Ilustracije za brončanog konjanika Benoisa. Ilustracije A.N.

U prvim desetljećima 20. stoljeća nastali su crteži Aleksandra Nikolajeviča Benoisa (1870. - 1960.) za Brončanog konjanika - najbolje što je stvoreno u cjelokupnoj povijesti Puškinove ilustracije.
Benoist je počeo raditi na Brončanom jahaču 1903. U sljedećih 20 godina stvorio je ciklus crteža, uvoda i završetaka, kao i ogroman broj opcija i skica. Prvo izdanje ovih ilustracija, koje su bile pripremljene za džepno izdanje, nastalo je 1903. godine u Rimu i St. Djagiljev ih je tiskao u drugom formatu u prvom broju časopisa "Svijet umjetnosti" za 1904. Prvi ciklus ilustracija sastojao se od 32 crteža izrađena tušem i akvarelom.
Godine 1905., A. N. Benois, dok je bio u Versaillesu, preradio je šest svojih prethodnih ilustracija i dovršio naslovnicu za Brončanog konjanika. U novim crtežima za Brončanog konjanika tema Jahačevog progona malog čovjeka postaje glavna: crni konjanik nad bjeguncem nije toliko Falconeovo remek-djelo koliko personifikacija brutalne sile, moći. A Peterburg nije taj koji plijeni svojim umjetničkim savršenstvom i opsegom graditeljskih ideja, već sumoran grad - gomila sumornih kuća, trgovačkih arkada, ograda. Tjeskoba i tjeskoba koja je zahvatila umjetnika u tom razdoblju ovdje se pretvara u pravi krik o sudbini osobe u Rusiji.
Godine 1916. 1921.-1922., ciklus je po treći put revidiran i dopunjen novim crtežima.

U crtežima A. N. Benoisa, slike "Peterburške priče" A. S. Puškina obojene su promišljanjima i iskustvima osobe s početka 20. stoljeća.
Stoga je „modernost“ Benoisovih ilustracija zapela za oko poznavateljima umjetnosti početkom 20. stoljeća, činila im se ne manje značajnom od umjetnikovog inherentnog osjećaja za stil, razumijevanja Puškinovog doba i sposobnosti da vješto teatralizirati radnju, razvivši niz “maestralno postavljenih mizanscena”. Umjetnik i povjesničar umjetnosti Igor Emmanuilovich Grabar u to je vrijeme pisao Benoisu o ovim njegovim ilustracijama: "Toliko su dobre da se još ne mogu oporaviti od novosti dojmova. Epoha i Puškin prokleto su preneseni, dok nema apsolutno nikakvog mirisa od materijala za graviranje, bez patine. Užasno su moderni - a ovo je važno..."

"ABC u slikama" Alexandrea Benoisa (1904)

Alexandre Benois, slikar, grafičar, kazališni umjetnik, povjesničar i teoretičar umjetnosti, počeo je s pejzažima i uglavnom je radio akvarel. Od 1898. ovladao je žanrom ilustracije knjiga, otkrivajući novo područje likovne umjetnosti. Glavnina njegovih grafičkih radova povezana je s ilustracijama za Puškinova djela. Godine 1904. svjetlo dana ugledao je ABC u slikama, tijekom čijeg je stvaranja Benois djelovao i kao idejni autor, i kao ilustrator i dizajner. Umjetnik se suočio sa zadatkom ne samo ilustriranja, već i osmišljavanja umjetničke konstrukcije ABC-a.
Benois ne prikazuje samo određeni predmet, već situaciju u kojoj taj objekt igra ključnu ulogu. Umjetnik ne preferira portret, već detaljnu narativnu scenu, s likovima, s mnogo sitnih detalja. U Abecedi se pojavljuje i poprečni lik koji, prema autorovoj namjeri, zajedno s djetetom svladava abecedu: njegov prvi portret otvara niz ilustracija, a drugi ga dovršava.

Svako doba u Rusiji nudilo je svoju vrstu abecede. Srebrno doba čitateljima je donijelo ABC u stilu Svijeta umjetnosti. Profinjena Benoisova grafika i danas je nenadmašan primjer ilustracije knjiga. Svaka stranica "ABC" je nevjerojatan čaroban svijet bajke.

Gledanje knjige budi mnoge asocijacije, a kada se radi tradicionalni dječji zadatak „priča po slika“, mašta malih čitatelja i njihovih roditelja ili mentora može biti jednostavno neograničena. "Azbuka" je dobila cenzorsko dopuštenje 24. listopada 1904., proizvodni ciklus njezina izdavanja trajao je oko šest mjeseci. Prema nekim podacima, u suradnji s tiskarom I.Kadušina tiskane su 34 kromolitografije sa zlatom i srebrom. Za knjigu je određena visoka maloprodajna cijena od 3 rublje. Naklada je bila 2500 primjeraka.

Svaka stranica "ABC-a" je nevjerojatan, čaroban, bajkovit svijet - vesela scena puna akcije i likova. Ti su prizori prožeti duhom kućnih kazališta, kakvih u Rusiji u nekadašnjim ugodnim vremenima nije bilo rijetko, s poezijom "peterburških dječjih soba", što je s divljenjem zabilježio pisac Mihail Kuzmin, prema kojem je Benois "sam , sve, potpuno u ovim sobama, ovim užicima i fantazmagorijama. Vrlo je domaće, lokalno, osobno…"

Jednom je, razmišljajući o dječjim knjigama, Benois rekao da bi u njima želio izraziti "izravnu strast, zabavu, stvarne, neslućene osjećaje, sunce, šumu, cvijeće, snove o dalekom i opasnom, hrabri, herojski duh, želju za podvigom , lijepi ponos". Sve to lako možemo pronaći na stranicama ABC u slikama koje vrve od fantazije i zabave...

