Poussinove najpoznatije slike. Nicolas Poussin

Autoportret. 1650. godine

Na autoportretu Nicolas Poussin sebe je prikazao kao mislioca i stvaratelja. Pored njega je profil Muze, kao da personificira moć antike nad njim. A u isto vrijeme, ovo je slika svijetle ličnosti, čovjeka svog vremena. Portret utjelovljuje program klasicizma s njegovom privrženošću prirodi i idealizaciji, željom da se izraze visoki građanski ideali kojima je Poussinova umjetnost služila.

Nicolas Poussin - francuski slikar, začetnik stila "klasicizma". Okrećući se temama antičke mitologije, antičke povijesti, Biblije, otkrio je teme svoje suvremenosti. Svojim djelima odgajao je savršenu ličnost, pokazujući i opjevavajući primjere visoke moralnosti, građanske čestitosti.

Nicolas Poussin rođen je 5. svibnja 1594. u Normandiji, u blizini grada Les Andelys. Njegov otac, veteran vojske kralja Henrika IV (1553.-1610.), dao je sinu dobro obrazovanje. Poussin je od djetinjstva skrenuo pažnju na sebe svojom sklonošću prema crtanju. S 18 godina odlazi u Pariz slikati. Vjerojatno je njegov prvi učitelj bio portretist Ferdinand Van Elle (1580-1649), drugi - povijesni slikar Georges Lallement (1580-1636). Upoznavši slugu kraljice udove Marie de Medici, čuvaricu kraljevskih umjetničkih zbirki i knjižnice, Poussin je dobio priliku posjetiti Louvre i tamo kopirati slike talijanskih umjetnika. Godine 1622. Poussin i drugi umjetnici dobili su narudžbu da naslikaju šest velikih slika na teme iz života sv. Ignacija Lojolskog i sv. Franje Ksaverskog (nije sačuvano).

Godine 1624. Nicolas Poussin otišao je u Rim. Tamo je proučavao umjetnost antičkog svijeta, djela majstora visoke renesanse. Godine 1625.-1626. dobio je narudžbu da naslika sliku "Razbijanje Jeruzalema" (nije sačuvana), kasnije je naslikao drugu verziju ove slike (1636.-1638., Beč, Kunsthistorisches Museum).

Godine 1627. Poussin slika Germanikovu smrt (Rim, Palazzo Barberini) prema radnji starorimskog povjesničara Tacita, koji je smatra programskim djelom klasicizma; prikazuje ispraćaj legionara s umirućim zapovjednikom. Smrt heroja doživljava se kao tragedija od društvenog značaja. Tema je interpretirana u duhu smirenog i strogog heroizma antičke pripovijetke. Ideja slike je služenje dužnosti. Umjetnik je rasporedio figure i predmete u plitak prostor, podijelivši ga u niz planova. U ovom su djelu otkrivene glavne značajke klasicizma: jasnoća radnje, arhitektoničnost, sklad kompozicije, suprotnost grupiranja. Ideal ljepote u očima Poussina sastojao se u proporcionalnosti dijelova cjeline, u vanjskom redu, harmoniji, jasnoći kompozicije, što će postati karakteristične značajke majstorovog zrelog stila. Jedna od značajki Poussinove kreativne metode bio je racionalizam, koji se ogledao ne samo u zapletima, već iu promišljenosti kompozicije.

U razdoblju 1629.-1633. mijenjaju se teme Poussinovih slika: rijetko slika slike na vjerske teme, okrećući se mitološkim i književnim temama.

Narcis i Eho, oko 1629

Rinaldo i Armida. 1635

Radnja slike posuđena je iz pjesme talijanskog pjesnika Torquata Tassa iz 16. stoljeća "Oslobođeni Jeruzalem". Čarobnica Armida uspavljuje mladog viteza Rinalda koji je u križarskom pohodu. Želi ubiti mladića, ali opčinjena njegovom ljepotom zaljubi se u Rinalda i odvede ga u svoje začarane vrtove. Poussin, poglavar klasičnog slikarstva, tumači srednjovjekovnu legendu u duhu antičkog mita. Cjelovitost kompozicije, jedinstvo ritmičke konstrukcije glavna su obilježja Poussinove umjetnosti. U koloritu se osjeća utjecaj Tiziana, čije je djelo Poussin volio tih godina. Slika je par "Tancred i Erminia", pohranjena u Državnom Ermitažu.

Tankred i Erminija. 1630-40

Predvodnica Amazonki Erminija, zaljubljena u viteza Tankreda, pronalazi ga ranjenog nakon dvoboja s divom Argantom. Štitonoša Vafrin podiže nepomično Tankredovo tijelo sa zemlje, a Erminija, u neobuzdanom izljevu ljubavi i suosjećanja, mačem joj odsiječe kosu kako bi vitezu previla rane. Na platnu je gotovo sve mirno – Tancred nemoćno leži na zemlji, Vafrin se ukočio iznad njega, konji su nepomični, Argantovo tijelo ispruženo u daljini, krajolik je pust i pust. Ali Herminijina patetična kretnja prodire u tu zaleđenu tišinu, a sve okolo obasjava reflektirana svjetlost njezina nezadrživog duhovnog uzleta. Mir postaje napet, snažne i duboke mrlje boje sudaraju se jedna s drugom u oštrim kontrastima, odbljesci narančastog zalaska sunca na nebu postaju prijeteći i uznemirujući. Erminijino uzbuđenje prenosi se na svaki detalj slike, svaku crtu i svjetlosni odsjaj.

Godine 1640Poussinova popularnostprivukao je pozornost Luja XIII. (1601.-1643.) i na njegov uporni poziv Poussin je došao raditi u Pariz, gdje je od kralja dobio narudžbu da naslika slike za njegove kapele u Fontainebleauu i Saint-Germainu.

U jesen 1642. Poussin ponovno odlazi u Rim. Teme slika ovog razdoblja bile su vrline i hrabrost vladara, biblijskih ili antičkih heroja..

Scipionova velikodušnost. 1643

U drugoj polovici 40-ih Poussin stvara ciklus Sedam sakramenata, u kojem otkriva duboko filozofsko značenje kršćanskih dogmi: "Pejzaž s apostolom Matejem", "Pejzaž s apostolom Ivanom na otoku Patmosu" (Chicago, Institut za umjetnost).

Kraj 40-x - rane 50-e - jedno od plodnih razdoblja u stvaralaštvu Poussina: naslikao je slike "Eliazar i Rebecca", "Pejzaž s Diogenom", "Pejzaž s velikom cestom", "Suđenje Salomonu", " Zanos svetog Pavla“, „Arkadijski pastiri“, drugi autoportret.

Pejzaž s Polifemom. 1648

U posljednjem razdoblju stvaralaštva (1650-1665), Poussin se sve više okreće krajoliku, njegovi likovi povezani su s književnim, mitološkim temama..

U ljeto 1660. stvara seriju pejzaža "Četiri godišnja doba" s biblijskim prizorima koji simboliziraju povijest svijeta i čovječanstva: "Proljeće", "Ljeto", "Jesen", "Zima".

Poussinovi krajolici višestruki su, izmjenjivanje planova naglašeno je prugama svjetla i sjene, iluzija prostora i dubine dala im je epsku snagu i veličinu. Kao iu povijesnim slikama, glavni likovi obično se nalaze u prvom planu i doživljavaju se kao neodvojivi dio krajolika.

Posljednje, nedovršeno platno majstora je "Apollo i Daphne" (1664).

Ljubavnu priču Apolona i Dafne ispričao je Ovidije. Daphne je dala svoju riječ da će ostati čedna i ostati u celibatu, poput božice Artemide. Apolon, koji je tražio ljubav lijepe nimfe, užasnuo ju je. Kao da je u njemu kroz zasljepljujuću ljepotu vidjela žestinu vuka. Ali u duši Božjoj, raspaljenoj odbijanjem, sve se više rasplamsavao osjećaj.

Zašto bježiš od mene, nimfo? - povikao je pokušavajući je sustići. - Ja nisam pljačkaš! Nije divlji pastir! Ja sam Apolon, Zeusov sin! Stop!

Daphne je nastavila trčati što je brže mogla. Potjera je sve bliže, djevojka već osjeća iza leđa vreli dah Apolona. Ne odlazi! I molila je oca Peneja za pomoć:

Otac! Pomozite svojoj kćeri! Sakrij me ili promijeni moj izgled da me ova zvijer ne dotakne!

Čim su te riječi izgovorene, Daphne osjeti kako joj se noge ukoče i tonu u zemlju do gležnjeva. Nabori znojem natopljene odjeće pretvaraju se u koru, ruke se pružaju u grane: bogovi su Dafnu pretvorili u lovor. Uzalud je Apolon grlio prekrasan lovor, od tuge ga je od sada učinio svojom omiljenom i svetom biljkom i okitio glavu vijencem ispletenim od lovorovih grana.

Po nalogu Apolona, ​​nimfini drugovi ubili su sina peloponeskog kralja Enomausa Leukipa, koji je bio zaljubljen u nju i proganjao ju je preobučen u žensku haljinu kako ga nitko ne bi prepoznao.

Daphne - drevno biljno božanstvo, ušlo je u krug Apolona, ​​izgubivši svoju neovisnost i postavši atributom Boga. Prije nego što je delfijsko proročište postalo Apolonovo vlasništvo, na njegovom je mjestu bilo proročište zemlje Geje, a zatim Dafne. I kasnije u Delphi pobjedamaSportašima na natjecanjima uručeni su lovorovi vijenci. Kalimah spominje sveti lovor na Delosu. Homerska himna govori o proročanstvima iz samog stabla lovora. Na festivalu Dafneforije u Tebi nosile su se lovorove grane.

19. studenoga 1665. godineNikolaPoussin je mrtav.NAelikoznačaj njegova djela za povijest slikarstva. Francuski umjetnici prije njega bili su tradicionalno upoznati s umjetnošću renesansne Italije. Ali bili su inspirirani djelima majstora talijanskog manirizma, baroka, karavagizma. Poussin je bio prvi francuski slikar koji je prihvatio tradiciju klasičnog stila Leonarda da Vincija i Rafaela. Jasnoća, postojanost i urednost likovnih tehnika, idejna i moralna usmjerenost umjetnostiPoussinkasnije je njegov rad postao standard za Akademiju slikarstva i kiparstva Francuske, koja se bavila razvojem kanona,estetski standardii obvezna pravila umjetničkog stvaralaštva.

Pejzaž s Dijanom i Orionom. 1660-64

Dijana - božica vegetacije, opstetričarka, personifikacija mjeseca, poistovjećivala se s Artemidom i Hekatom. Zvali su je Trivia - "božica tri puta" (njen lik je postavljen na raskršću), što se također tumačilo kao znak vrhovne moći Dijane: na nebu, na zemlji i pod zemljom.

Dijanina svetišta poznata su na planini Tifat u Kampaniji (otuda epitet Diana Tifatina) i u regiji Aricia u jednom šumarku na jezeru Nemi. Dijana se smatrala božicom zaštitnicom Latinske unije, a prijenosom vrhovništva u ovoj uniji na Rim, car Servije Tulije osnovao je Dijanin hram na Aventinu, koji je postao omiljeno mjesto štovanja Latina, plebejaca i robova koji su dolazili iz oni koji su migrirali u Rim ili bili zarobljeni; obljetnica osnutka hrama smatrala se praznikom robova – servorum dies. To je Diani osiguralo popularnost među nižim slojevima, koji su činili brojne kolegije njezinih obožavatelja.

Uz Dijanin hram na Aventinu veže se legenda o neobičnoj kravi čijem je vlasniku predskazano da će onaj tko je žrtvuje Dijani u ovom hramu svom gradu osigurati vlast nad Italijom. Kralj Servije Tulije, saznavši za ovo predviđanje, lukavo je preuzeo kravu, žrtvovao je i pričvrstio joj rogove u hram.

Dijanu su smatrali personifikacijom mjeseca, baš kao što je njezin brat Apolon u kasnoj rimskoj antici poistovjećivan sa suncem. Kasnije je poistovjećena s Nemesisom i kartažanskom nebeskom božicom Celestom. U rimskim provincijama, pod imenom Dijana, poštovale su se domaće božice - "gospodarice šuma", boginje-majke, darovateljice biljne i životinjske plodnosti.

greekroman.ru/gallery/art_poussin.htm

Prije:

Nicolas Poussin (francuski Nicolas Poussin; u Italiji su ga zvali Niccolo Pussino (talijanski Niccolò Pussino); 1594., Les Andelys, Normandija - 19. studenog 1665., Rim) - francuski umjetnik, jedan od utemeljitelja klasicističkog slikarstva. Značajan dio svog aktivnog stvaralačkog života proveo je u Rimu, gdje je bio od 1624. i uživao pokroviteljstvo kardinala Francesca Barberinija. Privukavši pažnju kralja Luja XIII. i kardinala Richelieua, dobio je titulu prvog kraljevog slikara. Godine 1640. stigao je u Pariz, ali se nije mogao prilagoditi situaciji na kraljevskom dvoru i doživio je niz sukoba s vodećim francuskim umjetnicima. Godine 1642. Poussin se vratio u Italiju, gdje je živio do svoje smrti, ispunjavajući narudžbe francuskog kraljevskog dvora i male skupine prosvijećenih kolekcionara. Umro je i pokopan u Rimu.

