Djela kazališne umjetnosti. Glavna obilježja kazališta kao umjetničke forme

KLASIFIKACIJA UMJETNOSTI

Umjetnost (kreativni odraz, reprodukcija stvarnosti u umjetničkim slikama.) Postoji i razvija se kao sustav međusobno povezanih vrsta, čija je raznolikost posljedica njezine svestranosti (stvarnog svijeta, prikazanog u procesu umjetničkog stvaranja.

Vrste umjetnosti su povijesno uspostavljeni oblici stvaralačke djelatnosti koji imaju sposobnost umjetničke realizacije životnog sadržaja i razlikuju se po načinima njegova materijalnog utjelovljenja (riječ u književnosti, zvuk u glazbi, plastični i koloristički materijali u likovnim umjetnostima itd.) .

U modernoj literaturi povijesti umjetnosti razvila se određena shema i sustav klasifikacije umjetnosti, iako još uvijek ne postoji jedinstvena i sve su relativne. Najčešća shema je njegova podjela u tri skupine.

Prva uključuje prostorne ili plastične umjetnosti. Za ovu skupinu umjetnosti bitna je prostorna konstrukcija u otkrivanju likovne slike - likovna umjetnost, dekorativna i primijenjena umjetnost, arhitektura, fotografija.

Druga skupina uključuje privremene ili dinamične umjetnosti. U njima je od ključne važnosti kompozicija koja se odvija u vremenu - Glazba, Književnost Treću skupinu predstavljaju prostorno-vremenske vrste, koje se nazivaju i sintetičkim ili spektakularnim umjetnostima - Koreografija, Književnost, Kazališna umjetnost, Kinematografija.

Postojanje različitih vrsta umjetnosti uvjetovano je činjenicom da nijedna od njih sama po sebi ne može dati umjetničku cjelovitu sliku svijeta. Takvu sliku može stvoriti samo cjelokupna umjetnička kultura čovječanstva u cjelini, koja se sastoji od pojedinih vrsta umjetnosti.

KAZALIŠTE

Kazalište je umjetnička forma koja umjetnički ovladava svijetom kroz dramsku radnju koju provodi kreativni tim.

Osnova kazališta je dramaturgija. Sintetičnost kazališne umjetnosti određuje njezinu kolektivnu prirodu: predstava spaja kreativne napore dramaturga, redatelja, umjetnika, skladatelja, koreografa, glumca.

Kazališne predstave dijele se na žanrove:

Tragedija;

Komedija;

Glazbeni itd.

Kazališna umjetnost vuče korijene iz davnih vremena. Njegovi najvažniji elementi već su postojali u primitivnim obredima, u totemskim plesovima, u kopiranju navika životinja itd.

Kazalište je kolektivna umjetnost (Zahava)

Prvo što zaokuplja našu pozornost kada razmišljamo o specifičnostima kazališta bitna je činjenica da djelo kazališne umjetnosti – predstavu – ne stvara jedan umjetnik, kao u većini drugih umjetnosti, nego više sudionika stvaralaštva. postupak. Dramaturg, glumci, redatelj, šminker, dekorater, glazbenik, iluminator, kostimograf itd. Svatko daje svoj dio kreativnog rada zajedničkoj stvari. Dakle, pravi stvaralac u kazališnoj umjetnosti nije pojedinac, već kolektiv – stvaralački ansambl. Tim kao cjelina autor je gotovog djela kazališne umjetnosti – predstave. Priroda kazališta zahtijeva da cijela predstava bude prožeta kreativnom mišlju i živim osjećajem. Oni moraju biti zasićeni svakom riječju predstave, svakim pokretom glumca, svakom mizanscenom koju redatelj osmisli. Sve su to manifestacije života onog jedinstvenog, cjelovitog, živog organizma, koji, rađajući se stvaralačkim naporima cjelokupnog kazališnog kolektiva, stječe pravo da se nazove pravim djelom kazališne umjetnosti - predstavom. Kreativnost svakog pojedinog umjetnika uključenog u nastanak predstave nije ništa drugo nego izraz idejnih i kreativnih stremljenja cijelog tima u cjelini. Bez jedinstvenog, ideološki kohezivnog tima, strastvenog oko zajedničkih kreativnih zadataka, nema punopravnog nastupa. Punopravno kazališno stvaralaštvo pretpostavlja postojanje tima koji ima zajednički svjetonazor, zajednička idejno-umjetnička stremljenja, kreativni metod zajednički svim članovima i podložan najstrožoj disciplini. "Kolektivno stvaralaštvo", napisao je K. S. Stanislavski, "na kojem se temelji naša umjetnost, nužno zahtijeva ansambl, a oni koji ga krše čine zločin ne samo protiv svojih drugova, već i protiv same umjetnosti kojoj služe." Zadaća odgoja glumca u duhu kolektivizma, koji proizlazi iz same naravi kazališne umjetnosti, stapa se sa zadaćom komunističkog odgoja, koji pretpostavlja razvijanje osjećaja privrženosti interesima kolektiva na svaki mogući način, te najogorčeniju borbu protiv svih pojava buržoaskog individualizma.

Kazalište je sintetička umjetnost. Glumac – nositelj specifičnosti kazališta

U najužoj je vezi s kolektivnim načelom u kazališnoj umjetnosti još jedna specifičnost kazališta: njegova sintetičnost. Kazalište je sinteza mnogih umjetnosti koje međusobno djeluju. Tu spadaju književnost, slikarstvo, arhitektura, glazba, vokalna umjetnost, plesna umjetnost itd. Među tim umjetnostima je i jedna koja pripada samo kazalištu. To je umjetnost glumca. Glumac je neodvojiv od kazališta, a kazalište od glumca. Zato možemo reći da je glumac nositelj specifičnosti kazališta. Sinteza umjetnosti u kazalištu - njihovo organsko spajanje u izvedbi - moguća je samo ako svaka od tih umjetnosti obavlja određenu kazališnu funkciju. Obavljajući tu kazališnu funkciju, djelo bilo koje umjetnosti dobiva za nju novu kazališnu kvalitetu. Jer kazališna slika nije isto što i puko slikarstvo, kazališna glazba nije isto što i puka glazba, i tako dalje. Samo je gluma kazališne naravi. Naravno, vrijednost predstave za izvedbu nemjerljiva je s vrijednošću scenografije. Scenografija je pozvana da ima pomoćnu ulogu, a predstava je idejno-umjetnički temelj buduće izvedbe. Pa ipak, drama nije isto što i pjesma ili priča, čak i ako je napisana u obliku dijaloga. Koja je najznačajnija (u smislu koji nas zanima) razlika između drame i pjesme, scenografije od slike, scenske konstrukcije od arhitektonskog objekta? Pjesma, slika imaju samostalno značenje. Pjesnik, slikar obraća se izravno čitatelju ili gledatelju. Autor drame kao književnog djela može se i izravno obratiti svom čitatelju, ali samo izvan kazališta. U kazalištu pak dramaturg, redatelj, dekorater i glazbenik govore publici preko glumca ili u vezi s glumcem. Doista, percipira li se kao živa riječ dramaturga koja zvuči na pozornici, a koju autor nije ispunio životom, nije je učinio svojom riječju? Mogu li formalno izvršene režijske upute ili mizanscen koji je predložio redatelj, ali ga glumac nije doživio, ispasti uvjerljivim za gledatelja? Naravno da ne! Možda se čini da je situacija drugačija s dekoracijom i glazbom. Zamislite da predstava počinje, zastor se otvara i iako na pozornici nema niti jednog glumca, gledalište plješće veličanstvenoj scenografiji koju je stvorio umjetnik. Ispada da se umjetnik gledatelju obraća izravno, a nikako preko glumca. Ali tu glumci izlaze, nastaje dijalog. I počinjete osjećati da se, kako se radnja odvija, u vama postupno nakuplja tupa iritacija prema krajoliku kojem ste se upravo divili. Osjećate da vas to odvlači od scenske radnje, sprječava vas da percipirate glumu. Počinjete shvaćati da postoji neka vrsta unutarnjeg sukoba između scene i glume: ili se glumci ne ponašaju onako kako bi se trebali ponašati u uvjetima koji su povezani s ovom scenom, ili scena netočno karakterizira scenu. Jedno s drugim ne slaže, nema sinteze umjetnosti, bez koje nema kazališta. Često se događa da publika, oduševljeno susrećući ovu ili onu scenografiju na početku čina, grdi je kad radnja završi. To znači da je javnost rad umjetnice, bez obzira na ovu izvedbu, pozitivno ocijenila kao umjetničko slikarsko djelo, ali ga nije prihvatila kao kazališnu kulisu, kao element izvedbe. To znači da scenografija nije ispunila svoju kazališnu funkciju. Da bi ispunila svoju kazališnu svrhu, ona se mora ogledati u glumi, u ponašanju likova na sceni. Ako umjetnik u pozadini pozornice postavi veličanstvenu kulisu koja savršeno prikazuje more, a glumci se na pozornici ponašaju onako kako se ponašaju ljudi u prostoriji, a ne na obali mora, kulisa će ostati mrtva. Bilo koji dio scenografije, bilo koji predmet postavljen na pozornicu, a nije animiran stavom gumice izraženim radnjom, ostaje mrtav i mora biti uklonjen s pozornice. Svaki zvuk koji je zvučao po volji redatelja ili glazbenika, ali ga glumac ni na koji način nije percipirao i nije se odrazio na njegovo scensko ponašanje, mora biti ušutkan, jer nije stekao kazališnu kvalitetu. Kazališno biće prema svemu što je na sceni, poručuje glumac. Kazališno je sve što se stvara u kazalištu da bi se kroz glumca primila punina života. Sve što polaže pravo na samostalan značaj, na samodostatno biće, antiteatralno je. To je znak po kojem razlikujemo dramu od pjesme ili priče, scenografiju od slike, scensku konstrukciju od arhitektonskog objekta.

Kazalište je kolektivna umjetnost

Kazalište je sintetička umjetnost. Glumac-nositelj specifičnosti kazališta

Radnja je glavni materijal kazališne umjetnosti

Dramaturgija je vodeća sastavnica kazališta

Kreativnost glumca glavni je materijal režijske umjetnosti

Gledatelj je kreativna komponenta kazališta ZAKHAVA!!!

KAZALIŠTE(od grčkog theatron - mjesta za spektakl, spektakl), glavna vrsta spektakularne umjetnosti. Generički pojam kazališta dijeli se na vrste kazališne umjetnosti: dramsko kazalište, opera, balet, kazalište pantomime itd. Podrijetlo pojma veže se za starogrčko antičko kazalište, gdje su se tako nazivala mjesta u gledalištu (od grčkog glagola "teaomai" - gledam). Međutim, danas je značenje ovog pojma izuzetno raznoliko. Dodatno se koristi u sljedećim slučajevima:

1. Kazalište je zgrada posebno izgrađena ili prilagođena za prikazivanje predstava ("Kazalište je već puno, lože sjaje" A.S. Puškin).

2. Institucija, poduzeće koje se bavi prikazivanjem predstava, kao i cijeli tim svojih zaposlenika koji pružaju iznajmljivanje kazališnih predstava (Kazalište Mossovet; obilasci Kazališta Taganka itd.).

3. Skup dramskih ili scenskih djela strukturiranih prema jednom ili drugom principu (Čehovljevo kazalište, renesansno kazalište, japansko kazalište, kazalište Marka Zakharova itd.).

4. U zastarjelom smislu (sačuvan samo u kazališnom profesionalnom slengu) - pozornica, pozornica ("Plemenito siromaštvo je dobro samo u kazalištu" A.N. Ostrovsky).

5. U figurativnom smislu - mjesto bilo kakvih događaja u tijeku (kazalište vojnih operacija, anatomsko kazalište).

Kazališna umjetnost ima specifičnosti koje njezina djela čine jedinstvenima, bez premca u drugim žanrovima i vrstama umjetnosti.