Prije reforme ruskog pravopisa 1918. slovo "i" postojalo je u ruskom jeziku. Koristio se ispred samoglasnika i ispred slova "y" u riječima kao što su jod, povijest, ruski, Jeruzalem.
Sada, kada čitamo predrevolucionarne tekstove, ponekad moramo biti vrlo oprezni, jer bi slovo "i" moglo ozbiljno promijeniti značenje riječi. Na primjer, Vladimir Dal je u svom poznatom “Objašnjavnom rječniku živog velikoruskog jezika” razlikovao riječi “mir” i “mir”.
"mir" - "svemir<…>, naša zemlja, zemaljska kugla, svi ljudi, cijeli svijet, zajednica, društvo seljaka,
"mir" - "odsustvo svađe, neprijateljstva, neslaganja, rata".
Slovo "i" također je ušlo u poznati "ABC u slikama", koji je stvorio Alexandre Benois 1904..

15.

Svijet umjetnosti

B. M. Kustodiev.

Priča

Karakteristično

- "SVIJET UMJETNOSTI"

Aleksandar Nikolajevič Benoa

ruske serije (1907.-1910.)

"Odjek prošlog vremena" čuje se u slici panorame Sankt Peterburga s kraja 18. stoljeća. Pred gledateljem se pojavljuje još uvijek nedovršeni dvorac Mikhailovsky, u kojem će car kasnije biti ubijen. U međuvremenu, Pavao I, sjedeći na bijelom konju, zapovijeda paradom trupa. Umjetnik ismijava kraljevu sklonost vojnoj vježbi i organiziranje vojske za amaterske parade i formacije koje su zadovoljavale njegovu taštinu. Ukočenost i disciplina atmosfere mimohoda osjeća se u grafičkosti i linearnosti, naznačenoj u detaljima - uglađenim koracima marša s nogama vojnika podignutim na zapovijed, ujednačenom ritmu okomica oružja i skele u pozadina.

Zanimljivo je kompozicijsko rješenje djela - Benois okvirom barijere uklanja radnju parade od gledatelja, dajući djelu "slikovit" zvuk, a ne uranjanje u ono što se događa. Leteće pahulje unose oživljavanje i neku vrstu utjehe u sliku događaja prošlog vremena.

knjižna grafika

U povijest ruske knjižne grafike umjetnik je ušao knjigom "ABC na slikama Aleksandra Benoisa" (1905.) i ilustracijama za "Pikovu damu" A. S. Puškina, izvedenim u dvije verzije (1899., 1910.), kao i divne ilustracije za "Brončanog konjanika", na čije tri varijante je posvetio gotovo dvadeset godina rada (1903-22).

ABC u slikama (1905.)

Zajedno s ranijim djelima Polenove, Malyutina i Bilibina, ABC u slikama može se postaviti u ishodište nove vrste ruske grafike: povijest ilustriranih publikacija za djecu počinje odavde.

I u “Igračkama” i u “ABC-u” sižejno-figurativni sustav ilustracija lišen je pouke: njegovu osnovu treba tražiti u polju lirike, u umjetnikovim memoarima o vlastitom djetinjstvu, o dječjim igrama, radostima i Praznici. Riječ je o originalnim grafičkim memoarima - nije uzalud Benois ovdje ujedno i autor opće ideje, teksta i crteža. S druge strane, kao tendenciju koja je općenito karakteristična za Benoisa, valja istaknuti želju za spajanjem različitih stvaralačkih funkcija u ime estetske cjelovitosti djela (koja će se posebno snažno očitovati kasnije u njegovim kazališnim djelima). Obratimo pozornost na tradicije koje koristi autor. Uopće ih ne treba tražiti u zapadnoeuropskoj grafici, kako bi se moglo činiti, ako je vjerovati legendi o "prozapadnoj" orijentaciji majstora, već u ruskoj narodnoj umjetnosti - u narodnim igračkama i popularnim grafikama, u predstave sajamskog kazališta i kazališta lutaka Petrushki. Grafički jezik moderne ruske knjige, kako ga umjetnik zamišlja, mora biti prije svega nacionalni.

Kazalište

Danas su skice scenografije i kostima za predstave Alexandrea Benoisa klasika. Benois je dugo vremena blisko surađivao sa Stanislavskim i Nemirovičem-Dančenkom, radio je kao prvi produkcijski dizajner Moskovskog umjetničkog kazališta. Benois je prvi došao na ideju da bi umjetnik, kad postavlja predstavu, trebao imati istu moć kao i redatelj.

Kada se analiziraju brojna djela A. Benoisa: “Harlequinade. Fantazija na temu talijanske komedije (1906., Ruski muzej), "Talijanska komedija" (1901., Ruski muzej. Dvije skice), "Figure za talijanske komedije" (1901., Ruski muzej), "Harlekinada" (1906., Državna Tretjakovska galerija). ), "Talijanska komedija. Ljubavna poruka" (1905., Državna Tretjakovska galerija), "Talijanska komedija" (1919., Nacionalni muzej umjetnosti), "Talijanska komedija" (1905., IHM), "Harlekinada" (GMII) i dr. , uz pomoć kojih je umjetnik prenosi efektan ples s velikom ulogom mimike i geste. Ovdje žive glumci, potpuno uronjeni u svoju igru. Radnja je iskreno teatralna, upućena javnosti. Heroji nisu psihološki razvijeni likovi, nego maske, uvjetne figure uzdignute do snage simbola. Vjerojatno Benois nije nastojao učiniti svoje junake Commedia dell'Arte baletanima, ali sama izražajna sredstva talijanske komedije imaju mnogo dodirnih točaka s koreografskim kazalištem.

Naknadno, uz sudjelovanje u pripremi predstava za Ruske sezone, Benoisov novi pristup razvoju kazališne scene i kostima pomogao je trupi Djagiljeva da trijumfalno nastupi na pozornicama europskih kazališta.