Katalog Jacquesa Thuilliera iz 1994. navodi 224 Poussinove slike čija je atribucija nedvojbena, kao i 33 djela čije bi autorstvo moglo biti sporno. Umjetnikove slike temeljene su na povijesnim, mitološkim i biblijskim temama, obilježene strogim racionalizmom kompozicije i izbora likovnih sredstava. Pejzaž je za njega postao važno sredstvo samoizražavanja. Jedan od prvih umjetnika, Poussin, cijenio je monumentalnost lokalnog kolorita i teorijski utemeljio nadmoć linije nad bojom. Nakon njegove smrti, njegove izjave postale su teorijska osnova akademizma i djelovanja Kraljevske slikarske akademije. Njegov stvaralački način pomno su proučavali Jacques-Louis David i Jean Auguste Dominique Ingres.
Tijekom 19.-20. stoljeća radikalno su se mijenjale ocjene Poussinova svjetonazora i tumačenja njegova djela.

Najvažniji primarni izvor biografije Nicolasa Poussina je sačuvana korespondencija - ukupno 162 poruke. Njih 25, napisanih na talijanskom jeziku, poslane su iz Pariza u Cassiano dal Pozzo - umjetnikovu rimskom pokrovitelju - i datirane su od 1. siječnja 1641. do 18. rujna 1642. godine. Gotovo sva ostala korespondencija, od 1639. do umjetnikove smrti 1665., spomenik je njegova prijateljstva s Paulom Freardom de Chantelouom, dvorskim savjetnikom i kraljevskim maitre d'om. Ova su pisma napisana na francuskom i ne tvrde da su visokog književnog stila, budući da su važan izvor Poussinovih svakodnevnih aktivnosti. Prepisku s Dalom Pozzom prvi je put objavio Giovanni Bottari 1754. godine, ali u nešto revidiranom obliku. Izvornici pisama čuvaju se u Francuskoj nacionalnoj knjižnici. Objavljivanje umjetnikovih pisama, koje je izdao Didot 1824., Poussinov biograf Paul Desjardins nazvao je "falsificiranim".

Prve Poussinove biografije objavili su njegov rimski prijatelj Giovanni Pietro Bellori, koji je služio kao knjižničar švedske kraljice Christine, i André Felibien, koji je umjetnika upoznao u Rimu tijekom njegova mandata tajnika francuskog veleposlanstva (1647.), a zatim kao kraljevski historiograf. Bellorijeva knjiga Vite de "Pittori, Scaltori ed Architetti moderni posvećena je Colbertu i objavljena je 1672. Poussinova biografija sadrži kratke rukom pisane bilješke o prirodi njegove umjetnosti, koje su sačuvane u rukopisu u knjižnici kardinala Massimija. Samo u sredinom 20. stoljeća postalo je jasno da "Primjedbe o slikarstvu", odnosno takozvani Poussinovi "modusi", nisu ništa drugo nego izvadci iz antičkih i renesansnih traktata. Vita di Pussino iz Bellorijeve knjige objavljena je na francuskom jeziku tek 1903.

Félibienova Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes objavljena je 1685. godine. Poussin je posvećen 136 stranica in-quarto. Prema P. Desjardinsu, to je “prava hagiografija”. Vrijednost ovom djelu dalo je pet dugih pisama objavljenih u njegovom sastavu, uključujući i jedno upućeno samom Felibienu. Ova Poussinova biografija vrijedna je i po tome što je sadržavala Felibienova osobna sjećanja na njegov izgled, ponašanje i svakodnevne navike. Felibien je ocrtao kronologiju Poussinova rada, na temelju priča njegova šurjaka, Jeana Dugueta. Međutim, i Bellori i Felibien bili su apologeti akademskog klasicizma. Osim toga, Talijan je nastojao dokazati utjecaj talijanske akademske škole na Poussina.

Ovo je dio članka Wikipedije koji se koristi pod licencom CC-BY-SA. Cijeli tekst članka ovdje →

Ne može svatko uhvatiti pticu sreće za raznobojni rep. I, nažalost, nije svima suđeno proslaviti svoje ime onoliko koliko je to bilo moguće talentiranoj osobi koja je u svom arsenalu imala samo nekoliko kistova, paletu i platno. Nicolas Poussin- izvanredan francuski umjetnik i jedan od utemeljitelja koji su stajali na podrijetlu klasicizma.

Godine 1594. u Normandiji, u blizini grada Les Andelys, rođen je dječak koji je od djetinjstva pokazao nevjerojatan uspjeh u crtanju. Postavši punoljetan, Nikola odlazi u glavni grad Francuske kako bi se posvetio teškom slikarskom poslu. U Parizu je mladićev talent uočio portretist Ferdinand Van Elle, koji je postao Poussinov prvi učitelj. Nakon nekog vremena mjesto učitelja preuzeo je slikar Georges Lallement. Ovo poznanstvo donijelo je Nicoli dvostruku korist: osim prilike da usavrši svoje vještine pod strogim vodstvom eminentnog mentora, Poussin je dobio pristup Louvreu, gdje je kopirao slike talijanskih renesansnih umjetnika.

U to je vrijeme karijera mladog umjetnika dobivala zamah, a glava mu se vrtjela od spoznaje na koje bi se visine mogao popeti ako nastavi naporno raditi. Stoga, kako bi poboljšao svoje vještine, Poussin je otišao u Rim - svojevrsnu Meku za sve umjetnike tih godina. Ovdje je umjetnik aktivno "grizao granit znanosti", proučavajući djela i. Usredotočujući se na velike prethodnike i komunicirajući sa suvremenim umjetnicima, Poussin se aktivno bavio antikom i naučio mjeriti proporcije kamenih skulptura s fantastičnom točnošću.

Umjetnik je izvor svoje inspiracije vidio u poeziji, kazalištu, filozofskim traktatima i biblijskim temama. Upravo mu je ta kulturna baza pomogla da na svojim slikama prikriveno demonstrira sliku svog suvremenog doba. Junak Nikolinih djela je idealizirana osoba.

U Rimu je Nicolas Poussin proslavio svoje ime, autoritativnom majstoru povjereno je slikanje katedrala, narudžbe su napravljene za platna s klasičnim ili povijesnim temama. Jedna od njih bila je slika "Smrt Germanika", koja se temelji na djelu povjesničara Tacita. Napisana je 1627. godine, umjetnik je na njoj prikazao posljednje minute života rimskog zapovjednika.

Jedinstvenost platna leži u činjenici da je kombinirao apsolutno sve značajke klasicizma, čija se ljepota za Poussina ogledala u proporcionalnosti svakog dijela, jasnoći kompozicije i slijedu radnji.

Nakon "Germanikove smrti" i do 1629. umjetnik je stvorio još nekoliko slika, među kojima posebno mjesto zauzima platno "Skidanje s križa".

Na slici, koja se sada nalazi u Ermitažu, Poussin je veliku pozornost posvetio tužnom licu Marije, prenoseći tugu cijelog naroda za preminulim Spasiteljem. Zlokobna crvena pozadina i tamno nebo simboli su približavanja časa odmazde za ono što je učinjeno. Ali snježnobijela odjeća Isusa Krista još se više razlikuje od grimizne pozadine slike. Spasiteljeve noge žalosno su grlili nevini anđeli.

Sljedećih nekoliko godina majstor je preferirao mitološke teme. Za kratko vrijeme naslikana je slika “Tankred i Erminija” koja se temelji na pjesmi “Oslobođeni Jeruzalem” Torquatta Tassa i slika “Kraljevstvo Flore”, napisana pod utjecajem Ovidijevih djela.

Ubrzo nakon završetka rada, na poziv kardinala Richelieua, Nicolas Poussin vraća se u Pariz kako bi uredio galeriju Louvre. Godinu dana kasnije, Louis XIII se zainteresirao za umjetnikov talent. Uskoro je Poussina učinio prvim slikarom na dvoru. Umjetnik je dobio željenu slavu, a narudžbe su padale na njega kao iz roga obilja. No slatki okus Poussinova trijumfa pokvarili su zavidni ogovarači iz umjetničke elite, koji su 1642. prisilili Nicolu da napusti Pariz i vrati se u Rim.

Od tog vremena do kraja svojih dana, Poussin je živio u Italiji. Ovo razdoblje postalo je najplodnije za umjetnika i bogato svijetlim djelima, među kojima posebno mjesto zauzima ciklus "Godišnja doba".

Radnja se temeljila na događajima opisanim u Starom zavjetu, koje je umjetnica alegorijski usporedila s godišnjim dobima, identificirajući svako s razdobljem rođenja, odrastanja, starenja i smrti. U jednom djelu Poussin je prikazao i planinski krajolik Kanaana, poznat po svojoj plodnosti, te Abrahama i Lota, koji su brali grožđe, kao simbol božanske velikodušnosti. A kraj grešnog života umjetnik je prikazao u posljednjoj slici ciklusa, čiji izgled može zadiviti i najupornije gledatelje.

Posljednjih godina Poussin je aktivno slikao pejzaže i radio je brzo kako bi imao vremena završiti početak slike. Umjetnik nije imao vremena dovršiti samo platno "Apollo i Daphne".

Nicolas Poussin upisao je svoje ime u rangu sa slavnim majstorima, na čijem je iskustvu nekoć učio.

Pregleda: 6 674

Nicolas Poussin(1594., Les Andelys, Normandija - 19. studenog 1665., Rim) - francuski umjetnik koji je stajao na podrijetlu klasicističkog slikarstva. Dugo je živio i radio u Rimu. Gotovo sve njegove slike temeljene su na povijesnim i mitološkim temama. Majstor brkane, ritmičke kompozicije. Jedan od

prvi koji je cijenio monumentalnost lokalnog kolorita.

Umjetnik-filozof, znanstvenik i mislilac, u čijoj umjetnosti glavnu ulogu ima racionalno načelo, Poussin utjelovljuje francuski klasicizam kako u svojoj osobnosti tako iu svom djelu. Njegovo je slikarstvo tematski višestruko - bira religiozne, povijesne, mitološke teme, inspirirane antičkim odama ili modernom književnošću.

Poussin započinje studij u Francuskoj. Od 1622. primao je narudžbe za vjerska djela u Parizu. Zajedno s F. de Champaigneom sudjelovao je u uređenju luksemburške palače (nije sačuvana). Poussinov prvi boravak u Rimu traje od 1624. do 1640. Ovdje se formiraju njegove umjetničke strasti, kopira antičke spomenike, Tizianove bakanalije, proučava Rafaelova djela. Ali, ostajući zauvijek privržen "vrijednoj i plemenitoj prirodi", idealu, Poussin ne prihvaća umjetnost Caravaggia, naturalizam flamanske i nizozemske škole, suprotstavlja se utjecaju Rubensa, njegovom shvaćanju slikarstva. Dodatku njegovog umjetničkog svjetonazora pridonosi i njegov boravak od 1624. u radionici Domenichina. Poussin postaje izravni nasljednik tradicije idealnog krajolika, koju je postavio talijanski majstor.

Ubrzo je u Rimu umjetnik upoznao kardinala Barberinija, nećaka pape Urbana VIII, za kojeg je napisao Germanikovu smrt. Između 1627. i 1633. izveo je seriju štafelajnih slika za rimske kolekcionare. Tada se pojavljuju njegova remek-djela Pjesničko nadahnuće“, „Kraljevstvo Flore“, „Trijumf Flore“, „Tankred i Erminija“, „Oplakivanje Krista“ .

Rad Poussina za povijest slikarstva teško je precijeniti: on je utemeljitelj takvog stila slikanja kao što je klasicizam. Francuski umjetnici prije njega bili su tradicionalno upoznati s umjetnošću talijanske renesanse. Ali bili su inspirirani djelima majstora talijanskog manirizma, baroka, karavagizma. Poussin je bio prvi francuski slikar koji je prihvatio tradiciju klasičnog stila Leonarda da Vincija i Rafaela. Okrećući se temama antičke mitologije, antičke povijesti, Biblije, Poussin je otkrio teme svoje suvremenosti. S njihovim

svojim je djelima odgojio savršenu osobnost, pokazujući i opjevavajući primjere visoke moralnosti, građanske čestitosti. Jasnoća, postojanost i urednost Poussinovih likovnih tehnika, ideološka i moralna usmjerenost njegove umjetnosti kasnije su njegov rad učinili standardom za Francusku akademiju slikarstva i kiparstva, koja je preuzela razvoj estetskih normi, formalnih kanona i obveznih pravila umjetničkog kreativnost (tzv. "akademizam")

*****************************************************************

U jednom od eseja koji čine "Povijest slikarstva svih vremena i naroda", A. N. Benois iznimno je precizno definirao temelj umjetničke potrage utemeljitelja europskog klasicizma - Nikole.

