Glavni žanr u kojem je Šostakovič radio. Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič

Govoreći o djelima Šostakoviča, morali smo se dotaknuti nekih stilskih obilježja njegova djela. Sada treba rezimirati rečeno i istaknuti one značajke stila koje u ovoj knjizi još nisu dobile čak ni kratki opis. Zadaci s kojima se sada autor suočava složeni su sami po sebi. Postaju još teži jer knjiga nije samo za profesionalne glazbenike. Morat ću izostaviti mnogo onoga što je povezano s glazbenom tehnologijom, posebnom glazbenom analizom. Međutim, nemoguće je govoriti o stilu skladateljeva rada, o glazbenom jeziku, a da se uopće ne dotaknemo teorijske problematike. Morat ću ih se dotaknuti, iako u maloj mjeri.
Jedan od temeljnih problema glazbenog stila ostaje problem melosa. Obratit ćemo se njoj.
Jednom, tijekom lekcija Dmitrija Dmitrijeviča, došlo je do spora s učenicima: što je važnije - melodija (tema) ili njezin razvoj. Neki od učenika spomenuli su prvi stavak Beethovenove Pete simfonije. Tema ovog stavka je sama po sebi elementarna, neupadljiva, a Beethoven je na njezinoj osnovi stvorio briljantno djelo! A u prvom Allegru Treće simfonije istog autora glavna stvar nije u temi, već u njezinu razvoju. Unatoč ovim argumentima, Šostakovič je tvrdio da je tematski materijal, melodija, još uvijek od najveće važnosti u glazbi.
Potvrda ovih riječi je i rad samog Šostakoviča.
Među važnim kvalitetama realističke glazbene umjetnosti je pjesma, koja se široko manifestira u instrumentalnim žanrovima. Riječ se u ovom kontekstu koristi u širokom smislu. Pisanje pjesama ne pojavljuje se nužno u "čistom" obliku i često se kombinira s drugim trendovima. Tako je i u glazbi skladatelja kojem je ovo djelo posvećeno.
Obraćajući se raznim pjesničkim izvorima, Šostakovič nije zaobišao ni stari ruski folklor. Neke su njegove melodije izrasle iz otegnutih lirskih pjesama, tužaljki i tužaljki, epske epike, plesnih napjeva. Skladatelj nikada nije išao putem stilizacije, arhaične etnografije; duboko je prerađivao folklorne melodijske obrate u skladu s individualnim osobinama svoga glazbenog jezika.
Postoji vokalna izvedba starih narodnih pjesama u "Pogubljenju Stepana Razina", u "Katerini Izmailovoj". Riječ je, primjerice, o zborovima osuđenika. U ulozi same Kaverine uskrsavaju intonacije lirsko-svakodnevne urbane romantike prve polovice prošlog stoljeća (o kojoj je već bilo riječi). Pjesma “drapiranog čovječuljka” (“Imao sam kuma”) puna je plesnih melodija i napjeva.
Prisjetimo se trećeg dijela oratorija “Pjesma šuma” (“Sjećanje na prošlost”), čija melodija podsjeća na “Lucinušku”. U drugom dijelu oratorija (“Obucimo domovinu u šume”) među ostalim napjevima treperi početni obrat pjesme “Hej, idemo”. A tema završne fuge odjekuje melodijom stare pjesme "Slava".
Tužni obrati tužaljki i tužaljki javljaju se i u trećem dijelu oratorija, iu zbornoj pjesmi »Deveti januar«, i u Jedanaestoj simfoniji, te u nekim klavirskim preludijima i fugama.
Šostakovič je stvorio mnoge instrumentalne melodije vezane uz žanr narodne lirske pjesme. Tu spadaju teme prvog stavka Trija, finale Drugog kvarteta, polagani stavak Prvog koncerta za violončelo - ovaj bi se popis, naravno, mogao nastaviti. U Šostakovičevim melodijama temeljenim na ritmovima valcera nije teško pronaći pjesnička zrnca. Sfera ruskog narodnog plesa otkriva se u finalu Prvog violinskog koncerta, Desete simfonije (bočni dio).
Revolucionarno pisanje pjesama zauzima značajno mjesto u Šostakovičevoj glazbi. O tome je već dosta rečeno. Uz junačke aktivne intonacije pjesama revolucionarne borbe, Šostakovič je u svoju glazbu unio melodijske obrate hrabro tužnih pjesama političkog rada i progonstva (glatki trostruki potezi s prevlašću kretanja prema dolje). Takve intonacije ispunjavaju neke zborne pjesme. Isti tip melodijskog gibanja nalazimo u Šestoj i Desetoj simfoniji, iako su sadržajno daleko od zborskih pjesama.
I još jedna pjesma "rezervoar" koji je hranio glazbu Šostakoviča - sovjetske masovne pjesme. I sam je stvarao djela ovog žanra. Povezanost s njegovim melodijskim područjem najuočljivija je u oratoriju "Pjesma šuma", kantati "Sunce sja nad našom domovinom", Svečanoj uvertiri.
Značajke opernog arijskog stila, osim u "Katerini Izmailovoj", pojavile su se u Šostakovičevoj Trinaestoj i Četrnaestoj simfoniji, komornim vokalnim ciklusima. Ima i instrumentalne kantilene koje podsjećaju na ariju ili romancu (tema oboe iz drugog stavka i solo flauta iz Adagia Sedme simfonije).
Sve navedeno važna je sastavnica skladateljeva rada. Bez njih ne bi moglo postojati. No, njegova stvaralačka individualnost najjasnije se očitovala u nekim drugim stilskim elementima. Mislim, recimo, na recitativnost – ne samo vokalnu, nego posebno instrumentalnu.
Melodijski bogat recitativ, koji prenosi ne samo razgovorne intonacije, već i misli i osjećaje likova, ispunjava Katerinu Izmailovu. Ciklus "Iz židovske narodne poezije" donosi nove primjere specifičnih glazbenih karakteristika, implementiranih vokalnim i govornim tehnikama. Vokalna deklamacija je podržana instrumentalnom deklamacijom (glasovirska dionica). Ovaj trend razvio je Šostakovič u sljedećim vokalnim ciklusima.
Instrumentalna recitativnost otkriva skladateljevu ustrajnu želju da hirovitu "glazbu govora" prenese instrumentalnim sredstvima. Ovdje se pred njim otvorio ogroman prostor za inovativna istraživanja.
Kad slušamo neke Šostakovičeve simfonije i druga instrumentalna djela, čini nam se da instrumenti oživljavaju pretvarajući se u ljude, glumce u drami, tragediji, a ponekad i u komediji. Postoji dojam da je ovo “kazalište u kojem je sve očito, do smijeha ili do suza” (riječi K. Fedina o Šostakovičevoj glazbi). Ljutiti uzvik zamjenjuje šapat, žalosni usklik, stenjanje prelazi u podrugljiv smijeh. Instrumenti pjevaju, plaču i smiju se. Naravno, taj dojam ne stvaraju samo same intonacije; uloga timbrova iznimno je velika.
Deklamatornost Šostakovičeva instrumentalizma povezana je s monologom prikaza. U gotovo svim njegovim simfonijama, uključujući posljednju - Petnaestu, u koncertima za violinu i violončelo, kvartetima, postoje instrumentalni monolozi. To su proširene, široko razvijene melodije pripisane nekom instrumentu. Odlikuje ih ritmička sloboda, ponekad - improvizacijski stil, svojstvena im je govornička ekspresivnost.
I još jedna "zona" melosa, u kojoj se stvaralačka individualnost Šostakoviča očitovala velikom snagom. - "zona" čistog instrumentalizma, daleko od pjesme, m od "razgovornih" intonacija. Uključuje teme u kojima ima mnogo "zavoja", "oštrih kutova". Jedna od značajki ovih tema je obilje melodijskih skokova (seksta, septma, oktava, nijedan). No takvi skokovi ili dobacivanja melodijskoga glasa često izražavaju i deklamatorsko govorničko načelo. Šostakovičeve instrumentalne melodije ponekad su jarko ekspresivne, a ponekad postaju motorizirane, namjerno "mehaničke" i izrazito daleko od emocionalno toplih intonacija. Primjeri su fuga iz prvog dijela Četvrte simfonije, "toccata" iz Osme, klavirska fuga Des-dur.
Kao i neki drugi skladatelji 20. stoljeća, Šostakovič je intenzivno koristio melodijske obrate s prevlašću četvrtih koraka (takvi su potezi prije bili od male koristi). Puni su Prvi violinski koncert (druga tema sporednog dijela Nokturna, Scherzo, Passacaglia). Tema klavirske fuge u B-duru satkana je od četvrtina. Stavci u četvrtinama i petinama tvore temu dijela "Na straži" iz Četrnaeste simfonije. O ulozi četvrtinskog stavka u romansi "Odakle takva nježnost?" već su izrečene riječi M. Cvetajeve. Šostakovič je ovakve zaokrete tumačio na različite načine. Četvrtinski potez tematsko je zrno prekrasne lirske melodije Andantino iz Četvrtog kvarteta. Ali slične strukture, postoje i stavci u skladateljevom scherzu, tragičnim i herojskim temama.
Skrjabin je često koristio kvartovske melodijske sekvence; kod njega su bile vrlo specifične prirode, kao primarno svojstvo herojskih tema (“Pjesma ekstaze”, “Prometej”, kasne klavirske sonate). U djelu Šostakoviča takve intonacije dobivaju univerzalno značenje.
Osobine melosa našeg skladatelja, kao i harmonija i polifonija, neodvojive su od načela modalnog mišljenja. Ovdje su individualne značajke njegova stila imale najveći učinak. opipljiviji. Međutim, ovo područje, možda više nego bilo koje drugo područje glazbenog izričaja, zahtijeva stručnu konverzaciju uz korištenje potrebnih teorijskih koncepata.
Za razliku od nekih drugih suvremenih skladatelja, Šostakovič nije išao putem neselektivnog poricanja onih zakona glazbene kreativnosti koji su se stoljećima razvijali i usavršavali. Nije ih pokušao odbaciti i zamijeniti glazbenim sustavima koji su rođeni u 20. stoljeću. Njegova kreativna načela uključivala su razvoj i obnovu starog. To je put svih velikih umjetnika, jer istinska inovativnost ne isključuje kontinuitet, naprotiv, pretpostavlja njegovo postojanje: “povezanost vremena” se nikada, ni pod kojim okolnostima ne može raspasti. To se također odnosi na evoluciju modusa u Šostakovičevom djelu.
Čak je i Rimski-Korsakov s pravom vidio jedno od nacionalnih obilježja ruske glazbe u uporabi takozvanih drevnih modusa (lidijskih, miksolidijskih, frigijskih itd.) povezanih s uobičajenijim modernim modusima - durom i molom. Šostakovič je nastavio tu tradiciju. Eolski način (prirodni mol) daje poseban šarm prekrasnoj temi fuge iz kvinteta, pojačava duh ruskog lirskog pisanja pjesama. U istoj je harmoniji nastala i duševna, uzvišeno stroga melodija Intermezza iz istog ciklusa. Slušajući ga, ponovno se sjećate ruskih melodija, ruskih glazbenih tekstova - narodnih i profesionalnih. Istaknut ću i jednu temu iz prvog dijela Trija, prožetu obratima folklornog podrijetla. Početak Sedme simfonije primjer je drugog načina - lidijskog. "Bijela" (to jest, izvedena samo na bijelim tipkama) fuga C-dur iz zbirke "24 preludija i fuge" je buket različitih načina . S. S. Skrebkov je o tome napisao: “Tema, koja ulazi iz različitih stupnjeva C-dur ljestvice, dobiva novu modalnu boju: u fugi se koristi svih sedam mogućih modalnih raspoloženja dijatonike”1.
Šostakovič koristi te načine domišljato i suptilno, pronalazeći unutar njih svježe boje. Međutim, glavna stvar ovdje nije njihova primjena, već kreativna rekonstrukcija.
Kod Šostakoviča se ponekad jedan modus brzo zamijeni drugim, a to se događa u okviru jedne glazbene strukture, jedne teme. Ova tehnika spada u red sredstava koja daju originalnost glazbenom jeziku. Ali najznačajnije u tumačenju modusa je često uvođenje sniženih (rjeđe povišenih) stupnjeva ljestvice. Oni dramatično mijenjaju "veliku sliku". Rađaju se novi načini, neki od njih nisu bili korišteni prije Šostakoviča.Te nove modalne strukture očituju se ne samo u melodiji, već iu harmoniji, u svim aspektima glazbenog mišljenja.
Moglo bi se navesti mnogo primjera skladateljeva korištenja vlastitih, "šostakovičevskih" modusa, u detalje. analizirati. Ali to je stvar posebnog rada.2 Ovdje ću se ograničiti na nekoliko napomena.