Peršin

Skice scenografije, kostima i rekvizita: „Skica scenografije za prvu, drugu, treću scenu baleta „Petruška“ (sve - taktiranje), skice rekvizita: „Konj“, „Samovar“, „Ljuljačka“, „Vrtuljak“. ” (all - timing) , kao i skice kostima (GRM, GTsTM) rađaju kontraste boja, emocija, slika. Čak i letimičan pogled na skice kostima: "Ulični plesač", "Ciganin", "Maskirana maska", "Medicinska sestra", "Kočijaš", "Trgovac", "mlinac orgulja", "Prodavač", "Trgovac", "Mađioničar" ", itd. Crta tipove raznolike gomile, vrevu bučne sajmišne svečanosti, gdje se odvijala lutkarska predstava Petruške, Balerine i Maura. Ovdje se očitovala ne samo ljubav A. Benoisa prema starom načinu života, nego i budnost umjetnikova pogleda koji zna uočiti njegove karakteristične dodire u stvarnom životu. Tema mummera dobiva poseban razvoj - otkriva žeđ za raznolikošću, žudnju za raznolikošću ljudskih manifestacija. Konkretnost svakodnevice ovdje koegzistira s apstraktnošću simbola, iako s fantastikom, pučkom feštom s bacanjem usamljene duše, naivnom pučkom grafikom sa svjetovnom likovnom profinjenošću.

Peršin Balerina Arap

Konstantin Somov

Konstantin Somov rođen je u obitelji Andreja Ivanoviča Somova, poznatog muzejskog umjetnika i kustosa Ermitaža. Njegova majka Nadežda Konstantinovna (rođena Lobanova) bila je dobra glazbenica, dobro obrazovana osoba. 1879-1888 učio je u gimnaziji K. May. Od rujna 1888. do ožujka 1897. studirao je na Akademiji umjetnosti u Sankt Peterburgu: glavni tečaj - do 1892., zatim, od listopada 1894., nastava u radionici I. Repina. Godine 1894. prvi je put sudjelovao na izložbi Društva ruskih akvarelista. Godine 1897. i 1898. studirao je na Académie Colarossi u Parizu. Od 1899. živio je u Petrogradu.

Još u gimnaziji Somov je upoznao A. Benoisa, V. Nouvela, D. Filosofova, s kojima je kasnije sudjelovao u stvaranju društva Svijet umjetnosti. Somov je aktivno sudjelovao u dizajnu časopisa "Svijet umjetnosti", kao i časopisa "Umjetnička blaga Rusije" (1901.-1907.), objavljenog pod uredništvom A. Benoisa, stvorio ilustracije za "Grofa Nulin" A. Puškina (1899.), priče N. Gogolja "Nos" i "Nevski prospekt" (1901.), oslikao naslovnice zbirki poezije K. Balmonta "Žar ptica. Pipe Slav”, V. Ivanov “Cor Ardens”, naslovna stranica knjige A. Bloka “Kazalište” itd.

Prva osobna izložba slika, skica i crteža (162 djela) održana je u Petrogradu 1903.; U Hamburgu i Berlinu iste je godine prikazano 95 radova. Godine 1905. počinje surađivati ​​u časopisu "Zlatno runo".

Uz pejzažno i portretno slikarstvo i grafiku Somov je djelovao na području male plastike stvarajući izuzetne porculanske kompozicije "Grof Nulin" (1899.), "Ljubavnici" (1905.) itd.

U siječnju 1914. dobio je status redovitog člana Akademije umjetnosti.

Godine 1918. izdavačka kuća Golike i Vilborg (Sankt Peterburg) objavila je najpoznatije i cjelovito izdanje sa Somovljevim erotskim crtežima i ilustracijama: "Knjiga markize" ("Le livre de la Marquise"), gdje je umjetnik stvarao ne samo sve elemente dizajna knjige, već i pokupio tekstove na francuskom. Postoji rijetka verzija ovog izdanja, takozvana "Velika markizina knjiga" dopunjena još neozbiljnijim ilustracijama.

Godine 1918. postao je profesor na Petrogradskim državnim slobodnim umjetničkim obrazovnim radionicama; radio u školi E. N. Zvantseva.

Godine 1919. održana je njegova obljetnička samostalna izložba u Tretjakovskoj galeriji.

Godine 1923. Somov odlazi iz Rusije u Ameriku kao predstavnik "Ruske izložbe"; u siječnju 1924. na izložbi u New Yorku Somov je predstavljen s 38 radova. Nije se vratio u Rusiju. Od 1925. živio u Francuskoj; u siječnju 1928. kupio je stan na bulevaru Exelmans (fr. Boulevard Exelmans) u Parizu.

Iznenada je preminuo 6. svibnja 1939. u Parizu. Pokopan je na groblju Sainte-Genevieve-des-Bois, 30 km od Pariza.

Somov se posebno zbližio s Benoisom, koji je o njemu napisao prvi članak koji je izašao u časopisu "Svijet umjetnosti" za 1898. U tom je članku likovni kritičar istaknuo utjecaj njemačke grafike na Somovljev rad (O. Beardsley, S. Konder, T. Heine), kao i utjecaj francuskog slikarstva 18. stoljeća. (A. Watteau, N. de Largilliere), »malo nizozemsko« i rusko slikarstvo prve polovice XIX.

Vrativši se u Rusiju, Somov je odao počast žanru portreta. Izradio je portrete svoga oca (1897.), N. F. Obera (1896.), A. N. Benoisa (1896.) i A. P. Ostroumova (1901.)

.

Portret Ostroumove Portret N.F. Ober

Vrhunac kreativnosti u ovom razdoblju bio je portret umjetnice E. M. Martynova (" dama u plavom", 1897-1900), prikazan na pozadini pejzaža s flautistima. Profinjenost i slomljenost, duhovnost i poezija slike u potpunosti su odgovarali estetskom kredu "Svijeta umjetnosti", utjelovljujući sklad snova i stvarnosti. A posebno mjesto zauzimaju grafički portreti kreativne inteligencije koje je izveo Somov. Oni su čisto stvarni - sa svojom intelektualnom energijom - slike ljudi kreativnosti koje je stvorio (portreti pjesnika A. A. Bloka, M. A. Kuzmina, V. I. Ivanova, slikani u mješovitoj medija), umjetnici E. E. Lansere (1907.), M. V. Dobuzhinsky (1910.) i dr., koji se s pravom smatraju iznimno objektivnim. Izrađeni olovkom s isticanjem u akvarelu, gvašu, olovkama u boji ili bjelini, odlikuju se virtuoznom tehnikom, lakonizmom kompozicije i suptilnosti kolorističkih rješenja.

