prijevoda Aristotelove Poetike 1854. odnosno nakon pisanja, a prije objave disertacije. Dvije godine kasnije, u knjizi o Puškinu, Černiševski je dao točnu formulu za temu književnosti kao umjetnosti, kao da sažima misli Belinskog: "... djela ljepše književnosti opisuju i govore nam u živim primjerima kako se ljudi osjećaju i djelovati u raznim okolnostima, a ti su primjeri najvećim dijelom stvoreni maštom samoga pisca«, odnosno »djelo lijepe književnosti kazuje kako uvijek ili obično biva u svijetu« (III, 313).

Ovdje se iz "cjeline stvarnosti", koja svakako ulazi u sferu pozornosti umjetnosti, izdvaja za nju specifičan, poseban objekt koji određuje njezinu prirodu - ljudi u okolnostima; ovdje je naznačena i probabilistička priroda ("kao što se događa") i način na koji umjetnik prodire u subjekt i način na koji se on reproducira. Tako je Černiševski za sebe otkrio teorijski pristup svijesti o proturječjima koja su moguća u stvaralačkom procesu i svojstvena realizmu, pa prema tome i svjesnom oblikovanju "stvarne kritike".

Pa ipak Černiševski nije odmah uočio taj put književnokritičke asimilacije realizma. To se dogodilo jer se držao stare ideje o umjetnosti kao jedinstvu ideje i slike: ova formula, koja nije sasvim pravedna za definiranje ljepote i jednostavne stvari, iskrivljuje ideju tako složenog fenomena kao što je umjetnost, svodi na "utjelovljenje" ideje izravno u sliku., zaobilazeći umjetničko proučavanje i reprodukciju subjekta - ljudskih likova (u ovom slučaju oni se koriste kao poslušni materijal za oblikovanje slika u skladu sa idejom) .

Dok se Černiševski bavio trećerazrednim piscima i njihovim djelima, u pravilu lišenim vitalnog sadržaja, teorija o jedinstvu ideje i slike nije ga iznevjerila. Ali čim je naišao na realistično djelo s netočnom ideološkom tendencijom - komediju A. N. Ostrovskog "Siromaštvo nije porok", - ova teorija je pogriješila. Kritičar je sav sadržajni i idejni sadržaj drame sveo na slavenofilstvo i proglasio je »slabom čak i u čisto umjetničkom smislu« (II, 240), jer, kako je nešto kasnije zapisao, »ako je ideja propala, pitanja" (III, 663). “Samo djelo u kojem je utjelovljena prava ideja može biti umjetničko ako forma potpuno odgovara ideji” (ibid.), kategorički je tada, 1854.-1856., izjavio Černiševski. Ta njegova teorijska pogreška, koja dovodi do preobrazbe umjetnosti u ilustraciju ispravnih ideja, aktualna je i za druge suvremene teoretičare i kritičare koji piscima nastoje diktirati ispravne (prema svojim pojmovima) ideje...

Ali ubrzo je pozornost Černiševskog bila usmjerena na proturječja, s kojima je bilo teško izaći na kraj preporučujući istinite ideje. U usporedbi s tim idejama (socijalizam i komunizam, koje je već zapovijedao mladi Černiševski), priroda Puškinove poezije čini se "neuhvatljivom, eteričnom", pjesnikove ideje se međusobno spore; "Ova kaotičnost pojmova još više dolazi do izražaja", otkriva Gogolj, a ipak su obojica postavili temelje visokoj umjetničnosti i istinitosti ruske književnosti. Što bi kritika trebala učiniti pred takvim proturječjima?

Nikada ne riješivši tada "gogoljevski problem", Černiševski se susreo s još jednom sličnom pojavom - s djelima mladog Tolstoja, koji je, došavši iz Sevastopolja, zadivio Nekrasova, Turgenjeva i druge pisce talentiranim i duboko originalnim djelima i, na u isto vrijeme, nazadne, pa čak i retrogradne presude. . Černiševski je morao ostaviti po strani autorska prava ideje kada analiziramo Tolstojeva djela i proniknemo u prirodu njegova umjetničkog prodora u predmet umjetnosti - u čovjeka, u njegov duhovni svijet. Tako je u Tolstojevoj stvaralačkoj metodi otkrivena poznata "dijalektika duše", a time i Černiševski. praktički krenuo putem "prave kritike".

Otprilike u isto vrijeme (kasne 1856. - rane 1857.) Černiševski formulira fleksibilniji odnos između ideologije i umjetnosti: oni pravcima književnosti i procvata koji nastaju pod utjecajem snažne i žive ideje – »ideje po kojima se vijek kreće« (III, 302). Nema više krutog izravnog uzročno-posljedičnog odnosa, već utjecaja na književnost kao umjetnost kroz njezinu vlastitu prirodu, a prije svega kroz njezinu tematiku. S idejama koje su u stanju tako utjecati na umjetnost, Černiševski više ne iznosi "prave ideje" općenito, nego ideje čovječanstvo i poboljšanje ljudskog života- dvije široke ideje koje vode ideji oslobođenja čovjeka, naroda i cijelog čovječanstva. Tako Černiševski konkretizira i razvija misli Belinskog o humanističkoj biti umjetnosti. Pred kritikom posve jasno izranjaju zadaci analize djela sa stajališta njegove istinitosti i humanosti, da bi kasnije bilo moguće nastaviti analizu slika i prevesti je u analizu društvenih odnosa koji su iznjedrili ih. Ispunjavanjem ovih zadaća kritika postaje "prava".