1 Škrebkov S. Preludiji i fuge D. Šostakoviča. - "Sovjetska muzika", 1953, br. 9, str. 22.
Lenjingradski muzikolog A.N. Dolžanski. Prvi je otkrio niz važnih pravilnosti u skladateljevu modalnom mišljenju.
Ima li jedan od ovih Šostakovičevih modusa veliku ulogu? u Jedanaestoj simfoniji. Kao što je već rečeno, on je odredio strukturu glavnog intonacijskog zrna cijelog ciklusa. Ta leitonacija prožima cijelu simfoniju, ostavljajući određeni modalni pečat na njezinim najvažnijim dijelovima.
Druga klavirska sonata vrlo je indikativna za skladateljev modalni stil. Jedan od Šostakovičevih omiljenih modusa (mol s niskim četvrtim stupnjem) opravdao je neobičan omjer glavnih tonaliteta u prvom stavku (prva tema je h-moll, druga je Es-dur; kad se teme spoje u reprizi, onda se u prvom stavku, kada se teme spoje u reprizi, h-moll, a druga Es-dur, umnožavaju). ove dvije tipke zvuče istovremeno). Napominjem da u brojnim drugim djelima Šostakovičevi načini diktiraju strukturu tonskog plana.
Ponekad Šostakovič postupno zasićuje melodiju niskim koracima, pojačavajući modalni smjer. To nije slučaj samo u specifično instrumentalnim temama složenog melodijskog profila, nego iu nekim temama pjesama koje izrastaju iz jednostavnih i jasnih intonacija (tema finala Drugoga kvarteta).
Uz ostale niže stupnjeve Šostakovič uvodi nisku VIII. Ova činjenica je od posebne važnosti. Prethodno je rečeno o neobičnoj promjeni (izmjeni) "legitimnih" koraka sedmostepene ljestvice. Sada je riječ o tome da skladatelj legitimira korak nepoznat staroj klasičnoj glazbi, koja općenito može postojati samo u reduciranom obliku. Dopustite mi da objasnim na primjeru. Zamislite, pa, barem, d-mol ljestvicu: re, mi, fa, sol, la, b-flat, do. A onda se umjesto D sljedeće oktave iznenada pojavi D-flat, osmi niski stupanj. U tom je načinu (uz sudjelovanje drugog niskog stupnja) nastala tema glavnog dijela prvog dijela Pete simfonije.,
Osmi niski stupanj potvrđuje načelo nezatvorenosti oktava. Glavni ton modusa (u navedenom primjeru - re) oktavu više prestaje biti glavni ton i oktava se ne zatvara. Zamjena čiste oktave reduciranom može se također dogoditi u odnosu na druge korake modusa. To znači da ako je u jednom registru modalni zvuk, na primjer, C, onda će u drugom biti C-flat. Slučajevi ove vrste česti su kod Šostakoviča. Nezatvaranje oktava dovodi do registrskog “cijepanja” koraka.
Povijest glazbe poznaje mnogo slučajeva kada su zabranjene tehnike kasnije postale dopuštene, pa čak i normativne. Tehnika o kojoj smo upravo raspravljali prije se zvala "listanje". Bio je proganjan, au uvjetima starog glazbenog mišljenja doista je ostavljao dojam lažnog. A u Šostakovičevoj glazbi to ne izaziva primjedbe, jer je to zbog osobitosti modalne strukture.
Modusi koje je skladatelj razvio iznjedrili su cijeli svijet karakterističnih intonacija - oštrih, ponekad kao "bodljikavih". One pojačavaju tragični ili dramatični izraz mnogih stranica njegove glazbe, daju mu mogućnost prenošenja raznih nijansi osjećaja, raspoloženja, unutarnjih sukoba i proturječja. Osobitosti skladateljevog modalnog stila povezane su sa specifičnošću njegovih višeznačnih slika, koje sadrže radost i tugu, smirenost i budnost, bezbrižnost i hrabru zrelost. Takve bi slike bilo nemoguće stvoriti samo uz pomoć tradicionalnih modalnih tehnika.
U nekim, rijetkim slučajevima, Šostakovič pribjegava bitoničnosti, odnosno istovremenom zvuku dvaju ključeva. Gore smo govorili o bitoničnosti u prvom stavku Druge klavirske sonate. Jedan od dijelova fuge u drugom dijelu Četvrte simfonije napisan je politonalno: ovdje su kombinirana četiri tonaliteta - d-mol, es-mol, e-mol i f-mol.
Na temelju dura i mola, Šostakovič slobodno tumači te temeljne moduse. Ponekad u razvojnim epizodama napušta tonsku sferu; ali mu se uvijek vraća. Tako navigator, nošen olujom s obale, pouzdano usmjerava svoj brod prema luci.
Harmonije kojima se Šostakovič služi iznimno su raznolike. U petoj sceni "Katerine Izmailove" (scena s duhom) postoji harmonija koja se sastoji od svih sedam zvukova dijatonskog niza (dodan im je osmi zvuk u basu). I na kraju razvoja prvog dijela Četvrte simfonije nalazimo akord sastavljen od dvanaest različitih zvukova! Skladateljev harmonijski jezik pruža primjere i vrlo velike složenosti i jednostavnosti. Harmonije kantate "Sunce sja nad našom domovinom" vrlo su jednostavne. No, harmonijski stil ovog djela nije karakterističan za Šostakoviča. Druga stvar je harmonija njegovih kasnijih djela, koja spajaju znatnu jasnoću, ponekad transparentnost, s napetošću. Izbjegavajući složene polifone sklopove, skladatelj ne pojednostavljuje harmonijski jezik, koji zadržava oštrinu i svježinu.
Mnogo toga na području Šostakovičeve harmonije generirano je kretanjem melodijskih glasova ("linija"), ponekad tvoreći bogate zvučne komplekse. Drugim riječima, harmonija često nastaje na temelju polifonije.
Šostakovič je jedan od najvećih polifonista 20. stoljeća. Polifonija je za njega jedno od najvažnijih sredstava glazbene umjetnosti. Šostakovičevi su uspjesi na tom području obogatili svjetsku glazbenu kulturu; ujedno označavaju plodonosnu etapu u povijesti ruskog višeglasja.
Fuga je najviši polifoni oblik. Šostakovič je napisao mnoge fuge - za orkestar, zbor i orkestar, kvintet, kvartet, klavir. Tu je formu uveo ne samo u simfonije i komorna djela, već iu balet (“Zlatno doba”), filmsku glazbu (“Zlatne planine”). Udahnuo je novi život u fugu, dokazao da može utjeloviti različite teme i slike modernosti.
Šostakovič je pisao dvo-, tro-, četvero- i peteroglasne fuge, jednostavne i dvoglasne, u njima je koristio razne tehnike koje su zahtijevale visoku polifoniju vještinu.
Skladatelj je također uložio mnogo kreativne domišljatosti u passacagliju. Ovaj antički oblik, kao i oblik fuge, podredio je rješenju problema vezanih uz utjelovljenje suvremene stvarnosti. Gotovo sve Šostakovičeve passacaglie su tragične i nose veliki humanistički sadržaj. Govore o žrtvama zla i suprotstavljaju se zlu, ističući visoku humanost.
Šostakovičev polifoni stil nije bio ograničen na gore navedene oblike. Pojavio se i u drugim oblicima. Mislim na sve vrste prožimanja raznih tema, njihov polifoni razvoj u ekspozicijama, razvoj dijelova koji su sonatnog oblika. Skladatelj nije zaobišao rusku podglasnu polifoniju, rođenu u narodnoj umjetnosti (zborske pjesme "Na ulici", "Pjesma", glavna tema prvog dijela Desete simfonije).
Šostakovič je proširio stilski okvir polifone klasike. Kombinirao je tehnike razvijene stoljećima s novim tehnikama vezanim uz područje tzv. linearizma. Njegove se osobine očituju tamo gdje potpuno dominira "horizontalno" kretanje melodijskih linija, zanemarujući harmonijsku "vertikalu". Za skladatelja nije važno kakve harmonije nastaju, simultane kombinacije zvukova, važna je linija glasa, njegova autonomnost. Šostakovič u pravilu nije zlorabio ovo načelo strukture glazbenog tkiva (pretjerano zanimanje za linearizam zahvatilo je samo neka od njegovih ranih djela, na primjer, u Drugoj simfoniji). Pribjegavao mu je u posebnim prilikama; istodobno je namjerna nedosljednost polifonih elemenata dala učinak blizak učinku buke - takva je tehnika bila potrebna za utjelovljenje antihumanističkog načela (fuga iz prvog dijela Četvrte simfonije).
Radoznali, tragajući umjetnik, Šostakovič nije zanemario tako raširenu pojavu u glazbi 20. stoljeća kao što je dodekafonija. Na ovim stranicama nema prilike da se detaljno objasni bit kreativnog sustava, o kojem se sada govori. Bit ću vrlo kratak. Dodekafonija je nastala kao pokušaj racionalizacije zvučnog materijala u okviru atonalne glazbe, kojoj su tuđi zakoni i principi tonske glazbe - durske ili molske. Međutim, kasnije se pojavio kompromisni trend koji se temeljio na kombinaciji dodekafonske tehnologije s tonskom glazbom. Tehnološka osnova dodekafonije je složen, pažljivo razvijen sustav pravila i tehnika. U prvi plan se stavlja konstruktivni "graditeljski" početak. Skladatelj, operirajući s dvanaest zvukova, stvara različite zvučne kombinacije u kojima je sve podređeno strogom proračunu, logičnim principima. Mnogo se raspravljalo o dodekafoniji i njezinim mogućnostima; glasova za i protiv nije nedostajalo. Sada je mnogo toga postalo jasno. Ograničenje stvaralaštva u okvirima ovog sustava uz bezuvjetno podvrgavanje njegovim strogim pravilima osiromašuje glazbenu umjetnost i vodi u dogmatizam. Slobodna uporaba pojedinih elemenata dodekafonske tehnike (primjerice niza od dvanaest zvukova) kao jedne od brojnih sastavnica glazbene materije može obogatiti i obnoviti glazbeni jezik.
Šostakovičevo stajalište odgovaralo je tim općim postavkama. Izjavio je to u jednom od svojih intervjua. Američki muzikolog Brown skrenuo je pozornost Dmitrija Dmitrijeviča na činjenicu da u svojim najnovijim skladbama povremeno koristi tehniku ​​dodekafona. “Stvarno sam koristio neke elemente dodekafonije u ovim djelima”, potvrdio je Šostakovič. - Moram, međutim, reći da sam odlučan protivnik metode u kojoj skladatelj primjenjuje nekakav sustav, ograničavajući se samo na njegove okvire i standarde. Ali ako skladatelj osjeća da su mu potrebni elementi ove ili one tehnike, ima pravo uzeti sve što mu je dostupno i upotrijebiti kako mu odgovara.”
Jednom sam imao priliku razgovarati s Dmitrijem Dmitrijevičem o dodekafoniji u Četrnaestoj simfoniji. O jednoj temi, koja je serija (dio "Na oprezu"), rekao je: "Ali kad sam je skladao, više sam razmišljao o četvrtima i peticama." Dmitrij Dmitrijevič podrazumijevao je intervalnu strukturu teme, koja se mogla odvijati iu temama drugačijeg podrijetla. Zatim smo govorili o dodekafonskoj polifonoj epizodi (fugato) iz stavka "U zatvoru Sayte". I ovaj put je Šostakovič tvrdio da ga tehnika dodekafona sama po sebi malo zanima. Prije svega, nastojao je glazbom prenijeti ono o čemu govore Apollinaireove pjesme (užasna zatvorska tišina, tajanstveni šuštavi rođeni u njoj).
Ove izjave potvrđuju da su Šostakoviču pojedini elementi dodekafonskog sustava doista bili samo jedno od mnogih sredstava kojima se služio za prevođenje svojih kreativnih koncepata.
Šostakovič je autor niza ciklusa sonata, simfonijskih i komornih (simfonije, koncerti, sonate, kvarteti, kvinteti, trija). Ovaj oblik je za njega postao posebno važan. To je najviše odgovaralo biti njegova rada, davalo je široke mogućnosti da se pokaže "dijalektika života". Simfoničar po vokaciji, Šostakovič je pribjegao ciklusu sonata kako bi utjelovio svoje glavne kreativne koncepte.
Opseg ove univerzalne forme, po volji skladatelja, ili se širio, pokrivajući beskrajna prostranstva bića, ili sužavao, ovisno o zadacima koje je sebi postavljao. Usporedimo, na primjer, djela koja se razlikuju po dužini i opsegu razvoja kao što su Sedma i Deveta simfonija, Trio i Sedmi kvartet.
Sonata je za Šostakoviča ponajmanje bila shema koja je skladatelja vezala akademskim "pravilima". Formu sonatnog ciklusa i njegove sastavnice interpretirao je na svoj način. O tome je mnogo rečeno u prethodnim poglavljima.
Više sam puta primijetio da je Šostakovič prve dijelove sonatnih ciklusa često pisao sporim tempom, iako se pridržavao strukture "sonatnog alegra" (ekspozicija, razvoj, repriza). Dijelovi ove vrste sadrže i refleksiju i akciju generiranu refleksijom. Za njih je tipično neužurbano raspoređivanje glazbenog materijala, postupno nakupljanje unutarnje dinamike. To dovodi do emocionalnih "eksplozija" (razvoja).
Glavnoj temi često prethodi uvod, čija tema tada igra važnu ulogu. Ima uvoda u Prvoj, Četvrtoj, Petoj, Šestoj, Osmoj, Desetoj simfoniji. U Dvanaestoj simfoniji tema uvoda ujedno je i tema glavnog dijela.
Glavna tema nije samo ocrtana, nego odmah razvijena. Nakon toga slijedi više-manje zaseban dio s novim tematskim materijalom (sporedna igra).
Kontrast između tema Šostakovičevog izlaganja često još ne otkriva glavni sukob. On je posve ogoljen u razrađenoj, emocionalno suprotstavljenoj ekspoziciji. Tempo se ubrzava, glazbeni jezik dobiva veću intonacijsku oštrinu. Razvoj postaje vrlo dinamičan, dramatično intenzivan.
Ponekad Šostakovič koristi neobične vrste razvoja događaja. Dakle, u prvom dijelu Šeste simfonije razvoj je produženi solo, kao improvizacija puhačkih instrumenata. Podsjetit ću na "tihu" lirsku razradu u finalu Kvinte. U prvom dijelu Sedmog razvoj je zamijenjen epizodom invazije.
Skladatelj izbjegava reprize koje točno ponavljaju ono što je bilo u izlaganju. Obično dinamizira reprizu, kao da već poznate slike podiže na puno višu emocionalnu razinu. U ovom slučaju početak reprize podudara se s općim vrhuncem.
Šostakovičev scherzo ima dvije vrste. Jedna vrsta je tradicionalna interpretacija žanra (vesela, duhovita glazba, ponekad s dozom ironije, podsmijeha). Drugi je tip specifičniji: žanr tumači skladatelj ne u njegovu izravnom, nego u njegovu uvjetnom značenju; zabava i humor ustupaju mjesto groteski, satiri, mračnoj fantastici. Umjetnička novost nije u obliku, ne u strukturi kompozicije; novi su sadržaj, slikovnost, metode "prikazivanja" materijala. Možda je najupečatljiviji primjer ove vrste scherza treći stavak Osme simfonije.
„Zla“ scherzoness prodire i u prve dijelove Šostakovičevih ciklusa (Četvrta, Peta, Sedma, Osma simfonija).
U prethodnim poglavljima govorilo se o posebnom značenju načela scherza u skladateljevu stvaralaštvu. Razvijala se usporedo s tragedijom i katkad je djelovala kao naličje tragičnih slika i pojava. Šostakovič je te figurativne sfere pokušao sintetizirati čak iu Katerini Izmailovoj, ali tamo takva sinteza nije u svemu uspjela, ne uvjerava svugdje. U budućnosti, slijedeći ovaj put, skladatelj je došao do zapaženih rezultata.
Tragedija i scherzo - ali ne zlokobni, već, naprotiv, životni - Šostakovič hrabro spaja u Trinaestoj simfoniji.
Spoj tako različitih, pa i suprotnih umjetničkih elemenata jedno je od bitnih očitovanja Šostakovičeve inovativnosti, njegova stvaralačkoga "ja".
Polagani stavci, smješteni unutar Šostakovičevih sonatnih ciklusa, nevjerojatno su bogati sadržajem. Ako njegovi scherzi često odražavaju negativnu stranu života, onda se u sporim dijelovima otkrivaju pozitivne slike dobrote, ljepote, veličine ljudskog duha, prirode. To određuje etički značaj skladateljevih glazbenih promišljanja – ponekad tužnih i oporih, ponekad prosvijetljenih.
Najteži problem finala Šostakovič je riješio na različite načine. Htio se, možda, još više odmaknuti od šablona koji se osobito često osjeti upravo u završnim dijelovima. Neki od njegovih završetaka su neočekivani. Razmotrite Trinaestu simfoniju. Njegov prvi dio je tragičan, au pretposljednjem dijelu (“Strahovi”) ima dosta turobnosti. A u finalu zvoni veseli podrugljivi smijeh! Kraj je neočekivan i istovremeno organski.
Koje vrste simfonijskih i komornih finala nalazimo kod Šostakoviča?