Prije svega, to je sintetičnost kazališta. Njegovo djelo bez problema uključuje gotovo sve druge umjetnosti: književnost, glazbu, likovnu umjetnost (slikarstvo, kiparstvo, grafiku itd.), vokal, koreografiju itd.; te također koristiti brojna dostignuća najrazličitijih znanosti i područja tehnike. Tako su, primjerice, znanstveni razvoji psihologije bili temelj glumačkog i redateljskog stvaralaštva, kao i istraživanja u području semiotike, povijesti, sociologije, fiziologije i medicine (osobito u nastavi scenskog govora i scenskog pokreta). Razvoj raznih grana tehnike omogućuje usavršavanje i prelazak na novu razinu scenske mašinerije; ekonomičnost zvuka i buke kazališta; rasvjetna oprema; pojava novih scenskih efekata (npr. dim na pozornici i sl.). Parafrazirajući poznatu Moliereovu izreku, možemo reći da kazalište "dobro nosi gdje ga nađe".

Otuda - sljedeća specifičnost kazališne umjetnosti: kolektivnost stvaralačkog procesa. Međutim, ovdje stvari nisu tako jednostavne. Ne radi se samo o zajedničkom radu brojnog kazališnog osoblja (od glumačke postave predstave do predstavnika tehničkih radionica, čiji uigran rad uvelike određuje "čistoću" predstave). U svakom djelu kazališne umjetnosti postoji još jedan punopravni i najvažniji suautor - gledatelj, čija percepcija ispravlja i transformira izvedbu, stavljajući naglaske na različite načine, a ponekad i radikalno mijenjajući opći smisao i ideju izvedbe. . Kazališna predstava bez gledatelja je nemoguća - samo ime kazališta asocira na gledateljska mjesta. Gledateljska percepcija predstave je ozbiljan kreativni rad, bez obzira je li publika toga svjesna ili ne.

Stoga je sljedeća značajka kazališne umjetnosti njezina trenutačna priroda: svaka predstava postoji samo u trenutku njezine reprodukcije. Ova je značajka svojstvena svim vrstama izvedbenih umjetnosti. Međutim, ovdje postoje neke osobitosti.

Dakle, u cirkusu, kada je potrebna umjetnost sudionika predstave, tehnička čistoća trika i dalje postaje temeljni čimbenik: njegovo kršenje nosi opasnost za život cirkuskog umjetnika, bez obzira na prisutnost ili odsutnost gledatelja. U principu, aktivno suautorstvo s publikom je, možda, samo jedan cirkuski umjetnik - klaun. Odavde dolazi do razvoja jedne od vrsta kazališta, kazališne klaunide, koja se razvija po zakonima bliskim cirkuskim, ali ipak drugačijim: opće kazališnim.

Izvođačka glazbena i vokalna umjetnost, razvojem tehnologije audio snimanja, dobila je mogućnost fiksiranja i daljnjeg višestrukog umnožavanja, istovjetnog izvorniku. No adekvatan video zapis kazališne predstave načelno je nemoguć: radnja se često odvija istovremeno u različitim dijelovima pozornice, što daje volumen zbivanju i oblikuje gamu tonova i polutonova scenske atmosfere. S krupnim planovima snimanja, nijanse općeg scenskog života ostaju iza kulisa; generalni planovi su premali i ne mogu prenijeti sve detalje. Nije slučajno da tek redateljske, autorske televizijske ili filmske inačice kazališnih predstava rađenih po međukulturalnim zakonitostima postaju stvaralačke uspješnice. To je kao s književnim prijevodom: suhoparno fiksiranje kazališne predstave na filmu slično je interlinearu: čini se da je sve točno, ali čarolija umjetnosti nestaje.

Svaki prazan prostor može se nazvati praznom pozornicom. Čovjek se kreće

u prostoru, netko ga gleda, a to je već dovoljno za kazalište

akcijski. No, kad govorimo o kazalištu, obično mislimo na nešto drugo. Crvena

zavjese, reflektori, prazan stih, smijeh, tama - sve je to nasumično pomiješano

naš um i stvara mutnu sliku, koju označavamo u svim slučajevima

u jednoj riječi. Kažemo da je kino ubilo kazalište, znači ono kazalište koje

postojao u vrijeme pojave kinematografije, odnosno kazališta s blagajnom, foyerom, sklopivim

fotelje, reflektori, izmjene scena, pauze i glazba, kao sama riječ

"kazalište" po definiciji znači upravo to i gotovo ništa drugo.

Pokušat ću ovu riječ podijeliti na četiri načina i istaknuti četiri različita.

značenja, pa ću govoriti o Mrtvom kazalištu, Svetom kazalištu, Grubom kazalištu.

i o kazalištu kao takvom. Ponekad ova četiri kazališta postoje u susjedstvu negdje u

West End u Londonu ili blizu Times Squarea u New Yorku. Ponekad ih razdvajaju stotine

milja, a ponekad je ova podjela uvjetna, jer se dvije od njih kombiniraju u

jednu večer ili jednu radnju. Ponekad u jednom trenutku sva četiri kazališta -

Sveto, grubo, neživo i kazalište kao takvo stapaju se u jedno. P.Potok"Prazan prostor"

1. KAZALIŠTE I ISTINA Oscar Remez "Majstorstvo redatelja"

Ako je istina da su »teatralnost« i »istina«.glavnikomponente dramske izvedbe, jednako istiniteIčinjenica da je borba ova dva principa izvor razvojaizražajanznači u kazališnoj umjetnosti. Ova borba je lakapogodiokada pregledamo prošlost kazališta, i mnogo togatežeotkriva se kada se razmatra živi kreativnipostupakrazvija pred našim očima.

3. CIKLUS POVIJEST KAZALIŠTA

Uspoređujući poznatu prošlost i sadašnjost u nastajanju, dolazi se do zaključka o posebnom obrascu mijena kazališnih tokova, o posebnoj, strogo odmjerenoj, cikličnosti kazališnih razdoblja.

Princezu Turandot zamijenio je novi kriterij scenske istine - metoda fizičkih radnji. Nova kazališna tradicija nastavljena je u djelima M. Kedrova. U isto vrijeme i na isti način djelovala su kazališta A. Popova i A. Lobanova. Nadalje, sve strožu i dosljedniju scensku "životnost" zamjenjuje romantična teatralnost N. Okhlopkova. Sinteza dvaju principa, vrhunac kazališta kasnih 40-ih - "Mlada garda", drama N. Okhlopkova, koja je najpotpunije izrazila stvarnost pomoću modernog umjetničkog jezika. Sredinom 50-ih - novi val - trijumf metode učinkovite analize: djela M. Knebela, rođenje Sovremennika, nastupi G. A. Tovstonogova.

Kao što vidite, svaki se kazališni pravac isprva razvija, takoreći latentno, često sazrijeva u utrobi prethodnog (i, kako se kasnije pokazuje, polarnog) pravca, nastaje neočekivano, razvija se u sukobu s tradicijom i prolazi kroz put uvjetovan dijalektikom - uspon, punoća izraza, stvaralačka kriza. Svako razdoblje kazališne povijesti ima svog vođu. Slijede ga, oponašaju ga, žestoko se s njim svađaju, u pravilu s dvije strane - one zaostale i one ispred.

Naravno, put uspona do kazališne sinteze višestruko je složen. Prekretnice u kazališnoj umjetnosti nisu nužno vezane uz imena ovdje navedenih redatelja. Teško je opravdana i pedantna podjela kazališnih djelatnika na “skupine”, “struje”, “tabore”. Ne zaboravimo - u razdoblju kazališne sinteze 20-ih, nitko drugi nego K. S. Stanislavsky stvara predstave u kojima se pobjednički trend najcjelovitije i najživlje izražava - "Vruće srce" (1926.) i "Figarova ženidba" (1927.) . Upravo je u tim djelima briljantna teatralnost spojena s dubokim psihološkim razvojem.

Nastavak takve tradicije u Umjetničkom kazalištu bila je predstava kao što je The Pickwick Club (1934.), koju je postavio redatelj V. Ya. Stanitsyn.

Mogao bi se steći dojam da se kazalište ponavlja, po jednom zadanom krugu. Koncept koji je vrlo blizak ovakvom shvaćanju (uz pomak i nejasnoću terminologije) svojedobno je predložio J. Gassner u svojoj knjizi “Forma i ideja u modernom kazalištu”.

Međutim, koncept zatvorenog cikličkog razvoja kazalištapogrešna. Objektivna slika razvoja kazališne povijesti -pokret, izvodi se u spiralibitno, Što je nasvaka kućau svom novom zaokretu, kazalište iznosi temeljno novokriteriji istina i teatralnost koja kruni svaku, iz ciklusa razvoja, sinteza nastaje svaki put na drugoj osnovi. Pritom nova teatralnost ne može ne ovladati (i unatoč kontroverzama) prijašnjim iskustvom, a to je preduvjet neizbježan u budućnosti dinamičke ravnoteže. Tako borba između teatralnosti i istine postaje sadržajem povijesti režijskih izražajnih sredstava, izvorištem razvoja novih, modernih kazališnih formi.

1. Kazalište kao oblik umjetnosti ima sintetičku prirodu. Kazališna predstava uključuje izražajne mogućnosti, sredstva gotovo svih vrsta umjetnosti (književne, glazbene, likovne, koreografske i dr.). Pritom niti jedna umjetnička forma neće imati vodeću ulogu. U današnje vrijeme sinteza kazališta ostvaruje se korištenjem dostignuća suvremene znanosti i tehnologije (psihologija, semiotika, tehnologija).

2. Kazalište je kolektivni stvaralački proces. Nije riječ samo o zajedničkom stvaralaštvu članova trupe, već je riječ o interakciji, suautorstvu gledatelja. Percepcija publike može korigirati i modificirati izvedbu. Predstava nije moguća bez publike. Percepcija publike je ozbiljan, kreativan, intelektualan posao, čak i ako sam gledatelj toga nije svjestan.

3. Kazalište postoji kao trenutna predstava. Svaka izvedba postoji samo u trenutku njezine reprodukcije. To omogućuje razumijevanje ideje povijesnosti u percepciji kazališta. Upravo u kazalištu gledatelj ima izravan pristup, uključenost u rad. Bez obzira koje doba glumci glume.

4. Kazališno djelo nije sačuvano zbog trenutka, ono postoji samo u sadašnjem trenutku. Svaki prijenos na film omogućuje samo fiksiranje radnje. U ovom slučaju nestaje čarolija umjetnosti.

5. Kazalište je, kao i svaka umjetnost, podložno određenom umjetničkom vremenu, događaji na pozornici (rađanje djela) odvijaju se istovremeno s činom percepcije od strane gledatelja. U kazalištu se tzv. scensko vrijeme – tijekom kojeg se odvija izvedba. Trenutačno izvedba traje 2,5-3 sata, no neke produkcije predlažu trajanje od 5-10 sati. Ponekad je potrebno nekoliko dana.

6. Glavni nositelj kazališne ideje, radnje je glumac. Glumčeva slika nastaje u okvirima ideje koju postavlja predstava, njezine redateljske interpretacije, no unatoč tome glumac ostaje umjetnik koji samostalno utjelovljuje žive slike na pozornici.

7. Kazalište kao umjetnička forma podložno je interpretaciji. Problem interpretacije javlja se u odnosu ne toliko na tekstove moderne dramaturgije koliko na tekstove klasike. Interpretacija u kazalištu je varijanta novog čitanja poznatog djela, u kojem se može pratiti filozofska, politička, moralna pozicija autora.

Interpretacija u kazalištu omogućuje korelaciju problema današnjeg vremena s povijesnim činjenicama prošlog vremena.

U analizi kazališne interpretacije važnu ulogu ima razumijevanje redateljevih stavova, njegova svjetonazora, kao i razjašnjavanje nekih vječnih problema koji se tiču ​​suštine čovjeka. Gledatelj, percipirajući klasično djelo u kazalištu, ulazi u dijalog ne toliko s autorom, koliko s redateljem, što vam omogućuje otkrivanje suštine sukoba suvremenog društva. No gledatelj je istovremeno u dijalogu s epohom u kojoj je djelo nastalo. Redatelji se okreću klasičnim djelima, interpretiraju ih, jer. u njima se sukob ne rješava, on je vječan. Redatelj je u stanju »interpretativne privlačnosti« (W. Eco). Interpretacija u kazalištu je moguća, moguća je na razini dramaturga, na razini redatelja, glumca, gledatelja, kazališnih kritičara (Anatolij Smenljanski, A.V. Protaševič).

