Načela i zadaće stvarne kritike. Solovjev G

Njegovi glavni predstavnici: N.G. Černiševski, N.A. Dobroljubov, D.I. Pisarev, kao i N.A. Nekrasov, M.E. Saltikov-Ščedrin kao autori kritičkih članaka, prikaza i prikaza.

Tiskani organi: časopisi "Sovremennik", "Ruska riječ", "Bilješke domovine" (od 1868.).

Razvoj i aktivni utjecaj "prave" kritike na rusku književnost i javnu svijest nastavlja se od sredine 1950-ih do kraja 1960-ih.

N.G. Černiševski

Kao književni kritičar Nikolaj Gavrilovič Černiševski (1828. - 1889.) javlja se od 1854. do 1861. godine. Godine 1861. posljednji od temeljno važnih članaka Černiševskog, "Nije li početak promjene?"

Književno-kritičkim govorima Černiševskoga prethodilo je rješavanje općih estetskih pitanja, koje je kritičar poduzeo u svojoj magistarskoj tezi »Estetički odnosi umjetnosti prema stvarnosti« (napisano 1853., obranjeno i objavljeno 1855.), kao i u recenziji ruskog prijevoda Aristotelove knjige "O poeziji" (1854) i autorov prikaz vlastite disertacije (1855).

Objavivši prve recenzije u “Bilješkama domovine” A.A. Kraevsky, Chernyshevsky 1854. godine prolazi na poziv N.A. Nekrasova u Sovremennik, gdje vodi kritički odjel. Suradnja Černiševskog (a od 1857. Dobroljubova) uvelike je zahvalila Sovremenniku ne samo brzom rastu broja njegovih pretplatnika, već i njegovoj transformaciji u glavnu tribinu revolucionarne demokracije. Uhićenje 1862. i kaznena robija koja je uslijedila prekinuli su književno-kritičku djelatnost Černiševskog kada su mu bile samo 34 godine.

Černiševski je djelovao kao izravan i dosljedan protivnik A.V. Družinina, P.V. Annenkova, V.P. Botkina, S.S. Dudiškin. Specifična neslaganja između Černiševskog kao kritičara i “estetske” kritike mogu se svesti na pitanje prihvatljivosti u književnosti (umjetnosti) cjelokupne raznolikosti aktualnog života – uključujući njegove društveno-političke sukobe (“teme dana”), društvena ideologija uopće (trendovi). "Estetska" kritika uglavnom je negativno odgovorila na ovo pitanje. Po njezinu mišljenju, društveno-politička ideologija ili, kako su protivnici Černiševskog radije govorili, "tendencioznost" kontraindicirana je u umjetnosti, jer krši jedan od glavnih zahtjeva umjetnosti - objektivno i nepristrano prikazivanje stvarnosti. V.P. Botkin je, primjerice, izjavio da je "politička ideja grob umjetnosti". Naprotiv, Černiševski je (kao i drugi predstavnici realne kritike) na isto pitanje odgovorio potvrdno. Književnost ne samo da može, nego i mora biti prožeta i produhovljena društveno-političkim trendovima svoga vremena, jer će samo u tom slučaju postati izraz prijekih društvenih potreba, a ujedno i služiti samoj sebi. Doista, kao što je kritičar primijetio u Ogledima o gogoljevskom razdoblju ruske književnosti (1855.-1856.), "samo ona područja književnosti postižu briljantan razvoj koji nastaju pod utjecajem snažnih i živih ideja koje zadovoljavaju hitne potrebe epohe." Černiševski, demokrat, socijalist i seljački revolucionar, najvažnijim je među tim potrebama smatrao oslobođenje naroda od kmetstva i uklanjanje autokracije.

Odbacivanje "estetske" kritike društvene ideologije u književnosti bilo je, međutim, opravdano cijelim sustavom pogleda na umjetnost, ukorijenjenim u odredbama njemačke idealističke estetike - posebice Hegelove estetike. Uspjeh književnokritičke pozicije Černiševskog nije bio određen, dakle, toliko pobijanjem partikularnih pozicija njegovih protivnika, koliko bitno novim tumačenjem općih estetskih kategorija. Tome je bila posvećena disertacija Černiševskog "Estetski odnos umjetnosti prema stvarnosti". Ali prvo navedimo glavne književno-kritičke radove koje učenici trebaju imati na umu: recenzije ""Siromaštvo nije porok." Komedija A. Ostrovskog "(1854)," "O poeziji". Op. Aristotel" (1854); članci: “O iskrenosti u kritici” (1854), “Djela A.S. Puškin" (1855), "Ogledi o gogoljevskom razdoblju ruske književnosti", "Djetinjstvo i mladost. Sastav grofa L.N. Tolstoj. Vojne priče grofa L.N. Tolstoj" (1856), "Provincijski eseji... Sabrao i izdao M.E. Saltykov. ... "(1857)," Rus on rendez-vous "(1858)," Nije li početak promjene? (1861).

U svojoj disertaciji Černiševski daje bitno drugačiju definiciju predmeta umjetnosti u odnosu na njemačku klasičnu estetiku. Kako se ono shvaćalo u idealističkoj estetici? Predmet umjetnosti je lijepo i njegove varijante: uzvišeno, tragično, komično. Pritom se izvorom ljepote smatrala apsolutna ideja ili stvarnost koja ju utjelovljuje, ali samo u cjelokupnom volumenu, prostoru i opsegu ove posljednje. Činjenica je da je u zasebnom fenomenu - konačnom i vremenskom - apsolutna ideja, po svojoj prirodi vječna i beskonačna, prema idealističkoj filozofiji, neostvariva. Doista, između apsolutnog i relativnog, općeg i pojedinačnog, redovnog i slučajnog, postoji proturječje, slično razlici između duha (besmrtno je) i tijela (koje je smrtno). Čovjeku nije dano da ga prevlada u praktičnom (materijalno-proizvodnom, društveno-političkom) životu. Jedina područja u kojima se pokazalo da je moguće razriješiti ovo proturječje smatrali su religiju, apstraktno mišljenje (osobito, kako je vjerovao Hegel, njegovu vlastitu filozofiju, odnosno njezinu dijalektičku metodu) i, konačno, umjetnost kao glavne varijante duhovna djelatnost, čiji uspjeh u velikoj mjeri ovisi o kreativnom daru osobe, njegovoj mašti, fantaziji.

Iz toga je slijedio zaključak; Ljepota u stvarnosti, neizbježno konačna i prolazna, je odsutna, ona postoji samo u stvaralačkim kreacijama umjetnika – umjetničkim djelima. Umjetnost je ta koja oživljava ljepotu. Otuda posljedica prve premise: umjetnost, kao utjelovljenje ljepote iznad života. / / “Miloska Venera”, izjavljuje, na primjer, I.S. Turgenjev, - možda, nesumnjivo više od rimskog prava ili načela 89 (to jest Francuske revolucije 1789. - 1794. - V.N.) godine. Sažimajući u svojoj disertaciji glavne postavke idealističke estetike i posljedice koje iz njih proizlaze, Černiševski piše: „Definirajući lijepo kao cjelovitu manifestaciju ideje u zasebnom biću, moramo doći do zaključka: „lijepo je u stvarnosti samo duh koji su u to unijele naše činjenice”; iz ovoga će slijediti da “u stvari, lijepo stvara naša mašta, ali u stvarnosti ... ne postoji istinski lijepo”; iz činjenice da u prirodi nema istinski lijepog proizlazi da "umjetnost ima kao izvor želju čovjeka da nadoknadi nedostatke lijepog u objektivnoj stvarnosti" i da je lijepo stvoreno umjetnošću više od lijepo u objektivnoj stvarnosti "- sve ove misli čine bit sada dominantnih koncepata ... "

Ako u stvarnosti nema ljepote i unosi je u nju samo umjetnost, onda je stvaranje potonje važnije od stvaranja, poboljšanja samog života. A umjetnik ne bi trebao toliko pomoći poboljšanju života koliko pomiriti osobu s njegovom nesavršenošću, nadoknađujući to idealno imaginarnim svijetom svog djela.

Upravo tom sustavu ideja Černiševski je suprotstavio svoju materijalističku definiciju lijepog: “lijep je život”; “lijepo je ono biće u kojem vidimo život kakav bi trebao biti prema našim pojmovima; lijep je onaj predmet koji pokazuje život sam po sebi ili nas podsjeća na život.

Njegov patos i istodobno temeljna novost sastoji se u činjenici da glavna zadaća osobe nije stvaranje lijepog po sebi (u njegovom duhovno imaginarnom obliku), već preobrazba samog života, uključujući i trenutni , trenutni, prema zamisli ove osobe o njegovom idealu. . Solidirajući se u ovom slučaju sa starogrčkim filozofom Platonom, Černiševski takoreći svojim suvremenicima poručuje: prije svega, učinite sam život lijepim, a ne odlijetite u lijepim snovima od njega. I drugo: Ako je izvor lijepog život (a ne apsolutna ideja, Duh itd.), onda umjetnost u svojoj potrazi za lijepim ovisi o životu, generiranom njegovom željom za samousavršavanjem kao funkcijom i sredstvom ova želja.

Černiševski je osporio tradicionalni pogled na lijepo kao navodni glavni cilj umjetnosti. S njegove točke gledišta, sadržaj umjetnosti mnogo je širi od lijepoga i "opći je životni interes", odnosno pokriva sve. što brine osobu, o čemu ovisi njegova sudbina. Čovjek (a ne ljepota) postaje Černiševski, u biti, i glavni subjekt umjetnosti. Posebnosti potonjeg kritičar je također različito tumačio. Prema logici disertacije, ono što razlikuje umjetnika od neumjetnika nije sposobnost utjelovljenja “vječne” ideje u zasebnu pojavu (događaj, lik) i time prevladavanje njihove vječne proturječnosti, nego sposobnost reprodukcije života. sudara, procesa i trendova koji su u svom individualno vizualnom obliku od općeg interesa za suvremenike. Umjetnost Černiševski shvaća ne toliko kao drugu (estetsku) stvarnost, koliko kao "koncentrirani" odraz objektivne stvarnosti. Otud te ekstremne definicije umjetnosti (“umjetnost je surogat stvarnosti”, “udžbenik života”), koje nisu bez razloga odbacivali mnogi suvremenici. Činjenica je da se legitimna želja Černiševskog da umjetnost podredi interesima društvenog napretka u tim formulacijama pretvorila u zaborav njegove kreativne prirode.

Paralelno s razvojem materijalističke estetike, Černiševski na nov način shvaća tako temeljnu kategoriju ruske kritike 1940-ih i 1960-ih godina kao što je artizam. I ovdje njegov stav, iako se temelji na određenim odredbama Belinskog, ostaje izvoran i, zauzvrat, polemičan je tradicionalnim idejama. Za razliku od Annenkova ili Družinina (kao i pisaca kao što su I. S. Turgenjev, I. A. Gončarov), Černiševski glavnim uvjetom za umjetnost ne smatra objektivnost i nepristranost autora i želju da odražava stvarnost u cijelosti, a ne strogu ovisnost svakog fragmenta djela (lika, epizode, detalja) iz cjeline, ne izoliranost i zaokruženost tvorevine, nego ideja (društveni trend), čija je stvaralačka plodnost, prema kritičaru, razmjerna njezinoj opsežnosti, istinitosti (u smisao podudarnosti s objektivnom logikom stvarnosti) i "dosljednost". U svjetlu posljednja dva zahtjeva Černiševski analizira, na primjer, komediju A.N. Ostrovskog „Siromaštvo nije porok“, u kojoj nalazi „šećerno uljepšavanje onoga što se ne može i ne smije uljepšavati“. Pogrešna početna misao u osnovi komedije lišila ju je, vjeruje Černiševski, čak i jedinstva zapleta. “Djela koja su lažna u svojoj glavnoj ideji”, zaključuje kritičar, “ponekad su slaba čak i u čisto umjetničkom smislu.”

Ako dosljednost istinite ideje daje jedinstvo djelu, onda njegov društveni i estetski značaj ovisi o razmjeru i relevantnosti ideje.

Černiševski također zahtijeva da forma djela odgovara njegovom sadržaju (ideji). Međutim, to dopisivanje, po njegovu mišljenju, ne bi trebalo biti strogo i pedantno, već samo svrhovito: dovoljno je da je djelo sažeto, bez ekscesa koji vode u stranu. Da bi se postigla takva ekspeditivnost, vjerovao je Černiševski, nije potrebna nikakva posebna autorova mašta ili fantazija.

Jedinstvo prave i održive ideje s formom koja joj odgovara čini umjetničko djelo umjetničkim. Interpretacija umjetnosti kod Černiševskog je, dakle, tom pojmu uklonila onaj tajanstveni oreol kojim su ga obdarili predstavnici "estetske" kritike. Također se oslobodila dogmatizma. Pritom je i ovdje, kao iu određivanju specifičnosti umjetnosti, pristup Černiševskoga griješio neopravdanom racionalnošću, izvjesnom izravnošću.

Materijalistička definicija ljepote, poziv da se sadržajem umjetnosti učini sve što čovjeka uzbuđuje, pojam likovnosti presijecaju se i prelamaju u kritici Černiševskog u ideji društvene svrhe umjetnosti i književnosti. Kritičar ovdje razvija i dorađuje poglede Belinskog s kraja 1930-ih. Budući da je književnost dio samoga života, funkcija i sredstvo njegova samousavršavanja, onda, kaže kritičar, „ona ne može nego biti sluškinja jednog ili drugog smjera ideja; ovo je termin koji leži u njenoj prirodi, od kojeg ona ne može odbiti, čak i kad bi htjela odbiti. To posebno vrijedi za politički i civilno nerazvijenu autokratsko-feudalnu Rusiju, gdje književnost "koncentrira ... duševni život naroda" i ima "enciklopedijski značaj". Izravna dužnost ruskih pisaca je produhoviti svoj rad "humanošću i brigom za poboljšanje ljudskog života", što je postalo dominantna potreba vremena. “Pjesnik”, piše Černiševski u “Esejima o Gogoljevom razdoblju ...”, “pravnik., njezina (javnost. - V.NL) svojih žarkih želja i iskrenih misli.

Borba Černiševskog za književnost društvene ideologije i izravnu javnu službu objašnjava kritičarsko odbacivanje djela tih pjesnika (A. Fet. A. Maikov, Ya. samo osobni, zadovoljstva i tuge. Smatrajući poziciju “čiste umjetnosti” nikako nezainteresiranom, Černiševski u svojim “Ogledima o gogoljevskom razdoblju...” također odbacuje argument pristalica ove umjetnosti: da estetski užitak “sam po sebi donosi značajnu korist”. čovjeku, omekšavajući njegovo srce, uzdižući njegovu dušu”, taj estetski doživljaj “izravno ... oplemenjuje dušu uzvišenošću i plemenitošću predmeta i osjećaja kojima smo zavedeni u umjetničkim djelima.” A cigara, prigovara Černiševski , omekšava, i dobra večera, općenito, zdravlje i izvrsni životni uvjeti.Ovo je, zaključuje kritičar, čisto epikurejski pogled na umjetnost.

Materijalističko tumačenje općih estetskih kategorija nije bio jedini preduvjet Černiševskoga za kritiku. Sam Černiševski ukazao je na dva druga izvora o tome u "Ogledima o Gogoljevom razdoblju ...". To je, prvo, nasljeđe Belinskog 40-ih godina, a drugo, gogoljevski, ili, kako pojašnjava Černiševski, “kritički pravac” u ruskoj književnosti.

U "Esejima ..." Černiševski je riješio niz problema. Prije svega, nastojao je oživjeti zapovijedi i načela kritike Belinskog, čije je samo ime do 1856. bilo pod cenzurom, a njegova ostavština prešućivana ili tumačena "estetskom" kritikom (u pismima Družinina, Botkina, Annenkova do Nekrasova i I. Panaeva) jednostrano, ponekad negativno. Ideja je odgovarala namjeri urednika Sovremennika da se "bore protiv propadanja naše kritike" i "poboljšaju koliko god je moguće" vlastiti "kritički odjel", što je navedeno u "Najavi o izlasku Sovremennika" 1855. . Bilo je potrebno, vjerovao je Nekrasov, vratiti se prekinutoj tradiciji - na "pravu cestu" "Zabilješki domovine" četrdesetih godina, odnosno Belinskog: "... kakva je vjera bila u časopisu, što živa veza između njega i čitatelja!“ Analiza s demokratskih i materijalističkih pozicija glavnih kritičkih sustava 20-40-ih (N. Polevoy, O. Senkovsky, N. Nadezhdin, I. Kireevsky, S. Shevyrev, V. Belinsky) u isto je vrijeme omogućila Černiševskom da odredi za čitatelja vlastitu poziciju u zakukivanju s ishodom "sumornih sedam godina" (1848. - 1855.) književne borbe, kao i formulirati suvremene zadaće i načela književne kritike. "Eseji ..." također su služili u polemičke svrhe, posebno u borbi protiv mišljenja A.V. Družinina, koje Černiševski očito ima na umu kada prikazuje sebične i zaštitničke motive književnih prosudbi S. Ševirjeva.

Razmatrajući u prvom poglavlju "Eseja ..." razloge pada kritike N. Polevoya, "isprva tako veselo djelujući kao jedan od vođa u književnom i intelektualnom pokretu" Rusije, Černiševski je zaključio da za održive kritika, prvo, moderna filozofska teorija, drugo. moralni smisao, misleći pod njim na humanističke i patriotske težnje kritičara, i konačno, usmjerenost prema istinski progresivnim pojavama u književnosti.

Sve te sastavnice organski su se spojile u kritici Belinskog, čiji su najvažniji počeci bili "gorljivi patriotizam" i najnoviji "znanstveni koncepti", odnosno materijalizam L. Feuerbacha i socijalističke ideje. Druge kapitalne prednosti kritike Belinskog Černiševski smatra njenom borbom protiv romantizma u književnosti i životu, brzim prerastanjem od apstraktnih estetskih kriterija do animacije „interesima nacionalnog života“ i spisateljskim prosudbama sa gledišta „značenja njegovih aktivnosti za naše društvo."

U "Esejima ..." po prvi put u ruskom cenzuriranom tisku, Belinski je ne samo povezan s ideološkim i filozofskim pokretom četrdesetih, već je postao njegova središnja figura. Černiševski je ocrtao shemu kreativne emocije Belinskog, koja ostaje u središtu modernih ideja o djelatnosti kritičara: rano "teleskopsko" razdoblje - potraga za cjelovitim filozofskim shvaćanjem svijeta i prirode umjetnosti; prirodan susret s Hegelom na tom putu, razdoblje "pomirenja" sa stvarnošću i izlaska iz nje, zrelo razdoblje stvaralaštva, koje je pak otkrilo dva razvojna stupnja - u smislu stupnja produbljivanja društvenog mišljenja.

Istovremeno, za Černiševskog su očite i razlike koje bi se trebale pojaviti u budućoj kritici u odnosu na kritiku Belinskog. Evo njegove definicije kritike: “Kritika je sud o zaslugama i manama nekog književnog pokreta. Njegova je svrha ožalostiti izražavanjem mišljenja najboljeg dijela javnosti i promicati njegovo daljnje širenje među masama ”(„O iskrenosti u kritici”).

“Najbolji dio javnosti” su, bez sumnje, demokrati i ideolozi revolucionarne transformacije ruskog društva. Buduća kritika trebala bi izravno služiti njihovim zadaćama i ciljevima. Za to je potrebno napustiti cehovsku izolaciju u krugu stručnjaka, stupiti u stalnu komunikaciju s javnošću. čitatelja, kao i zadobiti "svaku moguću ... jasnoću, izvjesnost i izravnost" sudova. Interesi opće stvari, kojoj će služiti, daju joj pravo da bude oštra.

U svjetlu zahtjeva, prije svega, društveno-humanističke ideologije, Černiševski ispituje kako fenomene aktualne realističke književnosti, tako i njezine izvore u osobi Puškina i Gogolja.

Čeriševski je napisao četiri članka o Puškinu istovremeno s "Esejima o Gogoljevom razdoblju ...". Uključili su Černiševskog u raspravu započetu člankom A.V. Družinin "A.S. Puškin i posljednje izdanje njegovih djela": 1855.) u vezi sa Annenkovljevim sabranim djelima pjesnika. Za razliku od Družinina, koji je stvorio sliku stvaratelja-umjetnika, stranog društvenim kolizijama i nemirima svoga vremena, Černiševski kod autora "Evgenija Onjegina" cijeni to što je "prvi opisao ruske običaje i život raznih staleža". ... s nevjerojatnom vjernošću i uvidom" . Zahvaljujući Puškinu ruska književnost postala je bliža "ruskom društvu". Ideologu seljačke revolucije osobito su dragi Puškinovi “Prizori iz viteških vremena” (treba ih svrstati “ne niže od “Borisa Godunova”), bogatstvo Puškinova stiha (“svaki redak ... pogođena, pobuđena misao”) ). Kreta, priznaje veliku važnost Puškina "u povijesti ruskog obrazovanja". prosvjetljenje. Međutim, u suprotnosti s tim pohvalama, Černiševski je prepoznao važnost Puškinove baštine za modernu književnost kao beznačajnu. Naime, Černiševski u ocjeni Puškina čini korak unatrag u odnosu na Belinskog, koji je tvorca Onjegina (u petom članku Puškinovog ciklusa) nazvao prvim "pjesnikom umjetnikom" Rusije. "Puškin je bio", piše Černiševski, "prije svega pjesnik forme." "Puškin nije bio pjesnik nekog posebnog pogleda na život, kao Byron, nije bio čak ni pjesnik misli općenito, kao ... Goethe i Schiller." Stoga konačni zaključak članaka: "Puškin pripada prošlom vremenu ... Ne može se prepoznati kao svjetiljka moderne književnosti."

Opća ocjena utemeljitelja ruskog realizma pokazala se nepovijesnom. Otkrila je i neopravdanu u ovom slučaju sociološku pristranost Černiševskoga u shvaćanju umjetničkog sadržaja, pjesničke ideje. Voljno ili nehotice, kritičar je Puškina prepustio njegovim protivnicima - predstavnicima "estetske" kritike.

Za razliku od Puškinove ostavštine, u Esejima... Gogoljeva ostavština, prema Černiševskom, dobiva najvišu ocjenu, upućena je potrebama društvenog života i stoga puna dubokog sadržaja. Kritičar kod Gogolja posebno ističe humanistički patos, koji se u Puškinovu djelu u biti ne vidi. “Gogolju”, piše Černiševski, “oni kojima je potrebna zaštita duguju mnogo; postao je glava onih. koji poriču zlo i vulgarno."

Humanizam Gogoljeve "duboke prirode", međutim, prema Černiševskom, nije bio podržan modernim naprednim idejama (učenjima), koja nisu imala utjecaja na pisca. Prema kritičaru, to je ograničavalo kritički patos Gogoljevih djela: umjetnik je vidio ružnoću činjenica ruskog društvenog života, ali nije razumio vezu tih činjenica s temeljnim temeljima ruskog autokratsko-kmetovskog društva. Općenito, Gogolju je bio svojstven "dar nesvjesne kreativnosti", bez kojeg je nemoguće biti umjetnik. Međutim, pjesnik, dodaje "Černiševski", neće stvoriti ništa veliko ako nije obdaren i divnim umom, snažnim zdravim razumom i finim ukusom. Gogoljevu umjetničku dramu Černiševski objašnjava gušenjem oslobodilačkog pokreta nakon 1825., kao i utjecajem na pisca zaštitnički nastrojenih S. Ševirjeva, M. Pogodina i njegovih simpatija prema patrijarhatu. Ipak, ukupna ocjena Černiševskog o Gogoljevom djelu vrlo je visoka: "Gogolj je bio otac ruske proze", "ima zasluge da čvrsto uvede satirično u rusku književnost - ili, kako bi bilo pravednije nazvati njegove kritičke pravce" , on je "prvi u ruskoj književnosti koji je zadovoljio i, štoviše, težio tako plodnom pravcu kao što je kritički. I na kraju: "Nije bilo pisca na svijetu koji bi bio tako važan za svoj narod kao Gogolj za Rusiju", "on je u nama probudio svijest o nama samima - to je njegova prava zasluga."

Odnos Černiševskog prema Gogolju i gogoljevskom smjeru u ruskom realizmu nije, međutim, ostao nepromijenjen, već je ovisio o tome kojoj je fazi njegove kritike pripadao. Činjenica je da se u kritici Černiševskog razlikuju dvije faze: prva - od 1853. do 1858., druga - od 1858. do 1862. godine. Prekretnica za njih bila je novonastala revolucionarna situacija u Rusiji, koja je za sobom povlačila temeljno razdruživanje demokrata i liberala po svim pitanjima, pa tako i onim književnim.

Prvu fazu karakterizira borba kritičara za gogoljevski trend, koji u njegovim očima ostaje učinkovit i plodan. To je borba za Ostrovskog, Turgenjeva, Grigoroviča, Pisemskog, L. Tolstoja, za jačanje i razvoj kritičkog patosa kod njih. Zadatak je ujediniti sve proturopske spisateljske skupine.

Godine 1856. Černiševski je posvetio veliku recenziju Grigoroviču, u to vrijeme autoru ne samo Sela i Antona Goremike, već i romana Ribari (1853), Doseljenici (1856>), prožetih dubokim sudjelovanjem u životu i sudbini. "pučanin", osobito kmetovi. Suprotstavljajući Grigoroviča njegovim brojnim imitatorima, Černiševski smatra da je u njegovim pričama "seljački život prikazan ispravno, bez uljepšavanja; u opisu je vidljiv snažan talent i dubok osjećaj."

Do 1858. Černiševski je uzeo pod zaštitu "suvišne ljude", na primjer, od kritike S. Dudiškina. koji im je predbacivao nedostatak "usklađenosti sa situacijom", odnosno suprotstavljanje okolini. U uvjetima suvremenog društva takva će se “harmonija”, pokazuje Černiševski, svesti samo na “biti učinkovit službenik, zemljoposjednik” (“Bilješke o časopisima”, 1857 *. U ovom trenutku kritičar vidi u “ suvišni ljudi" još uvijek žrtve nikolajevske reakcije, te njeguje taj udio protesta koji oni nose u sebi. Istina, i u ovom trenutku prema njima se odnosi drugačije: simpatizira Rudina i Beltova koji teže društvenoj aktivnosti, ali ne Onjegin i Pečorin.

Posebno je zanimljiv odnos Černiševskog prema L. Tolstoju, koji je, uzgred budi rečeno, o kritičarevoj disertaciji i samoj njegovoj osobnosti tada govorio s krajnjim neprijateljstvom. U članku “Djetinjstvo i adolescencija. Sastav grofa L.N. Tolstoj...” Černiševski je pokazao izuzetnu estetsku osjetljivost u ocjeni umjetnika, čije su ideološke pozicije bile vrlo daleke od raspoloženja kritičara. Černiševski primjećuje dvije glavne značajke Tolstojeva talenta: originalnost njegove psihološke analize (za razliku od drugih pisaca realista, Tolstoja ne zanima rezultat mentalnog procesa, ne korespondencija emocija i radnji, itd., već „mentalni proces sebe, svoje oblike, svoje zakone, dijalektiku duše") i oštrinu ("čistoću") "moralnog osjećaja", moralnu percepciju prikazanog". Kritičar je s pravom shvatio Tolstojevu mentalnu analizu kao proširenje i obogaćenje. mogućnosti realizma (napominjemo usput da čak i takav majstor, poput Turgenjeva, koji je to nazivao „vađenjem smeća ispod pazuha"). Što se tiče „čistoće moralnog osjećaja", što je primijetio Černiševski, usput, Černiševski u Belinskom vidi jamstvo umjetnikovog odbacivanja društvene neistine, uz moralnu laž, javne laži i nepravde. To je već potvrdila Tolstojeva priča "Jutro veleposjednika", pokazujući što je bilo besmisleno u uvjetima kmetstva gospodskog čovjekoljublja u odnosu na seljaka. Priču je visoko cijenio Černiševski u Bilješkama o časopisima 1856. Autor je zaslužan što je sadržaj priče preuzet “iz jedne nove sfere života”, čime je razvijen i sam piščev pogled “na život”.

Nakon 1858. mijenjaju se sudovi Černiševskog o Grigoroviču, Pisemskom, Turgenjevu, kao i o "suvišnim ljudima". To se objašnjava ne samo jazom između demokrata i liberala (1859. - 1860. L. Tolstoj, Gončarov, Botkin, Turgenjev napuštaju Sovremennik), nego i činjenicom da je u tim godinama nova struja u ruskom realizmu, koju zastupaju Saltykov-Shchedrin (1856. Russkiy Vestnik počinje objavljivati ​​njegove Provincijske eseje), Nekrasov, N. Uspenski, V. Sleptsov, A. Levitov, F. Reshetnikov i nadahnut demokratskim idejama. Demokratski pisci morali su se etablirati na vlastitim pozicijama, oslobađajući se utjecaja svojih prethodnika. U rješavanje ovog problema uključen je i Černiševski, koji smatra da je Gogoljeva režija sebe iscrpila. Odatle i precjenjivanje Rudina (kritičar u njemu vidi neprihvatljivu "karikaturu" M. Bakunjina, s kojim se povezivala revolucionarna tradicija), i drugih "suvišnih ljudi", koje Černiševski više ne odvaja od liberalizirajućih plemića.

Deklaracija i proklamacija beskompromisnog odstupanja od plemićkog liberalizma u ruskom oslobodilačkom pokretu 1960-ih bio je poznati članak Černiševskog "Ruski čovjek na susretu" (1958). Ona se javlja u trenutku kada je, kako posebno naglašava kritičar, negiranje kmetstva, koje je ujedinjavalo liberale i demokrate 1940-ih i 1950-ih, zamijenjeno polarnim suprotnim stavom bivših saveznika prema nadolazećoj seljačkoj revoluciji, smatra Černiševski.

Povod za članak bila je priča I.S. Turgenjevljeva "Asja" (1858.), u kojoj je autor "Dnevnika suvišnog čovjeka", "Smirenja", "Dopisivanja", "Izleta u šumu" prikazao dramu propale ljubavi u uvjetima kada sreća dvoje mladih ljudi su se činili i mogućim i bliskim . Tumačeći junaka "Asija" (uz Rudina, Beljtova, Nekrasovljevog Agarina i druge "suvišne ljude") kao tip plemenitog liberala. Černiševski daje svoje objašnjenje društvenog položaja ("ponašanja") takvih ljudi - čak i ako se otkriva u intimnoj situaciji susreta s voljenom i uzvraćajućom djevojkom. Ispunjeni idealnim težnjama, uzvišenim osjećajima, oni, kaže kritičar, kobno zastaju prije nego što ih provedu u djelo, nesposobni spojiti riječ s djelom. A razlog te nedosljednosti nije u njihovim osobnim slabostima, nego u njihovoj pripadnosti vladajućem plemstvu, opterećenosti "klasnim predrasudama". Od plemenitog liberala nemoguće je očekivati ​​odlučne akcije u skladu s “velikim povijesnim interesima nacionalnog razvitka” (odnosno eliminirati autokratsko-feudalni sustav), jer im je glavna prepreka samo plemstvo. A Černiševski poziva na odlučno odbacivanje iluzija o oslobađajućim i humanizirajućim mogućnostima plemenitog opozicionara: „U nama se sve jače razvija ideja da je to mišljenje o njemu pusti san, osjećamo ... da postoje ljudi bolji od njega, upravo oni koje on vrijeđa; da bi nam bez njega bilo bolje«.

Nespojivost revolucionarne demokracije s reformizmom objašnjava Černiševski u članku “Polemičke ljepote” (1860.) svoj trenutni kritički stav prema Turgenjevu i raskid s piscem, kojeg je kritičar ranije branio od cnpalai napada “Naš način mišljenja postao je jasan za g. Turgenjev toliko da ga je prestao odobravati. Počelo nam se činiti, da najnovije priče g. Turgenjeva ne odgovaraju tako blizu našemu pogledu na stvari kao prije, kad nam njegov smjer nije bio tako jasan, a ni naši pogledi njemu. Rastali smo se".

Od 1858. glavna je briga Černiševskog posvećena raznočinsko-demokratskoj književnosti i njezinim autorima, koji su pozvani ovladati umijećem pisanja i ukazati javnosti na druge junake u usporedbi s “suvišnim ljudima”, bliske narodu i nadahnute. po narodnim interesima.