Poussin: “Njegova umjetnost obuhvaća vrlo širok raspon iskustava, osjećaja i znanja. Međutim, glavno obilježje njegova rada bilo je svođenje svega na jednu skladnu cjelinu. U njemu eklekticizam slavi svoju apoteozu, ali ne kao akademska, školska doktrina, već kao postignuće čovječanstvu svojstvene težnje za sveznanjem, svejedinstvom i sveraspoloženjem. To je zapravo ideja vodilja klasicizma, koji je u Poussinu našao svog najvećeg eksponenta upravo zato što su "osjećaj za mjeru i sam njegov eklekticizam - izbor i asimilacija ljepote - bili obilježja ne racionalnog i proizvoljnog reda, nego glavno vlasništvo njegove duše."

Brojna Poussinova djela i biografski izvori, zajedno s opsežnim korpusom Poussinovih studija, omogućuju sasvim jasno predočiti proces formiranja umjetničkog sustava francuskog majstora.

Poussin je rođen 1594. u Normandiji (prema legendi, u selu Villers u blizini grada Andely). Rano

rasplamsala ljubav prema umjetnosti, pomnožena snažnom voljom, potiče mladog provincijalca da napusti rodna mjesta, podnese svakodnevne nedaće, skrasi se u Parizu, da bi nakon nekoliko neuspjelih pokušaja stigao u "domovinu umjetnosti", u umjetničku prijestolnicu. svijeta – Rim. Žeđ za znanjem i vještinom, iznimna radna sposobnost, stalno trenirana i stoga neobično razvijena memorija omogućuju mladom umjetniku da ovlada svemirom kulture, upije raznolikost umjetničkog i estetskog iskustva – od grčko-rimske antike do suvremene umjetnosti. Odgajan u hranjivom mediju sjećanja, majstorov intelekt služi kao sredstvo konjugacije duhovnih vrijednosti akumuliranih stoljećima i stvara sustav filozofskih i estetskih orijentacija koje određuju uzvišeni smisao Poussinove kreativnosti.

Ovoj skiciranoj karakterizaciji kreativne osobnosti treba dodati očitu ravnodušnost prema časti i sklonost samoći. Doslovno sve u Poussinovoj biografiji svjedoči o onome što je Descartes tako dobro izrazio u svojoj poznatoj ispovijesti: “Uvijek ću se smatrati naklonjenijim onima čijom milošću mogu slobodno uživati ​​u svojoj dokolici nego onima koji bi mi ponudili najčasnije položaje u Zemlja."

Ocjenjujući svoj stvaralački put, Poussin je rekao da u godinama traganja nije "ništa zanemario". Doista, s dominantnom usmjerenošću prema antici, Poussinova umjetnost spaja elemente najrazličitijih utjecaja.

Na početku puta - to je utjecaj prve i druge škole Fontainebleaua, o čemu svjedoče i slike i grafike mladog Poussina. Gravure Marcantonija Raimondija služe mu kao izvor upoznavanja s Raphaelovim naslijeđem, čiju umjetnost Poussin kasnije uspoređuje s majčinim mlijekom.

Prema J. P. Belloriju, jednom od prvih Poussinovih biografa, izvjesni Courtois, "kraljevski matematičar", odigrao je važnu ulogu u formiranju umjetnika.

Oko 1614-1615, nakon putovanja u Poitou, susreo se u Parizu s Alexandreom Courtoisom (Alexandre Courtois), slugom udovice kraljice Marie de Medici, čuvarom kraljevskih umjetničkih zbirki i knjižnice, Poussin je dobio priliku posjetiti Louvre i tamo kopirati slike talijanskih umjetnika. Alexandre Courtois posjedovao je zbirku gravura sa slika Talijana Raphaela i Giulija Romana, što je oduševilo Poussina. Nakon što se razbolio, Poussin je proveo neko vrijeme sa svojim roditeljima prije nego što se ponovno vratio u Pariz.

“Taj čovjek”, kaže Bellori, “strastveno strastven prema crtanju, koji je bio čuvar bogate zbirke divnih gravura Giulija Romana i Rafaela, zarobio je dušu Nicole, koji ih je kopirao s takvim žarom i tako vjerno da je mogao razumjeti majstorstvo crtanja, prijenosa pokreta, dizajna vještina i druge izvanredne kvalitete ovih majstora. Isti Courtois prosvjetljuje mladog slikara na polju matematike, bavi se s njim perspektivom. Lekcije Courtoisa, nakon što su pale na plodno tlo, dat će velikodušne izdanke.

U istim pariškim godinama umjetnik se zbližio s poznatim pjesnikom Giambattistom Marinom,

pionir barokne poezije u Italiji, koji je u Pariz stigao na poziv Marguerite de Valois i bio ljubazno primljen na dvoru Marie de Medici. Nakon što je proveo osam godina u Parizu, Marino je postao, prema riječima I. N. Golenishcheva-Kutuzova, "poput karike koja povezuje talijansku kulturu s francuskom"; njegovom utjecaju nije izbjegao ni stup klasicizma Malherbe. I uzalud, neki istraživači pjesnika tretiraju kao navodno manirnog i plitkog u svom radu: čak i letimično upoznavanje s Marinovom poezijom dovoljno je da se cijeni briljantnost njegova talenta. O stvarnom utjecaju pjesnika na mladog Poussina barem nema sumnje. Odlikujući se najširom erudicijom, Marino je pred slikarom otvorio prekrasne stranice antičke i moderne književnosti, ojačao njegovu strastvenu privlačnost prema antičkoj umjetnosti i pomogao ostvariti san o Italiji. Pjesnikova barokna orijentacija, njegove ideje o povezanosti umjetnosti (prije svega slikarstva, poezije i glazbe), njegov senzacionalizam i panteizam nisu mogli ne utjecati na oblikovanje Poussinovih estetskih pogleda, što je, možda, dovelo do zanimanja za baroknu umjetnost koje prati razvoj Poussina u

rano stvaralačko razdoblje. (Ovu okolnost, u pravilu, malo uzimaju u obzir znanstvenici Poussina.) Konačno, pod izravnim nadzorom Marina, mladi Poussin bavi se "prijevodom" pjesničkih slika na jezik likovne umjetnosti, ilustrirajući Ovidijeve Metamorfoze .

Courtois i Marino nisu samo utjecajni i obrazovani ljudi koji su mladom slikaru na vrijeme pružili podršku. Značajno je, prvo, da su bili matematičar i pjesnik, a drugo, predstavnici dvije kulture i dva svjetonazora. Racionalizam prvoga (karakteristika francuskog duha u cjelini) i neukrotiva fantazija drugoga (Marino nije samo pjesnik, nego i fenomen stile moderno u njegovoj najmarkantnijoj – talijanskoj – inačici) dva su pola svijeta u kojem se trebao otkriti Poussinov genij. Vrijedi napomenuti da se najuzbudljiviji umjetnički događaji često odvijaju na granicama kultura i jezika.

U rujnu 1618. Poussin je živio u Rue Saint-Germain-l'Auxerroy sa zlatarom Jeanom Guillemenom, koji je također objedovao. Iselio se s adrese 09.06.1619. Oko 1619-1620, Poussin stvara platno " Sveti Denis Areopag» za parišku crkvu Saint-Germain-l'Auxerroy.

Godine 1622. Poussin ponovno kreće na put prema Rimu, ali se zaustavlja u Lyonu kako bi nastupio

narudžba: pariški isusovački kolegij naručio je od Poussina i drugih umjetnika da naslikaju šest velikih slika na teme iz života svetog Ignacija Loyolskog i svetog Franje Ksaverskog. Slike izvedene u tehnici a la détrempe nisu sačuvane. Djelo Poussina privuklo je pozornost talijanskog pjesnika i kavalira Marina, koji je živio u Francuskoj, na poziv Marie Medici; 1569-1625).

Godine 1623., vjerojatno po narudžbi pariškog nadbiskupa de Gondi, Poussin izvodi "Smrt Djevice Marije" (La Mort de la Vierge) za oltar katedrale Notre Dame u Parizu. Ovo platno, koje se smatralo izgubljenim u 19. i 20. stoljeću, pronađeno je u crkvi belgijskog grada Sterrebeeka. Kavalir Marino, s kojim je Poussin bio u bliskom prijateljstvu, vratio se u Italiju u travnju 1623.

Nakon nekoliko neuspješnih pokušaja, Poussin je konačno uspio doći u Italiju. Neko je vrijeme boravio u Veneciji. Zatim, obogaćen umjetničkim idejama Mlečana, stiže u Rim.

Rim toga doba bio je jedino središte te vrste u europskoj umjetnosti, sposobno zadovoljiti sve potrebe gostujućeg slikara. Mlada je umjetnica morala birati. Ovdje Poussin uranja u proučavanje antičke umjetnosti, književnosti i filozofije, Biblije, renesansnih rasprava o umjetnosti itd. Skice antičkih reljefa, kipovi, arhitektonski fragmenti, kopije slika i freski, kopije skulptura u glini i vosku - sve to pokazuje koliko je Poussin duboko ovladao materijalom koji ga je zanimao. Biografi jednoglasno govore o iznimnoj marljivosti umjetnika. Poussin nastavlja proučavati geometriju, perspektivu, anatomiju, proučava optiku, pokušavajući shvatiti "razumnu osnovu ljepote".

No, ako je teorijski težnja prema racionalnoj sintezi tekovina europske umjetničke kulture već u potpunosti definirana i linija "Rafael - antika" uspostavljena kao opća, onda Poussinova stvaralačka praksa u ranim rimskim godinama otkriva niz prema van proturječne orijentacije. S velikom pažnjom na bolonjski akademizam, na strogi

umjetnost Domenichina prati duboka strast prema Mlečanima, osobito Tizianu, te zamjetan interes za rimski barok.

Identifikacija ovih crta Poussinova umjetničkoga opredjeljenja u ranorimskome razdoblju, koja se odavno uvriježila u literaturi povijesti umjetnosti, teško da se može ozbiljno osporiti. Međutim, takva raznolika orijentacija majstorovih traganja temelji se na općem obrascu koji je od temeljne važnosti za razumijevanje Poussinove umjetnosti u cjelini.

Godine 1626. Poussin je dobio svoju prvu narudžbu od kardinala Barberinija: da naslika sliku "Uništenje Jeruzalema" (nije sačuvano). Kasnije je naslikao drugu verziju ove slike (1636.-1638.; Beč, Kunsthistorisches Museum).

Godine 1627. Poussin je naslikao sliku "Germanikusova smrt" prema radnji starorimskog povjesničara Tacita, koja se smatra programskim djelom klasicizma; prikazuje ispraćaj legionara s umirućim zapovjednikom. Smrt heroja doživljava se kao tragedija od društvenog značaja. Tema je interpretirana u duhu smirenog i strogog heroizma antičke pripovijetke. Ideja slike je služenje dužnosti. Umjetnik je rasporedio figure i predmete u plitak prostor, podijelivši ga u niz planova. U ovom su djelu otkrivene glavne značajke klasicizma: jasnoća radnje, arhitektoničnost, sklad kompozicije, suprotnost grupiranja. Ideal ljepote u očima Poussina sastojao se u proporcionalnosti dijelova cjeline, u vanjskom redu, harmoniji, jasnoći kompozicije, što će postati karakteristične značajke majstorovog zrelog stila. Jedna od značajki Poussinove kreativne metode bio je racionalizam, koji se ogledao ne samo u zapletima, već iu promišljenosti kompozicije. U to vrijeme Poussin stvara štafelajne slike, uglavnom srednje veličine, ali visokog građanskog zvuka,

koji je postavio temelje klasicizma u europskom slikarstvu, poetske kompozicije na književne i mitološke teme, obilježene uzvišenom strukturom slika, emotivnošću intenzivnog, nježno usklađenog kolorita "Pjesnikovo nadahnuće", (Pariz, Louvre), "Parnas", 1630-1635 (Prado, Madrid). Jasan kompozicijski ritam koji dominira u djelima Poussina 1630-ih percipira se kao odraz razumnog načela, koje daje veličinu plemenitim djelima osobe - "Spasenje Mojsija" (Louvre, Pariz), "Mojsije pročišćava vode Merre", "Madona se ukazuje sv. Jakov stariji" (“Madona na stupu”) (1629., Pariz, Louvre).

Godine 1628.-1629., slikar je radio za glavni hram Katoličke crkve - Katedralu sv. Petra; naručena mu je slika „Muke sv. Erasmus" za oltar katedralne kapele sa svečevim relikvijarom.

Godine 1629.-1630. Poussin stvara izvanrednu moć izražavanja i životno najistinitije " Skidanje s križa » (Sankt Peterburg, Ermitaž).