Od davnina smo navikli brojati točku po točku: šest stanja, pet znakova, četiri osobine itd., iako znamo da dijalektika ne spada ni u jednu klasifikaciju, čak ni u "sistemsku". Iz članka o „Provincijskim esejima“ M. E. Saltikova-Ščedrina (1857.) izdvojit ću tri principa „stvarne kritike“ Černiševskoga kako bih istaknuo njihovu živu interakciju u razvoju kritičke analize.

Prvo načelo — istinitost djela i društveni zahtjev za istinom i istinitom književnošću — dva su uvjeta za samu mogućnost pojave »prave kritike«. Drugi je određenje značajki piščevog talenta - i opsega njegovih slika, i umjetničkih metoda njegovog prodiranja u temu, i humanističkog odnosa prema njemu. Treći je ispravno tumačenje djela, činjenica i pojava koje su u njemu prikazane. Sva ta načela pretpostavljaju da kritičar uzme u obzir otklone pisca od istine i ljudskosti, ako ih, naravno, ima – u svakom slučaju, odnos prema realističkom djelu kao složenoj pojavi, koja je u svojoj cjelini nastala kao rezultat prevladavanja svih utjecaja kontraindiciranih u prirodi umjetnosti.

Dijalektika međudjelovanja ovih načela prirodno raste prema nastavku umjetničke analize u književnokritičkoj analizi likova, tipova i odnosa, a u konačnici i prema razjašnjenju onih idejnih rezultata koji proizlaze iz djela i do kojih dolazi i sam kritičar. . Dakle, iz istine umjetničkog djela proizlazi životna istina, spoznaja o razvoju stvarnosti i svijest o pravim zadaćama društvenog pokreta. "Prava kritika" je kritika ne "o", ne od samog početka "publicistička" (to jest, nametanje umjetničkom djelu onog društvenog značenja kojeg u njemu nema), nego upravo umjetnička kritika, posvećena slikama i zapletima djela, samo u rezultatima svojih istraživanja, dosegnuvši širok publicistički rezultat. Ovako je ustrojen članak Černiševskog o »Provincijskim esejima«; velika većina stranica u njoj posvećena je nastavku umjetničke analize, novinarski zaključci nisu niti formulirani, dani su u natuknicama.

Zašto se onda stječe dojam da “pravi kritičar” umjetničkom djelu daje takvu interpretaciju o kojoj autor ponekad nije ni sanjao? Da, jer kritičar nastavlja umjetnička studija društvene biti i mogućnosti (»spremnosti«, kako je govorio Ščedrin) tipova koje je prikazao pisac. Ako umjetnik u svom istraživanju polazi od likova, stvara njihove tipove i, utvrđujući povoljan ili razoran utjecaj okolnosti, nije dužan davati potonje društvenu analizu, onda se kritičar bavi upravo tom stranom stvari, ne odstupajući od samih tipova. (Politička, pravna, moralno-moralna ili političko-ekonomska analiza odnosa ide dalje i već je ravnodušna prema pojedinačnim sudbinama, karakterima i tipovima.) Takav nastavak umjetničke analize pravi je poziv književne kritike.

„Provincijski eseji“ dali su Černiševskom zahvalnu građu za analizu i zaključke, a autoru je ležerno dobacio samo jedan prijekor – o sjedištu sa sprovodom „prošlih vremena“, da bi ga i tada uklonio, očito se nadajući da će autor sam bi isplatio svoju iluziju .

Struktura ovog članka Černiševskog je previše poznata da bi se ovdje pozivala; razmatra ga npr. B. I. Vursov u knjizi "Majstorstvo Černiševskog kao kritičara", kao i strukturu članka "Ruski čovjek na susretu".

Zanimljivo je, međutim, primijetiti da je sam Černiševski objasnio čitatelju, ne bez lukavstva, da je u prvom od ovih članaka svu svoju pozornost "usmjerio" "isključivo na čisto psihološku stranu tipova", tako da nije bio zanimaju ili "društvena pitanja" ili "umjetnička" (IV, 301). Isto je mogao reći i za svoj drugi članak, a i za druge. Iz ovoga, naravno, ne slijedi da je njegova kritika čisto psihološka: vjeran svojoj ideji subjekta umjetnosti, on otkriva odnos između likovi, prikazane u djelu, te okolnosti koje ih okružuju, izdvajajući iz njih one društvene odnose koji su ih formirali. Time likove i tipove podiže na višu razinu uopćavanja, promišlja njihovu ulogu u životu naroda i dovodi misao čitatelja do najviše ideje – potrebe preustroja cjelokupnog društvenog poretka. Ovo je kritika koja analizira osnova umjetnički tkanine; bez baze, tkanina će se raširiti, lijepi uzorci i autorove visoke ideje će se zamagliti.

Nije "prava kritika" (a ne kritika uopće) otkrila, prikazala i trasirala razvoj tipa "suvišnog čovjeka" — to je učinila sama književnost. No, društvenu ulogu tog tipa utvrdila je upravo "stvarna kritika" u polemici koja je prerasla u rasprave o ulozi naprednih generacija u sudbini domovine i načinima njezine transformacije.

Naš istraživač koji ne želi primijetiti taj karakter "stvarne kritike" koja povezuje umjetnost i život i brani je kao čisto publicističku kritiku "na priliku", nije svjestan da time književnost i umjetnost odvaja od njihova srca i uma - od čovjeka i međuljudske odnose, gura ih u beskrvno formalističko postojanje ili (što je tek drugi kraj istog štapa) u ravnodušnu podređenost "čisto likovne" forme bilo kakvim idejama, odnosno ilustrativnosti.