Napiši sastavak na temu: Koje su sličnosti između kazališta i kiparstva? 1 stranica

KAZALIŠTE KAO VRSTA UMJETNOSTI

Kao i svaka druga umjetnost (glazba, slikarstvo, književnost) i kazalište ima svoje posebnosti. Ta je umjetnost sintetička: kazališno djelo (predstava) sastoji se od teksta predstave, rada redatelja, glumca, umjetnika i skladatelja. Glazba ima odlučujuću ulogu u operi i baletu.

U posljednjoj četvrtini XIX stoljeća. diljem Europe, ali prvenstveno u Francuskoj, počelo se stvarati kabaret kazališta , koji je spajao forme kazališta, pozornice, restoranskog pjevanja. Najpoznatiji i najpopularniji bili su "Crna mačka" u Parizu, "Jedanaest krvnika" u Münchenu, "Prokletstvo sve" u Berlinu, "Krivo ogledalo" u Sankt Peterburgu.

U prostoru kavane okupili su se umjetnici koji su stvorili posebnu atmosferu. Prostor za takve predstave mogao je biti najneobičniji, ali najčešće se birao podrum - kao nešto obično, ali u isto vrijeme tajanstveno, pomalo zabranjeno, pod zemljom. Uz kabaretske izvedbe (kratke scene, parodije ili songove), kako za publiku tako i za izvođače, vezan je poseban doživljaj - osjećaj nesputane slobode. Osjećaj tajanstvenosti obično je bio pojačan činjenicom da su se takve izvedbe održavale kasno, ponekad noću. Do danas u različitim gradovima svijeta postoje pravi kabarei.

Posebna vrsta kazališne predstave - lutkarska predstava. U Europi se pojavio u doba antike. Domaće izvedbe igrane su u staroj Grčkoj i Rimu. Od tog vremena, kazalište se, naravno, promijenilo, ali glavna stvar ostaje - samo lutke sudjeluju u takvim predstavama. Ipak, posljednjih godina lutke nerijetko “dijele” pozornicu s glumcima.

Svaki narod ima svoje heroje lutke, u nečemu slične, a u nečemu različite. Ali svi imaju jedno zajedničko: na pozornici se šale, šale, ismijavaju nedostatke ljudi. Lutke se razlikuju jedna od druge, kako po "izgledu" tako i po uređaju. Najčešće lutke su one kojima se upravlja uz pomoć konca, lutke i lutke od štapa. Predstave lutkarskih kazališta zahtijevaju posebnu opremu i posebnu pozornicu. U početku je to bila samo kutija s rupama od dna (ili vrha). U srednjem vijeku na trgu su se održavale predstave – tada se između dva stupa navlačio zastor iza kojeg su se skrivali lutkari. U 19. stoljeću predstave su se počele igrati u posebno izgrađenim prostorijama.

Poseban oblik lutkarskog kazališta je kazalište lutaka, drvenih lutaka. Za lutkarsko kazalište napisani su posebni scenariji. Povijest svjetskog kazališta lutaka poznaje mnoga poznata imena. Predstave su imale veliki uspjeh. Revaz Levanovich Gabriadze (rođen 1936.), gruzijski lutkar i dramatičar, nudi nova rješenja u svojim fantazijama.

NASTANAK KAZALIŠTA.

Kazalište je umjetnost u "nestajanju", teško opisiva. Predstava ostavlja trag u sjećanju publike i vrlo malo materijalnih, materijalnih tragova. Zato je znanost o kazalištu - teatrologija - nastala kasno, krajem 19. stoljeća. U isto vrijeme javljaju se dvije teorije o nastanku kazališta. Prema prvom, umjetnost Siene (i zapadne i istočne) razvila se iz obreda i magijskih rituala. U takvim akcijama uvijek je bilo igre, sudionici su često koristili maske i posebne kostime. Čovjek se "igrao" (prikazivao npr. božanstvo) kako bi utjecao na svijet oko sebe - ljude, prirodu, bogove. S vremenom su se neki obredi pretvorili u svjetovne igre i počeli služiti za zabavu; kasnije su se sudionici takvih igara odvojili od gledatelja.

Druga teorija povezuje nastanak europskog kazališta s rastom samosvijesti pojedinca. Čovjek ima potrebu izraziti se spektakularnom umjetnošću koja ima snažan emocionalni učinak.

"IGRAJ KAO ODRASLA, SAMO BOLJE"

Ideja da se u ALA-u naprave posebna kazališta za djecu pojavila se davno. Jedna od prvih "dječjih" produkcija bila je rad Moskovskog umjetničkog kazališta. Godine 1908. postavio je dramu "Plava ptica" belgijskog dramatičara Mauricea Maeterlincka i od tada slavna predstava ne napušta sienu Moskovskog umjetničkog kazališta Gorki. Ova je produkcija odredila put razvoja scenske umjetnosti za djecu - takvo kazalište mora biti razumljivo djetetu, ali nikako primitivno, ne jednodimenzionalno.

U Rusiji su dječja kazališta počela nastajati nakon listopada 1917. godine. Već 1918. godine u Moskvi je otvoreno Prvo dječje kazalište Moskovskog vijeća. Postala je organizatorica i voditeljica, divni umjetnici osmislili su predstave, a ovdje je radio poznati koreograf. Natalya Ilyinichna Sats () cijeli je svoj kreativni život posvetila kazalištu za djecu. U godinama bila je umjetnička voditeljica Moskovskog kazališta za djecu (danas Središnje dječje kazalište). Njezino posljednje dijete je Moskovsko dječje glazbeno kazalište (nosi ime). U veljači 1922. Kazalište mladih gledatelja u Lenjingradu primilo je prve gledatelje. Jedan od njegovih osnivača i stalni vođa bio je redatelj Alexander Alexandrovich Bryaniev (). Smatrao je da je u kazalištu potrebno ujediniti umjetnike koji misle kao učitelji i učitelje koji su sposobni život doživljavati kao umjetnici.

Pojavili su se novi, čisto tehnički problemi. U prostoriji je bilo potrebno posebno svjetlo, trebalo je dati "sliku" pozadine, koja bi bila pred očima publike za nekoliko sati radnje. Okviri s platnima umetnuti su u pravu arhitektonsku kompoziciju – na njima su prikazani drugi objekti ili interijeri te je tako stvorena iluzija drugačijeg prostora na igralištu. Ponekad je pejzaž naslikan na platnu, kao da “probija” zid i izbija u svijet koji je blokirao arhitekt.

U srednjem vijeku predstave su se ponovno počele igrati na otvorenom. Oblici srednjovjekovnog pučkog, uličnog kazališta sačuvani su i u renesansi – u oblikovanju Shakespeareove pozornice. Ime velikog engleskog dramatičara nazvan je tip konstrukcije kazališnog prostora koji je postojao za vrijeme vladavine kraljice Eli Testaments I Tudor (gg.).

Značajka elizabetinske scene bila je njezina podjela na tri igrališta. Takva scena (visoko stršena u gledalište) bila je spremna primiti sve što bi iznjedrila fantazija dramatičara. To je omogućilo jednostavno prenošenje radnje predstave iz jedne zemlje u drugu, slobodno premještanje događaja u vremenu. Ponekad su detalji situacije objašnjeni u tekstu koji je zvučao s pozornice. U dramama Shakespearea i njegovih suvremenika ne samo da se mogu pronaći detaljne primjedbe, već i naučiti od samih likova kako izgleda ovaj ili onaj krajolik. Junaci predstave "Bura" koji su se čudom spasili iz brodoloma, izlazeći iz vode, iznenađeno kažu: "Naša odjeća, natopljena morem, ipak nije izgubila ni svježinu ni boju" ili: "Po mom mišljenju , naša haljina izgleda potpuno nova..." itd.

Samo kazalište uspostavilo je konvencije i pravila kojima su se spajala dva dijela jedinstvene kazališne cjeline – predstava i publika. Sve što je dospjelo u prostor za igru, na pozornicu, transformiralo se: drvo u kadi postalo je šuma, fotelja kraljevsko prijestolje, obična odjeća postala je kazališni kostim. U XVI. stoljeću. u gradu Vicenzi u sjeveroistočnoj Italiji, izvanredni arhitekt (pravim imenom di Pietro di Padova,) sagradio je kazalište Olimpico (15). Ovu je zgradu dovršio sljedbenik Palladija - Vincenzo Scamozzi (). Kazalište Olimpico imalo je strop i iznad igrališta i gledališta. Prostor kazališta kao da je zalupljen. Iza leđa glumaca, u dubini pozornice, postavljena je voluminozna arhitektonska scenografija. Tamo, u dubinu, glumac nije mogao ući – inače bi uništio iluzorni prostor. No, na kosi pod prvobitnih "ulica" moglo se postaviti plošno naslikane likove likova, izrezane u pravom mjerilu, i pred očima publike, kao u davna vremena, ukazao se beskrajno trajan svijet. I na stropu dvorane slikar je prikazao nebo, nastojeći zadržati staru vezu sa svijetom oko kazališta.

Puno toga što su kazališni arhitekti i umjetnici osmislili tijekom renesanse sačuvalo se u kazalištu do danas. Crta rampe (fr. rampe), granica između gledališta i prostora za igru, još uvijek je često označena lampicama. Opremljeni posebnim reflektorima, postavljeni su tako da jarko osvjetljavaju pozornicu i lica glumaca. Na nosače konzola izvučene iz zida vukli su se kablovi (konopci), a uz pomoć posebne naprave likovi su letjeli iznad pozornice. Unatoč najnovijim dostignućima moderne scenske tehnologije, princip ovog uređaja još uvijek se smatra najpouzdanijim. Do kraja XVII stoljeća. u kazališnoj arhitekturi konačno se uobličila scenska loža – ista ona kakva se danas nalazi u kazalištu. Osobita se pozornost posvećivala umjetnicima do kraja 19. stoljeća. usredotočen na to kako kod gledatelja zadržati osjećaj da ova kutija sadrži ogroman prostor. Ta takozvana talijanska scena postala je najraširenija u europskom kazalištu.

Unutar talijanske scene lože umjetnik je, slijedeći upute dramatičara, gradio scenografiju prema nacrtima: iz prednjeg plana (linije rampe) postupno je "razvlačio" sliku i svodio je na pozadinu - ravna slikovita pozadina. U backstageu, poredanim s obje strane pozornice, na plohama paduga nalazi se slika, primjerice, šume. Debla naslikana na krilima, grane isprepletene iznad prizora na slici paduga tvore svojevrsne lukove koji se spuštaju iz plana u plan u dubinu i spajaju sa šumskim krajolikom kulise. Ovaj sustav scenografije, koji se razvio u baroknom kazalištu (kraj 16. - sredina 18. stoljeća), nazvan je upravo tako - kulisnoarochshya. Slikari-dekorateri radili su prava čuda na kazališnoj pozornici. Kazališna tehnika, koja je s vremenom postajala sve sofisticiranija, omogućila je priređivanje požara, poplava, vulkanskih erupcija na pozornici... Jedan od najvećih kazališnih umjetnika s kraja 18. - početka 19. stoljeća. Pietro di Gottardo Gonzago (17) kazališnu je scenografiju nazvao "glazbom za oči".

Kao samostalan oblik umjetnosti, kazališna dekoracija se oblikuje tek sredinom 19. stoljeća. Dramaturgija je kazalištu počela postavljati nove zadaće - ne samo označiti scenu ili povijesno doba. Teško je zamisliti događaje koji se odvijaju u Gogoljevom Revizoru, ili Gribojedovljevom Jadu od pameti, ili Puškinovom Borisu Godunovu bez specifičnih znakova vremena, bez karakterističnih detalja svakodnevnog života i nošnje. Dramsko kazalište ubrzano je išlo prema stvaranju životnog okruženja na pozornici.

U prvoj produkciji predstave "Kasna ljubav" 1873. godine, umjetnik Malog kazališta P. Isakov u sobi na pozornici postavio je nizozemsku peć s dimljenim pločicama u blizini vrata ložišta, kao što se uvijek događa u stvarnom životu. Taj je detalj izazvao gotovo negodovanje publike, navikle na “lijepo i uzvišeno”. Glumci su također zahvalili umjetniku što se u njegovom interijeru "ne može igrati, ali se može živjeti". „Istiniti zastanci“ pomogli su im da osjete specifičnu atmosferu radnje.