Dana 1. rujna 1630. Poussin je oženio Anne-Marie Dughet, sestru francuskog kuhara koji je živio u Rimu i brinuo se o Poussinu tijekom njegove bolesti.

U razdoblju 1629.-1633. mijenjaju se teme Poussinovih slika: on rijetko slika slike religiozne tematike, referirajući se na mitološke i književne teme: "Narcis i Eho" (oko 1629., Pariz, Louvre), "Selena i Endimion" (Detroit, Art Institute); i niz slika temeljenih na pjesmi Torquatta Tassa "Oslobođeni Jeruzalem": "Rinaldo i Armida" , 1625-1627, (GMII, Moskva); "Tankred i Erminija", 1630-ih, (Državni muzej Ermitaž, St. Petersburg).

Poussinu su se sviđala učenja starih stoičkih filozofa koji su pozivali na

hrabrosti i dostojanstva pred smrću. Razmišljanja o smrti zauzimaju važno mjesto u njegovom stvaralaštvu. Ideja o krhkosti osobe i problemima života i smrti bila je osnova rane verzije slike. "Arkadni pastiri" , oko 1629-1630, (zbirka vojvode od Devonshirea, Chatsworth), kojoj se vratio 50-ih (1650, Pariz, Louvre). Prema zapletu slike, stanovnici Arkadije, gdje vladaju radost i mir, otkrivaju nadgrobni spomenik s natpisom: "I ja sam u Arkadiji". Smrt je ta koja govori junacima i uništava njihovo spokojno raspoloženje, tjerajući ih na razmišljanje o neizbježnoj budućoj patnji. Jedna od žena stavlja ruku na rame susjeda, kao da mu pokušava pomoći da se pomiri s mišlju

neizbježan kraj. No, unatoč tragičnom sadržaju, umjetnik smireno pripovijeda o sudaru života i smrti. Kompozicija slike je jednostavna i logična: likovi su grupirani uz nadgrobni spomenik i povezani pokretima ruku. Likovi su naslikani mekim i izražajnim chiaroscurom, pomalo podsjećaju na antičke skulpture. U Poussinovom slikarstvu prevladavaju antičke teme. Zamišljao je antičku Grčku kao idealno lijep svijet u kojem žive mudri i savršeni

narod. Čak iu dramatičnim epizodama davne povijesti pokušavao je vidjeti pobjedu ljubavi i vrhovne pravde. Na platnu "Venera koja spava" (oko 1630., Dresden, Umjetnička galerija) boginju ljubavi predstavlja zemaljska žena, pri čemu ostaje nedostižan ideal. Jedno od najboljih djela na antičku temu "Kraljevstvo flore" (1631., Dresden, Umjetnička galerija), na temelju Ovidijevih pjesama, pogađa ljepotom slikovitog utjelovljenja drevnih slika. Ovo je poetična alegorija o podrijetlu cvijeća, koja prikazuje junake drevnih mitova pretvorene u cvijeće. Na slici je umjetnik sakupio likove Ovidijevog epa "Metamorfoze", koji su se nakon smrti pretvorili u cvijeće (Narcis, Hijacint i drugi). U središtu je Flora koja pleše, a ostale figure raspoređene su u krug, njihovi položaji i geste podređeni su jedinstvenom ritmu - zahvaljujući tome cijela je kompozicija prožeta kružnim pokretima. Mekog kolorita i nježnog ugođaja, krajolik je napisan dosta konvencionalno i više nalikuje kazališnoj kulisi. Povezanost slikarstva i kazališne umjetnosti bila je

prirodno za umjetnika XVII stoljeća - procvat kazališta. Slika otkriva važnu misao za majstora: heroji koji su patili i prerano umrli na zemlji našli su mir i radost u čarobnom vrtu Flore, odnosno novi život, ciklus prirode, ponovno se rađa iz smrti. Uskoro je napisana druga verzija ove slike - "Trijumf Flore" (1631., Pariz, Louvre).

Godine 1632. Poussin je izabran za člana Akademije Svetog Luke.

Nekoliko godina (1636-1642) Poussin je radio po narudžbi rimskog znanstvenika i člana Akademije dei Lincei Cassiana dal Pozza, zaljubljenika u antiku i kršćansku arheologiju; za njega je slikar naslikao niz slika o sedam sakramenata ( rujnih sakramenata). Pozzo je više od drugih podržavao francuskog umjetnika kao pokrovitelja umjetnosti. Neke od slika bile su uključene u zbirku slika vojvoda od Rutlanda.

Do 1634-36. postaje popularan u Francuskoj, a kardinal Richelieu mu naručuje nekoliko slika na mitološke teme - "Trijumf Pana", "Trijumf Bakhusa", "Trijumf Neptuna". To su takozvane Poussinove "bakanalije" u čijem se kreativnom rješenju osjeća utjecaj Tiziana i Raphaela. Uz to se pojavljuju slike na povijesno-mitološke i povijesno-religijske teme, čija je dramaturgija izgrađena prema zakonima kazališnog žanra: "Klanjanje zlatnog teleta", "Silovanje Sabinjanki", " Arkadijski pastiri".

Godine 1640., na Richelieuov prijedlog, Poussin je proglašen "prvim kraljevim slikarom". Umjetnik se vraća u Pariz, gdje prima niz prestižnih narudžbi, uključujući i uređenje Velike galerije Louvrea (ostala nedovršena). U Parizu se Poussin suočio s neprijateljskim stavom mnogih svojih kolega, među kojima je bio i Simon Vouet.

Život u Parizu teško opterećuje umjetnika, čezne za Rimom i 1643. ponovno odlazi tamo, da se više nikada ne vrati u domovinu. Izbor i interpretacija tema u djelima koja stvara u to vrijeme odaju utjecaj filozofije stoicizma, a posebno Seneke.

Trijumf etičkog načela i razuma nad osjećajima i emocijama, linije, crteža i reda nad slikovitošću i dinamikom, predodređen je strogom normativnošću kreativne metode koju on strogo slijedi. U mnogim aspektima ova metoda ima osobni karakter.

U podrijetlu slike uvijek postoji ideja, nad kojom autor dugo razmišlja u potrazi za najdubljim utjelovljenjem značenja. Zatim se ta ideja spaja s preciznim plastičnim rješenjem koje određuje broj likova, kompoziciju, kutove, ritam i boju. Slijedi skiciranje za distribuciju chiaroscura, te postavljanje likova, u obliku malih figura od voska ili gline, u trodimenzionalni prostor, kao u ložu kazališne scene. Time umjetnik može odrediti prostorne odnose i planove kompozicije. Samu sliku slika na platnu s crvenkastom, ponekad svijetlom podlogom, u četiri faze: prvo stvara arhitektonsku pozadinu i kulise, zatim postavlja likove, pažljivo obrađuje svaki detalj posebno, a na kraju nanosi boje lokalne u tonu. tankim četkicama.

Tijekom svog života, Poussin je ostao usamljen. Nije imao učenika u pravom smislu te riječi, ali zahvaljujući njegovom radu i utjecaju na svoje suvremenike u slikarstvu, klasicizam. Njegova umjetnost postaje posebno aktualna na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće, u vezi s pojavom neoklasicizma. U 19. i 20. stoljeću njegovoj umjetnosti nisu se okrenuli samo Ingres i drugi akademici, već i Delacroix, Chasserio, Seurat, Cezanne, Picasso.

Umjetnik je sebe prikazao u kutu ateljea, na pozadini slike, okrenut leđima prema promatraču. On je u strogom crnom ogrtaču, ispod kojeg se vidi kut bijelog ovratnika. U rukama drži blok za crtanje povezan ružičastom vrpcom. Portret je naslikan beskompromisnim realizmom, ističući sve karakteristične crte velikog, ružnog, ali izražajnog i značajnog lica. Oči gledaju izravno u gledatelja, ali umjetnik je vrlo precizno prenio stanje osobe uronjene u svoje misli. S lijeve strane, na jednom od platna, vidljiv je antički ženski profil prema kojem se pružaju dvije ruke. Ova alegorijska slika tumači se kao slika Muze, koju kreator želi zadržati.

Novi nadzornik kraljevskih zgrada Francuske, François Sublet de Noye (1589.-1645.; na dužnosti 1638.-1645.), okružio se stručnjacima kao što su Paul Fleur de Chantelou (1609.-1694.) i Roland Fleir de

Chambray (1606.-1676.), kojeg na sve moguće načine upućuje da olakša povratak Nicolasa Poussina iz Italije u Pariz. Za Flearda de Chantleuxa, umjetnik izvodi sliku " Mana s neba “, koju će kasnije (1661.) kralj nabaviti za svoju zbirku.

Nekoliko mjeseci kasnije, Poussin je ipak prihvatio kraljevski prijedlog - “nolens volens”, i stigao u Pariz u prosincu 1640. godine. Poussin je dobio status prvog kraljevskog umjetnika i, sukladno tome, opći smjer izgradnje kraljevskih zgrada, na veliko negodovanje dvorskog slikara Simona Vuea.

Odmah nakon Poussinova povratka u Pariz u prosincu 1640., Louis XIII. naručuje Poussinu da naslika sliku u mjerilu. "Euharistija" za oltar kraljevske kapele palače Saint-Germain . U isto vrijeme, u ljeto 1641. Poussin slika Frontispis za izdanje "Biblia Sacra" , gdje prikazuje Boga koji zasjenjuje dvije figure: lijevo - ženskog anđela koji piše u golemom foliju, gledajući u nekoga nevidljivog, a desno - potpuno zastrtu figuru (osim nožnih prstiju) s malom egipatskom sfingom u rukama .

François Sublet de Noyer prima narudžbu za sliku „Čudo sv. Franje Ksaverskog" smjestiti novicijat isusovačkog kolegija. Krista na ovoj slici kritizirao je Simon Vouet, rekavši da je Isus "više sličio gromoglasnom Jupiteru nego milosrdnom Bogu".

Poussinov hladno racionalni normativizam dobio je odobravanje dvora u Versaillesu, a nastavili su ga dvorski slikari poput Charlesa Lebruna, koji je u klasičnom slikarstvu vidio idealan umjetnički jezik za hvaljenje apsolutističke države Luja XIV. U to je vrijeme Poussin naslikao svoju poznatu sliku. "Scipionova velikodušnost" (1640, Moskva, Državni muzej likovnih umjetnosti Puškin). Slika pripada zrelom razdoblju majstorova stvaralaštva, gdje su jasno izražena načela klasicizma. Odgovara im stroga jasna kompozicija i sam sadržaj, veličajući pobjedu dužnosti nad osobnim osjećajem. Radnja je posuđena od rimskog povjesničara Tita Livija. Zapovjednik Scipion Stariji, koji se proslavio tijekom ratova između Rima i Kartage, vraća neprijateljskom zapovjedniku Alluciju svoju nevjestu Lukreciju, koju je Scipion zarobio tijekom zauzimanja grada zajedno s vojnim plijenom.

U Parizu je Poussin imao mnogo narudžbi, ali je formirao stranku protivnika, u osobi umjetnika Vuea, Brekiera i Philippea Merciera, koji su prethodno radili na uređenju Louvrea. Protiv njega je posebno intrigantna bila škola Voue, koja je uživala pokroviteljstvo kraljice.

U rujnu 1642. Poussin napušta Pariz, udaljavajući se od intriga kraljevskog dvora, s obećanjem da će se vratiti. Ali smrt kardinala Richelieua (4. prosinca 1642.) i kasnija smrt Luja XIII. (14. svibnja 1643.) omogućile su slikaru da zauvijek ostane u Rimu.

Godine 1642. Poussin se vraća u Rim, svojim pokroviteljima: kardinalu Francescu Barberiniju i akademiku Cassianu dal Pozzu, i tamo živi do svoje smrti. Umjetnik od sada radi samo na srednjim formatima, po narudžbi velikih ljubitelja umjetnosti - Dal Pozzo, Chantelu, Pointel ili Serisier.

Vrativši se u Rim, Poussin je završio rad koji je naručio Cassiano dal Pozzo na seriji slika "Sedam

sakramenata”, u kojima je razotkrio duboko filozofsko značenje kršćanskih dogmi: “Krajolik s apostolom Matejem”, “Krajolik s apostolom Ivanom na otoku Patmosu” (Chicago, Institute of Arts). Godine 1643. slika za Chantleux " Ekstaza sv. Pavao "(1643, Le Ravissement de Saint Paul), koja snažno podsjeća na Raphaelovu sliku "Viđenje proroka Ezekiela".