Začudo, Dobroljubov je startao istom greškom kao Černiševski. U članku "O stupnju sudjelovanja naroda u razvoju ruske književnosti" (napisanom početkom 1858., dakle šest mjeseci nakon članka Černiševskog o "Guberskim esejima"), on je kod Puškina tražio revolucionarnu demokraciju. , Gogolja i Ljermontova i, naravno, nije ga pronašao. Smatrao je, dakle, da su istinitost i ljudskost njihovih djela samo oblik nacionalnosti, ali još nisu ovladali sadržajem narodnosti. To je, naravno, pogrešan zaključak: iako Puškin, Gogolj i Ljermontov nisu revolucionarni demokrati, njihovo je djelo popularno i formom i sadržajem, a njihov će humanizam za stoljeće i pol naslijediti naše vrijeme.

Černiševski i Dobroljubov vrlo brzo su shvatili svoje pogreške ovog plana i ispravili ih, ali mi smo citirani zbog njihovih pozitivnih i ovih pogrešnih prosudbi, i doista razvoj stavove naših demokrata i njihove samokritičnostčesto se jednostavno ignoriraju.

U svom članku o "Provincijskim esejima" Černiševski je bio sklon razmatrati interakciju između karaktera i okolnosti u korist okolnosti - upravo one tjeraju ljude najrazličitijih karaktera i temperamenta da plešu po vlastitoj melodiji, a herojska upornost osoba poput Meyera potrebna je kako bi se, na primjer, dovelo do bankrota. U tekstu o "Asu" napravio je korak naprijed - pratio je utjecaj okolnosti na likove i na formiranje u samom životu. tipičan osobine zajedničke različitim pojedincima. Ako je Černiševski ranije, u polemici s Dudiškinom, koji je Pečorina smatrao Onjeginovim izdanom, isticao razliku između ovih likova, zbog različitog vremena u kojem su se pojavili, sada, kada se jasno naznačio obrat nikolajevske bezvremenosti, slike Rudina, junaka Asje i Fausta "iz djela Turgenjeva, Nekrasovljevog Agarina, Herzenova Beltova, označio je vrsta takozvana (prema priči Turgenjeva) "suvišna osoba".

Taj tip, koji je gotovo tri desetljeća zauzimao središnje mjesto u ruskoj realističkoj književnosti, poslužio je za oblikovanje "stvarne kritike" i Dobroljubova. Prve misli o njemu izražene su u članku, opet o "Provincijskim esejima" - u analizi "talentiranih priroda". Dobroljubov je dao novinarsku analizu cijele "stare generacije" progresivnih ljudi u velikom i principijelnom članku "Književne sitnice prošle godine" (početak 1859.), usmjerenom protiv sitnih optužbi. Premda je kritičar odvojio od ove generacije Belinskog, Hercena i njima bliske likove bezvremenosti, članak je izazvao oštre prigovore Hercena, koji je tada u nadolazećoj reformi polagao nade u napredno plemstvo. “Suvišni čovjek” dobio je veliki društveni odjek, postavši predmet polemika. Novoobjavljenim Gončarovljevim romanom Oblomov, Dobroljubov je proširio i dovršio svoju analizu ove vrste i komentirao bitne književne i građanske aspekte ovog fenomena. U tijeku analize formirana su i načela "prave kritike", koja tada još nije dobila svoje ime.

Dobrolyubov bilježi i karakterizira osobitosti Gončarovljev talent (okretanje ovom aspektu umjetničkog talenta postalo je neizostavnim zahtjevom "prave kritike" za sebe) i osobina zajednička istinitim piscima je želja da se "nasumična slika uzdigne u tip, da joj se da generički i trajno značenje" (IV, 311), za razliku od autora, čija se priča "pokazuje kao jasna i točna personifikacija njihovih misli" (IV, 309). Dobroljubov pronalazi generičke značajke tipa Oblomov u svim "suvišnim ljudima" i analizira ih iz tog "oblomovskog" kuta gledanja. I tu on čini najosnovniju generalizaciju, ne odnoseći se samo na ovu vrstu, nego općenito na zakonitosti razvoja književnosti kao umjetnosti.

„Radikalni, narodni“ tip, koji je tip „suvišne osobe“, „tijekom vremena, svjesnim razvojem društva... mijenjao je svoje oblike, poprimio druge životne stavove, dobivao novo značenje“; a sada "uočiti te nove faze njegova postojanja, odrediti bit njegova novog značenja - to je uvijek bio golem zadatak, a talent koji je to mogao učiniti uvijek je činio značajan korak naprijed u povijesti naše književnosti" (IV, 314).

Ovo se ne može precijeniti zakon razvoja književnosti, koji je u našoj modernoj književnoj kritici nekako pao u drugi plan, iako naše bogato iskustvo jasno pokazuje znatnu pozitivnu (a ponekad i gorku) ulogu likova u životu i povijesti naroda. Zadaća književnosti — uhvatiti promjenu tipova, prikazati njihov novi odnos prema životu — središnja je zadaća književne kritike, koja je pozvana da do kraja razjasni društveni značaj tih promjena. Dobroljubov je sigurno preuzeo na sebe takav zadatak, dijeleći s realizmom analizu "ljudskog karaktera" i "fenomena društvenog života" u njihovom međusobnom utjecaju i prijelazu iz jednog u drugo, a ne zanesen nekim "lišćem i potocima" (IV. , 313), drag pobornicima "čiste umjetnosti".