Portret A. A. Bloka (1907.)

Portret M. A. Kuzmina (1909.)

Osim portretiranja, Somov se bavio i ilustracijom knjiga. Početkom XX. stoljeća. umjetnici "Svijeta umjetnosti", među kojima je bio i Somov, oživjeli su ovu umjetničku formu nakon dugog zaborava. Dizajn knjige, svi njezini elementi - font, format, rub, naslovnica, zasloni i vinjete - morali su činiti jedinstvenu cjelinu.

Leon Bakst (1866. - 1924.)

Lev Rosenberg rođen je 8. veljače (27. siječnja) 1866. u Grodnu u siromašnoj židovskoj obitelji talmudista. Nakon završene gimnazije studirao je kao volonter na Umjetničkoj akademiji, radeći kao ilustracija knjiga.

Na prvoj izložbi (1889.) uzeo je pseudonim Bakst, skraćeno prezime svoje bake (Baxter). Početkom 1890-ih izlaže u Društvu akvarelista. Od 1893. do 1897. živio je u Parizu, često se vraćajući u Petrograd. Od sredine 1990-ih pridružio se krugu pisaca i umjetnika koji se formirao oko Djagiljeva i Alexandera Benoisa, a kasnije je prerastao u udrugu Svijet umjetnosti. Godine 1898. zajedno s Djagiljevim sudjelovao je u osnivanju istoimene publikacije. Grafike objavljene u ovom časopisu donijele su Bakstu slavu.

Nastavio se baviti štafelajnim slikarstvom, stvarajući portrete Maljavina (1899), Rozanova (1901), Andreja Belog (1905), Zinaide Gippius (1906). Također je učio slikanju djecu velikog kneza Vladimira. Godine 1902. u Parizu je dobio nalog od Nikolaja II za susret ruskih mornara.

Godine 1898. Bakst je izložio svoj rad na "Prvoj izložbi ruskih i finskih umjetnika" koju je organizirao Djagiljev; na izložbama "Svijeta umjetnosti", na izložbi "Secesija" u Münchenu, izložbama Artela ruskih umjetnika i tako dalje.

Godine 1903. prešao je na luteranstvo radi braka s kćeri P. M. Tretjakova, L. P. Gritsenko.

Tijekom revolucije 1905. Bakst je radio za časopise Zhupel, Infernal Mail, Satyricon, a kasnije i za umjetnički časopis Apollo.

Godine 1907., zajedno sa Serovom, putovao je u Grčku, gdje je proučavao arheološke nalaze kretsko-mikenskog razdoblja. Bakst je za sebe (a kasnije i za cijelu Europu) otkrio da arhaična Grčka nije bijela boja koju su svi stoljećima tako popularizirali, već raskoš boja. Tada su utvrđeni temelji Bakstova stila: arhaična grčka opuštenost nošnje, spojena s luksuzom Istoka.

Od 1907. Bakst živi uglavnom u Parizu i radi na kazališnoj scenografiji u kojoj je napravio pravu revoluciju. Stvorio je scenografiju za grčke tragedije, a od 1908. ušao je u povijest kao autor scenografije za Djagiljevljeve Balete Russes (Kleopatra 1909., Šeherezada 1910., Karneval 1910., Narcis 1911., Dafnis i Kloa 1912.). Godine 1910. razveo se od Gritsenko i vratio se judaizmu. Cijelo to vrijeme živio je u Europi, jer, kao Židov, nije imao boravišnu dozvolu izvan planine naseljavanja.

Tijekom posjeta Sankt Peterburgu predavao je u školi Zvantseva. U razdoblju od 1908. do 1910. jedan od njegovih učenika bio je Marc Chagall, ali su 1910. prekinuli vezu. Bakst je zabranio Chagallu odlazak u Pariz, jer bi to, po njegovom mišljenju, naštetilo Chagallovoj umjetnosti, a mladog umjetnika financijski dovelo do gladi (Chagall nije slikao kazališne scenografije). Chagall je ipak otišao, nije umro od gladi i pronašao je svoj stil slikanja.

Godine 1914. Bakst je izabran za člana Akademije umjetnosti.

Godine 1918. Bakst je konačno prekinuo odnose s Diaghilevom i Ballets Russes. 27. prosinca 1924. umire u Parizu od plućnog edema.

Drevni horor ("Terror Antiquus") (1908.)

U poganskom svjetonazoru “drevni užas” je užas života u svijetu pod vlašću sumorne i neljudske Sudbine, užas nemoći njoj porobljene i beznadno pokorne osobe (Fatum); kao i užas kaosa kao ponora nepostojanja u koji je uranjanje pogubno. Ističe se da je kršćanstvo svojim novim pojmom sudbine oslobodilo čovjeka vlasti antičkog užasa, ali dekristijanizacija kulture znači njezin povratak.

Veliko platno gotovo kvadratnog formata zauzima panorama krajolika, ispisana s visoke točke gledišta. Krajolik je obasjan bljeskom munje. Glavni prostor platna zauzima bijesno more, koje uništava brodove i udara o zidove tvrđava. U prvom planu je figura arhaičnog kipa u generacijskom rezu. Kontrast smirenog nasmiješenog lica kipa posebno je upečatljiv u usporedbi sa silovitošću elemenata iza njezinih leđa. Možda je prikazano uništenje Atlantide.

Prikazani ženski kip je tip arhajske kore, koja se smiješi zagonetnim arhaičnim osmijehom i u rukama drži plavu pticu (ili golubicu - simbol Afrodite). Tradicionalno je kip koji prikazuje Bakst uobičajeno nazivati ​​Afrodita, iako još nije utvrđeno koje su božice prikazane korom. Prototip kipa bio je kip pronađen tijekom iskapanja na Akropoli. Za neočuvanu ruku pozirala je Bakstova supruga. Zanimljivo je da Maximilian Voloshin ukazuje na sličnost lica arhaične Afrodite na slici s licem samog Baksta.