Kraj 1640-ih - početak 1650-ih jedno je od plodnih razdoblja u radu Poussina: naslikao je slike "Eliazar i Rebeka", "Pejzaž s Diogenom" , « Krajolik s velikom cestom » , "Suđenje Salomonovo", "Arkadijski pastiri", drugi autoportret. Teme njegovih slika tog razdoblja bile su vrline i hrabrost vladara, biblijskih ili antičkih heroja. Na svojim platnima prikazao je savršene heroje, vjerne građanskoj dužnosti, nesebične, velikodušne, demonstrirajući apsolutni univerzalni ideal građanstva, domoljublja i duhovne veličine. Stvarajući idealne slike na temelju stvarnosti, svjesno je korigirao prirodu, uzimajući od nje lijepo i odbacujući ružno.

U posljednjem razdoblju stvaralaštva (1650.-1665.) Poussin se sve više okreće krajoliku, njegovi su likovi povezani

s književnim, mitološkim zapletima: "Pejzaž s Polifemom" (Moskva, Državni muzej likovnih umjetnosti Puškin). Ali njihove figure mitskih junaka su male i gotovo nevidljive među ogromnim planinama, oblacima i drvećem. Likovi drevne mitologije ovdje djeluju kao simbol duhovnosti svijeta. Istu ideju izražava i kompozicija krajolika - jednostavna, logična, uredna. Na slikama su jasno odvojeni prostorni planovi: prvi plan je ravnica, drugi su divovska stabla, treći su planine, nebo ili morska površina. Podjela na planove bila je naglašena i bojom. Tako se pojavio sustav, kasnije nazvan "pejzažna trobojnica": u slici prvog plana prevladavaju žuta i smeđa boja, u drugom - topla i zelena, u trećem - hladna, a prije svega plava. Ali umjetnik je bio uvjeren da je boja samo sredstvo za stvaranje volumena i dubine

prostora, ne bi smio odvratiti pogled promatrača od nakitno preciznog crteža i skladno organizirane kompozicije. Kao rezultat, rođena je slika idealnog svijeta, uređenog prema višim zakonima razuma. Od 1650-ih godina etički i filozofski patos jača u Poussinovom djelu. Okrećući se zapletima drevne povijesti, uspoređujući biblijske i evanđeoske likove s junacima klasične antike, umjetnik je postigao cjelovitost figurativnog zvuka, jasnu harmoniju cjeline ( "Odmor na letu u Egipat" , 1658., Ermitaž, Sankt Peterburg).

Od temeljne je važnosti sljedeće: djela o temama crpljenim iz mitologije i književnosti uglavnom su povezana s orijentacijom prema renesansi u venecijanskoj verziji (ovdje se posebno osjeća utjecaj Tiziana), religiozna tematika najčešće je zaodjenuta u oblike svojstvene samoj barok (ponekad mladom Poussinu nisu strane tehnike karavagizma), dok su povijesni motivi izraženi u klasično strogim skladbama, kojima bi analogne mogle biti skladbe Domenichina. Istovremeno, korektivni učinak glavne linije (Rafael - antika) posvuda je opipljiv; potonji se dobro uklapa s utjecajem Domenichina, kojeg su ponekad nazivali "Rafael seicento".

********************************************************************************************

Ideja Reda prožimala je sav rad francuskog majstora. Teorijske postavke zrelog majstora objektivno odgovaraju njegovoj umjetničkoj praksi ranih godina i u velikoj su mjeri njezina generalizacija.

“Stvari koje su savršene,” napisao je Poussin, “ne treba gledati u žurbi, već polako, razborito i pažljivo. Čovjek mora koristiti iste metode kako bi ih ispravno procijenio i kako bi ih dobro napravio.”

O kojim metodama govorimo? Prošireni odgovor sadrži poznato Poussinovo pismo od 24. studenoga 1647., u kojemu se iznosi "teorija modusa". Povod neobično dugačkoj poruci (Poussin je svoje misli izražavao vrlo koncizno) bilo je hirovito pismo Chantel koje je umjetnik primio nedugo prije. Chantelou, čiju je ljubomoru izazvala slika koju je Poussin naslikao za drugog kupca (lyonskog bankara Pointela, bliskog umjetnikovog prijatelja i kolekcionara njegovih slika), u pismu je zamjerio Poussinu da ga manje poštuje i voli od drugih. Chantelou je dokaz vidio u činjenici da je način slikanja koje je Poussin izvodio za njega, Chanteloua, potpuno drugačiji od onog koji je umjetnik izabrao pri izvođenju drugih narudžbi (osobito Pointela). Poussin je požurio smiriti hirovitog pokrovitelja i, iako je njegova razdraženost bila velika, shvatio je stvar s uobičajenom ozbiljnošću. Evo najvažnijih dijelova njegova pisma:

„Ako se slika Mojsija u vodama Nila, koja pripada gospodinu Pointelu, zaljubila u vas,

znači li to da sam ga stvorio s više ljubavi nego tvoj? Zar ne vidite jasno da je sama priroda zapleta i vaše raspoloženje uzrok ovakvom dojmu, te da zaplete koje vam pišem moraju biti predstavljene na drugačiji način? Ovo je cijela umjetnost slikanja. Oprostite mi na smjelosti ako kažem da ste se pokazali prenagljenim u svojim prosudbama o mom radu. Vrlo je teško ispravno prosuditi ako nemate veliko poznavanje teorije i prakse ove umjetnosti u kombinaciji. Ne bi trebao biti sudac samo naš ukus, već i um.

Zato vas želim upozoriti na jednu važnu stvar, koja će vam omogućiti da shvatite o čemu treba voditi računa pri prikazivanju različitih tema u slikarstvu.

Naši slavni stari Grci, izumitelji svega lijepog, pronašli su nekoliko načina kojima su postizali izvanredne učinke.

Ta riječ "modus" označava u pravom smislu onu razumnu osnovu ili mjeru i formu kojom se služimo pri stvaranju nečega, a koja nam ne dopušta da idemo izvan određenih granica, tjerajući nas na određenu sredinu i umjerenost u svemu. Ovaj medij i umjerenost nisu ništa drugo nego definitivna i fiksna metoda i red unutar procesa kojim neka stvar zadržava svoju bit.

Budući da su modusi starih bili zbirka različitih elemenata povezanih zajedno, njihova je raznolikost dovela do razlike u modusima, zahvaljujući kojoj je bilo moguće shvatiti da svaki od njih uvijek sadrži nešto posebno, i to uglavnom kada su komponente bile dio zbirke bile su proporcionalno povezane, što je omogućilo izazivanje raznih strasti u dušama kontemplanata. Zbog toga su mudri stari svakome pripisivali osebujnost dojma koji ostavljaju, njemu svojstvenu.

Zatim slijedi nabrajanje načina kojima su se služili stari, a karakterizira se odnos svakog načina s određenom skupinom (tipom) zapleta i radnja svojstvena načinu. Dakle, dorski način odgovara zapletima "važnim, strogim i punim mudrosti", jonski - radosni, lidijski - tužni, hipolidijski je karakteriziran kao sadržaj koji sadrži "slatku mekoću" itd. (Treba napomenuti da je postojao očiti nesporazum s frigijski način: dane su mu međusobno isključive ocjene o kojima će biti riječi u nastavku.) Poussina podržavaju najveći autoriteti antike – Platon i Aristotel.

“Dobri pjesnici”, nastavlja Poussin, “uložili su veliki trud i čudesnu vještinu u uklapanje riječi u stihove i postavljanje stopala u skladu sa zahtjevima jezika. Vergilije je to trpio kroz cijelu svoju pjesmu, jer za svaku od tri vrste svog govora on koristi pravilan zvuk stiha s takvom vještinom da se doista čini kao da vam zvukom riječi stavlja pred oči predmete o kojima govori ; pa tako, tamo gdje govori o ljubavi, jasno je da je vješto birao riječi nježne, elegantne i uhu izuzetno ugodne; gdje pjeva o vojničkom podvigu, opisuje morsku bitku ili morsku pustolovinu, birao je riječi okrutne, oštre i neugodne, tako da kad se čuju ili izgovore izazivaju jezu. Kad bih ti naslikao sliku na ovaj način, mislio bi da te ne volim.”

Posljednja opaska, prožeta ironijom, vrlo je točna reakcija uma na apsurdnu ljubomoru. Dapače, zapravo, Chantelou smatra slikarski način izrazom osobnog odnosa umjetnika prema naručitelju. Za Poussina je takva procjena nezamislivo subjektivna i graniči s neznanjem. On suprotstavlja individualni hir objektivnim zakonima umjetnosti, opravdanim razumom i utemeljenim na autoritetu starih. Pritom je važno uzeti u obzir istovjetnost metoda koje postulira Poussin, a kojima se oblikuje estetska prosudba i kojima podliježe umjetnička djelatnost.

Neprocjenjiv značaj ovog pisma itekako prepoznaju likovni kritičari, što se, međutim, ne može reći za estetiku. Gotovo trideset godina prije glasovite rasprave Nicolasa Boileaua Umijeće poezije (1674.), koja je oduvijek bila u središtu pozornosti istraživača estetike klasicizma, Poussin jasno ocrtava glavne konture klasicističke teorije.

Um ovdje djeluje kao nositelj univerzalne estetske mjere koja regulira kreativni proces. Ona određuje način korelacije i, posljedično, prirodu korespondencije ideje i forme u umjetničkom djelu. Ta se podudarnost konkretizira u pojmu modus, koji označava određeni red, ili, ako tako mogu reći, određenu kombinaciju likovnih sredstava. Upotreba ovog ili onog načina usmjerena je na izazivanje određenog afekta kod promatrača, odnosno povezana je sa svjesnim utjecajem na psihu gledatelja kako bi se ona uskladila s duhom ideje koja se utjelovljuje. Dakle, u Poussinovoj teoriji vidimo neodvojivo funkcionalno jedinstvo triju komponenti, ideje koja utjelovljuje njegovu strukturu slike i "programa" percepcije.

Poussinove kreativne metode pretvorile su se u kruti sustav pravila, a proces rada na slici u imitaciju. Ne čudi da je vještina klasicističkih slikara počela opadati, au drugoj polovici 17. stoljeća u Francuskoj više nije bilo niti jednog značajnijeg umjetnika.

Neki

Kompozicije književne i mitološke orijentacije („Eho i Narcis“, Pariz, Louvre; „Mars i Venera“, Boston, Muzej likovnih umjetnosti; „Rinaldo i Armida“, Moskva, Državni muzej likovnih umjetnosti Puškin; „Tankred i Erminija“) , Sankt Peterburg, Ermitaž; “Uspavana Venera”, Dresden, Umjetnička galerija; “Aurora i Kefalos”, London, Nacionalna galerija; i drugi) ispisani su u vodoravnim formatima u pravilu mirnih proporcija i izgrađeni su na jasna izmjena prostornih planova; njihova ritmička organizacija doprinosi sjedinjavanju "dalekog" i "bliskog" u jedan uzorak na ravnini platna; svjetlo i boja koje ističu glavne likove radnje organski su utkane u ritam linearnog uzorka. Platna ove skupine imaju posebno bogatstvo boja.

Poussin na sasvim drugačiji način pristupa prikazu muke svetog Erazma (Rim, Vatikanska pinakoteka). Okomito izduženi pravokutnik platna, oštro naglašeni ritam dijagonala, energično kretanje figura predstavljenih iz jakih kutova - to je ono što prije svega karakterizira ovu kompoziciju, srodnu baroku.

Uvećanje figura, naturalizam detalja (crijeva mučenika, rana od krvnika na ovratnik), uz realističnu tipizaciju lica i temeljitost anatomske studije, ukazuju na korištenje karavagizma kod Poussina. Slične značajke možemo pronaći u Masakru nevinih iz Chantillyja (Museum Condé), iako je više klasičnog duha. Jasan barokni utjecaj obilježen je “Viđenjem sv. Jakova" (Pariz, Louvre).

Poussinovo obraćanje poeziji Torquata Tassa donekle je neočekivano, ali ipak sasvim razumljivo. Ovdje je u određenoj mjeri djelovao utjecaj prethodnika (na primjer, druge škole Fontainebleaua, odnosno Ambroisea Duboisa). Očigledno je i kulturno posredovanje Marina odigralo određenu ulogu.

Problem, međutim, nije ograničen na ove okolnosti. Ako je sama Tassova poezija teško odgovarala duhu Poussinova stvaralaštva, onda je veliki dio pjesnikova estetskog programa, koji je afirmirao temeljnu ulogu alegorije u umjetnosti riječi, Poussin prihvatio i proširio na slikarstvo bez značajnijih rezervi. Blunt, koji je dosta cjelovito rasvijetlio ovo pitanje, posebno ističe slučajeve izravnog posuđivanja Tassovih prosudbi od strane umjetnika 13 . Tako je, okrećući se Tassovu programskom djelu, poznatoj poemi “Oslobođeni Jeruzalem”, Poussin zakoračio na srodno estetičko tlo.