Prije svega - finale herojskog plana. Njima se zatvaraju neki ciklusi u kojima se otkriva herojsko-tragedijska tema. Učinkovite, dramatične, pune su borbe, ponekad do posljednje mjere. Ova vrsta završnog stavka već je zacrtana u Prvoj simfoniji. Njegove najtipičnije primjere nalazimo u Petoj, Sedmoj, Jedanaestoj simfoniji. Finale Trija u potpunosti pripada području tragičnog. Lakonski završni stavak u Četrnaestoj simfoniji je isti.
Šostakovič ima vesela svečana finala, daleko od herojskog. Nedostaju im slike borbe, svladavanja prepreka; vlada bezgranična radost. Ovo je posljednji Allegro Prvog kvarteta. Takav je finale Šeste simfonije, ali je ovdje, u skladu sa zahtjevima simfonijske forme, dana šira i šarenija slika. U istu kategoriju treba uvrstiti i finale nekih koncerata, iako se različito izvode. U finalu Prvog klavirskog koncerta dominiraju groteska i bufonerija; Burleska iz Prvog violinskog koncerta prikazuje pučku feštu.
Moram reći o lirskim finalima. Lirske slike ponekad okrunjuju čak i one Šostakovičeve radove, u kojima bjesne uragani, sukobljavaju se strašne nepomirljive sile. Ove slike obilježene su pastoralnošću. Skladatelj se okreće prirodi koja čovjeku daje radost, liječi njegove duhovne rane. U završnici Kvinteta, Šestom kvartetu, pastoralnost se spaja sa svakodnevnim plesnim elementima. Podsjetit ću i na finale Osme simfonije (“katarza”).
Nesvakidašnja, nova finala, temeljena na utjelovljenju suprotnih emocionalnih sfera, kada skladatelj spaja „nespojivo“. Ovo je finale Petog kvarteta: domačnost, smiraj i oluja. Na kraju Sedmog kvarteta, ljutitu fugu zamjenjuje romantična glazba - tužna i primamljiva. Finale Petnaeste simfonije je višekomponentan, zahvaća polove bića.
Šostakovičeva omiljena tehnika je vraćanje u finalu na teme poznate slušateljima iz prethodnih dijelova. To su sjećanja na prijeđeni put i ujedno podsjetnik – „bitka nije gotova“. Takve epizode često predstavljaju vrhunac. U finalu su Prve, Osme, Desete, Jedanaeste simfonije.
Forma finala potvrđuje iznimno važnu ulogu koju ima princip sonatnosti u Šostakovičevu stvaralaštvu. I ovdje se skladatelj rado služi sonatnim oblikom (kao i oblikom rondo sonate). Kao iu prvim stavcima, slobodno interpretira ovaj oblik (najslobodnije u finalima Četvrte i Sedme simfonije).
Šostakovič na različite načine gradi svoje sonatne cikluse, mijenja broj dijelova, redoslijed njihove izmjene. Kombinira susjedne neprekinute dijelove, stvarajući petlju unutar petlje. Sklonost jedinstvu cjeline potaknula je Šostakoviča da u Jedanaestoj i Dvanaestoj simfoniji potpuno napusti stanke između stavaka. I u Četrnaestoj odstupa od općih obrazaca oblika sonatno-simfonijskog ciklusa, zamjenjujući ih drugim konstruktivnim načelima.
Jedinstvo cjeline Šostakovič također izražava u složenom, razgranatom sustavu intonacijskih veza, obuhvaćajući tematsku prirodu svih dijelova. Također je koristio međusektorske teme, prelazeći iz dijela u dio, a ponekad i leitmotivske teme.
Šostakovičeve su kulminacije od velike važnosti – emotivne i formativne. Pažljivo ističe opći vrhunac, koji je vrh cijelog dijela, a ponekad i cijelog djela. Opća ljestvica njegova simfonijskog razvoja obično je takva da je kulminacija "plato", i to prilično proširena. Skladatelj mobilizira različita sredstva, nastojeći vrhunskom dijelu dati monumentalan, herojski ili tragični karakter.
Rečenom treba dodati da je sam proces razvijanja velikih formi kod Šostakoviča uvelike individualan: on teži kontinuitetu glazbenog toka, izbjegavajući kratke konstrukcije i česte cezure. Nakon što je počeo izražavati glazbenu ideju, ne žuri je završiti. Tako je tema oboe (presretnuta cor anglais) u drugom stavku Sedme simfonije jedna golema konstrukcija (perioda) koja traje 49 taktova (umjereni tempo). Majstor naglih kontrasta, Šostakovič, u isto vrijeme, često zadržava jedno raspoloženje, jednu boju kroz velike glazbene dionice. Postoje prošireni glazbeni slojevi. Ponekad su to instrumentalni monolozi.
Šostakovič nije volio točno ponavljati ono što je već rečeno - bio to motiv, fraza ili velika konstrukcija. Glazba teče sve dalje, ne vraćajući se na „pređene faze“. Ta "fluidnost" (usko povezana s polifonim skladištem prezentacije) jedno je od važnih obilježja skladateljeva stila. (Epizoda invazije iz Sedme simfonije temelji se na opetovanom ponavljanju teme; uzrokovana je osobitostima zadatka koji si je autor postavio.) Passacaglia se temelji na ponavljanjima teme (u basu) ; ali ovdje se osjećaj »fluidnosti« stvara kretanjem gornjih glasova.
Sada je potrebno reći o Šostakoviču kao velikom majstoru "dramaturgije tembra".
U njegovim su djelima tonovi orkestra neodvojivi od glazbe, od glazbenog sadržaja i forme.
Šostakovič nije težio slikanju tembra, već otkrivanju emocionalne i psihološke suštine tonova, koje je povezivao s ljudskim osjećajima i iskustvima. U tom pogledu, on je daleko od takvih majstora kao što su Debussy, Ravel; mnogo je bliži orkestralnim stilovima Čajkovskog, Mahlera, Bartoka.
Šostakovičev orkestar je tragični orkestar. Ekspresija boja dostiže najveći intenzitet. Šostakovič je više od svih ostalih sovjetskih skladatelja ovladao timbrovima kao sredstvom glazbene drame, otkrivajući uz njihovu pomoć bezgraničnu dubinu osobnih iskustava i društvenih sukoba globalnih razmjera.
Simfonijska i operna glazba pruža mnoge primjere tembralnog utjelovljenja dramatičnih sukoba uz pomoć limenih i gudačkih glazbala. Takvih primjera ima u djelu Šostakoviča. Često je "zbirni" ton limene glazbe povezivao sa slikama zla, agresije i nasrtaja neprijateljskih snaga. Dopustite mi da vas podsjetim na prvi stavak Četvrte simfonije. Glavna mu je tema "lijevano željezno" gaženje legija, željnih da na kostima svojih neprijatelja podignu moćno prijestolje. Povjerena mu je limena glazba - dvije trube i dva oktavna trombona. Dupliciraju ih violine, ali zvuk violina apsorbira snažan zvuk bakra. Posebno se jasno otkriva dramaturška funkcija limenih duhačkih (kao i udaraljki) u razvoju. Nasilna fuga vodi do vrhunca. Ovdje se još jasnije čuje gaženje modernih Huna. Zvuk limene glazbe je gol i prikazan u "krupnom planu". Tema zvuči forte fortissimo, izvodi je osam rogova unisono. Zatim ulaze četiri trube, pa tri trombona. I sve to u pozadini borbenog ritma povjerenog četirima udaraljkama.
Isti dramaturški princip korištenja limene glazbe otkriva se u razvoju prvoga stavka Pete simfonije. Brass i ovdje odražavaju negativnu liniju glazbene drame, liniju kontra akcije. Prethodno je izlaganjem dominirao zvuk gudača. Na početku razvoja, promišljena glavna tema, koja je sada postala utjelovljenje zle moći, povjerena je rogovima. Prije toga, skladatelj je koristio više registre ovih instrumenata; zvučali su meko, lagano. Sada, po prvi put, dio roge hvata izrazito nizak bas registar, zbog čega njihov ton postaje prigušen i zlokoban. Malo dalje, tema prelazi na svirale, ponovno sviranje u niskom registru. Dalje ću ukazati na vrhunac, gdje tri trube sviraju istu temu, koja se pretvorila u okrutnu i bezdušnu koračnicu. Ovo je klimaksni vrhunac. Bakar je stavljen u prvi plan, solira, potpuno zaokupljajući pažnju slušatelja.
Navedeni primjeri posebno pokazuju dramatičnu ulogu različitih registara. Jedno te isto glazbalo može imati različito, čak suprotno dramsko značenje, ovisno o tome koji je registar boja uključen u paletu boja djela.
Skupina bakrenog vjetra ponekad obavlja drugačiju funkciju, postajući nositelj pozitivnog početka. Okrenimo se posljednja dva stavka Šostakovičeve Pete simfonije. Nakon srčanog pjevanja gudača u Largu, već prvi taktovi finala, koji označavaju oštar zaokret u simfonijskoj radnji, obilježeni su izuzetno energičnim uvodom u limene puhače. Oni utjelovljuju prohodnu radnju u finalu, potvrđujući optimistične slike snažne volje.
Za Šostakoviča simfoničara vrlo je karakterističan naglašeni kontrast između završnog dijela Larga i početka finala. To su dva pola: najfinija, stapajuća zvučnost žičanog pianissima, harfe, nazvane celesta, i moćni fortissimo svirala i trombona na pozadini tutnjave timpana.
Razgovarali smo o kontrastno-konfliktnim izmjenama boja, usporedbama "na daljinu". Takvu usporedbu možemo nazvati horizontalnom. Ali postoji i okomito kontrastiranje, kada istovremeno zvuče međusobno suprotni tonovi.
U jednom od odjeljaka razvoja prvog dijela Osme simfonije, gornji melodični glas prenosi patnju, tugu. Taj je glas bio povjeren gudačima (prva i druga violina, viola, a zatim violončelo). Pridružuju im se puhački instrumenti, ali dominantnu ulogu imaju gudački instrumenti. U isto vrijeme čujemo "tvrdoglasni" ratni topot. Ovdje dominiraju trube, tromboni, timpani. Zatim njihov ritam prelazi na mali bubanj. Ona prožima cijeli orkestar i svojim suhim zvukovima, nalik udarcima biča, opet stvara najoštriji sukob boja.
Poput drugih velikih simfoničara, Šostakovič se okrenuo gudačima kada je glazba trebala prenijeti visoke, uzbudljivo snažne osjećaje, svepobjedničku ljudskost. No događa se i da gudački instrumenti za njega obavljaju suprotnu dramsku funkciju, utjelovljujući negativne slike, poput limenih glazbala. U tim slučajevima skladatelj lišava žice melodičnosti, topline zvuka. Zvuk postaje hladan, tvrd. Primjera takve zvučnosti ima i u Četvrtoj, iu Osmoj, iu Četrnaestoj simfoniji.
Instrumenti grupe drvenih puhača u Šostakovičevim partiturama mnogo su solistički. Obično to nisu virtuozna sola, već monolozi - lirski, tragični, duhoviti. Flauta, oboa, cor anglais, klarinet osobito često reproduciraju lirske, ponekad s dramatičnom nijansom, melodije. Šostakovič je jako volio zvuk fagota; povjeravao mu je raznoliku tematiku - od turobne žalosti do komedije-groteske. Fagot često govori o smrti, teškoj patnji, a ponekad je i “klaun orkestra” (izraz E. Prouta).
Uloga udaraljki kod Šostakoviča vrlo je odgovorna. Koristi ih, u pravilu, ne u dekorativne svrhe, ne da bi orkestralnu zvučnost učinio elegantnom. Bubnjevi su za njega izvor drame, unose u glazbu izuzetnu unutarnju napetost i nervoznu oštrinu. Suptilno osjetivši izražajne mogućnosti pojedinih ovakvih instrumenata, Šostakovič im je povjerio najvažnije solaže. Tako je već u Prvoj simfoniji solo timpana učinio općim vrhuncem čitavog ciklusa. Epizoda invazije iz Sedme u našoj je mašti neraskidivo povezana s ritmom bubnja. U Trinaestoj simfoniji zvuk zvona postao je glavni ton. Dopustite mi da vas podsjetim na grupne solističke izvedbe udaraljki u Jedanaestoj i Dvanaestoj simfoniji.
Orkestarski stil Šostakoviča predmet je posebne velike studije. Na ovim stranicama dotaknuo sam se samo nekih njegovih aspekata.
Djelo Šostakoviča imalo je snažan utjecaj na glazbu našeg doba, prvenstveno na sovjetsku glazbu. Njegov čvrsti temelj nisu bile samo tradicije klasičnih skladatelja 18. i 19. stoljeća, već i tradicije čiji su začetnici bili Prokofjev i Šostakovič.
Naravno, ne govorimo sada o imitacijama: one su besplodne, bez obzira na koga se imitira. Govorimo o razvoju tradicije, njihovom kreativnom obogaćivanju.
Utjecaj Šostakoviča na suvremene skladatelje počeo se očitovati davno. Već je Prva simfonija bila ne samo slušana, nego i pažljivo proučavana. V. Ya. Shebalin rekao je da je puno naučio iz ove mladenačke glazbe. Šostakovič je, još kao mlad skladatelj, utjecao na mlade lenjingradske skladatelje, primjerice V. Želobinskog (zanimljivo je da je o tom svom utjecaju govorio i sam Dmitrij Dmitrijevič).
U poratnim godinama širi se radijus utjecaja njegove glazbe. Obuhvatila je mnoge skladatelje u Moskvi i drugim našim gradovima.
Šostakovičev rad imao je veliku važnost za skladateljski rad G. Sviridova, R. Ščedrina, M. Weinberga, B. Čajkovskog, A. Ešpaja, K. Hačaturjana, Ju. Levitina, R. Bunina, L. Solina, A. Schnittke. Želio bih spomenuti Ščedrinovu operu Mrtve duše, u kojoj su prisutne tradicije Musorgskog, Prokofjeva, Šostaka.< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея» сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой». Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв блокады Ленинграда, будучи вполне самостоятельным по своему стилю произведением, связана с традициями Седьмой симфонии Шостаковича (точнее, ее медленной части). Симфонизм и камерное творчество нашего знаменитого мастера оказали большое влияние на Б. Тищенко.
Njegova je važnost velika i za sovjetske nacionalne glazbene škole. Život je pokazao da je obraćanje skladatelja naših republika Šostakoviču i Prokofjevu od velike koristi, a da nimalo ne slabi nacionalnu osnovu njihova rada. Da je tome tako svjedoči, primjerice, stvaralačka praksa skladatelja Zakavkazja. Najveći suvremeni majstor azerbajdžanske glazbe, svjetski poznati skladatelj Kara Karaev Šostakovičev je učenik. On, bez sumnje, ima duboku kreativnu originalnost i nacionalnu sigurnost stila. Međutim, studije sa Šostakovičem i proučavanje njegovih djela pomogli su Kari Abulfasovichu da kreativno raste i ovlada novim sredstvima realističke glazbene umjetnosti. Isto se mora reći i za izvanrednog azerbajdžanskog skladatelja Dževdeta Hadžijeva. Zabilježit ću njegovu Četvrtu simfoniju, posvećenu uspomeni na V. I. Lenjina. Odlikuje se sigurnošću nacionalne slike. Njegov je autor spoznao intonacijsko i modalno bogatstvo azerbajdžanskih mugama. Istodobno, Gadžijev, kao i drugi istaknuti skladatelji sovjetskih republika, nije se ograničio na sferu lokalnih izražajnih sredstava. Preuzeo je mnogo iz simfonije Šostakoviča. Konkretno, neke značajke polifonije azerbajdžanskog skladatelja povezane su s njegovim radom.
U glazbi Armenije, uz epski slikovni simfonizam, uspješno se razvija dramatični, psihološki duboki simfonizam. Glazba A. I. Hačaturjana i D. D. Šostakoviča pridonijela je rastu armenskog simfonijskog stvaralaštva. O tome svjedoče barem Prva i Druga simfonija D. Ter-Tatevosjana, djela E. Mirzojana i drugih autora.
Skladatelji Gruzije naučili su puno korisnih stvari iz partitura izvanrednog ruskog majstora. Kao primjere ću istaknuti Prvu simfoniju A. Balanchivadzea, napisanu još u ratnim godinama, kvartete S. Tsintsadzea.
Od istaknutih skladatelja sovjetske Ukrajine Šostakoviču je najbliži bio B. Ljatošinski, najveći predstavnik ukrajinske simfonije. Utjecaj Šostakoviča utjecao je na mlade ukrajinske skladatelje koji su posljednjih godina izbili u prvi plan.
U tom redu treba spomenuti bjeloruskog skladatelja E. Glebova i mnoge skladatelje sovjetskih baltičkih zemalja, na primjer, Estonce J. Ryaztsa i A. Pyarta.
U biti, svi sovjetski skladatelji, uključujući i one koji su stvaralački jako udaljeni od puta kojim je Šostakovič išao, preuzeli su nešto od njega. Proučavanje rada Dmitrija Dmitrijeviča donijelo je nesumnjivu korist svakom od njih.
T. N. Khrennikov je u svom uvodnom govoru na obljetničkom koncertu 24. rujna 1976., u spomen na 70. obljetnicu rođenja Šostakoviča, rekao da su Prokofjev i Šostakovič uvelike odredili važne kreativne trendove u razvoju sovjetske glazbe. Ne može se ne složiti s ovom izjavom. Nesumnjiv je i utjecaj našeg velikog simfoničara na glazbenu umjetnost cijeloga svijeta. Ali ovdje dotičemo neraščišćenu djevičansku zemlju. Ova tema još uopće nije proučavana, tek je treba razraditi.