Otočni krajolik koji se pruža iza leđa božice pogled je s atenske Akropole. U podnožju planina s desne strane slike u prvom planu su građevine, prema Pruzhanu - mikenska Lavlja vrata i ostaci palače u Tirintu. To su građevine koje pripadaju ranom, kretsko-mikenskom razdoblju grčke povijesti. S lijeve strane skupina ljudi koji užasnuti bježe među građevinama karakterističnim za klasičnu Grčku - najvjerojatnije je to Akropola sa svojim propilejima i ogromnim kipovima. Iza Akropole nalazi se dolina obasjana munjama, obrasla srebrnastim maslinama.

Godine 1907. Bakst je osmislio Ruske koncerte koje su organizirali Chaliapin i Diaghilev u Parizu. Godine 1908. Bakst je završio rad na slici "Antički teror" (nagrada na Međunarodnoj izložbi u Bruxellesu 1910.).

Godine 1909., prognan iz Petrograda, Bakst se pridružio baletnoj trupi "Ruskog baleta" S. P. Djagiljeva. Uz A. N. Benoisa i M. M. Fokina bio je njegov najbliži suradnik Djagiljevu, a od 1911. bio je umjetnički direktor poduzeća. Njegov scenografski talent do kraja se razotkrio u predstavama: Kleopatra (Egipatske noći) na glazbu Arenskog, S. I. Tanejeva i M. I. Glinke (1909.), Šeherezada na glazbu Rimskog-Korsakova (1910.), Stravinskijeva Žar ptica ( 1910.), Karneval (1910.), Čerepninov Narcis (1910.), Vizija ruže K. M. Webera (1911.) ), "Dafnis i Kloja" Ravela (1912.), "Plavi bog" R. Hahna (1912.), " Poslijepodne jednog fauna" na glazbu C. Debussyja (1912.), "Tamara" na glazbu M. A. Balakireva (1912.), "Peri" (ova izvedba nije bila suđena da ugleda svjetlo), "Leptiri" (1914.), "Igre" (1913.), "Legenda o Josipu" R. Straussa (1914.), "Šalljivci" na glazbu D. Scarlattija (1917.), "Uspavana ljepotica" P. I. Čajkovskog (1921.).

Scenografija za prvu predstavu Daphnis i Chloe (slika 2).

Upravo on izmišlja pozdrav koji je zabljesnuo publiku Opere Garnier prigodom premijere baleta Šeherezada. “Ruske sezone” u Parizu ostavile su nezaboravan dojam ne samo vještinom baletana, već i opsegom i koloritom, egzotikom i ekspresijom kostima i scenografije koju je kreirao Bakst. Kostimi koje je osmislio Bakst, upućujući publiku na boje i forme orijentalizma i Louisova velikog stila, bili su toliko upečatljivi da su počeli nadilaziti okvire kazališta i baleta. "Pariz je bio istinski pijan od Baksta", kasnije je napisao Levinson. O tom je razdoblju Mstislav Dobuzhinsky ovako napisao: “Prodor umjetnosti u život kroz rampu, odraz kazališta u svakodnevnom životu, njegov utjecaj na polje mode, ogledao se u dubokom dojmu koji je pratio briljantne pobjede Djagiljeva. Ruske sezone u Parizu. Javna promjena ukusa koja je uslijedila nakon ovih trijumfa bila je u najvećoj mjeri zasluga Baksta, onim novim otkrićima koja je dao u svojim produkcijama iznimne ljepote i šarma, koje su pogodile ne samo Pariz, već i cijeli kulturni svijet Zapada.

Scenografija za balet Faunovo poslijepodne. 1911

Dizajnerske tehnike koje je razvio Bakst označile su početak nove ere u baletnoj scenografiji. Ime Baksta, vodećeg umjetnika Ruskih sezona, grmjelo je uz imena najboljih izvođača i slavnih koreografa. Narudžbe iz kazališta pljuštale su na njega sa svih strana.

Nižinski. 1912

Aktivno surađuje s Idom Rubinstein: scenografije i kostimi za Mučeništvo svetog Sebastijana C. Debussyja (1911.), Tamar (1912.), Plavi bog (1912.), Faun Noon (1912.) d.), "Helen iz Sparte" D. de Severaca (1912), "Pisanella" (1913) "Zbunjena Artemida" (1922), "Fedra" (1923), "Istar" (1924 G.).

Kostimografija Ide Rubinstein za balet "Helena iz Sparte"

Za Annu Pavlovu Bakst dizajnira scenografiju i kostime za predstave "Orijentalna fantazija" (na glazbu M. M. Ippolitova-Ivanova i M. P. Musorgskog, 1913.) i "Velika predstava", postavljene 1916. u kazalištu Hippodrome u New Yorku.

Radeći na skicama kazališnih kostima, Leon Bakst je nesvjesno počeo utjecati na parišku, a potom i europsku modu. To ga navodi da se okuša u umjetnosti "haute couture" Za Paquina 1912. stvara "Fantaziju na temu modernog kostima" koja doživljava veliki odjek u svijetu pariške mode. “Razumijevši i osjetivši, kao rijetko koji stilist, svu čaroliju ornamenta i draž šarenih kombinacija, stvorio je svoj poseban, bakstijanski stil. Ovaj začinjeni bajkoviti Istok plijenio je nesvakidašnjim opsegom mašte. Sofisticiranost jarkih boja, raskoš turbana s perjem i zlatom protkanih tkanina, bujno obilje ukrasa i ukrasa - sve je to bilo tako nevjerojatno za maštu, tako u skladu sa žeđom za novim da je to percipirao život . Worth i Paken - trendseteri pariške mode - počeli su promovirati Baksta ”(M. Dobuzhinsky). “Bakst je uspio uhvatiti taj neuhvatljivi pariški živac koji vlada modom, a njegov se utjecaj sada osjeća posvuda u Parizu - kako u ženskim haljinama tako i na umjetničkim izložbama” (Maximilian Voloshin). Bakstovi motivi vidljivi su u djelima pariških modnih kuća Paquin, Callot Soeurs, Drecoll i Babani - to su bluzeri, turbani, ženski steznici, orijentalni jastuci. Toaleti, izrađeni prema njegovim skicama, zadivili su svjetlinom boja, skladom boja i sofisticiranošću ukrasa, draperije, uspješnim izborom perli i bisera.