Rađanje redateljskog kazališta na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće iznjedrilo je nove kazališne eksperimente, a scenografiju s početka 20. stoljeća. doživio je razdoblje otkrića u svojoj povijesti. Sitnice, pojedini rekviziti pomogli su u rješavanju istog osnovnog kazališnog problema interakcije između prostora za igru ​​i gledatelja. Podijeljene linijom rampi, predstava i publika utječu jedna na drugu, opće raspoloženje rađa se zahvaljujući naporima redatelja, umjetnika, glumaca - i naravno gledatelja.

Tijekom prve polovice XX. stoljeća. redatelji i scenografi dosljedno su analizirali sve mogućnosti box scene i eksperimentirali s arenskom scenom. Volumenom su vladali okomito, dijagonalno, čineći njegovu trodimenzionalnost sve opipljivijom, izvlačeći maksimum figurativne ekspresivnosti iz scenskog prostora.

Umjetnici istomišljenici okupili su se oko redatelja različitih škola i pravaca koji su u kazalište unijeli nove plastične ideje. Primjer je kreativna zajednica Aleksandra Jakovljeviča Tairova (), glavnog redatelja Moskovskog kamernog kazališta, sa slikaricom Aleksandrom Aleksandrovnom Exter () i arhitektom Aleksandrom Aleksandrovičem Vesninom ().

Alexandra Exter je u Kamerni teatar došla iz štafelajnog slikarstva. U potrazi za novim ritmovima, ravninu pozornice pretvorila je u stepenice različite visine, gradeći neobične plastične kompozicije u Tairovljevim izvedbama. stvorio je za predstavu "Fedra" (1922; drama Racine) instalaciju kosih platformi, na koje su izlazili likovi u šarenim kostimima i koturnama, koji su iz antičkog kazališta došli do izvedbe 20. stoljeća.

Glumci su nosili velika pokrivala za glavu, koja podsjećaju na arhitektonski završetak hrama. U takvoj odjeći nemoguće je brzo kretati duž nagnute ravnine, snažno gestikulirati, okretati glavu - jednom riječju, umjetnik je isključio uobičajenu kućnu plastičnost. Potreba za fizičkim svladavanjem scenografskih poteškoća dala je glumcima neočekivanu snagu za vrhunsku emotivnu i plastičnu ekspresivnost.

Početkom 20-ih. 20. stoljeće na Državnim visokim kazališnim radionicama vs. Meyerhold je studirao i radio zajedno s glumcima, redateljima i scenografima. To je bilo temeljno za njegovo kazalište. U Meyerholdovim predstavama scenograf je gradio scenografski stroj za radnika-glumca. Svi dijelovi alatnog stroja, "alata" glumca (njegovo tijelo, glas) morali su raditi savršeno usklađeno.

Kazališne tradicije prošlosti proučava i koristi moderna scenska režija. Danas scenografi stalno surađuju s redateljem, čija uloga u pripremi predstava sve više raste.

Kada gledatelj danas dođe u kazalište, jasno je svjestan konvencionalnosti kazališne radnje i ne zahtijeva apsolutni život sličnosti. Publika čeka dojmove koji će probuditi osjećaje, izazvati asocijacije na ono što je svatko doživio u svom životu.

Postoje predstave kada su sjedala za gledatelje smještena na pozornici. Tako redatelj i scenograf uspijevaju natjerati publiku na preispitivanje uobičajenih predodžbi da "kazalište prikazuje, a publika gleda". (Slične tehnike mogu se pronaći iu prošlosti.) U izvedbi redatelja Valerija Vladimiroviča Fokina (rođenog 1946.) i umjetnika Sergeja Mihajloviča Barkhina (rođenog 1938.) iz 1998. "Tatyana Repina" (temeljena na malo poznatoj parodijskoj drami) , radnja se odvija u crkvi, za vrijeme vjenčanja. Gledatelji mogu sjediti na pozornici, pojaviti se kao gosti na svadbi ili rođendanu. Percepcija publike izoštrena je činjenicom da se nalazi u prostoru namijenjenom glumi.

Kazališni prostor danas može značiti i Svemir i sobu u običnom stanu. Ovisi o tome koje zadatke postavljaju i rješavaju kreatori predstave.

SHAKESPEAREOVO KAZALIŠTE

Shakespeareove tragedije, komedije i kronike postavljale su se u kazalištu Globe (sagrađeno 1599.). Naziv se objašnjava vanjskom sličnošću: gledalište je pokrivalo pozornicu s tri strane i nije nalikovalo globusu. No, postoji još jedno, simbolično značenje imena: kazalište je svijet, au predstavama se prikazuju svi glavni zapleti ljudskog života. Nad sienom globusa bio je baldahin, a nad glavama gledatelja bilo je otvoreno nebo.

Na sličan su način bila uređena i druga engleska kazališta. Zgrada je bila otvoreno dvorište u kojem je publika, koja je kupila jeftine ulaznice, šetala, stajala ili sjedila na ložama i košarama. Sjedala na galerijama koje okružuju dvorište bila su skuplja - tamo su gledatelji bili udobno smješteni na klupama i zaštićeni od vremena. Iznad jednostavne pozornice od dasaka, pokrivene nadstrešnicom od kiše, uzdizao se tornjić na kojem je na dan predstave bila izvješena zastava. Kazališta u Londonu izgrađena su izvan centra grada, s druge strane Temze, a ako su stanovnici grada ujutro vidjeli zastavu, znali su da će se danas održati predstava. Sjedeći u čamcima, noseći sa sobom košare namirnica i tople pelerine, ljudi su preplivali rijeku i odlazili u kazalište, gdje su predstave trajale nekoliko sati zaredom dok se nije smračilo.

Publika je bila vrlo različita - zanatlije sa šegrtima i učenicima, vojnici i skitnice, prerušeni detektivi koji su pratili lopove i prevarante, umireni trgovci sa svojim ženama. U ložama na galerijama mogle su se vidjeti plemenite dame i gospoda s maskama koje su im prekrivale lice - nisu bili dostojni biti među običnim građanima na predstavi "javnog" kazališta. Maska je u to doba bila uobičajena u svakodnevnom životu poput rukavica ili šešira. Nosio se da zaštiti lice od hladnoće i vjetra, prašine i vrućine, da se sakrije od neskromnih pogleda. Jednom riječju, maska ​​na licu nikoga nije iznenadila.

KAZALIŠNI KOSTIM

Glumac je uvijek nosio haljinu koja nije mogla biti tako tradicionalna kao ležerna odjeća. Ne samo "udobno", "toplo", "lijepo" - na pozornici je ono i "vidljivo", "izražajno", "figurativno".

Kazalište se kroz svoju povijest služilo čarolijom kostima koja, međutim, postoji iu stvarnom životu. Krpe siromaha, bogata odjeća dvorjana, vojni oklop često unaprijed, prije bliskog poznanstva s osobom, određuju mnogo u našem odnosu prema njemu. Kostimska kompozicija, sastavljena od uobičajenih detalja odjeće, ali na poseban, "govoreći" način, može istaknuti određene crte karaktera lika, otkriti bit događaja koji se odvijaju u drami, ispričati o povijesnom vremenu itd. Kazališni kostim kod gledatelja izaziva vlastite asocijacije, obogaćuje i produbljuje dojam i o predstavi i o junaku. Nošnja uključuje simbole tradicijske kulture. Nositi tuđu odjeću znači koristiti se izgledom druge osobe. U dramama Shakespearea ili Goldonija, junakinja se oblači u mušku haljinu - i postaje neprepoznatljiva čak i bliskim ljudima, iako, osim kostima, nije promijenila ništa u svom izgledu. Afelija se u četvrtom činu "Hamleta" pojavljuje u dugoj košulji, s lepršavom kosom (za razliku od dvorske haljine i frizure) - a gledatelju ne trebaju riječi, junakinjino ludilo mu je očito. Uostalom, ideja da je uništenje vanjskog sklada znak uništenja unutarnjeg sklada postoji u kulturi bilo kojeg naroda.

Simbolika boja (crvena - ljubav, crna - tuga, zelena - nada) također igra određenu ulogu u svakodnevnom odijevanju. No, kazalište je boju u kostimu učinilo jednim od načina izražavanja emocionalnog stanja lika. Dakle, Hamlet na pozornicama različitih kazališta uvijek je odjeven u crno. Dizajnom, krojem, teksturom, kazališni kostim se u pravilu razlikuje od kućnog. U životu važnu ulogu igraju prirodni uvjeti (toplo - hladno) i društvena pripadnost osobe (seljak, gradski stanovnik), moda. U kazalištu mnogo toga određuje i žanr izvedbe, umjetnički stil izvedbe. U baletu, na primjer, u tradicionalnoj koreografiji, ne može biti teške haljine. A u dramskoj predstavi zasićenoj pokretom, kostim ne bi smio spriječiti glumca da se osjeća slobodno u scenskom prostoru.

Često kazališni umjetnici, crtajući skice kostima, iskrivljuju, preuveličavaju oblik ljudskog tijela. Kostim u predstavi na modernu temu, čudno, jedan je od najtežih problema. Glumca odjevenog u obližnjoj trgovini nemoguće je dovesti na pozornicu. Samo točan odabir detalja, dobro promišljena shema boja, podudarnosti ili kontrasti u izgledu likova pomoći će rođenju umjetničke slike.

U KUĆI I OKOLO

U prvoj produkciji drame "The Cherry Voćnjak" 1904. godine, zajedno s kazališnim umjetnikom Viktorom Andrejevičem Simovim (), napisao je na papiru plan gotovo cijele kuće na imanju, iako su gledatelju u izvedbi prikazane samo dvije sobe. . Ali ako glumci zamišljaju kuću kao cjelinu, znaju odakle su ušli u sobu na sieni, kuda vode koja vrata, gdje je bila "dječja soba, draga moja lijepa soba", njihovi se osjećaji neminovno prenose na publiku. Gledatelj ima osjećaj realnosti prostora u kojem pred njegovim očima prolazi život likova. Kad se zastor otvori, prema Čehovu, u Sieni nema nikoga. Tada ulaze Dunyasha i Lopakhin - i radnja počinje. U Moskovskom umjetničkom kazalištu radnja je započela odmah: svitanje, prve zrake sunca obojile su bijeli ledeni prostor ispred prozora sobe. Nakon mraka i tišine, koju prekidaju samo bljeskovi vatre i pucketanje cjepanica iza odškrinutih vrata peći, sijena je preplavljena sunčevom svjetlošću, a pjev ptica pada na nju, kao što to biva u proljeće u zoru.

UMJETNIK U KAZALIŠTU

Pojam umjetnikova individualnog stvaralačkog načina u scenografiji dobiva posebno značenje. Kazališni umjetnik surađuje s različitim kazalištima i različitim redateljima, au svakom je djelu poput glumca u Sieni - a ne poput sebe, a uvijek prepoznatljivog. Redatelj pak za koautora bira majstora koji mu je stilski blizak.

U ruskom kazalištu druge polovice XX.st. jedan od najzanimljivijih bio je stvaralački spoj redatelja i scenografa Davida Lvoviča Borovskog-Brodskog (rođenog 1934.). Najbolje predstave Borovskog u Kazalištu na Taganki su "Hamlet" (tragedija W. Shakespearea), "Kuća na nasipu" (prema priči) i "Ovdje su zore tihe" (prema priči). Umjetnikova fantazija u njima rađa složene metaforičke slike uz pomoć autentičnih tekstura i stvari. Zemlja, drvo, željezo "sudaraju" se na sijeni, a ta konfliktna interakcija pretvara se u simbol. Kovane oštrice u Hamletu probijaju ploče sienna ploče, gotovo ih cijepajući. Grobari bacaju pravu zemlju na Sienu. Ogromna pletena zavjesa pomiče se horizontalno, okreće se oko svoje osi - postaje gotovo animirani partner junaka predstave. U predstavi "Ovdje zore mirne" karoserija vojnog kamiona, u kojem se djevojke voze na početku radnje, kasnije je "prenesena" na daske, postajući ili stabla u šumi, zatim zidovi kuća u sjećanjima junakinja, zatim zaostaci bačeni po močvari.

Jedinstvenost razmišljanja ovog umjetnika očitovala se u izvedbama Moskovskog umjetničkog kazališta - u produkcijama predstava "Echelon" i "Ivanov". Rješenja Borovskog slična su matematičkoj formuli: skrivena u dvije zagrade, može se proširiti na nekoliko stranica - i opet saviti u malu crtu. Njegove slike, sastavljene od pomno odabranih detalja, daju izniman prostor mašti gledatelja.