Nade u stvaranje "sasvim novog razdoblja" u poeziji Černiševski prvenstveno povezuje s Nekrasovom. Davne 1856. godine napisao mu je u odgovoru na molbu da komentira nedavno objavljenu poznatu zbirku "Pjesme N. Nekrasova": "Mi još nismo imali takvog pjesnika kao što ste vi." Černiševski je zadržao visoko uvažavanje Nekrasova svih sljedećih godina. Saznavši za pjesnikovu smrtonosnu bolest, zamolio je (u pismu od 14. kolovoza 1877. Pipinu iz Viljujska) da ga poljubi i kaže mu, “najsjajniji i najplemenitiji od svih ruskih pjesnika. Plačem za njim” (“Recite Nikolaju Gavriloviču”, odgovorio je Nekrasov Pipinu, “da mu mnogo zahvaljujem, sada sam utješen: njegove su riječi dragocjenije od bilo čijih riječi”). U očima Černiševskog, Nekrasov je prvi veliki ruski pjesnik koji je postao istinski narodni, odnosno izrazio je i stanje potlačenog naroda (seljaštva), i vjeru u njegovu snagu, rast nacionalne svijesti. Istodobno, Černiševskom je draga Nekrasovljeva intimna lirika - "poezija srca", "drame bez tendencije", kako je on naziva, - utjelovljujući emocionalnu i intelektualnu strukturu i duhovno iskustvo ruske inteligencije iz Raznočinska, njoj svojstveno sustav moralnih i estetskih vrijednosti.

U autoru "Provincijskih eseja" M.E. Saltykov-Shchedrin, Černiševski je vidio pisca koji je otišao dalje od kritičkog realizma Gogolja. Za razliku od autora Mrtvih duša, Ščedrin, prema Černiševskom, već zna “kakva je veza između grane života u kojoj se nalaze činjenice i drugih grana duševnog, moralnog, građanskog, državnog života”, tj. zna kako podići privatne sablazni ruski javni život na njihov izvor - socijalistički sustav Rusije. “Provincijski eseji” vrijede ne samo kao “čudesna književna pojava”, nego i kao “povijesna činjenica” ruskog života” na putu njegova samosvijesti.

U osvrtima na njemu ideološki bliske pisce Černiševski postavlja pitanje potrebe za novim pozitivnim junakom u književnosti. Čeka "svoj govor, vrlo vedar, ujedno smiren i odlučan govor, u kojem se ne bi čula bojažljivost teorije pred životom, nego dokaz da razum može vladati nad životom i da se čovjek može složiti sa svojim uvjerenjima. u njegovom životu." U rješavanje tog problema uključio se 1862. i sam Černiševski, stvarajući u kazamatu Petropavlovske tvrđave roman o "novim ljudima" - "Što da se radi?"

Černiševski nije imao vremena da sistematizira svoje stavove o demokratskoj književnosti. Ali jedno od njezinih načela - pitanje slike naroda - razradio je vrlo temeljito. To je tema posljednjeg od velikih književno-kritičkih članaka Černiševskog "Nije li početak promjene?" (1861.), a povod za to bili su "Ogledi o narodnom životu" N. Uspenskog.

Kritičar se protivi svakom idealiziranju naroda. U uvjetima društvenog buđenja naroda (Černiševski je znao za masovne seljačke ustanke u vezi s grabežljivom reformom 1861.) smatra da ono objektivno služi zaštitnim svrhama, jer učvršćuje pasivnost naroda, uvjerenje da je narod nesposobni da samostalno odlučuju o svojoj sudbini. Danas je neprihvatljiva slika naroda u obliku Akakija Akakijeviča Bašmačkina ili Antona Goremike. Književnost treba prikazati narod, njegovo moralno i psihičko stanje “bez uljepšavanja”, jer samo takva slika svjedoči o priznavanju naroda kao ravnopravnog s ostalim staležima i pomoći će narodu da se oslobodi slabosti i poroka koji su mu stoljećima usađeni. poniženja i bespravnosti. Jednako je važno, ne zadovoljavajući se rutinskim manifestacijama narodnog života i desecima likova, prikazati ljude u kojima je koncentrirana “inicijativa narodnog djelovanja”. Bio je to poziv da se u književnosti stvaraju slike narodnih vođa i buntovnika. O tome je govorio već lik Savelija - "junaka svete Rusije" iz Nekrasovljeve pjesme "Kome je dobro živjeti u Rusiji". da se čula ova oporuka Černiševskoga.

Estetika i književna kritika Černiševskog ne odlikuju se akademskom ravnodušnošću. Oni su, prema V.I. Lenjina, prožet "duhom klasne borbe". A također, dodajmo, i duh racionalizma, vjere u svemoć razuma, svojstven Černiševskom kao prosvjetitelju. To nas obvezuje da književnokritički sustav Černiševskoga razmatramo u jedinstvu ne samo jakih i obećavajućih, nego i relativno slabih, pa čak i ekstremnih premisa.

Černiševski je u pravu kada brani prioritet života nad umjetnošću. Ali on je u zabludi, nazivajući umjetnost na temelju toga "surogatom" (tj. zamjenom) za stvarnost. Naime, umjetnost nije samo poseban (u odnosu na znanstvenu ili društvenu i praktičnu djelatnost osobe), nego i relativno autonoman oblik duhovnog stvaralaštva - estetska stvarnost, u čijem stvaranju ogromna uloga pripada holistički ideal umjetnika i napori njegove stvaralačke imaginacije. Zauzvrat, usput, podcijenjen od strane Chernyshevsky. “Stvarnost”, piše on, “nije samo življa, nego i savršenija od fantazije. Slike fantazije samo su blijeda i gotovo uvijek neuspjela prerada stvarnosti. To vrijedi samo u smislu povezanosti umjetničke fantazije sa životnim težnjama i idealima književnika, slikara, glazbenika i tako dalje. Međutim, samo shvaćanje stvaralačke fantazije i njezinih mogućnosti je pogrešno, jer svijest velikog umjetnika ne prepravlja toliko stvarni svijet koliko stvara novi svijet.

Pojam umjetničke ideje (sadržaja) dobiva kod Černiševskoga ne samo sociološko, nego ponekad i racionalističko značenje. Ako je njegovo prvo tumačenje potpuno opravdano u odnosu na niz umjetnika (primjerice, na Nekrasova, Saltikova-Ščedrina), onda drugo zapravo uklanja granicu između književnosti i znanosti, umjetnosti i socioloških traktata memoara itd. Primjer neopravdane racionalizacije umjetničkog sadržaja može biti sljedeća izjava jednog kritičara u recenziji ruskog prijevoda Aristotelovih djela: “Umjetnost, ili, bolje rečeno, POEZIJA ... distribuira ogromnu količinu informacija među masom čitatelja. i što je još važnije, poznavanje pojmova koje je razvila znanost - to je veliki značaj poezije za život. Ovdje Černiševski dobrovoljno ili nehotice anticipira budući književni utilitarizam D.I. Pisarev. Još jedan primjer. Književnost, kaže kritičar na drugom mjestu, dobiva autentičnost i sadržaj kada „govori o svemu što je važno u bilo kojem pogledu što se događa u društvu, razmatra sve te činjenice ... sa svih mogućih gledišta, objašnjava, iz kojih uzroka proizlazi koja činjenica , čime se podupire, koji se pojavi moraju pokrenuti da se ojačaju, ako je plemenito, ili da se oslabe, ako je štetno. Drugim riječima, pisac je dobar ako ih, bilježeći značajne pojave i trendove u društvenom životu, analizira i o njima izriče svoju “presudu”. Tako je postupio i sam Černiševski kao autor romana Što da se radi? Ali da bi se ispunio ovako formuliran zadatak, uopće nije potrebno biti umjetnik, jer je to sasvim rješivo već u okviru sociološke rasprave, novinarskog članka, čije je briljantne primjere dao sam Černiševski (podsjetimo se članak “Ruski čovjek na Rendez-Vous”), i Dobroljubov, i Pisarev.

Možda je najosjetljivije mjesto u književnokritičkom sustavu Černiševskog pojam likovnosti i tipizacije. Slažući se da je "prototip pjesničke osobe često stvarna osoba", koju je pisac podigao "do općeg značenja", kritičar dodaje: "Obično nema potrebe podizati, jer izvornik već ima opće značenje u svome individualnost." Ispada da tipična lica postoje u samoj stvarnosti, a ne stvara ih umjetnik. Pisac ih može samo "prenijeti" iz života u svoje djelo kako bi ih objasnio i osudio. To nije bio samo odmak od odgovarajućeg učenja Belinskog, već i opasno pojednostavljenje koje je rad i rad umjetnika svelo na kopiranje stvarnosti.

Poznata racionalizacija stvaralačkog čina i umjetnosti uopće, sociološka pristranost u tumačenju književnog i umjetničkog sadržaja kao utjelovljenja određenog društvenog trenda, objašnjava negativan odnos prema stajalištima Černiševskog ne samo od strane predstavnika "estetske" kritike , ali i tako velikih umjetnika 50-ih i 60-ih poput Turgenjeva, Gončarova, L. Tolstoja. U idejama Černiševskog vidjeli su opasnost "porobljavanja umjetnosti" (N. D. Ahšarumov) političkim i drugim prolaznim zadaćama.

Uočavajući slabosti estetike Černiševskog, valja se prisjetiti plodnosti - osobito za rusko društvo i rusku književnost - njezinog glavnog patosa - ideje društvenog i humanističkog služenja umjetnosti i umjetnika. Filozof Vladimir Solovjov kasnije će disertaciju Černiševskog nazvati jednim od prvih eksperimenata u "praktičnoj estetici". Odnos L. Tolstoja prema njoj mijenjat će se tijekom godina. Niz odredbi njegove rasprave "Što je umjetnost?" (objavljena 1897. - 1898.) bit će izravno u skladu s idejama Černiševskog.

I zadnji. Ne smije se zaboraviti da je u uvjetima cenzuriranog tiska upravo književna kritika Černiševskom bila glavna prilika da osvijetli goruće probleme ruskog društvenog razvoja i na njega utječe sa stajališta revolucionarne demokracije. Isto se može reći za Černiševskog kao kritičara, kao što je autor Eseja o gogoljevskom razdoblju ... rekao za Belinskog: - sve isto, dobro ili loše; on treba život, a ne govoriti o zaslugama Puškinovih pjesama.

Utvrdili smo da je predstava temelj buduće izvedbe i da bez entuzijazma redatelja i cijele ekipe za idejno-umjetničke vrijednosti predstave nema uspjeha u radu na njezinoj scenskoj inkarnaciji. Jedinstveni oblik izvedbe mora biti organski povezan sa svim značajkama predstave, proizlaziti iz tih značajki.

Vrlo je odgovoran u tom pogledu trenutak prvog redateljevog upoznavanja s predstavom. Ovdje se postavlja pitanje javlja li se kreativni impuls za daljnji rad na predstavi ili se ne javlja. Bit će vrlo neugodno ako kasnije budete morali požaliti: kreativna unija se mogla dogoditi, ali se nije dogodila kao rezultat podcjenjivanja uvjeta koji su osmišljeni da to promiču. Zato morate naučiti kako sami sebi stvoriti te uvjete i ukloniti prepreke koje sprječavaju kreativnu strast. Ako se hobi ipak ne dogodi, tada ćemo imati priliku reći: učinili smo sve što smo mogli. Međutim, koji su uvjeti? A koje pogreške treba izbjegavati?

Prije svega, prilikom inicijalnog upoznavanja s predstavom važno je njezinoj percepciji pristupiti s maksimalnom neposrednošću. Da bi se to postiglo, sam proces prvog čitanja drame mora biti uređen tako da ništa ne ometa tu neposrednost dojmova.

Prvi dojam

Ne treba čitati dramu u stanju mentalnog ili tjelesnog umora, živčane razdraženosti ili, obrnuto, pretjeranog ushita. Za čitanje drame ostavljamo dovoljno vremena za čitanje cijele drame odjednom od početka do kraja, uz samo stanke za odmor u količini, primjerice, običnih kazališnih pauza. Nema ničeg štetnijeg od čitanja drame dio po dio s velikim prekidima, ili još više u odlomcima, negdje u autobusu ili u vagonu podzemne željeznice.

Potrebno je osigurati mirno okruženje za cijelo vrijeme čitanja, tako da nitko ne bude ometen i da ništa strano ne ometa. Udobno se smjestite za stol ili kauč i počnite polako čitati.

Kad prvi put čitate dramu, zaboravite da ste redatelj, pokušajte biti naivni, djetinjasto povjerljivi i potpuno se prepustiti prvom dojmu. Pritom nema potrebe pokazivati ​​posebnu savjesnost, naprezati pažnju, prisiljavati se čitati ili razmišljati o tome. Samo treba biti spreman na zanošenje, ako za to ima razloga, biti spreman staviti se na raspolaganje onim mislima i osjećajima koji će doći sami od sebe. Bez truda, bez "rada". Neka vam bude dosadno ako je dosadno, smislite nešto drugo ako vam predstava ne može privući pažnju. Ako ima sposobnost zainteresirati i uzbuditi, zainteresirati će i uzbuditi vas, a ako nema tu sposobnost, to nije vaša krivnja.

Zašto nam treba taj prvi, neposredni, opći dojam o predstavi? Da bi se utvrdila svojstva koja su organski svojstvena ovoj predstavi. Jer prvi opći dojam nije ništa drugo nego rezultat djelovanja upravo tih svojstava.

Rasuđivanje i analiziranje, vaganje i utvrđivanje – za sve to bit će dovoljno vremena. Ako odmah propustite priliku da steknete živi, ​​izravni dojam, tu ćete priliku zauvijek izgubiti: kad sutradan ponovno počnete čitati dramu, vaša će percepcija već biti komplicirana elementima analize, neće biti čista i izravna .

Još ništa od sebe nismo uspjeli unijeti u predstavu, nismo je još ni na koji način interpretirali. Požurimo da zabilježimo kakav je utjecaj na nas imala sama predstava. Tada više nećemo moći odvajati ono što pripada predstavi od onoga što smo sami, svojom analizom i svojom maštom unijeli u nju, više nećemo znati gdje prestaje stvaralaštvo dramatičara, a počinje naše vlastito stvaralaštvo. Ako svoj prvi dojam odmah ne utvrdimo i ne popravimo, usred rada neće ga biti moguće ni vratiti u sjećanje. Do tada ćemo zaroniti u detalje, posebno nećemo vidjeti šumu umjesto drveća. Kad dođe dan izvedbe i dođe publika, riskiramo da naiđemo na reakciju publike kakvu uopće nismo očekivali. Za organske osobine predstave, čiji smo osjećaj izgubili, iznenada će se, pred neposrednim gledateljem, glasno izjasniti. To može biti i ugodno i neugodno iznenađenje, jer organska svojstva komada mogu biti i pozitivna i negativna. A može biti i gore: izgubivši osjećaj za organske osobine predstave, možemo nehotice ugušiti, pogaziti cijeli niz njezinih pozitivnih svojstava u svom radu.

K. S. Stanislavski prvi je tako određeno rekao o značaju prvog, neposrednog dojma o predstavi. Slijedeći njegove upute, smatramo potrebnim osvijestiti i popraviti svoj prvi dojam. Cilj kojemu u ovom slučaju težimo nije da se tim dojmom slijepo vodimo u našem daljnjem radu, nego da ga na ovaj ili onaj način uzmemo u obzir, da ga na ovaj ili onaj način uzmemo u obzir – uzmemo u obzir. sposobnost objektivno svojstvena ovoj predstavi da proizvede što ne drugačiji dojam. U daljnjem radu na predstavi nastojat ćemo scenskim sredstvima otkriti pozitivna svojstva predstave i prevladati, ugasiti ona njezina svojstva koja iz nekog razloga prepoznajemo kao negativna.

Primjerice, pri prvom upoznavanju predstava nam se učinila dosadnom - takav je naš neposredni dojam. Znači li to da treba odustati od predstave? Ne uvijek. Nerijetko se dogodi da komad koji je dosadan za čitanje ispadne iznimno zanimljiv na pozornici – uz pravilnu scensku odluku.

Daljnja pažljiva analiza predstave mogla bi otkriti najdublje potencijalne scenske mogućnosti koje su joj svojstvene. Činjenica da je dosadna u lektiri samo govori da ova predstava nema sposobnost zaokupiti pozornost samo verbalnim materijalom. Ovo svojstvo drame mora se uzeti u obzir: ono ukazuje da pri postavljanju drame ne treba uzeti tekst kao glavni oslonac sebi. Potrebno je uložiti svu energiju u otkrivanje sadržaja koji se krije iza teksta, odnosno unutarnje radnje predstave.

Ako analiza pokaže da iza teksta ne stoji ništa, predstava se može baciti u smeće. No, da bi se donio takav sud, potrebna je savjesna sveobuhvatna analiza predstave.

Redatelj bi, primjerice, napravio veliku pogrešku kad bi odbio postaviti Shakespeareovu komediju samo zato što ga nije nasmijala kad ju je pročitao. Shakespeareove komedije zaista rijetko izazivaju smijeh kad se čitaju. No, uprizorene, tu i tamo izazivaju izljeve jednodušnog smijeha u gledalištu. Ovdje humor nije ukorijenjen toliko u riječima likova, koliko u postupcima, djelima, scenskim pozicijama. Stoga, da biste osjetili humor Shakespeareovih komedija, trebate mobilizirati svoju maštu i zamisliti likove ne samo kako govore, već i glume, odnosno igraju predstavu na platnu vlastite mašte.

Svjedočeći o prvom dojmu Stanislavskog o Čehovljevu Galebu, Nemirovič-Dančenko je zapisao da je ovaj sjajni redatelj, koji je imao izniman umjetnički njuh, “pročitavši Galeba... uopće nije razumio čime se čovjek može zanijeti: ljudi su se činili on je nekako polovičan, strasti - neučinkovite, riječi - možda previše jednostavne, slike - ne daju glumcima dobar materijal ... A tu je bio zadatak: pobuditi njegov interes upravo za dubine i tekstove svakodnevnog života. Bilo je potrebno odvratiti svoju fantaziju od fantazije ili povijesti, odakle dolaze karakteristični zapleti, i uroniti u najobičniju svakodnevicu oko nas, ispunjenu našim najobičnijim svakodnevnim osjećajima.

Često predstava, čija dramska forma nosi pečat autorske inovativnosti i karakterizirana osobinama neobičnim za percepciju, u početku izaziva negativan stav prema sebi. To se dogodilo, primjerice, s dramom M. Gorkog "Egor Bulychov i drugi". Nakon prvog čitanja, djelatnici Kazališta imena Evg. Vakhtangov je bio potpuno izgubljen: predstava se gotovo nikome nije svidjela. Govorilo se da je "razgovorna", da u njoj nema zapleta koji se pravilno razvija, nema intrige, nema zapleta, nema radnje.

Bit stvari bila je u tome što je u ovoj drami Gorki hrabro prekršio tradicionalne kanone dramske umjetnosti. To je otežavalo prvotno sagledavanje njegovih iznimnih vrijednosti, koje su zahtijevale nove načine izražavanja da bi se otkrile. Inertnost ljudske svijesti u takvim je slučajevima razlog otpora prema svemu što ne odgovara uobičajenim predodžbama, pogledima i ukusima.

Odlučeno je da se postavljanje Gorkijeve drame povjeri autoru ovih redaka. Ali tek nakon dugotrajnog, vrlo aktivnog otpora, uprava kazališta uspjela me nagovoriti da ga detaljno proučim. I tek kao rezultat takvog proučavanja radikalno se promijenio moj odnos prema predstavi - ne samo da sam prestao pružati otpor, nego bih čak bio u očaju da se uprava kazališta predomisli i oduzme mi predstavu.

Kao što vidite, nemoguće se potpuno osloniti na prvi, izravni dojam. Ljubav ne nastaje uvijek, kao kod Romea i Julije - na prvi pogled često je potrebno određeno razdoblje za postupno zbližavanje. Isto vrijedi i za postupak kojim se redatelj zaljubljuje u predstavu. Trenutak kreativne strasti u tim je slučajevima odgođen za neko vrijeme. Ali nakon svega, možda se uopće neće dogoditi kao rezultat ishitrene negativne odluke. Stoga nikada ne treba žuriti s donošenjem “presude o krivnji”. Najprije ćemo analizom saznati razloge negativnog dojma koji je nastao tijekom prvog čitanja drame.

Postoje i slučajevi obrnutog odnosa između prave kvalitete predstave i prvog dojma o njoj – kada predstava izaziva oduševljenje pri prvom upoznavanju s njom, a potom se u procesu rada otkriva njezin idejni i umjetnički promašaj. . Koji bi mogli biti razlozi za to?

Događa se, na primjer, da drama ima svijetle književne vrijednosti: njezin jezik karakterizira figurativnost, aforizam, duhovitost itd. Ali karakteri likova su neodređeni, radnja je troma, idejni sadržaj je nejasan ... Na prvo čitanje drame, njezine literarne vrijednosti mogu privremeno zasjeniti scenske nesavršenosti. No, kad-tad će doći trenutak razočaranja i tada će biti potrebno prekinuti posao na koji je već utrošeno dosta vremena i energije momčadi.

Nemoguće je, dakle, slijepo se voditi prvim dojmom, ali ga je prijeko potrebno uzeti u obzir, jer on otkriva organske osobine predstave, od kojih neke zahtijevaju neposredno scensko izlaganje, druge - scensko otvaranje, a ipak drugi – svladavanje pozornice.

Kako uhvatiti prvi, trenutni dojam?

Pokušajte, nakon čitanja ili slušanja drame, odmah, bez analiziranja, bez razmišljanja, bez kritiziranja, riječima pretočiti trag koji je ona ostavila u vašim mislima. Pokušajte, uz pomoć kratkih, jezgrovitih definicija, u hodu zgrabiti dojam koji je spreman izmaći. Koristite ove definicije kako biste snimili stanje koje je predstava izazvala u vama. Bez gubljenja vremena na dugo razmišljanje, počnite zapisivati ​​u stupac one definicije koje vam padnu na pamet. Na primjer:

Ako usporedimo ove dvije serije definicija, vidjet ćemo da se one odnose na dvije slike koje su suprotne po karakteru.

Svaki red daje holistički prikaz dojma koji smo dobili. Ovdje nema govora o idejnom sadržaju drame, o njezinoj temi i radnji, - govorimo samo o općem dojmu, koji je pretežno emotivne naravi.

Međutim, čim opću ideju dane predstave koju pozivaju ove definicije usporedite s određenim predmetom slike, dovedete tu ideju u kombinaciju s određenom temom, odmah ćete moći dati ideološku ocjenu ova predstava.

Dakle, vidimo koliku bitnu ulogu igra fiksni prvi dojam u kasnijoj analizi predstave. Ali o tome kasnije. Do sada je naš zadatak karakterizirati načine popravljanja prvog dojma.

Radeći sa studentima na inscenaciji Čehovljeve priče „Dobar kraj“, E. B. Vakhtangov je opći dojam ove priče definirao na sljedeći način: „Dogovor, glupost, ozbiljnost, pozitivnost, smjelost, glomazan“. "Glomaznost", rekao je Vakhtangov, "treba otkriti u oblicima, tupost i debljinu - u bojama, dogovor - u djelu." Vidimo kako, polazeći od općeg dojma, Vahtangov napipava i prirodu onih scenskih sredstava koja bi trebala ostvariti organska svojstva Čehovljeve priče, odražena u prvom dojmu.

"Na čemu god radili", rekao je Vakhtangov, "početna točka rada uvijek će biti vaš prvi dojam."

Međutim, možemo li biti sigurni da naš prvi dojam stvarno odražava svojstva i značajke koje su objektivno svojstvene predstavi? Uostalom, može se pokazati vrlo subjektivnim i ne podudarati se s prvim dojmom drugih ljudi. Prvi dojam ne ovisi samo o svojstvima i karakteristikama drame, nego i o samom redatelju, posebice, čak i o stanju u kojem je redatelj čitao dramu. Sasvim je moguće da bi njegov dojam bio drugačiji da nije čitao danas, nego jučer.

Kako biste se osigurali od pogrešaka zbog slučajnosti subjektivne percepcije, trebali biste provjeriti svoj prvi dojam u kolektivnim čitanjima i intervjuima. To je i nužno jer redatelj, kao što znamo, mora biti glasnogovornik i organizator stvaralačke volje kolektiva. Stoga svoj osobni prvi dojam ne bi trebao smatrati konačnim i bezuvjetnim. Njegov osobni dojam mora se probaviti u "zajedničkom loncu" kolektivne percepcije.

Što se više kolektivnih čitanja i rasprava o predstavi odvija prije početka rada, to bolje. U svakom kazalištu drama se obično čita umjetničkom vijeću kazališta, trupi i cijeloj ekipi na produkcijskim sastancima, a na kraju i glumcima koji će u toj predstavi sudjelovati.

Sve je to izuzetno korisno. Posao redatelja je usmjeriti raspravu o pročitanoj drami u svakom pojedinom slučaju na način da se i prije bilo kakve analize otkrije opći neposredni dojam publike. Uspoređujući vlastiti prvi dojam s nizom najčešće ponavljanih definicija, redatelj uvijek na kraju može sastaviti niz iz kojeg ispadaju nezgode suviše subjektivnih percepcija i koji će najtočnije odražavati organska svojstva predstave koja su objektivno inherentna. u tome.

Provjerivši, ispravivši i na taj način dopunivši svoj neposredni dojam o predstavi, redatelj na kraju utvrđuje i zapisuje niz definicija koje o njoj daju opću, cjelovitu predodžbu.

Što se češće ubuduće redatelj bude pozivao na ovaj zapis, to će manje griješiti. Imajući takvu evidenciju, on će uvijek moći ustanoviti slijedi li u svom radu svoju namjeru da neka svojstva djela otkrije, a druga nadvlada, odnosno moći će se neprestano kontrolirati. A to je prijeko potrebno, jer u tako složenoj umjetnosti kao što je umjetnost redatelja iznimno je lako skrenuti sa zacrtanog puta. Koliko se često događa da se redatelj, vidjevši gotov rezultat svog rada na generalnoj probi, užasnuto zapita: jesam li ja to želio? Gdje su svojstva igre koja me fascinirala kad sam je prvi put upoznao? Kako se dogodilo da sam neprimjetno skrenuo negdje u stranu? Zašto se to dogodilo?

Odgovor na posljednje pitanje nije težak. To se dogodilo jer je redatelj izgubio osjećaj za predstavu, onaj osjećaj koji ga najjače obuzima pri prvom susretu s predstavom. Zato je toliko važno odrediti, fiksirati na papiru i često zapamtiti svoj prvi, izravni dojam.

Navest ću vam primjer iz svoje redateljske prakse. Jednom sam slučajno postavio dramu sovjetskog autora, u kojoj se radnja odvijala u jednoj od kolektivnih farmi u ribarstvu Azovske obale. Nakon čitanja drame svoj prvi dojam zabilježio sam u sljedećim definicijama:

ozbiljnost

Siromaštvo

Hrabrost

opasnost

svježi slani zrak

sivo nebo

sivo more

težak rad

blizina smrti.

Sve te definicije otkrivale su, kako mi se činilo, objektivne kvalitete predstave i ja sam sanjao da ih ostvarim u svojoj produkciji. No, radeći na postavu, zajedno s umjetnikom zanijela sam se formalno-tehničkom zadaćom iluzorne slike mora. Htjeli smo ga prikazati bez greške u pokretu. Na kraju je to donekle i ostvareno. Na leđima je bio obješen crni baršun, a ispred til. Između baršuna i tila postavili smo strukturu koja se sastoji od niza paralelnih spirala izrađenih od komadića sjajnog lima. Te su se spirale pokretale posebnim mehanizmom i, osvijetljene snopovima reflektora, svojom rotacijom stvarale iluziju vode koja svjetluca na suncu i kreće se u valovima. Učinak je bio posebno upečatljiv na mjesečini. Ispala je čarobna slika noćnog mora. Mjesečina se reflektira u vodi u obliku preljeva. Buka valova, izvedena uz pomoć bučne mašine, upotpunila je sliku. Bili smo izuzetno zadovoljni rezultatom našeg truda.

I što? Naša dekorativna sreća bila je uzrok potpunog neuspjeha izvedbe. Najbolja svojstva predstave ubijena su, zadavljena briljantnom scenografijom. Umjesto surovosti ispala je slatkoća, umjesto teškog i opasnog rada - sportska zabava, umjesto sivog neba i sivog mora s niskim dosadnim pješčanim obalama - zasljepljujuće, pjenušave vode u žarkim zrakama sunca i poetična nježnost Krimska noć. U uvjetima tog vanjskog dizajna, sva moja nastojanja da kroz glumu ostvarim svojstva predstave su propala. Glumci nisu mogli "ponovno odigrati" scenografiju. Naše limeno more pokazalo se jačim od glumaca.

Što je bit moje pogreške?

Nisam tada zaboravio utvrditi i popraviti svoj prvi opći dojam o predstavi, ali sam taj dojam zaboravio provjeriti u procesu daljnjeg rada. Stvari sam pristupio formalno, "birokratski": definirao, zapisao, uveo u predmet i... zaboravio. Rezultat je, unatoč nizu glumačkih uspjeha, formalno estetska predstava, lišena unutarnjeg jedinstva.

Sve što je rečeno o prvom dojmu nije teško primijeniti u praksi, ako je riječ o postavljanju suvremene predstave.Situacija je neusporedivo kompliciranija kada se postavlja klasično djelo. U ovom slučaju redatelj je lišen mogućnosti da stekne prvi, neposredni dojam. On dobro poznaje ne samo samu dramu, već i niz njezinih interpretacija, od kojih su mnoge, postavši tradicionalne, toliko čvrsto zavladale umovima da je iznimno teško probiti se u općeprihvaćenom mišljenju. . Pa ipak, redatelj mora, uz poseban kreativni napor, pokušati iznova sagledati poznatu predstavu. Nije lako, ali je moguće. Da biste to učinili, morate se odvratiti od svih postojećih mišljenja, prosudbi, ocjena, predrasuda, klišeja i pokušati, čitajući dramu, percipirati samo njen tekst.

U ovom slučaju može biti koristan takozvani "paradoksalni pristup" koji preporučuje VE Meyerhold, ali pod uvjetom da se koristi vješto i pažljivo. Ona se sastoji u tome da ovaj rad pokušavate sagledati u svjetlu definicija koje su dijametralno suprotne od općeprihvaćenih. Dakle, ako se o ovoj drami ustali mišljenje da je to sumorno djelo, pokušajte je čitati kao veselo; ako ga svi doživljavaju kao neozbiljnu šalu, tražite u njemu filozofsku dubinu; ako se nekada smatrala teškom dramom, pokušajte u njoj pronaći razlog za smijeh. Vidjet ćete da ćete barem jednom od deset moći to učiniti bez puno truda.

Naravno, apsurdno je "paradoksalni pristup" uzdizati u vodeće načelo. Nemoguće je, mehanički izvrćući tradicionalna stajališta dobivena ovim načinom definiranja, unaprijed smatrati istinom. Svaku paradoksalnu pretpostavku treba pažljivo provjeriti. Ako smatrate da vam je, u svjetlu paradoksalne definicije, predstava ugodnija, da u vama nema sukoba između paradoksalne pretpostavke i dojma koji stječete iz predstave, možete pretpostaviti da vaša pretpostavka nije bez pravo na postojanje.

Ali ipak, konačnu odluku donijet ćete tek nakon analize same predstave i onih interpretacija koje želite odbaciti. U analizi ćete sami sebi odgovoriti na sljedeća pitanja: zašto je drama prije bila interpretirana na ovaj način, a ne drugačije, i zašto joj se može dati drugačija, radikalno drugačija interpretacija od prethodnih? Tek odgovarajući na ova pitanja imate pravo konačno se učvrstiti u svojim paradoksalnim definicijama i smatrati da one odražavaju organska svojstva koja su objektivno svojstvena predstavi.

