Putovanje kroz vrijeme ili seoba duša? Benois i njegove posljednje šetnje kralja. Laskina N

Benois Aleksandar Nikolajevič (1870. - 1960.)
Kraljeva šetnja 1906
62×48 cm
Akvarel, gvaš, olovka, pero, karton, srebro, zlato
Državna Tretjakovska galerija, Moskva

Posljednje kraljeve šetnje serija je crteža Alexandrea Benoisa posvećena šetnjama kralja Luja Sunca, njegovoj starosti, kao i jeseni i zimi u parku Versaillesa.
✂…">


Versailles. Luj XIV hrani ribe

Opis starosti Luja XIV (ovdje):
“... Kralj se rastužio i smrknuo. Prema Madame de Maintenon, postao je "najneutješnija osoba u cijeloj Francuskoj". Louis je počeo kršiti zakone bontona koje je sam uspostavio.

Posljednjih godina života stekao je sve navike koje dolikuju starom čovjeku: ustajao je kasno, jeo u krevetu, poluležeći primao ministre i državne tajnike (Luj XIV. bavio se poslovima kraljevstva sve do posljednjeg dana svog života), a zatim je satima sjedio u velikom naslonjaču podmetnuvši ispod leđa baršunastu stolicu.jastuk. Uzalud su liječnici ponavljali svome vladaru da mu nedostatak tjelesnih pokreta dosađuje i pospanost je i najava skore smrti.

Kralj se više nije mogao oduprijeti napadu oronulosti, a njegova se dob bližila osamdesetoj.

Sve na što je pristao bilo je ograničeno na putovanja kroz vrtove Versaillesa u maloj kontroliranoj kočiji.



Versailles. Uz bazen Ceres

Kraljeva šetnja

“Izvor inspiracije za umjetnika nije kraljevski sjaj dvorca i perivoja, već “nestabilna, tužna sjećanja na kraljeve koji još uvijek ovdje lutaju”. Izgleda kao neka vrsta gotovo mistične iluzije ("ponekad dođem do stanja bliskog halucinacijama").

Za Benoisa su te sjene koje tiho klize parkom Versaillesa više nalik uspomenama nego fantazijama. Prema vlastitoj izjavi, pred očima mu bljesnu slike događaja koji su se nekad ovdje dogodili. On "vidi" samog tvorca ove veličanstvenosti, kralja Luja XIV, okruženog svojom svitom. Štoviše, vidi ga već užasno starog i bolesnog, što iznenađujuće točno odražava nekadašnju stvarnost.



Versailles. Staklenik

Versailles. Trianonski vrt

Iz članka francuskog istraživača:

“Slike Posljednjih šetnji Luja XIV svakako su inspirirane, a ponekad čak i posuđene iz tekstova i gravura iz vremena “Kralja Sunca”.

Međutim, takvo viđenje - pristup erudite i znalca - nipošto nije bremenit ni suhoparnošću ni pedantnošću i ne prisiljava umjetnika na beživotne povijesne rekonstrukcije. Ravnodušan prema Montesquieuovim “žalbama kamenja koje sanja da propadne u zaborav”, tako dragih Montesquieuovu srcu, Benois nije zabilježio ni trošnost palače ni pustoš perivoja, koji je sigurno još zatekao. Više voli fantazije nego povijesnu točnost - au isto vrijeme, njegove su fantazije povijesno točne. Umjetnikove teme su prolazak vremena, "romantični" prodor prirode u klasični park Le Nôtre; okupiran je - i zabavljen - kontrastom između profinjenosti parkovne scenografije, u kojoj "svaka linija, svaki kip, najmanja vaza" podsjeća "na božanstvenost monarhijske moći, veličinu kralja sunca, nepovredivost temelje“ – i grotesknu figuru samog kralja: pogrbljenog starca u kolicima kojeg gura lakaj u livreji.




Curtius

Alegorija rijeke

Alegorija rijeke

Nekoliko godina kasnije, Benoit će nacrtati jednako nepoštivan verbalni portret Luja XIV.: "kvrgavog starca spuštenih obraza, loših zuba i lica izjedenog boginjama."

Kralj u Benoisovim šetnjama usamljeni je starac kojeg su dvorjani ostavili i čvrsto se drži svog ispovjednika u iščekivanju neposredne smrti. Ali on se ipak ne javlja kao tragični junak, već kao stožerni lik, statist, čija gotovo efemerna, sablasna prisutnost naglašava nepovredivost kulise i pozornice s koje nekada veliki glumac odlazi, "bez prigovora podnijevši teret ovog monstruozna komedija."



Kralj je hodao po svakom vremenu ... (Saint-Simon)

Pritom Benois kao da zaboravlja da je Luj XIV. bio glavni naručitelj versajske predstave i nije nimalo pogriješio u ulozi koju si je dodijelio. Budući da se priča Benoisu činila kao neka vrsta kazališne igre, neizbježna je bila promjena svijetlih mizanscena manje uspješnim: “Luj XIV. bio je izvrstan glumac i zaslužio je aplauz povijesti. Luj XVI. bio je samo jedan od "unuka velikog glumca" koji su se popeli na pozornicu - i zato je sasvim prirodno da ga je publika otjerala, a i predstava koja je nedavno doživjela golem uspjeh nije uspjela.

1906 Državna Tretjakovska galerija. Moskva.
Papir na kartonu, gvaš, akvarel, brončana boja, srebrna boja, grafitna olovka, pero, kist 48 x 62

NA Slika Kraljeva šetnja Alexandre Benois vodi gledatelja u briljantni perivoj Versaillesa iz vremena Luja XIV.

Na pozadini jesenjeg krajolika, umjetnik prikazuje svečanu povorku monarha sa svojim dvorjanima. Zračno modeliranje marširajućih figura kao da ih pretvara u duhove prošlog vremena. Među dvorskom svitom teško je pronaći i samog Luja XIV. Umjetniku Kralj Sunce nije važan. Benoisa mnogo više zanima atmosfera epohe, dah versajskog parka iz vremena njegova okrunjenog vlasnika.

Autor platna Kraljeva šetnja Alexander Nikolaevich Benois jedan je od organizatora i idejni inspirator umjetničke udruge Svijet umjetnosti. Bio je teoretičar i kritičar umjetnosti. Peru Benois posjeduje istraživanja o povijesti domaće i zapadnoeuropske umjetnosti. Njegov višestruki talent očitovao se u grafici knjiga i scenografiji.

Slikovita djela Benoisa uglavnom su posvećena dvjema temama: Francuskoj u vrijeme Luja XIV, "Kralja sunca" i Petersburgu u 18. - ranom 19. stoljeću (vidi "

Danas je teško povjerovati da je krajem devetnaestog stoljeća omiljena zamisao Luja XIV - veličanstveni Versailles bio u tužnoj pustoši. Samo su sjene zaboravljenih kraljeva lutale praznim i prašnjavim dvoranama nekada bučne palače, bujne šikare trave i grmlja ispunile su dvorište i uništile uličice.

Oživljavanje Versaillesa dogodilo se zahvaljujući naporima dvoje ljudi. Jedan od njih je pjesnik Pierre de Nolac, koji je od 1892. dvadeset i osam godina bio čuvar dvorca. Upravo je on na rasprodajama i u antikvarijatima tvrdoglavo tražio namještaj i predmete koji su nekoć pripadali francuskom kraljevskom dvoru. I upravo je on pronašao stručnjake koji su ponovno uništili park.