Kostimografija za židovski ples s tamburinom. 1910

Bakstov rad imao je značajan utjecaj na scenografiju Rusije i Francuske.

U njegovom se radu očitovala želja za sofisticiranošću i stilizacijom. Umjetnikove radove karakterizira smjela kompozicija, vedri kolorit i osjećaj za ritam.

Majstor scenskog kostima, Bakst je u svojim skicama slagao nizove kolorita koji se ritmički ponavljaju tako da ne samo da karakteriziraju scensku sliku, već i naglašavaju dinamiku plesa i pokreta glumca.

Evgenij Evgenijevič Lansere (1875-1946)

Evgeny Evgenievich Lansere je svestran umjetnik. Autor monumentalnih slika i panoa koji ukrašavaju stanice moskovskog metroa, željezničku stanicu Kazanski, hotel Moskva, pejzaže, slike na temu ruske povijesti 18. stoljeća, bio je i izvrstan ilustrator klasičnih djela ruske književnosti (“ Dubrovsky” i “Pucanj” A S. Puškin, “Hadži Murat” L. N. Tolstoja), tvorac oštrih političkih karikatura u satiričkim časopisima 1905., kazališni i dekorativni umjetnik.

Carica Elizaveta Petrovna u Carskom Selu - Jevgenij Evgenijevič Lansere. 1905. Papir ljepen, gvaš. 43,5x62

Slika svjedoči o samom poimanju povijesnog slikarstva u umjetnosti s početka 20. stoljeća. Dakle, atmosfera ere ovdje se otkriva kroz slike umjetnosti utjelovljene u arhitekturi i parkovnim ansamblima, kostimima i frizurama ljudi, kroz krajolik, prikazujući dvorski život, rituale. Tema kraljevskih procesija postala je posebno omiljena. Lansere prikazuje svečani izlazak s dvora Elizabete Petrovne u njezinu seosku rezidenciju. Kao da na pozornici kazališta prolazi povorka ispred gledatelja. Stasna carica pliva kraljevski veličanstveno, odjevena u tkanu odjeću nevjerojatne ljepote. Slijede dame i gospoda u raskošnim haljinama i napudranim perikama. U njihovim licima, pozama i gestama umjetnica otkriva različite karaktere i tipove. Vidimo sad ponižene i plašljive, zatim ohole i ukočene dvorjane. U prikazu Elizabete i njezina dvora ne može se ne primijetiti ironija umjetnika, pa čak i ponešto groteske. Lansere suprotstavlja ljude koje prikazuje s plemenitom strogošću kipa od bijelog mramora i istinskom veličinom utjelovljenom u veličanstvenoj arhitekturi palače Rastrelli i ljepoti redovnog parka.

Svijet umjetnosti

"Grupni portret članova udruge" Svijet umjetnosti "".1916.-1920.
B. M. Kustodiev.

Svijet umjetnosti (1890.-1924.) je umjetnička udruga nastala u Rusiji kasnih 1890-ih. Pod istim imenom izlazio je časopis koji od 1898. izdaju članovi grupe.

Priča

Osnivači "Svijeta umjetnosti" bili su peterburški umjetnik A. N. Benois i kazališni lik S. P. Djagiljev.

Glasno se oglasila organiziranjem "Izložbe ruskih i finskih umjetnika" 1898. u Muzeju Središnje škole tehničkog crtanja baruna A. L. Stieglitza.

Klasično razdoblje u životu udruge pada na 1900.-1904. - u to vrijeme skupinu je karakteriziralo posebno jedinstvo estetskih i ideoloških načela. Umjetnici su organizirali izložbe pod okriljem časopisa Svijet umjetnosti.

Nakon 1904. godine udruga se širi i gubi idejno jedinstvo. Od 1904. do 1910. većina članova Svjetske umjetnosti bila je dio Saveza ruskih umjetnika. Na osnivačkoj skupštini 19. listopada 1910. ponovno je oživjelo umjetničko društvo "Svijet umjetnosti" (za predsjednika je izabran N. K. Roerich). Nakon revolucije mnogi su njezini vođe bili prisiljeni emigrirati. Udruga je zapravo prestala postojati 1924. godine.

Karakteristično

Umjetnici "Svijeta umjetnosti" estetski princip u umjetnosti smatrali su prioritetom i težili su modernosti i simbolizmu, suprotstavljajući se idejama lutalica. Umjetnost, po njihovom mišljenju, treba izražavati osobnost umjetnika.

S. Diaghilev je u jednom od brojeva časopisa napisao:

"Umjetničko djelo nije važno samo po sebi, već samo kao izraz osobnosti stvaratelja"

- "SVIJET UMJETNOSTI"

Aleksandar Nikolajevič Benoa

Aleksandar Nikolajevič Benois (21. travnja (3. svibnja) 1870., Sankt Peterburg - 9. veljače 1960., Pariz) - ruski umjetnik, povjesničar umjetnosti, likovni kritičar, osnivač i glavni ideolog udruge Svijet umjetnosti. Iz obitelji poznatih arhitekata Benois: sin N. L. Benoisa, brat L. N. Benoisa i A. N. Benoisa i bratić Yu. Yu. Benoisa.

Alexander Benois (Alexandre Benois) rođen je 21. travnja (3. svibnja) 1870. u Sankt Peterburgu, u obitelji ruskog arhitekta Nikolaja Leontjeviča Benoisa i Camille Albertovne Benois (kći arhitekta A.K. Cavosa). Završio je prestižnu 2. peterburšku gimnaziju. Neko je vrijeme studirao na Umjetničkoj akademiji, a likovnu umjetnost učio samostalno i pod vodstvom starijeg brata Alberta.

Godine 1894. započeo je svoju karijeru teoretičara i povjesničara umjetnosti, napisavši poglavlje o ruskim umjetnicima za njemačku zbirku Povijest slikarstva 19. stoljeća. 1896.-1898. i 1905.-1907. radio je u Francuskoj.