Neki "duboki ljudi", predvidio je Dobroljubov, smatrat će to protuzakonitim paralelno između Oblomova i "suvišnih ljudi" (možete dodati: kako se ona pojavljuje nepovijesno neki istraživači i sada). Ali Dobroljubov ne uspoređuje u svemu, ne povlači paralelu, već otkriva promijeniti oblici poput njega novi odnosživotu, njegovom nova vrijednost u javnoj svijesti - jednom riječju, "suština njegova novog značenja", koje je isprva bilo "u pupoljku", izraženo "samo nejasnom poluriječi, izgovorenom šapatom" (IV, 331). Ovo je ono što se sastoji povijesnost, koji potpisuje "suvišnu osobu" 1859. nema strože rečenice od one koju je Ljermontov izrekao 1838. u poznatoj "Dumi" ("Gledam tužno na naš naraštaj ..."). Osim toga, kao što je rečeno, Dobroljubov nije svrstao među "suvišne ljude" likove bezvremenosti - Belinskog, Hercena, Stankeviča i druge, nije svrstao ni same pisce, koji su tako uvjerljivo i nemilosrdno slikali varijante ovog tipa, zamjenjujući ih. jedni druge. On povijesni i u tom pogledu.

Dobrolyubov je vjeran liniji "prave kritike" koju je već pronašao Belinski - odvojiti neopravdane subjektivne ideje i predviđanja umjetnika od istinite slike. On bilježi iluzije autora "Oblomova", koji je požurio da se oprosti od Oblomovke i najavi dolazak mnogih Stoltseva "pod ruskim imenima". Ali problem odnosa između objektivnog stvaralaštva realista i njegovih subjektivnih nazora još nije do kraja riješen, a njegovo rješenje još nije ušlo u organski sastav »realne kritike«.

Belinski je tu osjetio najveću složenost i najveću opasnost za istinitu umjetnost. Upozoravao je na utjecaj uskih pogleda krugova i stranaka na književnost, preferirao je da služe široko zadaćama sadašnjosti. Zahtijevao je: „... sam smjer ne treba biti samo u glavi, nego prije svega u srcu, u krvi pisca, prije svega neka bude osjećaj, instinkt, a onda, možda, svjesna misao" (VIII, 368).

Ali može li bilo koji trend, bilo koja ideja biti toliko bliska umjetniku da se uobliči u istinite i poetične slike djela? I u člancima "teleskopskog" razdoblja Belinski je razlikovao istinsko nadahnuće, koje samo dolazi pjesniku, od hinjenog, izmučenog nadahnuća i, dakako, za njega nije bilo dvojbe da je samo istinski poetična i vitalna ideja za pjesnik, a poezija je sposobna privući istinsko nadahnuće. Ali koja je prava ideja? i odakle dolazi? - to su pitanja koja si je Dobroljubov iznova postavljao u člancima o Ostrovskom, iako su ih općenito, kako je rečeno, riješili i Belinski i Černiševski.

Za "pravu kritiku" od temeljne je važnosti sam pristup analizi djela, bez kojega je jednostavno nemoguće riješiti postavljena pitanja. Ovakav pristup suprotstavljen je svim ostalim vrstama kritike tog vremena. Svi koji su pisali o Ostrovskom, bilježi Dobroljubov, "htjeli su ga učiniti" predstavnikom određene vrste uvjerenja, a zatim su ga kažnjavali za nevjernost tim uvjerenjima ili su ga uzdizali za njihovo jačanje "(V, 16). Ova metoda kritike proizlazi iz uvjerenja o primitivnoj prirodi umjetnosti: ona jednostavno "utjelovljuje" ideju u sliku, pa će stoga, čim se piscu savjetuje da promijeni ideju, njegovo djelo ići željenim putem. . Ostrovskom su davani savjeti s raznih strana na različite načine, često kontradiktorne; ponekad se izgubio i uzeo "nekoliko krivih akorda" radi ovog ili onog dijela (V, 17). Prava kritika, s druge strane, u potpunosti odbija "voditi" pisce i uzima djelo onako kako ga je autor zadao. "... Autoru ne postavljamo nikakav program, ne sastavljamo mu nikakva preliminarna pravila, u skladu s kojima mora zamisliti i izvesti svoja djela. Smatramo da je ovaj način kritike vrlo uvredljiv za pisca .. ." (V, 18--19 ). “Tako i prava kritika ne dopušta nametanje tuđih misli autoru” (V, 20). Njezin pristup umjetnosti radikalno je drugačiji. Od čega se sastoji?

Prije svega to kritičar utvrđuje izgledi umjetnik - onaj "njegov pogled na svijet", koji služi kao "ključ za karakterizaciju njegova talenta" i nalazi se "u živim slikama koje je stvorio" (V, 22). Svjetonazor se ne može dovesti "u određene logičke formule": "Te apstrakcije obično ne postoje u samom umu umjetnika; često, čak iu apstraktnom razmišljanju, on izražava pojmove koji su izrazito suprotni" (V, 22). Pogled na svijet je, dakle, nešto drugo od ideja, kako onih koje se umjetniku nameću, tako i onih kojih se on sam drži; ona ne izražava interese stranaka i struja koje se bore, već nosi neko posebno značenje svojstveno umjetnosti. Što je? Dobroljubov je osjetio društveni prirodu tog značenja, njegovu suprotnost interesima vladajućih staleža i klasa, ali on još nije mogao odrediti taj karakter i obratio se logici društveni antropologizam.