Rinaldo i Armida

U biti, umjetnik je zaobišao ono što je činilo religiozni patos pjesme, te se odlučio za dvije ljubavne priče, čiji su junaci vitezovi Rinaldo i Tancred, čarobnica Armida i princeza Erminija. Očita tendencioznost takvog izbora povezana je s tradicijom koja je umnogome odredila percepciju Tassove poeme u sredini kojoj je Poussin privlačio svojom umjetnošću i koja je, pak, formativno djelovala na njegovo djelo. Kao što je ispravno primijetio R. Lee, zapleti koje je crtao umjetnik iz "Izbavljenog Jeruzalema" brzo su stekli popularnost ne samo zbog svog inherentnog šarma, već i zato što su imali dugu pastoralnu tradiciju, koja seže do drevne mitologije i književnosti i kultivirana u umjetnosti Renesansa (možete navesti omiljene teme kao što su "Venera i Adonis", "Aurora i Kefal", "Diana i Endimion" itd.). Postoje dobri razlozi za vjerovanje da je Tassa Poussin doživljavao kroz prizmu te tradicije.

Ljubavnu dramu Rinalda i Armide Poussin pokriva u cijelom njenom razvoju; većina djela (slika i crteža) "Tassovog ciklusa" posvećena je ovoj radnji.

Raspaljena mržnjom prema križaru Rinaldu, čarobnica Armida odluči ga uništiti. Mladi vitez dolazi do obale Oronta, gdje rijeka, dijeleći se na dva kraka, teče oko otoka, i ugleda bijeli mramorni stup s natpisom koji poziva putnika na divni otok. Nemarni mladić, ostavivši svoje sluge, sjeda u čamac i prelazi. Ovdje, uz zvuke čarobnog pjevanja, zaspi i nađe se u nemilosti Armide. Ali čarobnica, opčinjena ljepotom viteza, ne može ostvariti svoju zlu namjeru - mjesto mržnje u njezinu srcu zauzela je ljubav. Pleteći lagane lance cvijeća, Armida njima zaplete uspavanog Rinalda, prebaci ga u svoja kola i odleti preko oceana do dalekog otoka sreće. Tamo, u začaranim vrtovima Armide, gdje vječno vlada proljeće, ljubavnici uživaju u životu sve dok izaslanici Goffreda, vođe križara, svladavši mnoge prepreke, ne oslobode Rinalda iz ljubavnog zatočeništva. Pozvan osjećajem dužnosti, vitez napušta svoju voljenu.

Razmotrite sliku iz zbirke Puškinovog muzeja im. A. S. Puškin. Evo epizode kada Armida, opčinjena Rinaldovom ljepotom, pokušava pažljivo podići viteza kako bi ga prebacila u kola.

Scena je upisana u horizontalni format koji svojim proporcijama sugerira više statičnu nego dinamičnu konstrukciju. No, razbijajući “smirenost” formata, Poussin naglašava dijagonalnu artikulaciju plohe i time postavlja shemu dinamične kompozicije. Karakteristično je da je "aktivna" dijagonala odabrana kao dominantan smjer - od donjeg lijevog kuta do gornjeg desnog. N. M. Tarabukin definirao je svojstva ove dijagonale, koju je nazvao “dijagonala borbe”, na sljedeći način: “Ona nema prebrz tempo. Kretanje se odvija sporo, jer na svom putu nailazi na prepreke koje treba savladati. Ukupni ton skladbe zvuči majorski.

Dvije skupine linearnih ponavljanja lako se fiksiraju na slici: dijagonalno dominantna skupina (figura riječnog boga, tok vode, kola, konji, oblak itd.) i kontrastna skupina "prepreka" ( deblo u gornjem lijevom kutu, lik Armide, ženske figure koje voze kola itd.). Njihova interakcija usmjerava hirovite konfiguracije predmetnih oblika, povezuje elemente različitih prostornih planova na ravnini platna. Slabije izražena vertikalna i horizontalna artikulacija. Karakteristično je da je figura Rinaldo samo detaljima svoje konstrukcije uključena u energetsku interakciju dijagonala, uglavnom se pokoravajući ritmu horizontalnih artikulacija i kao "najpasivnija" figura.

Promatrajući strukturu slike "u dubini", možemo, uz određenu konvenciju, razlikovati tri glavna plana: prvi, koji odgovara alegorijama rijeke i potoka; drugi - Rinaldo, Armida i kupidi; treća je skupina s kolima. Prvi je plan ritmički uspoređen s trećim; istovremeno se paralelnim dijagonalama daju različiti smjerovi: u prvom planu - s desne strane / odozgo lijevo / dolje (tok vode), na trećem - lijevo / odozdo desno / gore ( kretanjem kola). Nadalje, figura riječnog boga u prvom planu okrenuta je gledatelju leđima, dok su ženske figure trećeg plana date okrenute prema gledatelju. Postoji učinak, takoreći, zrcalne slike bliskih i daljih planova jednih u drugima. Prostor slike je zatvoren, a srednji plan dobiva jak naglasak. Kompozicijski značaj pozadine naglašen je profilnim položajem figura Rinalda i Armide, prikazanih vis-a-vis.

Koloristički i svjetlosni akcenti postavljeni su na vrhovima trokuta koji objedinjuje figure različitih prostornih planova, a usklađeni su s ritmičkom shemom. Otkrivajući “udarne” pozicije ove sheme, svjetlo i boja djeluju kao regulatori intonacije slike: kontrasti crvene, plave i zlatnožute u drugoj i trećoj planskoj skupini zvuče kao uzvici. Karakteristično je da je u šok pozicijama boja očišćena od nečistoća, približavajući se lokalnoj boji. Što se tiče svjetla, važno je posebno napomenuti da je njegov “ulazak” u sliku podložan smjeru koji je u suprotnosti s dominantnom dijagonalom - lijevo/gore desno/dolje. U navedenom Tarabukinovom djelu taj se smjer tumači upravo kao “ulazna dijagonala”: “Sudionici radnje obično ulaze po ovoj dijagonali kako bi ostali unutar prostora slike.”

Dakle, na svim razinama organizacije slike može se pratiti "efekt borbe" koji izražava stvarnu borbu u kojoj se odvija magična metamorfoza likova. Vitez, utjelovljenje militantnosti i snage, bespomoćan je, njegovo strašno oružje postalo je igračka malog Kupida. Ali čarobnica, koja je uspavala i lišila viteza zaštite, ispada nenaoružana pred mladom ljepotom. Sučeljavanje dviju sila, njihova borba i neprijateljstvo, trećom se pretvara u svoju suprotnost: boja zvuči svečano majorski, svjetlost ispunjava prostor slike, iz šumske tmine pojavljuju se sjajni likovi krilate djece (njihov ulazak u prostor slike u cjelini poklapa se sa smjerom svjetlosnog toka) , a zajedno s njima ulazi, silazi na pozornicu, glavni lik - Ljubav. Njezina pojava srodna je intervenciji božanstva na kraju antičke tragedije (deus ex machina).

Kada koristimo riječ "scena" u ovom kontekstu, mislimo na nešto specifičnije nego što implicira konvencionalni figurativni izraz. Izmjene i funkcije prostornih planova u Poussinovom slikarstvu nalaze izravnu analogiju u organizaciji kazališne pozornice: prvi plan je proscenij, drugi je sama pozornica, treći je pozadinska scenografija (kulisa). Strukturno međusobno povezani prvi i treći plan uspoređuju se i u semantičkom smislu. Oba plana pripadaju prostoru "kadra" glavne radnje; u tom se smislu – i samo u tom smislu – može govoriti o njihovoj dekorativnoj funkciji (usp. verziju kompozicije »Rinaldo i Armida« s londonskog Dulwich Collegea lišenu »uokvirenosti«). Istodobno, mitologizirani prikaz rijeke i potoka nalazi odjeka u trećoj planskoj skupini, što se lako dovodi u korelaciju sa slikom Heliosovih kola, stabilnom komponentom Poussinovih slika i crteža na mitološke teme. Prizor iz Tassa tako dobiva mitološki oreol.

Ovdje se, međutim, ne bi smjelo raditi samo o prizoru prikazanom u mitološkoj "scenografiji", nego o pomaku cjelokupnog semantičkog plana, o preusmjeravanju književnog zapleta na mitološki prototip.

Kao što je gore spomenuto Leejevo istraživanje pokazalo, moskovska slika u nizu elemenata seže do drevnih reljefa posvećenih mitu o Seleni i Endimionu. Prema jednoj verziji ovog mita, božica Selene uspava prelijepog Endimiona kako bi poljubila usnulog mladića. U ovoj situaciji nije teško vidjeti analogiju radnje koju je Poussin posudio iz Tassove pjesme.

Na temu Tužaljke za Kristom Poussin se okreće i na početku svoje karijere (München) iu drugoj polovici 50-ih (Dublin), kao već zreo majstor. Obje slike predstavljaju isti trenutak iz povijesti Kristove muke, prikazan u Evanđelju po Mateju. Tajni Isusov sljedbenik, Josip iz Arimateje, dobivši dopuštenje od Poncija Pilata da skine tijelo Raspetoga s križa i pokopa ga, žuri obaviti obred ukopa prije početka subote, kada je bilo strogo zabranjeno raditi. i pokopati.

Usporedba oba platna karakterizira evoluciju stila majstora od povećanog patosa i naglašenih dramatičnih učinaka münchenske slike do plemenite jednostavnosti, strogosti i suzdržanosti u kasnijoj verziji.

Na jednom ranom platnu Kristovo tijelo u pognutom položaju, s glavom zabačenom unazad, leži u krilu Majke Božje i Marije Magdalene. Umjetnik oštrim kutovima i pokretima dočarava njihovu tugu. Piramidalna konstrukcija središnjeg dijela kompozicije završava likom Josipa iz Arimateje, pognutog nad grobom, gdje se sprema položiti tijelo Spasitelja. Okrećući glavu, pozorno gleda u gledatelja, kao da ga poziva da se pridruži ovoj sceni. Do njega, na kamenom sarkofagu, sjedi Ivan Evanđelist, s patetičnim izrazom tuge, okrenut pogled prema nebu. Dva anđela kraj Kristovih nogu plaču, smrznuti u nestabilnim položajima. Uz glavu Spasitelja bile su prevrnute posude u kojima su žene unosile tamjan za pomazanje mrtvog tijela. Sve je ispunjeno unutarnjim pokretom, pojačanim dinamikom dijagonalnih linija kompozicijske konstrukcije.

Upravo je ta dinamika isključena iz likovnog rješenja kasne slike čija se kompozicija temelji na jasnom suprotstavljanju horizontalnih linija i vertikalnih akcenta. Jasna, uravnotežena struktura, općenito karakteristična za Poussinov zreli stil, u gledatelju izaziva drugačije raspoloženje. Ovdje je sve raspoređeno - tijelo pokojnika, zategnuto paralelno s prednjim rubom platna, i nabori na pokrovu u koji je umotan, i poze svih prisutnih (za razliku od prve slike, ovdje anđeli nestaju). , ali pojavljuje se još jedna Marija spomenuta u Evanđelju po Mateju), i posuda za tamjan, koja čvrsto stoji na postolju.

Kraljevstvo flore

U slici su alegorijski povezani junaci Ovidijevih Metamorfoza koji su nakon smrti pretvoreni u cvijeće. Njima dominiraju tri božanstva povezana s proljećem – Flora, Prijap i Apolon, koji vlada kvadrigom Sunca.

Skupljeni zajedno, ovi likovi uvode temu u sadržaj slike. Vanitas- uzaludnost i besmisao koji ispunjavaju ljudski ponos i strasti, nastojanje osobe da se uzdigne iznad svoje krhkosti i slabosti. Mladi i lijepi, osvojivši ljubav bogova, svi ovi junaci su propali, njihova se ljepota pretvorila u tragične posljedice i svi su umrli. Bogovi koji su ih voljeli pretvorili su ih u cvijeće kako bi se tako uzdigli iz nepostojanja, no uz svu svoju savršenost cvijeće ostaje najkrhkija i najkratkotrajnija stvorenja.

Et in Arcadia Ego

Radnja nema određeni literarni izvor. Motiv sarkofaga u Arkadiji nalazimo u petoj Vergilijevoj eklogi, gdje pjesnik govori o Dafnisovim prijateljima, lijepom pastiru, Hermesovom sinu i nimfi koja je umrla od nesretne ljubavi. Oplakuju njegovu smrt i ispisuju epitaf na njegovom sarkofagu.

Motiv se ponovno pojavljuje u renesansi, u pjesmi "Arkadija" Jacopa Sannazara (1502.). U isto vrijeme, sama Arcadia počinje se doživljavati kao simbol zemaljskog raja, gdje vlada vječna sreća. Tema arkadskih pastira postaje popularna kod renesansnih majstora. Guercinova slika je prva nama poznata referenca na nju.

Mladi pastiri slučajno su u prekrasnoj, idiličnoj prirodi otkrili kameni sarkofag na kojem leži lubanja. Ovo otkriće ih je natjeralo da zastanu i duboko se zamisle. Umjetnik naturalistički precizno prikazuje sve znakove raspadanja na lubanji oronuloj od vremena, nimalo ih ne ukrašavajući i ne ublažavajući. Time je tema smrti još snažnija i određenija u slici. Slika lubanje povezuje je sa simboličnim mrtvim prirodama. vanitas i memento mori, čija su alegorijska značenja nedvojbeno sadržana u ovom djelu.