Postao je jedan od organizatora i ideologa umjetničke udruge "Svijet umjetnosti", utemeljio istoimeni časopis.

Godine 1916.-1918. umjetnik je izradio ilustracije za pjesmu A. S. Puškina "Brončani konjanik". Godine 1918. Benois je vodio Umjetničku galeriju Ermitaža i objavio njezin novi katalog. Nastavio je djelovati kao književni i kazališni umjetnik, a posebno je radio na oblikovanju predstava BDT-a. Godine 1925. sudjelovao je na Međunarodnoj izložbi moderne dekorativne i industrijske umjetnosti u Parizu.

Godine 1926. Benois je napustio SSSR bez povratka s poslovnog putovanja u inozemstvo. Živio je u Parizu, radio uglavnom na skicama kazališne scenografije i kostima. Alexandre Benois igrao je značajnu ulogu u produkcijama baletne antrepreze S. Djagiljev "Ruski baleti", kao umjetnik i autor - redatelj predstava. Benois je preminuo 9. veljače 1960. u Parizu.

serija Versailles (1905.-1906.)

Šetnja kralja - Aleksandar Nikolajevič Benoa. 1906. Papir na platnu, akvarel, gvaš, brončana boja, srebrna boja, grafitna olovka, pero, kist. 48x62

Na području štafelajnog slikarstva Benois nastavlja raditi u dva žanra - pejzažu i povijesnoj kompoziciji, poprimajući u svojoj interpretaciji karakter svojevrsne "povijesne fantazije". Još uvijek zaljubljenik u akvarel, on se, međutim, s osobitom ustrajnošću, štoviše, prvi put (i, dodajmo, jedini put u svom dugogodišnjem stvaralaštvu) okreće uljanom slikarstvu.

Njegove brojne etide iz 1905. i 1906., nastale u primorskom gradiću Primelu, naslikane su energično, slobodnim potezom, jednostavne i realistične u svom duhu.

Stvarni krajolik Versailleskog parka postaje ovdje osnova u koju umjetnikova mašta "unosi" oštre, nervozne siluete: kralja, dvorjana, slugu. U ovim originalnim "skicama-slikama" male figure ironično nadopunjuju, oživljavaju krajolik, čine njegovu glavnu temu jasnijom i živopisnijom. U drugim slučajevima, lutkarski likovi Benoitovih skladbi odrastaju, okreću se gledatelju i, potiskujući krajolik, počinju igrati dominantnu ulogu u slici ("Kralj"). Majstor nastoji u veličanstvenoj slici starog Versaillesa vidjeti idilični spomenik procvata umjetnosti. Svi ljudi su smrtni. Zauvijek postoji samo jedna umjetnost. O tome - slike "Fantazija na temu Versaillesa" i "Kraljeva šetnja".

U "Versajskoj seriji" život je shvaćen kao prazna i besmislena igra, pored koje caruje umjetnost. Svemoćan, sveprožimajući i moćan. Ali ima i nedostataka: u Lujevo doba umjetnost je, "unatoč svoj svojoj snazi ​​i ljepoti, nosila nijansu napuhanosti i pompoznosti - bila je lažna". Nije ni čudo što je život ovdje poput predstave ("Kineski paviljon", "Markizino kupatilo").

Brišu se granice kazališta i stvarnosti. Umjetnik gleda svoje junake ocjenjivačkim, pomalo ironičnim pogledom redatelja koji postavlja još jednu epizodu velike predstave, gdje se stari perivoj pojavljuje kao pozornica na kojoj se nekada igrao jedan od činova “velike ljudske komedije”. van.

ruske serije (1907.-1910.)

Akvareli i gvaševi na povijesnu temu, kao i uvijek kod Benoisa, spojeni su u niz, ali posvećen isključivo nacionalnoj povijesti; u njima jače nego prije »zvuči osjećaj domovine«. Izrađene su tijekom 1907.-1910. po narudžbi izdavača knjiga I. P. Knebela, koji je objavio najzanimljivije izdanje "Ruska povijest u slikama" uz sudjelovanje Serova, S. Ivanova, Lanserea, Kustodijeva, Dobužinskog, Kardovskog, Roericha. To je odredilo originalnost žanra: govorimo o strogo dokumentiranim ilustracijama, "slikama za tisak".

Knebel je naručio Benoisove slike o XVIII stoljeću - "od Petra do Pavla".

U "Ruskoj seriji" Benoisa tri su skladbe posvećene Petru i njegovoj epohi ("U njemačkoj četvrti", "Peterburška ulica pod Petrom I" i "Petar I u ljetnom vrtu"), četiri druge govore o kraju 18. st. ("Jutro veleposjednika", "Suvorov logor", "Izlazak Katarine II u palaču Carsko selo" i "Parada pod Pavlom I"). Ovdje prikazane žanrovske epizode tumače se sa stajališta očevica, a živahan i izoštren osjećaj povijesne vjerodostojnosti proizlazi iz umjetnikova pomnog rekonstruktivnog rada - iz proučavanja materijala za graviranje, kostima, arhitekture i svakodnevnih elemenata. . Autor je pobornik narativnog principa kompozicije

Parada u vrijeme vladavine Pavla I. - Aleksandar Nikolajevič Benoa. 1907. Gvaš na papiru. 59,6x82

MINISTARSTVO OBRAZOVANJA I ZNANOSTI RUSIJE

Državna obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja

"RUSKO DRŽAVNO HUMANITARNO SVEUČILIŠTE"

(RGGU)

FAKULTET POVIJESTI UMJETNOSTI

Srednja restauratorska škola

OPIS I ANALIZA ILUSTRACIJA A. BENOITA NA PJESMU A. S. PUŠKINA "BRONČANI JAHAČ"

Nastavni rad studenta 1. godine večernjeg odjela

Moskva 2011

1. Uvod _________________________________________________ 3

2. Poglavlje I. Analiza povijesno-umjetničkog konteksta______ 5

3. Poglavlje II. Grafički listovi 3. izdanja: opis i analiza ____ 9

4. Poglavlje III. Značajke umjetnosti knjižne grafike _____________ 15

5. Zaključak____________________________________________________ 19

6. Popis izvora i literature _____________________________ 21

Uvod

U procesu rada na ilustracijama za pjesmu "Brončani konjanik", koji je trajao gotovo 20 godina, A. Benois je stvorio tri izdanja ilustracija - 1903., 1905., 1916. godine. Predmet analize u ovom radu su ilustracije trećeg izdanja, koje su objavljene u knjižnom izdanju 1923. godine. Izvorne grafičke listove izrađuje Benois tušem, grafitnom olovkom, akvarelom. Ilustracije su tiskane tehnikom litografije.