Drugi spasitelj Versaillesa bio je vrlo odvratan lik tog vremena - kolekcionar Robert de Montesquiou, pravi dandy i društveni lav. Uspio je udahnuti novi život nekadašnjoj rezidenciji Kralja Sunca. De Nolac je dopustio Montesquieu da prima goste u oživljenom parku Versailles. Kao rezultat toga, ovaj je park postao mondeno mjesto "dacha" za svo pariško plemstvo. I ne samo znati. Počeli su ga nazivati ​​"utočištem mudraca i pjesnika".

A. Benois. „Versaj. Kraljeva šetnja"

Krajem 19. stoljeća u Versailles dolazi ruski umjetnik i likovni kritičar Alexander Benois. Od tada je naprosto opsjednut poetikom stare kraljevske palače, “božanstvenog Versaillesa”, kako ga naziva. “Od tamo sam se vratio drogiran, gotovo bolestan od jakih dojmova.” Iz ispovijesti njegovom nećaku Eugeneu Lansereu: "Opijan sam ovim mjestom, to je neka vrsta nemoguće bolesti, kriminalna strast, čudna ljubav." Tijekom svog života umjetnik će stvoriti više od šest stotina ulja na platnu, gravura, pastela, gvaševa i akvarela posvećenih Versaillesu. Benoit je imao 86 godina, a žali se na loše zdravlje samo zato što mu ne dopušta "šetati rajem u kojem je nekoć živio".

Izvor inspiracije za umjetnika nije kraljevski sjaj dvorca i perivoja, već "nestabilna, tužna sjećanja na kraljeve koji još uvijek ovdje lutaju". Izgleda kao neka vrsta gotovo mistične iluzije ("ponekad dođem do stanja bliskog halucinacijama"). Za Benoisa su te sjene koje tiho klize parkom Versaillesa više nalik uspomenama nego fantazijama. Prema vlastitoj izjavi, pred očima mu bljesnu slike događaja koji su se nekad ovdje dogodili. On "vidi" samog tvorca ove veličanstvenosti, kralja Luja XIV, okruženog svojom svitom. Štoviše, vidi ga već užasno starog i bolesnog, što iznenađujuće točno odražava nekadašnju stvarnost.

Kakva god bila ova "čudna opsesija" Alexandrea Benoisa, trebali bismo mu biti zahvalni. Doista, kao rezultat, rođene su divne, iznenađujuće emotivne, živahne slike iz "Versailles serije".

Robert de Montesquieu, fasciniran upravo pustošju Versaillesa, sanja o tome da uhvati "tužbu starog kamenja koje želi istrunuti u konačnom zaboravu". Ali Benois je ravnodušan prema takvoj povijesnoj istini. Jasno je da je kraljevsku palaču zatekao u doba njezine oronulosti, ali o tome ne želi govoriti na svojim platnima. Umjetnikova omiljena tema je nemilosrdni protok vremena, jasan kontrast između nepokolebljive sofisticiranosti parka i figure samog Louisa, starog, pogrbljenog čovjeka u invalidskim kolicima.

Tvorac grandioznog Versaillesa odlazi kao usamljeni starac, ali u Benoitovim Posljednjim kraljevim šetnjama ne pojavljuje se pred nama kao tragičan lik vrijedan samo sažaljenja. Njegova prisutnost, sablasna, gotovo efemerna, naglašava veličinu prekrasnog Parka francuskih kraljeva. “On svakako zaslužuje aplauz povijesti”, kaže Alexandre Benois o Luju XIV.

Laskina N.O. Versailles Alexandrea Benoisa u kontekstu francuske književnosti na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće: o povijesti rekodiranja lokusa // Dijalog kultura: poetika lokalnog teksta. Gornoaltaisk: RIO GAGU, 2011, str. 107–117.