Smisao ove moralne alegorije otkriva se u suprotstavljanju ljepote okolnog svijeta, mladosti, s jedne strane, i smrti i propadanja, s druge strane. Ugledavši simbole Smrti, mladi pastiri kao da čuju njezine riječi “A ja sam u Arkadiji”, koje ih podsjećaju da je Smrt nevidljivo prisutna posvuda.

Poussinova slika iz Louvrea žanrovski je moralna alegorija, ali je poučna patetika u njoj osjetno smanjena u usporedbi s njezinom prvom verzijom i Guercinovom slikom. Ispunjena je melankoličnim intonacijama i filozofskim razmišljanjima o smislu života.

U prvoj verziji slike Poussin usko slijedi Guercinovo figurativno rješenje.

Umjetnik prikazuje skupinu pastira kako se približavaju sarkofagu, na kojem je vidljiv natpis "Et in Arcadia ego", a na vrhu leži lubanja. Pastiri su zastali pred neočekivanim otkrićem i uzbuđeno čitali tekst. Kao i Guercino, lubanja je ta koja igra ključnu ulogu u tumačenju značenja, budući da su ove riječi izravno povezane s njom. Kao da sama smrt govori da je prisutna posvuda, pa i ovdje, u prekrasnoj Arkadiji, carstvu mladosti, ljubavi i sreće. Stoga je općenito slika bliska po značenju mrtvim prirodama. memento mori, s njihovom moralnom izgradnjom.

Desno od skupine pastira je polunag muškarac s amforom iz koje teče voda. Ovo je personifikacija riječnog boga podzemne rijeke Alfej, koja prolazi kroz Arkadiju. Ovdje se pojavljuje kao alegorijska aluzija na znanje skriveno od znatiželjnih očiju, teče poput potoka.

Verzija Louvrea tretira temu na drugačiji način, a glavna razlika je odsutnost lubanje. Odbijanje prikazivanja lubanje povezuje proročke riječi ne više sa Smrću, već s onom čiji je pepeo u sarkofagu. I već doziva iz nepostojanja, prisjećajući se kako su prolazne mladost, ljepota, ljubav. Elegično raspoloženje odjekuje u zaleđenim pozama bez pokreta junaka, u njihovoj dubokoj zamišljenosti, u jezgrovitoj i savršenoj kompoziciji, u čistoći kolorita.

Međutim, značenje slike jasno nam je samo općenito. Gornje tumačenje, na primjer, ne objašnjava promjenu slike ženske figure u usporedbi s prvom opcijom. Ako na prethodnoj slici Poussin doista prikazuje polugolu pastiricu, koja svojim izgledom nagovještava ljubavne radosti u prekrasnoj arkadijskoj prirodi, onda ova ženska slika očito ima drugačiju karakteristiku.

Pokušalo se dati slici ezoteričnu interpretaciju: Poussin, uz pomoć klasične alegorije, izražava kršćanska simbolička značenja, koja su, međutim, dostupna samo iniciranima. U ovom slučaju pastiri su uspoređeni s apostolima, a ženski lik s Marijom Magdalenom, koja stoji na praznom grobu Isusa Krista. Osim toga, postoji pretpostavka da je natpis koji, prema pravilima latinskog jezika, sadrži neobjašnjivu gramatičku netočnost - nepostojanje glagola - zapravo anagram. Postoji nekoliko opcija za dešifriranje: ET IN ARCADIA EGO = I TEGO ARCANA DEI (Idi, čuvam Božje tajne); ako dodamo gramatički neophodan glagol sum, tada se dodaje sljedeći anagram - ET IN ARCADIA EGO SUM = TANGO ARCAM DIE IESU (Dodirujem grob Gospodina Isusa).

Poussin se u svom radu dva puta pozabavio ovom temom. Druga verzija, koja se nalazi u Louvreu, vjerojatno je najpoznatija slika majstora. Njegova datacija je još uvijek sporna. Postoji verzija da je napisana nakon 1655. Posebna istraživanja platna pokazala su da je tehnika izvršenja bliža kasnijim djelima Poussina. Ali većina znanstvenika sliku pripisuje kasnim 1630-ima.

Klanjanje zlatnom teletu

Obožavanje zlatnog teleta, zajedno sa svojom sestrinskom slikom Prelazak preko Crvenog mora, koja se sada nalazi u Melbourneu, naslikana je oko 1634. Oba djela ilustriraju različite epizode iz knjige Izlaska iz Starog zavjeta. Ovo je druga knjiga Mojsijeva Petoknjižja koja govori o izlasku Židova iz Egipta, četrdesetogodišnjem lutanju pustinjom i konačnom pronalasku Obećane zemlje. Epizoda sa zlatnim teletom odnosi se na 32. poglavlje Izlaska.

Prema tekstu Staroga zavjeta (Izlazak, 32), izraelski narod, zabrinut zbog duge odsutnosti Mojsija, koji se po Jahvinoj zapovijedi popeo na brdo Sinaj, tražio je od Arona da napravi boga koji će ih voditi umjesto otišao Mojsije. Aron je skupio sve zlato i od njega napravio tele, kojem su "prinijeli žrtve paljenice i žrtve pričesnice".

„I reče Gospod Mojsiju: ​​Brzo izlazi odavde, jer se tvoj narod, koji si izveo iz zemlje egipatske, pokvario; ubrzo su skrenuli s puta koji sam im naredio…”

Priča o zlatnom teletu postaje simbolom otpadništva, odricanja od pravog Boga i obožavanja idola. Upravo to značenje naglašava Poussin, ostavljajući Mojsija kako razbija ploče u pozadini, a pozornost gledatelja usmjerava na nesputani ples, na Aronov trijumfalni gest i zahvalnost naroda prema njemu.

Parnas

Jedno od najtežih pitanja za razumijevanje ovog djela je problem identifikacije pjesnika koji je zakoračio na Parnas i svoje knjige predao Apolonu. Erwin Panofsky pretpostavio je da je to talijanski pjesnik Gianbattista Marino, umjetnikov prijatelj i pokrovitelj. Marino je umro 1625., ali su ga suvremenici smatrali ravnim velikim antičkim piscima. Poussinovo slikarstvo izražava najveću cijenjenost njegova talenta; nije slučajno da je on jedini smrtnik uveden u krug Apolona i muza. Osobito su bila popularna Marinova dva djela, Adonis i Masakr nevinih, s kojima je vjerojatno ovdje i prikazan.

Općenito, Poussinova slika nije samo ilustracija mita o Parnasu, Apolonu i muzama, kao što je to često slučaj u djelima drugih umjetnika na ovu temu. Taj mit majstor povezuje sa stvarnošću povijesti kulture i postaje sredstvo za izgradnju određene vrijednosne hijerarhije u njoj.

Lik boga Apolona, ​​kao simbol božanskog, čistog pjesničkog nadahnuća, stvaralaštva koje ima božanski izvor, zauzima značajno mjesto u Poussinovom slikarstvu. To je također povezano s najvišom ulogom koju umjetnik daje stvaralaštvu, umjetnosti, u kulturi iu ljudskom životu.

Jedna od njegovih ranih referenci na ovu sliku je njegova slikovna inkarnacija mita o Apolonu i Dafni. Književni izvor ove slike, koju je Poussin napisao 1625., također su Ovidijeve Metamorfoze (I, 438-550). Ovidije govori o Kupidovoj osveti Apolonu, koji se, ponosan na pobjedu nad Pitonom, počeo šaliti s mladim bogom, vidjevši ga naoružanog lukom i strijelama. Apolon je rekao da dječaku ne priliči nositi oružje, a Kupid bi se trebao zadovoljiti samo bakljom koja raspaljuje ljubav, osjećaj koji je stran svemogućem Apolonu.

Tada je Kupid uperio strijelu u Apolona, ​​zapalivši ljubav, a on se rasplamsao od strasti prema nimfi Dafni, kćeri riječnog boga Peneja i Geje. Dafna, boginja ljubavi, ranjena je strijelom koja ubija ljubav, te se zavjetovala na celibat, poput Dijane. Uzalud je Apolon, koji je prvi put doživio takve osjećaje, tražio ljubav Daphne. Bježeći od njegova progona, Daphne se obratila svom ocu s molitvom, te je pretvorena u lovor.

Epizoda kada Apolon umalo prestigne Daphne, ali se ona pred njegovim očima pretvara u lovor, postala je omiljena europskim umjetnicima, kiparima, pjesnicima, glazbenicima. Njega Poussin prikazuje na svojoj slici. Uz Apolona i Dafnu, s urnom iz koje teče voda, prikazan je riječni bog Penej. Lovorovo stablo je od tada postalo simbol Apolona, ​​on uvijek nosi lovorov vijenac na glavi. Vjeruje se da lovor ima pročišćavajuću i proročansku moć, simbol je pobjede i mira. Lovorov vijenac okrunjivao je glavu pobjednika u pjesničkom nadmetanju.

Poussinovo slikarstvo usko je povezano s Raphaelovim freskama u Stanzi della Senyatura i omogućuje nam da prosudimo kako je stil francuskog majstora nastao pod utjecajem velikog Talijana.

Datiranje slike još uvijek je kontroverzno. Većina istraživača to pripisuje početku 1630-ih, opravdavajući to sličnošću između figure Apolona i slike Crocusa u Kraljevstvu Flore.

Germanikova smrt

Germanikova smrt (Minneapolis, Institut za umjetnost) izgrađena je poput antičkog reljefa. Kretanje skupine ratnika vrlo je jasno organizirano, približavajući se krevetu umirućeg zapovjednika slijeva nadesno, njihove suzdržane geste podliježu strogom ritmu. Profilna slika većine figura je karakteristična. Kao da su povučene vertikale visokog interijera. Stari Rim uskrsava u Poussinovoj skladbi.

Sliku je naručio kardinal Francesco Barberini 1626., a dovršena 1628. Bellori svjedoči da je umjetnik imao pravo sam izabrati temu. Engleski umjetnik Henry Fuseli je 1798. godine zabilježio da nijedno drugo Poussinovo djelo nije bilo toliko cijenjeno, a čak i da autor nije stvorio nijednu drugu sliku, zaslužio bi besmrtnost zahvaljujući ovoj.

Ovo je najljepše djelo koje je Poussin napravio u svojim ranim rimskim godinama i jedno od najizvornijih u cijelom njegovom radu. Epski po temi i klasičan po dizajnu, u zapadnoeuropsku umjetnost uvodi novi zaplet - sliku heroja na samrti. Slika je imala veliki utjecaj na neoklasicizam kasnog 18. - prve polovice 19. stoljeća. Postavlja temelje za neoklasično opredjeljenje za prizore herojske smrti. Britanski obrtnici B. West i G. Hamilton stvaraju vlastite verzije povijesti Germanika, J. Reynolds je bila inspirirana njome. Mnoge njegove kopije izradili su izvrsni francuski umjetnici Grez, David, Gericault, Delacroix, Moreau.

Mnogi su kipari također posuđivali kompoziciju ovog djela, očito osjećajući njegove antičke korijene.

Prije Poussina, nitko se od umjetnika nije okrenuo ovoj slici. Izvor su bili Tacitovi "Anali" (II, 71-2), koji govore o rimskom vojskovođi Germaniku (15. pr. Kr. - 19. po Kr.). Bio je nećak i usvojeni sin cara Tiberija, oženjen unukom Augusta Agripine. Njihov sin je budući car Kaligula, a unuk Neron.

Germanik je stekao veliku slavu i autoritet u vojsci, zahvaljujući pobjedama nad germanskim plemenima, hrabrošću, odvažnošću i skromnošću, dijeleći sa svojim vojnicima sve nedaće rata. Tiberije, zavidan njegovoj slavi, naredio je da ga potajno otruju.

Unatoč bojanju, koje pokazuje Poussinovo poznavanje Tizianovih djela, kompozicija slike vraća se na klasične primjere antike. To se osjeća kako u frizastoj konstrukciji figura u prvom planu, tako iu organizacijskoj ulozi arhitekture. Možda je ova odluka inspirirana antičkim sarkofazima koji prikazuju smrt heroja – tema koja se često pojavljuje u plastici sarkofaga. Neki istraživači primijetili su da bi tepih iz serije "Smrt cara Konstantina" Rubensa, koji je kralj Luj XIII. u rujnu 1625. poklonio kardinalu Francescu Barberiniju, mogao postati bliži primjer za takvo kompozicijsko rješenje.