Šostakovičeva je umjetnost okrenuta budućnosti. Vodi nas visokim cestama života u svijet koji je lijep i uznemirujući, "svijet širom otvoren bijesu vjetrova". Ove riječi Eduarda Bagritskog govore kao o Šostakoviču, o njegovoj glazbi. On pripada generaciji koja nije rođena da živi u miru. Ova generacija je izdržala puno, ali je pobijedila

Klavir je odigrao važnu ulogu u kreativnoj sudbini. Njegovi prvi glazbeni dojmovi vezani su uz majčino sviranje ovog instrumenta, prve - dječje - skladbe napisane su za klavir, a na konzervatoriju je Šostakovič studirao ne samo kao skladatelj, već i kao pijanist. Počevši pisati za klavir u mladosti, Dmitrij Dmitrijevič je svoja posljednja klavirska djela stvorio 1950-ih. Mnoge su skladbe godinama odvojene jedna od druge, ali to nas ne sprječava da govorimo o njihovom kontinuitetu, o dosljednoj evoluciji klavirskog stvaralaštva. Već u ranim skladbama očituju se specifične značajke Šostakovičeva pijanizma - osobito transparentnost teksture čak i kada su utjelovljene tragične slike. U budućnosti sve više dobiva na značaju sinteza instrumentalnoga načela s vokalnim i govornim, višeglasje s homofonijom.

U vrijeme studija na konzervatoriju - 1919.-1921. – Dmitrij Dmitrijevič stvorio je pet preludija za klavir. Bio je to dio kolektivnog rada koji je osmislio u suradnji s druga dva studenta skladatelja, Pavelom Feldtom i Georgyjem Klementsom, svaki za stvaranje osam preludija. Djelo nije dovršeno - napisano je samo osamnaest preludija, od kojih je pet pripadalo Šostakoviču. Skladatelj se vratio ideji stvaranja dvadeset i četiri preludija koji pokrivaju sve tipke mnogo godina kasnije.

Prvo Šostakovičevo objavljeno djelo bila su Tri fantastična plesa, koja je skladatelj napisao 1921.-1922. Plesovi imaju jasno izraženu žanrovsku osnovu - marš, valcer, galop. Kombiniraju gracioznu lakoću s grotesknim prekidima u melodijama, te jednostavnost i sofisticiranost. Datum prve izvedbe Plesa nije utvrđen, ali se zna da je sam autor bio prvi izvođač. Ovo djelo koje je napisao mladić - gotovo tinejdžer - i danas uživa pažnju izvođača. Individualni stil budućeg inovativnog skladatelja bio je vidljiv već u Tri fantastična plesa, toliko da je Marian Koval sredinom 20. stoljeća, optužujući skladatelja za "dekadentizam i formalizam" na stranicama Sovjetske glazbe, smatrao potrebnim da spomenem i ovo djelo.

Sonata br. 1, nastala 1926., postala je važna prekretnica u razvoju Šostakovičevih stilskih shema. Formalno to nije toliko sonata koliko fantazija u kojoj se slobodno izmjenjuju teme i motivi. Odbacujući pijanističke tradicije romantizma, skladatelj preferira udaraljkašku interpretaciju instrumenta. Sonata je vrlo teška za izvođenje, što svjedoči o velikom pijanističkom umijeću stvaratelja. Djelo nije izazvalo veliko oduševljenje suvremenika. Šostakovičev učitelj Leonid Nikolajev nazvao ga je "Metronomska sonata uz klavirsku pratnju", muzikolog Mihail Druskin govorio je o "velikom kreativnom neuspjehu". Bolje je reagirao na sonatu (po njegovom mišljenju, to je bilo zbog činjenice da se njegov utjecaj osjećao u djelu), ali je čak i on primijetio da je sonata "ugodna, ali nejasna i dugotrajna".

Jednako inovativan i suvremenicima umnogome nerazumljiv klavirski ciklus "" napisan početkom 1927. U njemu skladatelj još hrabrije "polemizira" s tradicijama čak iu području proizvodnje klavirskog zvuka.

Pianoforte je nastao 1942. Ova temeljna kreacija, koja pripada zrelom razdoblju stvaralaštva, po dubini sadržaja usporediva je sa simfonijama koje je Šostakovič stvarao u to vrijeme.

Poput Sergeja Sergejeviča Prokofjeva, Šostakovič je svojim klavirskim radom odao počast glazbi za djecu. Prvo djelo ove vrste - "Dječja bilježnica" - stvorio je 1944.-1945. Skladateljeva djeca - sin Maxim i kći Galina - učila su svirati klavir. Maxim je napravio velike korake (kasnije je postao dirigent), dok je Galya bila inferiorna svom bratu i po sposobnostima i po revnosti. Da bi je potaknuo na bolje učenje, otac joj je obećao sastaviti igrokaz, a kad ga dobro nauči, još jedan itd. Tako je nastao ciklus dječjih igrokaza: “Ožujak”, “Medvjed”, “Vesela priča”. ”, “Tužna priča” , “Lutka sa satnim mehanizmom”, “Rođendan”. Skladateljeva kći nakon toga je odustala od nastave glazbe, no predstave čija je prva izvođačica postala i danas izvode učenici glazbenih škola. Još jedno djelo namijenjeno djeci, ali teže za izvođenje, jesu “Plesovi lutaka” u kojem skladatelj koristi tematski materijal iz svojih baleta.

Kreativnost D.D. Šostakovič

Šostakovič skladatelj glazbena umjetnost

Priroda je obdarila Dmitrija Dmitrijeviča Šostakoviča karakterom izvanredne čistoće i osjetljivosti. U rijetkom su se skladu u njemu spojili počeci – stvaralački, duhovni i moralni. Slika čovjeka podudarala se sa slikom stvoritelja. Tu bolnu kontradikciju između svakodnevnog života i moralnog ideala, koju Lav Tolstoj nije mogao razriješiti, Šostakovič je doveo u jedinstvo ne deklaracijama, već samim iskustvom svog života, postavši moralni svjetionik djelotvornog humanizma, osvijetlivši 20. stoljeće primjerom služenja ljudima.

Stalna, neutaživa žeđ za sveobuhvatnim pokrivanjem i obnovom vodila ga je skladateljevim putem. Proširujući sfere glazbe, unio je u nju mnogo novih figurativnih slojeva, prenio borbu čovjeka sa zlim, strašnim, bezdušnim, grandioznim, čime je „riješio najhitniji umjetnički zadatak koji je postavilo naše vrijeme. No, riješivši ga, pomaknuo je granice same glazbene umjetnosti i stvorio novi tip umjetničkog mišljenja u području instrumentalnih oblika, koji je utjecao na skladatelje različitih stilova i mogao poslužiti kao utjelovljenje ne samo sadržaja izraženog u odgovarajuća Šostakovičeva djela. Prisjećajući se Mozarta koji je s jednakim povjerenjem posjedovao i instrumentalnu i vokalnu glazbu, približavajući njihove specifičnosti, vratio je glazbu univerzalizmu.

Šostakovičev rad obuhvaća sve oblike i žanrove glazbe, kombinirajući tradicionalne temelje s inovativnim otkrićima. Pronicljivi poznavatelj svega što je postojalo i pojavljivalo se u skladateljevom stvaralaštvu, pokazao je mudrost, ne podliježući razmetljivosti formalnih novotarija. Predstavljanje glazbe kao organskog dijela raznolikog umjetničkog procesa omogućilo je Šostakoviču da shvati plodnost kombiniranja različitih principa skladateljske tehnike, različitih izražajnih sredstava u sadašnjoj fazi. Ne ostavljajući ništa bez nadzora, za sve je pronašao prirodno mjesto u svom individualnom kreativnom arsenalu, stvarajući jedinstveni Šostakovičev stil, u kojem je organizacija zvučnog materijala diktirana živim procesom intoniranja, živim intonacijskim sadržajem. Slobodno i smjelo pomicao je granice tonskog sustava, ali ga nije napuštao: tako je nastalo i razvijalo se Šostakovičevo sintetičko modalno mišljenje, njegove fleksibilne modalne strukture koje korespondiraju s bogatstvom figurativnog sadržaja. Držeći se uglavnom melodijsko-polifonog stila glazbe, otkrio je i osnažio mnoge nove aspekte melodijske izražajnosti, postao rodonačelnikom melosa iznimne utjecajne snage, koji odgovara ekstremnoj emocionalnoj temperaturi doba. S istom hrabrošću, Šostakovič je proširio raspon boje boje, intonacije zvuka, obogatio vrste glazbenog ritma, približavajući ga što je više moguće ritmu govora, ruskoj narodnoj glazbi. Istinski narodni skladatelj po svom poimanju života, psihologiji stvaralaštva, po mnogim značajkama stila, u svom je stvaralaštvu, zahvaljujući bogatstvu, dubini sadržaja i golemom rasponu intonacijske sfere, nadišao nacionalne okvire, postavši fenomen univerzalnoga Kultura.

Šostakovič je imao tu sreću da je za života upoznao svjetsku slavu, da je o sebi čuo definiciju genija, da je postao priznati klasik, uz Mozarta, Beethovena, Glinku, Musorgskog, Čajkovskog. To je čvrsto utemeljeno šezdesetih godina, a posebno je snažno zazvučalo 1966., kada se skladateljev šezdeseti rođendan slavio posvuda i svečano.

Do tada je literatura o Šostakoviču bila prilično opsežna, sadržavala je monografije s biografskim podacima, ali je presudno prevladao teorijski aspekt. Na razvoj novog područja muzikologije utjecao je nedostatak odgovarajuće kronološke distance, koja pomaže objektivnom povijesnom razvoju, te podcjenjivanje utjecaja biografskih čimbenika na rad Šostakoviča, kao i na rad drugih ličnosti sovjetske kulture. .

Sve je to potaknulo Šostakovičeve suvremenike, još za njegova života, na postavljanje pitanja zakašnjele multilateralne, generalizirajuće, dokumentarne studije. D.B. Kabalevsky je istaknuo: “Želio bih da se o Šostakoviču napiše knjiga ... u kojoj bi stvaralačka OSOBNOST Šostakoviča stala pred čitatelja u punom rastu, tako da nikakve glazbene i analitičke studije ne bi zamaglile duhovni svijet skladatelj, rođen u višesložnom 20. stoljeću.” O istome je pisao i E.A. Mravinsky: “Potomci će nam zavidjeti što smo živjeli u isto vrijeme kad i autor Osme simfonije, mogli susresti i razgovarati s njim. I vjerojatno će nam prigovarati što ne možemo popraviti i sačuvati za budućnost mnoge sitnice koje ga karakteriziraju, vidjeti u svakodnevnom životu jedinstveno i stoga posebno skupo..." . Kasnije je V.S. Vinogradov, L.A. Mazel je iznio ideju stvaranja velikog općeg djela o Šostakoviču kao zadatak od najveće važnosti. Bilo je jasno da će njegova složenost, obujam, specifičnost, zbog razmjera, veličine Šostakovičeve osobnosti i djelovanja, zahtijevati napore mnogih generacija glazbenika-istraživača.

Autor ove monografije započeo je svoj rad proučavanjem Šostakovičevog pijanizma - rezultat je bio esej "Šostakovič pijanist" (1964.), praćen člancima o revolucionarnim tradicijama njegove obitelji, objavljenim 1966.-1967. u poljskom časopisu " Rukh Muzychny" i lenjingradskom tisku, dokumentarni eseji u knjigama "Glazbenici o svojoj umjetnosti" (1967), "O glazbi i glazbenicima naših dana" (1976), u periodici SSSR-a, Istočne Njemačke, Poljske. Paralelno, kao popratne knjige, sažimajući građu iz različitih kutova, objavljene su Priče o Šostakoviču (1976.), istraživanje lokalne povijesti "Šostakovič u Petrogradu-Lenjingradu" (1979., 2. izdanje - 1981.).

Takva je priprema pomogla da se napiše četverotomna povijest života i rada D.D. Šostakovič, objavljen 1975.-1982., koji se sastoji od dilogije „Mlade godine Šostakoviča“, knjige „D.D. Šostakovič u vrijeme Velikog Domovinskog rata” i “Šostakovič. Trideset godina. 1945-1975".