Antropološki argumenti naših demokrata obično se kvalificiraju kao neznanstvene i netočne postavke, a samo ih je V. I. Lenjin drugačije ocijenio. Primjećujući skučenost pojam Feuerbach i Chernyshevsky "antropološki princip", napisao je u svom sažetku: "I antropološki princip i naturalizam samo su netočni, slabi opisi materijalizam_ a "(Lenjin V.I. Poln. sobr. soč., sv. 29, str. 64.). Evo takvog neprecizan, slab znanstveno i opisni traži materijalist a predstavlja pokušaj Dobroljubova da odredi društvenu prirodu umjetnikova svjetonazora.

„Glavna prednost pisca-umjetnika je istina njegove slike." Ali "bezuvjetna neistina pisci nikad ne izmišljaju" - pokazuje se lažnim kada umjetnik uzima "nasumične, lažne značajke" stvarnosti, "ne čineći njezinu bit, njezina karakteristična obilježja", a "ako na temelju njih smišljaš teorijske koncepte, onda možeš doći do ideja koje su potpuno lažne" (V, 23) Što su to slučajan karakteristike? To je, primjerice, »pjevanje sladostrasnih prizora i razvratnih dogodovština«, to je veličanje »hrabrosti ratobornih feudalaca koji su prolijevali rijeke krvi, palili gradove i pljačkali svoje vazale« (V, 23-24). I ovdje nije stvar u samim činjenicama, nego u stavu autora: njihov hvaliti takvi podvizi dokaz su da u njihovoj duši "nije bilo smisla za ljudsku istinu" (V, 24).

Ovaj smisao za ljudsku istinu, usmjeren protiv ugnjetavanja čovjeka i izopačenosti njegove prirode, društvena je osnova umjetničkog svjetonazora. Umjetnik je osoba koja ne samo da je više od drugih obdarena talentom ljudskosti, nego darovitost ljudskosti koju mu je priroda dala sudjeluje u kreativnom procesu rekreiranja i vrednovanja životnih karaktera. Umjetnik je instinktivni branitelj ljudskog u čovjeku, humanist po prirodi, kao što je i sama priroda umjetnosti humanistička. Zašto je to tako - Dobroljubov ne može otkriti, ali slab opis on daje stvarnu činjenicu.

Štoviše, Dobroljubov uspostavlja društveno srodstvo "izravnog osjećaja ljudske istine" s "ispravnim općim pojmovima" koje su razvili "razumni ljudi" (pod takvim konceptima skriva ideje zaštite interesa ljudi, sve do ideja socijalizma, iako , napominje, ni kod nas ni na Zapadu još ne postoji "partija naroda u književnosti"). Međutim, on ograničava ulogu tih "općih pojmova" u stvaralačkom procesu samo činjenicom da se umjetnik koji ih posjeduje "može slobodnije prepustiti sugestijama svoje umjetničke prirode" (V, 24), odnosno Dobroljubov ne ne vratiti se principu ilustriranja ideja, makar one bile najnaprednije i najispravnije. „... Kad su opći pojmovi umjetnika ispravni iu potpunom suglasju s njegovom prirodom, tada se ... stvarnost u djelu odražava svjetlije i življe, te može lakše dovesti razumnog čovjeka do ispravnih zaključaka i , dakle, biti važniji za život" (tu g) - ovo je krajnji zaključak Dobroljubova o utjecaju naprednih ideja na kreativnost; sad bismo rekli: prave su ideje oruđe za plodna istraživanja, putokaz umjetnikovu djelovanju, a ne majstorski ključ i ne model za "utjelovljenje". U tom smislu Dobroljubov smatra "slobodnu transformaciju najviših spekulacija u žive slike" i, u tom pogledu, "potpuni spoj nauke i poezije", ideal koji još nitko nije dosegao i upućuje ga u daleku budućnost. U međuvremenu, zadaću otkrivanja humanog značenja djela i tumačenja njihova društvenog značaja preuzima "stvarna kritika".

Evo kako, na primjer, Dobroljubov provodi ta načela "stvarne kritike" u svom pristupu dramama A. N. Ostrovskog.

„Ostrovski zna pogledati u dubinu duše čovjeka, zna razlikovati u naravi od svih izvana prihvaćenih deformacija i izraslina; zato se u njegovim djelima mnogo jače osjeća izvanjska potištenost, težina cijele situacije koja čovjeka savladava nego u mnogim pričama, strahovito sablažnjivim sadržajem, ali vanjska, službena strana stvari posve zamagljuje unutarnju, ljudska strana" (V, 29). Na tom sukobu, razotkrivajući ga, "prava kritika" gradi cjelokupnu svoju analizu, a ne, recimo, na sukobima tirana i bezglasnih, bogatih i siromašnih po sebi, jer predmet umjetnosti (i Posebno umjetnost Ostrovskog) nisu ti sukobi i njihov utjecaj na ljudske duše, ono njihovo "moralno iskrivljenje" koje je puno teže prikazati nego "jednostavni pad unutarnje snage osobe pod teretom vanjskog ugnjetavanja" ( V, 65).