Do početka 20. stoljeća dijalog između ruske i zapadnoeuropske kulture dosegao je, možda, maksimalnu sinkronicitet. Kulturna priča koje ćemo se dotaknuti može poslužiti kao primjer koliko je bila bliska interakcija i međusobni utjecaj.
Semiotizacija mjesta, konstrukcija kulturnog mita oko određenog lokusa, zahtijeva sudjelovanje različitih aktera u kulturnom procesu. S obzirom na prijelaz iz 19. u 20. stoljeće, sasvim je razumno govoriti ne toliko o rasprostranjenosti individualnih autorskih ideja, koliko o »atmosferi« epohe, o općem ideološkom i estetskom polju koje rađa uobičajeni znakovi, uključujući i na razini "lokalnih tekstova".
Osobito su dobro proučeni estetski lokusi povezani s povijesno superznačajnim mjestima, najčešće velikim gradovima, religijskim središtima ili prirodnim objektima, obično mitologiziranim davno prije formiranja književne tradicije. U tim je slučajevima "visoka" kultura povezana s procesom koji je već u tijeku, pa je opravdano korijene književnih "slika mjesta" tražiti u mitološkom mišljenju. Čini se zanimljivim obratiti pozornost na rjeđe slučajeve kada lokus u početku predstavlja provedbu usko usmjerenog kulturnog projekta, ali potom prerasta ili potpuno mijenja svoje primarne funkcije. Versailles se može pripisati takvim mjestima sa složenom poviješću.
Specifičnost Versaillesa kao kulturnog fenomena određena je, s jedne strane, osobitostima njegova izgleda, as druge strane, netipičnim razvojem za lokalni tekst. Unatoč postupnoj transformaciji u normalan provincijski grad, Versailles se još uvijek percipira kao mjesto neodvojivo od svoje povijesti. Za kulturni kontekst važno je da je kompleks palače i perivoja politički zamišljen kao alternativna prijestolnica, a estetski - kao idealan simbolički objekt, koji ne bi smio imati niti jedan aspekt koji nije bio vezan uz volju njegovih tvoraca. (Politički motivi prijenosa centra moći iz Pariza u Versailles savršeno su spojeni s mitološkim: podrazumijevalo se čišćenje prostora moći od kaosa prirodnog grada). Estetski, međutim, kao što je dobro poznato, ovo je namjerno dvostruka pojava, budući da spaja kartezijansko mišljenje francuskog klasicizma (ravne linije, naglasak na perspektivi, mreže i rešetke i druge načine ograničavanja uređenja prostora) s tipičnim elementima barokno mišljenje (složen alegorijski jezik, stilistika skulptura i većine fontana). Tijekom 18. st. Versailles sve više poprima karakter palimpsesta, zadržavajući pritom izrazitu artificijelnost (što je postalo osobito uočljivo kada je moda zahtijevala igru ​​prirodnog života i dovela do pojave "kraljičinog sela"). Ne treba zaboraviti da početna zamisao uređenja palače simbolički pretvara u knjigu u kojoj bi se živa kronika aktualnih zbivanja trebala momentalno iskristalizirati u mit (ovaj kvaziknjiževni status versajske palače potvrđuje i Racineovo sudjelovanje kao autor natpisa – što se može promatrati i kao pokušaj upravo književne legitimacije cijelog projekta uz pomoć imena jakog autora).
Lokus s takvim svojstvima postavlja pitanje kako umjetnost može ovladati mjestom koje je već gotovo djelo. Što ostaje autorima sljedećih generacija, osim reprodukcije predloženog modela?
Ovaj problem posebno dolazi do izražaja u usporedbi sa Sankt Peterburgom. Načini ostvarenja velegradskoga mita djelomično su suglasni: u oba se slučaja aktualizira motiv graditeljske žrtve, oba se mjesta percipiraju kao utjelovljenje osobne volje i trijumfa državne ideje, no Peterburg, budući ipak puno bliži “prirodni”, “živi” grad, od samog je početka privlačio interpretacije umjetnika i pjesnika. Versailles, u aktivnom razdoblju svoje povijesti, gotovo nikada nije postao predmet ozbiljnijeg estetskog promišljanja. U francuskoj književnosti, kao što primjećuju svi istraživači tematike Versaillesa, dugo su funkcije uključivanja Versaillesa u tekst bile ograničene na podsjećanje na društveni prostor za razliku od fizičkog: Versailles nije opisan ni kao pravo mjesto. ili kao umjetničko djelo (čija se vrijednost oduvijek dovodila u pitanje – što, međutim, odražava skepticizam karakterističan za francusku književnost, dobro poznat iz prikaza Pariza u francuskom romanu 19. stoljeća.)
Od početka 19. stoljeća povijest književnosti bilježi sve više pokušaja oblikovanja književne slike Versaillesa. Francuski romantičari (prvenstveno Chateaubriand) pokušavaju prisvojiti ovaj simbol klasicizma, koristeći njegovu simboličku smrt kao prijestolnicu nakon revolucije – što osigurava rađanje Versaillesa kao romantičnog mjesta, gdje se palača ispostavlja kao jedna od mnogih romantičnih ruševina. (istraživači primjećuju čak i “gotifikaciju” prostora Versaillesa. Važno je da u ovom slučaju opći romantičarski diskurs u potpunosti zamjenjuje svaku mogućnost shvaćanja specifičnosti mjesta; u Versaillesu nije bilo ruševina ni u najgora vremena za njega, kao i bez znakova gotike.Romantičari su pronašli rješenje problema: uvesti u tekst locus koji je bio tekst, a da bi se izbjegla tautologija, potrebno je ponovno kodirati locus.Međutim, u romantičnoj verziji ovaj podrazumijevao potpuno uništenje svih njegovih razlikovnih obilježja, pa "romantični Versailles" nikada nije čvrsto ukorijenjen u povijesti kulture.
Devedesetih godina 19. stoljeća započinje novi krug postojanja Versailleskog teksta, zanimljiv prije svega stoga što su ovoga puta u procesu sudjelovali brojni predstavnici različitih sfera kulture i različitih nacionalnih kultura; »dekadentni Versailles« nema jednog određenog autora. Među brojnim glasovima koji su stvorili novu verziju Versaillesa, jedan od najistaknutijih bit će glas Alexandrea Benoisa, prvo kao umjetnika, kasnije kao memoarista.
Sporadične pokušaje romantiziranja prostora Versaillesa nametanjem svojstava posuđenih iz drugih lokusa krajem stoljeća zamjenjuje nagli povratak interesa kako za samo mjesto tako i za njegov mitogeni potencijal. Pojavljuje se niz vrlo bliskih tekstova čiji su autori, usprkos svim razlikama, pripadali zajedničkoj komunikacijskoj sferi - stoga ima puno razloga pretpostaviti da su uz objavljene tekstove značajnu ulogu imale i salonske rasprave, tim više što Versailles-grad postaje prilično zapaženo središte kulturnog života, a palača Versailles, koja se upravo obnavlja, privlači sve više pažnje.
Za razliku od većine poetskih mjesta, Versailles nikada ne postaje popularno mjesto. Glavna sfera primjene versajskog teksta je lirika, lirska proza ​​i esejistika. Izuzetak koji potvrđuje pravilo jest roman Henrija de Regniera Amphisbain koji započinje epizodom šetnje Versaillesom: ovdje šetnja parkom određuje smjer pripovjedačeva promišljanja (nacrtana u duhu lirske proze s početka stoljeće); čim tekst izađe iz okvira unutarnjeg monologa, prostor se mijenja.

Možemo izdvojiti nekoliko, s našeg gledišta, ključnih tekstova koji su odigrali najvažniju ulogu u ovoj fazi tumačenja Versaillesa.
Prije svega, nazovimo ciklus "Crveni biseri" Roberta de Montesquioua (knjiga je objavljena 1899., ali su neki tekstovi bili prilično poznati već s početka 90-ih kroz salonsku lektiru), koji je najvjerojatnije bio glavni pokretač sila koja stoji iza modne teme za Versailles. Zbirci soneta prethodi dugačak predgovor u kojemu Montesquieu razotkriva svoju interpretaciju Versaillesa kao teksta.
Nemoguće je zaobići brojne tekstove Henrija de Regniera, ali je posebno potrebno istaknuti lirski ciklus "Grad vode" (1902.).
Ništa manje reprezentativan nije ni esej Mauricea Barresa "O raspadanju" iz zbirke "O krvi, o užitku i o smrti" (1894.): ovaj osebujni lirski nekrolog (tekst je napisan povodom smrti Charlesa Gounoda) postat će polazištem točka u daljnjem razvoju versailleske tematike, poput one samog Barresa, i njegovih tadašnjih brojnih čitatelja u francuskom književnom okruženju.
Posebno treba istaknuti i tekst nazvan "Versailles" u prvoj knjizi Marcela Prousta, "Radosti i dani" (1896.) - kratki esej uključen u niz "hodajućih" crtica (prije toga je tekst nazvan "Tuileries", a zatim prema "The Walk") . Ovaj je esej izvanredan po tome što je Proust prvi (i, kao što vidimo, vrlo rano) uočio stvarno postojanje novog versajskog teksta, izravno imenujući Montesquieua, Reniera i Barresa kao njegove tvorce, čijim stopama ide i Proustov pripovjedač šetnja Versaillesom.
Moglo bi se dodati i imena Alberta Samina i Ernesta Reynauda, ​​pjesnika druge simbolističke generacije; pokušaji tumačenja versajske nostalgije javljaju se i kod Goncourtovih. Također bilježimo nedvojbeno značenje Verlaineove zbirke "Galantne svečanosti" kao općeg povoda. U Verlainea, usprkos referencama na galantno slikarstvo 18. stoljeća, umjetnički prostor nije označen kao Versailles i općenito je lišen jasnih topografskih odrednica – no upravo je to uvjetno mjesto, na koje je Verlaineova nostalgija usmjerena u zbirci, postat će očiti materijal za konstruiranje slike Versaillesa u lirici sljedeće generacije .

Fotografirao Eugène Atget. 1903. godine.

Analizom ovih tekstova prilično je lako identificirati zajedničke dominante (uobičajenost je često doslovna, sve do leksičkih podudarnosti). Ne zadržavajući se na detaljima, navodimo samo glavne značajke ovog sustava dominanti.

1. Park, ali ne palača.

Opisa palače praktički nema, pojavljuju se samo park i šume koje ga okružuju (unatoč činjenici da su svi autori posjetili palaču), tim više nema spomena o gradu Versaillesu. Na samom početku eseja Barres odmah odbacuje "bravu bez srca" (uz napomenu u zagradi koja joj ipak priznaje estetsku vrijednost). Proustov tekst također govori o šetnji parkom, nema nikakve palače, čak ni arhitektonskih metafora (kojima on gotovo posvuda pribjegava). U slučaju Montesquieua, ova strategija istiskivanja palače je posebno neobična, jer je u suprotnosti sa sadržajem mnogih soneta: Montesquieu se stalno poziva na zaplete (iz memoara i povijesnih anegdota itd.) koji zahtijevaju palaču kao mjesto radnje – ali on ignorira ovo. (Osim toga, zbirku posvećuje umjetniku Mauriceu Laubreu, koji je napisao Versailles interijeri- ali im ne nalazi mjesta u poeziji). Palača Versailles funkcionira samo kao društvo, a ne kao mjesto. Prostorne karakteristike pojavljuju se kada je riječ o perivoju (što je posebno znakovito ako se prisjetimo da je prava palača semiotički preopterećena; međutim, izvorna simbolika perivoja, međutim, također se gotovo uvijek zanemaruje - osim nekoliko Renierovih pjesama, koji se poigravaju mitološkim zapletima korištenim u dizajnu fontana).