Već sam napisao da je nevjerojatna Gorkijeva drama Jegor Buličov i drugi naišla na negativan stav na prvom čitanju u Kazalištu Vakhtangov. Buduća redateljica predstave, autorica ovih redaka, u ovoj se ocjeni u potpunosti složila s djelatnicima kazališta. No, nakon toga sam predstavu postavio pet puta u raznim kazalištima, a pritom sam svaki put svom redateljskom zadatku nastojao pristupiti s pozicija koje je diktirala društvena situacija tog razdoblja. Međutim, riječ "pokušao" ovdje nije sasvim prikladna: pokazalo se samo od sebe. A početak tog novog pristupa svaki je put bio ukorijenjen u početnom trenutku djela, odnosno u novom dojmu prvog čitanja drame nakon duge stanke. Drugim riječima, svaki put je slučaj počeo s novim "prvim dojmom". I svaki put sam bio iznenađen, otkrivajući svojstva i značajke koje u predstavi nisam prije primijetio.

Između četvrte i pete izvedbe spomenute predstave prošlo je petnaest godina. Mnogo toga se u to vrijeme promijenilo kod nas i u svijetu, a kad sam nakon pauze prvi put ponovno pročitao dramu, učinila mi se još aktualnijom, još suvremenijom. Sukladno tome, karakterizacija prvog neposrednog dojma obogaćena je nizom novih definicija. Kolona tih definicija se povećala, što je potom iznjedrilo niz novih scenskih boja u redateljskom tumačenju predstave, u njezinoj inscenaciji. Evo tog stupca definicije:

izvanredna relevantnost

druga mladost predstave

svježina svjetlina

hrabrosti i odlučnosti

sarkazam i bijes

nemilosrdnost

okrutnost

ozbiljnost

konciznost

istinitost

humor i tragedija

vitalnost i svestranost

jednostavnost i groteska

širine i simbolike

samopouzdanje i optimizam

težnja za budućnošću

Iz tih je definicija izrasla predstava koju sam postavio u Sofiji krajem 1967. s izvrsnim bugarskim glumcem Stefanom Getsovim u naslovnoj ulozi.

Tri sam puta postavio jedno od najboljih Čehovljevih djela - njegov slavni Galeb. Čini mi se da je posljednja predstava puno punija i preciznija od prethodne dvije, otkrivajući ljepotu i dubinu igre. I opet, baš kao i kod višestrukih inscenacija "Egora Bulychova", "prvi dojam" predstave obogaćen je novim otkrićima sa svakom sljedećom inscenacijom. Prije početka rada na trećoj opciji, ovaj popis je izgledao ovako:

moderno i relevantno

pjesnički

mekana i čvrsta

tanak i jak

graciozno i ​​strogo

neustrašiv i pošten

bol srca i hrabrost misli

mudro mirno

tuge i tjeskobe

ljubazno i ​​grubo

smiješno i tužno

s vjerom i nadom

Shakespeareove strasti

Čehovljeva suzdržanost

borba, želja, san

prevladavanje

Već iz ovog popisa jasno je koliko je ovo remek-djelo dramske književnosti složeno, višestruko i kontradiktorno, a samim time i teško uprizorivo.

No, redatelju je rad na najtežoj predstavi uvelike olakšan ako u rukama ima takav popis. Razmišljajući o svojoj ideji, mobilizirajući fantaziju i maštu za to, redatelj ima priliku stalno se nositi s takvom "varalicom" kako ne bi zalutao u potrazi za redateljskom odlukom izvedbe, u kojoj su sva ta svojstva i značajke trebali naći svoje scensko utjelovljenje.

Dakle, utvrdili smo da je polazište redateljeva stvaralaštva određivanje prvog općeg dojma o predstavi. Prvi dojam je manifestacija svojstava koja su organski svojstvena ovoj predstavi; Ova svojstva mogu biti pozitivna i mogu biti negativna. Neka se svojstva drame očituju već pri inicijalnom upoznavanju drame i tako se ostvaruju u prvom dojmu, dok se druga otkrivaju kao rezultat analize ili čak tek tijekom scenske izvedbe drame. Neka svojstva, dakle, postoje eksplicitno, druga - u skrivenom obliku. Eksplicitna pozitivna svojstva podliježu scenskom utjelovljenju, skrivena - scenskom razotkrivanju. Negativna svojstva (i eksplicitna i skrivena) podložna su kreativnom prevladavanju.

Definiranje tema predstave, njezinih ideja i nadzadataka

Čini nam se najsvrsishodnijim preliminarnu redateljsku analizu predstave započeti definiranjem njezine teme. Zatim će uslijediti razotkrivanje njegove vodeće, glavne ideje i nadzadatka. Time se početno upoznavanje s predstavom može smatrati u osnovi završenim.

Ipak, dogovorimo se oko terminologije.

Temu ćemo nazvati odgovorom na pitanje: o čemu govori ova predstava? Drugim riječima: definirati temu znači definirati predmet slike, onaj niz pojava stvarnosti koji je našao svoju umjetničku reprodukciju u datoj predstavi.

Glavna, odnosno vodeća ideja predstave nazvat ćemo odgovor na pitanje: što autor kaže o ovom predmetu? U ideji predstave svoj izraz nalaze misli i osjećaji autora u odnosu na prikazanu stvarnost.

Tema je uvijek specifična. Ona je dio žive stvarnosti. Ideja je, s druge strane, apstraktna. To je zaključak i generalizacija.

Tema je objektivna strana djela. Ideja je subjektivna. Predstavlja autorova promišljanja prikazane stvarnosti.

Svako umjetničko djelo u cjelini, kao i svaka pojedinačna slika toga djela, jedinstvo je teme i ideje, odnosno jedinstvo subjekta i apstraktnog, posebnog i općeg, objektivnog i subjektivnog, jedinstvo predmeta i onoga što autor govori o ovom predmetu.

Kao što znate, život se ne zrcali u umjetnosti, u obliku u kojem ga izravno percipiramo našim osjetilima. Prošavši kroz svijest umjetnika, daje nam se u spoznatom i preobraženom obliku, zajedno s mislima i osjećajima umjetnika koje su uzrokovale životne pojave. Umjetnička reprodukcija upija, upija misli i osjećaje umjetnika, izražavajući njegov stav prema prikazanom predmetu, a taj stav preobražava predmet, pretvarajući ga iz fenomena života u fenomen umjetnosti - u umjetničku sliku.

Vrijednost umjetničkih djela leži u tome što nas svaka pojava prikazana u njima ne samo zadivljuje nevjerojatnom sličnošću s originalom, nego se pred nama pojavljuje obasjana svjetlom umjetnikova uma, zagrijana plamenom njegova srca, otkriveno u svojoj dubokoj unutarnjoj biti.

Svaki bi umjetnik trebao upamtiti riječi Lava Tolstoja: „Nema komičnijeg rasuđivanja, ako se samo razmišlja o njegovom značenju, kao što je vrlo često, i među umjetnicima, razmišljanje da umjetnik može prikazati život ne shvaćajući njegov smisao, a ne voljeti dobro i ne mrzeći zlo u njoj..."

Istinito prikazati svaku životnu pojavu u njezinoj biti, otkriti istinu važnu za život ljudi i zaraziti ih svojim odnosom prema prikazanom, njihovim osjećajima - to je zadatak umjetnika. Ako to nije slučaj, ako je subjektivno načelo (tj. umjetnikova razmišljanja o predmetu slike) odsutno i, stoga, sve vrijednosti djela ograničene su na elementarnu vanjsku vjerojatnost, tada se vrijednost djela okreće biti zanemariv.

Ali događa se i suprotno. Događa se da u djelu nema objektivnog početka. Subjekt slike (dio objektivnog svijeta) rastvara se u subjektivnoj svijesti umjetnika i nestaje. Ako možemo, sagledavajući takvo djelo, saznati nešto o samom umjetniku, onda ono ne može ništa značajno reći o stvarnosti koja ga okružuje i oko nas. Posve je beznačajna i spoznajna vrijednost takve neobjektivne, subjektivističke umjetnosti, kojoj toliko gravitira suvremeni zapadni modernizam.

Kazališna umjetnost ima sposobnost iznijeti pozitivne kvalitete predstave na pozornicu i može ih uništiti. Stoga je vrlo važno da redatelj, primivši na scenu predstavu u kojoj su tema i ideja u jedinstvu i skladu, ne pretvori je na pozornici u golu apstrakciju, lišenu realnog životnog oslonca. A to se lako može dogoditi ako se ideološki sadržaj drame otrgne od određene teme, od onih životnih uvjeta, činjenica i okolnosti na kojima se temelje generalizacije autora. Da bi te generalizacije zvučale uvjerljivo, potrebno je da se tema realizira u svoj životnoj konkretnosti.

Stoga je od velike važnosti na samom početku djela točno imenovati temu predstave, a izbjegavati bilo kakve apstraktne definicije, kao što su: ljubav, smrt, dobrota, ljubomora, čast, prijateljstvo, dužnost, humanost, pravda. , itd. Započinjući rad s apstrakcijom, riskiramo da buduću predstavu lišimo konkretno-životnog sadržaja i ideološke uvjerljivosti. Slijed bi trebao biti sljedeći: prvo - stvarni subjekt objektivnog svijeta (tema drame), zatim - autorov sud o ovoj temi (ideja drame i najvažniji zadatak), pa tek onda - redateljski sud o tome (ideja izvedbe).

Ali o ideji izvedbe ćemo malo kasnije, za sada nas zanima samo ono što je dano neposredno u samoj predstavi. Prije nego prijeđemo na primjere, još jedna uvodna napomena.

Ne treba misliti da su one definicije teme, ideje i nadzadatka koje redatelj daje na samom početku djela nešto nepomično, jednom zauvijek utvrđeno. U budućnosti se ove formulacije mogu usavršavati, razvijati i čak mijenjati u svom sadržaju. Treba ih smatrati početnim pretpostavkama, radnim hipotezama, a ne dogmama.

No, iz toga uopće ne proizlazi da se od definiranja teme, ideje i nadzadatka na samom početku rada može odustati pod izlikom da će se kasnije ionako sve promijeniti. I bilo bi pogrešno da redatelj taj posao radi nekako, na brzinu. Da biste je savjesno proveli, morate više puta pročitati dramu. I svaki put čitati polako, zamišljeno, s olovkom u ruci, zadržavajući se tamo gdje je nešto nejasno, bilježeći one napomene koje se čine posebno važnima za razumijevanje smisla drame. I tek nakon što redatelj nekoliko puta tako pročita dramu, imat će pravo sam sebi postaviti pitanja na koja je potrebno odgovoriti kako bi se odredila tema predstave, njezina glavna ideja i najvažniji zadatak.

Budući da smo kao temu predstave odlučili imenovati određeni segment života koji je u njoj rekreiran, svaka tema je objekt lokaliziran u vremenu i prostoru. To nam daje razloga da definiranje teme započnemo određivanjem vremena i mjesta radnje, odnosno odgovorima na pitanja: "kada?" i gdje?"

"Kada?" znači: u kojem stoljeću, u kojoj eri, u kojem razdoblju, a ponekad čak i u kojoj godini. "Gdje?" znači: u kojoj zemlji, u kojem društvu, u kojem okruženju, a ponekad čak i na kojoj određenoj geografskoj točki.

Poslužimo se primjerima. Ipak, uz dva važna upozorenja.

Prvo, autor ove knjige daleko je od tvrdnje da svoje interpretacije drama koje su odabrane kao primjere smatra neosporivom istinom. On rado priznaje da se mogu pronaći preciznije formulacije tema i dublje razotkriti idejni smisao ovih drama.

Drugo, definirajući ideju svake drame, nećemo pretendirati na iscrpnu analizu njezina ideološkog sadržaja, nego ćemo nastojati u najsažetijim terminima dati suštinu tog sadržaja, napraviti iz njega „izvadak“ i pa tako otkriti ono što nam se čini najznačajnijim u datoj predstavi.predstava. Možda će to rezultirati nekim pojednostavljenjem. No, s tim ćemo se morati pomiriti, jer nemamo druge prilike upoznati čitatelja s nekoliko primjera metode redateljske analize predstave, koja se u praksi pokazala učinkovitom.

Počnimo s "Egor Bulychov" M. Gorkog.

Kada se igra? U zimi 1916.-1917., dakle u vrijeme Prvog svjetskog rata, uoči Veljačke revolucije. Gdje? U jednom od provincijskih gradova Rusije. Težeći što većoj konkretizaciji, redatelj je, nakon savjetovanja s autorom, odredio točnije mjesto: ovo je djelo rezultat zapažanja Gorkog u Kostromi.

Dakle: zima 1916-1917 u Kostromi.

Ali ni ovo nije dovoljno. Treba ustanoviti među kojim ljudima, u kakvoj društvenoj sredini se radnja odvija. Nije teško odgovoriti: u obitelji imućnog trgovca, među predstavnicima srednje ruske buržoazije.

Što je u tom razdoblju ruske povijesti zanimalo Gorkog u trgovačkoj obitelji?

Od prvih redaka drame čitatelj je uvjeren da članovi obitelji Bulychov žive u atmosferi neprijateljstva, mržnje i stalnih svađa. Odmah je jasno da je ta obitelj kod Gorkog prikazana u procesu njenog raspada, razgradnje. Očito je upravo taj proces bio predmetom promatranja i posebnog interesa autora.

Zaključak: predmet je procesa razgradnje trgovačke obitelji (odnosno male skupine predstavnika srednje ruske buržoazije), koja je živjela u provincijskom gradu (točnije, u Kostromi) zimi 1916.-1917. slike, tema drame M. Gorkog "Egor Bulychov i drugi ".

Kao što vidite, ovdje je sve konkretno. Zasad – bez generalizacija i zaključaka.

I mislimo da će redatelj jako pogriješiti ako u svojoj produkciji kao poprište radnje da, primjerice, bogatu vilu uopće, a ne kakvu bi mogla bogata trgovčeva žena, supruga Yegora Bulychova. su naslijedili krajem 19. i početkom 20. st. Volga grad. Ništa manje neće pogriješiti ako ruske provincijske trgovce prikaže u onim tradicionalnim oblicima na koje smo navikli još od vremena A. N. Ostrovskog (podkaput, bluza, čizme s bocama), a ne u obliku kako je to izgledalo 1916. -1917 godina. Isto se odnosi i na ponašanje likova - na njihov način života, manire, navike. Sve što se tiče svakodnevnog života mora biti povijesno precizno i ​​konkretno. To, naravno, ne znači da je potrebno preopteretiti izvedbu nepotrebnim sitnicama i svakodnevnim detaljima - neka se daje samo ono što je potrebno. Ali ako se nešto daje, neka ne proturječi povijesnoj istini.

Na temelju načela vitalne konkretnosti teme, režija "Egora Bulychova" zahtijevala je od izvođača nekih uloga da svladaju kostromski narodni dijalekt u "o", a B. V. Shchukin je ljetne mjesece provodio na Volgi, čime je dobio priliku neprestano čuti oko sebe narodni govor Volžana i postići savršenstvo u svladavanju njegove karakteristike.

Takva konkretizacija vremena i mjesta radnje, okruženja i svakodnevice ne samo da nije spriječila kazalište da otkrije svu dubinu i širinu Gorkijevih generalizacija, nego je, naprotiv, pomogla da autorova ideja postane što razumljivija i uvjerljivija.

Koja je ovo ideja? Što nam je Gorki točno ispričao o životu jedne trgovačke obitelji uoči Veljačke revolucije 1917.?

Pažljivo čitajući predstavu, počinjete shvaćati da je slika raspadanja obitelji Bulychov koju prikazuje Gorky važna ne sama po sebi, već utoliko što je odraz društvenih procesa golemih razmjera. Ti su se procesi odvijali daleko izvan granica Buličovljeve kuće, i ne samo u Kostromi, nego posvuda, na čitavom golemom teritoriju carskog carstva, uzdrmanog u temeljima i spremnog na slom. Unatoč apsolutnoj konkretnosti, realističkoj vitalnosti - ili, bolje rečeno, upravo zbog konkretnosti i životnosti - ova se slika nehotice doživljava kao neobično tipična za ono vrijeme i za ovu sredinu.

U središte drame Gorki je postavio najinteligentnijeg i najtalentiranijeg predstavnika ove sredine - Jegora Buličova, obdarivši ga crtama dubokog skepticizma, prezira, sarkastičnog podsmijeha i gnjeva prema onome što mu se donedavno činilo svetim i nepokolebljivim. Kapitalističko društvo tako je podvrgnuto razornoj kritici ne izvana, nego iznutra, što tu kritiku čini još uvjerljivijom i neodoljivijom. Bulychovljevu smrt koja se neumitno približava nehotice doživljavamo kao dokaz njegove društvene smrti, kao simbol neizbježne smrti njegove klase.

Dakle, kroz posebno Gorki otkriva opće, kroz pojedinačno - tipično. Prikazujući povijesni obrazac društvenih procesa koji su se odrazili na život jedne trgovačke obitelji, Gorki u našim svijestima budi čvrstu vjeru u neizbježnu smrt kapitalizma.

Tako dolazimo do glavne ideje Gorkijeve drame: smrt kapitalizmu! Cijeli život Gorki je sanjao o oslobađanju ljudske osobe od svih vrsta ugnjetavanja, od svih oblika fizičkog i duhovnog ropstva. Cijeli je život sanjao o oslobađanju u osobi svih njegovih sposobnosti, talenata, mogućnosti. Cijeli život je sanjao o vremenu kada će riječ Čovjek zaista zvučati ponosno. Taj je san bio, čini nam se, najvažniji zadatak koji je inspirirao Gorkog kad je stvarao svog Bulychova.

Razmotrite na isti način predstavu A. P. Čehova "Galeb". Vrijeme radnje su 90-te godine prošlog stoljeća. Mjesto radnje je zemljoposjedničko imanje u središnjoj Rusiji. Srijeda - ruski intelektualci različitog podrijetla (od sitnih plemića, građana i drugih raznočinaca) s prevlašću umjetničkih zanimanja (dvije književnice i dvije glumice).

Lako je utvrditi da su gotovo svi likovi u ovoj predstavi uglavnom nesretni ljudi, duboko nezadovoljni životom, svojim radom i stvaralaštvom. Gotovo svi pate od usamljenosti, od vulgarnosti života oko sebe ili od neuzvraćene ljubavi. Gotovo svi oni strastveno sanjaju o velikoj ljubavi ili radosti kreativnosti. Gotovo svi teže sreći. Gotovo svi žele pobjeći iz zatočeništva besmislenog života, pokrenuti se s mrtve tačke. Ali ne uspijevaju. Svladavši beznačajno zrno sreće, drhte nad njim (kao, recimo, Arkadina), bojeći se da ga ne propuste, očajnički se bore za to zrno i odmah ga izgube. Samo Nina Zarečnaja, po cijenu neljudske patnje, uspijeva doživjeti sreću stvaralačkog leta i, vjerujući u svoj poziv, pronaći smisao svog postojanja na zemlji.

Tema predstave je borba za osobnu sreću i uspjeh u umjetnosti među ruskom inteligencijom 90-ih godina 19. stoljeća.

Što Čehov kaže o toj borbi? Koje je ideološko značenje predstave?

Da bismo odgovorili na ovo pitanje, pokušajmo shvatiti glavnu stvar: što te ljude čini nesretnima, što im nedostaje da prevladaju patnju i osjete radost života? Zašto je jedna Nina Zarečnaja uspjela?

Ako pažljivo pročitate dramu, odgovor će doći vrlo točan i iscrpan. Ona zvuči u općoj strukturi drame, u suprotnosti sa sudbinama raznih likova, iščitava se u pojedinačnim replikama likova, naslućuje se u podtekstu njihovih dijaloga i, konačno, izravno se izražava usnama najmudrijih. lik u predstavi - kroz usne dr. Dorna.

Evo odgovora: likovi u "Galebu" toliko su nesretni jer nemaju veliki i sveobuhvatni cilj u životu. Oni ne znaju za što žive i za što stvaraju u umjetnosti.

Otuda i glavna ideja predstave: ni osobna sreća, ni istinski uspjeh u umjetnosti nisu nedostižni ako čovjek nema veliki cilj, sveobuhvatnu nadzadaću života i stvaralaštva.

U Čehovljevoj drami samo je jedno stvorenje našlo takav nadzadatak - ranjeno, iscrpljeno životom, pretvoreno u jednu stalnu patnju, jednu stalnu bol, a opet sretno! Ovo je Nina Zarechnaya. To je smisao predstave.

No, koja je najvažnija zadaća samog autora? Zašto je Čehov napisao svoju dramu? Što je dovelo do te želje da se gledatelju prenese ideja o neraskidivoj povezanosti čovjekove osobne sreće i velikog, sveobuhvatnog cilja njegova života i rada?

Proučavajući Čehovljevo djelo, njegovu korespondenciju i svjedočanstva njegovih suvremenika, nije teško ustanoviti da je ta duboka čežnja za velikim ciljem živjela i u samom Čehovu. Traganje za tim ciljem je izvor koji je napajao Čehovljev rad tijekom stvaranja Galeba. Pobuditi istu želju kod publike buduće izvedbe - to je vjerojatno najvažniji zadatak koji je inspirirao autora.

Razmotrimo sada predstavu "Invazija" L. Leonova. Vrijeme radnje - prvi mjeseci Velikog domovinskog rata. Mjesto radnje je gradić negdje na zapadu europskog dijela Sovjetskog Saveza. Srijeda - obitelj sovjetskog liječnika. U središtu predstave je sin liječnika, slomljena, duhovno izobličena, socijalno bolesna osoba koja se odvojila od svoje obitelji i svog naroda. Radnja predstave je proces pretvaranja te sebične osobe u pravu sovjetsku osobu, u domoljuba i heroja. Tema je duhovni preporod čovjeka tijekom borbe sovjetskog naroda protiv fašističkih osvajača 1941.-1942.

Prikazujući proces duhovnog preporoda svog junaka, L. Leonov pokazuje vjeru u čovjeka. On kao da nam poručuje: koliko god čovjek nisko pao, ne treba gubiti nadu u mogućnost njegova ponovnog rođenja! Teška tuga koja se poput olovnog oblaka nadvila nad domovinu, beskrajna patnja voljenih, primjer njihovog junaštva i samopožrtvovnosti - sve je to u Fjodoru Talanovu probudilo ljubav prema domovini, raspirilo plamen života koji je tinjao u njegovoj duši u svijetli plamen.

Fedor Talanov je umro za opravdan razlog. U svojoj smrti stekao je besmrtnost. Tako se otkriva ideja predstave: nema veće sreće od jedinstva sa svojim narodom, od osjećaja krvne i neraskidive povezanosti s njim.

Probuditi povjerenje u ljudima jednih za druge, ujediniti ih u zajedničkom osjećaju visokog domoljublja i potaknuti ih na veliki rad i visoki podvig za spas domovine - čini mi se da je jedan od najvećih pisaca naše zemlje vidio svoju građansku i umjetničku nadzadaću u ovo doba njezinih najtežih iskušenja .

Razmotrite i dramatizaciju pogl. Grakov "Mlada garda" prema romanu A. Fadejeva.

Osobitost ove predstave leži u činjenici da njezina radnja ne sadrži gotovo nikakve elemente fikcije, već je sastavljena od povijesno pouzdanih činjenica samog života, koje su dobile najtočniji odraz u romanu A. Fadeeva. Galerija slika prikazana u predstavi niz je umjetničkih portreta stvarnih osoba.

Dakle, konkretizacija subjekta slike ovdje je dovedena do krajnjih granica. Na pitanja "kada?" i gdje?" u ovom slučaju, imamo priliku odgovoriti apsolutno točno: u danima Velikog domovinskog rata u gradu Krasnodonu.

Tema predstave je, dakle, život, djelovanje i herojska smrt skupine sovjetske mladeži tijekom okupacije Krasnodona od strane fašističkih trupa.

Monolitno jedinstvo sovjetskog naroda tijekom Velikog domovinskog rata, moralno i političko jedinstvo - to je ono što svjedoči život i smrt grupe sovjetske omladine, poznate kao Mlada garda. To je idejni smisao i romana i drame.

Mladi umiru. Ali njihova se smrt ne doživljava kao fatalni završetak klasične tragedije. Jer u samoj njihovoj smrti leži trijumf viših principa života koji nezadrživo streme naprijed, unutarnja pobjeda ljudske osobnosti koja je zadržala svoju povezanost s kolektivom, s narodom, sa svim čovječanstvom koje se bori. Mlada garda gine sa sviješću svoje snage i potpune nemoći neprijatelja. Otuda optimizam i romantična snaga finala.

Tako je rođena najšira generalizacija utemeljena na kreativnoj asimilaciji činjenica stvarnosti. Proučavanje romana i njegove inscenacije pruža izvrsnu građu za dohvaćanje obrazaca na kojima se temelji jedinstvo konkretnog i apstraktnog u realističkoj umjetnosti.

Razmotrite komediju "Istina je dobra, ali sreća je bolja" A. N. Ostrovskog.

Vrijeme radnje - kraj prošlog stoljeća. Lokacija - Zamoskvorechye, trgovačko okruženje. Tema je ljubav bogate trgovačke kćeri i siromašnog građanskog činovnika, mladića punog uzvišenih osjećaja i plemenitih težnji.

Što o toj ljubavi kaže A. N. Ostrovski? Koje je ideološko značenje predstave?

Junak komedije - Platon Nepostojani (oh, kakvo nepouzdano prezime nosi!) - preplavljeni smo ne samo ljubavlju prema bogatoj nevjesti (sa suknenom njuškom i kalašom!), nego na našu nesreću i s pogubna strast da se svima govori istina bez razlike u oči, uključujući i moćnike, koji će, ako hoće, satrti u prah ovog izvanmoskovskog Don Quijotea. I jadnik bi bio u dužničkom zatvoru, a ne bi se oženio Poliksenom, dragom mu srcu, da nije bilo sasvim slučajne okolnosti u osobi "Undera" Groznova.

Događa se! Svemoguća sretna prilika! Samo je on mogao pomoći dobrom, poštenom, ali jadnom momku koji je imao neopreznost roditi se u svijetu u kojem ljudsko dostojanstvo nekažnjeno gaze bogate sitne budale, gdje sreća ovisi o veličini novčanika, gdje je sve kupovali i prodavali, gdje nema ni časti, ni savjesti, ni istine. To je, čini nam se, ideja šarmantne komedije Ostrovskog.

San o takvom vremenu kada će se sve radikalno promijeniti na ruskom tlu i kada će visoka istina slobodne misli i dobrih osjećaja trijumfirati nad lažima ugnjetavanja i nasilja - nije li to nadzadatak A. N. Ostrovskog, velikog ruskog dramatičara- humanist?

Okrenimo se sada Shakespeareovu Hamletu.

Kada i gdje se događa poznata tragedija?

Prije odgovora na ovo pitanje treba napomenuti da postoje književna djela u kojima su i vrijeme i mjesto radnje fiktivni, nestvarni, jednako fantastični i uvjetni kao i djelo u cjelini. Tu spadaju sve drame koje su alegorijske naravi: bajke, legende, utopije, simboličke drame itd. Međutim, fantastičnost ovih drama ne samo da nas ne lišava mogućnosti, nego nas čak obvezuje da postavimo pitanje jesu li te drame u njima fantastične. to je sasvim stvarno vrijeme i ništa manje stvarno mjesto, koje, iako ih autor ne imenuje, ali u skrivenom obliku čine osnovu ovog djela.

U ovom slučaju naše pitanje poprima sljedeći oblik: kada i gdje postoji (ili je postojala) stvarnost, koja se u ovom djelu odražava u fantastičnom obliku?

“Hamlet” se ne može nazvati djelom fantastičnog žanra, iako u ovoj tragediji postoji fantastičan element (duh Hamletova oca). Ipak, u ovom slučaju, datumi života i smrti princa Hamleta jedva da su značajni u skladu s točnim podacima iz povijesti Kraljevine Danske. Ova je Shakespeareova tragedija, za razliku od njegovih povijesnih kronika, po našem mišljenju najmanje povijesno djelo. Radnja ove predstave više je po prirodi poetske legende nego istinski povijesnog događaja.

Legendarni princ Amlet živio je u 8. stoljeću. Njegovu povijest prvi je ispričao Sakso Gramatik oko 1200. godine. U međuvremenu, sve što se događa u Shakespeareovoj tragediji, po svojoj prirodi, može se pripisati mnogo kasnijem razdoblju - kada je sam Shakespeare živio i radio. Ovo razdoblje povijesti poznato je kao renesansa.

Stvarajući Hamleta, Shakespeare nije stvarao povijesnu, nego suvremenu dramu za to vrijeme. To određuje odgovor na pitanje "kada?" - u renesansi, na razmeđu 16. i 17. stoljeća.

Što se tiče pitanja "gdje?", nije teško ustanoviti da je Dansku Shakespeare uzeo uvjetno za mjesto radnje. Događaji koji se odvijaju u predstavi, njihova atmosfera, maniri, običaji i ponašanje likova - sve je to tipičnije za samu Englesku nego za bilo koju drugu zemlju Shakespeareove ere. Stoga se pitanje vremena i mjesta radnje u ovom slučaju može riješiti na sljedeći način: Engleska (uvjetno - Danska) u elizabetinsko doba.

Što je rečeno u ovoj tragediji u odnosu na naznačeno vrijeme i mjesto radnje?

U središtu predstave je princ Hamlet. Tko je on? Koga je Shakespeare reproducirao na ovoj slici? Neka konkretna osoba? Jedva! Sam? U određenoj mjeri to može biti tako. Ali u cjelini, pred sobom imamo kolektivnu sliku s tipičnim crtama karakterističnim za naprednu inteligentnu mladež Shakespeareove ere.

Poznati sovjetski šekspirolog A. Anikst odbija priznati, zajedno s nekim istraživačima, da sudbina Hamleta ima za prototip tragediju jednog od bliskih suradnika kraljice Elizabete - grofa od Essexa, kojeg je ona pogubila, ili neka druga konkretna osoba. "U stvarnom životu", piše Anikst, "dogodila se tragedija najboljih ljudi renesanse, humanista. Oni su razvili novi ideal društva i države, utemeljen na pravdi i humanosti, ali su bili uvjereni da još uvijek postoje nema stvarnih mogućnosti za njegovu provedbu”3.

Tragedija ovih ljudi našla je, prema A. Anikstu, svoj odraz u sudbini Hamleta.

Što je bilo posebno karakteristično za te ljude?

Široko obrazovanje, humanistički način razmišljanja, etička zahtjevnost prema sebi i drugima, filozofsko razmišljanje i vjera u mogućnost uspostave na zemlji ideala dobra i pravde kao najviših moralnih mjerila. Uz to, karakterizirale su ih osobine kao što su nepoznavanje stvarnog života, nesposobnost računanja sa stvarnim okolnostima, podcjenjivanje snage i prijevara neprijateljskog tabora, kontemplacija, pretjerana lakovjernost i dobrodušnost. Otuda: impulzivnost i nestabilnost u borbi (izmjenični trenuci uspona i padova), često oklijevanje i sumnje, rano razočaranje u ispravnost i plodonosnost poduzetih koraka.

Tko okružuje te ljude? U kakvom svijetu žive? U svijetu trijumfalnog zla i brutalnog nasilja, u svijetu krvavih zločina i brutalne borbe za vlast; u svijetu u kojem su sve moralne norme zanemarene, gdje je najviši zakon pravo jačega, gdje apsolutno nijedno sredstvo nije škrto za postizanje niskih ciljeva. Shakespeare je s velikom snagom prikazao taj okrutni svijet u poznatom Hamletovom monologu "Biti ili ne biti?".

Hamlet se morao izbliza suočiti s ovim svijetom kako bi mu se otvorile oči i njegov karakter postupno evoluirao prema većoj aktivnosti, hrabrosti, čvrstini i izdržljivosti. Bilo je potrebno određeno životno iskustvo da se shvati gorka potreba da se protiv zla bori njegovim vlastitim oružjem. Shvaćanje ove istine – riječima Hamleta: „Da bih bio ljubazan, moram biti okrutan“.

Ali, nažalost, ovo korisno otkriće Hamletu je došlo prekasno. Nije imao vremena razbiti podmukle zamršenosti svojih neprijatelja. Za lekciju je morao platiti životom.

Dakle, koja je tema poznate tragedije?

Sudbina mladog humaniste renesanse, koji je, kao i sam autor, zagovarao napredne ideje svog vremena i pokušao ući u neravnopravnu borbu s "morem zla" kako bi obnovio pogaženu pravdu - ovo je kako se ukratko može formulirati tema Shakespeareove tragedije.