Usput, prošli ovo humanistički analizu koju je dao sam dramatičar i "stvarnu kritiku", donio Ap. Grigorijev, koji je rad Ostrovskog i njegove tipove razmatrao s gledišta narodnosti, tumačio u smislu narodnosti, kada je širokoj ruskoj duši dodijeljena uloga arbitra sudbine zemlje.

Za Dobroljubova je umjetnikov humanistički pristup čovjeku duboko temeljan: samo kao rezultat takvog prodiranja u duše ljudi, smatra on, nastaje umjetnikov svjetonazor. Ostrovski je "kao rezultat psihičkih promatranja ... pokazao izuzetno human pogled na najmračnije, naizgled, sumorne pojave života i dubok osjećaj poštovanja prema moralnom dostojanstvu ljudske prirode" (V, 56). Ostaje "Pravoj kritici" da razjasni ovo stajalište i izvede vlastiti zaključak o potrebi promjene cijelog života, uzrokujući izobličenje čovjeka i kod sitnih budala i kod glupana.

U analizi "Oluje" Dobrolyubov bilježi pomake koji su se dogodili u odnosu likova i okolnosti, promjenu u biti sukoba - od dramatičan on postaje tragičan nagovještavajući presudne događaje u životu naroda. Kritičar ne zaboravlja zakon kretanja književnosti koji je otkrio prateći promjenu u biti društvenih tipova.

Uz zaoštravanje revolucionarne situacije u zemlji, Dobroljubov se općenito suočio s pitanjem svjesnog služenja književnosti narodu, oslikavanja naroda i novog lika, njegovog zagovornika, i on se zapravo usredotočuje na svijest pisca, čak i naziva književnost propaganda. Ali sve to čini ne u prkos prirodi realističke umjetnosti, pa tako ni u prkos "stvarnoj kritici". Ovladavajući novim predmetom, književnost mora dosegnuti vrhunac umjetničkog, a to je nemoguće bez umjetničkog ovladavanja svojim novim predmetom, svojim ljudskim sadržajem. Takve zadatke kritičar postavlja pred poeziju, roman i dramu.

„Sada bi nam trebao pjesnik“, piše on, „koji bi ljepotom Puškina i snagom Ljermontova mogao nastaviti i proširiti pravu, zdravu stranu Kolcovljevih pjesama“ (VI, 168). Ako se roman i drama, koji su prije imali »zadaću otkrivanja psiholoških antagonizama«, sada pretvaraju »u prikaz društvenih odnosa« (VI, 177), onda, dakako, ne odvojeno od prikaza ljudi. A posebno ovdje, pri prikazivanju naroda, "... osim znanja i istinitog pogleda, pored talenta pripovjedača, treba ... ne samo znati, nego i sam duboko i snažno osjetiti, da bi doživio ovaj život, trebaš biti životno povezan s tim ljudima, trebaš neko vrijeme gledati ih njihovim očima, misliti njihovom glavom, željeti ih njihovom voljom... treba imati dara da u vrlo velikoj mjeri - isprobati na sebi bilo koji položaj, bilo koji osjećaj i istodobno moći zamisliti kako će se to očitovati u osobi drugačijeg temperamenta i karaktera - dar koji je svojstvo istinski umjetničkih priroda i nije više zamjenjiv nikakvim znanjem" (VI, 55). Tu mora književnik u sebi uzgajati onaj nagon »za nutarnjim razvitkom narodnog života, koji je tako jak u nekih naših književnika u odnosu na život obrazovanih staleža« (VI, 63).

Slične umjetničke zadatke proizašle iz gibanja samog života postavlja si Dobroljubov kada prikazuje "novog čovjeka", "ruskog Insarova", koji ne može biti sličan "Bugarcu", što ga crta Turgenjev: on će "uvijek ostati plašljiv, ambivalentan". , skrivat će, izražavati raznim zataškavanjima i dvosmislenostima" (VI, 125). Turgenjev je djelomično uzeo u obzir te ležerno izrečene riječi stvarajući sliku Bazarova, obdarivši ga, uz oštrinu i neceremoničnost njegova tona, "raznim prikrivanjima i dvosmislenostima".

Dobroljubov je nagovijestio nadolazeću "herojsku epopeju" revolucionarnog pokreta i "epopeju narodnog života" - svenarodni ustanak, i pripremio literaturu koja će ih prikazati, sudjelovati u njima. Ali ni tu nije odstupio od realizma i “stvarne kritike”. “Umjetničko djelo”, pisao je krajem 1860., uoči reforme, “može biti izraz poznate ideje, ne zato što se autor pri stvaranju zauzeo za tu ideju, nego zato što autor je bio zapanjen takvim činjenicama stvarnosti, od kojih ova ideja proizlazi sama od sebe" (VI, 312). Dobroljubov je ostao pri svom uvjerenju da "...stvarnost iz koje pjesnik crpi svoje materijale i svoja nadahnuća ima svoj prirodni smisao, čijim kršenjem se uništava sam život predmeta" (VI, 313). "Prirodni smisao" stvarnosti otišao je u oba epa, ali Dobroljubov nigdje ne govori o prikazivanju onoga što nije došlo, o zamjeni realizma slikama željene budućnosti.

I posljednja stvar koju treba primijetiti, govoreći o Dobroljubovoj "stvarnoj kritici", njegov je stav prema staroj estetskoj teoriji o "jedinstvu ideje i slike", "utjelovljenju ideje u sliku", " razmišljanje u slikama" itd.: ".. ... ne želimo ispravljati dvije-tri točke teorije; ne, s takvim ispravcima bit će još gore, zbunjujuće i kontradiktornije; jednostavno ne želimo uopće. Imamo druge osnove za prosuđivanje vrijednosti autora i djela..." (VI , 307). Ti su »drugi temelji« načela »stvarne kritike« koja izrastaju iz »živog pokreta« realističke književnosti, iz »nove, žive ljepote«, iz »nove istine, rezultat novog toka života« (VI, 302).