"Echelon" govori o tome kako žene, djeca, starci odlaze u pozadinu tijekom Velikog domovinskog rata. U Sieni stoji struktura sastavljena od željezničkih tračnica, telegrafskih stupova i vrata karavane. Zvuk kotača na spojevima tračnica, treptanje motki izvan prozora, zveckanje vrata vagona, monotoni ritam cestovnih priča rađaju kompleksnu i ekspresivnu sliku predstave, vanjske jednostavnosti i nepretencioznosti.

Leventhal (rođen 1938.) puno radi u glazbenom kazalištu, i to ne samo u Rusiji. Slikovito razmišljanje, apsolutni sluh za glazbu, istančan osjećaj za stil omogućuju ovom scenografu da u izvedbama bude vrlo različit – a uvijek prepoznatljiv.

S redateljem je Leventhal postavljao opere. Iz siene zvuči "glazba za oči" u slikarstvu, teksturama, plastičnosti scenskih oblika. Kako bi prenio složene slike Prokofjevljevih djela, umjetnik koristi sva sredstva koja su dostupna kazalištu. U operi Kockar slika doslovno visi nad sienom na stupovima od tila. Scensko svjetlo ispunjava zrakom, čini ovu sliku "zvučnom". U suvremenom kazalištu međusobno se prožimaju tehnike i metode različitih vrsta umjetnosti. Iskustvo izvanrednog češkog umjetnika Josefa Svobode može se nazvati inovativnim. Na prijelazu iz 1950-ih u 1960-e, koristeći se filmskom i televizijskom projekcijom (odnosno tehnologijom drugih umjetnosti), stvorio je glasovitu Laternu Magicu - predstavu u kojoj je glumac komunicirao s pokretnom projekcijom. Ali sve vrste trikova u kazališnoj Sieni nisu novost. Svoboda je u kazalište donio shvaćanje da je potrebno umjetnički shvatiti svaku tehniku ​​kojom se služi scenograf. Na prvi pogled jednostavne, scenske instalacije ovog majstora kriju mogućnost neočekivanih transformacija, od kojih svaka dublje otkriva figurativno rješenje izvedbe.

Svobodina težnja za raznolikošću scenografskog jezika dovodi samu kazališnu tehniku ​​do savršenstva. Svjetlosni i tehnički efekti u njegovim izvedbama, ne postajući sami sebi svrhom, umjetnikovu "riječ" čine bogatijom i ekspresivnijom. Scenografske tehnike i metode rada suvremenog kazališnog umjetnika su raznolike. Slikarstvo, svjetlo, autentične teksture i stvari, nove audio, video, računalne tehnologije - sve može poslužiti za stvaranje umjetničke slike predstave.

ČAROLIJA IZA.

Začulo se treće zvono. Dvorana polako tone u mrak, zastor se nečujno otvara i iz mraka pred očima publike postupno izranja slika: sunčano jesenje jutro, stari zarasli park, s lijeve strane mala drvena sjenica, klupa u sredini; u daljini, na brežuljku, ostavlja puteljak, a iza debala drveća, kroz njihove prorijeđene krošnje, nazire se šuma i vedro plavo nebo. Dvorana je tiha. Predstava počinje.

Ovaj gotovo stvarni svijet izmislili su redatelj i umjetnik. Pomoću kazališta uspjeli su istinito i poetski prenijeti ljepotu jesenske prirode, postaviti gledatelja u pravo raspoloženje. A pomogli su im ljudi koje gledatelj ne vidi, ali koji, uz glumce, redatelja i umjetnika, plješću. Kazališna kulisa je nevjerojatan svijet. Ovdje uvijek vlada duh kolektivnog stvaralaštva. U stvaranju predstave sudjeluju mnogi ljudi raznih, ponekad neobičnih i rijetkih zanimanja.

Najprije scenograf, koji s redateljem već dugo radi na likovnom rješenju predstave, u kazalište donosi skice scenografije. Ali skice su plošna, dvodimenzionalna slika, a scena je trodimenzionalni prostor. Stoga kazališni umjetnik može ispravno procijeniti rezultate svog rada samo dovršivši postavu scenografije. U ovoj nužnoj i izuzetno važnoj fazi, dizajner izgleda dolazi u pomoć umjetniku. Posebnost zanimanja kazališnog dizajnera je u tome što je on istovremeno i umjetnik, i stolar, i bravar, i draper. Majstor radi u određenom mjerilu - 1:20. Svako kazalište ima podmodel - dvadeset puta smanjenu sliku pozornice. U ovoj "kutiji" i "dočarava" modelar. Prvo obično napravi takozvano rezanje - "smišlja" scenografiju od običnog papira. Ovo je kao nacrt, iz kojeg onda možete napraviti raspored potpuno, bez grešaka, od drveta, kartona, tkanine i drugih materijala.

Izgled, te skice scenografije, kostima, namještaja i rekvizita dostavljaju se umjetničkom vijeću kazališta. Vodeći glumci, redatelji i drugi mjerodavni djelatnici raspravljaju i odobravaju predloženo rješenje izvedbe. Među nazočnima na sjednici umjetničkog vijeća uvijek je i voditelj radnog mjesta. Tako se u kazalištu skraćeno naziva voditelj umjetničko-produkcijskog dijela, odnosno skupina umjetničko-tehničkih radnika koji su angažirani na osmišljavanju predstave. Šef radnog mjesta je odgovorna funkcija. Vodi proces izrade kulisa, te prati njihov daljnji rad.

Na tehničkom sastanku, koji vodi voditelj pošte, sastavlja se inventar montiranja - detaljan opis svakog detalja ukrasa i tehnologije njegove izrade.

Koristite ukrase nekoliko vrsta. Kruti, ili izgrađeni, izrađeni od drva (daske, šipke, šperploča) i metala. Moraju biti jaki i lagani, brzo postavljeni na pozornicu. Čvrsta scenografija napravljena je sklopivom - tako da je prikladna za skladištenje i transport tijekom obilaska. Mekana scenografija je tepih koji se koristi za pokrivanje poda pozornice, backstagea koji pokriva bočne strane pozornice, lukova koji pokrivaju vrh pozornice, kao i kulise koje stvaraju pozadinu. Također su pomno opisani namještaj, rasvjetna tijela (lusteri, stolne, zidne i druge lampe) i rekviziti. Isti detaljan inventar napravljen je i za nošnje.

Prije početka rada u bilo kojoj proizvodnji, bilo tvornici ili gradilištu, morate odrediti koliko novca trebate potrošiti, odnosno izračunati predračun. Tako je i u kazalištu. Ovaj dokument sastavlja voditelj radionica. On uzima u obzir sve nadolazeće troškove i naručuje materijal za scenografiju i kostime iz odjela nabave.

S redateljem načelnik koordinira raspored dopremanja scenografije na pozornicu. Ravnatelj prethodno naznači koje detalje dizajna treba, a voditelj radnog mjesta izračunava vrijeme rada. Nacrte scenografije izrađuje dizajner. Često dizajner, a ponekad i sam umjetnik, mora izraditi predloške – crteže ili točne crteže u prirodnoj veličini. I konačno, u umjetničko-produkcijskim radionicama kazališta počinje izrada scenografije. Stolarska radionica opremljena je strojevima s kojima možete piliti i obrađivati ​​ploče, piliti dijelove složene konture od šperploče. Ovdje izrađuju ukrasne zidove (okvire od šipki obložene tkaninom), stepenice, alatne strojeve (sklopive platforme različitih visina na pozornici), stupove, vijence, vrata, prozore, reljefe itd.

Među radnicima ove radionice ima stolara - tako se nazivaju majstori u izradi namještaja. Pomažu im tokar i rezbar.Ako se crnogorično drvo uglavnom koristi za dekoraciju, tada je namještaj bolje nabaviti od breze, hrasta ili bukve, a meka lipa dobra je za rezbarene detalje. Kazališni stolovi, stolice, sofe razlikuju se od običnih kućnih. Dizajn je lagan, ali detalji su povezani vrlo čvrsto - uostalom, u kazalištu se namještaj mnogo češće prenosi s mjesta na mjesto nego kod kuće.

Ako su vam potrebni posebno izdržljivi ukrasi, okviri se pripremaju u metaloprerađivačkoj radionici. Također ovdje izvode montažu metalnih okova - "hardvera": petlje za spajanje dijelova scenografije, ušice za ovjes, nosače, kuke i još mnogo toga. Osim bravara, u radionici rade varilac, limar, metalostrugar. Ovdje mogu zalemiti abažur složenog oblika od žice, napraviti luster, stari pehar ili lažne mačeve.

Pozadine, backstage, paduge, stolnjaci, presvlake za namještaj šiju se u radionici mekih dekoracija. Radnici ove radionice izrađuju aplicirane ukrase na tilu i mrežicu za zavjese. Ovdje se na dugim širokim okvirima od debele niti plete posebna mreža posebnog tkanja koja se zove "buba". Dobro drži oblik i također služi kao osnova za aplikacije. U radnji mekih kulisa radi majstor vrlo drevne specijalnosti - tapetar, draper, koji zna starinsku stolicu tapecirati i obrubiti gajtanom, zategnuti je svilenom tkaninom i obrubiti abažur. Zna skrojiti i sašiti raskošne draperije s jakobovim kapicama, pelmetima i resama "za kraljevske apartmane".

Nije uvijek moguće kupiti tkanine potrebne boje, zbog čega je dobro kada radionice imaju vlastitu opremu za bojanje tkanina - velike kotlove u kojima se tkanine boje, kupku za ispiranje, valjke za cijeđenje i sušilicu. Usput, istodobno s bojanjem, materijal za ukrase tretira se posebnim spojem - vatrootpornom impregnacijom.

Na završnu obradu detalji dizajna šalju se u slikarsko-dekoratersku radionicu. Najvažnija faza rada je slikanje mekih ukrasa prema skicama umjetnika. Prostor lokala je prostran, svijetao, visokih stropova i galerija. Najprikladnije je prenijeti sliku sa skice na pozadinu na jednostavan način - "po ćelijama". Da biste to učinili, pozadina je prvo nacrtana tankim linijama na mreži, a na skici, kako ne bi pokvarili rad autora, linije su označene rastegnutim nitima u skladu s ljestvicom. U arsenalu umjetnika o izvođačima - četke različitih veličina. Svi kistovi su s dugim drškama, jer majstori pišu stojeći. U svom radu umjetnici koriste anilinske boje (na bazi vode), ljepljive boje (kao što je gvaš) itd. Za pisanje, na primjer, oblaka s prozračnim, mutnim rubovima, umjetnik koristi električni raspršivač boje. Iz velike blizine kazališno je slikarstvo neprekinuta hrpa koloriranih poteza, točaka, linija. Djelo možete vidjeti izdaleka jedino penjući se na galeriju, što majstori s vremena na vrijeme rade.

Slikari na tkanini čine čuda. Jeftinu vreću pretvaraju u brokat: hrpa pamučnog baršuna zaglađena je škrobnom ljepljivom smjesom prema šabloni s uzorkom, ispisanom "zlatnom" bojom - i pred gledateljem je stara dragocjena tkanina. Takve umjetno stvorene teksture s pozornice izgledaju puno impresivnije od prirodnih. Važan je i rad rekviziternice. Rekviziti su proizvodi koji prikazuju stvarne predmete koje je iz ovog ili onog razloga teško ili nemoguće koristiti na pozornici. Rekviziter je majstor za sve. Za svoj rad uzima različite materijale: drvo, šperploču, žicu, lim, pjenastu plastiku, pjenastu gumu, tkaninu, papir itd. Zna kipariti od gline i kiparskog plastelina, piliti i blanjati, raditi sa žicom i kositrom, lemiti i šivati. Svrha rada je napraviti takvo što da ga je i iz neposredne blizine teško razlikovati od pravog. Omiljeni lažni materijal zove se papier-mâché. To je masa koja se dobiva iz mješavine papira ili kartona s ljepilom, škrobom, gipsom i sl.