Pokušajmo sada riješiti pitanje: što je ideja tragedije? Koju istinu autor želi otkriti?

Postoji mnogo različitih odgovora na ovo pitanje. I svaki redatelj ima pravo izabrati onoga koji mu se čini najispravnijim. Autor ove knjige, radeći na postavi "Hamleta" na sceni Kazališta Evg. Vakhtangov, formulirao je svoj odgovor sljedećim riječima: nespremnost za borbu, usamljenost i proturječnosti koje nagrizaju psihu ljude poput Hamleta osuđuju na neizbježan poraz u pojedinačnoj borbi s okolnim zlom.

Ali ako je to ideja tragedije, koji je onda autorov nadzadatak, koji se provlači kroz cijelu dramu i osigurava joj besmrtnost kroz vjekove?

Sudbina Hamleta je tužna, ali je prirodna. Hamletova smrt neizbježna je posljedica njegova života i borbe. Ali ova borba nipošto nije bezuspješna. Hamlet je umro, ali ideali dobrote i pravde koje je ispaštao čovječanstvo, za čiji se trijumf borio, žive i živjet će zauvijek, nadahnjujući kretanje čovječanstva naprijed. U katarzi svečanog finala predstave čujemo Shakespeareov poziv na hrabrost, čvrstinu, aktivnost, poziv na borbu. To je, mislim, najvažniji zadatak tvorca besmrtne tragedije.

Iz navedenih primjera jasno je koliko je odgovorna zadaća definiranje teme. Pogriješiti, netočno utvrditi raspon životnih pojava podložnih kreativnom preslikavanju u predstavi znači da je slijedom toga netočno definirati i ideju predstave.

A da bi se tema ispravno definirala, potrebno je naznačiti upravo one specifične pojave koje su dramatičaru poslužile kao predmet reprodukcije.

Naravno, taj se zadatak pokazuje teškim ako je riječ o čisto simboličkom djelu, odsječenom od života, koje čitatelja vodi u mistično-fantastični svijet irealnih slika. U ovom slučaju predstava je, s obzirom na probleme postavljene u njoj izvan vremena i prostora, lišena konkretnog životnog sadržaja.

No, čak iu ovom slučaju još uvijek možemo okarakterizirati specifičnu društveno-klasnu situaciju koja je odredila autorov svjetonazor, a time i prirodu ovog djela. Na primjer, možemo saznati koji su specifični fenomeni društvenog života odredili ideologiju koja je našla svoj izraz u košmarnim apstrakcijama Života čovjeka Leonida Andrejeva. U ovom slučaju ćemo reći da tema "Života čovjeka" nije život osobe općenito, već život osobe u pogledu određenog dijela ruske inteligencije u razdoblju političke reakcija 1907.

Kako bismo razumjeli i cijenili ideju ove predstave, nećemo početi razmišljati o ljudskom životu izvan vremena i prostora, već ćemo proučavati procese koji su se u određenom povijesnom razdoblju odvijali među ruskom inteligencijom.

Određujući temu, tražeći odgovor na pitanje o čemu dato djelo govori, možemo biti zatečeni za nas neočekivanom okolnošću da predstava govori puno odjednom.

Tako, na primjer, "Egor Buličov" Gorkog govori i o Bogu, i o smrti, i o ratu, i o nadolazećoj revoluciji, i o odnosima starijeg i mlađeg naraštaja, i o raznim vrstama trgovačkih prijevara, i o borbi za nasljedstvo - jednom riječju. , što se ne kaže u ovoj predstavi! Kako je među brojnim temama, na ovaj ili onaj način dotaknutim u ovom djelu, moguće izdvojiti glavnu, vodeću temu, koja u sebi spaja sve one “sporedne” i tako cijelom djelu daje cjelovitost i jedinstvo?

Da bismo odgovorili na ovo pitanje u svakom pojedinom slučaju, potrebno je utvrditi što je točno u krugu ovih životnih pojava poslužilo kao stvaralački poticaj koji je autora potaknuo da se prihvati stvaranja ove drame, što je hranilo njegov interes, kreativni temperament.

To je upravo ono što smo pokušali učiniti u gornjim primjerima. Propadanje, raspad buržoaske obitelji - tako smo definirali temu Gorkijevog komada. Zašto je zainteresirala Gorkog? Nije li zato što je u njoj vidio priliku da otkrije svoju glavnu ideju, da pokaže proces razgradnje cjelokupnog buržoaskog društva - siguran znak njegove skore i neizbježne smrti? I nije teško dokazati da tema unutarnjeg raspada građanske obitelji u ovom slučaju sebi podređuje sve ostale teme: ona ih takoreći apsorbira i tako ih stavlja u svoju službu.

Super-super-zadatak dramaturga

Da bismo shvatili ideju drame i autorov nadzadatak u njihovom najdubljem, najtajnijem sadržaju, nije dovoljno proučavati samo ovu dramu. Nadzadaća drame rasvijetljena je u svjetlu autorova svjetonazora u cjelini, u svjetlu one opće nadzadaće koja obilježava cjelokupni piščev stvaralački put, daje njegovu djelu unutarnju cjelovitost i jedinstvo.

Ako smo ideološku orijentaciju koja hrani ovo djelo nazvali nadzadatkom, onda se idejna težnja u osnovi cjelokupnog piščeva stvaralačkog puta može nazvati nadzadatkom. Prema tome, super-super-zadatak je ugrušak, kvintesencija svega što čini i svjetonazor i djelo spisateljice. U svjetlu nadzadatka nije teško produbiti, razjasniti, a po potrebi i korigirati formulaciju nadzadatka ove predstave koju smo pronašli. Uostalom, nadzadaća drame poseban je slučaj manifestacije spisateljske nadzadaće.

Saznavajući mjesto i značaj ove predstave u kontekstu cjelokupnog piščevog stvaralaštva, redatelj ulazi dublje u njegov duhovni svijet, u laboratorij u kojem se ovo djelo rađalo i sazrijevalo. A to pak redatelju omogućuje stjecanje one neprocjenjive kvalitete koja se može nazvati osjećajem autora ili osjećajem predstave. Taj će se osjećaj javiti tek kada se plodovi proučavanja, analize i promišljanja, međusobno sjedinjeni, pretvore u cjelovitu činjenicu redateljeva emotivnog života, u duboko i nedjeljivo kreativno iskustvo. Pod njegovim utjecajem postupno će sazrijevati kreativni koncept buduće izvedbe.

Da bismo bolje razumjeli što je super-super-zadatak pisca, okrenimo se djelima istaknutih predstavnika ruske i sovjetske književnosti.

Proučavajući djelo Lava Tolstoja, nije teško utvrditi da je njegov super-super-zadatak bio naglašene etičke prirode i sastojao se u strastvenom snu o ostvarenju ideala moralno savršene osobe.

Super-super-zadatak stvaralaštva A. P. Čehova bio je više estetske prirode i sastojao se u snu o unutarnjoj i vanjskoj ljepoti ljudske osobe i međuljudskih odnosa i, sukladno tome, uključivao i duboko gađenje prema svemu što guši, uništava, ubija ljepotu, - na sve vrste vulgarnosti i duhovnog filistarstva. “U čovjeku sve treba biti lijepo”, govori Čehov ustima jednog od svojih likova, “i lice, i odjeća, i duša, i misli.”

Ako u svjetlu ovog super-super-zadatka promatramo super-zadatak koji smo postavili u odnosu na Galeba (težnja za velikim, sveobuhvatnim ciljem), tada će nam se taj super-zadatak činiti čak i dublje i smislenije. Shvatit ćemo da samo veliki cilj, osmišljavanje života i stvaralaštva čovjeka, može ga izvući iz zatočeništva vulgarne malograđanske egzistencije i učiniti njegov život istinski lijepim.

Životvorni izvor koji je hranio djelo M. Gorkog bio je san o oslobođenju ljudske osobnosti od svih oblika tjelesnog i duhovnog ropstva, o njezinom duhovnom bogatstvu, o smionom poletu, odvažnosti. Gorki je želio da sama riječ čovjek zvuči gordo, a put za to vidio je u revoluciji. Nad-nad-zadaća njegova rada bila je socijalno-poetske prirode. Nadzadatak njegove drame "Jegor Buličov i drugi" i nadzadatak čitavog Gorkijevog djela potpuno se podudaraju.

Djelo A. N. Ostrovskog, u osnovi duboko nacionalno, hranjeno sokovima narodnog života i narodne umjetnosti, izraslo je iz žarke želje da vidi svoj rodni narod slobodan od nasilja i bespravnosti, od neznanja i tiranije. Super-super-zadatak Ostrovskog bio je društveno-etičke prirode i imao je duboke nacionalne korijene. Humanistička nadzadaća njegove drame Istina je dobra, ali sreća je bolja, koja je izrazila duboku autorovu simpatiju prema poštenom, jednostavnom i plemenitom "malom čovjeku", u potpunosti proizlazi iz nadzadaća cjelokupnog djela veliki dramatičar.

F. M. Dostojevski je žarko želio vjerovati u Boga koji će očistiti dušu čovjeka od poroka, poniziti njegov ponos, pobijediti đavla u ljudskoj duši i tako stvoriti društvo ujedinjeno velikom ljubavlju ljudi jednih prema drugima. Super-super-zadatak djela Dostojevskog bio je religiozne i etičke prirode sa značajnom dozom socijalne utopije.

Strastveni satirični temperament Saltikova-Ščedrina, vođen najvećom mržnjom prema ropstvu i despotizmu, hranio se snom o radikalnoj promjeni tadašnjeg političkog sustava, nositelja svih zala i poroka. Super-super-zadatak velikog satiričara bio je socijalno-revolucionarne naravi.

Okrenimo se suvremenoj sovjetskoj književnosti. Na primjer, rad Mihaila Šolohova. Usko povezana s povijesnim etapama revolucionarnog razaranja staroga i stvaranja novoga – kako u životu cijelog sovjetskog naroda tako i u svijesti svakog pojedinog čovjeka – hranila se snom o prevladavanju bolnih proturječja između starog i novog, skladno cjelovite ljudske osobnosti, koja se svjesno stavlja u službu radnog naroda. Super-super-super-zadatak jednog od najvećih sovjetskih pisaca nosi dakle revolucionarni društveni i politički karakter, a upija i načela narodnog života.

Drugi izvanredni sovjetski pisac, Leonid Leonov, podređuje svoje djelo velikom snu o vremenu kada će tragedija bratoubilačkog neprijateljstva između pojedinaca i čitavih naroda postati nemoguća, kada će prokletstvo mržnje i međusobnog istrebljenja biti skinuto s čovječanstva i ono će konačno pretvoriti u jednu obitelj neovisnih naroda i slobodnih naroda.ljudi. Super-super-zadatak stvaralaštva Leonida Leonova također je višestruk, ali s prevlašću motiva koji leže u ravni društvene etike. Sveobuhvatni cilj predstave L. Leonova "Invazija", koji smo formulirali kao želju da ujedinimo publiku u zajedničkom osjećaju visokog patriotizma i potaknemo ih na podvige u ime domovine, usko je povezan s nadopćim ciljem cjelokupnog piščeva djela, jer je rat koji je sovjetski narod vodio protiv fašističkih osvajača vođen u ime najviših načela čovječnosti, u ime pobjede mira među narodima i sreće ljudi.

Navedeni primjeri pokazuju da super-super-zadaća stvaralaštva velikih umjetnika, sa svim jedinstvenim značajkama svakog od njih, izrasta iz jednog zajedničkog korijena. Taj zajednički korijen je visoki humanistički svjetonazor. Ona ima mnogo strana i aspekata: etičkog, estetskog, društveno-političkog, filozofskog... Svaki umjetnik izražava ono lice koje najbolje odgovara njegovim duhovnim interesima i duhovnoj strukturi, a to određuje i nadzadaću njegova rada. Ali sve rijeke i potoci teku u ocean humanističkih težnji koje trpi čovječanstvo. Čovjek je smisao i svrha umjetnosti, njezin glavni predmet i zajednička tema za sve njezine stvaratelje.

Antihumanistički nadzadatak - mizantropija, nevjera u čovjeka, u njegovu sposobnost da unaprijedi i obnovi svijet u skladu s najvišim idealima dobra i pravde - nikada nije mogla iznjedriti ništa vrijedno u umjetnosti. Jer u humanizmu je ljepota i snaga umjetnosti, njena veličina.

Zato načela visoke humanosti moraju biti u osnovi ocjene svake predstave koju redatelj želi postaviti.

Proučavanje stvarnosti

Pretpostavimo da smo odredili temu predstave, otkrili njezinu glavnu ideju i najvažniji zadatak. Što dalje treba učiniti?

Tu dolazimo do točke gdje se razilaze putovi raznih stvaralačkih pravaca u kazališnoj umjetnosti. Ovisno o tome koji put odaberemo, odlučivat će se hoćemo li svoje namjere u odnosu na ovu ili onu dramu ograničiti na zadatke čisto ilustrativnog reda ili polažemo pravo na određenu dozu kreativne neovisnosti u koju želimo ući. sukreirati s dramaturgom i stvoriti predstavu koja će biti bitno novo umjetničko djelo. Drugim riječima, ovisi o tome pristajemo li na vjeru prihvatiti ideju predstave i sve autorove zaključke o prikazanoj stvarnosti ili želimo razviti vlastiti odnos prema objektu slike koji - čak i ako se potpuno poklapa s autorovim - doživjet ćemo kao vlastitu, krvnu, neovisno rođenu, iznutra opravdanu i opravdanu.

Ali drugi je pristup nemoguć ako se privremeno ne udaljimo od predstave i ne okrenemo izravno samoj stvarnosti. Uostalom, za sada, po svemu sudeći, još nemamo vlastitog iskustva, vlastitog znanja i sudova o životnim pojavama koje su u okviru ove teme. Nemamo svoje stajalište s kojeg bismo mogli razmatrati i ocjenjivati ​​kako svojstva predstave tako i ideju autora. Stoga je svaki daljnji rad na predstavi, ako želimo kreativno pristupiti ovoj temi, beskoristan. Nastavimo li ovaj posao, htjeli-ne htjeli, naći ćemo se u ropstvu dramatičara. Moramo steći pravo na daljnji kreativni rad na predstavi.

Dakle, predstavu moramo privremeno ostaviti po strani, ako je moguće čak i zaboraviti na nju i okrenuti se izravno samom životu. Ovaj zahtjev ostaje vrijedan čak i ako vam je tema ove predstave vrlo bliska, ako ste niz pojava stvarnog života prikazanih u predstavi vrlo dobro proučili i prije nego što ste se sa samom predstavom upoznali. Takav je slučaj sasvim moguć. Pretpostavimo da su vaša prošlost, uvjeti vašeg života, vaše zanimanje učinili da se krećete upravo u sredini koja je prikazana u drami, razmišljajući upravo o onim temama koje se u njoj postavljaju – jednom riječju, vi sve vrlo dobro znate koji se tiče ove teme. U ovom slučaju kreativna mašta vašeg redatelja nehotice trči naprijed, stvarajući razne boje buduće izvedbe. A ipak se zapitajte: ne nalaže li savjesnost umjetnika da raspoloživu građu prepoznate kao nedostatnu, nepotpunu i ne biste li, sada pred posebnim stvaralačkim zadatkom, trebali još jednom proučiti ono što ste ranije znali? Uvijek ćete pronaći značajne praznine u svom prethodnom iskustvu i znanju koje treba popuniti, uvijek ćete moći uočiti nedovoljnu cjelovitost i cjelovitost u svojim prosudbama o određenoj temi.

Već smo ukratko opisali proces spoznaje stvarnosti u odnosu na rad glumca na ulozi. Razvijmo sada ovu temu donekle u odnosu na umjetnost redatelja.

Podsjetimo, svaka spoznaja počinje osjetilnim opažanjem konkretnih činjenica, gomilanjem konkretnih dojmova. Sredstvo za to je kreativno promatranje. Stoga svaki umjetnik, a time i redatelj, prije svega mora strmoglavo uroniti u okolinu koju mora reproducirati, žudno stjecati potrebne dojmove, neprestano tragati za potrebnim objektima promatranja.

Dakle, redateljeva su osobna sjećanja i zapažanja sredstvo kojim on izvršava zadatak gomilanja potrebne zalihe konkretnih dojmova.

Ali osobni dojmovi - sjećanja, zapažanja - nisu ni izdaleka dovoljni. Direktor u najboljem slučaju može, na primjer, obići dva-tri sela, dvije-tri tvornice. Činjenice i procesi kojima će on svjedočiti mogu se pokazati nedovoljno karakterističnim, nedovoljno tipičnim. Stoga se nema pravo ograničiti na svoje osobno iskustvo – mora se oslanjati na iskustvo drugih ljudi da mu pomognu. Ovo iskustvo će nadoknaditi nedostatak njegovih vlastitih iskustava.

To je tim prije potrebno kada je u pitanju život udaljen od nas vremenski ili prostorno. To uključuje sve klasične drame, kao i drame stranih autora. U oba slučaja uvelike smo lišeni mogućnosti primanja osobnih dojmova, korištenja vlastitih sjećanja i zapažanja.

Rekao sam "u velikoj mjeri" i ne u potpunosti, jer iu ovim slučajevima možemo vidjeti u stvarnosti oko nas nešto slično, analogno. Da, u biti, ako u nekoj klasičnoj ili stranoj drami ne nađemo analognu ili sličnu, onda se takvu predstavu jedva isplati postavljati. Ali u likovima gotovo svake drame, kad god i gdje god da je napisana, pronaći ćemo manifestacije univerzalnih ljudskih osjećaja - ljubavi, ljubomore, straha, očaja, ljutnje itd. Stoga imamo sve razloge staviti npr. Othello“, promatrajte kako se osjećaj ljubomore manifestira kod suvremenih ljudi; uprizorenje "Macbeth" - kako čovjeka koji živi u našem vremenu obuzima žeđ za moći, a potom i strah od mogućnosti da je izgubi. Uprizorenjem Čehovljeva Galeba još uvijek možemo promatrati patnju neafirmiranog inovativnog umjetnika i očaj odbačene ljubavi. Inscenirajući drame Ostrovskog, u našoj stvarnosti možemo pronaći manifestacije tiranije, beznadne ljubavi, straha od odmazde za svoje postupke...

Da bismo sve to promatrali, uopće nije potrebno uroniti u daleku prošlost ili otići u inozemstvo: sve je to blizu nas, jer se zrno, korijen svakog ljudskog iskustva, malo mijenja s vremenom ili promjenom mjesta. Mijenjaju se uvjeti, okolnosti, uzroci, ali samo iskustvo ostaje u svojoj biti gotovo nepromijenjeno. Što se tiče specifičnih nijansi u vanjskim manifestacijama ljudskih iskustava (u plastičnosti, manirima, ritmu itd.), uvijek možemo napraviti potrebnu korekciju vremena ili mjesta radnje, koristeći se iskustvom drugih ljudi koji su imali priliku promatrati život koji nas zanima.

Kako možemo iskoristiti tuđa iskustva?

Povijesni dokumenti, memoari, beletristika i publicistička literatura ovog doba, poezija, slikarstvo, skulptura, glazba, fotografski materijal - jednom riječju, sve što se može naći u povijesnim i umjetničkim muzejima i knjižnicama prikladno je za naš zadatak. Na temelju svih tih materijala stvaramo najpotpuniju sliku o tome kako su ljudi živjeli, o čemu su razmišljali, kako su i zbog čega međusobno ratovali; kakve su interese, ukuse, zakone, manire, običaje i karaktere imali; što su jeli i kako su se oblačili, kako su gradili i ukrašavali svoje nastambe; što je konkretno izražavalo njihove društveno klasne razlike itd. itd.

Tako sam, radeći na predstavi "Egor Bulychov i drugi", u pomoć pozvao, prije svega, vlastita sjećanja: dobro se sjećam doba Prvog svjetskog rata, mnogih dojmova koje sam stekao u okruženju buržoazije i građanske inteligencije ostala mi je u sjećanju, tj. upravo u sredini koja se u ovom slučaju trebala reproducirati na pozornici. Drugo, obratio sam se svim vrstama povijesnih materijala. Memoari političkih i javnih osoba tog vremena, beletristika, časopisi i novine, fotografije i slike, pjesme i romanse koje su bile u modi tog vremena - sve sam to privlačio kao neophodnu kreativnu hranu. Čitao sam komplete nekoliko buržoaskih novina (Reč, Russkoe Slovo, Novoe Vremya, Crna stotina Russkoye Znamya itd.), upoznao se s nizom memoara i dokumenata koji svjedoče o revolucionarnom pokretu tog vremena - općenito, tijekom rada. na predstavi je svoju sobu pretvorio u mali muzej o povijesti društvenog života i klasne borbe u Rusiji u doba imperijalističkog rata i Veljačke revolucije.

Naglašavam da u ovoj fazi redateljevog rada nisu važne generalizacije, zaključci, zaključci koji se tiču ​​života koji proučava, već zasad samo činjenice. Konkretnije činjenice – slogan je redatelja u ovoj fazi.

No, koliko bi se ravnatelj trebao baviti prikupljanjem činjenica? Kad će konačno dobiti pravo da sam sebi zadovoljno kaže: dosta! Takva je granica onaj sretni trenutak kad redatelj iznenada osjeti da se u njegovoj svijesti pojavila organski cjelovita slika života danog doba i danog društva. Redatelju se odjednom počinje činiti da je i sam živio u ovoj sredini i bio svjedokom činjenica koje je malo po malo prikupljao iz raznih izvora. Sada može, bez mnogo truda, ispričati čak io onim stranama života ovoga društva, o kojima nije sačuvana povijesna građa. Već i nehotice počinje zaključivati ​​i generalizirati. Nakupljeni materijal počinje se sintetizirati u njegovom umu.

E. B. Vakhtangov jednom je rekao da glumac treba poznavati sliku koju stvara jednako dobro kao što poznaje vlastitu majku. Isto imamo pravo reći i za redatelja: život koji želi reproducirati na sceni mora poznavati jednako dobro kao što poznaje vlastitu majku.

Mjera akumulacije faktografskog materijala različita je za svakog umjetnika. Jednom je potrebno akumulirati više, drugome treba manje, tako da kao rezultat kvantitativne akumulacije činjenica nastaje nova kvaliteta: cjelovita, cjelovita predodžba o tim fenomenima života.

E. B. Vakhtangov piše u svom dnevniku: „Iz nekog razloga jasno i živo osjećam taj duh (duh epohe) iz dva-tri prazna nagovještaja i gotovo uvijek, gotovo nepogrešivo, mogu ispričati čak i detalje života stoljeće, društvo, stalež - navike, zakoni, odjeća itd."

Ali poznato je da je Vakhtangov imao veliki talent i izuzetnu intuiciju. Osim toga, gornji redovi napisani su u vrijeme kada je on već bio zreo majstor s bogatim stvaralačkim iskustvom. Redatelj koji tek svladava svoju umjetnost ni u kojem se slučaju ne bi smio oslanjati na svoju intuiciju u onoj mjeri u kojoj bi to mogao Vakhtangov, u mjeri u kojoj to mogu ljudi s iznimnim talentom i, štoviše, golemim iskustvom. Skromnost je najbolja vrlina umjetnika, jer mu je ta vrlina najkorisnija. Hajdemo, ne oslanjajući se na "nadahnuće", pažljivo i marljivo proučavati život! Uvijek je bolje učiniti više nego manje u tom pogledu. U svakom slučaju, ne možemo se smiriti sve dok ne postignemo ono što je postigao E. B. Vakhtangov, odnosno dok ne budemo mogli, poput njega, "nepogrešivo ispričati čak i detalje" iz života određenog društva. Čak i ako je Vakhtangov to postigao uz neusporedivo manje napora nego što mi uspijevamo, ipak možemo reći da smo u konačnici u postignutom rezultatu sustigli Vakhtangova.

Proces gomilanja živih dojmova i konkretnih činjenica završava činjenicom da nehotice počinjemo zaključivati ​​i generalizirati. Proces spoznaje tako ulazi u novu fazu. Naš um nastoji iza vanjske kaotične nepovezanosti dojmova, iza mnoštva odvojenih činjenica koje su za nas još odvojene, vidjeti unutarnje veze i odnose, njihovu podređenost jednih drugima i interakciju.

Stvarnost se našim očima ne pojavljuje u stacionarnom stanju, već u stalnom kretanju, u stalnim promjenama. Te nam se promjene u početku čine nasumične, lišene unutarnjih obrazaca. Želimo razumjeti na što se oni u konačnici svode, želimo vidjeti iza njih jedan unutarnji pokret. Drugim riječima, želimo otkriti bit fenomena, utvrditi što je bilo, što jest i što postaje, utvrditi trend razvoja. Krajnji rezultat znanja je racionalno izražena ideja, a svaka ideja je generalizacija.

Dakle, put spoznaje je od izvanjskog do suštine, od konkretnog do apstraktnog, u kojem se čuva svo bogatstvo spoznate konkretnosti.

No, kao što se u procesu gomilanja životnih dojmova nismo oslanjali samo na osobno iskustvo, već smo se koristili i iskustvom drugih ljudi, tako se u procesu analiziranja pojava stvarnosti nemamo pravo oslanjati samo na vlastite snage. , ali mora koristiti intelektualno iskustvo čovječanstva.

Ako želimo postaviti “Hamleta”, morat ćemo proučiti niz znanstvenih studija o povijesti klasne borbe, filozofiji, kulturi i umjetnosti renesanse. Tako ćemo prije i lakše doći do razumijevanja gomile činjenica koje smo nagomilali iz života ljudi 16. stoljeća nego da smo sami izvršili analizu tih činjenica.

S tim u vezi može se postaviti pitanje: nismo li uzalud trošili vrijeme na promatranja i prikupljanje određene građe, budući da analizu i otvaranje te građe nalazimo u gotovom obliku?

Ne, ne uzalud. Da taj određeni materijal ne postoji u našim umovima, zaključke iz znanstvenih radova doživljavali bismo kao golu apstrakciju. Sada ti zaključci žive u našim umovima, ispunjeni bogatstvom boja i slika stvarnosti. Naime, tako se svaka stvarnost treba odražavati u umjetničkom djelu: da bi ono moglo utjecati na um i dušu promatrača, ono ne smije biti shematska apstrakcija, ali istovremeno ne smije biti ni gomila konkretni materijali stvarnosti koji nisu iznutra ničim povezani, - u njemu se mora nužno ostvariti jedinstvo konkretnog i apstraktnog. I kako se to jedinstvo može ostvariti u umjetnikovom djelu, ako prethodno nije postignuto u njegovom umu, u njegovoj glavi?

Dakle, rađanje ideje dovršava proces spoznaje. Nakon što smo došli na ideju, sada se opet imamo pravo vratiti na predstavu. Sada ravnopravno ulazimo u sustvaralaštvo s autorom. Ako ga nismo sustigli, onda smo mu se dobrim dijelom približili na polju spoznaje života, podložnog kreativnom promišljanju, te možemo sklopiti kreativni savez za suradnju u ime zajedničkih ciljeva.

Pri započinjanju proučavanja stvarnosti koja je predmet kreativnog promišljanja, korisno je izraditi plan za ovaj veliki i mukotrpan posao, podijelivši ga na nekoliko međusobno povezanih tema. Tako, na primjer, ako govorimo o produkciji "Hamleta", možemo zamisliti sljedeće teme za obradu:

1. Političko ustrojstvo engleske monarhije 16. stoljeća.

2. Društveno-politički život Engleske i Danske u XVI. stoljeću.

3. Filozofija i znanost renesanse (koju je Hamlet studirao na Sveučilištu u Wittenbergu).

4. Književnost i poezija renesanse (što je Hamlet čitao).

5. Slikarstvo, kiparstvo i arhitektura 16. stoljeća (što je Hamlet vidio oko sebe).

6. Glazba u renesansi (što je Hamlet slušao).

7. Dvorski život engleskih i danskih kraljeva XVI. stoljeća.

8. Bonton na dvoru engleskih i danskih kraljeva XVI. stoljeća.

9. Ženska i muška nošnja u Engleskoj 16. stoljeća.

10. Ratovanje i sport u Engleskoj 16. stoljeća.

11. Izjave o "Hamletu" najvećih predstavnika svjetske književnosti i kritike.

Proučavanje stvarnosti u vezi s produkcijom Čehovljevog "Galeba" može se odvijati otprilike prema sljedećem planu:

1. Društveno-politički život Rusije 90-ih godina XIX stoljeća.

2. Položaj srednjeg posjedničkog sloja krajem prošlog stoljeća.

3. Položaj inteligencije u istom razdoblju (osobito društveni život tadašnjih studenata).

4. Filozofska strujanja u Rusiji krajem prošlog stoljeća.

5. Književna strujanja u ovom razdoblju.

6. Kazališna umjetnost ovoga vremena.

7. Glazba i slikarstvo ovoga vremena.

8. Život provincijskih kazališta potkraj prošlog stoljeća.

9. Ženska i muška nošnja s kraja prošlog stoljeća.

10. Povijest produkcija "Galeba" u Petrogradu, na pozornici Aleksandrinskog kazališta, 1896. i u Moskvi, na pozornici Umjetničkog kazališta, 1898. godine.

Pojedine teme ovako sastavljenog plana mogu se podijeliti među redateljskim osobljem i nositeljima odgovornih uloga tako da svaki o toj temi podnese izvješće cjelokupnom sastavu sudionika predstave.

U kazališnim obrazovnim ustanovama, tijekom praktičnog prolaska ovog dijela kolegija režije na konkretnom primjeru predstave, teme plana koje je izradio nastavnik mogu se podijeliti među studentima studijske grupe.

Redateljsko čitanje drame

Kada je djelo usmjereno na neposredno upoznavanje života okrunjeno određenim zaključcima i generalizacijama, redatelj dobiva pravo vratiti se studiju predstave. Ponovno čitajući, on sada mnoge stvari doživljava drugačije nego prvi put. Njegova će percepcija postati kritična. Uostalom, on je imao svoj ideološki stav, utemeljen na činjenicama žive stvarnosti koje je proučavao. Sada ima priliku usporediti glavnu ideju predstave s onom koja mu se rodila u procesu samostalnog proučavanja života. Dobio je pravo složiti se ili ne složiti se s autorom drame. Pristajući, postat će njegov svjesni istomišljenik i ravnopravno s njim, stvarajući predstavu, stupiti u kreativnu suradnju.

Vrlo je dobro ako se čitanjem drame u ovoj fazi ne uoče bitne razlike između redatelja i autora. U tom će se slučaju zadatak redatelja svesti na što potpunije, živopisnije i točnije razotkrivanje idejnog sadržaja predstave pomoću kazališta.

Ali što ako postoje ozbiljna odstupanja? Ako se pokaže da se te razlike tiču ​​same biti prikazanog života i da su stoga nepomirljive? U tom slučaju redatelj neće imati izbora nego kategorički odbiti postavljanje predstave. Jer u ovom slučaju još uvijek neće uspjeti ništa vrijedno radeći na tome.

Istina, u povijesti kazališta bilo je slučajeva da je samouvjereni redatelj uzeo predstavu ideološki neprijateljsku prema njegovim vlastitim stavovima, nadajući se da će uz pomoć specifičnih kazališnih sredstava izokrenuti ideološki sadržaj predstave. Međutim, takvi eksperimenti u pravilu nisu bili nagrađeni značajnijim uspjehom. To nije iznenađujuće. Jer nemoguće je predstavi dati smisao koji je izravno suprotan autorovoj zamisli, a da se ne naruši načelo organskosti izvedbe. A neorganičnost ne može ne utjecati negativno na njegovu likovnu uvjerljivost.

Treba se dotaknuti i etičke strane problema. Visoka etičnost stvaralačkog odnosa kazališta prema dramatičaru kategorički zabranjuje slobodan odnos prema autorskom tekstu. To se ne odnosi samo na suvremene autore, koji svoja prava po potrebi mogu zaštititi i na sudu, nego i na autore klasičnih djela, nezaštićene pred redateljskom samovoljom. Samo javno mnijenje i likovna kritika mogu pomoći klasicima, ali oni to, nažalost, ne čine u svim slučajevima kada je to potrebno.

Zato je toliko važno da sam redatelj ima osjećaj odgovornosti prema dramaturgu, da pažljivo, s poštovanjem i taktom postupa s autorovim tekstom. Taj bi osjećaj trebao biti sastavni dio i redateljske i glumačke etike.