Većina istraživanja nastala je za života skladatelja, uz njegovu pomoć, izraženu u tome što je posebnim dopisom dopustio korištenje svih arhivskih materijala o njemu i zamolio da pridonese ovom djelu, u razgovorima i pismeno objasnio pitanja koji je nastao; upoznavši se s dilogijom u rukopisu, dao je dopuštenje za objavljivanje, a nedugo prije svoje smrti, u travnju 1975., kad je iz tiska izašao prvi svezak, pismeno je izrazio svoje suglasje s tim izdanjem.

U povijesnoj se znanosti najvažnijim čimbenikom koji određuje novost studije smatra zasićenost dokumentarnim izvorima koji se prvi put uvode u optjecaj.

Na njima se uglavnom temeljila monografija. U odnosu na Šostakoviča ti se izvori doimaju doista golemima, u njihovoj povezanosti, postupnom razvoju otkriva se posebna rječitost, snaga i dokazi.

Kao rezultat dugogodišnjeg istraživanja, bilo je moguće istražiti više od četiri tisuće dokumenata, uključujući arhivske materijale o revolucionarnim aktivnostima njegovih predaka, njihovim vezama s obiteljima Ulyanov, Chernyshevskys, službeni dosje skladatelja oca, D.B. Šostakovič, dnevnici M.O. Steinberga, koji je snimio trening D.D. Šostakovič, bilješke N.A. Malko o probama i praizvedbama Prve i Druge simfonije, otvoreno pismo I.O. Dunayevsky o Petoj simfoniji, itd. Po prvi put, povezana s D.D. Šostakovičevi fondovi posebnih arhiva umjetnosti: Središnji državni arhiv književnosti i umjetnosti - TsGALI (fondovi D. D. Šostakoviča, V. E. Meyerholda, M. M. Cehanovskog, V. Ya. Shebalina itd.), Državni središnji muzej glazbene kulture nazvan po M. I. Glinka-GTsMMK (sredstva D.D. Šostakoviča, V.L. Kubatskog, L.V. Nikolajeva, G.A. Stoljarova, B.L. Javorskog i drugih). Lenjingradski državni arhiv književnosti i umjetnosti-LGALI (fondovi Državnog istraživačkog instituta za kazalište i glazbu, filmskog studija Lenflm, Lenjingradske filharmonije, opernih kuća, Konzervatorija, Odjela za umjetnost Lenjingradskog gradskog izvršnog odbora, Lenjingrad organizacija Saveza skladatelja RSFSR-a, Dramsko kazalište nazvano po A. S. Puškinu), arhivi Boljšoj teatra SSSR-a, Lenjingradski kazališni muzej, Lenjingradski institut za kazalište, glazbu i kinematografiju-LGITMiK. (sredstva V.M., Bogdanov-Berezovsky, N.A. Malko, M.O. Steinberg), Lenjingradski konzervatorij-LGK. Materijale o ovoj temi osigurao je Središnji partijski arhiv Instituta marksizma-lenjinizma pri Centralnom komitetu KPSS-a (podaci o braći Šapošnjikov iz fondova I.N. arhiva Oktobarske revolucije i socijalističke izgradnje - TsGAOR, Središnji državni povijesni arhiv - TsGIA, Institut za mjeriteljstvo nazvan po D.I. Mendeljejev, Muzej N.G. Černiševskog u Saratovu, Muzej povijesti Lenjingrada, knjižnica Lenjingradskog sveučilišta, muzej "Muze nisu šutjele".

Šostakovičev život je proces neprekinutog stvaralaštva, koji je odražavao ne samo događaje vremena, već i sam karakter, psihologiju skladatelja. Uvođenjem u orbitu istraživanja bogatog i raznolikog glazbeno-autografskog kompleksa - autografa dorada, sekundarnih, posvetnih, skica - proširila se predodžba o skladateljevom kreativnom spektru (primjerice, njegova traganja u polju povijesne -revolucionarna opera, zanimanje za rusko sajamsko kazalište), o poticajima, stvaranju ovog ili onog djela, otkrio niz psiholoških značajki Šostakovičevog skladateljskog "laboratorija" (mjesto i bit "hitne" metode uz dugotrajno njegovanje ideje, razlika u metodama rada na autonomnim i primijenjenim žanrovima, djelotvornost kratkotrajnih naglih žanrovskih promjena u procesu stvaranja monumentalnih oblika, naglih upada u njih emocionalnim kontrastom komornih skladbi, fragmenata i dr. ).

Proučavanje autografa dovelo je do uvođenja u život nepoznatih stranica stvaralaštva, ne samo analizom u monografiji, već i objavljivanjem, snimanjem na ploče, obradom i pisanjem libreta opernih scena „Priča o svećeniku i njegovim Radnik Balda" (u Lenjingradskom akademskom malom opernom kazalištu i baletu), stvaranje i izvedba istoimene klavirske suite, sudjelovanje u izvedbi nepoznatih djela, aranžmani. Samo raznovrstan opseg, uvid u znojne dokumente "iznutra", spoj istraživanja i praktičnog djelovanja osvjetljava osobnost Šostakoviča u svim njezinim pojavnostima.

Razmatranje života i djela osobe koja je postala etički, društveni fenomen epohe kojoj u 20. stoljeću nije bilo premca po svestranosti glazbenih sfera koje pokriva, nije moglo a da ne dovede do rješenja neka metodološka pitanja biografskog žanra u muzikologiji. Dotakli su se i načina pretraživanja, organizacije, korištenja izvora, te samog sadržaja žanra, približavajući ga svojevrsnom sintetičkom žanru koji se uspješno razvija u književnoj kritici, ponekad nazivanom i "biografsko stvaralaštvo". Njegova bit je u sveobuhvatnoj analizi svih aspekata umjetnikova života. Za to upravo Šostakovičeva biografija, u kojoj se stvaralački genij spaja s ljepotom pojedinca, pruža najšire mogućnosti. Predstavlja znanost velikim slojevima činjenica koje su se prije smatrale neistraživačkim, svakodnevnim, otkriva neodvojivost svakodnevnih stavova i kreativnih. Ona pokazuje da trend međužanrovskog povezivanja, karakterističan za modernu glazbu, može biti plodonosan za literaturu o njoj, potaknuti njezin rast ne samo u smjeru specijalizacije, već i složenih djela koja život promatraju kao stvaralaštvo, proces koji se odvija u povijesna perspektiva, u fazama, s holističkim panoramskim pokrićem fenomena. Čini se da je ovakva vrsta istraživanja u tradiciji samog Šostakoviča, koji žanrove nije dijelio na visoke i niske te je, transformirajući žanrove, spajao njihove znakove i tehnike.

Proučavanje biografije i djela Šostakoviča u jedinstvenom sustavu, neodvojivost skladatelja od sovjetske glazbe, kao njezine istinske inovativne avangarde, zahtijeva korištenje podataka, au nekim slučajevima i istraživačkih metoda povijesne znanosti, glazbene psihologije, studije izvora, filmske studije, znanost o glazbenoj izvedbi, kombinacija općih povijesnih, tekstualnih, glazbenih i analitičkih aspekata. Rasvjetljavanje složenih suodnosa između osobnosti i stvaralaštva, potkrijepljeno analizom dokumentarnih izvora, trebalo bi se temeljiti na cjelovitoj analizi spisa, a uzimajući u obzir bogato iskustvo teorijskih radova o Šostakoviču, koristeći njihova dostignuća, pokušalo se u monografiji utvrditi po kojim je parametrima uputno razviti opće karakteristike za povijesnu biografsku priču. Na temelju faktografske i glazbeno-autografske građe obuhvaćaju povijest ideje i nastanka skladbe, značajke procesa rada na njoj, figurativnu strukturu, prve interpretacije i daljnje postojanje, mjesto u evolucija kreatora. Sve to čini "biografiju" djela - neodvojivi dio skladateljeve biografije.

U središtu monografije je problem "osobnosti i stvaralaštva", sagledan šire od bilo kakvog odraza umjetnikove biografije u njegovim djelima. Jednako je pogrešno stajalište o stvaralaštvu kao izravnom biografskom izvoru i prepoznavanje, takoreći, dviju neovisnih biografija - svjetovne i stvaralačke. Materijali iz djelatnosti Šostakoviča, stvaratelja, učitelja, voditelja skladateljske organizacije RSFSR-a, zamjenika Sovjeta narodnih zastupnika, otkrivajući mnoge psihološke i etičke osobine ličnosti, pokazuju da je definicija linije stvaralaštva uvijek postala definicija linije života: Šostakovič je ideale života uzdigao do ideala umjetnosti. Organski je bio unutarnji odnos društveno-političkih, estetskih i moralno-etičkih načela u njegovu životu, radu i osobnosti. Nikada se nije štitio od vremena, niti je napustio samoodržanje radi svakodnevnih radosti. Tip osobe, čija je najsjajnija personifikacija bio Šostakovič, rođen je iz mladosti tog vremena, duha revolucije. Srž koja cementira sve aspekte Šostakovičeve biografije je etika, bliska etici svih onih koji su se od pamtivijeka borili za usavršavanje čovjeka, a ujedno uvjetovana njegovim osobnim razvojem, stabilnim obiteljskim tradicijama.

Poznata je važnost u formiranju umjetnika kako bližih tako i daljih obiteljskih izvora: u precima priroda uzima “građevni materijal”, složene genetske kombinacije genija nastaju stoljetnim nakupljanjem. Ne znajući uvijek zašto i kako se moćna rijeka iznenada pojavljuje iz potoka, ipak znamo da su tu rijeku oni stvorili, da sadrži njihove konture i znakove. Uzlazna obitelj Šostakoviča trebala bi započeti s očeve strane s Petrom i Boleslavom Šostakovičem, Marijom Jasinskom, Varvarom Šapošnikovom, s majčine strane - s Jakovom i Aleksandrom Kokulin. Ocrtali su temeljna svojstva roda: socijalnu osjetljivost, ideju dužnosti prema ljudima, sućut prema patnji, mržnju prema zlu. Jedanaestogodišnji Mitya Shostakovich bio je s onima koji su upoznali V.I. Lenjin u Petrogradu u travnju 1917. i slušao njegov govor. On nije bio slučajni očevidac događaja, već osoba iz obitelji koja je povezana s obiteljima N.G. Černiševski, I.N. Uljanov, s oslobodilačkim pokretom predrevolucionarne Rusije.

Proces obrazovanja i usavršavanja D.D. Šostakovič, pedagoški izgled i metode njegovih učitelja A.K. Glazunova, M.O. Steinberg, L.V. Nikolaev, I.A. Glyasser, A.A. Rozanova je mladog glazbenika upoznala s tradicijom klasične ruske glazbene škole, njezinom etikom. Šostakovič je započeo svoj put otvorenih očiju i otvorenog srca, znao je čemu se usmjeriti, kada je u svojoj dvadesetoj godini, kao zakletvu, zapisao: "Neumorno ću raditi na polju glazbe, kojoj ću se posvetiti cijeli moj život."

U budućnosti su kreativne, svakodnevne poteškoće više puta postale test njegove etike, njegove želje da upozna osobu koja je nositelj dobrote i pravde. Javno priznanje njegovih inovativnih težnji bilo je teško; materijali objektivno otkrivaju krizne trenutke koje je proživljavao, njihov utjecaj na njegovu pojavu i glazbu: kriza 1926., neslaganja s Glazunovom, Steinbergom, rasprave 1936., 1948. s oštrom osudom skladateljevih stvaralačkih načela.

Zadržavši "rezervu" izdržljivosti, Šostakovič nije izbjegao osobnu patnju i proturječja. Oštar kontrast njegova života ogledao se u karakteru - popustljivom, ali i nepopustljivom, intelektu - hladnom i vatrenom, u njegovoj nepopustljivosti s dobrotom. Tijekom godina, uvijek jaki osjećaji - znak moralne visine - spajali su se sa sve dubljim ja -kontrolirati. Neobuzdana hrabrost samoizražavanja gurnula je u stranu svakodnevne brige. Glazba, kao središte bića, donosila je radost, jačala volju, ali, predajući se glazbi, darivanje je shvaćao svestrano, a etička sudbina, obasjana idealom, uzdizala je njegovu osobnost.

Nigdje nema sačuvanih dokumenata koji bi mogli točno zabilježiti kada i kako se dogodilo drugo duhovno rođenje čovjeka, ali svi koji su bili u dodiru sa životom Šostakoviča svjedoče da se to dogodilo tijekom stvaranja opere Lady Macbeth Mcenskog okruga. , Četvrta i Peta simfonija: duhovna afirmacija bila je neodvojiva od kreativne. Ovdje je kronološka granica: ona je također usvojena u strukturi ovog izdanja.

U to vrijeme život je dobio stabilnu jezgru u jasnim i čvrstim načelima koja nikakva iskušenja nisu mogla pokolebati. Stvoritelj se utvrdio u glavnom: za sve što mu je dano - za talent, sreću u djetinjstvu, ljubav - mora platiti za sve, dajući se čovječanstvu, domovini. Osjećaj domovine vodi stvaralaštvo, koje je, po vlastitoj definiciji, kao užareno, uzvišeno velikim osjećajem domoljublja. Život postaje stalna borba za čovječanstvo. Neumorno je ponavljao: “Ljubav prema čovjeku, ideje humanizma uvijek su bile glavni pokretač umjetnosti. Samo su humanističke ideje stvorile djela koja su nadživjela svoje tvorce. Od sada se volja sastojala u sposobnosti da se uvijek slijedi etika humanizma. Svi dokumentarni dokazi pokazuju koliko je njegova dobrota bila učinkovita. Sve što je zadiralo u interese ljudi nije ostavljalo ravnodušnim, gdje god je to bilo moguće, svojim je utjecajem koristio da uzdigne čovjeka: spremnost da svoje vrijeme posveti kolegama skladateljima, potpomažući njihovo stvaralaštvo, dobronamjernu širinu dobrih ocjena, sposobnost viđenja, pronaći talentirane. Osjećaj dužnosti u odnosu prema svakoj osobi stopio se s dužnošću u odnosu na društvo i borbom za najviše norme društvenog života, isključujući zlo u bilo kojem obliku. Povjerenje u pravdu nije iznjedrilo ponizno neopiranje zlu, nego mržnja prema okrutnosti, gluposti i razboritosti. Cijeli je život izravno rješavao vječno pitanje – što je zlo? Tome se uporno vraćao u pismima, autobiografskim bilješkama, kao osobnom problemu, uvijek iznova određujući moralni sadržaj zla, ne prihvaćajući njegova opravdanja. Cjelokupna slika njegovog odnosa prema voljenima, odabir prijatelja, okruženje određena je njegovim uvjerenjem da su dvoličnost, laskanje, zavist, oholost, ravnodušnost - "paraliza duše", prema riječima njegovog omiljenog pisca A.P. Čehova, nespojivi su s pojavom stvaratelja-umjetnika, s istinskim talentom. Zaključak je uporan: "Svi vrhunski glazbenici s kojima sam imao sreću upoznati, koji su mi dali svoje prijateljstvo, vrlo su dobro razumjeli razliku između dobra i zla."