"Koja su uopće obilježja i principi "prave kritike"? I koliko ih imate?" - pitat će pedantni čitatelj, naviknut na bodovne rezultate.

Bilo je toliko iskušenja da se članak završi sličnim nabrajanjem. Ali možete li u nekoliko točaka pokriti razvoj književne kritike razvoja realizma?

Ne tako davno, jedan je autor knjige o Dobroljubovu za učitelje izbrojao osam principa "prave kritike" bez mnogo brige da ga odvoji od principa stare teorije. Odakle dolazi ova brojka - točno osam? Uostalom, može se nabrojati dvanaest, čak i dvadeset, a opet mu promaknuti njezina bit, njezin životni nerv – analiza realističke umjetnosti u proturječnostima istine i odstupanja od nje, ljudskosti i nehumanih ideja, ljepote i ružnoće – jednom riječju, u svemu složenost onoga što se zove pobjeda realizma nad svime što ga napada i šteti mu.

Svojedobno je G. V. Plehanov kod Belinskog izbrojao pet (samo!) estetskih zakona i razmatrao ih nepromjenjiv kod(Vidi njegov članak "Književni pogledi V. G. Belinskog"). No zapravo se pokazalo da je te spekulativne "zakone" (umjetnost je "mišljenje u slikama" itd.) davno prije Belinskog formulirala prehegelovska njemačka "filozofska estetika" i da ih naš kritičar nije toliko ispovijedao koliko izvlačio iz njih. sebe iz njih, razrađujući svoju živu ideju umjetnosti, njezine posebne prirode. Autor novije knjige o estetici Belinskog, P. V. Sobolev, zaveden Plehanovljevim primjerom, formulirao je pet svojih, djelomično različitih, zakona za tromoumnog Belinskog, stavljajući tako domišljatog čitatelja pred dilemu: kome vjerovati? Plehanov ili on, Sobolev?

Pravi problem "stvarne kritike" nije broj njezinih načela ili zakona, kad joj je bit jasna, nego njezina povijesna sudbina, kad je, suprotno očekivanjima, u doba vrhunaca realizma, zapravo pala u nepovrat. , ustupajući mjesto drugim književnokritičkim oblicima, već se nije uzdigao do takve visine. Ova paradoksalna sudbina dovodi u pitanje definiciju "prave kritike" kojom počinje ovaj članak. Doista, kakav je to "odgovor na realizam" ako je on zapao u vrijeme najvećeg procvata realizma? Nije li u samoj "stvarnoj kritici" postojala neka mana, zahvaljujući kojoj nije mogla postati puna odgovor na realizam koji je potpuno prodro u njegovu prirodu? I je li uopće bila takav odgovor?

U posljednjem pitanju čuje se glas skeptika, u ovom slučaju neopravdanog: očito je činjenično otkrivanje objektivne prirode, temeljnih svojstava i proturječja realizma od strane "stvarne kritike". Druga je stvar što je poznata nedovršenost "stvarne kritike" doista svojstvena. Ali to nije organska mana, skrivena u dubini i potkopava je poput crva, već spomenuti neuspjeh onog "slabog opisa materijalizma" kojim "prava kritika" objasnio složena priroda umjetničkog realizma. Da bi "odgovor na realizam" postao puna načelo materijalizma bilo je obuhvatiti sve sfere stvarnosti, od opisi postati instrumentom, oruđem za proučavanje društvene strukture do njezinih najdubljih temelja, za objašnjenje novih fenomena ruske stvarnosti koji nisu podložni analizi, iako revolucionarne, već samo demokratske i predznanstvene socijalističke misli. Ova je okolnost već utjecala na posljednje članke Dobrolyubova.

Prava slabost analize priča Marka Vovčke, na primjer, nije bila u Dobroljubovljevu "utilitarizmu" i ne u zanemarivanju umjetničkoga, kako je pogrešno mislio Dostojevski (vidi njegov članak "Gospodin Bov i pitanje umjetnosti") , ali u iluzijskoj kritici nestanka sebičnost sa seljakom nakon pada kmetstva, odnosno u ideji seljaka kao prirodnog socijaliste, člana zajednice.

Ili drugi primjer. Problem “stvarne kritike” koji nije do kraja razriješen bila je i kontradiktornost tog “srednjeg sloja” iz kojeg su se regrutirali raznočinski revolucionari i junaci Pomjalovskog koji dolaze do “sitnoburžoaske sreće” i “poštenog” Čičikovizam” i uvrnuti junaci Dostojevskog. Dobroljubov je vidio da je junak Dostojevskog toliko ponižen da "priznaje da ne može ili, najzad, nema ni prava da sam bude čovjek, pravi, potpuni, samostalni čovjek" (VII, 242), a u isto vrijeme on "sve- čvrsto i duboko, iako potajno i za njih same, čuva u sebi živu dušu i vječnu svijest, svakom mukom neizbrisivu, o svom ljudskom pravu na život i sreću" (VII, 275) . Ali Dobroljubov nije vidio kako to proturječje izobličuje obje svoje strane, kako se jedno uvija u drugo, baca junaka Dostojevskoga u zločin protiv sebe i čovječanstva, a zatim u nadsamoponiženje itd., i još više - kritičar nije istraživao društvene uzroke tako nevjerojatnih izopačenosti. No, "zreli" Dostojevski, koji je pokrenuo umjetničku studiju tih proturječja, bio je nepoznat Dobroljubovu.