1. Smrt i san.

Versailles se stalno spominje kao nekropola ili se prikazuje kao grad duhova.
Ideja "sjećanja na mjesto", normalna za povijesno značajan lokus, utjelovljena je najčešće u likovima duhova i srodnim motivima. (Barrèsov jedini podsjetnik na povijest su "zvuci čembala Marije Antoanete" koje čuje pripovjedač.)
Montesquieu ne samo da nadopunjuje ovu temu mnogim detaljima: cijeli ciklus Crveni biseri organiziran je kao seansa, pozivajući iz jednog soneta u drugi likove iz prošlosti Versaillesa i sliku "stare Francuske" uopće. I ovdje se pojavljuje tipično simbolističko tumačenje "smrti mjesta". Smrt je shvaćena kao povratak svojoj ideji: kralj sunce pretvara se u kralja sunca, versajski ansambl, podređen solarnom mitu, sada nije pod kontrolom simbola sunca, već samog sunca (vidi naslovni sonet ciklusa i predgovor). Za Barresa, Versailles funkcionira kao elegični locus – mjesto razmišljanja o smrti, ta se smrt također tumači posebno: “blizina smrti krasi” (kaže se za Heinea i Maupassanta, koji su, prema Barresu, dobili poetsku snagu tek pred licem smrti).
U istom redu Renierov "mrtvi park" (za razliku od žive šume, a vode u fontanama - čiste podzemne vode) i Proustovo "groblje lišća".
Osim toga, Versailles je kao onirički prostor uključen u nekrokontekst, budući da iskustvo sna koje on izaziva neminovno ponovno dovodi do uskrsnuća sjena prošlosti.

1. Jesen i zima.

Bez iznimke, svi autori koji pišu o Versaillesu tog vremena biraju jesen kao najprikladnije vrijeme za mjesto i aktivno eksploatiraju tradicionalne jesenske simbole. Otpalo lišće (feuilles mortes, do tada već tradicionalno za francusku liriku jesen-smrt) pojavljuje se doslovno u svima.
Istodobno, biljni motivi retorički zamjenjuju arhitekturu i skulpturu (“ogromna katedrala od lišća” kod Barresa, “svako drvo nosi kip nekog božanstva” kod Rainiera).
Zalazak sunca usko je povezan s istom linijom – u tipičnim značenjima doba smrti, uvenuća, odnosno kao sinonim za jesen (ironija je da najpoznatiji vizualni efekt palače Versailles zahtijeva upravo zalazak sunca osvjetljavanje galerije ogledala). Ovu simboličku sinonimiju razotkriva Proust čije crveno lišće ujutro i poslijepodne stvara iluziju zalaska sunca.
Naglašena crna boja (ni zimi nimalo dominantna u stvarnom prostoru Versaillesa) i izravna fiksacija emocionalne pozadine (melankolija, usamljenost, tuga) uvijek se pripisuju likovima i samom prostoru i njegovim elementima (drveće). , skulpture itd.) i motivirana je istom vječnom jeseni. Rjeđe se zima pojavljuje kao varijacija na istu sezonsku temu - vrlo sličnih značenja (melankolija, blizina smrti, samoća), možda provocirana Mallarméovom zimskom poetikom; najupečatljiviji primjer je epizoda "Amphisbaene" koju spominjemo.

1. Voda.

Bez sumnje, vodena dominanta je dana prirodom stvarnog mjesta; međutim, u većini tekstova s ​​kraja stoljeća "vodena" priroda Versaillesa je hipertrofirana.
Naslov Rainierova ciklusa, Grad na vodama, točno odražava težnju da se venecijanski tekst nadgradi nad tekst iz Versaillesa. Činjenica da je Versailles po tom pitanju sušta suprotnost Veneciji, budući da su svi vodeni efekti ovdje čisto mehanički, čini ga još privlačnijim za razmišljanje ove generacije. Slika grada koji se ne povezuje s vodom zbog prirodne nužde, nego suprotno prirodi, zahvaljujući estetskom oblikovanju, savršeno se slaže s kimeričnim prostorima dekadentne poetike.

1. Krv.

Naravno, francuski autori povijest Versaillesa povezuju s njegovim tragičnim krajem. Književnost ovdje u neku ruku razvija motiv koji je popularan i kod povjesničara: korijeni buduće katastrofe vidljivi su u otisku “velikog doba”. Poetski se to izražava najčešće u stalnom upadanju u galantni kulis prizora nasilja, gdje krv dobiva svojstva zajedničkog nazivnika, na koji se svodi svako nabrajanje znakova starog režima versajskog života. Dakle, u ciklusu Montesquieu slike zalaska sunca podsjećaju na giljotinu, stvarni naslov "crveni biser" je kap krvi; Rainier u pjesmi "Trianon" doslovno "puder i rumenilo postaju krv i pepeo". Proust također podsjeća na građevinsku žrtvu, a to je već jasno u kontekstu nastajućeg modernističkog kulturnog mita: ljepota ne samog Versaillesa, nego tekstova o njemu, uklanja grižnju savjesti, sjećanja na one koji su umrli i propali. tijekom njegove izgradnje.

1. Kazalište.

Teatralnost je najpredvidljiviji element versailleskog teksta, možda jedini koji se povezuje s tradicijom: versajski život kao predstavu (ponekad kao lutku i mehaničku) već opisuje Saint-Simon. Novost je ovdje u prenošenju analogija između dvorskog života i kazališta na razinu umjetničkog prostora: park postaje pozornica, povijesne ličnosti glumci i tako dalje. Valja napomenuti da će se ova linija promišljanja versajske mitologije dalje sve snažnije manifestirati u interpretacijama francuskog "zlatnog doba" od strane kulture dvadesetog stoljeća, uključujući i u vezi s nekoliko provala interesa za barokno kazalište. općenito.

Osvrnimo se sada na "rusku stranu" ove teme, na ostavštinu Alexandrea Benoisa. Benoisov "Versajski tekst" uključuje, kao što je poznato, grafičke serije kasnih 1890-ih i kasnih 1900-ih, balet "Paviljon Armide" i nekoliko fragmenata knjige "Moja sjećanja". Potonje - verbalizacija iskustva iza crteža i prilično detaljna autointerpretacija - od posebnog je interesa jer omogućuje prosuđivanje stupnja Benoitove uključenosti u francuski diskurs o Versaillesu.
Sasvim je prirodno iznenađenje francuskog istraživača činjenicom da Benois zanemaruje cjelokupnu književnu tradiciju prikazivanja Versaillesa. Umjetnik u svojim memoarima izvještava o svom poznanstvu s većinom autora "versajskih" tekstova, posvećuje vrijeme priči o svom poznanstvu s Montesquieuom, uključujući prisjećanje na primjerak Crvenih bisera koji je pjesnik darovao umjetniku, spominje Rainiera (uz to se pouzdano zna da je ili inače bio upoznat sa svim ostalim likovima ovoga kruga, pa tako i s Proustom, kojega Benois, doduše, jedva da je primjećivao) - ali svoju viziju Versaillesa ne uspoređuje s književnim verzijama. Ovdje se može posumnjati u želju za očuvanjem nepodijeljenog autorstva, budući da su autorska prava jedna od "bolnijih" tema Benoisovih memoara (vidi gotovo sve epizode vezane uz Djagiljevljeve balete, na čijim se plakatima Benoisovo djelo često pripisivalo Bakstu ). U svakom slučaju, radi li se o nesvjesnom citatu ili slučajnosti, Versailles Benois savršeno se uklapa u književni kontekst koji smo prikazali. Osim toga, imao je izravan utjecaj na francusku književnost, o čemu svjedoči Montesquieuov sonet na Benoisovim crtežima.