Šostakovič se nemilosrdno borio protiv zla – kako kao nasljeđa prošlosti (opere “Nos”, “Lady Macbeth iz Mcenskog okruga”), tako i protiv sile stvarnosti (zlo fašizma – u Sedmoj, Osmoj, Trinaeste simfonije, zlo karijerizma, duhovni kukavičluk, strah – u Trinaestoj simfoniji, laži – u Sviti na pjesme Michelangela Buonarrotija).

Shvaćajući svijet kao stalnu dramu, skladatelj je razotkrio nesklad između moralnih kategorija stvarnog života. Glazba svaki put odlučuje i ukazuje što je moralno. S godinama se Šostakovičeva etika u njegovoj glazbi očituje sve ogoljenije, otvorenije, s propovjedničkom ozbiljnošću. Nastaje niz eseja u kojima prevladava promišljanje moralnih kategorija. Sve postaje veće. Potreba za sažimanjem, koja se neizbježno javlja u svakom čovjeku, kod Šostakoviča stvaralaštvom postaje generalizacija.

Bez lažne poniznosti okrenuo se čovječanstvu, shvaćajući smisao zemaljskog postojanja, uzdigao ga na veliku visinu: genij je govorio milijunima.

Napetost strasti zamijenjena je produbljivanjem u duhovni svijet pojedinca. Određen je najviši životni vrhunac. Čovjek se penjao, padao, umorio se, ustao i neukrotivo hodao. Do ideala. A glazba je, takoreći, sažimala ono glavno iz iskustva života onom lakonskom, dirljivom istinom i jednostavnošću, koju je Boris Pasternak nazvao nečuvenom.

Od završetka tiskanja prvog izdanja monografije učinjen je iskorak.

Objavljen je zbornik radova s ​​referentnim člancima, djela koja su prije bila izvan vidokruga izvođača ušla su u koncertni repertoar i više ne zahtijevaju muzikološku "zaštitu", pojavili su se novi teorijski radovi, članci o Šostakoviču sadržani su u većini zbornika o suvremenoj glazbi, nakon skladateljeve smrti, umnožila se memoarska literatura o njemu. Ono što je prvi put učinjeno i postalo vlasništvo mase čitatelja koristi se u nekim "sporednim" knjigama i člancima. Postoji opći zaokret prema detaljnom biografskom razvoju.

Prema dalekim legendama, obitelj Šostakovič može se pratiti od vremena velikog kneza Vasilija III Vasiljeviča, oca Ivana Groznog: Mihail Šostakovič, koji je zauzimao prilično istaknuto mjesto na litavskom dvoru, bio je dio veleposlanstva koje je poslao Princ Litve moskovskom vladaru. Međutim, njegov potomak, Pjotr ​​Mihajlovič Šostakovič, rođen 1808., u dokumentima se navodi kao seljak.

Bio je izvanredna osoba: uspio se školovati, diplomirati na Medicinskoj i kirurškoj akademiji u Vilni kao volonter na veterinarskoj specijalnosti, a protjeran je zbog sudjelovanja u ustanku u Poljskoj i Litvi 1831. godine.

Četrdesetih godina 19. stoljeća Pjotr ​​Mihajlovič i njegova supruga Marija-Josefa Jasinskaja završili su u Jekaterinburgu (danas grad Sverdlovsk). Ovdje im se 27. siječnja 1845. rodio sin, nazvan Boleslav-Arthur (kasnije je sačuvano samo krsno ime).

U Jekaterinburgu je P.M. Šostakovič je stekao slavu kao vješt i marljiv veterinar, dospio do ranga kolegijalnog asesora, ali je ostao siromašan, uvijek živio od posljednjeg novčića; Boleslav je rano počeo podučavati. Šostakoviči su u ovom gradu proveli petnaest godina. Posao veterinara, neophodan za svako imanje, približio je Petra Mihajloviča okolnim seljacima, slobodnim lovcima. Način života obitelji nije se mnogo razlikovao od načina života tvorničkih obrtnika, rudara. Ros Boleslav u jednostavnom, radnom okruženju, učio je u županijskoj školi s djecom radnika. Odgoj je bio surov: znanje se ponekad jačalo šipkama. Kasnije, pod stare dane, u svojoj autobiografiji pod naslovom "Bilješke nesretnika", Boleslav Šostakovič je prvi dio naslovio - "Štapovi". Ova sramotna bolna kazna do kraja života probudila je u njemu žestoku mržnju prema poniženju osobe.

Godine 1858. obitelj se preselila u Kazan. Boleslav je raspoređen u Prvu kazansku gimnaziju, gdje je studirao četiri godine. Pokretljiv, radoznao, lako usvajajuće znanje, vjeran drug, rano čvrstih moralnih pojmova, postao je vođa gimnazijalaca.

Nova simfonija zamišljena je u proljeće 1934. godine. U tisku se pojavila poruka: Šostakovič predlaže stvaranje simfonije na temu obrane zemlje.

Tema je bila relevantna. Oblaci fašizma skupljali su se nad svijetom. “Svi znamo da neprijatelj diže šape prema nama, neprijatelj želi uništiti naše tekovine na frontu revolucije, na frontu kulture, čiji smo radnici, na frontu izgradnje i na svim frontama. i dostignućima naše zemlje”, rekao je Šostakovič obraćajući se lenjingradskim skladateljima. – Ne mogu biti različita stajališta o temi da trebamo biti na oprezu, trebamo biti na oprezu da spriječimo neprijatelja da uništi ono veliko što smo stekli u vremenu od Oktobarske revolucije do danas . Naša je dužnost, kao skladatelja, da svojim stvaralaštvom podignemo obrambenu sposobnost zemlje, da svojim djelima, pjesmama i koračnicama pomognemo vojnicima Crvene armije da nas obrane u slučaju napada neprijatelja, te stoga mora razvijati naš vojni rad na svaki mogući način.

Za rad na vojnoj simfoniji, odbor skladateljeve organizacije poslao je Šostakoviča u Kronstadt, na krstarici Aurora. Na brodu je zapisao skice prvog dijela. Predloženo simfonijsko djelo uvršteno je u koncertne cikluse Lenjingradske filharmonije u sezoni 1934/35.

Međutim, rad je usporen. Dijelovi se nisu zbrajali. Šostakovič je napisao: “To mora biti monumentalna programska točka velikih misli i velikih strasti. I, samim tim, velika odgovornost. Nosim ga godinama. Pa ipak, do sada još nisam pipao njegove oblike i “tehnologiju”. Ranije napravljene skice i praznine me ne zadovoljavaju. Morat ću krenuti od samog početka.” 1. U potrazi za tehnologijom nove monumentalne simfonije potanko je proučio Mahlerovu Treću simfoniju koja je već zadivila svojom neobičnom grandioznom formom šesterodijelnog ciklusa s ukupnim trajanje sat i pol. I. I. Sollertinsky povezao je prvi dio Treće simfonije s divovskom povorkom, „otvorenom reljefnom temom osam rogova u unisonu, s tragičnim usponima i padovima, s pritiscima dovedenim do vrhunca nadljudske snage, patetičnim recitativima horne ili solo trombona…” . Takva je karakterizacija, očito, bila bliska Šostakoviču. Ulomci koje je napravio iz Treće simfonije G. Mahlera svjedoče da je pazio na one značajke o kojima je pisao njegov prijatelj.

sovjetska simfonija

U zimu 1935. Šostakovič je sudjelovao u raspravi o sovjetskom simfonizmu koja se održavala u Moskvi tri dana - od 4. do 6. veljače. Bio je to jedan od najznačajnijih nastupa mladog skladatelja koji je zacrtao smjer daljnjeg rada. Iskreno, naglašavao je složenost problema u fazi formiranja simfonijskog žanra, opasnost njihova rješavanja standardnim “receptima”, suprotstavljao se preuveličavanju vrijednosti pojedinih djela, kritizirajući, posebice, Treću i Petu simfoniju. od L.K. Kniper za "sažvakani jezik", jadnost i primitivni stil. Hrabro je ustvrdio da “...sovjetski simfonizam ne postoji. Moramo biti skromni i priznati da još uvijek nemamo glazbenih djela koja u proširenom obliku odražavaju stilske, ideološke i emotivne dionice našeg života, a odražavaju u lijepom obliku... Mora se priznati da u našoj simfonijskoj glazbi mi imaju samo neke tendencije prema formiranju novog glazbenog mišljenja, stidljive skice budućeg stila...”.

Šostakovič je pozvao na sagledavanje iskustva i postignuća sovjetske književnosti, gdje su bliski, slični problemi već našli primjenu u djelima M. Gorkog i drugih majstora riječi.

Razmatrajući razvoj modernog umjetničkog stvaralaštva, uočio je znakove približavanja književnih i glazbenih procesa, što je u sovjetskoj glazbi započelo kao postojano kretanje prema lirsko-psihološkom simfonizmu.

Za njega nije bilo sumnje da su teme i stil njegove Druge i Treće simfonije prošli stadij ne samo njegova rada, već i sovjetske simfonije u cjelini: metaforički generalizirani stil postao je zastario. Čovjek kao simbol, neka vrsta apstrakcije, napustio je umjetnička djela da bi u novim djelima postao individualnost. Osnaženo je dublje razumijevanje radnje, bez upotrebe pojednostavljenih tekstova zborskih epizoda u simfonijama. Postavilo se pitanje o zapletu "čistog" simfonizma. "Bilo je vrijeme", tvrdio je Šostakovič, "kada je on (pitanje zapleta) bio uvelike pojednostavljen ... Sada su počeli ozbiljno govoriti da se ne radi samo o poeziji, već i o glazbi."

Uviđajući ograničenost svojih recentnih simfonijskih iskustava, skladatelj se založio za proširenje sadržaja i stilskih izvora sovjetske simfonije. U tu je svrhu skrenuo pozornost na proučavanje inozemnog simfonizma, inzistirao na potrebi da muzikologija identificira kvalitativne razlike između sovjetskog simfonizma i zapadnog simfonizma. “Naravno da postoji kvalitativna razlika i mi je osjećamo i osjećamo. Ali nemamo jasnu konkretnu analizu u tom pogledu... Nažalost, vrlo malo znamo o zapadnom simfonizmu.”

Polazeći od Mahlera, govorio je o lirskoj ispovjednoj simfoniji s težnjom prema unutarnjem svijetu suvremenika. “Bilo bi lijepo napisati novu simfoniju”, priznao je. - Istina, ovaj zadatak je težak, ali to ne znači da nije izvediv. Ispitivanja su se nastavila. Sollertinsky, koji je bolje od ikoga poznavao Šostakovičeve ideje, na raspravi o sovjetskom simfonizmu rekao je: "S velikim zanimanjem očekujemo pojavu Šostakovičeve Četvrte simfonije" i jasno objasnio: "... ovo će djelo biti na velikoj udaljenosti iz one tri simfonije koje je Šostakovič napisao prije. Ali simfonija je još uvijek u embrionalnom stanju…” .

Dva mjeseca nakon rasprave, u travnju 1935., skladatelj je najavio: "Sada je preda mnom veliko djelo - Četvrta simfonija ... Sav glazbeni materijal koji sam imao za ovo djelo sada sam odbacio. Simfonija se prepisuje. Budući da je to za mene izuzetno težak i odgovoran zadatak, želim prvo napisati nekoliko skladbi u komornom i instrumentalnom stilu.

U ljeto 1935. Šostakovič nije bio u stanju učiniti apsolutno ništa, osim nebrojenih komornih i simfonijskih pasaža, među kojima je bila i glazba za film "Djevojke".

U jesen iste godine ponovno je prionuo na pisanje Četvrte simfonije, čvrsto odlučivši, bez obzira na sve poteškoće koje ga čekaju, dovršiti posao, ostvariti temeljno platno, obećano u proljeće kao "neka vrsta kredo kreativnog rada."

Započevši s pisanjem simfonije 13. rujna 1935., do kraja godine u potpunosti je dovršio prvi i uglavnom drugi stavak. Pisao je brzo, ponekad i grčevito, izbacujući cijele stranice i zamjenjujući ih novima; rukopis klavirskih skica je nestabilan, tečan: mašta je pregazila zapis, note su bile ispred pera, slijevale su se poput lavine na papir.

U siječnju 1936., zajedno s osobljem Lenjingradskog akademskog malog opernog kazališta, Šostakovič je otišao u Moskvu, gdje je kazalište prikazalo dvije svoje najbolje sovjetske produkcije - Lady Macbeth iz okruga Mtsensk i Tihi Don. U isto vrijeme, "Lady Macbeth" nastavila se izvoditi na pozornici ogranka Boljšoj teatra SSSR-a.

Reakcije o turneji kazališta Male opere koje su se pojavile u tisku nisu ostavile dvojbe o pozitivnoj ocjeni opere Tihi Don i negativnoj ocjeni opere Lady Macbeth Mcenskog okruga, koja je bila tema članak "Zbrka umjesto glazbe", objavljen 28. siječnja 1936. godine. Nakon njega (6. veljače 1936.) pojavio se članak "Baletna laž", oštro kritizirajući balet "Svijetli potok" i njegovu produkciju u Boljšoj teatru.

Mnogo godina kasnije, sažimajući rezultate razvoja sovjetske glazbe tridesetih godina u Povijesti glazbe naroda SSSR-a, Yu.V. Keldysh je o tim produkcijama i člancima i govorima koje su izazvale napisao: “Unatoč nizu ispravnih kritika i razmatranja općeg principijelnog reda, oštro kategorične ocjene kreativnih pojava sadržane u tim člancima bile su neutemeljene i nepravedne.

Članci iz 1936. poslužili su kao izvor uskog i jednostranog razumijevanja tako važnih temeljnih pitanja sovjetske umjetnosti kao što su pitanje odnosa prema klasičnoj baštini, problem tradicije i inovacije. Tradicije glazbene klasike nisu se smatrale osnovom za daljnji razvoj, već nekom vrstom nepromjenjivog standarda, izvan kojeg je bilo nemoguće ići. Takav je pristup sputavao inovativna traženja, paralizirao stvaralačku inicijativu skladatelja...

Ti dogmatski stavovi nisu mogli zaustaviti rast sovjetske glazbene umjetnosti, ali su nedvojbeno zakomplicirali njen razvoj, izazvali niz kolizija i doveli do značajnih pristranosti u procjenama.

Tadašnji oštri sporovi i rasprave svjedoče o kolizijama i promjenama u procjenama glazbenih pojava.