U nekim kazališnim radionicama do danas je sačuvan drevni zanat izrade umjetnog cvijeća. Naravno, možete uzeti cvijeće napravljeno na tvornički način. A ako trebate ukrasiti šešir? Tada trgovina neće pomoći. U samom kazalištu izradit će se mali elegantni buket. Šivačka radionica bavi se kazališnim kostimima. Rad krojača u ovoj radionici izvana je sličan radu u običnom ateljeu: isti šivaći strojevi, lutke, daske za glačanje, teška glačala, veliki stolovi. Ali na lutkama umjesto modernih modernih odijela nalazi se stari kamisol sa zlatnim gumbima, raskošna duga haljina s pufnastim podsuknjama ili neobična odjeća bajkovitog karaktera.

U sklopu radionice nalazi se i radionica za izradu šešira. Mlinarice šeširdžije za doradu proizvoda biraju perje, svilene vrpce, gajtan, čipku, bižuteriju, umjetno cvijeće itd. U obućarnici su na policama uz zidove uredno postavljene drvene kocke na kojima su čizme, čizme i cipele. su ušiveni. Postoji poseban stroj za obradu potpetica i potplata. Ali postolar većinu posla obavlja ručno, sjedeći ispred niskog stola - radnog stola - na niskom stolčiću.

Najbrojnija radionica je strojno-dekoracijski odjel, koji vodi glavni strojar. Pozornica je opremljena raznim složenim mehanizmima (u starim danima su ih zvali "mašinerija"), a voditelj radnje mora znati kako oni rade. U njegovom podnesku - scenski radnici, ili monteri. Upravitelj pošte zajedno s umjetnikom priprema izgled (crtež koji prikazuje postavljanje scenografije), a radnici postavljaju dizajn. Prije svega, popune tepih na scenskoj ploči. Nakon toga spuštaju potrebne dizače ograde i na njih vežu mekane ukrase. Nakon toga se vade tvrdi ukrasi i pričvršćuju na ploču. Radnja električne rasvjete "upravlja" opremom kojom se pozornica osvjetljava. Različiti reflektori postavljeni su na rampu, na podnožje, na portalne tornjeve, u rasvjetne kutije; koristiti prijenosnu opremu na stativima i projekcijskim instalacijama. Za ovu radionicu zaduženi su i elektrorekviziti - lusteri, stolne lampe, svijećnjaci i svijećnjaci (plamen svijeće oponaša se svjetlošću male žarulje). Prije izvedbe iluminatori postavljaju reflektore na njihova mjesta, provjeravaju svjetlosne filtre (specijalne folije otporne na toplinu različitih boja), spajaju električne rekvizite. Za svaku izvedbu izrađuje se plan rasporeda koji utvrđuje položaj opreme. Osim toga, svaka izvedba ima vlastitu partituru svjetla, koja bilježi kako se svjetlo mijenja na slikama. Iluminator provodi izvedbu iza upravljačke ploče.

Dizajn zvuka nije manje važan od svjetla. U posebnoj radionici, pod vodstvom redatelja, nastaje zvučni zapis predstave. U fonoteci kazališta (zbirci ploča) možete pronaći sve: zvuk valova, zvižduk mećave i lavež psa. Gotove snimke su montirane.

Konzola tonskog majstora obično se nalazi u loži ispred pozornice. Zvučna partitura (snimka slična svjetlosnoj partituri) govori operateru u tim trenucima tijekom izvedbe kada treba uključiti i isključiti zvučni zapis. Kako bi zvuk bio voluminozan, zvučnici su smješteni s obje strane pozornice, u dubini iu gledalištu. U kazalištu postoji radionica u kojoj se ništa ne izrađuje - ovdje se skladišti namještaj, tepisi, velike draperije za prozore i vrata, karniše za njih. Radnik prije nastupa postavlja sve na pozornicu na svoje mjesto. Da ne biste pogriješili, na tepihu se prave male oznake - žigovi.

Odjel za imovinu zadužen je za sitne detalje situacije i onih predmeta s kojima glumac radi. Čuvaju se u udobnim prostranim ormarićima na čijim se vratima nalaze naljepnice s nazivima izvedbi. Nerijetko treba kupiti prave, a ne lažne stvari - uostalom, u svakoj predstavi postoji "odlazni" rekvizit: hrana, šibice, cigarete i još mnogo toga, što se tijekom radnje "uništava". Inače, "živi rekviziti" - pas, mačka ili strašilo u kavezu - također su briga rekvizita. Neposredno prije nastupa, kostimi se donose iz trgovine. Za to postoje posebna metalna kolica s okvirom: cipele su presavijene na dnu, a odijela su obješena na vješalicu. Majstori krojenja pomažu umjetnicima da se odijevaju.

Prije početka predstave, glumci su zabrinuti iza kulisa. Sada je samo jedna osoba na pozornici. Žurno, ali pažljivo ispituje krajolik. Moram sve provjeriti posljednji put. Ova osoba je pomoćnik redatelja. On upravlja predstavom: poziva na početak, otvara i spušta zastor, poziva glumce na scenu, obavještava scenske radnike o nadolazećoj promjeni scenografije. Tako nastaje i živi kazališna umjetnost zajedničkim kreativnim radom profesionalaca i entuzijasta u radionicama i iza kulisa.

ZAŠTO VAM TREBATE REDATELJ

Publika tijekom radnje ne vidi redatelja na pozornici, on se može pojaviti samo nakon izvedbe - da se zajedno s glumcima nakloni i pozdravi publiku. Stoljećima je kazalište živjelo a da nije ni pokušalo postaviti pitanje. zašto ti treba redatelj? A u naše vrijeme, idući pogledati novu izvedbu, ljude često zanima tko je postavio izvedbu.

Uvijek je u kazalištu postojala osoba koja je radila s glumcima, umjetnicima, rješavala razne zadatke – kreativne i tehničke. Ali dugo je ovaj "lik" ostao u sjeni, čak ni definicija za njega nije odmah pronađena. Tek početkom 19. stoljeća u kazališnoj sredini počinje se spominjati netko tko je bio glavni u pripremi predstave - kreator scenskog svijeta. Na prijelazu iz XVIII-XIX stoljeća. na stranicama njemačkih kazališnih tiskovina pojavio se novi pojam – "režija". Međutim, u različitim zemljama nova figura kazališnog procesa različito se naziva, au početku zadaće i oblici rada ovise o nazivu.

U ruskom jeziku koncept "režiranja" došao je iz njemačkog: regiehen - "upravljati". Dakle, direktor je taj koji upravlja, usmjerava. U francuskom naziv ima profesionalnu konotaciju: redatelja nazivaju »majstorom mizanscene« (fr. metteur enscene). Mizanscena (od francuskog mise enscene - "postavljanje na pozornici") je položaj glumaca na pozornici u svakom trenutku izvedbe. Izmjena mizanscena onim redoslijedom kako to predstava propisuje rađa scensku radnju.

U Engleskoj su redateljem nazivali onoga koji “producira” izvedbu – obavlja organizacijski posao koji prethodi kreativnom. Pojavom kinematografije kreatore kazališne predstave počeli su nazivati ​​redateljima – odnosno onim koji usmjerava radnju i za sve je odgovoran. Ponekad se koristi i drugi izraz – redatelj. Podrijetlo ovog imena također ima objašnjenje. Proces rada na predstavi uključuje prijevod, transpoziciju književnog teksta na poseban scenski jezik. Redatelj reproducira, odnosno postavlja, igru ​​na pozornici uz pomoć glumaca, dekoratera, skladatelja i dr.

Redatelj ima mnogo zadataka: mora biti i organizator, i učitelj, i tumač teksta predstave – svojevrsni voditelj, „gospodar“ predstave. I ljudi iz kazališta i publika shvatili su glavnu ulogu redatelja ne odmah, već postupno. Kroz cijelo 19.st dovedeno je u pitanje i samo postojanje nove profesije – a autori, a ponekad i glumci nisu htjeli poslušati redatelja. Kreatori predstava često su raspoređivali obveze. Jedan je radio s glumcima, drugi je odlučivao kako će biti uobličena scena, treći je trupi objašnjavao namjeru dramatičara itd. Nije slučajno da su se u 19. stoljeću pojavili pojmovi poput slikovite režije (producenti su se bavili rješavanjem scenski prostor) i verbalna režija (pretvorba riječi napisane u izgovorenu).

Neki povjesničari smatraju da redatelj postoji od nastanka kazališta i djelomično su u pravu: uvijek je netko sudjelovao u pripremi predstave. Postoji i drugo mišljenje: režija je nastala tek pojavom posebne vrste dramaturgije, koja je zahtijevala složenu konstrukciju scenske radnje, rad s ansamblom (fr. ensemble – doslovno »zajedno«) glumaca, te stvaranjem scenske scenske izvedbe. atmosfera. Takva se drama pojavila u posljednjoj četvrtini 19. stoljeća, a zvala se tako: nova drama. Tada su u kazalište došli tumači ove drame – redatelji; nastojali su na pozornici stvoriti poseban umjetnički svijet. Predstava se sada shvaćala kao nešto cjelovito, morala je potvrditi jedinstvo redateljske intencije i glume. Sam koncept "namjere" također je rođen krajem 19. stoljeća.

Međutim, ideja o režiji pojavila se gotovo stoljeće ranije: njemački romantičari kasnog 18. - prve polovice 19. stoljeća govorili su o kazališnoj predstavi kao samostalnom svijetu koji je stvorio umjetnik-kreator. Ruski pisac i dramatičar Nikolaj Vasiljevič Gogolj () smatrao je da u kazalištu netko treba "upravljati" i tragedijom i komedijom. Takvog "glumca umjetnika" nazvao je "čekamo zborove" (očita analogija s redateljem!). „Samo pravi glumac-umjetnik može čuti život sadržan u predstavi, i učiniti taj život vidljivim i živim svim glumcima; on jedini može čuti legitimnu mjeru proba – kako ih izvoditi, kada stati i koliko ih je dovoljni su da bi se predstava u svom punom savršenstvu pojavila pred publikom“, tvrdio je Gogolj, vrlo precizno i ​​detaljno definirajući smisao režijskog, scenskog rada. Ali u ruskom kazalištu tada, 40-ih. XIX stoljeća, te su se izjave pisca činile samo neostvarivim snovima, utopijom. Sama ideja o potrebi za režijom u Rusiji došla je kasnije nego u drugim europskim zemljama - tek na samom kraju 19. stoljeća.

Redatelj stvara predstavu - posebno kazališno djelo: takva se ideja ukorijenila u glavama kazališnih teoretičara i praktičara na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. Iako se u glazbenom teatru koreograf (ili koreograf) pojavio mnogo ranije. Baletni stvaratelji 18. stoljeća a osobito u 19. stoljeću, kada je romantični balet osvojio pozornicu, to su jasne prethodnice modernih redatelja. Kraj XIX - početak XX stoljeća. - vrijeme nastanka glavnih redatelja. Sada uspjeh predstave počinje ovisiti o redateljevoj namjeri, njegovom razumijevanju predstave. Glumci na kraju prepoznaju svoju podređenu ulogu. No, paradoks (točnije, čak pravilo koje ne predviđa iznimke) jest da se uspješna predstava, istinski umjetničko djelo, može stvoriti samo ako su glumac i redatelj jednaki po talentu, po sposobnosti razumijevanja teksta igra. A dobar glumac u konačnici posluša volju redatelja, jer predstava je njihova zajednička kreacija.

Od početka XX. stoljeća. posvuda, osim u Italiji i Sjedinjenim Američkim Državama, gdje se razvoj kazališta razlikuje od paneuropskog, redatelji počinju određivati ​​razvoj scenske umjetnosti. Vrlo brzo gotovo da je prestala rasprava o potrebi režije, ali se otvorila druga polemika: o zadaćama režijske umjetnosti. Nema sumnje da je ovo umjetnost. Jedan od osnivača Moskovskog umjetničkog kazališta - Vladimir Ivanovič Nemirovič Dančenko () vjerovao je: redatelj mora umrijeti u glumcu, odnosno redatelj mora staviti svoju ideju u svijest glumca, kroz njega treba izraziti sve što kani sam reći. Za svaku predstavu redatelj je dužan pronaći poseban oblik života na sceni, duboko proniknuti u autorove namjere i razumjeti oblike njegova mišljenja. Poznati eksperimentator na području kazališne umjetnosti, Vsevolod Emilievich Meyerhold, zagovarao je ovaj pristup. Smatrao je da je redatelj "autor predstave" i da se stoga treba osjećati slobodnim. Autorski tekst, prema Mejerholjdu, nameće određene granice slobodi redateljske intencije, ali redatelj ni u kojem slučaju ne može i ne smije biti rob teksta.