Alexander Benois. Po bazenu Ceresa. 1897. godine.

Dakle, Benoit reproducira većinu navedenih motiva, možda malo preraspodijelivši akcente. Moji su memoari u tom smislu posebno zanimljivi, jer se često može govoriti o doslovnim slučajnostima.
Premještanje palače u korist parka dobiva posebno značenje u kontekstu Benoitovih memoara. Samo u fragmentima o Versaillesu ne govori ništa o unutarnjem uređenju palače (općenito, jedino se spominje isti spektakl zalaska sunca u galeriji zrcala), iako opisuje interijere drugih palača (u Peterhofu, Oranienbaumu, Hampton Court) dovoljno detaljno.
Benoisov Versailles uvijek je jesenski, u njemu dominira crna – što je iu memoarskom tekstu potkrijepljeno pozivanjem na osobni dojam. U crtežima odabire fragmente perivoja na način da izbjegne kartezijanske efekte, dajući prednost krivuljama i kosim linijama, rušeći zapravo klasičnu sliku palače.
Relevantno za Benoisa i sliku Versailles-nekropole. Uskrsnuće prošlosti, popraćeno pojavom duhova, motiv je koji u memoarima prati sve epizode Versaillesa, a na crtežima je sasvim očit. U jednom od ovih odlomaka u Mojim memoarima koncentrirani su karakteristični elementi neogotičke poetike s kraja stoljeća:

Ponekad u sumrak, kad zapad hladnim srebrom sjaji, kad se s horizonta polako navlače modrikasti oblaci, a na istoku se gase gomile ružičastih apoteoza, kad se sve čudno i svečano smiri, i to toliko da se čuti list za listom kako pada na hrpe otpalog pokrivala za glavu, kad se čini da su jezerca prekrivena sivom paučinom, kad vjeverice jure kao lude preko golih vrhova svog kraljevstva i čuje se noćno graktanje čavki - u takvim satima, između drveća bosketa, nekakvih već neživih, ali ipak ljudskih bića, koja sa strahom i radoznalošću promatraju usamljenog prolaznika. A s početkom tame, ovaj svijet duhova počinje sve upornije preživljavati živi život.

Valja napomenuti da je na razini stila udaljenost između ovih fragmenata Benoisovih memoara i francuskih tekstova koje smo spomenuli minimalna: čak i ako ih autor Mojih memoara nije čitao, savršeno je uhvatio ne samo opći stil ere, ali i karakteristične intonacije gore opisane varijante versajskog diskursa.
Još su jači kod Benoisa onirički motivi, slika Versaillesa kao začaranog mjesta. Ta je ideja svoj puni izraz dobila u baletu Paviljon Armide, gdje je zaplet snova utjelovljen u scenografiji koja podsjeća na Versailles.

Alexander Benois. Scenografija za balet "Paviljon Armide". 1909. godine.

Primjećujemo i jasan kontrast s verzijom versajskog teksta koji će biti fiksiran u većini predstava "Ruskih sezona". Versajski festival Stravinskog-Djagiljeva, kao i Trnoružica prije njega, iskorištava drugačiju percepciju istog mjesta (upravo je to mjesto ukorijenjeno u popularnoj kulturi i turističkom diskursu) - s naglaskom na svečanosti, luksuzu i mladosti. U svojim memoarima Benois više puta ističe da su mu strani Djagiljevljevi kasniji radovi, a prema neoklasicizmu Stravinskog odnosi se hladnokrvno.
Naglasak na vodenom elementu naglašen je, uz obaveznu prisutnost fontana ili kanala, kišom („Kralj hoda po svakom vremenu“).
Teatralnost, takoreći izazvana samim mjestom, kod Benoita je još izraženija nego kod francuskih autora - naravno, zahvaljujući specifičnostima njegovih profesionalnih interesa. (Ta je strana njegova rada maksimalno proučena i tu se Versailles za njega uklapa u dugi lanac kazališnih i svečarskih lokusa).
Glavna razlika između Benoitove verzije izgleda kao značajna "slijepa točka" u usporedbi s francuskim tekstovima. Jedini tipični versajski krug tema koje ignorira jesu nasilje, krv, revolucija. Njegove tragične nijanse motivirane su opsesivnom slikom staroga kralja – ali to su motivi prirodne smrti; Benois ne samo da ne crta nikakve giljotine, nego u svojim memoarima (napisanim nakon revolucija) iskustva Versaillesa ne povezuje ni sa svojim osobnim iskustvom suočavanja s poviješću ni s francuskom tradicijom. U Benoitovim se memoarima može uočiti potpuno drugačiji stav od onoga njegovih francuskih suvremenika prema temi moći i mjesta moći. Versailles ostaje skladište vanzemaljskog sjećanja, otuđeno i zamrznuto. To je uočljivo iu kontrastu s opisima Peterhofa: potonji se uvijek pojavljuje kao “živo” mjesto, što zbog toga što ga vežu uspomene iz djetinjstva, što zbog toga što ga se pamti iz vremena živog dvorišta. Benois ga ne vidi kao analogiju Versaillesu, ne samo zbog stilskih razlika, već i zato što Peterhof, kako ga je sačuvao u svojim memoarima, nastavlja ispunjavati svoju normalnu funkciju.

Bez tvrdnji da u potpunosti pokrivamo temu, izvucimo neke preliminarne zaključke iz gornjih zapažanja.
Umjetno stvoreni lokus-simbol kultura asimilira polako i suprotno izvornom planu. Versailles je morao izgubiti svoje političko značenje kako bi našao prihvaćanje u kulturi kraja stoljeća, koja je naučila iz razaranja, starosti i smrti izvlačiti estetsko iskustvo. Sudbina versajskog teksta može se tako tumačiti u kontekstu odnosa između kulture i političke moći: "mjesto moći", zamišljeno doslovno kao prostorno utjelovljenje ideje moći kao idealne instance, istovremeno privlači i odbija umjetnike. (Napomenimo, zanimanje za Versailles nijednog od razmatranih autora ne prati nostalgija za starim režimom, a svi atributi monarhije za njih funkcioniraju isključivo kao znakovi davno umrlog svijeta). Izlaz koji je, kako vidimo, pronašla europska književnost na prijelazu stoljeća, jest konačna estetizacija, pretvaranje mjesta moći u scenu, crtež, sastavnicu kronotopa itd., nužno s potpuno rekodiranje, prijevod na jezik druge umjetničke paradigme.
Ta je ideja izravno izražena u Montesquieuovoj knjizi soneta, gdje se Saint-Simon nekoliko puta naziva pravim gospodarom Versaillesa: moć pripada onome tko ima posljednju riječ – na kraju, piscu (od svih memoarista, dakle odabrano je najvrjednije za povijest književnosti). Istodobno, slike moćnika u tradicionalnom smislu, pravih kraljeva i kraljica, oslabljene su prikazom kao duhova ili sudionika predstave. Politička figura zamijenjena je umjetničkom, tijek povijesti zamijenjen je kreativnim procesom, koji, kako je rekao Proust, uklanja neodoljivu krvavu tragediju povijesti.
Sudjelovanje ruskog umjetnika u tom procesu postizanja trijumfa kulture nad poviješću značajna je činjenica ne toliko čak ni za povijest rusko-francuskog dijaloga koliko za samosvijest ruske kulture. Zanimljivo je i to da već površna usporedba otkriva odnos Benoitovih tekstova s ​​književnošću, koja mu je bila dosta neizravno i fragmentarno poznata i koju nije bio sklon ozbiljno shvaćati jer se prkosno distancirao od dekadentne kulture.