Orkestraciju Pete simfonije karakterizira, u usporedbi s Četvrtom, veća ravnoteža između limenih i gudačkih instrumenata, s prevagom prema gudačima: u Largu uopće nema limene glazbe. Tonski naglasci podložni su bitnim momentima razvoja, iz njih proizlaze, njima su diktirani. Od nezadržive izdašnosti baletnih partitura, Šostakovič se okrenuo ekonomiji boja. Orkestralna dramaturgija određena je općim dramskim usmjerenjem forme. Intonacijsku napetost stvara kombinacija melodijskog reljefa i njegova orkestralnog uokvirenja. Sastav samog orkestra također je postojano određen. Prošavši kroz različite kušnje (sve do četverostruke u Četvrtoj simfoniji), Šostakovič se sada držao trostruke kompozicije - utemeljen je upravo iz Pete simfonije. Kako u modalnoj organizaciji materijala, tako iu orkestraciji bez prekida, u okviru općeprihvaćenih skladbi, skladatelj je varirao, proširivao mogućnosti zvuka, često zbog solo glasova, uporabe klavira (valja je napomenuti da je, uvodeći u partituri Prve simfonije, Šostakovič je zatim izbacio klavir tijekom Druge, Treće, Četvrte simfonije i ponovno ga uključio u partituru Pete). Istodobno je porasla važnost ne samo rasparčavanja tona, već i stapanja tonova, izmjene velikih slojeva tonova; u kulminacijskim fragmentima prevladavala je tehnika uporabe instrumenata u najvišim ekspresivnim registrima, bez basa ili s neznatnom basovskom potporom (takvih primjera u Simfoniji ima mnogo).

Njegov oblik označava sređivanje, sistematizaciju dosadašnjih provedbi, postizanje strogo logične monumentalnosti.

Zabilježimo značajke oblikovanja koje su tipične za Petu simfoniju, a sačuvane su i razvijene u daljnjem Šostakovičevu radu.

Vrijednost epigrafskog unosa raste. U Četvrtoj simfoniji to je bio grub, grčevit motiv; ovdje je to gruba, veličanstvena snaga pjevanja.

U prvom dijelu ističe se uloga ekspozicije, povećava se njezin volumen i emocionalna cjelovitost, što je također naglašeno orkestracijom (zvuk gudača u ekspoziciji). Prevladavaju se strukturne granice između glavne i sporednih stranaka; suprotstavljaju se ne toliko značajni odsječci kako u ekspoziciji tako i u razvoju.“Repriza se kvalitativno mijenja, pretvarajući se u vrhunac dramaturgije s nastavkom tematskog razvoja: ponekad tema dobiva novo figurativno značenje, što dovodi do daljnje produbljivanje konfliktno-dramskih obilježja ciklusa.

Razvoj ne staje ni u kodu. I tu se nastavljaju tematske transformacije, modalne transformacije tema, njihovo dinamiziranje orkestracijom.

U finalu Pete simfonije autor nije dao aktivni sukob, kao u finalu prethodne simfonije. Finale je lagano. “S velikim dahom Šostakovič nas vodi do blještavog svjetla u kojem nestaju sva tužna iskustva, svi tragični sukobi teškog prethodnog puta” (D. Kabalevsky). Zaključak je zvučao izrazito pozitivno. “Stavio sam čovjeka sa svim njegovim iskustvima u središte ideje svog rada,” objasnio je Šostakovič, “a finale Simfonije razrješava tragično napete trenutke prvih dijelova na vedar, optimističan način.” .

Takav završetak naglašavao je klasično podrijetlo, klasični kontinuitet; u njegovoj se lapidarnosti najjasnije očitovala tendencija: stvaranje slobodnog tipa interpretacije sonatnog oblika, ne odstupajući od klasične osnove.

U ljeto 1937. počele su pripreme za desetljeće sovjetske glazbe u povodu obilježavanja dvadesete godišnjice Velike listopadske socijalističke revolucije. Simfonija je uvrštena u program desetljeća. U kolovozu je Fritz Stiedry otišao u inozemstvo. M. Shteiman, koji ga je zamijenio, nije bio u mogućnosti predstaviti novu složenu skladbu na odgovarajućoj razini. Izvršenje je povjereno Evgeniju Mravinskom. Šostakovič ga je jedva poznavao: Mravinski je upisao konzervatorij 1924., kada je Šostakovič bio na posljednjoj godini; Šostakovičevim baletima u Lenjingradu i Moskvi ravnali su A. Gauk, P. Feldt, Y. Fayer, simfonije su "uprizorili" N. Malko, A. Gauk. Mravinsky je bio u sjeni. Njegova se individualnost polako formirala: 1937. imao je trideset i četiri godine, ali se rijetko pojavljivao za pultom filharmonije. Zatvoren, sumnjajući u vlastite snage, ovoga je puta bez oklijevanja prihvatio ponudu da javnosti predstavi novu Šostakovičevu simfoniju. Sjećajući se njegove neobične odlučnosti, dirigent je kasnije ni sam nije mogao psihološki objasniti.

“Još uvijek ne mogu shvatiti”, napisao je 1966., “kako sam se usudio prihvatiti takvu ponudu bez puno oklijevanja i razmišljanja. Da mi je to sada učinjeno, dugo bih razmišljao, sumnjao i, možda, na kraju, ne bih se usudio. Uostalom, na kocki nije bio samo moj ugled, nego i - što je mnogo važnije - sudbina novog, još nepoznatog djela skladatelja koji je nedavno bio izložen najžešćim napadima za operu Lady Macbeth iz Okrug Mcensk i povukao svoju Četvrtu simfoniju iz izvedbe.

Gotovo dvije godine Šostakovičeva glazba nije se čula u Velikoj dvorani. Neki od glazbenika bili su oprezni prema njoj. Disciplina orkestra bez snažnog šefa-dirigenta bila je u opadanju. Repertoar Filharmonije kritizirao je tisak. Promijenilo se vodstvo Filharmonije: mladi skladatelj Mikhail Chudaki, koji je postao direktor, tek je ulazio u posao, planirajući uključiti I.I. Sollertinsky, skladatelj i glazbeno-izvođačka mladež.

Bez oklijevanja M.I. Chudaki je rasporedio odgovorne programe među tri dirigenta koji su započeli aktivnu koncertnu aktivnost: E.A. Mravinsky, N.S. Rabinovich i K.I. Eliasberg.

Tijekom rujna Šostakovič je živio samo za sudbinu Simfonije. Kompozicija glazbe za film "Volochaev days" odgurnuta. Ostale narudžbe je odbijao, pozivajući se na zaposlenje.

Najviše vremena provodio je u Filharmoniji. Svirao Simfoniju. Mravinsky je slušao i pitao.

Na dirigentov pristanak da debitira s Petom simfonijom utjecala je nada da će od autora dobiti pomoć u procesu izvođenja djela, osloniti se na njegovo znanje i iskustvo. Međutim, “prvi susreti sa Šostakovičem”, čitamo u memoarima Mravinskyja, “zadali su snažan udarac mojim nadama. Koliko god sam tražio od skladatelja, gotovo nisam uspio ništa iz njega “izvući” 2 ». Mukotrpna metoda Mravinskog isprva je uznemirila Šostakoviča. “Činilo mi se da previše kopa po sitnicama, da previše obraća pažnju na pojedinosti i činilo mi se da bi to narušilo cjelokupni plan, cjelokupnu ideju. O svakom taktu, o svakoj misli, Mravinsky mi je pravio pravo ispitivanje, tražeći od mene odgovor na sve sumnje koje su se u njemu javljale.

Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič najveći je glazbenik 20. stoljeća. Nitko se u suvremenoj umjetnosti ne može mjeriti s njim po oštrini percepcije vremena, osjetljivosti na njegove društvene, ideološke i umjetničke procese. Snaga njegove glazbe je u apsolutnoj istinitosti.

S neviđenom punoćom i dubinom ova je glazba zabilježila život ljudi u kritičnim razdobljima - revoluciju 1905. i Prvi svjetski rat, Veliku listopadsku socijalističku revoluciju i građanski rat, formiranje socijalističkog društva, borbu protiv fašizma u Velikom domovinskom ratu. , kao i problemi poslijeratnog svijeta ... Šostakovičevo djelo postalo je i kronika i ispovijest generacija koje su stremile velikoj budućnosti, potresene i izdržale tragične kušnje.

“Njemu glazba nije bila profesija, nego potreba da progovori, da izrazi ono što su ljudi živjeli u njegovo doba, u njegovoj domovini. Priroda ga je obdarila posebnom osjetljivošću sluha: čuo je plač ljudi, hvatao tihu tutnjavu gnjeva i srceparajući jecaj očaja. Čuo je kako zemlja bruji: gomile su marširale za pravdu, ljute pjesme ključale su predgrađima, vjetar je nosio napjeve predgrađa, zacvilila je peni harmonika: revolucionarna pjesma ušla je u strogi svijet simfonija. Tada je željezo zveckalo i škripalo u krvavim poljima, trube štrajkova i ratne sirene zavijale su Europom. Čuo je stenjanje i hripanje: stavljali su brnjicu za misao, pucketali bičem, podučavali umijeću skakanja na čizmu moći, molili za prilog i stajali na stražnjim nogama ispred tromjesečnika ... Još jednom , konjanici Apokalipse opet su jahali u plameno nebo. Sirene su zavijale svijetom, kao trube posljednjeg suda... Vremena su se mijenjala... Radio je cijeli život. Ne samo u glazbi.

Šostakovič Dmitrij Dmitrijevič - sovjetski pijanist, javna osoba, učitelj, doktor umjetnosti, narodni umjetnik SSSR-a, jedan od najplodnijih skladatelja 20. stoljeća.

Dmitrij Šostakovič rođen je u rujnu 1906. Dječak je imao dvije sestre. Najstarija kći Dmitrija Boleslavoviča i Sofije Vasiljevne Šostakoviči zvala se Marija, rođena je u listopadu 1903. Dmitrijeva mlađa sestra po rođenju je dobila ime Zoya. Šostakovič je ljubav prema glazbi naslijedio od roditelja. On i njegove sestre bili su vrlo muzikalni. Djeca su zajedno sa svojim roditeljima od malih nogu sudjelovala u improviziranim kućnim koncertima.

Dmitrij Šostakovič studirao je u komercijalnoj gimnaziji od 1915., a istodobno je počeo pohađati nastavu u poznatoj privatnoj glazbenoj školi Ignatiya Albertovicha Glyassera. Učeći kod poznatog glazbenika, Šostakovič je stekao dobre pijanističke vještine, ali mentor nije podučavao kompoziciju, a mladić je to morao učiniti sam.

Dmitrij se prisjetio da je Glasser bio dosadna, narcisoidna i nezanimljiva osoba. Tri godine kasnije, mladić je odlučio napustiti studij, iako je njegova majka to na sve moguće načine spriječila. Šostakovič ni u mladosti nije promijenio svoje odluke i napustio je glazbenu školu.

Skladatelj je u svojim memoarima spomenuo jedan događaj iz 1917. godine koji mu se snažno urezao u sjećanje. U dobi od 11 godina Šostakovič je vidio kako je kozak, rastjerujući gomilu ljudi, sabljom posjekao dječaka. U mladosti, Dmitrij je, sjećajući se ovog djeteta, napisao dramu pod nazivom "Pogrebni marš u sjećanje na žrtve revolucije".

Obrazovanje

Godine 1919. Šostakovič je postao student Petrogradskog konzervatorija. Znanje koje je stekao u prvoj godini obrazovne ustanove pomoglo je mladom skladatelju da dovrši svoje prvo veliko orkestralno djelo - fis-moll Scherzo.

Godine 1920. Dmitrij Dmitrijevič je napisao "Dvije Krilovljeve basne" i "Tri fantastična plesa" za klavir. Ovo razdoblje života mladog skladatelja povezano je s pojavom u njegovoj pratnji Borisa Vladimiroviča Asafjeva i Vladimira Vladimiroviča Ščerbačova. Glazbenici su bili dio Anna Vogt Circle.

Šostakovič je marljivo učio, iako je imao poteškoća. Vrijeme je bilo gladno i teško. Obrok hrane za studente konzervatorija bio je vrlo mali, mladi skladatelj je gladovao, ali nije napuštao satove glazbe. Pohađao je Filharmoniju i nastavu unatoč gladi i hladnoći. Zimi u stakleniku nije bilo grijanja, mnogi su učenici obolijevali, a bilo je i smrtnih slučajeva.

Šostakovič je u svojim memoarima zapisao da ga je u tom razdoblju fizička slabost tjerala da hoda na nastavu. Da bi se do staklenika došlo tramvajem, trebalo je progurati se kroz gomilu ljudi koji su to željeli, jer prijevoz rijetko vozi. Dmitrij je bio preslab za to, napustio je kuću unaprijed i dugo hodao.

Šostakovičevima je bio prijeko potreban novac. Situaciju je pogoršala smrt hranitelja obitelji, Dmitrija Boleslavoviča. Kako bi zaradio nešto novca, sin se zaposlio kao pijanist u kinu Light Tape. Šostakovič se s gnušanjem prisjećao ovog vremena. Posao je bio slabo plaćen i iscrpljujući, ali Dmitrij je izdržao, jer je obitelj bila u velikoj potrebi.

Nakon mjesec dana te glazbene robije, Šostakovič je otišao kod vlasnika kina, Akima Lvoviča Volinskog, da primi plaću. Situacija se pokazala vrlo neugodnom. Vlasnik "Light Ribbon" posramio je Dmitrija zbog njegove želje da dobije zarađeni novčić, uvjeren da ljudi umjetnosti ne bi trebali voditi računa o materijalnoj strani života.

Sedamnaestogodišnji Šostakovič pregovarao je o dijelu iznosa, ostatak je mogao dobiti samo sudskim putem. Nešto kasnije, kada je Dmitrij već imao slavu u glazbenim krugovima, pozvan je na večer u spomen na Akima Lvovicha. Skladatelj je došao i podijelio svoja sjećanja na iskustvo rada s Volynskim. Organizatori večeri bili su ogorčeni.

Godine 1923. Dmitrij Dmitrijevič diplomirao je klavir na Petrogradskom konzervatoriju, a dvije godine kasnije - kompoziciju. Glazbenikov diplomski rad bila je Simfonija br. Djelo je praizvedeno 1926. u Lenjingradu. Inozemna praizvedba simfonije održana je godinu dana kasnije u Berlinu.

Stvaranje

Tridesetih godina prošlog stoljeća Šostakovič je poklonicima svog stvaralaštva predstavio operu Lady Macbeth Mcenskog okruga. Tijekom tog razdoblja također je završio rad na pet svojih simfonija. Godine 1938. glazbenik je skladao Jazz Suite. Najpoznatiji fragment ovog djela bio je "Valcer br. 2".

Pojava kritike Šostakovičeve glazbe u sovjetskom tisku natjerala ga je da preispita svoj pogled na neka djela. Iz tog razloga Četvrta simfonija nije predstavljena javnosti. Šostakovič je prekinuo probe malo prije premijere. Javnost je Četvrtu simfoniju čula tek šezdesetih godina dvadesetog stoljeća.

Nakon toga, Dmitrij Dmitrijevič smatra partituru djela izgubljenom i počinje obrađivati ​​skice za klavirski ansambl koje je sačuvao. Godine 1946. u arhivu dokumenata pronađeni su primjerci dijelova Četvrte simfonije za sve instrumente. Nakon 15 godina djelo je predstavljeno javnosti.