Ako postojanje temeljnih ideoloških razlika s autorom povlači za sobom vrlo jednostavnu odluku – odbijanje produkcije, onda manja neslaganja oko raznih pojedinosti, nijansi i detalja u karakterizaciji prikazanih pojava nipošto ne isključuju mogućnost vrlo plodna suradnja autora i redatelja.

Stoga redatelj mora pomno proučiti predstavu sa stajališta svoga razumijevanja stvarnosti koja se u njoj ogleda i točno utvrditi momente koji, s njegova stajališta, zahtijevaju razvoj, pojašnjenje, naglašavanje, ispravke, dopune, kraćenja itd. .

Glavni kriterij za određivanje legitimnih, prirodnih granica redateljske interpretacije drame je cilj, slijedeći koji redatelj u izvedbi ostvaruje plodove svoje mašte nastale u procesu kreativnog čitanja drame, oslanjajući se na samostalno znanje. života. Ako je taj cilj želja da se što dublje, točnije i svjetlije izrazi autorov nadzadatak i glavna ideja predstave, onda svaka kreativna invencija redatelja, svako odstupanje od autorove opaske, svaki podtekst ne koju daje autor, a koja je temelj za interpretaciju pojedine scene, bilo koje redateljske slike, sve do promjena u samoj strukturi predstave (da ne govorimo o tekstualnim dopunama dogovorenim s autorom). Sve je to opravdano samom ideološkom zadaćom izvedbe i malo je vjerojatno da će izazvati prigovore autora, jer je on više nego itko drugi zainteresiran da na najbolji način prenese gledatelju svoju super-zadaću i glavnu ideju igra!

No, prije nego što konačno odluči hoće li postaviti predstavu, redatelj si mora odgovoriti na vrlo važno pitanje: zbog čega, u ime čega, želi postaviti tu predstavu danas, za današnju publiku, u današnjim uvjetima društvenog života? Odnosno, drugi element trijade Vakhtangov prirodno dolazi do izražaja - faktor modernosti.

Redatelj mora osjetiti ideju predstave i nadzadaću autora u svjetlu suvremenih društveno-političkih i kulturnih zadataka, vrednovati predstavu sa stajališta duhovnih potreba, ukusa i stremljenja današnjeg gledatelja. , sam shvati što će publika dobiti njegovim nastupom, kakav odaziv očekuje, s kakvim osjećajima i mislima će ih pustiti nakon nastupa.

Sve to skupa trebalo bi doći do izražaja u više-manje precizno formuliranoj nadzadaći samog redatelja, koja će se kasnije pretvoriti u nadzadaću predstave.

Znači li to da se nadzadatak autora i nadzadatak redatelja ne moraju poklapati? Da, mogu, ali nadzadatak autora uvijek treba biti dio nadzadatka redatelja. Nadzadatak redatelja može se pokazati širim od autorskog, jer uvijek uključuje motiv suvremenosti kada odgovara na pitanje: zašto baš ja, redatelj, danas želim ostvariti autorov nadzadatak?

Nadzadaci autora i redatelja mogu se u potpunosti podudarati samo u onim slučajevima kada redatelj postavlja suvremeni komad. Upravo se to dogodilo u mojoj redateljskoj praksi kada sam postavljao predstave poput "Invazije" L. Leonova, "Aristokrata" N. Pogodina, "Mlade garde" prema romanu A. Fadejeva, "Prve radosti" prema roman K. Fedina. U svim tim slučajevima nisam vidio nikakvu razliku u ciljevima zbog kojih su ta djela napisana i zadacima koje sam sebi kao redatelj postavio. Naše "zbog čega" potpuno se poklopilo.

No, katkada je dovoljno i desetljeće koje dijeli nastanak predstave od njezine uprizorenja da se identitet nadzadaća autora i redatelja naruši. Što se tiče klasika, obično se takvo kršenje pokaže potpuno neizbježnim. Faktor vremena u ovom slučaju igra veliku ulogu.

Svaka više ili manje "stara" predstava neminovno postavlja pitanje njezina današnjeg redateljskog čitanja. A današnja lektira nalazi svoj izraz prvenstveno u redateljevom nadzadatku. Nepostojanje jasnog i preciznog odgovora na pitanje zašto se ova predstava postavlja danas vrlo je često razlog redateljeva kreativnog poraza. Povijest kazališta poznaje primjere kada je izvrsna predstava, odlično postavljena od strane iskusnog redatelja i odigrana od strane talentiranih glumaca, beznadno propala, jer nije bilo kontakta između izvedbe i današnjih interesa publike.

Ovdje se, naravno, ne radi o praćenju ukusa gledatelja, povlađivanju ukusima zaostalog dijela gledateljske mase. Ni pod koju cijenu, ni u kom slučaju! Kazalište se ne bi smjelo spuštati na razinu "prosječnog" gledatelja, već ga uzdizati na razinu najviših duhovnih zahtjeva svoga vremena. Međutim, kazalište neće moći riješiti ovaj nadzadatak ako zanemari stvarne interese i zahtjeve svoga gledatelja, ako ne uzme u obzir osobitosti percepcije svojstvene ovom gledatelju, ako ne želi računati s duhu vremena i svoju nadzadaću ne ispunjava živim, zanimljivim, velikim i uzbudljivim današnjim sadržajem. Svakako fascinantna i svakako suvremena, iako je sama drama napisana prije tri stotine godina.

Redatelj će tu zadaću moći izvršiti samo ako ima osjećaj za vrijeme, odnosno sposobnost da u sadašnjem životu svoje zemlje i cijeloga svijeta dokuči ono temeljno što određuje tijek društvenog razvoja.

U potrazi za primjerima koji ilustriraju definiciju redateljske nadzadaće, dopustite mi da se ponovno osvrnem na vlastitu redateljsku praksu. U vrijeme kad sam postavljao Hamleta na pozornici Kazališta Vakhtangov (1958.), na Zapadu su s posebnom energijom propagirane ideje apstraktnog humanizma, prožete snishodljivim, pomirljivim odnosom prema nositeljima društvenog zla. Njegovi propovjednici tada i nastavljaju svoj “neklasni”, “vanpartijski” humanizam suprotstavljati humanizmu koji spaja duboku ljudskost s principijelnošću, čvrstoćom u borbi, a po potrebi i nemilosrdnošću prema neprijateljima.

Pod utjecajem razmišljanja o ovoj temi oblikovala se moja ideja o uprizorenju Hamleta. Suštinu redateljskog nadzadatka osjetio sam u Hamletovoj rečenici u sceni s majkom: “Da bih bio ljubazan, moram biti okrutan”. Misao o moralnom legitimitetu takve prisilne okrutnosti postala je zvijezda vodilja u mom radu na Hamletu. Pod njegovim utjecajem osjetio sam ljudski lik Hamleta ne u statičnom, nego u kontinuiranom razvoju.

Hamlet koji ispituje sjenu svog oca u prvom činu i Hamlet koji udara kralja u finalu drame - to su, činilo mi se, dvije različite osobe, dva različita ljudska karaktera. Htio sam prikazati proces formiranja Hamletove osobnosti na način da se on na početku predstave pojavi pred publikom u liku nemirnog, neuravnoteženog, kolebljivog mladića punog unutarnjih proturječja, da bi na kraju izjavio: sebe kao zrelog čovjeka, čvrstog i svrhovitog karaktera.

Nažalost, iz niza razloga nisam tada mogao u potpunosti provesti taj plan. Laskam si da će, ako ne ja, onda netko drugi prije ili kasnije izvršiti ovaj zadatak. A onda će publika iz predstave izaći ne potištena tragičnim raspletom, nego iznutra naoružana sviješću o svojoj snazi, o svojoj hrabrosti, s probuđenom savješću, s mobiliziranom voljom i spremnošću na borbu.

Ne tako davno (potkraj 1971.) slučajno sam postavio komediju Ostrovskog "Istina je dobra, ali sreća je bolja" u Nacionalnom armenskom kazalištu Sundukjanova (u Erevanu, na armenskom). Koje su okolnosti i činjenice suvremenog života hranile u ovom slučaju moj redateljski nadzadatak?

Htio sam armenskoj publici pokazati predstavu u kojoj će se jasno očitovati elementi ruskog nacionalnog duha, odnosno početak kojim je djelo Ostrovskog u potpunosti prožeto. Htio sam da armenski glumci osjete i cijene ljepotu nacionalnih karaktera prikazanih u ovoj šarmantnoj komediji, dobrotu ruske osobe, opseg njegove slobodoljubive prirode, snagu njegova temperamenta, poeziju njegove nacionalne plastičnosti, njegova posebna ritmička struktura i još mnogo toga, što je specifičnost ruskog naroda. Činilo mi se da bi takva izvedba za svoje tvorce mogla biti dostojan oblik sudjelovanja u nadolazećem državnom prazniku (50. obljetnici formiranja SSSR-a), osmišljenom da pokaže i ojača veliko prijateljstvo između svih naroda naše zemlje. . Ta je želja bila moj redateljski nadzadatak.

1 Nemirovich-Danchenko Vl. I. Iz prošlosti. M, 1936. S. 154.

2 "Hamlet" je napisan 1600-1601.

3 Anixt A. Shakespeare. M, 1964. S. 211.

Riječ “pregled” je latinskog podrijetla i u prijevodu znači “gledanje, izvještavanje, ocjenjivanje, recenziranje nečega”. Za recenziju možemo reći da je žanr čiju je osnovu osvrt (prvenstveno kritički) na neko beletrističko, umjetničko, znanstveno, novinarsko djelo itd. U kojem god obliku takav prikaz bio dat, njegova bit je – izraziti odnos recenzenta prema proučavanom djelu. Razlika između recenzije i ostalih novinskih žanrova prvenstveno je u tome što predmet recenzije nisu neposredne činjenice stvarnosti na kojima se temelje eseji, dopisi, crtice, reportaže i sl., nego informacijske pojave – knjige, brošure. , performansi, filmovi, TV emisije.

Recenzija, u pravilu, razmatra jedno ili dva djela i daje im odgovarajuću ocjenu, ne postavljajući sebi druge, složenije zadatke. U istom slučaju, kada novinar na temelju duboke analize djela iznese neke društveno značajne probleme, njegov rad prije neće biti prikaz, nego književno-kritički članak ili umjetnička studija (sjetimo se “Što je oblomovizam?” N. Dobroljubova, “Bazarov” D. Pisareva).

Pitanje što recenzirati je od najveće važnosti za autorov bijes. Jasno je da recenzent jednostavno nije u stanju svojom pažnjom obuhvatiti sve pojave kulturnog ili znanstvenog života, a to je nemoguće zbog ograničenih mogućnosti medija. Stoga se u pravilu recenziraju najistaknutije izvedbe, knjige, filmovi, uključujući i “skandalozna” djela, odnosno ona koja su izazvala pozornost javnosti. Recenzija bi, naravno, trebala težiti nekom praktičnom cilju - reći publici o onome što doista zaslužuje njezinu pozornost, a o onome što nije vrijedno njezine pozornosti, pomoći joj da bolje razumije problematiku područja kojega se recenzirano djelo tiče.

Recenzija treba biti jasna sadržajem i oblikom, dostupna kategoriji čitatelja, slušatelja, gledatelja kojima je upućena. Da bi to učinio, recenzent mora duboko proučiti recenzirano djelo, uzimajući u obzir načela i pravila kojima se vodio pisac, znanstvenik ili umjetnik, biti sposoban koristiti metode analize i tečno vladati jezikom recenziranog djela. Ali glavna zadaća recenzenta je vidjeti u recenziranom djelu ono što je neupućenima nevidljivo. A to je teško učiniti bez posebnih znanja u određenom području djelatnosti (književnost, kazališni život, umjetnost itd.). Ovo znanje ne može zamijeniti obično životno iskustvo ili intuiciju. Što više specijaliziranih znanja autor ima, to ima više šanse da pripremi istinski profesionalnu recenziju. comment publication žanrovska recenzija

Osnova recenzije je analiza, stoga je potrebno da ona bude sveobuhvatna, objektivna. Autor mora znati u analiziranom djelu uočiti nešto novo što može postati “središte” oko kojeg će se “okretati” njegove misli i prosudbe. Vrlo često se recenzenti usredotočuju na prepričavanje zapleta djela, karakterizirajući radnje likova. To ne bi smjelo biti samo sebi svrha, samo ako je takvo prepričavanje organski utkano u tkivo analize ono postaje opravdano. Ovakav način recenziranja bit će posebno neuspješan kada publika dobro poznaje dotično djelo.

Tijekom recenzije autor može analizirati samo jednu stranu djela – temu, umijeće autora ili izvođača, rad redatelja itd. No, može i proširiti predmet svog istraživanja, sagledati ga kompleksno. skup problema povezanih s radom o kojem se raspravlja, uključujući i one koji nadilaze opseg njegova sadržaja. Kako je o tome napisao V. G. Belinsky, „svako umjetničko djelo mora se svakako razmatrati u odnosu na epohu, na povijesnu suvremenost iu odnosu umjetnika na društvo; razmatranje njegovog života, karakter također često može poslužiti za rasvjetljavanje njegovog stvaranja. S druge strane, nemoguće je izgubiti iz vida strogo estetske zahtjeve umjetnosti. Recimo više: određivanje stupnja estetske vrijednosti djela trebala bi biti prva zadaća kritike. Dapače, umjetno sužavanje opsega analize u nizu slučajeva oštro smanjuje društvenu težinu recenzije.

U pripremi publikacije recenzent može aktivno uključiti elemente povijesne, psihološke, sociološke analize, što će njegov govor nedvojbeno učiniti relevantnijim i težim.

Bez obzira kojim putem recenzent krene, temelj njegovog govora bit će neka vrlo konkretna misao (ideja). Stoga je pregled u određenom smislu demonstrativno obrazloženje, argumentacija glavne ideje autora. U središtu ovog razmišljanja leži okvir za vanjsko vrednovanje, o kojem je već bilo riječi na početku ove knjige. Podsjetimo da se vanjska procjena gradi prema vrsti sljedeće tvrdnje: „A je dobar jer pomaže postići B...“. Kada govori o djelu umjetnika ili pisca, recenzent ga može ocijeniti dobrim ili lošim, na temelju određenih posljedica koje takvo djelo ima. Te posljedice mogu biti vrlo različite, npr.: stvaranje pogrešne predodžbe o stvarnosti, formiranje lošeg ukusa kod čitatelja, gledatelja, pobuđivanje niskih interesa itd. Sve takve posljedice su upravo ono „B“ koje je prisutno u logičkoj shemi vanjskog vrednovanja. Prvi dio vanjske ocjene “A je dobar...” može se nazvati glavnom tezom recenzije, a drugi dio: “jer pomaže u postizanju B” argument je u njenu korist. Valjanost glavne teze ovisi o potpunosti, dostatnosti i pouzdanosti argumentacije. Što može biti argument u recenziji? Ovo je znanje, iskustvo, životna zapažanja autora; sadržaj recenziranog djela, izvatke iz njega i oblik; odnos drugih ljudi, stručnjaka, stručnjaka prema ovom poslu; logične posljedice objave djela.

Dakle, primarni element recenzije je teza objavljena u publikaciji. Također se naziva glavna teza ako je obrazloženje prilično složenog oblika i uključuje neke dodatne (sporedne) teze. Sadržaj radova rezultat je istraživanja autora recenzije. Ujedno odražavaju svjetonazor autora, njegovu svijest o ovoj problematici, njeno razumijevanje. Nisu svi sažeci obično prošireni, ispunjeni novim značenjem, niti se svi mogu percipirati kao sažeci, jer tekst sadrži glavnu tezu za koju svi ostali “rade”. Zbog toga dodatne teze mogu djelovati kao argumenti u odnosu na glavnu.

Znajući da sažetke treba potkrijepiti, recenzenti se za to često služe bogatim ilustrativnim materijalom. Čini se da je to vrlo dobro - što su ilustracije bogatije, što su ideje autora potkrijepljene, to je sama recenzija zanimljivija. Zapravo, previše ilustracija može biti štetno za recenziju, jer može “pomračiti” ideje koje je autor namjeravao prenijeti publici.

Recenzije se iz jednog ili drugog razloga mogu kombinirati u određene tipološke skupine. Evo primjera ove tipologije:

a) Na temelju duljine recenzije se mogu podijeliti na velike ("velike recenzije") i male ("male recenzije"). Velika, detaljna recenzija je "čavao" izdanja novina ili časopisa ~ prerogativ, prije svega, specijaliziranih publikacija. Veliki volumen daje autoru priliku da obradi temu koja se proučava dovoljno duboko i sveobuhvatno. Takve kritike obično pripremaju ugledni kritičari koji imaju autoritet u javnosti i imaju stabilne društveno-političke, filozofske i moralne stavove. Mini-recenzije su trenutno mnogo raširenije od proširenih. Obično do jedne i pol tipkane stranice, takav prikaz je sažeta, bogata analiza određenog djela i čita se u jednom dahu. Mali volumen ne dopušta autoru da se okrene, ne ostavlja mjesta za digresije, osobne dojmove, sjećanja - sve ono što u velikoj recenziji služi prvenstveno kao sredstvo "predstavljanja" osobnosti pisca. U mini-recenziji misao kritike treba biti kratka, jezgrovita, što točnija.

b) Prema broju analiziranih radova sve recenzije možemo podijeliti na “monorecenzije” i “polirecenzije”. U publikacijama prve vrste analizira se jedno djelo, iako autor, naravno, može napraviti neke usporedbe i u tu svrhu spomenuti druga djela. No količina komparativnog materijala u monorecenziji vrlo je mala. U polirecenziji se analiziraju dva ili više radova, obično se uspoređuju jedan s drugim, a takva analiza zauzima dosta prostora. U monorecenziji autor obično uspoređuje analizirano novo djelo s onim već poznatim publici. U polirecenziji se provodi usporedna analiza novonastalih djela koja su publici nepoznata ili malo poznata.

c) Prema tematici kritike se dijele na književne, kazališne, filmske kritike itd. U posljednje vrijeme, uz javnosti već dobro poznate vrste kritika, objavljuju se kritike novog tipa - kritike animiranog i publicističkog filma. filmova, televizijskih recenzija, recenzija reklamnih i drugih spotova, To je zbog činjenice da je značajno porastao obujam animiranih i dokumentarnih filmova, televizijskih programa punih dramatičnih sukoba, životnih sadržaja, kao i naglog porasta reklamnih proizvoda. .

Priprema jedne ili druge recenzije uključuje svladavanje poteškoća različitog stupnja. Jedna od najtežih vrsta kritika je filmska i kazališna kritika. Dakle, ako se u prikazu književnog ili slikovnog djela kritičar bavi samo tim djelom, vještinom njegova autora, onda u kazalištu, u kinu, na televiziji, na koncertu redatelji, glumci, glazbenici, dizajneri itd. Rad izvođačkog tima u cjelini i svakog autora posebno ocjenjuje se u tom slučaju recenzijom. U takvim djelima kritičar se suočava s teškom zadaćom - spojiti svrhovitu analizu autorskih i redateljskih namjera s opisom kreativnog utjelovljenja. Stvar postaje još kompliciranija kada se autoru recenzije zadaje da književni izvor usporedi s filmskom ili kazališnom inscenacijom. Može biti vrlo teško složiti se oko sva tri ili čak četiri “sloja” takve recenzije - izvorni izvor, predstava nastala na njemu, redateljska interpretacija drame, utjelovljena u izvedbi, autorova izvedba - može biti vrlo teško.

Stvaranje dobre recenzije djela sintetičkih žanrova (kazalište, kino, izvedbene umjetnosti) uvijek je određeno stručnom sposobnošću kritičara da procijeni sve aspekte djela. Često je uspjeh unaprijed određen pravim odabirom bilo kojeg aspekta. Tako, na primjer, nema smisla "širiti misli po stablu", ocjenjujući sadržaj Gribojedovljeve drame "Jao od pameti", jer je već preživjela desetke generacija gledatelja i njen sadržaj je poznat svakom školarcu. No, za ocjenu redateljske intencije puno je važnije i zanimljivije glumačko utjelovljenje ove predstave, recimo, u Moskovskom umjetničkom kazalištu, kako za čitatelja (gledatelja), tako i za same autore analiziranih djela, i za kritičare, za kazalište uopće.

Nedvosmislen odgovor na pitanje "Za koga se pišu recenzije?" Ne. S jedne strane, kritička analiza potrebna je prvenstveno umjetniku kako bi mu pomogla usporediti svoju predodžbu o vlastitom djelu s mišljenjem osobe izvana, kakvo mu se recenzent može činiti. S druge strane, čitatelj i gledatelj također želi razumjeti što mu umjetnik nudi. Iskustvo pokazuje, jedno je pisati za čitatelja i gledatelja, a drugo je za autora ili druge kritičare. Detaljna stručna analiza često je nezanimljiva i nerazumljiva široj javnosti. A analiza djela namijenjena široj javnosti može se pokazati prepovršnom za profesionalnog kritičara (pa i za autora djela). Sposobnost jednostavnog pisanja o složenom, zanimljivom i za široku publiku, i za kritičare, i za autore analiziranih djela, stječe se samo na temelju dubokog specijalnog znanja i iskustva u kritičarskom i popularizatorskom radu recenzenta. .

Prema mnogim vodećim kulturnim ličnostima moderne Rusije, u posljednje vrijeme kritičari nisu napisali ništa što bi potaknulo nove ideje, recenzije su često odjevene u oštru ironičnu formu, više su poput osobnih opusa nego stručnih publikacija. Pritom se vjerodostojnost kritike postiže prvenstveno principijelnim odnosom prema recenziranom djelu, željom za objektivnom, argumentiranom analizom, čega mladi novinar mora upamtiti.

Prava kritika- jedan od najaktivnijih kritičkih pokreta 1840-ih - 1860-ih. Njezinu metodu, kao i samu estetiku realizma u književnosti, pripremio je V.G. Belinsky, iako se svojim kritičarskim radom ne uklapa u potpunosti u konture prave kritike.

Načela koja su srodna, ali i zajednička V.G. Belinsky s budućom stvarnom kritikom.

V G. Belinsky je uspostavio temeljna načela, kojih će se općenito pridržavati prava kritika u budućnosti.

1. 1) Javna uloga umjetnosti ističe se kao njezina glavna svrha. Umjetnost je zamišljena kao optika, koja služi spoznaji ljudskog života. Sposobnost umjetnosti da promatra i odražava stvarnost najvažniji je kriterij umjetnosti.
2. 2) Kritika je zamišljena kao sredstvo koje pojačava "optiku" književnosti i, što je najvažnije, kontrolira njezinu vjernost.
3. 3) Književnost je suverena kao sfera duhovnog života i kulturnog djelovanja, ali je usko povezana s društvenim životom, budući da je umjetnik uključen u njega i, odražavajući stvarnost, ne može ostati izvan njezinih problema i potreba. Stoga je književnost usmjerena na društvene ciljeve. No, postiže ih svojim specifičnim sredstvima.

U radu V.G. Belinski se razvio sustav kategorija na kojima se temelji metoda stvarne kritike. Prije svega ovo kategorije stvarnost, tip, patos.

Stvarnost- stvarnost ljudskog svijeta u društvenom obliku. Jednostavno rečeno, to je nacionalni život kao živi, ​​pokretni sustav. Kategoriji "stvarnost" suprotstavljena je apstraktna predstava svijeta u uopćenim, vječnim, nepromjenjivim kategorijama (čovjeka općenito, ljepote uopće itd.), oslobođene povijesnih, psiholoških, nacionalnih posebnosti. U poetici V.G. Belinski poriče shemu, normativnost, kanon, neki poseban "ispravan" narativni kod. Pisac u svom stvaralaštvu mora slijediti stvarnost, ne pokušavajući je idealizirati u skladu s artificijelnim predodžbama o "normi" književnog.

Paphos je kategorija s kojom V.G. Belinski je označio suverenost i posebnost književnosti. Filozofija i znanost također teže spoznaji svijeta (stvarnosti), kao i književnost. Ali specifičnosti filozofije, prema V.G. Belinskog, sastoji se u ideji, a specifičnost umjetnosti - u patosu. Paphos je cjelovita emocionalna percepcija stvarnosti, obilježena individualnošću umjetnika, dok je ideja u filozofiji analitička i objektivna (o tome se potanko govori u petom "Puškinovom" članku).

U kategoriji patosa, Belinski osnažuje ideju važnosti estetskih, intuitivnih (i subjektivnih) principa u umjetnosti. Djela koja nemaju visok stupanj estetike i likovne individualnosti (ekspresivnost i cjelovitost patosa), V.G. Belinski ih je izbacio iz okvira književnosti kao takve, upućujući ih na umjetničku "fikciju" (djela V. Dahla, D. Grigoroviča, A. Hercena i dr.). Paphos je generalizirajuća kategorija, povezuje umjetnost s generalizacijom, uvećanjem, odabirom cjelovitog “glavnog” iz mnoštva promatranih pojava i u tom pogledu korelira s kategorijom tipa.

Tip je slika preuzeta iz stvarnosti i otkriva njegove glavne tendencije, temelje, bit procesa koji se u njoj odvijaju. Koristeći verbalnu formulu M.Yu. Ljermontov, tip je "junak svog vremena". Tipično je ne-slučajno, njegova suprotnost je iznimno, slučajno, kurtosis.

Lako je uočiti da kategorija tipa izrasta iz usporedbe i suprotstavljanja romantičarskih i realističkih načela prikazivanja te je stoga bila vrlo učinkovita za analizu književnosti nadolazećeg vremena, procvata realističke proze. Međutim, ona će smetati V.G. Belinskog za ocjenu ranih radova F.M. Dostojevski. No čak i ako tip nije univerzalan kao model za opisivanje i spoznavanje književnosti (nema univerzalnih modela), onda je opseg njegove “relevantnosti” vrlo širok. Ne samo književnost klasičnog realizma može se opisati terminima tipizacije, tipičnog, nego i stvaralaštvo pisaca dvadesetog stoljeća, poput S. Dovlatova, V. Aksenova, A. Vampilova, pa čak i L. Ulitskaya ili V. Pelevin.

Književnost, dakle, spoznaje (reflektira) stvarnost svojim specifičnim sredstvima – oslikavanjem društvenih tipova, organiziranjem promatrane građe zbilje stvaralačkom snagom umjetnikove osobnosti, koja svoju uključenost u pokretnu stvarnost izražava u patosu svoga stvaralaštva.

Stoga se zadaća kritičara pokazuje, s jedne strane, da ocijeni koliko je djelo vjerno nacionalnoj stvarnosti, da prosudi točnost umjetničkih tipova; s druge strane, ocijeniti umjetničku dovršenost djela i autorov patos kao rezultat kreativnog asimilacije stvarnosti.

Metajezik kritike V.V.G. Belinsky još nije odvojen od jezika onih disciplina i sfera mišljenja, od kojih, ne tako daleko od V.G. Belinskog vremena, istaknula se književna kritika. Možete vidjeti kako nastaje vaš vlastiti metajezik kritike V.G. Belinsky na temelju "susjednih" jezika.

— Neispravno kritička terminologija uključuje V.G. Pojmovi Belinskog o estetici i estetskom, javnom, društvenom razvoju, progresu.

— Na sljedećem stupnju razvoja metajezika pojmovi srodnih jezičnih podsustava transponiraju se u sferu književnosti, gdje dobivaju specijaliziranije, iako još ne posebno, značenje: ali na temelju pojma napretka, nastaje ideja o književnom napretku, na temelju pojma povijesti, ideja o povijesti književnosti. Nije slučajno što je u prvom dijelu članka “Pogled na rusku književnost 1847. godine” V.V.G. Belinski prethodi svom sudu o napretku književnosti raspravom o pojmu napretka kao takvog.

“Konačno, postoji i vlastiti metajezik kritike. Dakle, pojam retorički izvorno znači “povezan s retorikom”, ali V.G. Belinski upotrebljava ovaj izraz u posebnom značenju "jednog od razdoblja u razvoju ruske književnosti"; riječ pravi vg Belinski u posebnom smislu koristi "moderni književni pravac" - realnu školu. Slično, u sustavu pojmova V.G. Belinskog na njihovo mjesto dolaze terminološki reinterpretirane riječi priroda, tip, tipičan itd.

Žanr i tekst

Glavni žanrovski oblik V.G. Belinsky je poduži časopisni članak u kojem prethodi analizi književnog djela i ispresijecana ekskursima filozofske, polemičke, publicističke naravi. Stalni popratni cilj kritičkih članaka V.G. Belinski je bio konstrukcija povijesti ruske književnosti, možemo reći da je u svojoj kritici V.G. Belinski je povjesničar koji nastoji periodizirati rusku književnost u skladu s njezinim, književnim, unutarnjim zakonima, načelima umjetničke konstrukcije. U vezi s publicitetom članaka V.G. Belinski je njihova emotivnost. V G. Belinski je patos smatrao generičkim svojstvom književnosti, a njegove vlastite članke karakterizira želja za stvaranjem patosa, iznutra težeći prema glavnom predmetu teksta - književnom djelu. Zbog toga je V.G. Belinski se ponekad može činiti pretjeranim u svojim pozitivnim i negativnim ocjenama.

"Veliki oblik" časopisnog kritičkog članka u djelu V.G. Svoju izvornu filozofsku orijentaciju Belinsky je promijenila u publicističku i tako je pronađena klasična forma časopisnog članka koju će kasnije koristiti i kritičari “realista” i njihovi protivnici, a koja je i danas aktualna. Novinarski publicistički književno-kritički članak glavna je vrsta i glavni oblik književne kritike, koja je postala samostalna stručna vrijednost. Njezino mjesto u sustavu žanrovske kritike podudara se sa središtem, dominantom žanrovskog polja. Po poštenom stanju može se suditi o stanju kritike općenito.

N.G. Černiševski i razvoj realne kritike

Metoda koju je stvorio V.G. Belinskog, razvijao se u radu svojih sljedbenika uglavnom na putu produbljivanja njegovih središnjih odredbi o vezi književnosti i stvarnosti, o društvenim funkcijama književnosti. To je omogućilo pravoj kritici da osnaži oruđe za analizu teksta i književnog postupka, da u svojoj kritičkoj praksi značajno spoji književna i društvena pitanja. Pritom se književnost sve više stavljala u ovisnost o izvanknjiževnim ciljevima (društveno prosvjećivanje i društvena borba), dovodila se u pitanje suverenost i posebnost umjetnosti, a estetski kriteriji povlačili su se iz kritike.

Društvena situacija sredine 19. stoljeća, društveno kretanje 1850-60-ih godina, ukidanje kmetstva, aktiviranje javnosti i visoka politizacija tadašnjeg društvenog života, najviše su pridonijeli takvoj dinamici način. Znakovito je i to da su se političko novinarstvo i partijska ideologija u uvjetima cenzure bile prisiljene miješati s književnom kritikom i postojale imanentno u njezinu sastavu. Gotovo svi predstavnici "prave" kritike podržavali su ideje revolucionarne demokracije i odgovarajućih društvenih pokreta.

Značajke prave kritike u zrelom stupnju njezina razvoja mogu se pronaći usporedbom kritike N.G. Černiševskog i V.G. Belinski:

1. 1) Ako V.G. Belinski je od pisca zahtijevao živu uključenost u stvarnost, zatim prema Černiševskom, umjetnost služi stvarnosti, odgovara na njezine zahtjeve i potrebe.
2. 2) Izlaganje V.G. Belinskog o briljantnoj subjektivnosti, koja zadire u specifičnost umjetnosti, razvija se u kategoriju subjektivno izgrađenog ideala. Ideal je, međutim, zamišljen u okvirima određenim prirodom, odnosno objektivnim konturama - to je "prirodno", prirodom zadano stanje čovjeka i ljudskog svijeta - "razum, univerzalni rad, kolektivizam, dobrota, sloboda svakoga". i sve". Dakle, prava kritika (po uzoru na N. G. Černiševskoga i njegove izravne sljedbenike) smatra dobrim dati umjetnosti objektivnost, ublažiti ili isključiti subjektivnost, individualnost stvaralačkog čina.
3. 3) Ako V.G. Belinski je govorio o nepristrasnosti književnosti i nalazio specifičnosti književnosti u patosu, a ne u ideji, zatim je Černiševski nalazi u ideji, smatrajući da je umjetnost prava, progresivna ideja.
4. 4) Černiševski ispravnim estetskim stavom ne vidi transformaciju materijala stvarnosti, već kopiranje stvarnosti. Čak ni tipizacija, prema Černiševskom, nije piščev subjektivni rad: sami životni obrasci već su "prirodno" prilično tipični.
5. 5) Ako V.G. Belinsky nije pretpostavljao sudjelovanje umjetnosti u politici, tada prema N.G. Černiševski - mora izražavati određenu društvenu ideju, izravno sudjelovati u društvenoj borbi.