Takvi prijepori traju i danas, budući da je pojavom figure redatelja u kazališnom procesu tumačenje, odnosno razumijevanje, objašnjenje redateljske predstave počelo igrati važnu ulogu. Koliko je redatelj slobodan u interpretaciji književnog teksta? Što primarno zanima redatelja predstave: predstava ili mogućnost da izraze svoje ideje preispitivanjem ili čak iskrivljavanjem dramatičareve intencije? Naravno, sve ovisi o redateljevoj individualnosti, njegovoj volji, njegovom shvaćanju suštinskih problema bića - dakle, o njegovu svjetonazoru. Naravno, postoje granice slobode interpretacije u režijskoj umjetnosti, ali to pitanje svatko odlučuje za sebe. Kad se režija etablirala kao scenska profesija i poseban oblik kazališnog mišljenja, neizbježno se postavilo pitanje redateljskog stila. Kakvu ulogu igraju načela životopisnosti u radu ovog ili onog redatelja kada scena postane "isječak života"? Koliko često i intenzivno redatelj koristi metafore? Kako se on odnosi prema kazališnoj tradiciji? Koncept metafore u izvedbenim umjetnostima prilično je kompliciran, pomalo zbunjujući. No, jezik pozornice je jezik umjetnosti; posljedično, redatelj mora vladati oblicima upravo umjetničkog mišljenja, stvarati vlastitu sliku svijeta.

Režija umjetnosti, kao i svake druge, prvenstveno je maštovito mišljenje. U predstavi se slike sastoje od glume, ritma, tempa, a ovise o konstrukciji scenskog prostora. Povijest izvedbenih umjetnosti XX. stoljeća. poznaje impresivne redateljske slike svijeta, odražavajući osobitosti umjetničkog svjetonazora raznih majstora. Priznati tvorci scenske metafore bili su Craig (), Vsevolod Emilievich Meyerhold, George Strehler (1, Jurij Petrovič Ljubimov (rođen 1917.), koreografi Maurice Bejart (pravim imenom Berger, rođen 1927.) i Mate Egk, kao i Robert Wilson i Luke Bondy uspješno rade na opernim pozornicama. Scenska metafora, koju redatelj sastavlja, pomaže shvatiti bit svake pojave ili događaja. Na pozornici su metafore, za razliku od književnih, najčešće prostorne, stvaraju se redatelj predstave zajedno sa scenografom. Ponekad se događa da je teško odrediti kome pripada ovo ili ono prostorno rješenje: redatelju ili scenografu. No, to zapravo nije bitno. Bitan je rezultat - utjecaj na publiku, najživlji izraz suštine redateljeve namjere.

Tako je zlatni plašt piramide ušao u povijest kazališne umjetnosti, što je kraljevu pratnju pretvorilo u opasno čudovište. Posebno je dizajniran za predstavu Gordona Craiga "Hamlet", postavljenu u Moskovskom umjetničkom kazalištu (1911.). Teška pletena zavjesa u istom "Hamletu" koju je Jurij Ljubimov postavio 1971. simbolizirala je sudbinu.

Čim je redatelj zauzeo dominantnu poziciju u kazalištu, problem međusobnog razumijevanja sudionika predstave postao je važan. Na pozornici se mogu sudariti različiti stilovi, različite kreativne strasti. Redatelj je pozvan spojiti sve elemente u jednu cjelinu, uzimajući u obzir osobitosti likova glumaca i ukuse umjetnika, shvaćajući dvojnost njihove uloge u pripremi izvedbe. Glumci i scenograf ujedno su samostalni i podložni volji redatelja. U svom radu mora zapamtiti dvostruku, ili bolje rečeno, čak trostruku podređenost glumca. Sudionik scenske radnje mora se rukovoditi tekstom predstave (u svakom slučaju izgovarati riječi koje je napisao dramaturg), slijediti upute redatelja i vladati prostorom koji je izgradio scenograf.

Povijest kazališta XX. stoljeća. pokazao je da se na zahtjev redatelja i uz pomoć glumaca koji na pozornici utjelovljuju njegovu ideju može promijeniti i žanr predstave koja je u osnovi predstave. Komedijski tekst, voljom redatelja, dobiva obilježja tragedije, tragični zaplet tretira se kao satiričan, a dramski lik izgleda smiješno. Pravo kazališno djelo rađa se samo u stvaralačkoj suradnji svih sudionika scenske radnje, no vodeću ulogu redatelja svakako treba sačuvati.

SVJETLOSNI EFEKTI NA SCEHE

Svjetlosni efekti nastaju ne samo uz pomoć električnih uređaja u kazalištu. Zanimljivo je koristiti neke tkanine u kombinaciji sa svjetlom. Posebno neobične efekte daju til i crni baršun. Til ima divno svojstvo: postaje nevidljiv ako je prostor osvijetljen straga, a pretvara se u neproziran "zid" kada je osvijetljen sprijeda. Pogledajte obične domaće zavjese od tila. Savršeno možemo vidjeti što se događa na ulici ako gledamo kroz njih u prozor kada je prostorija mračna. Ali vrijedi upaliti svjetlo, a zavjese gube svoju prozirnost. Istina, mora se imati na umu da je kućni til obično bijeli, a kazališni til je crn (bijelo je tonirano sivo ili obojeno). Ako se nekoliko pozadina od tila postavi ispred slikovite pozadine na određenoj udaljenosti jedna od druge i osvijetli, tada će gledatelj imati veći osjećaj prostorne dubine: pojavit će se lagana izmaglica, što je posebno važno u krajoliku. Crni baršun apsorbira svjetlosne zrake i tako vam omogućuje stvaranje efekta nevidljivosti. Na primjer, lik će lako "nestati" na pozadini crnog baršuna, prekrivenog istom tkaninom. Ova tehnika je posebno dobra u izvedbi bajke.

BUKA IZVAN POZORNICE

I danas se u nekim kazalištima koriste uređaji za oponašanje zvukova, izumljeni prije mnogo godina - kada ljudi nisu imali uređaje za snimanje i reprodukciju zvuka. Zviždaljke raznih dizajna prikazuju pjev ptica, udarce po limu željeza obješenom na okvir - grmljavinu, trenje o rastegnutu tkaninu rebrastog drvenog bubnja - šum vjetra... Nemoguće je sve nabrojati. Sada se takvi uređaji ne koriste tako često. A raditi s njima posebna je umjetnost. Ali zvuk uživo koji stvaraju ovi jednostavni uređaji neusporediv je u pouzdanosti sa zvukom koji dolazi iz zvučnika.

MAKE UP CEX

Važan detalj scenskog izgleda glumca je šminka. Omogućuje izvođaču promjenu izgleda, pomaže u stvaranju slike. Glumac zajedno s vizažisticom traži crtež šminke. Posebno su teške takozvane portretne šminke, kada umjetnik mora postati poput poznate osobe. Ali šminka može biti lagana, samo naglasiti crte lica, učiniti ih izražajnijim.

U dužnost radnika šminkernice spadaju i naknadni radovi - izrada perika i prekrivača (brkovi, brada, zalisci). Jastučići se posebnim ljepilom lijepe na lice, a svaki glumac ima svoju bradu i brkove. Kako bi bilo zgodno za rad, stilist fiksira "šešir" na drvenu prazninu, sašivenu od tila prema obliku glave i prošivenu uskom pamučnom pletenicom za snagu i oblik.

OD IZBORA PREDSTAVE DO PREMIJERE

U različitim razdobljima predstave su se pripremale na različite načine. Postupno se razvila praksa pokusnog procesa, zajednička kazalištima svih zemalja. Sve počinje odabirom predstave. Redatelj glumcima čita tekst, zatim raspoređuje uloge, a zatim se čitanje odvija po ulogama. Sljedeća faza su "stolne" probe (od latinskog repetitio - "ponavljanje"). Istovremeno, redatelj surađuje s scenografom: dogovaraju konstrukciju scenskog prostora u kojem će se predstava odvijati. Odlučujuću riječ uvijek ima redatelj - glumci slijede njegove upute.

Kada su scenografija i kostimi pripremljeni, probe se iz posebne (vježbene) sobe prenose na pozornicu. Sudionici performansa, već našminkani i kostimirani, smještaju se u prostor sijene. Obično se nastup priprema dva tri, a ponekad i pet mjeseci. Potrebno je uskladiti nastup glumaca s statistima, s bukačima, razmisliti o rasvjeti. Montažne probe odvijaju se bez glumaca: postavljaju scenografiju, razrađuju zatvaranje i otvaranje zastora. Napokon dolazi dan generalne probe (ponekad se naziva i predstava "tata i mama"). Sada predstava može biti prikazana javnosti - dan premijere je pred nama.

U GLAZBENOM KAZALIŠTU

Kod postavljanja operne izvedbe postoji i faza scenskih proba. Isprva - u učionici, ispod klavira, u ograđenim prostorima (paravani, stepenice, rampe - kose platforme, strojevi - platforme koje se uzdižu iznad poda) s namještajem (stolovi, klupe, sofe, fotelje, stolice itd.), s rekviziti, rekviziti (samovar, buketi cvijeća, tintarnica, papir, posuda za kuhanje pekmeza, lepeze i sl.). Rekviziti na latinskom znači "potrebno". Sada, nakon dugih scenskih proba za klavirom, kreće nova etapa proba s orkestrom. Svi sporovi, pojašnjavanja, traženja pogodnosti za pjevanje, čujnosti teksta, autentičnosti ponašanja završavaju glavnim probama koje se nazivaju "trke", "generalne probe". Sada donose kostime iz svlačionica, "smještaju se". Prije generalne probe je “light”, “montaža”.

U glazbenom kazalištu sve uključivanje rasvjetnih uređaja (reflektora, reflektora) događa se točno prema glazbenim frazama, a to rade iluminatori. Sva priprema rasvjete može se odvijati na scenografiji sa ili bez ljudi. Promjena dizajna jedne slike u drugu vrši se na zapovijed pomoćnika redatelja pod vodstvom strojara siene. Promjena scene odvija se ili sa spuštenom zavjesom tijekom "sjedećih pauza" kada publika sjedi. mjesto (ovo se naziva "čista stanka") ili tijekom duge stanke. Ako pogledate iza zatvorene zavjese, možete vidjeti kako brzo ponestaje svih koji sudjeluju u preslagivanju - rekviziti, rekviziti, rasvjeta, radne sijene. Alya kako se ne bi sudarali i svatko je, ne smetajući jedan drugome, radio svoj posao, a tu su i montažne probe. U operi, osim glumaca, nužno je uključen i zbor koji se sastoji od nekoliko skupina glasova: ženski - soprani i alti, muški - tenori, baritoni, basovi. Mogu izvoditi simultano i glasovno, tj. kako skladatelj odredi. Zborovođa priprema zbor za nastup, uči s njima dionice. Kao rezultat zajedničkih napora rađa se operna predstava u kojoj se čujno spaja s vidljivim.

kazališna umjetnička svita

Kao i svaka druga umjetnost (glazba, slikarstvo, književnost) i kazalište ima svoje posebnosti. Ta je umjetnost sintetička: kazališno djelo (predstava) sastoji se od teksta predstave, rada redatelja, glumca, umjetnika i skladatelja. Glazba ima odlučujuću ulogu u operi i baletu.

Kazalište je kolektivna umjetnost. Predstava je rezultat rada mnogih ljudi, ne samo onih koji izlaze na pozornicu, već i onih koji šiju kostime, izrađuju rekvizite, postavljaju svjetlo, susreću se s publikom. Nije ni čudo što postoji definicija "kazališnih radioničara": predstava je i kreativnost i produkcija.

Kazalište nudi vlastiti način razumijevanja okolnog svijeta i, sukladno tome, vlastiti skup umjetničkih sredstava. Predstava je i posebna radnja koja se odvija u prostoru pozornice, ali i posebna figurativna misao, različita od, recimo, glazbe.