Književnost:

1. Benois A.N. Moja sjećanja. M., 1980. V.2.
2. Barrès M. Sur la decomposition // Barrés M. Du sang, de la volupté et de la mort. Pariz, 1959. Str. 261-267.
3. Montesquiou R. de. Perles rumenila. Les paroles diaprees. Pariz, 1910.
4. Princ N. Versailles, icône fantastique // Versailles dans la littérature: mémoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. Str. 209-221.
5. Proust M. Les plaisirs et le jours. Pariz, 1993.
6. Regnier H. de. L'Amphisbene: rimska moderna. Pariz, 1912.
7. Regnier H. de. La Cite des eaux. Pariz, 1926.
8. Savally D. Les écrits d'Alexandre Benois sur Versailles: un consider pétersbourgeois sur la cité royale? // Versailles dans la littérature: memoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. P.279-293.

Doista, nije lako odrediti tko je bio taj briljantni čovjek: krug interesa Aleksandra Benoisa vrlo je širok. Također je slikar štafelaj, grafičar i dekorater.

Djetinjstvo
Aleksandar Nikolajevič Benois rođen je 3. svibnja 1870. u Sankt Peterburgu, gradu za koji je kroz cijeli život gajio “nježan i dubok osjećaj”. Štoviše, kult rodnog grada uključivao je i njegovu okolicu - Oranienbaum, Pavlovsk i, što je najvažnije, Peterhof. Kasnije, u svojim memoarima, Benois piše: "Moj životni roman započeo je u Peterhofu" - prvi put je došao na ovo "bajkovito mjesto" kada nije imao ni mjesec dana, i tamo je prvi put počeo " biti svjestan” svoje okoline.
U kući u kojoj je malena Šura odrasla vladala je posebna atmosfera. Benois je od djetinjstva bio okružen talentiranim, izvanrednim ljudima. Njegov otac Nikolaj Leontjevič i brat Leontije bili su "briljantni majstori arhitekture", obojica su diplomirali na Akademiji umjetnosti sa zlatnom medaljom, što je, prema samom Benoisu, bio "rijedak događaj u životu Akademije". Obojica su bili "virtuozi crteža i kista". Svoje su crteže naselili stotinama ljudskih figura i mogli su im se diviti poput slika.
Otac Benois sudjelovao je u izgradnji katedrale Krista Spasitelja u Moskvi i Marijinskog teatra u Sankt Peterburgu. Njegov najgrandiozniji projekt su dvorske konjušnice u Peterhofu. Brat Leonty je kasnije preuzeo mjesto rektora Akademije umjetnosti. Drugi brat, Albert, slikao je divne akvarele koji su se prodavali kao alva 1880-ih i 1890-ih. Izložbe njegovih slika posjećivao je čak i carski par, u Društvu akvarelista imenovan je predsjednikom, a na Akademiji je dobio razred akvarela za predavača.
Benoit je počeo crtati gotovo od kolijevke. Očuvana obiteljska tradicija
o činjenici da je budući umjetnik, primivši olovku u dobi od osamnaest mjeseci, zgrabio prstima točno onako kako se smatralo ispravnim. Roditelji, braća i sestre divili su se svemu što je njihov mali Šura radio i uvijek su ga hvalili. Na kraju, u dobi od pet godina, Benoit je pokušao napraviti kopiju Bolsenove mise i osjećao je sram, pa čak i neku vrstu kivnosti prema Raphaelu što mu to nije dano.
Osim Raphaela - pred kopijama golemih slika u holu Akademije dječak je naprosto zanijemio - mali Benoit imao je još dva ozbiljnija hobija: tatine albume s putovanja u kojima su se pejzaži izmjenjivali s skicama hrabrih vojnika, mornara, gondolijeri, redovnici raznih redova i, bez sumnje, - kazalište. Što se prve tiče, razgledavanje "tatinih albuma" bio je veliki odmor i za dječaka i za oca. Nikolaj Leontjevič svaku je stranicu pratio komentarima, a sin je znao njegove priče u svim detaljima. Što se drugog tiče, prema samom Benoisu, upravo je “strast prema kazalištu” odigrala možda najvažniju ulogu u njegovu daljnjem razvoju.
Obrazovanje
Godine 1877. Camilla Albertovna, Benoisova majka, ozbiljno je razmišljala o obrazovanju svog sina. I moram reći da do sedme godine ovaj ljubimac obitelji još nije znao čitati ni pisati. Kasnije se Benois prisjetio pokušaja svojih rođaka da ga nauče abecedi: o "sklopivim kockama" s crtežima i slovima. Spremno je dodavao slike, a slova su ga samo živcirala, a dječak nije mogao shvatiti zašto M i A, postavljeni jedno uz drugo, tvore slog "MA".
Konačno, dječak je poslan u vrtić. Kao u svakoj uzornoj školi, i tamo se, uz ostale predmete, predavalo i crtanje, koje je vodio putujući umjetnik Lemokh.
Međutim, kako se sam Benoit prisjeća, iz tih lekcija nije izvukao nikakvu korist. Već kao tinejdžer, Benois je više puta sreo Lemokha u kući njegovog brata Alberta i čak je dobio laskave kritike od svog bivšeg učitelja. "Trebao bi se ozbiljno baviti crtanjem, imaš primjetan talent", rekao je Lemokh.
Od svih obrazovnih ustanova koje je Benois pohađao, valja istaknuti privatnu gimnaziju K. I. Maya (1885.-1890.) u kojoj je upoznao ljude koji su kasnije činili okosnicu "Svijeta umjetnosti". Ako govorimo o umjetničkom stručnom obrazovanju, onda Benois nije dobio tzv. akademsko obrazovanje. Godine 1887., još kao učenik sedmog razreda, četiri je mjeseca pohađao večernju nastavu na Umjetničkoj akademiji. Razočaran u metode podučavanja - podučavanje mu se čini službenim i dosadnim - Benoit počinje sam slikati. Uzima satove akvarela od starijeg brata Alberta, proučava literaturu iz povijesti umjetnosti, a kasnije kopira stare nizozemske slike u Ermitažu. Nakon što je završio gimnaziju, Benois ulazi na pravni fakultet Sveučilišta u Sankt Peterburgu. 1890-ih počinje slikati.