Temeljna povijesna i književna djela Černiševskog izgrađena su na pretežnom interesu za "vanjske" književne pojave, procese koji povezuju umjetničku književnost s društvenim i književnim životom.

« Ogledi o gogoljevskom razdoblju ruske književnosti"(1855-1856) može se smatrati prvim velikim razvojem povijesti ruske kritike 1830-1840. Pozitivno ocjenjujući rad Nadeždina i N. Poljevoja, Černiševski se usredotočuje na djelovanje Belinskog, koji je, po mišljenju autora ciklusa, zacrtao prave putove progresivnog razvoja ruske književnosti. Slijedeći Belinskog, Černiševski prepoznaje kritičku sliku ruskog života kao ključ književnog i društvenog napretka u Rusiji, uzimajući Gogoljevo djelo kao standard za takav odnos prema stvarnosti. Černiševski autora Generalnog inspektora i Mrtvih duša bezuvjetno stavlja više od Puškina, a glavni kriterij za usporedbu je ideja o društvenoj učinkovitosti djela pisaca. Optimistična vjera u društveni napredak Černiševskog tjerala ga je da vidi procese progresivnog razvoja iu književnosti.

Odgovarajući 1857 za objavljivanje "Provincijskih eseja", kritičar daje prednost Ščedrinu u pitanju književne optužbe: po njegovom mišljenju, pisac početnik nadmašio je Gogolja nemilosrdnošću rečenica

i generalizacija karakteristika. Želja da se pokaže promjena u društvenim potrebama također može objasniti oštar stav Černiševskog

umjereno-liberalnoj ideologiji koja je nastala 1840-ih: novinar je smatrao da trezveno i kritičko razumijevanje stvarnosti u sadašnjoj fazi nije dovoljno, potrebno je poduzeti konkretne akcije usmjerene na poboljšanje uvjeta javnog života. Ova su stajališta došla do izražaja u poznatim

članak "Rus na randevu"(1858), koji je izvanredan i sa stajališta kritičke metodologije Černiševskog. Turgenjevljeva pripovijetka "Asja" postala je povod za velike novinarske generalizacije kritičara, kojima nije bio cilj otkriti autorovu namjeru. Na slici protagonista priče Chernyshevsky

Vidio sam predstavnika raširenog tipa "najboljih ljudi" koji, poput Rudina ili Agarina (junaka Nekrasovljeve pjesme "Saša"), imaju visoke moralne vrline, ali nisu sposobni za odlučnu akciju. Kao rezultat toga, ovi junaci izgledaju "slađe od notornog negativca". Međutim, duboko optužujući

patetika članka nije usmjerena protiv pojedinaca, već protiv stvarnosti,

koja proizvodi takve ljude.

Metodika, žanr, tekst

Kritika N.G. Černiševski nije bio potpuna projekcija njegova teorijskog programa, tim više što je stvaralački način kritike doživio značajne promjene na prijelazu iz 1850-ih u 1860-e, za vrijeme raskola u Sovremenniku. Organizirajući moment metode i metodologije Černiševskog bilo je uvjerenje da umjetnost ovisi o stvarnosti. Ali to ne isključuje u njegovoj praksi duboku i majstorsku analizu teksta, iako apstrahiranu od glavnih pitanja estetike i poetike. U kasnijoj kritici N.G. Černiševskog, njegova praksa postaje radikalnija. U tom razdoblju njegovi književno-kritički stavovi gotovo potpuno uzmiču pred publicističkim (prava je metoda bila podložna takvim iskrivljenjima). Umjetnost je svedena na ideološko, a posljedično, poetika je svedena na retoriku, jedina uloga poetike je ne miješati se u izražavanje ideje; umjetnost gubi vlastite suverene zadaće i postaje sredstvo javne propagande. Književno djelo tretira se kao društveni čin; jedini aspekt rada.

Kasna djelatnost Černiševskog kao publicista ocrtava put kojim prava metoda može izaći izvan granica književne kritike. U ovoj njegovoj verziji govori se samo o društvenom djelovanju djela, inače je kritičarsko nastojanje usmjereno na stvarnost koja se ogleda u književnosti.

Kritika N.A. Dobroljubova

NA. Treba imenovati Dobrolyubova, zajedno s V.G. Belinskog, tvorca ne samo prave kritike, nego i određenog bezvremenskog modela kritičkog i publicističkog suda o književnosti u društvenom kontekstu. To povijesno mjesto kritičar je zauzeo zahvaljujući svojoj izvornoj poziciji u okvirima realne metode, koja se pokazala univerzalnijom i manje "stranačkom" od pozicije N.G. Černiševski.

Filozofska osnova kritičkog sustava N.A. Dobrolyubov je bio antropologizam L. Feuerbacha, posebno doktrina da je harmonično stanje osobe njegovo prirodno stanje, ravnoteža kvaliteta koje su mu svojstvene "prirodom". Iz ovih odredbi N.A. Dobroljubov je iznio tezu o prvorazrednoj vrijednosti umjetničkog promatranja stvarnosti, njezina stanja, njezinih odstupanja od prirode.

Za razliku od Černiševskog, N.A. Dobroljubov…

1. a) glavnim kriterijem likovnosti ne smatra ideološkost autora i knjige, nego istinitost stvorenih tipova;
2. b) povezuje uspjeh djela s osobnom intuicijom pisca (koja je jednaka talentu), a ne s objektivno ispravnom ideološkom postavkom.

U obje ove točke, N.A. Dobrolyubov je bliži V.G. Belinskog nego N.G. Černiševski.

NA. Dobroljubov prepušta piscu uglavnom ulogu genijalnog tvorca teksta kao "prazne forme"(koristimo izraz W. Eco). Značenje ovog obrasca ispunjava čitatelj ispravnim postavkama tumačenja. Odnosno s jakim i ispravnim sustavom pretpostavki. Ovaj čitatelj je kritičar.

Međutim, pisac je, naravno, preuzeo neku interpretaciju vlastitog teksta, razumije N.A. Dobroljubov. - Dešava se da se pisac čak upliće u proces čitanja i, raspravljajući s kritičarom, ukazuje na to kako njegovu knjigu treba shvatiti (na primjer, I.S. Turgenjev u sporu s N.A. Dobroljubovom o romanu "Uoči"). Ovo je kontradikcija N.A. Dobroljubov rješava u korist kritičara. On u svoj metajezik i konceptualni sustav uvodi par koncepata svjetonazora i vjerovanja. Svjetonazor, prema N.A. Dobrolyubov, postoji živ, intuitivan, cjeloviti osjećaj stvarnosti koji vodi pisca u njegovom radu. Svjetonazor se ogleda u tipizaciji, u cjelokupnoj umjetničkoj snazi ​​djela. A uvjerenja su čisto logične prirode i često se formiraju pod utjecajem društvenog konteksta. Pisac u svom radu ne slijedi uvijek vlastita uvjerenja, ali uvijek slijedi svoj svjetonazor (ako je talentiran pisac). Stoga njegovo mišljenje o vlastitom radu nije konačna istina. Kritičarev sud je bliži istini, jer otkriva ideološki značaj istinitih slika koje je pisac stvorio. Uostalom, kritičar gleda izvana i na djelo i na pisca kao tumača vlastitog djela.

Evo kako o tome kaže sam N.A. Dobrolyubov: “Umjetnika ne zaokupljaju apstraktne ideje i opći principi, nego žive slike u kojima se ideja očituje. U tim slikama pjesnik može, čak i za sebe neprimjetno, uhvatiti i izraziti njihov unutarnji smisao mnogo prije nego što ga umom odredi. Ponekad umjetnik možda uopće ne dosegne smisao onoga što sam prikazuje; ali kritika postoji kako bi razjasnila značenje skriveno u umjetnikovim kreacijama, a analizirajući slike koje je pjesnik predstavio, uopće nije ovlašteno vezati se za njegove teorijske poglede ”(„Mračno kraljevstvo”).

Bio je to N.A. Dobroljubov je postavio temelje doktrini "subjektivnog" (autorskog) i "objektivnog" (imputiranog od sustavno mislećeg kritičara) značenja djela. Kasnije su ovu ideju razvili marksisti i kanonizirala sovjetska škola. Omogućio je mehanizam oportunističkog prekodiranja i tendencioznog ideološkog tumačenja književnih djela. Međutim, ova kasnija nagađanja ne bi trebala baciti sjenu na rad N.A. Dobrolyubova, visoko profesionalna i, u pravilu, potpuno korektna u tumačenju.

Čitatelj može i treba imati svoje jake i „prave“ ideološke kodove i biti neovisan o ideološkim namjerama autora. Ako sam čitatelj nema potreban ideološki sustav da "ispravno" pročita knjigu, u tome mu pomaže kritičar. Ako je, prema N.G. Černiševski, kritičar poučava pisca, zatim, prema N.A. Dobroljubov je više čitač.

Ovo nam omogućuje da kažemo da je kritika N.A. Dobrolyubova ostavila je piscu više slobode od pogleda Černiševskog ili D.I. Pisarev, a još više kasniji koncepti marksista i G.V. Plehanova. Dijeleći namjere umjetnika i kritičara, N.A. Dobroljubov je umjetniku ostavio slobodu kreativnog izražavanja, pretpostavljajući da je djelo dobro upravo u onom obliku koji će mu dati umjetnikova genijalna inspiracija. I svaka nasilna preobrazba ove forme ometat će objektivnost refleksije, umjetničku istinu. S tim u vezi, metoda N.A. Dobrolyubova je preuzela prilično visok unutarnji status estetike i poetike djela, poštivanje njegove organske cjelovitosti. Istina, te mogućnosti N.A. nije uvijek u potpunosti iskoristio. Dobroljubov.

Metodologija

Prema N.A. Dobroljubova, posao kritičara je analizirati umjetničku zbilju djela i tumačiti je u svjetlu svojih prevladavajućih spoznaja o zbilji neumjetničkog - društvenog života i njegovih zadaća.

Pisac promatra pojave stvarnosti i na temelju promatranja stvara umjetničke tipove. Uspoređuje umjetničke tipove s društvenim idealom prisutnim u njegovoj svijesti, te ih procjenjuje u njihovom društvenom funkcioniranju: jesu li dobri, kako ispraviti svoje nedostatke, koji su ih društveni poroci pogodili itd.

Kritičar, u ovom slučaju, ocjenjuje sve što je umjetnik napravio, polazeći od vlastitog (kritičarskog) ideala, izražavajući svoj odnos kako prema temi (knjigi), tako i prema temi knjige (stvarnosti); i na književni tip, i na društveni tip, i na ideale umjetnika. Kao rezultat toga, kritičar djeluje kao književni i društveni pedagog, izražavajući društvene ideje književnoj kritici. Kritički (oštri, negativni) pogled na stvarnost realna je kritika smatrala najplodnijim i najtraženijim od strane moderne.

Najbolje je to rekao sam N.A. Dobrolyubov: “... glavne značajke umjetnikova svjetonazora nisu mogle biti potpuno uništene racionalnim pogreškama. Mogao je uzeti za svoje slike ne one životne činjenice u kojima se određena ideja odražava na najbolji način, mogao im je dati proizvoljnu vezu, protumačiti ih ne sasvim ispravno; ali ako ga umjetnički instinkt nije izdao, ako je u djelu sačuvana istina, onda je kritika dužna njome razjasniti stvarnost, kao i okarakterizirati talent književnika, ali nikako da ga grdi za misli , što on, možda, također nije imao. Kritika treba reći: “Evo lica i pojava koje autor iznosi; evo radnje predstave; ali ovdje je značenje koje, po našem mišljenju, životne činjenice koje je umjetnik prikazao imaju, i ovdje je stupanj njihova značaja u javnom životu. Iz tog suda će se samo po sebi vidjeti je li sam autor ispravno gledao na slike koje je stvorio. Ako, primjerice, neku osobu pokušava uzdići do općeg tipa, a kritika dokazuje da to ima vrlo posebno i sitno značenje, jasno je da je autor djelom oštetio krivo viđenje junaka. Stavlja li nekoliko činjenica u ovisnost jednu o drugoj, pa se pri ispitivanju kritike pokaže da te činjenice nikada nisu u takvoj ovisnosti, nego posve ovise o drugim uzrocima, opet je samo po sebi razumljivo da je autor krivo shvatio vezu pojave koje prikazuje. Ali i ovdje kritičari moraju biti vrlo oprezni u svojim zaključcima.<…>

Takav bi, po našem mišljenju, trebao biti odnos prave kritike prema umjetničkim djelima; takvi bi, osobito, morali biti književniku kad se osvrće na njegovu cjelokupnu književnu djelatnost.

Žanr i tekst

Članci N.A. Dobrolyubova su dugački tekstovi dizajnirani za promišljenog čitatelja istomišljenika koji ne štedi vrijeme na čitanju kritike. Izrazito obilježje kritike N.A. Dobroljubova bila je njezina razvijena publicistika. Kako tome pridonosi “prava” metoda u verziji Dobroljubova, članak često odstupa od analize teksta do novinarskog razmišljanja “o” tekstu. Kritičar, konstatirajući profesionalnost pisca kao zapisivača životnih pojava, govori ne toliko o knjizi koliko o društvenim simptomima koji su u njoj zabilježeni. Osim toga, N.A. Dobrolyubov, kao svjesni sociolog u većoj mjeri nego mnogi njegovi suvremenici i prethodnici, razumije potrebu za ozbiljnom znanstvenom osnovom za čvrstu prosudbu, stoga njegovi članci sadrže čisto teorijske digresije u sociološko razmišljanje. Sociologija kao znanost u to vrijeme još nije bila razvijena u Rusiji, pa je N.A. Dobroljubov provodi svoju "amatersku" analizu psihologije društvenih klasa kako bi iz nje objasnio tipove koje nalazi u književnosti.

Metajezik prava kritika N.A. Dobrolyubov i N.G. Černiševskog karakterizira smanjenje filozofske terminologije (u usporedbi s V. G. Belinskim) i općenito terminološka suzdržanost. To je obilježje svake novinarske kritike "dobroljubovskog tipa" (ne isključujući kritiku naših dana), koja brine o razumljivosti teksta za širok krug čitatelja. Čak se i nazivlje književne sfere koristi samo opće razumljivo - riječi književnost, književnost, kritika, pisac, nazivi žanrova. Štoviše, sociološka terminologija nije previše specijalizirana.

Ali ako je potrebno izgraditi pojmovni aparat, prava kritika hrabro (a često i uspješno) stvara posebne verbalne formule, dajući im metajezični karakter. Tako. Černiševski je stvorio termin dijalektika duše, N.A. Dobroljubov je izraz prava kritika. Simptomatično je da su neke od tih formula bile društvene, a ne književne definicije (na primjer, mračno kraljevstvo u N.A. Dobroljubova). Novinarska narav prave kritike ogledala se i u tome što su svi ti pojmovi nastali na temelju poetskih metafora.

Briljantan primjer prave kritike su dobroljubovljevi članci o Gončarovljevu romanu Oblomov (članak "Što je oblomovizam?" 1859.), drame Ostrovskog (članci "Tamno kraljevstvo" 1859. i "Zraka svjetla u tamnom kraljevstvu" 1860.), Turgenjevljeva priča "U predvečerje" ("Kad će doći pravi dan?" 1860.) i Dostojevskog ("The Potlačeni ljudi" 1861). Ovi se članci mogu smatrati jedinstvenim metatekstom, čija se patetika svodi na dokazivanje inferiornosti ruskog društveno-političkog sustava.

Prikupljajući pojedinačne značajke i generalizirajući ih u jednu cjelovitu sliku oblomovizma, Dobrolyubov čitatelju objašnjava životne pojave koje se odražavaju u umjetničkom tipu stvorenom Gončarovljevom fantazijom.

Dobroljubov uspoređuje Oblomova s ​​čitavom galerijom svojih književnih predaka. Ruska književnost dobro poznaje tip inteligentne osobe koja shvaća podlost postojećeg poretka života, ali ne može pronaći primjenu svojoj žeđi za aktivnošću, svojim talentima i želji za dobrim. Otuda usamljenost, razočarenje, spleen, ponekad i prezir prema ljudima. To je tip pametne beskorisnosti, po Hercenu, tip suvišne osobe, nedvojbeno vitalan i karakterističan za rusku plemićku inteligenciju prve polovice 19. stoljeća. Takvi su Puškinov Onjegin, Ljermontovljev Pečorin, Turgenjevljev Rudin, Hercenov Beljtov. Povjesničar Klyuchevsky pronašao je pretke Evgenija Onjegina u dalekim vremenima. Ali što može biti zajedničko između ovih izvanrednih ličnosti i kauč krumpira Oblomova? Svi su oni Oblomovci, u svakom od njih postoji čestica njegovih nedostataka. Oblomov - njihova krajnja vrijednost, njihov daljnji i, štoviše, ne izmišljeni, već stvarni razvoj. Pojava u književnosti tipa poput Oblomova pokazuje da je "fraza izgubila svoje značenje; u samom društvu pojavila se potreba za stvarnim djelom".

Zahvaljujući Dobroljubovljevoj kritici, riječ Oblomovščina ušla je u svakodnevni govor ruskog naroda kao izraz onih negativnih osobina s kojima se progresivna Rusija uvijek borila.

P. N. TKAČEV Skladište mudrosti ruskih filozofa M., Pravda, 1990

NAČELA I ZADACI REALNE KRITIKE
(Posvećeno uredništvu "Riječi")