Radnja slike kao exemplum virtutis, osim što je postala uzor u umjetnosti neoklasicizma, može se povezati i s drugim, kasnijim djelima samog Poussina. Međutim, razlozi zašto je Poussin 1627. godine pao na njega ostaju nejasni. Jedna je sugestija da Tacit opisuje svog junaka kao čovjeka lišenog zavisti i okrutnosti, u čijem se ponašanju osjeća velika samokontrola, vjeran je svojoj dužnosti, svojim prijateljima, svojoj obitelji i neobično skroman u životu. Bio je to ideal samog Poussina, a taj je opis blizak njegovoj vlastitoj prirodi u godinama njegove zrelosti.

U kontaktu s

Najveći francuski umjetnik 17. stoljeća Nicolas Poussin rekao je da percepcija umjetničkog djela zahtijeva koncentriranu refleksiju i naporan rad misli. “Moja priroda”, primijetio je, “uzrokuje me da tražim i volim savršeno organizirane stvari, izbjegavajući nered, koji mi je jednako odvratan kao tama prema svjetlu.” Ove su riječi odražavale estetska načela klasicizma, koje je Poussin ne samo slijedio, nego je bio i njihov tvorac u slikarstvu. Klasicizam - umjetnički pravac i stil u književnosti i plastičnoj umjetnosti Francuske 17. stoljeća - oslanjao se na antičku i renesansnu baštinu i odražavao ideje javne dužnosti, razuma, uzvišenog herojstva i besprijekornog morala. Pokazalo se da je stvaralačka praksa mnogo šira od normativnih odredbi doktrine. Poussinova djela, prožeta dubokom mišlju, prije svega osvajaju vitalnom punoćom slika. Privlačila ga je ljepota ljudskih osjećaja, razmišljanja o sudbini čovjeka, tema pjesničkog stvaralaštva. Za Poussinovu filozofsku i umjetničku koncepciju posebno je važna tema prirode kao najvišeg utjelovljenja razumnog i prirodnog sklada.

Nicolas Poussin rođen je u blizini normanskog grada Andelyja. Kao mladić, nakon nekoliko godina lutanja i kraćeg rada u Parizu, nastanio se u Rimu, gdje je živio cijeli život. Jednom se, na inzistiranje Luja XIII., morao vratiti u Francusku na dvije godine, ali njegovi stavovi i rad tamo nisu nailazili ni na podršku ni na razumijevanje, a sama atmosfera dvorskog života izazivala je gađenje.

Poussinova je potraga prešla dug put. Već u jednoj od svojih ranih slika, Germanikova smrt (1626.-1628., Minneapolis, Institute of Art), okreće se metodama klasicizma i anticipira mnoge svoje kasnije radove na polju povijesnog slikarstva. Germanik - hrabar i hrabar zapovjednik, nada Rimljana - otrovan je po nalogu sumnjičavog i zavidnog cara Tiberija. Slika prikazuje Germanika na samrti, okružen svojom obitelji i odanim ratnicima. Ali ne osobna tuga, već građanski patos - služenje domovini i dužnosti - figurativno je značenje ovog platna. Germanik, koji je na samrti, polaže zakletvu na vjernost i osvetu od rimskih legionara, oštrih, snažnih i dostojanstvenih ljudi. Svi glumci smješteni su kao reljef.

Stupivši na put klasicizma, Poussin je ponekad izlazio i izvan njegovih granica. Njegove slike iz 1620-ih Masakr nevinih (Chantilly, Muzej Condé) i Mučeništvo sv. Erazma (1628.-1629., Vatikan, Pinakoteka) bliske su karavagizmu i baroku u pretjerano dramatičnoj interpretaciji situacije i slika, lišenih idealiteta. Napetost izraza lica i brzina pokreta odlikuju se ekspresivnim "Skidanjem s križa" u Ermitažu (oko 1630.) i "Oplakivanjem" u münchenskoj Pinakoteci (oko 1627.). Pritom je besprijekorna konstrukcija obiju slika, u kojima su plastično opipljivi likovi uključeni u ukupni ritam kompozicije. Shema boja podložna je dobro promišljenom omjeru šarenih mrlja. Münchenskim platnom dominiraju različite nijanse sive, s kojima su plavo-plavi i jarkocrveni tonovi izvrsno kontrastirani.

Poussin je rijetko prikazivao Kristovu patnju. Većina njegovih djela povezana je s biblijskom, mitološkom i književnom tematikom. Antička tema njegovih ranih djela, u kojima se odrazila Tizianova fascinacija bojom, afirmira svijetlu radost života. Likovi tamnih satira, dražesnih nimfi, veselih kupida puni su tog mekog i glatkog pokreta, koji je majstor nazvao "govorom tijela". Slika “Kraljevstvo flore” (1631., Dresden, Galerija umjetnina), inspirirana motivima Ovidijevih Metamorfoza, prikazuje junake antičkih mitova koji su nakon smrti dali život raznolikom cvijeću koje je krasilo mirisno kraljevstvo božice. Flora. Smrt Ajaksa koji se bacio na mač, propast smrtno ranjenih Adonisa i Hijacinta, patnja ljubavnika Smile i Krokona ne zasjenjuju vladajuće veselje. Krv koja teče iz Hijacintine glave pretvara se u padajuće latice prekrasnog plavog cvijeća, crveni karanfil raste iz Ajaxove krvi, Narcis se divi svom odrazu u vazi s vodom koju drži nimfa Eho. Poput šarenog živog vijenca, likovi sa slike okružuju plešuću božicu. Poussinovo platno utjelovljuje ideju o besmrtnosti prirode, koja životu daje vječnu obnovu. Taj život junacima donosi nasmijana božica Flora, obasipajući ih bijelim cvijećem, i blistava svjetlost boga Heliosa, koji svoj vatreni juri u zlatnim oblacima.

Dramatični početak, koji je uključen u djela Poussina, daje njegovim slikama uzvišen karakter. Platno Ermitaža (1630-ih) posvećeno je ljubavi antiohijske princeze, Amazonke Erminije, prema križarskom vitezu Tankredu. Radnja mu je preuzeta iz Tassove pjesme Izbavljeni Jeruzalem. Ranjenog u dvoboju, Tankreda podržava njegov vjerni prijatelj Vafrin. Erminija, netom sjahavši s konja, pojuri svom ljubavniku i zamahom svjetlucavog mača odsiječe pramen svoje plave kose kako bi mu previla rane. Erminijina ljubav uspoređuje se s herojskim podvigom. Slika je izgrađena na umjetničinom omiljenom kontrastu plave, crvene i narančasto-žute boje. Krajolik je preplavljen plamenim sjajem večernje zore. Ovdje je sve proporcionalno, lako čitljivo na prvi pogled i sve je značajno. Dominira jezik strogih, čistih, uravnoteženih oblika, savršen je linearni i koloristički ritam.

Tema života i smrti provlači se kroz cijelo Poussinovo djelo. U Kraljevstvu Flore dobiva karakter poetske alegorije, u Germanikovoj smrti povezuje se s etičkim, herojskim pitanjima. Na slikama 1640-ih i kasnije ova je tema bila zasićena filozofskom dubinom. Mit o Arkadiji, zemlji spokojne sreće, često je bio utjelovljen u umjetnosti. Ali Poussin je u ovoj idiličnoj radnji izrazio ideju o prolaznosti života i neizbježnosti smrti. Umjetnik je prikazao pastire koji su neočekivano otkrili grobnicu s natpisom "I bio sam u Arkadiji ..." - podsjetnik na krhkost života, nadolazeći kraj. U ranoj verziji (1628.-1629., Chatsworth, susret vojvoda od Devonshirea), emotivnijoj, punoj pokreta i drame, snažno je izražena zbunjenost mladih pastira, koji kao da su se suočili sa smrću koja je prodrla u njihov svijetli svijet.

Radnja slike iz Louvrea "Trijumf pjesnika" (Pariz, Louvre) kao da graniči s alegorijom - krunjenje mladog pjesnika lovorovim vijencem u prisustvu boga Apolona i Kaliope, muze epske poezije. . Ideja slike - rođenje ljepote u umjetnosti, njezin trijumf - percipira se živo i figurativno, bez imalo artificijelnosti. Slike su ujedinjene zajedničkim sustavom osjećaja. Muza, koja stoji uz Apolona, ​​živa je personifikacija ljepote. Kompozicijski sklop slike svojom vanjskom jednostavnošću na svoj je način uzoran za klasicizam. Suptilno pronađeni pomaci, okreti, pokreti figura, stablo gurnuto u stranu, leteći kupid - sve te tehnike, ne lišavajući kompoziciju jasnoće i ravnoteže, unose u nju osjećaj života. Slika je zasićena žuto-zlatnom, plavom i crvenom bojom, što joj daje posebnu svečanost.

Slika prirode kao personifikacije najviše harmonije bića provlači se kroz cijelo Poussinovo djelo. Šetajući u okolici Rima, proučavao je krajolike rimske Campagne sa svojom uobičajenom radoznalošću. Njegovi živi dojmovi preneseni su u prekrasnim pejzažnim crtežima iz prirode, punim svježine percepcije i suptilnog lirizma. Slikoviti krajolici Poussina lišeni su tog osjećaja neposrednosti, u njima je izraženiji idealni početak. Poussinovi pejzaži prožeti su osjećajem veličine i veličine svijeta. Gomile stijena, bujno drveće, kristalno bistra jezera, hladni izvori koji teku među kamenjem i sjenovitim grmljem spojeni su u plastično cjelinu, cjelovitu kompoziciju utemeljenu na izmjeni prostornih planova, od kojih je svaki paralelan s ravninom platna. Suzdržani raspon boja obično se temelji na kombinaciji hladnih plavih i plavkastih tonova neba, vode i toplih smećkastih tonova tla i stijena.

"Pejzaž s Polifemom" (1649., St. Petersburg, Državni muzej Ermitaž) doživljava se kao svečana himna prirodi. Kiklop Polifem, kao da izrasta iz sivih stijena, na fruli svira pjesmu ljubavi morskoj nimfi Galateji. Toplo južno more, moćne planine, sjenoviti gajevi i božanstva koja u njima obitavaju, nimfe i satiri, orač za plugom i pastir među stadima, osluškujte zvukove melodije. Dojam beskonačnosti prostora pojačava činjenica da Polifem, prikazan leđima okrenut promatraču, gleda u daljinu. Sve je zasjenjeno divnim tamnoplavim nebom s laganim bijelim oblacima.

Moćna veličanstvenost prirode osvaja u “Pejzažu s Herkulom i Kakusom” (1649., Moskva, Državni muzej likovnih umjetnosti Puškin), koji prikazuje pobjedu Herkula nad divom Kakusom. Iako je junak učinio podvig, ništa ne remeti jasni i strogi mir izliven u sliku.

Prikazujući Ivana Evanđelista na otoku Patmosu, Poussin napušta tradicionalno tumačenje ove slike. On stvara krajolik rijetke ljepote i raspoloženja - živu personifikaciju prekrasne Hellas. U tumačenju Poussina, slika Ivana ne nalikuje kršćanskom pustinjaku, već pravom misliocu.

Poznati pejzažni ciklus Četiri godišnja doba umjetnik je napravio u posljednjim godinama života (1660.-1664., Pariz, Louvre). Svaki krajolik ima simbolično značenje. “Proljeće” (ovaj krajolik prikazuje Adama i Evu u raju) je cvjetanje svijeta, djetinjstvo čovječanstva. “Ljeto”, gdje je prikazana scena žetve, vrijeme vrućeg rada, personificira ideju zrelosti i punine bića. Zima prikazuje potop, smrt života. Voda koja hrli na tlo neumoljivo upija sva živa bića. Nigdje nema bijega. Bljeskovi munja probijaju tamu noći, a priroda, obuzeta očajem, čini se obamrlom i nepomičnom. Tragična "Zima" posljednji je umjetnikov rad.

Stranac od karijerizma i vanjskog uspjeha, Poussin je živio dostojan, plemenit život. U sjećanju generacija ostala je umjetnost umjetnika i njegova slika neraskidivo stopljena s njim u kasnom Autoportretu koji je izradio (1650., Pariz, Louvre). Vrijeme je posrebrilo tamnu kosu ostarjelog majstora, ali mu nije oduzelo čvrstinu držanja, krupnim crtama lica dalo je brkatu i hrabru strogost, očima prodirući budnost, ojačalo osjećaj mudre samokontrole i mirnog dostojanstva. Prijenos pojedinačne sličnosti ne sprječava stvaranje duboko generalizirane slike. Umjetnik je za Poussina prije svega mislilac, on vrijednost čovjeka vidi u snazi ​​njegova intelekta, u kreativnoj snazi. Vrijednost Poussinove imovine za njegovo vrijeme i kasnija razdoblja je golema. Njegovi pravi nasljednici nisu bili francuski akademici iz druge polovice 17. stoljeća, koji su iskrivili tradiciju velikog majstora, već predstavnici revolucionarnog neoklasicizma 18. stoljeća, koji su uspjeli izraziti nove ideje svoje ere u oblika ove umjetnosti.

Tatjana Kaptereva