Oranienbaum

Slika "Oranienbaum" postala je jedno od prvih djela "ruske serije" - ovdje sve diše smirenošću i jednostavnošću, ali u isto vrijeme platno privlači poglede.
Benoisovi su radovi prvi put predstavljeni javnosti 1893. godine na izložbi Ruskog društva akvarelista, kojim je predsjedao njegov stariji brat Albert.
Godine 1890. Benoitovi roditelji, želeći nagraditi svog sina za uspješno završenu gimnaziju, omogućuju mu putovanje po Europi.
Sa svog putovanja Benois je donio preko stotinu fotografija slika nabavljenih u muzejima Berlina, Nürnberga i Heidelberga. Svoje je blago zalijepio u albume velikog formata, a kasnije su iz tih fotografija učili Somov, Nouvel i Bakst, Lansere, Filozofi i Djagiljev.
Nakon što je 1894. diplomirao na sveučilištu, Benois
park" - tada napuštaju ruke kolekcionara i dugo se čuvaju u privatnim zbirkama.

serija Versailles

Pod dojmom putovanja u Francusku, Benois je 1896.-1898. stvorio ciklus akvarela: "Uz bazen Ceres", "Versailles", "Kralj šeta po svakom vremenu", "Maskerata pod Lujem XIV" i druge.
putuje još nekoliko puta u inozemstvo. Ponovno putuje po Njemačkoj te posjećuje Italiju i Francusku. Godine 1895.-1896., umjetnikove slike redovito se pojavljuju na izložbama Društva akvarelista.
M. Tretyakov nabavlja tri slike za svoju galeriju: "Vrt", "Groblje" i "Dvorac". Međutim, najbolja djela Benoisa su slike iz ciklusa "Šetnje kralja Luja XIV u Versaillesu", "Šetnja u vrtu Versaillesa".
Od jeseni 1905. do proljeća 1906. Benois je živio u Versaillesu i mogao je promatrati park po svakom vremenu iu različito doba dana. Ovom razdoblju pripadaju uljane skice iz prirode - kartončići ili daščice na kojima je Benois slikao ovaj ili onaj kutak parka. Rađena na temelju prirodnih skica u akvarelu i gvašu, ova se Benoisova slika stilski bitno razlikuje od fantazija ranog Versailleskog ciklusa. Boje su im bogatije, pejzažni motivi raznovrsniji, kompozicije smjelije.
„Versaj. Staklenik"
Slike iz "Versajske serije" bile su izložene u Parizu na poznatoj izložbi ruske umjetnosti, kao iu Sankt Peterburgu i Moskvi na izložbama Saveza ruskih umjetnika. Recenzije kritičara nisu bile laskave, posebice su primijetili zlouporabu motiva francuskog rokokoa, nedostatak novina u temama i polemičku oštrinu.

Ljubav prema Petersburgu
Umjetnik se veći dio svoje karijere okreće slici svog voljenog grada. Početkom 1900-ih, Benois je stvorio seriju akvarelnih crteža posvećenih predgrađima glavnog grada, kao i starom Sankt Peterburgu. Ove su skice izrađene za Zajednicu Svete Eugenije pri Crvenom križu i objavljene kao razglednice. I sam Benois bio je član uređivačke komisije zajednice i zalagao se da razglednice, osim u dobrotvorne svrhe, imaju i kulturno-obrazovnu svrhu.
Suvremenici su razglednice zajednice nazivali umjetničkom enciklopedijom tog doba. Počevši od 1907. razglednice su izdavane u nakladi do 10 tisuća primjeraka, a najuspješnije su izdržale nekoliko reprinta.
Benois se ponovno vratio slici Petersburga u drugoj polovici 1900-ih. I opet, umjetnik slika slike povijesnih tema bliskih njegovom srcu, uključujući "Paradu pod Pavlom I", "Petar I u šetnji Ljetnim vrtom" i druge.

Kompozicija je svojevrsna povijesna inscenacija, koja prenosi izravan osjećaj prošlog doba. Poput predstave u lutkarskom kazalištu odvija se radnja - mimohod vojnika u pruskim uniformama ispred dvorca Mikhailovsky i trga Connable. Izgled cara odjekuje figurom brončanog konjanika, koji je vidljiv na pozadini nedovršenog zida dvorca.
A pretpovijest njihova nastanka je sljedeća. Početkom 1900-ih, ruski izdavač Iosif Nikolaevich Knebel imao je ideju objaviti brošuru "Slike ruske povijesti" kao školski priručnik. Knebel se oslanja na visoku kvalitetu tiska reprodukcija
(usput, njihova je veličina praktički odgovarala izvornicima) i privlači na rad najbolje suvremene umjetnike, uključujući Benoisa.

Benois će se više puta u svom radu okrenuti slici Sankt Peterburga i njegovih predgrađa. Vidimo ga i na slici “Petar u šetnji ljetnim vrtom”, gdje Petar, okružen svojom svitom, obilazi ovaj divni kutak grada koji je izgradio. Ulice i kuće Sankt Peterburga pojavit će se na ilustracijama za djela A. Puškina, a "peterburški Versailles" - na platnima naslikanim u razdoblju emigracije, uključujući "Peterhof. Glavna fontana" i "Peterhof. Donja fontana na kaskadi.

Na ovom platnu umjetnik je majstorski prikazao veličinu fontana Peterhofa i ljepotu parkovnih skulptura. Fascinantni mlazovi vode koji udaraju u različitim smjerovima i očaravaju prekrasan ljetni dan - sve okolo je kao da je prožeto zrakama nevidljivog sunca.

S te točke umjetnik je slikao svoj krajolik, ispravno određujući njegovu kompoziciju i fokusirajući se na sliku Donjeg parka u neraskidivoj vezi sa zaljevom, koji se doživljava kao nastavak cijele cjeline.
"Peterhof je ruski Versailles", "Petar je želio urediti privid Versaillesa" - ove fraze su se stalno čule u to vrijeme.
HARLEKIN

Nemoguće je zanemariti još jedan lik na kojeg se Benoit više puta poziva tijekom 1900-ih. Ovo je Harlekin.
Napominjem da su maske commedia dell'arte tipične slike umjetničkih djela s početka 20. stoljeća. Ako govorimo o
Benois je između 1901. i 1906. stvorio nekoliko slika sa sličnim likovima. Na slikama se pred gledateljem igra predstava: glavne maske zaleđene su na pozornici u plastičnim pozama, sporedni likovi vire iza zastora.
Možda poziv na maske nije samo posveta vremenu, budući da se predstave s Harlequinom, koje je Benoit imao priliku vidjeti sredinom 1870-ih, mogu pripisati jednom od njegovih najživljih dojmova iz djetinjstva.

BENOIT U KAZALIŠTU
U prvom desetljeću dvadesetog stoljeća Benoit uspijeva ostvariti svoj san iz djetinjstva: postaje kazališni umjetnik. No, sam početak svog kazališnog djelovanja u šali pripisuje 1878. godini.