Dakle, nastala i razvijena kao odgovor na realizam, "stvarna kritika" u postignućima koja je postigla nije bila niti je mogla biti to potpuna odgovor. Ali ne samo zbog naznačene nedostatnosti (u cjelini je bila primjerena suvremenom realizmu), nego i zbog kasnijeg brzog razvoja realizma i njegovih proturječnosti, koji su tu nedostatnost razotkrili i pred književnu kritiku postavili nove probleme stvarnosti.

U drugoj polovici stoljeća glavno pitanje epohe - seljak - zakompliciralo se strašnijim pitanjem koje ga je "sustiglo" - o kapitalizmu u Rusiji. Otuda i rast samog realizma, koji je u svojoj biti kritičan u odnosu i na stari i na novi poredak, na rast i njegove proturječnosti. Otuda zahtjev književne kritike - razumjeti do krajnjih granica zakompliciranu i zaoštrenu društvenu situaciju i do kraja razumjeti proturječja realizma, proniknuti u objektivne temelje tih proturječja i objasniti snagu i slabost novih umjetničkih pojave. Da bi se to postiglo, bilo je potrebno ne odbaciti, već samo razviti plodna načela "prave kritike", njezino proučavanje objektivnih aspekata umjetničkog procesa i podrijetla humanističkog sadržaja stvaralaštva, za razliku od "recepata" za spasenje“ koju je predložio pisac. Tu zadaću nije mogao ispuniti ni oštri um D. I. Pisareva, čija je teorija "realizma" dvosmisleno povezana s "realnom kritikom", niti - tim više - populistička kritika sa svojom "subjektivnom sociologijom". Takav zadatak bio je izvediv samo za marksističku misao.

Treba iskreno reći da se G. V. Plehanov, koji je otvorio prve slavne stranice ruske marksističke književne kritike, nije sasvim nosio s tim zadatkom. Pozornost mu je usmjerila na ekonomsku osnovu ideoloških fenomena i usredotočila se na definiranje njihovih "društvenih ekvivalenata". Osvajanja »realne kritike« u teoriji umjetnosti i proučavanju objektivnog značenja realističkih djela potisnuo je u drugi plan. I nije to činio iz nepromišljenosti, nego posve promišljeno: smatrao je ta osvajanja troškom namjerno pogrešne prosvijećenosti i antropologizma, pa je kasnije sovjetska književna kritika morala mnogo toga vratiti na mjesto koje joj pripada. U teoretskom smislu, Plehanov se stoga vratio staroj formuli prehegelovske "filozofske estetike" o umjetnosti kao izražavanje osjećaja i misli ljudi u živim slikama, zanemarujući specifičnost predmeta i ideološki sadržaj umjetnosti, a svoju zadaću kao marksist vidio samo u uspostavljanju ekonomske osnove te »psihideologije«. Međutim, u specifičnim djelima samog Plehanova nije toliko uočljiva jednostrana sociološka pristranost, koja često dovodi do pogrešnih rezultata.

Boljševički kritičari V. V. Vorovsky, A. V. Lunacharsky, A. K. Voronsky mnogo više pozornosti posvetili su nasljeđu demokrata i njihovoj "stvarnoj kritici". S druge strane, epigoni "sociologizma" doveli su načelo "društvenog ekvivalenta" u kruti društveni determinizam koji je iskrivljavao povijest realističkog stvaralaštva i odbacivao njegov spoznajni značaj, a ujedno i "stvarnu kritiku". V. F. Pereverzev je, na primjer, smatrao da u njezinu "naivnom realizmu" nema "ni zrnca književne kritike", već samo "rasno objavljivanje tema kojih se dotiču pjesnička djela" (vidi: zbornik "Književne nauke". M., 1928., str. 14). Ni antagonisti "sociologa" - formalisti - nisu prihvaćali "pravu kritiku". Mora se misliti da sami Belinski, Černiševski i Dobroljubov ne bi bili oduševljeni da budu pored "sociologa" ili formalista.

Pravu marksističku podlogu "stvarnoj kritici" dao je V. I. Lenjin, prvenstveno svojim člancima o Tolstoju. "Prava kritika" bila je vitalna teorija refleksije u svojoj pravoj primjeni na društvene pojave, pa tako i na književnost i umjetnost. Upravo je ona dala uvjerljivo objašnjenje onih "vrištećih proturječja" realizma, pred kojima je Dobroljubovljeva misao bila spremna zastati. Ali razvoj i "uklanjanje" (u dijalektičkom smislu) "stvarne kritike" Lenjinovom teorijom refleksije u našoj književnoj misli dug je, složen i težak proces, koji, čini se, još nije dovršen...

Druga je stvar što se naši današnji književni kritičari - svjesno ili ne - okreću tradicijama "prave kritike", obogaćuju ih ili osiromašuju kako mogu. Ali možda to žele sami shvatiti?

I istina je: bilo bi dobro da se češće prisjetimo plodnog odnosa "stvarne kritike" prema živoj realističkoj književnosti - uostalom, ona je stvorila našu nenadmašnu klasični književnokritički radovi.

kolovoz-- prosinca 1986