Novopečeni kritičar mladog Slova u svom debitantskom članku (»Misli o kritici književnog stvaralaštva«, B.D.P., Slovo, svibanj) 1 izjavljuje u ime cjelokupne ruske čitalačke publike da je ona, publika, krajnje nezadovoljna modernim kritičari i njihove aktivnosti. Istina, kaže on, "naša javnost nedovoljno iznosi svoje zahtjeve: još nije postalo običaj da se ruski čitatelji neprestano obraćaju urednicima časopisa i novina s književnim izjavama". No, kritika je ipak uspjela "tu i tamo prečuti govor više ili manje razvijenih čitatelja, u kojima je nezadovoljstvo kritikom književnog stvaralaštva jednako (ako ne i jače) snažno kao i nezadovoljstvo vrijednošću umjetničkih djela". Na temelju tih prečutih glasina, kritičar zaključuje da je sada "došlo vrijeme da se malo razriješe međusobna prepucavanja pisaca i njihovih kritičkih sudaca". Kakva vrsta prepiranja postoji "između pisaca fikcije i njihovih kritičkih sudaca" ne znam; barem u tiskanim izvorima nema tragova takvog prepucavanja. No, vjerujmo gospodinu B.D.P. na njegovu riječ (uostalom, prisluškivao je!), pretpostavimo s njim da su gospoda ruske beletristike nezadovoljna modernom kritikom, da imaju stanovitu zamjerku prema njoj. To je tim lakše priznati, jer zapravo moderna kritika (ne govorim, naravno, o moskovskoj kritici - ne računa se. G. P. D. B., tj. B. D. P., ima u vidu pravu kritiku, dakle, kritiku sv. . Petersburg), a posebice kritika časopisa Delo, odnosi se na naše književnike sve tri "formacije" (g. B. D. P. sve ruske književnike dijeli na tri formacije: formaciju kasnih 1950-ih i ranih 1960-ih, i konačno formaciju 1970-ih P. D. Boborykin, zajedno s Pomjalovskim i Rešetnikovim G. B. D. P. je, kao što vidite, vrlo ljubazan prema gospodinu P. D. B. Međutim, moramo mu odati priznanje: on je ljubazan ne samo prema vlastitoj "knjigi" (ako smijem tako reći), ljubazan je prema svim beletrijskim mediokritetima i mediokritetima uopće ...) ne baš blagonaklono. Sasvim je razumljivo da joj pisci fantastike plaćaju isti novčić. Ipak, iz tog obostranog nezadovoljstva kritičara s beletristima i beletrista s kritičarima nikada nisu proizašle i ne mogu nastati ozbiljnije "prepirke". Prepirke se mogu voditi između kritičara istih ili različitih struja oko njihovih pogleda na pojedino književno djelo, ali ne i između kritičara tog djela i njegovog tvorca. Fikcionist X može biti izrazito nezadovoljan kritičarom Z, koji je prestrogo analizirao njegov rad. Ali da je sebi uzeo u glavu prigovoriti kritici, očito bi se doveo u krajnje neugodnu i smiješnu poziciju. Pametni ili naprosto donekle samoživi književnici to dobro razumiju, pa se, ma koliko u dubini duše gajili neprijateljske osjećaje prema kritici, nikada neće usuditi javno izjaviti te osjećaje; uvijek ih nastoje zadržati za sebe, prave se da ih kritika, ma kako o njima govorila, uopće ne zanima i da su prema njoj potpuno ravnodušni. Dakako, takva taktična suzdržanost ne može se zahtijevati od svih likovnih umjetnika općenito: beletristi su glupi, a osobito osrednji, obično ne mogu sakriti osjećaj razdraženosti i bijesa koji u njima prirodno budi kritika, otkrivajući svima svoju glupost i prosječnost. Oni doista ne bi bili neskloni posvađati se s njom... Ali tko bi želio "razumjeti" te "argumente"? Za koga nije očito da romanopisac nikada ne može biti ozbiljan i nepristran procjenitelj svojih kritičara, te da će, prema tome, svi njegovi "argumenti" uvijek biti čisto osobne prirode, i uvijek će se temeljiti na osobnom osjećaju uvrijeđen ponos? Gospodin B.D.P. misli drugačije. On vjeruje da te prepirke zaslužuju ozbiljnu pozornost i čak zahtijevaju neku vrstu arbitraže između "pisaca beletristike i njihovih kritičkih sudaca". Ujedno, gospodin B.D.P. skromno se nudi u ulozi arbitra. Zašto gospodin B.D.P. tako misli? a zašto se smatra sposobnim za tu ulogu, lako će shvatiti svatko tko se samo potrudi pročitati drugi članak istog B.D.P.-a. o modernoj fikciji, smještenoj u srpanjskoj knjizi. "Riječi" 2. Na temelju ovog članka uopće se ne bojimo da ćemo pogriješiti, imamo puno pravo zaključiti da je gospodin B.D.P. nesumnjivo spada u red onih glupih i netalentiranih pisaca o kojima smo upravo govorili. Uistinu, tko bi drugi pao na pamet spaliti rusku fikciju onim tamjanom laskanja i hvale na koju pali gospodin B.D.P.? Ruska fikcija, prema ovom gospodinu, može lako izdržati usporedbu s fikcijom bilo koje zemlje Starog i Novog svijeta. Vrvi talentima: u Sankt Peterburgu - Leskov, Boborykin, kopljanik kornet (ipak, možda je sada poručnik?) Krestovsky 3, neki Vsevolod Garšin (međutim, vjerojatno ne znam gdje zapravo blista Vsevolod Garšin, u Moskvi ili Petersburgu); u Moskvi. .. u Moskvi - grad Nezlobii. Tko je Nezlobin? 4 Što je napisao? Gdje piše? Naravno, čitatelju, ti to ne znaš. Reći ću ti. Blagost s vremena na vrijeme nažvrlja i, štoviše, na najnepismeniji i najnevještiji način, policijska izvješća na stranicama Ruskog glasnika, naravno u izmišljenom obliku i po ukusu Vsevoloda Krestovskog, Leskova, vječna uspomena. Avenariusa i "čuvari-denuncijanti" "Građanina". Po mišljenju gospodina B.D.P.-a, ovaj ne-zlonamjerni "doušnik" (Uistinu, njegove izmišljene optužbe blistaju ne toliko zlonamjernošću, koliko apsurdnošću i izuzetnom nepismenošću.), po svoj je prilici dospio u Russky Vestnik izravno od nekog policijske postaje, koji se odlikuje prilično istaknutim talentom, talentom nimalo slabijim od g. Leskova (dobro, međutim, pohvala!). "Recenzenti," g. B.D.P. ". Konzervativni smjer! Pa, g. B.D.P., gg. Teško da će vam konzervativci biti zahvalni što ste u svoje redove uveli policijskog pisca Russkog Vestnika. Kako! pretvarati fikciju u instrument prljavog trača i denuncijacije, koristiti umjetnost u sitne osobne svrhe – znači li to, po Vama, prikloniti se “konzervativnom smjeru”? No, nije stvar u tome drži li se Nezlobii konzervativni ili nekonzervativni trend, u svakom slučaju, prema gospodinu BDP-u, on je talent, i to talent ne manje značajan od Leskova. Nakon što se potvrdi da je gosp. Nježnost i Leskov su više-manje izvanredni talenti, htjeli-ne htjeli moramo priznati da su i gospodin Boborykin i Prince. Meščerski, pa čak i Nemirovič-Dančenko, također su talenti, i to izvanredni talenti. Ali ako su Nezlobini, Leskovi, Boborykini i Co. talenti, što reći o Tolstoju, Turgenjevu, Dostojevskom, Gončarovu, Pisemskom? Očito, bit će to zvijezde prve veličine, "biseri i adamansi" 5 fantastike, i to ne samo domaće, nego paneuropske, svjetske. I doista, „s našim prvorazrednim piscima fantastike, po g. B.D.P.-u, među engleskim piscima fantastike može se mjeriti samo George Eliot, pa čak i djelomično (dobro je djelomično!) Trolope; s njemačkog su malo bliži: Shpilhagen i Auerbach.Što se Francuske tiče, o njoj gotovo da i ne vrijedi govoriti;istina, Francuzi imaju Zolu i Daudeta, ali što su Zola i Daudet u usporedbi čak i s našim neprimarnim beletristima, na primjer, s nekim Boborykinom, Nezlobinom, Leskovom i slično? "Da su naši pisci fantastike", tvrdi g. BDP, "plodnost Zole ili Daudeta, naša bi fikcija stajala iznad francuske." Stoga, ako su djela od Boborykins, Leskovs, Nezlobins, a inferiorni su djelima Flauberta, braće Goncourt, Zole, Daudeta, zatim nipošto kvalitetom, već samo kvantitetom. Napišite, na primjer, g. Boborykin ili g. Nezlobii dva puta, tri puta više nego što sada pišu, i ne bismo imali potrebe puniti debele časopise prevedenim francuskim romanima, a naša beletristika, vulgarno rečeno, "brisala bi nos mu je francuski." No kakav bi onda bio položaj ruskih čitatelja? Ne bi li zaboravili kako, što dobro, čitati u potpunosti? O ovome gospodin B.D.P. nije mislio. Također je izgubio iz vida činjenicu da ako počnemo suditi gospodina Boborykina, s jedne strane, i Daudeta i Flauberta, s druge strane, ne po kvaliteti njihovih djela, već po njihovoj količini, a ne po onome što su napisali, a koliko su tiskanog papira iscrpili, onda će, možda, dlan morati dati "ruskom" romanopiscu. Za kraj svoje reklame za rusku fikciju, gospodin B.D.P. svečano izjavljuje da ako se „nemamo čime pohvaliti Europi u drugim područjima mišljenja, onda se možemo s pravom ponositi našom beletristikom“ („Motivi i metode ruske beletristike“, str. 61, „Riječ“, lipanj). Naravno! Uostalom, ponosni smo na svoje strpljenje i našu izdržljivost; kako onda ne biti ponosni na naše Boborykine, Nezlobine, Leskove, Krestovske, Nemirovich-Danchenkove i njima slične! Vjerujem da nikome zdravom i razboritom ne bi palo na pamet ovo s gospodinom B.D.P. u bilo kakvom sporu. Kad prolazite buvljakom, a dosadni trgovac vas uhvati za skute kaputa i, kunući se da ima robe - "prvoklasna, ravno iz tvornice, odlična vrijednost, prodaje u gubitku", pokušava da vas namami u njegovu trgovinu, vi - ako ste razborita i razumna osoba - naravno, nećete mu početi dokazivati ​​lažnost i nepoštenost njegovih uvjeravanja: pokušat ćete brzo proći; znaš da je svaki trgovac sklon hvaliti svoju radnju. Hvaliti rusku prodavaonicu beletristike na isti način na koji je hvali gospodin B.D.P., ustvrditi da njezini proizvodi ne samo da se mogu uspješno natjecati s robom bilo koje strane trgovine beletristike, nego ih čak i nadmašuju u mnogim aspektima svojom dobrom kvalitetom, možda bi , očito , samo onaj tko i sam pripada ovoj radnji, ili osoba koja cijeli život nije prešla njen prag, cijeli život jede njene proizvode i ništa bolje od njih nije vidjela i ne zna. .. U oba slučaja svađa s njim jednako je beskorisna. Trgovac koji prodaje pokvarenu robu nikada se neće usuditi priznati da je njegova roba stvarno pokvarena i bezvrijedna. Nesretnom čitatelju, koji je odgojen na romanima nekog... pa, barem gospodina Boborykina, i koji osim ovih romana nije ništa pročitao, uvijek će se činiti da nema boljeg i talentiranijeg pisca. u svijetu nego Boborykin. Ima li gospodin B.D.P. među onim trgovcima koji prodaju pokvarenu robu - za mene da, naravno, i za vas. čitatelju, potpuno je nebitno. Za nas je jedino bilo zanimljivo saznati činjenicu o njegovom odnosu prema ruskoj fikciji. Ovu činjenicu ne treba dodatno komentirati. On nam jasno pokazuje koliko je gospodin B.D.P. sposoban je nastupiti u ulozi nepristranog arbitra između pisaca fantastike i njihovih kritičara; on predodređuje, da tako kažemo, svoje odnose s potonjim. Doista, ako je suvremena ruska beletristika slava i ponos naše domovine, jedino čime se "s pravom možemo ponositi pred Europom", onda bi suvremena kritika koja se negativno odnosi prema toj fikciji trebala biti naša sramota i naša sramota: ona potkopava naš nacionalni slavu, pokušava nam oduzeti i ono malo čime se možemo ponositi pred civiliziranim svijetom... Suvremeni kritičari i recenzenti koji se ne usuđuju vidjeti u Turgenjevu "velikog umjetnika" i sumnjaju u Tolstojev genij i talent Boborykin i Nezlobin - to su, očito, ili neprijatelji domovine, žrtve podmukle (naravno, engleske) intrige, ili slijepci, potpune neznalice, koji u umjetničko stvaralaštvo razumiju koliko i svinja u naranče. G.B.D.P. velikodušno priklanja potonjoj pretpostavci. Ne želi nesretne kritičare podvesti pod članke zakona koji kažnjavaju veleizdaju. Ne; po njegovom mišljenju, oni su naprosto ludi, oni sami ne znaju što rade: "oni samo ponavljaju dobro poznate fraze o umijeću i kreativnom radu, u kojem gotovo nikad nema izvorne mentalne inicijative, nema određene metode u učenju. samog procesa stvaralaštva, pa i približavanje znanstvenom i filozofskom radu« (Misli o kritici književnog stvaralaštva, Slovo, svibanj, str. 59). Naša je kritika "lišena sredstava za vođenje" (str. 68); među kritičarima dominira potpuna »duševna proizvoljnost« (ib., str. 69); sve ih karakterizira "nedosljednost, raspršenost, krajnja subjektivnost mišljenja i mišljenja" (ib. , str. 68), a posebno "tužna tendencioznost". Ta otužna tendencioznost sprječava kritiku, po mišljenju autora, u nepristranom odnosu prema stvaralačkim snagama romanopisca; "nerijetko nadarenu osobu (kao npr. Boborykina ili Nezlo-bina) tretira kao prosječnost i obrnuto, kada prosječno djelo služi njegovim novinarskim ciljevima" ... "Rijetki kritičar ne dopušta sebi osobne napade (na beletristi), a često i vrlo uvredljivi. Jednom je među nama zavladao ton podrugljivosti čak i nad najdarovitijim beletristima. Rijetki je recenzent u stanju odvojiti čisto književnu sferu od napada na osobnost autora. Mnogi potpuno gube svoju intuiciju i razumijevanje ove razlike..." (ib.) . Jednom riječju, naša kritika ne podnosi ni najmanju kritiku; ona je u svakom pogledu neodrživa i posve nesposobna da doraste do razumijevanja i trezvene ocjene djela ne samo naših "velikih" beletrista, nego i "srednjih" i "malih" beletrista. Još jedna kritika Dobroljubovljevog razdoblja, odnosno početka 60-ih, bila je, prema B.D.P.-u, naprijed-natrag. Istina, držala se čisto novinarskog smjera, ali tada (zašto samo tada?) taj je smjer imao "potpuni raison d" être "(ib., str. 60). Bez obzira na njezine prednosti i nedostatke, ona je ipak " pozitivno napredovala , razvijala vlastite metode, sve više širila područje problematike umjetničkih djela, govorila sve dublje i hrabrije..." itd. itd., a što je najvažnije, usred novinarskog trenda recenzenti književne kritike nisu voljeli prigovarati o nedostatku talenta« (str. 61). Ovo se, čini se, najviše sviđa B.J.P. Je li to samo istina? Iznevjerava li ga pamćenje? Međutim, nema veze. U svakom slučaju, čini se da je kritika ranih 60-ih i kasnih 50-ih B.D.P. daleko od toga da je tako prijekorno kao najnovija kritika. No, priznajući da je potonji po svom unutarnjem sadržaju neusporedivo niži od prvoga, on istodobno prividno daje prednost smjeru kritike 70-ih nad kritikom 60-ih. Kritičari 60-ih, vidite, potpuno su izgubili iz vida "umjetničku stranu" fikcije, a kritičari 70-ih ne gube je iz vida. Uvidjeli su (ovo je sve što kaže g. B.D.P.) jednostranost isključivo publicističkog smjera kritike i, puno hrabrije od svojih prethodnika, počeli govoriti o "književnom stvaralaštvu", odnosno od kritičara-publicista postupno počinju prelaziti u kritičare.-estetičari. Čini se da je G. B. D. P. zadovoljan s tim, ali, nažalost, najnovijim kritičarima nedostaje "nikakva znanstvena osnova u svemu što se odnosi na kreativni proces; kao rezultat toga, njihove su ocjene čisto osobne i formalne, svedene na manifestacije subjektivnog ukusa ... . "Oni (tj. kritičari) ne osjećaju ni najmanju potrebu osvrnuti se na sebe", među njima "ne čuju se nikakvi zahtjevi, nikakvi zahtjevi za novim tehnikama, jačim temeljima, više usklađenosti s razinom znanja koja bi mogla biti vodilja u ovom pitanju" (str. 62). Ponavljaju aforizme stare estetike, zapadaju u stalne proturječnosti sami sa sobom, a općenito, zaključuje kritičar moderne kritike, “vidimo da je reakcija u ime neovisnosti umjetnosti (?), sama po sebi razumna i korisna , nije našao aktualizirani duh, nije našao ljude drugačijeg podrijetla, sposobne prenijeti kritiku stvaralaštva na teren, koji, uz sve svoje nedostatke, može dati barem neke pozitivne rezultate« (str. 63). To je tlo, prema g. BDP-u, psihologija. “Sve dok kritičari”, kaže on, “ne prepoznaju apsolutnu potrebu da se bave mentalnim temeljima stvaralaštva spisatelja, dotle će se neprestano prepuštati čisto subjektivnim pogledima i očitovanjima ukusa...” (ib.) . Nadalje smatra da bi "samo priznanje toga načela već bilo od koristi" te da će njegova primjena na ocjenjivanje umjetničkih djela osloboditi kritiku iz kaosa "subjektivnih pogleda i očitovanja osobnog ukusa", dati joj tzv. , objektivna obloga. Očito gospodin B.D.P., iz čijeg jezika ne izlaze riječi: "znanost", "znanstvene metode", "znanstveno-filozofski razvoj", "znanstvene metode" itd., poznaje znanost, barem onu ​​znanost koja, u njegovo mišljenje, trebalo bi činiti osnovu stvarne kritike, potpuno isto kao i kod zapadnoeuropske beletristike. Čuo je od nekoga da postoji takva znanost, odnosno kvaziznanost, koja se bavi proučavanjem pitanja o procesima kreativnosti; ali kako ih ona istražuje i što o njima zna, to mu nitko nije rekao. Inače se vjerojatno ne bi usudio s takvim komičnim aplombom ustvrditi da subjektivizam književne kritike proizlazi iz njezina nedovoljnog poznavanja istraživanja psihologa na području umjetničkog stvaralaštva. Tada bi znao da se te studije provode uz pomoć čisto subjektivne metode, da su krajnje proizvoljne i da ne mogu pružiti nikakvu čvrstu objektivnu točku oslonca za ocjenu umjetničkog djela. Tada bi znao da nekoliko pitanja koja je moderna psihologija u stanju riješiti strogo znanstvenim metodama nemaju nikakve izravne veze s kritikom književnog stvaralaštva. Međutim, ovdje uopće ne namjeravam govoriti o psihologiji; još manje ima namjeru braniti ovog ili onog kritičara, ili suvremenu kritiku općenito, od napada g. B.D.P. Ovi napadi, zbog svoje neargumentovanosti, ne mogu niti biti predmet ozbiljne analize. Ali stvar uopće nije u njihovom sadržaju, nego u njihovom općem značenju, u njihovom općem usmjerenju. Sudeći po ovom općem smislu, moramo zaključiti da je gospodin B.D.P. nema pojma o prirodi i osnovnim principima prave kritike; on uopće ne razumije kako se ona točno razlikuje i mora razlikovati od psihološko-metafizičke kritike i empirijske kritike; on Zolu smatra predstavnikom prave realne kritike i pita se zašto ga ruski realistički kritičari ne žele priznati za "svoga", zašto mu zamjeraju jednostranost, skučenost njegova kritičkog pogleda na svijet. Takav odnos ruskih kritičara prema Zoli on sebi ne može objasniti drugačije nego njihovim otpadništvom od realizma, a njihovu kritiku naziva kvazistvarnom. Već sam ovaj primjer dovoljan je da pokaže dubinu nerazumijevanja gospodina B.D.P. načela realizma i realne kritike. Uz ovakvo nerazumijevanje potonjeg, nema ništa čudno da gospodin B.D.P. predbacuje joj subjektivizam, nepostojanje bilo kakvih ideja vodilja i sl.; da ga stalno brka čas s čisto estetskom, čas s čisto novinarskom kritikom... Naravno, apsolutno nam je svejedno hoće li neki B.D.P.shvaćati ili ne shvaćati. zadaće i načela stvarne kritike; a da se radi samo o njegovom osobnom razumijevanju ili nerazumijevanju, onda o tome ne bi vrijedilo govoriti. Ali nevolja je u tome što ga s njime dijeli nemali broj, i to ne samo profanih čitatelja, nego često i samih kritičara. Podsjetimo se, čitatelju, da su prije nekoliko godina gotovo iste optužbe koje se sada iznose protiv nje u "Lay" g. BDP-a također iznesene u "Otechestvennye Zapiski" g. Skabichevsky. A ako g. Skabichevsky, koji je i sam u štabu realističkih kritičara, ne razumije načela realne kritike, predbacuje joj nedostatak znanstvenih osnova, subjektivizam itd., kakvo ćete onda razumijevanje zahtijevati od g. .. B.D..P., a još više od većine obične javnosti? Stoga smo spremni vjerovati gospodinu B.D.P.-u da je njegovo mišljenje o našoj suvremenoj realnoj kritici samo odjek uvriježenog aktualnog mišljenja da on govori ne za sebe i ne samo za sebe, već ili i po sve "više ili manje razvijene čitatelje". Nepotrebno je reći, Mr. beletristi (glupi i netalentirani), koji imaju svoje razloge da budu nezadovoljni suvremenom kritikom, nastoje dodatno pogoršati taj nesporazum, podržavajući i šireći mišljenje da je ta kritika potpuno nesposobna razumjeti i vrednovati njihovo stvaralaštvo, da ponavlja samo naličje - stražnjice koja je sada izgubila sav svoj raison d "être, kao da se u svojim rečenicama ne vodi nekim znanstvenim principima, nego čisto osobnim osjećajima i unaprijed stvorenim tendencijama, itd. Realistički kritičari, sa svoje strane, sve te optužbe tretiraju s potpune ravnodušnosti, kao da se o njima uopće ne radi, niti jedan od njih nikada nije ozbiljno pokušao formulirati teoriju stvarne kritike, razjasniti njezina glavna načela, njezin opći karakter i glavne zadaće, kako za sebe, tako i posebno za javnosti; njihovi kritički sudovi bi tada u očima potonjih imali neusporedivo veću težinu i značaj nego što imaju t sada; čitatelji bi tada vidjeli na temelju kojih se kriterija, na temelju kojih načela osuđuje ili odobrava ovo ili ono beletrističko djelo, a ne bi kritičara optuživali da je neutemeljen, subjektivan, beskrupulozan itd. No, možda je naša prava kritika stvarno lišeno bilo kakvih vodećih načela, bilo kakvog znanstvenog uporišta; Možda je doista riječ o nekakvom ružnom kaosu, kaosu koji se ne da posložiti, podvesti pod neku koliko-toliko jasno definiranu formulu? Ali ako je tako, onda bi potrebu da se taj kaos sredi još hitnije trebaju osjetiti kod svih kritičara koji sebe smatraju ili žele smatrati realistima... kritika", ali, nažalost, kako smo gore rekli, pokušaj bila krajnje neuspješna. Umjesto da pokuša ispravno utvrditi i definirati duh, smjer i osnovna načela ove kritike, on je otvoreno izjavio da ona nema nikakvih načela i da ih nikada nije ni imala, da se drži krivog smjera i da, općenito, ugledni ljudi ne mogu imati bilo što s tim.. Teorija racionalne kritike, prema mišljenju spomenutog kritičara, mora se iznova izgraditi, a on sam izražava namjeru da se osobno poduzme u to njezino preustrojstvo. Ali, nažalost, čim je uzeo u glavu da krene u realizaciju svoje dobre namjere, odjednom se pokazalo da ne samo da nema materijala za gradnju, nego da o tome nema ni jasnu predodžbu. Odabravši nasumice dvije-tri elementarne, poznate i, reklo bi se, banalne postavke iz psihologije, zamišljao je da je u njima sadržana sva bit teorije racionalne kritike. No, kad bi se ograničio samo na banalne psihološke truizme, to još ne bi bilo ništa; ali na svoju nesreću uzeo je u glavu da ih dopuni izmišljotinama vlastitog uma i pristao je na takve besmislice kojih se sada vjerojatno i sam sram prisjećati. Svojedobno su te besmislice dovoljno jasno razotkrivene na stranicama istoga časopisa 7 , pa ih stoga ovdje neću spominjati. Ne radi se o njima; činjenica je da neuspješni pohod kritičara Otečestva Zapiskog protiv prave kritike nije izazvao nikakav otpor kod ostalih naših zakletih kritičara i recenzenata, koji se smatraju realistima ili, u svakom slučaju, pokušavaju ostati vjerni tradiciji Dobroljubova. koliko je moguće. Nitko od njih (koliko se sjećam) nije se smatrao dužnim objasniti svome bratu koliko je krivo i netočno shvatio prirodu Dobroljubovljeve kritike, nitko se nije potrudio razjasniti i rasvijetliti njezino pravo značenje, njezina osnovna načela. Očito, g. kritičari i recenzenti previše se oslanjaju na pronicljivost svojih čitatelja, zaboravljajući da se među tim čitateljima često susreću gospoda poput B.J.P.-a; naravno, ako gospodin B.D.P. bila izolirana pojava, onda o njoj ne bi vrijedilo govoriti. Ali gospoda. kritičari i recenzenti znaju da su „razmišljanja o suvremenoj kritici stvaralaštva", – razmišljanja koja su izvorno iznesena na stranicama Otecha. Bilješke, a zatim reproducirana na stranicama Slova, podijeljena, ako ne potpuno, onda djelomično, neki dio "manje ili više obrazovane" javnosti, te da taj "manje ili više obrazovani" dio javnosti doista drži mišljenje da kritika Dobroljubova i njegovih nasljednika nije prava kritika umjetničkog stvaralaštva u strogom smislu riječi, da je čisto novinarska kritika ono što je nekada imalo svoj raison d "être, a sada ga je posve izgubilo, i kao da zbog toga sada mora promijeniti svoj karakter - krenuti novim putem, odreći se proizvoljnog subjektivizma, razvijati objektivni, znanstveni kriteriji za ocjenu umjetničkih djela itd. Činjenica postojanja takvog mišljenja — činjenica koju, dakako, nitko neće poreći — najbolje pokazuje u kojoj mjeri iskrivljene su predodžbe naših čitatelja (barem nekih od njih) o prirodi i smjeru moderne, takozvane prave kritike. Stoga mi se čini da ova kritika, kao i oni koji je simpatiziraju, uzimaju k srcu njezine interese i žele pridonijeti njezinu uspjehu, trebaju nastojati koliko god je to moguće ispraviti te iskrivljene ideje i, da tako kažem, rehabilitirati svoje tendencije i načela u očima cjelokupne čitalačke publike, ne prezirući ni g. B.D.P. Nisam zakleti kritičar, nisam čak ni kritičar, ali kao »prosvijećen« čitatelj, naravno, moram domaćoj kritici poželjeti svaki uspjeh, jer je, po mom mišljenju, od svih grana naše književnosti kritika od prvenstvene važnosti za nas, ne samo za ocjenu zasluga i nedostataka ove književnosti, nego i stupnja razvoja naše umne manjine uopće. U našoj kritici svega, najneposrednije i neposrednije se očituje odnos ove manjine prema pojavama stvarnosti koja je okružuje, njenim idealima, njenim težnjama, njenim potrebama i interesima. S obzirom na uvjete o kojima nije mjesto ovdje širiti, ona služi, ako ne jedinom, onda, u svakom slučaju, najzgodnijem izrazu društvene svijesti na polju književnosti. Dakako, jasnoću i točnost izražavanja javne svijesti u kritici određuju u velikoj mjeri okolnosti neovisne o kritici. Ipak, samo donekle, ali ne u potpunosti. Djelomično su oni (odnosno ta jasnoća i ta točnost) određeni i svojstvima same kritike - metodama koje je usvojila, njezinim načelima, njezinim duhom i smjerom. Što su mu metode znanstvenije, načela razumnija, usmjerenje racionalnije, istinitije, istinitije će služiti kao odjek društvene svijesti. Zato bi pitanje njezinih metoda, načela i smjera trebalo zanimati ne samo zaklete kritičare i recenzente, nego cjelokupnu čitateljsku publiku uopće. Ima li naša prava kritika neke određene metode i načela; ako je tako, jesu li razumni, znanstveni? Jesu li zastarjeli, ne bi li se trebali redizajnirati? Je li doista po svojoj naravi svojstven tom proizvoljnom subjektivizmu koji mu zamjeraju g. B.D.P. i što bi ga, očito, trebalo učiniti vrlo nesposobnim za izražavanje društvene misli, društvene svijesti? Riješiti ta pitanja znači definirati duh; prirodu i opće temelje onoga kritičkog pravca, koji se obično naziva pravim i čijim se rodonačelnikom s pravom smatra Dobroljubov. Vrlo je moguće da ih mi, čitatelji, nećemo riješiti, ali, u svakom slučaju, pokušat ćemo ih riješiti, tj. Pokušajmo razjasniti načela i zadaće prave kritike. Ovaj je pokušaj, koliko se sjećam, prvi takve vrste, a ipak se zna da je u svakom poslu prvi korak najteži; stoga, ako ti, čitatelju, želiš napraviti ovaj prvi korak sa mnom, unaprijed te upozoravam, morat ćeš svoje strpljenje i pažnju podvrgnuti prilično teškom i dugotrajnom testu. Počet ćemo malo izdaleka, gotovo ab ovo... Zadatak kritike u odnosu na svako dano umjetničko djelo obično se svodi na rješavanje sljedeća tri pitanja: 1) zadovoljava li dato djelo estetski ukus, tj. o "lijepom" itd.; 2) pod utjecajem kakvih je uvjeta društvenog života i svog privatnog života umjetnik promišljao, koji su povijesni i psihološki motivi iznijeli analizirano djelo na svjetlo dana i, konačno, 3) koji su likovi i životni odnosi reproducirani u njemu vjerni stvarnosti? Kakvo društveno značenje imaju ti likovi i ti odnosi? Koji su ih uvjeti društvenog života generirali? i iz kojih su točno povijesnih razloga nastali ti društveni uvjeti koji su ih iznjedrili? U većini slučajeva kritičari usmjeravaju svoju pozornost na jedno od tih pitanja, ostavljajući ostale u drugom planu ili ih čak potpuno zanemarujući. Ovisno o tome koje se od ta tri pitanja stavi u prvi plan, kritika dobiva ili čisto estetski smjer, ili povijesno-biografski smjer, ili, napokon, takozvani (i ne sasvim ispravno nazvani) novinarski smjer. Koji od ovih pravaca najviše odgovara duhu i karakteru prave kritike? Prava se kritika, naime, naziva stvarnom jer se, koliko je to moguće, nastoji držati strogo objektivnih osnova, pažljivo izbjegavajući sve proizvoljne, subjektivne interpretacije. U svakom umjetničkom djelu mogu se razlikovati dva aspekta: prvo, životne pojave koje su u njemu reproducirane; drugo, sam čin reprodukcije tih fenomena, takozvani kreativni proces. I jedno i drugo - i reproduktivni fenomeni i činovi njihovog reproduciranja - predstavljaju određeni zaključak, konačni rezultat čitavog dugog niza različitih društvenih i čisto psiholoških činjenica. Neke od ovih činjenica su čisto objektivne; oni mogu biti podvrgnuti strogo znanstvenoj evaluaciji i klasifikaciji, to jest, evaluaciji i klasifikaciji na temelju naših subjektivnih ukusa i predispozicija [neovisnih] 8 . Drugi, naprotiv, pripadaju skupini takvih fenomena koji, dijelom po svojoj prirodi, dijelom zbog sadašnjeg stanja znanosti, ne podliježu nikakvim strogo objektivnim definicijama; kriterij za njihovu prosudbu isključivo su naši osobni osjećaji, naši osobni više ili manje neosviješteni ukusi. Objasnimo to na primjeru. Uzmimo neko umjetničko djelo, pa, barem, recimo, Goncharovljevu "Liticu". Autor je, kao što znate, ovim romanom želio reproducirati tipičnog predstavnika generacije 60-ih i njegov odnos prema umirućem svijetu zastarjelih, patrijarhalnih pogleda i koncepata. Prije svega, naravno, kritičar bi se trebao zapitati: je li autor uspio ispuniti svoj zadatak? Je li Mark Volokhov doista tipičan predstavnik generacije 60-ih? Odnose li se ljudi ove generacije doista prema svijetu oko sebe onako kako se prema njemu odnosi junak romana? Da bi riješio ta pitanja, kritičar razmatra povijesne uvjete, koje je izradio naraštaj 60-ih godina, te na temelju svoje povijesne analize utvrđuje općenito karakter i smjer ovoga naraštaja; onda svoj zaključak nastoji provjeriti činjenicama iz suvremenog života ovog naraštaja, pri čemu će se, naravno, morati služiti uglavnom književnom građom koja mu je pri ruci, iako bi, naravno, bilo bolje da se može poslužiti i neknjiževnom građom. također. No, u svakom slučaju, kako njegov zaključak o općem karakteru i duhu generacije šezdesetih, tako i provjera tog zaključka temelje se na činjenicama koje su sasvim stvarne, sasvim objektivne, svima očite, dopuštajući strogo znanstvenu procjenu i razvoj. . Prema tome, sve dok kritičar stoji na sasvim realnom tlu. Pretpostavimo sada da ga analiza navedenih činjenica dovodi do zaključka da Volohov uopće nije tipičan predstavnik generacije "djece", da je autor želio poniziti, ismijati ovu generaciju u osobi svog junaka, itd. Ovdje se samo od sebe postavlja pitanje: zašto nam je autor, želeći opisati tip, umjesto tipa dao karikaturu, karikaturu? Zašto nije mogao ispravno razumjeti stvarnost koju je reproducirao, zašto se ona odražavala u njegovom umu u tako iskrivljenom, lažnom obliku? Da bi riješio ta pitanja, kritičar se opet okreće činjenicama iz povijesti i suvremenog života. Pažljivo i svestrano ispitujući i uspoređujući te činjenice, dolazi do zaključaka o naraštaju i sredini kojoj autor pripada, o odnosu te sredine prema sredini i naraštaju “djece” itd. - zaključke koji su potpuno objektivni, omogućujući potpuno znanstvenu provjeru i ocjenu. Dakle, u ocjeni povijesnih i društvenih uvjeta koji su na svijet donijeli Božju „Hridu“, kao i u ocjeni stvarnosti reproducirane u romanu, kritičar ni na trenutak ne napušta realno tlo, ne napušta svoju čisto objektivnu metodu. za minutu. Pomoću te metode on može s većom ili manjom znanstvenom točnošću utvrditi društveni značaj i povijesnu genezu pojava koje su autoru poslužile kao tema za njegovo umjetničko djelo, procijeniti životnu istinitost potonjeg, te , konačno, otkriti opće, povijesne i društvene čimbenike koji su više ili manje izravno utjecali na sam čin umjetničke reprodukcije. No, završivši s tim pitanjima, kritičar još nije iscrpio cijeli svoj zadatak. Pretpostavimo da Mark Volohov nije tipična osoba, pretpostavimo da je riječ o posve izoliranoj pojavi koja nema ozbiljnog društvenog značaja; ali ipak on predstavlja određeni lik. Je li ovaj lik preživio? Je li dobro izrađen? Je li to stvarno s psihološke točke gledišta? itd. Za zadovoljavajuće rješenje ovih pitanja potrebna je vrlo temeljita psihološka analiza; ali psihološka analiza, u danom stanju psihologije, uvijek ima i neizbježno mora imati više ili manje subjektivan karakter. Upravo će isti subjektivni karakter biti utisnut iu zaključke do kojih će dovesti kritika ove analize. Stoga ti zaključci gotovo nikada ne dopuštaju bilo kakvu preciznu objektivnu ocjenu i gotovo su uvijek karakterizirani nekom problematičnom prirodom. Lik koji se, na primjer, mojim psihološkim opažanjem, mojim psihološkim iskustvom, može meni učiniti neprirodnim, nesputanim, stranim "psihološkoj istini", drugoj će osobi, s više ili manje psihološkog iskustva i zapažanja, naprotiv , djeluju krajnje prirodno, suzdržano.koji u potpunosti zadovoljava sve zahtjeve psihološke istine. Tko je od nas u pravu, tko u krivu? Dobro je i ako se radi o nekom običnom, raširenom liku, o nekim običnim, manje ili više poznatim psihološkim pojavama. I ovdje svatko od nas ima priliku braniti svoje vlastito stajalište, pozivajući se bilo na obične, općepoznate svakodnevne činjenice, bilo na takva psihološka opažanja i odredbe koje su zbog svoje elementarnosti i sveopćeg priznanja stekle gotovo objektivnu pouzdanost. . U ovom slučaju, dakle, pitanje se još može riješiti, ako ne potpuno, onda barem s približnom točnošću i objektivnošću. No, uostalom, kritika se ne bavi uvijek običnim likovima, poznatim psihološkim fenomenima. Ponekad (pa čak i vrlo često) ona mora analizirati likove koji su posve izuzetni, osjećaje i mentalna raspoloženja koja izlaze iz uobičajenog. Uzmimo, na primjer, likove "Idiota" ili trgovčeva "sina veseljaka" u romanu g. Dostojevskog "Idiot", ili lik životinjskog zemljoposjednika u romanu "Zločin i kazna" isti autor. Pa dobro, kako i kako mi možete dokazati da su takvi likovi mogući u stvarnosti, da u njima nema ni najmanje psihološke laži? S druge strane, čime i kako da vam dokažem da su ti likovi nemogući, da ne zadovoljavaju zahtjeve psihološke istine? Znanost o "ljudskoj duši", o ljudskom "karakteru" u takvom je povoju da nam ne može dati nikakve pozitivne, pouzdane indikacije o tome. Ona sama luta u mraku, sama je do temelja zasićena subjektivizmom; posljedično, ne može biti govora ni o kakvom znanstvenom objektivnom rješenju našeg spora. Sva naša argumentacija će se isključivo vrtjeti oko naših čisto osobnih subjektivnih osjećaja i razmatranja koja nisu dostupna nikakvoj objektivnoj provjeri (Da bismo ilustrirali našu misao, pozvati ćemo se na sljedeći konkretan primjer. Tolstojeva "Ana Karenjina" izazvala je, kao što znate, mnogo različitih kritike i recenzije.Ako se čitatelju potrudiš prelistati ih, vidjet ćeš da od deset kritičara i recenzenata nema ni dvojice koji bi se međusobno složili u psihološkoj procjeni karaktera glavnih likova iz romana.Jedni smatraju, na primjer, da Levinov lik nije održiv, drugi, da je autoru to pošlo za rukom najbolje od svih.Prema kritičaru Dela, 9 Ana, Kiti, knez Vronski, Anin muž nisu živi ljudi, nego manekeni. , utjelovljene apstrakcije određenih metafizičkih entiteta, naprotiv, oni su sasvim stvarni, životni likovi, prikazani s neponovljivom vještinom. i ja G. Markov ... istina je da on ne iznosi nikakva razmatranja, već se ograničava na puke uzvike, ali bi i on vjerojatno