Vraćajući se u 1900-e, vrijedi napomenuti da je prvi umjetnikov rad na kazališnom polju bio skica za operu A. S. Taneyeva "Kupidova osveta". Iako doista prva opera za koju je Benois izradio skice za scenografiju, Wagnerovu Propast bogova treba smatrati njegovim pravim kazališnim debijem. Njegova premijera, koja se održala 1903. na pozornici Marijinskog kazališta, održana je uz ovacije publike.
Paviljon Armida smatra se prvim Benoisovim baletom, iako je nekoliko godina ranije radio na skicama za scenografiju za Delibesov jednočinki Sylvia, koji nikada nije postavljen. I ovdje se vrijedi vratiti na još jedan umjetnikov hobi iz djetinjstva - njegovu baletnu maniju.
Prema Benoisovim riječima, sve je počelo improvizacijama njegova brata Alberta. Čim je dvanaestogodišnji dječak čuo vesele i zvonke akorde koji su se čuli iz Albertove sobe, nije mogao odoljeti njihovu zovu.
BALETOMANIJA I DJAGILEVA SEZONE

Pravedan". Skica scenografije za balet "Petruška" I. Stravinskog. 1911
Papir, akvarel, gvaš. 83,4×60 cm Muzej Državnog akademskog Boljšoj teatra, Moskva

Umjetnik predlaže da napiše glazbu za balet mužu svoje nećakinje N. Cherepnin, učeniku Rimskog-Korsakova. Iste 1903. dovršena je partitura za balet u tri čina, a ubrzo je paviljon Armide ponuđen Marijinskom teatru. Međutim, do njegove inscenacije nikada nije došlo. Godine 1906. koreograf početnik M. Fokin čuo je suitu iz baleta, a početkom 1907. na temelju nje postavio jednočinku edukativnu predstavu pod nazivom “Oživljena tapiserija”, u kojoj Nižinski igra ulogu roba Armide. Benois je pozvan na probu baleta, a spektakl ga doslovno zapanji.
Ubrzo je odlučeno da se Paviljon Armide postavi na pozornicu Marijinskog teatra, ali u novoj verziji - jednočin s tri prizora - i s Anom Pavlovom u naslovnoj ulozi. Premijera, koja se održala 25. studenoga 1907., doživjela je veliki uspjeh, a baletni solisti, uključujući Pavlovu i Nižinskog, kao i Benoisa i Čerepnina, pozvani su na pozornicu na bis.
Benois ne samo da piše libreto, već također stvara skice scenografije i kostima za produkciju Paviljona Armide. Umjetnik i koreograf ne umaraju se međusobno se diviti.
Možemo reći da upravo s "Paviljonom Armide" počinje povijest Djagiljevljevih "Ruskih baletnih sezona".
Nakon trijumfalnog uspjeha opere "Boris Godunov" M. Musorgskog, prikazane u Parizu 1908., Benois predlaže da Djagiljev u sljedeću sezonu uvrsti baletne izvedbe. 19. svibnja 1909. premijera Paviljona Armide u kazalištu Châtelet doživjela je nevjerojatan uspjeh. Parižani su bili zadivljeni kako raskošju kostima i scenografije, tako i umijećem plesača. Tako je u glavnim novinama 20. svibnja Vaslav Nijinsky nazvan "uzvišenim anđelom" i "bogom plesa".
U budućnosti, za "Ruske sezone" Benois dizajnira balete "La Sylphide", "Giselle", "Petrushka", "The Nightingale". Od 1913. do emigracije umjetnik je radio u raznim kazalištima, uključujući Moskovsko umjetničko kazalište (oblikuje dvije predstave prema Molièreovim dramama), Akademsko kazalište opere i baleta (Pikova dama P. I. Čajkovskog). Nakon emigriranja u Francusku, umjetnik surađuje s europskim kazalištima, uključujući Grand Opera, Covent Garden, La Scala.
“Sajam” i “Arap Room”.
Skice scenografije za operu Igora Stravinskog "Petruška"
Skice scenografije za balet "Petruška" Igora Stravinskog smatraju se jednim od najvećih postignuća Benoisa kao kazališnog umjetnika. Osjećaju bliskost s izražajnim sredstvima popularnih grafika i narodnih igračaka. Osim scenografije, umjetnik stvara skice kostima za balet - pažljivo proučavajući povijesnu građu - i također sudjeluje u pisanju libreta.
KNJIŽNA GRAFIKA

Skica ilustracije za "Brončanog konjanika" A. S. Puškina. 1916 Papir, tuš, kist, kreča, ugljen.
Državni ruski muzej, Sankt Peterburg

Važno mjesto u stvaralaštvu Benoisa, kao i drugih majstora svijeta umjetnosti, zauzima knjižna grafika. Njegov prvijenac na polju knjige je ilustracija za Pikovu damu, pripremljenu za trotomno obljetničko izdanje A. Puškina. Slijedile su ilustracije za "Zlatni lonac" E. T. A. Hoffmanna, "ABC u slikama".
Mora se reći da je tema Puškina dominantna u radu Benoisa kao grafičara knjige. Umjetnik se Puškinovim djelima okreće više od 20 godina. Godine 1904., a zatim 1919. Benois je napravio crteže za Kapetanovu kćer. Godine 1905. i 1911. umjetnikova je pozornost ponovno bila prikovana za Pikovu damu. Ali naravno, najznačajnije Puškinovo djelo za Benoisa je Brončani konjanik.
Umjetnik je napravio nekoliko ciklusa ilustracija za Puškinovu pjesmu. Godine 1899.-1904. Benois stvara prvi ciklus koji se sastoji od 32 crteža (uključujući uvode i završetke). Godine 1905., dok je bio u Versaillesu, ponovno crta šest ilustracija i dovršava frontispis. Godine 1916. počinje raditi na trećem ciklusu, zapravo prerađuje crteže iz 1905., ostavljajući netaknutim samo frontispis. Godine 1921.-1922. stvara niz ilustracija koje nadopunjuju ciklus iz 1916. godine.
Valja napomenuti da su u tiskari napravljeni otisci iz crteža tušem koje je Benois slikao vodenim bojama. Zatim su otisci vraćeni u tiskaru, a od njih su izrađeni klišeji za tisak u boji.
Ilustracije prvog ciklusa objavio je Sergej Djagiljev u izdanju Svijeta umjetnosti 1904. godine, iako su prvotno bile namijenjene Društvu ljubitelja lijepih izdanja. Drugi ciklus nikada nije do kraja tiskan; pojedine ilustracije plasirane su u raznim izdanjima 1909. i 1912. godine. Ilustracije posljednjeg ciklusa, uvrštene u izdanje Brončanog konjanika iz 1923. godine, postale su klasici knjižne grafike.
u njemačkom naselju „Mons, kći njemačkog vinara. Slikar je svoje djelo stvorio na temelju opisa pronađenih u arhivu Preobraženske pukovnije. Pouzdano se zna da slavnu kurtizanu u Moskvi nisu voljeli, smatrajući je razlogom progonstva carice Evdokije i Petrove svađe s carevićem Aleksejem, koji je potom pogubljen. Po imenu njemačkog naselja (Kukuyu) dobila je odvratan nadimak - Kukui kraljica.
ISELJAVANJE
Postrevolucionarne godine teško su razdoblje za Benoita. Glad, hladnoća, pustoš - sve to ne odgovara njegovim idejama o životu. Nakon uhićenja starije braće Leontyja i Mihaila 1921., strah se čvrsto nastanio u umjetnikovoj duši. Noću Benoit ne može spavati, stalno sluša škripu zasuna na vratima, zvuk koraka u dvorištu i čini mu se da će se „Arharovci pojaviti: evo ih na pod. .” Jedini izlaz u ovom trenutku je rad u Ermitažu - 1918. Benois je izabran za voditelja Umjetničke galerije.
Početkom 1920-ih više puta je razmišljao o emigraciji. Konačno, 1926., izbor je napravljen, a Benois, nakon što je otišao na poslovno putovanje iz Ermitaža u Pariz, nije se vratio u Rusiju.

Marquise kupka. 1906 Papir na kartonu, gvaš. 51 x 47 cm Državna Tretjakovska galerija, Moskva