Veliki domovinski rat zatekao je Šostakoviča u Lenjingradu. U to je vrijeme skladatelj započeo rad na Sedmoj simfoniji. Napuštajući opkoljeni Lenjingrad, Dmitrij Dmitrijevič ponio je sa sobom skice budućeg remek-djela. Sedma simfonija proslavila je Šostakoviča. Najšire je poznat kao "Lenjingrad". Simfonija je prvi put izvedena u Kujbiševu u ožujku 1942.

Šostakovič je obilježio kraj rata skladanjem Devete simfonije. Njegova premijera održana je u Lenjingradu 3. studenog 1945. godine. Tri godine kasnije, skladatelj je bio među glazbenicima koji su pali u nemilost. Njegova je glazba prepoznata kao "strana sovjetskom narodu". Šostakoviču je oduzeta titula profesora, primljena 1939. godine.

Uzimajući u obzir trendove vremena, Dmitry Dmitrievich je 1949. javnosti predstavio kantatu "Pjesma šuma". Glavni cilj djela bio je pohvaliti Sovjetski Savez i njegovu trijumfalnu obnovu u poslijeratnim godinama. Kantata je skladatelju donijela Staljinovu nagradu i dobru volju među kritičarima i vlastima.

Godine 1950. glazbenik je, nadahnut Bachovim djelima i pejzažima Leipziga, počeo skladati 24 preludija i fuge za klavir. Desetu simfoniju Dmitrij Dmitrijevič napisao je 1953. godine, nakon osam godina pauze u radu na simfonijskim djelima.

Godinu dana kasnije, skladatelj je stvorio Jedanaestu simfoniju, nazvanu "1905". U drugoj polovici pedesetih godina skladatelj se bavi žanrom instrumentalnog koncerta. Njegova glazba postala je raznolikija u obliku i raspoloženju.

Posljednjih godina života Šostakovič je napisao još četiri simfonije. Postao je i autor nekoliko vokalnih djela i gudačkih kvarteta. Šostakovičevo posljednje djelo bila je Sonata za violu i klavir.

Osobni život

Ljudi bliski skladatelju prisjetili su se da je njegov osobni život počeo neuspješno. Godine 1923. Dmitrij je upoznao djevojku po imenu Tatyana Glivenko. Mladi su imali međusobne osjećaje, ali Šostakovič, opterećen potrebom, nije se usudio zaprositi svoju voljenu. Djevojka, koja je imala 18 godina, našla je sebi drugu zabavu. Tri godine kasnije, kada su se Šostakovičeve stvari malo popravile, pozvao je Tatyanu da napusti muža zbog njega, ali njezin je ljubavnik odbio.

Nakon nekog vremena Šostakovič se oženio. Njegova odabranica bila je Nina Vazar. Supruga je Dmitriju Dmitrijeviču dala dvadeset godina života i rodila dvoje djece. Godine 1938. Šostakovič je prvi put postao otac. Imao je sina Maksima. Najmlađe dijete u obitelji bila je kći Galina. Šostakovičeva prva žena umrla je 1954.

Skladatelj je bio oženjen tri puta. Pokazalo se da je njegov drugi brak bio prolazan, Margarita Kainova i Dmitrij Šostakovič nisu se slagali i brzo su podnijeli zahtjev za razvod.

Skladatelj se po treći put oženio 1962. godine. Supruga glazbenika bila je Irina Supinskaya. Treća supruga predano se brinula o Šostakoviču tijekom njegove bolesti.

Bolest

U drugoj polovici šezdesetih Dmitrij Dmitrijevič se razbolio. Njegovu bolest nije bilo moguće dijagnosticirati, a sovjetski su liječnici samo slegnuli ramenima. Skladateljeva supruga prisjetila se da je njezinom suprugu propisana terapija vitaminima kako bi se usporio razvoj bolesti, ali je bolest napredovala.

Šostakovič je bolovao od Charcotove bolesti (amiotrofične lateralne skleroze). Pokušali su izliječiti skladatelja američki stručnjaci i sovjetski liječnici. Po savjetu Rostropoviča, Šostakovič je otišao u Kurgan kod dr. Ilizarova. Liječenje koje je predložio liječnik pomoglo je neko vrijeme. Bolest je nastavila napredovati. Šostakovič se borio s bolešću, radio posebne vježbe, uzimao lijekove na sat. Utjeha mu je bio redoviti dolazak na koncerte. Na fotografiji tih godina skladatelj je najčešće prikazan sa svojom suprugom.

Godine 1975. Dmitrij Dmitrijevič i njegova supruga otišli su u Lenjingrad. Trebao se održati koncert na kojem će izvesti Šostakovičevu romansu. Izvođač je zaboravio početak, što je autora jako uzbudilo. Po povratku kući supruga je pozvala hitnu pomoć za supruga. Šostakoviču je dijagnosticiran srčani udar i skladatelj je prebačen u bolnicu.

Život Dmitrija Dmitrijeviča završio je 9. kolovoza 1975. Taj dan je sa suprugom u bolničkoj sobi išao gledati nogomet. Dmitrij je poslao Irinu po poštu, a kad se vratila, njezin muž je već bio mrtav.

Skladatelj je pokopan na groblju Novodevichy.

Dmitrij Šostakovič postao je svjetski poznati skladatelj s 20 godina, kada je njegova Prva simfonija izvedena u koncertnim dvoranama SSSR-a, Europe i SAD-a. Nakon 10 godina njegove opere i baleti bili su u vodećim kazalištima svijeta. Šostakovičevih 15 simfonija suvremenici su nazvali "velikom erom ruske i svjetske glazbe".

Prva simfonija

Dmitrij Šostakovič rođen je u Sankt Peterburgu 1906. godine. Otac mu je radio kao inženjer i strastveno je volio glazbu, majka je bila pijanistica. Svojem je sinu dala prve satove klavira. U dobi od 11 godina, Dmitrij Šostakovič je počeo studirati u privatnoj glazbenoj školi. Učitelji su primijetili njegov talent za izvođenje, izvrsno pamćenje i savršeni ton.

U dobi od 13 godina, mladi pijanist već je ušao u Petrogradski konzervatorij u klasi klavira, a dvije godine kasnije - na fakultetu kompozicije. Šostakovič je radio u kinu kao pijanist. Tijekom sesija eksperimentirao je s tempom skladbi, birao vodeće melodije za likove i aranžirao glazbene epizode. Kasnije je najbolje od tih odlomaka koristio u svojim skladbama.

Dmitrij Šostakovič. Fotografija: filarmonia.kh.ua

Dmitrij Šostakovič. Fotografija: propianino.ru

Dmitrij Šostakovič. Fotografija: cps-static.rovicorp.com

Od 1923. Šostakovič je radio na Prvoj simfoniji. Djelo je postalo njegov diplomski rad, premijera je održana 1926. u Lenjingradu. Skladatelj se kasnije prisjećao: “Simfonija je jučer prošla jako dobro. Izvedba je bila izvrsna. Uspjeh je ogroman. Pet puta sam izlazio da klanjam. Sve je zvučalo super."

Ubrzo je Prva simfonija postala poznata i izvan Sovjetskog Saveza. Godine 1927. Šostakovič je sudjelovao na Prvom međunarodnom Chopinovom pijanističkom natjecanju u Varšavi. Jedan od članova žirija natjecanja, dirigent i skladatelj Bruno Walter, zamolio je Šostakoviča da mu partituru simfonije pošalje u Berlin. Izvedena je u Njemačkoj i SAD-u. Godinu dana nakon premijere, Šostakovičevu Prvu simfoniju svirali su orkestri diljem svijeta.

Prevarili su se oni koji su njegovu Prvu simfoniju smatrali mladenački bezbrižnom, veselom. Ispunjena je takvom ljudskom dramom da je čak i čudno zamisliti da je jedan 19-godišnji dječak živio takav život... Svuda se igralo. Nije bilo zemlje u kojoj simfonija ne bi zazvučala ubrzo nakon što se pojavila.

Leo Arnštam, sovjetski filmski redatelj i scenarist

"Tako ja čujem rat"

Godine 1932. Dmitrij Šostakovič napisao je operu Lady Macbeth Mcenskog okruga. Postavljena je pod nazivom "Katerina Izmailova", premijera je održana 1934. godine. Tijekom prve dvije sezone opera je izvedena u Moskvi i Sankt Peterburgu više od 200 puta, a igrala se i u kazalištima Europe i Sjeverne Amerike.

Josif Staljin je 1936. gledao operu Katerina Izmailova. Pravda je objavila članak pod naslovom "Zbrka umjesto glazbe", a opera je proglašena "antinarodnom". Ubrzo je većina njegovih skladbi nestala s repertoara orkestara i kazališta. Šostakovič je otkazao premijeru Simfonije br. 4 zakazanu za jesen, ali je nastavio pisati nova djela.

Godinu dana kasnije održana je premijera Simfonije broj 5. Staljin ju je nazvao "poslovnim kreativnim odgovorom sovjetskog umjetnika na poštenu kritiku", a kritičari - "modelom socrealizma" u simfonijskoj glazbi.

Šostakovič, Mejerhold, Majakovski, Rodčenko. Fotografija: doseng.org

Dmitrij Šostakovič izvodi Prvi klavirski koncert

Plakat Šostakovičevog simfonijskog orkestra. Fotografija: icsanpetersburgo.com

U prvim mjesecima rata Dmitrij Šostakovič bio je u Lenjingradu. Radio je kao profesor na Konzervatoriju, služio u dobrovoljnom vatrogasnom društvu – gasio zapaljive bombe na krovu Konzervatorija. Dok je bio na dužnosti, Šostakovič je napisao jednu od svojih najpoznatijih simfonija, Lenjingradsku. Autor ju je završio u evakuaciji u Kujbiševu krajem prosinca 1941.

Ne znam kako će ovo ispasti. Dokoni kritičari vjerojatno će mi zamjeriti oponašanje Ravelovog Bolera. Neka zamjeraju, ali ja tako čujem rat.

Dmitrij Šostakovič

Simfoniju je u ožujku 1942. prvi put izveo orkestar Boljšoj teatra evakuiran u Kuibyshev. Nekoliko dana kasnije, skladba je svirana u Dvorani kolona moskovskog Doma sindikata.

U kolovozu 1942. u opkoljenom Lenjingradu izvedena je Sedma simfonija. Za sviranje skladbe napisane za dvostruki sastav orkestra, glazbenici su pozvani s prednje strane. Koncert je trajao 80 minuta, glazba se emitirala iz dvorane Filharmonije na radiju - slušala se u stanovima, na ulicama, na frontu.

Kad je orkestar stupio na pozornicu, cijela je dvorana ustala... Program je bio samo simfonijski. Teško je dočarati atmosferu koja je vladala u prepunoj dvorani Lenjingradske filharmonije. Dvoranom su dominirali ljudi u vojnim uniformama. Mnogi vojnici i časnici došli su na koncert ravno s prvih linija bojišnice.

Karl Eliasberg, dirigent Boljšog simfonijskog orkestra Lenjingradskog radio komiteta

Lenjingradska simfonija postala je poznata cijelom svijetu. U New Yorku je izašao broj časopisa Time sa Šostakovičem na naslovnici. Na portretu je skladatelj nosio vatrogasnu kacigu, a natpis je glasio: “Vatrogasac Šostakovič. Među eksplozijama bombi u Lenjingradu, čuo sam akorde pobjede. Od 1942. do 1943. Lenjingradska simfonija je izvedena više od 60 puta u raznim koncertnim dvoranama u Sjedinjenim Državama.

Dmitrij Šostakovič. Fotografija: cdn.tvc.ru

Dmitrij Šostakovič na naslovnici časopisa Time

Dmitrij Šostakovič. Fotografija media.tumblr.com

Prošle nedjelje vaša je simfonija prvi put izvedena diljem Amerike. Vaša glazba govori svijetu o velikom i ponosnom narodu, nepobjedivom narodu koji se bori i pati kako bi pridonio riznici ljudskog duha i slobode.

Američki pjesnik Carl Sandburg, ulomak iz predgovora pjesničke poruke Šostakoviču

"Epoha Šostakoviča"

Godine 1948. Dmitrij Šostakovič, Sergej Prokofjev i Aram Hačaturjan optuženi su za "formalizam", "buržoasku dekadenciju" i "ulizivanje pred Zapadom". Šostakovič je otpušten s Moskovskog konzervatorija, njegova je glazba zabranjena.

Godine 1948., kada smo stigli na Konzervatorij, vidjeli smo na oglasnoj ploči naredbu: „D.D. Šostakovič. više nije profesor u klasi kompozicije zbog neusklađenosti profesorskih kvalifikacija... ”Nikad nisam doživio takvo poniženje.

Mstislav Rostropovič

Godinu dana kasnije, zabrana je službeno ukinuta, skladatelj je poslan u Sjedinjene Države kao dio skupine kulturnih ličnosti Sovjetskog Saveza. Godine 1950. Dmitrij Šostakovič bio je član žirija Bachova natjecanja u Leipzigu. Inspiriran je djelom njemačkog skladatelja: “Glazbeni genij Bacha posebno mi je blizak. Nemoguće je proći ravnodušno pokraj njega... Svaki dan pustim neko njegovo djelo. To je moja prijeka potreba, a stalni kontakt s Bachovom glazbom daje mi enormno puno. Nakon povratka u Moskvu Šostakovič je počeo pisati novi glazbeni ciklus - 24 preludija i fuge.

Godine 1957. Šostakovič je postao tajnik Saveza skladatelja SSSR-a, 1960. - Saveza skladatelja RSFSR-a (1960.–1968. - prvi tajnik). Tijekom tih godina Anna Akhmatova poklonila je skladatelju svoju knjigu s posvetom: "Dmitriju Dmitrijeviču Šostakoviču, u čijoj eri živim na zemlji."

Sredinom 1960-ih skladbe Dmitrija Šostakoviča iz 1920-ih, uključujući operu Katerina Izmailova, vratile su se u sovjetske orkestre i kazališta. Skladatelj je napisao simfoniju br. 14 na pjesme Guillaumea Apollinairea, Rainera Marije Rilkea, Wilhelma Küchelbeckera, ciklus romansi na djela Marine Tsvetaeve, suitu na riječi Michelangela. U njima je Šostakovič ponekad koristio glazbene citate iz svojih ranih partitura i melodija drugih skladatelja.

Osim baleta, opera i simfonijskih djela, Dmitrij Šostakovič je stvarao glazbu za filmove - "Obični ljudi", "Mlada garda", "Hamlet", te crtiće - "Ples lutki" i "Priča o glupom mišu".

Govoreći o Šostakovičevoj glazbi, htio sam reći da se ona nikako ne može nazvati glazbom za kino. Postoji sam za sebe. Možda je povezano s nečim. To može biti unutarnji svijet autora, koji govori o nečemu inspiriranom nekim pojavama života ili umjetnosti.

Redatelj Grigorij Kozincev

Posljednjih godina života skladatelj je bio ozbiljno bolestan. Dmitrij Šostakovič umro je u Moskvi u kolovozu 1975. Pokopan je na groblju Novodevichy.