mogao iznijeti neka razmatranja - razmatranja koja bi za g. Nikitina bila jednako neuvjerljiva kao i razmatranja g. Nikitina za gosp. Markov. I tko može reći koji je pravi? Na kraju, ovdje sve ovisi o onom čisto subjektivnom osjećaju koji na vas stvaraju likovi Ane, Kiti, Vronskog itd. Ako vas impresioniraju kao živi ljudi, složit ćete se s Markovom, ako ne, složit ćete se s Nikitin. Ali u kojem konkretnom slučaju će vaš subjektivni dojam najbliže odgovarati objektivnoj istini, to je na danoj razini našeg psihološkog znanja nerazrješivo pitanje.). Kritičaru je, dakle, u procjeni likova s ​​psihološkog gledišta teško i gotovo nemoguće ostati na strogo realnom, objektivnom tlu; htio-ne htio, mora se stalno obraćati za pomoć čisto subjektivnoj metodi, metodi koja je trenutno dominantan u psihologiji, pa se stoga treba upustiti u područje više ili manje proizvoljnih tumačenja i čisto osobnih razmatranja. Idemo sada dalje. Koristeći se dijelom objektivnom, dijelom (uglavnom) subjektivnom metodom istraživanja, kritičar je, na ovaj ili onaj način, riješio pitanje usklađenosti lika Marka Volohova i drugih likova u romanu sa zahtjevima psihološke istine. Sada mu ostaje da riješi još jedno pitanje, pitanje od velike važnosti za estetiku: zadovoljava li Gončarovljevo djelo zahtjeve umjetničke istine? Spajajući svoja neposredna osjetilna opažanja i svakodnevna zapažanja u više ili manje konkretne slike, autor je htio na nas ostaviti određeni specifičan dojam, poznat iu društvu i u znanosti pod nazivom estetski. Ako je u tome uspio, ako njegove slike na nas doista ostavljaju estetski dojam (ili, kako se obično kaže, zadovoljavaju naš estetski osjećaj), onda ih nazivamo "umjetničkim"; dakle, umjetnička slika, umjetničko djelo, bit će takva slika ili takvo djelo koje u nama pobuđuje estetski osjećaj, kao što zvukovi određene dužine i brzine, kombinirani i ponavljani na određeni način, pobuđuju u nama osjećaj harmonije. Jedina razlika je u tome što sada možemo matematičkom preciznošću, na strogo znanstveni i potpuno objektivan način odrediti kolika bi trebala biti duljina, brzina i kombinacija zvukova da bi u nama pobudili osjećaj harmonije; ali nemamo ni najmanju ideju o tome kako se točno ljudski opažaji moraju kombinirati da bi u nama pobudili estetski osjećaj (Estetski osjećaj, u širem smislu riječi, obično znači osjećaj za harmoniju i osjećaj za simetriju , i uopće sve ugodne senzacije koje doživljavamo pod utjecajem određenog utjecaja vanjskih objekata na naše organe vida, sluha, mirisa i djelomično dodira. Ali kad govorim o estetskom osjećaju, mislim samo na jednu posebnu vrstu tog osjećaja, upravo na onaj osjećaj zadovoljstva koji doživljavamo čitajući ili slušajući umjetnička djela iz područja takozvanih govornih umjetnosti. Ovo rezerviram kako bih izbjegao bilo kakav nesporazum.). Osjećaj harmonije ima svoj specifičan organ, određen je poznatom fiziološkom građom tog organa i uopće ne ovisi o ovom ili onom subjektivnom raspoloženju slušatelja. Koliko god ljudi uzmete, ako su svi obdareni normalno razvijenim sluhom, kod svih će glazbeni akord neminovno i nužno izazvati osjećaj harmonije, a disonanca - osjećaj disharmonije. Stoga glazbeni kritičar, ispitujući neko glazbeno djelo, ima sve prilike sasvim precizno, znanstveno i objektivno dokazati zadovoljava li ono i u kojoj mjeri zadovoljava naš glazbeni osjećaj. Kritičar fikcije je u sasvim drugom položaju. Znanost mu ne daje baš nikakve upute za određivanje onih objektivnih uvjeta pod kojima se u nama budi estetski osjećaj. Jedno te isto djelo, ne samo na različitim ljudima, nego čak i na istom čovjeku u različitim godinama njegova života, u različitim trenucima njegova duhovnog raspoloženja, proizvodi različite, često posve suprotne, estetske dojmove. Ima čitatelja koji su estetski oduševljeni kad promatraju sliku "lijepe muhamedanke" koja umire na lijesu svoga muža, a koji ostaju potpuno ravnodušni na Shakespeareove drame, Dickensove romane itd. Boborykin, ne osjećaju ništa osim nepodnošljive dosade; drugima, isti spisi pružaju - kakav dobar - estetski užitak. G.B.D.P. doživljava estetski užitak čitajući djela nekog Nezlobina ili Leskova, dok kod mene ta ista djela ne izazivaju ništa odlučujuće, osim osjećaja odbojnosti, neugodnosti. Jednom riječju, na estetske senzacije, još više nego na okusne senzacije jezika, može se primijeniti izreka: "koliko glava na svijetu, toliko ukusa i pameti". Estetski osjećaj je pretežno subjektivan, individualan osjećaj, a od svih ljudskih osjećaja možda ga je znanstvena psihologija najmanje razradila. Poznato je samo da je to osjećanje izuzetno složeno, promjenjivo, nepostojano, pa iako je određeno uglavnom stupnjem duševne i moralne razvijenosti čovjeka, često vidimo da je čak i kod jednako mentalno i moralno razvijenih ljudi daleko od isti. Očito, na njegovo obrazovanje, osim mentalnog i moralnog razvoja, uvelike utječe sredina u kojoj je osoba odrasla i kretala se, način života, aktivnosti, navike, knjige koje čita, ljudi s kojima se susreće i napokon, čisto nesvjesna raspoloženja i čuvstva, djelomice naslijeđena, djelomice naučena u djetinjstvu itd. itd. Prigovorit će mi se, da se to isto može reći za sve naše izvedene, složene, tako zvane intelektualne osjećaje, da pod utjecajem naše okoline, našeg načina života, naših zanimanja, navika, našeg odgoja, naslijeđenih predispozicija itd., ali iz ovoga ne slijedi da svi oni nužno moraju biti toliko individualni, promjenjivi i promjenjivi da ih ne možemo sastaviti. opća, sasvim određena objektivna predodžba o njima. Na primjer, uzmimo osjećaj ljubavi, ili takozvani moralni osjećaj; ma kako se one mijenjale pod utjecajem pojedinih subjektivnih osobina pojedinca, ali pažljivom analizom uvijek ćete otkriti nešto zajedničko, postojano u njihovim pojedinačnim manifestacijama. Odvraćajući pažnju od subjektivnih nečistoća ove opće, stalne, možete izgraditi potpuno znanstvenu ideju o "normalnom" osjećaju ljubavi, normalnom osjećaju moralnosti, itd. I kad jednom imate takvu ideju, možete unaprijed odrediti što upravo smatraju ljudi obdareni normalnim smislom za moral ili ljubav, moralnim, zadovoljavajućim osjećaj ljubavi, a onim što je nemoralno, protivnim ljubavi. Time dobivate potpuno točan i potpuno objektivan kriterij za ocjenu pojava vezanih za područje ljubavi i morala. Nije li moguće na potpuno isti način izgraditi znanstvenu koncepciju normalnog estetskog osjećaja i na temelju te koncepcije izvesti objektivan kriterij za ocjenu umjetničkih djela? Uistinu, metafizička estetika je to mnogo puta pokušala učiniti, ali ti pokušaji nisu doveli do apsolutno ničega, ili, bolje rečeno, doveli su do čisto negativnog rezultata; na vlastite su oči dokazali svu uzaludnost tvrdnji metafizičkih psihologa da pod određenu, nepromjenjivu, postojanu normu podvedu stalno promjenjiv, hirovit estetski osjećaj čovjeka, koji nije podložan nikakvim jasnim definicijama. Uzalud su estetičari s pedantnom preciznošću i kazuističkom temeljitošću izračunavali potrebne uvjete koje, prema njihovim dubokim promišljanjima, umjetničko djelo nužno mora zadovoljiti da bi u nama pobudilo osjećaj estetskog užitka; čitalačka publika uživala je, divila se priči, romanu ili ga bacala pod stol, nimalo ne mareći zadovoljava li ili ne zadovoljava "nužne uvjete" g. estetičari. A nerijetko se događalo upravo da su pod stol bačena djela koja su najviše zadovoljavala zahtjeve estetske doktrine, a javnost je čitala ona djela koja su je najmanje zadovoljavala. Teorije o "istinski lijepom", "istinski umjetničkom", koje se obično odlikuju izrazitom varijabilnošću, proizvoljnošću i često međusobno proturječnima, uzele su kao vodilju u vrednovanju umjetničkih djela i sami autori tih teorija. Za većinu čitatelja, međutim, oni definitivno nisu imali nikakvog značaja; većina čitatelja nije ni znala da postoje. Čak i one od tih teorija koje su konstruirane na čisto induktivan način (poput Lessingove teorije), na temelju empirijskih promatranja onih estetskih dojmova koje književna djela autora s više ili manje ugledom ostavljaju na čitatelje — čak i te teorije čine nikada ne može dati nikakav opći estetski kriterij. Zapravo, uostalom, oni su izvedeni iz promatranja estetskog ukusa ne svih, pa čak ni većine čitatelja, nego samo male, krajnje ograničene skupine inteligentnih ljudi koji su na više-manje istoj mentalnoj i moralni razvoj, život u manje-više istom okruženju, manje-više iste navike, potrebe i interesi. Slažem se da ideja istinski lijepog i umjetničkog, koju estetičar izvodi iz takvih promatranja, služi kao prilično točan objektivan kriterij za ocjenu umjetničkih djela ... ali samo sa stajališta upravo tih ljudi, upravo ovaj ograničeni krug čitatelja; za druge čitatelje neće imati smisla. Imamo li ikakvo pravo estetski ukus malog dijela publike smatrati normalnim estetskim ukusom i podređivati ​​estetski ukus cjelokupne čitalačke publike uopće njegovim isključivim zahtjevima? Koji razlog imamo da tvrdimo da je estetski ukus osobe koja vidi umjetničke čari u romanima, pa, barem g. Boborykin, ili Vsevolod Krestovsky, ili g. Leskov, bliži normalnom estetskom ukusu nego estetski ukus osoba koja vidi umjetničke čari u "Lijepoj Muhamedanki", u "Jeruslanu Lazareviču", "Žar ptici" itd. 11? Na temelju kojih, ne samo znanstvenih, nego jednostavno razumnih razmatranja, počet ćemo davati prednost estetskom ukusu čitatelja, koji doživljava estetski užitak čitajući "Anu Karenjinu" ili Turgenjevljev "Novi", pred estetskim ukusom osoba za koju ni "Nov" ni "Karenjina" ne ostavljaju nikakav estetski dojam? I dok egzaktna znanost ne bude u stanju riješiti ta pitanja, nema se što misliti o znanstvenoj estetici; do tada, nijedna od naših teorija o "istinski lijepom" i "istinski umjetničkom", nijedan naš pokušaj da odredimo normalne zahtjeve normalnog estetskog ukusa i iz tih zahtjeva izvedemo opći objektivni kriterij za procjenu umjetničkih djela, neće imati svako pravo tlo; svi će oni nositi pečat subjektivne proizvoljnosti i empirizma. Međutim, vrlo je dvojbeno da bi nam znanost u sadašnjim uvjetima društvenog života mogla dati bilo kakve egzaktne norme, bilo kakav univerzalno obvezujući ideal estetskog ukusa. Te norme i ovaj ideal mogu se razraditi samo onda kada su svi ili većina ljudi na više ili manje istom stupnju mentalnog i moralnog razvoja, kada svi vode više ili manje isti način života, imaju više ili manje jednakim interesima, potrebama i navikama, manje-više jednako će se obrazovati itd. itd. Do tada će se svaka pojedina skupina čitatelja, pa i svaki pojedini čitatelj, u ocjenjivanju umjetnina rukovoditi svojim kriterijima, a svakom od ovih kriterija moramo priznati potpuno isto relativno dostojanstvo. Koji je od njih viši, koji niži, koji bolji, koji lošiji - za znanstveno rješenje ovoga pitanja nemamo nikakvih pozitivnih, objektivnih podataka; estetičare to, doduše, ne stidi i još uvijek o tome odlučuju, ali sve njihove odluke temelje se isključivo na njihovim čisto subjektivnim osjećajima, na njihovom osobnom ukusu, pa stoga ni za koga ne mogu imati nikakav obvezni značaj. Ovo nije ništa više od osobnog, neutemeljenog mišljenja jednog od milijuna čitatelja, neutemeljenog na nikakvim znanstvenim podacima... Ovaj čitatelj umišlja da njegov estetski ukus može poslužiti kao apsolutno mjerilo za ocjenu "istinski lijepog", "istinski umjetničkog" “, i pokušava u to uvjeriti druge čitatelje, a drugi mu čitatelji obično vjeruju na riječ. Ali što bi rekao estetičar kad bi se netko dosjetio upitati ga: »A na temelju čega mislite, gospodine estetičare, da ono što na vas čini ugodan estetski dojam i što mislite kao rezultat ovoga lijepog i umjetničkog, treba i biti i drugi da proizvede isti dojam, odnosno da bude lijep i umjetnički ne samo za vas, nego za sve vaše čitatelje općenito? Ako u to ne vjerujete, ako prepoznajete konvencionalnost i relativnost svog estetskog ukusa, zašto onda čak i posve nesvjesne zahtjeve prema sebi uzdižete u nekakve apsolutne, univerzalne kriterije, u nekakve univerzalno obvezujuće principe i gradite se s pomoći tih kriterija i načela, čitave teorije o "istinski lijepom" i "istinski umjetničkom" an sich und für sich?" Po svoj prilici, estetičar ne bi rekao ništa, nego bi samo prezirno slegnuo ramenima: ne vrijedi!" Doista, što on može odgovoriti? Odgovoriti na prvo pitanje u pozitivnom smislu znači razotkriti se, posebno svoj intelekt, s krajnje nepovoljne strane, odgovoriti negativno znači potpisati smrtnu presudu za sve estetske teorije znači jednom zauvijek odbiti uspostavljanje bilo kakvih općih kriterija za ocjenjivanje umjetničkih djela. Budući da, s obzirom na današnje stanje znanosti »o ljudskoj duši«, ne mogu postojati egzaktni, objektivni i općeobvezujući kriteriji za ocjenu stupnja likovnosti umjetničkog djela, očito je da pitanje njegove likovne istine može rješavati samo na temelju čisto subjektivnih dojmova. , posve proizvoljno, ne dopuštajući nikakvu objektivnu provjeru osobnih razmatranja kritičara. Kritičar, bez pravog tla pod nogama, strmoglavo srlja u bezgranično more "subjektivizma"; umjesto stvarnih, objektivnih činjenica, sada se mora petljati s neuhvatljivim nesvjesnim "unutarnjim osjećajima"; o egzaktnim opažanjima, logičnim zaključcima i dokazima ovdje ne može biti govora; zamjenjuju ih neutemeljeni aforizmi, čiji je jedini ultima ratio 12 osobni ukus kritičara. Rezimirajući sve rečeno, dolazimo do sljedećeg zaključka: od tri pitanja koja su predmet analize kritike književnog stvaralaštva - pitanje životne istine danog djela, pitanje njegove psihološke istine i pitanje njegove umjetnička istina - samo se prvo pitanje može riješiti strogo znanstvenim putem uz pomoć objektivne metode istraživanja; na riešenje drugoga pitanja primijenjena je objektivna metoda istraživanja samo djelomično, ali se u većini slučajeva rješava na temelju čisto subjektivne metode, te stoga njezino riešenje gotovo nikad nema i ne može imati strogo znanstvenog karaktera; konačno, treće pitanje ne dopušta više nikakvo čak ni približno znanstveno rješenje; to je stvar osobnog ukusa, a osobni ukus, kako kaže jedna pametna latinska poslovica, nije sporan. ..pametni se barem ne svađaju. Slijedom toga, kritika književnog stvaralaštva, ako želi stati na strogo realno tlo, na temelju objektivnih opažanja i znanstvenih zaključaka, drugim riječima, ako želi biti stvarna, a ne metafizička, objektivno-znanstvena, a ne subjektivna, fantastičnoj kritici, ona mora ograničiti opseg njihove analize samo pitanjima koja trenutno dopuštaju znanstveno, objektivno rješenje, a to su: 1) definicija i objašnjenje povijesnih i društvenih činjenica koje su odredile i iznjedrile određeno umjetničko djelo; 2) definiranje i objašnjenje povijesnih i društvenih čimbenika koji su odredili i iznjedrili one pojave koje se u njemu reproduciraju; 3) definiranje i razjašnjenje njihova društvenog značaja i njihove životne istine. Što se tiče pitanja psihološke istine likova izvedenih u njemu, to pitanje može biti podvrgnuto njegovoj analizi samo onoliko koliko dopušta objektivno proučavanje i, ako je moguće, znanstveno rješenje. Pitanje estetskih prednosti i nedostataka umjetničkog djela, u nedostatku bilo kakve znanstvene objektivne osnove za njegovo rješenje, mora biti potpuno isključeno iz područja stvarne kritike. Znanstvena psihologija još nije razvijena, pa stoga govoriti o njima u književnoj kritici znači, jednostavno rečeno, “prelijevati iz praznog u prazno.” Tada će nam znanstvena psihologija objasniti bit stvaralačkog procesa, kada će ga podvesti pod određene, precizne, znanstvene zakone, zatim još jedan materije, tada će kritičar imati pri ruci potpuno znanstveni, nepromjenjivi kriterij za ocjenu i analizu djela ovog ili onog autora, pa, dosljedno tome, upuštajući se u to vrednovanje i tu analizu, neće izaći iz strogo znanstvenog realnog terena. on misli u sadašnje vrijeme, kako mu gospodin B.D.P. savjetuje, da se upusti u istraživanje shvaćajući "psihičke temelje" spisateljskog stvaralaštva, onda bi se, htio-ne htio, morao ograničiti na posve neutemeljene, posve proizvoljne pretpostavke i subjektivna promišljanja, očito nikoga nezanimljiva. G. B. D. P., kao krajnje neznalica i koji se ne razumije u oko u znanstvenoj psihologiji, poistovjećuje zadaće potonje sa zadaćama književne kritike. Za rješavanje psiholoških problema, osobito tako složenih i zamršenih kao što su npr. , pitanje "o temeljima kreativnog procesa", za to morate biti prije svega specijalist fiziolog. Naravno, ništa ne priječi književnog kritičara da bude i specijalist fiziolog, ali, prvo, to mu nije potrebno, a drugo, one metode i tehnike kojima se samo pitanja o »temeljima« mogu znanstveno razriješiti stvaralački ili bilo koji drugi mentalni procesu, potpuno su neprimjenjivi i irelevantni u području pitanja književne kritike. Kritičar se može i treba koristiti znanstvenim zaključcima eksperimentalne psihologije, ali jedno je koristiti se rezultatima već pripremljene analize, a nešto sasvim drugo upustiti se u tu analizu sam. Dopustite sebi g. znanstveni specijalisti bave se "mentalnim temeljima stvaralaštva", imaju knjige u rukama, ali g. književni kritičari potpuno su nekompetentni za takva bavljenja. Zar to ne razumijete, gospodine B.D.P.? Vjerojatno ne, inače se ne bi usudio s takvim komičnim aplombom ustvrditi da će se do tada recenzenti prepuštati čisto subjektivnim pogledima i očitovanjima ukusa, dok ne prepoznaju apsolutnu potrebu baviti se psihičkim temeljima itd. Ne slutiš da budući da . recenzenti će poslušati vaš savjet, neće imati drugog izbora nego da se konačno zatvore u usku sferu "čisto subjektivnih osjeta i manifestacija okusa". Doista, u nedostatku bilo kakvih objektivnih znanstvenih kriterija za određivanje temelja kreativnosti, apsolutno je nemoguće bez "subjektivnih osjeta i manifestacija okusa". No, premda pitanje estetskih prednosti ili nedostataka pojedinog književnog djela trenutno ne dopušta egzaktno znanstveno rješenje, pa stoga ne može biti podvrgnuto ozbiljnoj analizi realne kritike, ipak iz ovoga ne slijedi da je realistički kritičar dužan je pred čitateljem šutjeti.o estetskom dojmu koji je na njega ostavilo analizirano djelo. Naprotiv, takva se šutnja u mnogim slučajevima potpuno kosi s jednom od najbitnijih zadaća prave kritike. Ta je zadaća pridonijeti razjašnjenju javne svijesti kako bi se kod čitatelja razvio koliko-toliko trezven, razuman, kritički stav prema pojavama stvarnosti oko njih. Prava kritika uvelike obavlja tu zadaću analizirajući povijesne i društvene čimbenike koji su iznjedrili određeno umjetničko djelo, objašnjavajući društveni značaj i povijesnu genezu pojava koje su u njemu reproducirane itd. n. Međutim, samo ovom analizom i objašnjenjem još nije iscrpljeno njegovo odgojno poslanje; također treba nastojati, koliko je to moguće, promicati širenje među čitateljima takvih umjetničkih djela, koja mogu povoljno utjecati na širenje njihovih duševnih horizonata, njihov moralni i društveni razvoj; mora se suprotstaviti širenju djela koja zamagljuju javnu svijest, demoraliziraju moralni osjećaj javnosti, otupljuju, izopačuju njezin zdrav razum. Pretpostavimo da djelomično postiže taj cilj podvrgavanjem temeljitoj sveobuhvatnoj analizi fenomena koje je umjetnik reproducirao, životnu istinitost njegovih reprodukcija, njegov odnos prema njima, itd., itd. Ali to samo po sebi nije dovoljno. Postoji znatna masa čitatelja koji ne žele znati ništa o tendencijama umjetnika ili o stupnju istinitosti pojava koje on reproducira; od umjetničkog djela ne traže ništa više od umjetnosti. Budući da pretpostavljaju da im može pružiti neki estetski užitak, pohlepno se na nju nabacuju, nimalo ne mareći ni za njenu ideju, ni za usmjerenje, ni za životnu istinitost pojava koje reproducira. Ali estetski učinak koji u nama izaziva ovo ili ono književno djelo u velikoj mjeri ovisi o unaprijed stvorenoj misli s kojom ga počinjemo čitati. Ako su nam unaprijed zujale uši o njegovim nevjerojatnim umjetničkim ljepotama, obično se, sasvim nesvjesno, prisiljavamo da te ljepote u njemu pronađemo pod svaku cijenu i, doista, na kraju ih gotovo uvijek pronađemo. Naprotiv, ako imamo unaprijed stvorenu predodžbu o njezinoj likovnoj nedosljednosti, ona u većini slučajeva (ne kažem uvijek) na nas ili neće ostaviti nikakav estetski dojam ili će ostaviti izrazito slab, prolazan dojam. Predrasude igraju vrlo važnu i do sada podcijenjenu ulogu u formiranju estetskog učinka - to je nedvojbena činjenica, koju prava kritika ne može i ne smije zanemariti. Toliko je takozvanih klasičnih književnih djela koja volimo (s estetskog gledišta) samo zato što su nas odmalena učili da na njih gledamo kao na primjere umjetničke kreativnosti. Da smo ih gledali očima bez predrasuda, možda nikada u njima ne bismo otkrili one često posve fantastične, fiktivne estetske ljepote koje sada u njima otkrivamo. .. iz tuđeg glasa. Kritički osvrti na estetske prednosti i nedostatke pojedinog umjetničkog djela, koliko god bili subjektivni, a samim time i neutemeljeni i neargumentirani, uvijek imaju vrlo značajan utjecaj na formiranje estetske predrasude na štetu ili korist ovog djela. Zašto bi se prava kritika dobrovoljno odrekla tog utjecaja? Naravno, ona neće poput estetsko-metafizičke kritike tražiti nekakve tobože znanstvene temelje za svoja estetska mišljenja; njih. Iznoseći svoja subjektivna, objektivnoj provjeri nepodložna stajališta o likovnosti ovog ili onog književnog djela, time će u određenoj mjeri poticati ili suprotstavljati njegovu širenju među čitateljima; pridonijet će njegovu širenju ako zadovoljava zahtjeve životne istine, ako može blagotvorno djelovati na širenje intelektualnih obzora čitatelja, na njihov moralni i društveni razvoj; suprotstavit će se njegovu širenju ako zamagljuje javnu svijest čitatelja, otupljuje njihov moralni osjećaj i iskrivljuje stvarnost. Znam da gospoda, obdarena domišljatošću BJP-a, neće propustiti doći u plemenitu indignaciju na takav odnos stvarne kritike prema estetskoj procjeni umjetničkog djela. “Kako!”, uzviknut će oni, “želiš da se prava kritika, čak i u estetskoj procjeni umjetničkog djela, ne vodi njegovom stvarnom umjetničkom vrijednošću, nego njegovom životnom istinitošću i društvenim značenjem pojava reproduciranih u to, kao i utjecaj koji može imati na mentalni, moralni i društveni razvoj vaših čitatelja, itd., itd. Ali tada ćete, možda, najneprikladnije djelo s umjetničkog gledišta uzdići do bisera umjetnička tvorevina samo zato što svjetonazor njezina autora odgovara vašem svjetonazoru, i obrnuto, pravi umjetnički biser gazi se u blato samo zato što vam se ne sviđaju tendencije umjetnika.., koji za suvremene kritičare kaže da "što više antipatična im se autorova režija čini, tim više odnose se na njegov rad. Nerijetko nadarenu osobu tretiraju kao mediokriteta, i obrnuto, kada osrednji uradak služi njihovim novinarskim ciljevima" ("Riječ", br. 5. Misli o kritičkim pismima, kreativno, str. 68). A vi imate hrabrosti reći da tako mora biti! Što je? Vjerojatno nam se rugate? Ili samo želite mistificirati svoje čitatelje?" Ma nikako! smirite se gospodo domišljati B.D.P.: Nikoga ne mistificiram i nikome se ne rugam. U to se lako možete uvjeriti i sami (da, i sami) ako si samo date truda da valjano proniknete u jadikovke i jade gospodina B.D.P. Ogorčen je i ogorčen na suvremene kritičare što se u svojim prosudbama o umjetničkoj vrijednosti djela uglavnom rukovode svojim antipatijama ili simpatijama prema smjeru autora. Ali razmislite, kako bi moglo biti drugačije? Ako su smjer autora, ako je ideja utjelovljena u njegovom djelu, ako su vam slike reproducirane u njemu antipatične, kako onda možete doživjeti ikakvo zadovoljstvo čitajući ili razmišljajući o takvom djelu? Uostalom, to je psihološka nemogućnost. Bez obzira koliko površno psihologija istražuje naš estetski osjećaj, u svakom slučaju, nitko od upućenih psihologa u današnje vrijeme neće se usuditi poreći da je simpatija jedan od njegovih najvažnijih elemenata. Samo takvo umjetničko djelo u nama pobuđuje osjećaj estetskog užitka, koji na ovaj ili onaj način utječe na osjećaj simpatije u nama. Moramo suosjećati s umjetničkom slikom kako bismo u njoj mogli estetski uživati. Što se ovdje čudi, da se kritičar realist, koji isključivo pazi na životnu istinitost, na društveni značaj pojedinog književnog djela, u ocjeni njegovih umjetničkih ljepota, uglavnom vodi upravo tom životnom istinitošću, tim društvenim značajem to, ili, što je isto - usmjerenje autora u odnosu na fenomene stvarnosti koje on reproducira? Ako su ti odnosi simpatični kritici, onda će on, naravno, doživjeti neusporedivo veći estetski užitak u promatranju umjetničkog djela nego kad su mu antipatični. Kritičar, na primjer, "Ruskog glasnika" ne može simpatizirati trend, barem Reshetnikov ili Pomyalovsky, i stoga bi bilo krajnje čudno kada bi doživio estetski užitak čitajući njihova djela; kao što bi bilo čudno kada bi kritičar koji simpatizira pravac ovih pisaca mogao doživjeti estetski užitak čitajući romane Avsejonoka, Markeviča, Krestovskog (Vsevolodova). Doista, vidimo da moskovski estetski kritičari poriču, ne vide i ne žele vidjeti nikakvu umjetničku vrijednost u djelima Pomjalovskog i Rešetnjikova; zauzvrat, petrogradska kritika, s istom ustrajnošću i s istom odlučnošću, niječe umjetničko djelo u djelima g. Markevich, Avseyonok i K 0 . Obojica su podjednako iskreni, obojica su podjednako u pravu... sa stajališta, naravno, svojih subjektivnih osjećaja. Kad bi se u Harkovu, ili u Kazanu, ili u Vjatki, našao takav kritičar koji bi podjednako simpatizirao režiju Pomjalovskog i Rešetnjikova, i režiju Avseenka i Markeviča, onda bi po svoj prilici u djelima sva četiri autora, otkrio bi nedvojbene umjetničke ljepote, a dakako, imao bi i pravo, barem onoliko koliko imaju pravo njegova moskovska i petrogradska braća. Budući da smo prepoznali (a tko to ne priznaje, osim možda nekog okorjelog metafizičara? (G. B. D. P., međutim, ne priznaje. Očito mu se čini da postoje, ili barem mogu postojati neke "smjernice" po kojima se moguće je eliminirati svaki [subjektivizam] 13 i proizvoljnost u ocjenjivanju estetskih prednosti i nedostataka umjetničkog djela. Kritika bi, po njegovu mišljenju, trebala što prije usvojiti te "tehnike vođenja" za sebe, a za to on joj preporučuje da se okrene "znanosti i znanstvenom mišljenju." Jadni gospodin B.D.P.! zašto mu je bilo potrebno govoriti o znanosti i znanstvenom mišljenju? Sad, ako je savjetovao kritici da se okrene srednjovjekovnoj, skolastičkoj estetici - onda je druga stvar, barem njegova savjet bi imao barem razumnog smisla.Uistinu, u arsenalu skolastičke estetike kritika bi mogla naći nemali broj vrlo preciznih i obveznih, dakle, isključujući svaku osobnu proizvoljnost i subjektivno zm kriteriji za ocjenu "istinski lijepog" i "istinski umjetničkog" ... Ali u znanosti i znanstvenom mišljenju ... za milost!- nema takvih zanimljivosti. Naprotiv, što se kritika više približava znanosti, što više postaje prožeta znanstvenim mišljenjem, to će joj biti sve očitije da takve metode usmjeravanja, nikakvi univerzalno obvezujući kriteriji ne postoje i ne mogu postojati.)),-- Nakon što smo uvidjeli da se za estetsku ocjenu umjetničkog djela ne može primijeniti nijedan drugi kriterij osim osobnog ukusa i subjektivnih nesvjesnih senzacija kritičara, nemamo više pravo potonjima predbacivati ​​proizvoljnost i nedosljednost njihove estetike. prosudbe. „Ljepota je u pogledu promatrača“ – ako ova poslovica nije u potpunosti primjenjiva na ljepotu pojava koje djeluju isključivo na naše vidne organe, onda je u potpunosti i bezuvjetno primjenjiva na ljepotu umjetničkih djela. Njihova ljepota zapravo isključivo ovisi o oku koje ih promatra. Kako nakon toga, gospodine B.D.P., želite da se o ovoj ljepoti sudovi kritičara – kritičara ne samo različitih uvjerenja, nego čak i istog tabora – ne razlikuju u subjektivizmu, proizvoljnosti, neargumentovanosti i kontradiktornosti? Kako želite da te njihove prosudbe ne budu pod utjecajem njihovih simpatija i antipatija, njihovih predrasuda, njihovih, kako kažete, "unaprijed stvorenih ideja"? Zašto, želiš nemoguće. Nakon svega ovdje rečenog, vjerujem da je čak i gospodin B.D.P. neće biti teško dokučiti koliko su razumna i temeljita mišljenja koja je "načuo" o nedosljednosti, beskrupuloznosti i neznanstvenosti naše prave kritike. Zamjera mu se subjektivizam, a ipak se pokazuje da gotovo nikad ne napušta strogo objektivno tlo i da je upravo to njegova glavna razlika od estetsko-metafizičke kritike. Zamjera joj se nesustavnost, nedostatak znanstvenih metoda i načela, a ipak je upravo sustavnom točnošću klasificirala i raspoređivala činjenice za analizu prema stupnju njihove društvene važnosti, objektivnosti i dostupnosti preciznim znanstvenim istraživanjima. Usmjerivši svu svoju pozornost na pojave i pitanja dostupna znanstvenom rješenju, ona je iz sfere svoje analize eliminirala sve ono što sadašnje vrijeme, uz sadašnji razvoj našeg društvenog života, uz sadašnji stupanj našeg znanja, ne dopušta. bilo znanstveno rješenje ili objektivna metoda istraživanja. Dalje joj se zamjera što žrtvuje interese kritike, u strogom smislu riječi, interese novinarstva, a pritom ne samo da ne žrtvuje neke interese drugima, nego ih, naprotiv, nastoji spojiti u jedna neraskidiva cjelina. Iznijevši temeljnu tvrdnju da se kritika može održati na stvarnom znanstvenom tlu samo onda kada se od fenomena subjektivnog svijeta koji nisu objašnjeni u znanosti okreće proučavanju fenomena objektivnog svijeta, ona je, tako reći, pomaknula središte težinu svog istraživanja s unutarnjih, mentalnih čimbenika - umjetničkog stvaralaštva - na vanjske čimbenike, povijesne i društvene. Shodno tome, tzv. novinarski element (Iako, prilagođavajući se općeprihvaćenoj terminologiji, zadržavam naziv novinarski, no u biti se taj epitet teško može smatrati osobito uspješnim. Činjenica je da kritičar, analizirajući povijesne i društvene čimbenike koji objašnjavaju i određuju istinitost i društveni značaj pojedinog umjetničkog djela, ima na umu sagledati poglede čitatelja na pojave oko sebe, razviti u njima kritički stav. odnos prema praktičnoj stvarnosti, proširiti njihove horizonte, društvene vidike, pokazati im tijesan odnos koji postoji između različitih društvenih čimbenika, njihov utjecaj na razvoj ljudskih karaktera itd. Takvi se ciljevi teško mogu izjednačiti s onim ciljevima koji obično provodi publicist. Jer ono što se danas uvriježilo nazivati ​​novinarskim pravcem prave kritike, bilo bi mnogo ispravnije nazvati ga "društveno-znanstvenim" smjerom.), što su ga u njega unijeli njegovi utemeljitelji, uopće nije nešto slučajno, privremeno, prolazno. , koji je nekada imao, a sada kao da je potpuno izgubio svoj raison d "être, kako misle pametni ljudi, poput gospodina B.D.P. Naprotiv, čini njegov najbitniji i sastavni dio. Bez njega je nezamisliv. Ali oni reći da u novije vrijeme naša prava kritika počinje napuštati ono objektivno stvarno, znanstveno, povijesno i društveno (ili, kako se kaže, novinarsko) tlo na kojem je stajala prije nekoliko godina i s kojega ne može otići a da se ne odrekne svojih načela i zadaća, Kaže se da se sada u njoj odvija nekakva reakcija "u ime neovisnosti umjetnosti", drugim riječima, kao da je osjetila potrebu iz svijeta stvarnih činjenica da se ponovno produbi. u sjenoviti bazen subjektivne psihologije i metafizičke estetike. Jedni je, naravno, zbog toga kude, a drugi, poput gospodina BDP-a, primjerice, bodre i hvale. Ali, naravno, pohvale i ohrabrenja od tako brzopletih ljudi poput gospodina BDP-a gori su od bilo kakvog vrijeđanja. Nema sumnje da ako se u suvremenoj kritici doista nalaze simptomi "reakcije u ime neovisnosti umjetnosti", onda ti simptomi moraju poslužiti kao očit znak njezina propadanja i propadanja. Ali u čemu se oni točno manifestiraju? A to je, kažu nam, da se u novije vrijeme u kritičkim člancima analiza povijesnih i društvenih čimbenika sve više počinje potiskivati ​​u drugi plan. Umjesto da se bave društvenom analizom, kritičari se radije bave čisto psihološkom analizom ili se prepuštaju iznošenju svojih subjektivnih, proizvoljnih, neutemeljenih stavova o estetskim prednostima ili nedostacima analiziranog djela. Spreman sam priznati da u tome ima istine, i to, ako želite, vrlo značajnog udjela. Ali, prvo, psihološka analiza, tj. proučavanje pitanja psihološke istine danog umjetničkog djela, ne može se potpuno isključiti, kao što smo gore pokazali, iz područja pitanja koja treba riješiti prava kritika. Isto tako zadaćama prave kritike nimalo ne šteti stanovita ekspanzivnost kritičara u pogledu njegovih subjektivnih pogleda na estetske vrline i nedostatke ove ili one umjetnine. Drugo, postoje li još neke okolnosti koje bi nam, i bez pomoći hipoteze o padu kritike, mogle objasniti činjenicu da je u novije vrijeme analiza povijesnih društvenih pojava, tj. publicistički element tzv. kritike, sve je manje privlačio blagonaklonu pozornost gospode. kritičari? Pa recite mi, zapravo, zašto je kriva kritika, ako se u posljednje vrijeme sve rjeđe počinju javljati beletristički radovi koji izravno ili neizravno zadiru u jednu ili drugu društvenu problematiku, jedan ili drugi interes; ako u njima ponovno igra čisto psihološki element dominantnu ulogu, dok je društveni element ili potisnut u drugi plan, ili čak potpuno odsutan? Uostalom, kritičar ne može staviti u analizirano djelo nešto čemu u njemu nema tragova; uzima samo ono što jest; a ako je u njemu samo jedna psihologija, onda on htio-ne htio mora govoriti samo o jednoj psihologiji. Nitko neće poreći činjenicu da u "velikoj epohi uzdizanja narodnog duha" koju sada živimo, većina svega što se piše i čita, piše se i čita isključivo radi "ubijanja vremena". Ne krivim pisce: oni moraju, pod prijetnjom gladi, opskrbiti tržište knjiga takvim proizvodom za kojim postoji najveća potražnja. Ne zamjeram ni čitateljima... zaista, treba nekako ubiti vrijeme; vuče se tako užasno sporo, tako nepodnošljivo dosadno, tako bolno monotono!.. Ali nemojte zamjeriti ni kritičarima. Što reći o djelima koja teže samo jednom, doduše, vrlo nevinom, pa i hvalevrijednom cilju - dovesti čitatelja u stanje ugodnog samozaborava i bezbrižnog kvijetizma? Jasno je da takva djela, osim nekih nejasnih, nesvjesnih, gotovo nedokučivih, subjektivnih osjeta, neće i ne mogu ništa pobuditi; stoga, ako želite govoriti o njima, nužno ćete se morati ograničiti samo na ove nesvjesne subjektivne senzacije. .. Možda ćete reći da je u ovom slučaju bolje ne reći ništa. Sasvim ispravno: međutim, samo s jedne strane, a s druge strane, morate se složiti, uostalom, morate s vremena na vrijeme gnječiti jezik! I što je dobro, kod nas može potpuno atrofirati ...