Kazalište, kao nijedna druga umjetnost, ima najveći “kapacitet”. On upija sposobnost književnosti da riječju rekreira život u njegovim vanjskim i unutarnjim pojavnostima, ali ta riječ nije narativna, nego živopisna, neposredno djelotvorna. Pritom, za razliku od književnosti, kazalište rekreira stvarnost ne u umu čitatelja, već kao objektivno postojeće slike života (predstave) smještene u prostoru. I u tom je pogledu kazalište blisko slikarstvu. Ali kazališna je radnja u stalnom kretanju, razvija se u vremenu - a to je blisko glazbi. Uranjanje u svijet gledateljeva doživljaja slično je stanju koje doživljava slušatelj glazbe uronjen u vlastiti svijet subjektivne percepcije zvukova.

Naravno, kazalište nipošto nije zamjena za druge oblike umjetnosti. Specifičnost kazališta je u tome što ono nosi “svojstva” književnosti, slikarstva i glazbe kroz sliku žive glumačke osobe. Ovaj neposredni ljudski materijal za druge oblike umjetnosti samo je polazište kreativnosti. Za kazalište "priroda" ne služi samo kao materijal, nego je i sačuvana u svojoj neposrednoj živosti.

Kazališna umjetnost ima nevjerojatnu sposobnost stapanja sa životom. Scenski nastup, iako se odvija s druge strane rampe, u trenucima visoke napetosti briše granicu između umjetnosti i života te ga publika percipira kao samu stvarnost. Privlačna snaga kazališta leži u tome što se "život na pozornici" slobodno afirmira u mašti gledatelja.

Do takvog psihološkog obrata dolazi zato što kazalište ne samo da je obdareno značajkama stvarnosti, nego je samo po sebi umjetnički stvorena stvarnost. Kazališna stvarnost, stvarajući dojam zbilje, ima svoje posebne zakonitosti. Istina kazališta ne može se mjeriti kriterijima životne plauzibilnosti. Psihički teret koji junak drame preuzima na sebe čovjek ne može podnijeti u životu, jer u kazalištu postoji krajnje zbijanje cijelih ciklusa događaja. Junak drame svoj unutarnji život često doživljava kao hrpu strasti i visoke koncentracije misli. I sve to publika uzima zdravo za gotovo. “Nevjerojatno” prema normama objektivne stvarnosti uopće nije znak nepouzdane umjetnosti. U kazalištu “istina” i “neistina” imaju različite kriterije i određene su zakonom figurativnog mišljenja. “Umjetnost se doživljava kao stvarnost puninom naših mentalnih “mehanizama”, ali se istovremeno procjenjuje u svojoj specifičnosti kao umjetna igra “nestvarnog”, kako djeca kažu, iluzornog udvostručavanja stvarnosti. ”

Posjetitelj kazališta postaje kazališni gledatelj kad sagleda taj dvostruki aspekt scenske radnje, ne samo da pred sobom vidi životni konkretni čin, nego i razumijevajući unutarnji smisao toga čina. Ono što se događa na pozornici osjeća se i kao istina života i kao njegova figurativna rekreacija. Pritom je važno napomenuti da gledatelj, ne gubeći osjećaj za realno, počinje živjeti u svijetu kazališta. Odnos realne i kazališne stvarnosti prilično je kompliciran. Postoje tri faze u ovom procesu:

1. Stvarnost objektivno prikazane stvarnosti, pretočene dramaturgovom maštom u dramsko djelo.

2. Dramsko djelo, koje je kazalište (redatelj, glumci) utjelovilo u scenski život - predstava.

3. Scenski život, percipiran od strane publike i postao dio njezinih iskustava, stopio se sa životom publike i tako ponovno vratio u stvarnost.

Osnovni zakon kazališta - unutarnje suučesništvo publike u događajima koji se odvijaju na pozornici - uključuje uzbuđenje mašte, samostalnu, unutarnju kreativnost u svakom od gledatelja. Ta fascinacija radnjom razlikuje gledatelja od ravnodušnog promatrača, kakvih također ima u kazališnim dvoranama. Gledatelj je, za razliku od glumca, aktivnog umjetnika, kontemplativan umjetnik.

Aktivna mašta gledatelja uopće nije neko posebno duhovno svojstvo odabranih ljubitelja umjetnosti. Naravno, razvijeni umjetnički ukus je od velike važnosti, ali to je pitanje razvoja onih emocionalnih principa koji su svojstveni svakoj osobi.

Svijest o umjetničkoj stvarnosti u procesu percepcije je dublja, što je gledatelj potpunije uronjen u sferu doživljaja, što višeslojnost umjetnosti ulazi u ljudsku dušu. Upravo na tom spoju dviju sfera - nesvjesnog doživljaja i svjesne percepcije umjetnosti, postoji mašta. Ona je izvorno inherentna ljudskoj psihi, organski, dostupna svakoj osobi i može se značajno razviti tijekom akumulacije estetskog iskustva.

Estetska percepcija je kreativnost gledatelja, a može doseći veliki intenzitet. Što je narav samog gledatelja bogatija, što je njegov estetski osjećaj razvijeniji, njegov umjetnički doživljaj potpuniji, njegova mašta aktivnija i kazališni dojmovi bogatiji.

Estetika percepcije uvelike je usmjerena prema idealnom gledatelju. U stvarnosti, svjesni proces odgoja kazališne kulture vjerojatno će potaknuti gledatelja da stekne znanja o umjetnosti i ovlada određenim vještinama percepcije.

U sintetičkom kazalištu modernog doba tradicionalni suodnos dominantnih principa - istine i fikcije - pojavljuje se u nekoj vrsti neraskidivog jedinstva. Ta se sinteza odvija i kao čin iskustva (percepcija životne istine) i kao čin estetskog užitka (percepcija kazališne poezije). Tada gledatelj postaje ne samo psihološki sudionik radnje, odnosno osoba koja "upija" sudbinu junaka i duhovno se obogaćuje, nego i stvaralac koji u svojoj mašti izvodi kreativnu akciju, istovremeno s onim što se događa. na pozornici. Ovaj posljednji moment iznimno je važan, a u estetskom odgoju publike zauzima središnje mjesto.

Naravno, svaki gledatelj može imati vlastitu predodžbu idealne izvedbe. Ali u svim slučajevima temelji se na određenom "programu" zahtjeva za umjetnost. Ova vrsta “znanja” pretpostavlja određenu zrelost kulture publike.

Kultura gledatelja u velikoj mjeri ovisi o prirodi umjetnosti koja se gledatelju nudi. Što je zadatak stavljen pred njega teži - estetski, etički, filozofski, to je misao bila zaoštrenija, to je doživljaj oštriji, to je manifestacija gledateljeva ukusa suptilnija. Jer ono što nazivamo kulturom čitatelja, slušatelja, gledatelja izravno je povezano s razvojem same osobnosti čovjeka, ovisi o njegovu duhovnom rastu i utječe na njegov daljnji duhovni rast.

Značaj zadaće koju kazalište postavlja gledatelju u psihološkom smislu jest u tome što umjetničku sliku, danu u svoj svojoj složenosti i nedosljednosti, gledatelj najprije doživljava kao stvarni, objektivno postojeći lik, a potom, dok se navikavaju na sliku i promišljaju o njoj.akcije, otkriva (kao neovisno) svoju unutarnju bit, svoje generalizirajuće značenje.

Estetski gledano, složenost zadatka je u tome što gledatelj scensku slikovitost percipira ne samo prema kriteriju istinitosti, nego zna (na)učiti odgonetnuti njezino poetsko metaforičko značenje.

Dakle, specifičnost kazališne umjetnosti je živa osoba, kao neposredno proživljavajući junak i kao neposredno stvarajući umjetnik-umjetnik, a najvažniji zakon kazališta je neposredan utjecaj na gledatelja.

“Kazališni efekt”, njegova jasnoća određena je ne samo dignitetom same umjetnosti, nego i dignitetom, estetskom kulturom gledališta. No, buđenje umjetnika u gledatelju događa se samo ako je gledatelj sposoban u potpunosti percipirati sadržaj svojstven izvedbi, ako je sposoban proširiti svoj estetski raspon i naučiti vidjeti novo u umjetnosti, ako, ostajući vjeran njegov omiljeni umjetnički stil, ne ispada gluh ni za druge kreativne pravce, ako umije vidjeti novo čitanje klasičnog djela i umije razdvojiti redateljsku ideju od njezine izvedbe u glumcima... ima još mnogo takvih "ako". Slijedom toga, da bi se gledatelj uključio u stvaralaštvo, da se u njemu budi umjetnik, na sadašnjem stupnju razvoja našeg kazališta nužan je opći porast umjetničke kulture gledatelja.

Kazališna predstava temelji se na tekstu, kao što je igrokaz za dramsku izvedbu. Čak iu onim scenskim ostvarenjima gdje riječi kao takve nema, tekst je neophodan; osobito balet, a ponekad i pantomima ima scenarij – libreto. Proces rada na predstavi sastoji se u prenošenju dramskog teksta na pozornicu – to je svojevrsni “prijevod” s jednog jezika na drugi. Time književna riječ postaje scenska riječ.

Prvo što gledatelj vidi nakon što se zastor otvori (odnosno podigne) je scenski prostor u kojem je smještena scenografija. Oni označavaju mjesto radnje, povijesno vrijeme, odražavaju nacionalni okus. Uz pomoć prostornih konstrukcija može se prenijeti čak i raspoloženje likova (na primjer, u epizodi herojeve patnje, uronite scenu u tamu ili zategnite njenu pozadinu crnom). Tijekom radnje, uz pomoć posebne tehnike, mijenja se scenografija: dan se pretvara u noć, zima u ljeto, ulica u sobu. Ova tehnika se razvijala zajedno sa znanstvenom mišlju čovječanstva. Mehanizmi za podizanje, štitovi i poklopci, kojima se u davna vremena upravljalo ručno, sada se elektronski podižu i spuštaju. Svijeće i plinske svjetiljke zamjenjuju se električnim svjetiljkama; često se koriste laseri.

Još u antici formiraju se dvije vrste pozornice i gledališta: pozornica kutija i pozornica amfiteatar. Kutijasta pozornica predviđa etaže i štandove, a publika okružuje amfiteatarsku pozornicu s tri strane. Sada se u svijetu koriste obje vrste. Suvremena tehnologija omogućuje promjenu kazališnog prostora - urediti platformu u sredini gledališta, smjestiti gledatelja na pozornicu i igrati predstavu u dvorani.Zgradi kazališta oduvijek se pridavala velika važnost. Kazališta su se obično gradila na središnjem gradskom trgu; arhitekti su željeli da zgrade budu lijepe, da privlače pažnju. Dolazeći u kazalište, gledatelj se odriče svakodnevice, kao da se izdiže iznad stvarnosti. Stoga nije slučajno da stubište ukrašeno ogledalima često vodi u dvoranu.

Glazba pomaže pojačati emocionalni učinak dramske izvedbe. Ponekad zvuči ne samo tijekom radnje, već iu pauzi - kako bi se održao interes javnosti. Glavna osoba u predstavi je glumac. Gledatelj pred sobom vidi osobu, misteriozno pretvorenu u umjetničku sliku - svojevrsno umjetničko djelo. Naravno, umjetničko djelo nije sam izvođač, nego njegova uloga. Ona je kreacija glumca, stvorena glasom, živcima i nečim neprimjetnim – duhom, dušom. Da bi se radnja na pozornici sagledala kao cjelina, potrebno ju je organizirati promišljeno i dosljedno. Te dužnosti u suvremenom kazalištu obavlja redatelj. Naravno, puno toga ovisi o talentu glumaca u predstavi, no ipak su oni podložni volji voditelja – redatelja. Ljudi, kao i prije mnogo stoljeća, dolaze u kazalište. S pozornice se čuje tekst drama preobražen snagama i osjećajima izvođača. Umjetnici vode vlastiti dijalog – i to ne samo verbalni. Ovo je razgovor gesta, položaja, pogleda i izraza lica. Dekoraterska fantazija uz pomoć boje, svjetla, arhitektonskih struktura na gradilištu čini da prostor pozornice "progovori". A sve skupa zatvoreno je u stroge okvire redateljske intencije, što heterogenim elementima daje zaokruženost i cjelovitost.

Gledatelj svjesno (a ponekad i nesvjesno, kao protiv svoje volje) procjenjuje glumu i režiju, usklađenost rješenja kazališnog prostora s generalnim planom. Ali glavno je da se on, gledatelj, pridružuje umjetnosti, za razliku od drugih, stvorenoj ovdje i sada. Shvaćajući smisao predstave, shvaća smisao života.