Primjerak izdanja iz 1923. nalazi se u RSL, također u Državnom muzeju (GMP). Izvorni listovi različitih izdanja podijeljeni su u različite muzeje: Puškinov muzej im. Puškin, GMP, Ruski muzej, a nalaze se i u privatnim zbirkama.

Priroda analizirane građe, knjižne ilustracije, određuje dva područja analize: knjižnu objavu i grafičke listove.

Svrha rada je istražiti odnos likovnih i tehničkih značajki ilustrativne građe u kontekstu knjižnog izdanja, utjelovljenja pjesničke slike pjesme likovnim, grafičkim sredstvima.

Za ostvarenje tog cilja rješavaju se sljedeći zadaci - identificirati Benoisovu umjetničku namjeru, povijesno-kulturološki aspekt u stvaranju ilustrativnog materijala, identificirati tehničke značajke izvedbe, utvrditi značenje knjižne grafike u umjetnikovu radu. Zadaci rada uključuju i usporedbu ilustracija izdanja iz 1916. s prethodnim izdanjima, čime se može pratiti razvoj umjetnikove stvaralačke misli.

U skladu s ciljem i zadacima, predmetom analize, rad ima trodijelnu strukturu. Prvi dio posvećen je analizi umjetničkog i povijesnog konteksta umjetnikova djela, kao i Puškinove pjesme. Drugi dio posvećen je grafičkim listovima u kontekstu općeg umjetničkog nacrta pjesme. Treći dio govori o značajkama knjižne ilustracije s tehnološkog i arhitektoničkog aspekta.

Poglavljeja. Analiza povijesnog i umjetničkog konteksta

Proučavajući, istražujući djelo A. Benoisa, treba sagledati njegovu umjetničku djelatnost u kontekstu udruge Svijet umjetnosti, koja je bila jedna od najznačajnijih kulturnih pojava ranog 20. stoljeća. Benois je, uz Somova, Baksta, Dobužinskog, bio jedan od njegovih osnivača. Kako primjećuje N. Lapshina: “... krug interesa svijeta umjetnosti, osobito njegovih najvećih predstavnika, bio je neobično širok i raznolik. Osim štafelajnog slikarstva i grafike... oni su velikani u umjetnosti knjige... Čak se može reći da je u kazališnoj scenografiji i grafici knjiga rad umjetnika iz svijeta umjetnosti činio najvažniju etapu u povijest ne samo ruske, nego i svjetske umjetnosti.

Početak 20. stoljeća obilježen je procvatom umjetnosti knjižne grafike, drvoreza i litografije. Treba istaknuti trotomni zbornik radova za 100. obljetnicu Puškina s ilustracijama Benoisa, Repina, Surikova, Vrubela, Serova, Levitana, Lanceraya, u kojem je Benois predstavio dvije ilustracije za Pikovu damu. Umjetnik široko proučava povijest knjižne umjetnosti i graviranja, drži predavanja o povijesti stilova i ornamenta; poznat je kao znalac i vješt poznavalac knjige.

Ideja o ilustriranju pjesme "Brončani konjanik" došla je Benoisu 1903. Tada je dovršio 32 crteža, ali nesporazumi s izdavačima nisu dopustili da se planirani pothvat ostvari. Značajka Benoisova stvaralačkog koncepta bila je ilustracija stih po strofa, strogo pridržavanje Puškinova teksta. Benois ovako opisuje rješenje svoje ideje: “Ove sam ilustracije zamislio u obliku kompozicija koje prate svaku stranicu teksta. Format sam postavio na mali, džepni, poput almanaha Puškinovog doba.

Ilustracije za pjesmu mogu se promatrati u kontekstu opće Benoisove umjetničke aktivnosti u "rehabilitaciji" umjetničkog i kulturnog statusa St. Za mnoge se Petrograd do tada činio središtem duha birokracije, birokracije; moderne zgrade narušile su cjelovitost arhitektonske cjeline. U tom smislu nastaju Benoisove umjetničke publikacije, uključujući "Picturesque Petersburg", seriju peterburških akvarela godina. Benois definira svoj odnos prema događajima koji se odvijaju u životu grada kao "povijesni sentimentalizam", uzrokovan kontrastima starog, "klasičnog" i novog, industrijskog načina života, naletom stranih arhitektonskih elemenata (tvornica zgrade, tvorničke zgrade), uništavanje povijesnih spomenika. Stoga, apel na "Peterburšku priču" ima solidno opravdanje za umjetnika. “Do sada je uobičajeno gledati na Sankt Peterburg kao na nešto tromo i blijedo, lišeno vlastitog života. Tek su posljednjih nekoliko godina nekako počeli shvaćati da Sankt Peterburg ima sasvim originalnu i osebujnu ljepotu. … Petersburg je nešto uistinu dragocjeno za cjelokupnu rusku kulturu.” U tome otkrivamo zajedništvo Puškinove i Benoitove namjere – stvoriti hvalospjev Petrovu stvaranju. Grad je u pjesmi prisutan ne samo kao ukras, prostor za zbivanja, nego otkriva vlastiti karakter, dominira sudbinom čovjeka. Petar je genij ovoga grada, a spomenik Falconetu njegova je personifikacija.

Istraživači ukazuju na duboku ukorijenjenost rada umjetnika "Svijeta umjetnosti" u povijesti Sankt Peterburga. “Njihova umjetnost rođena je u Petersburgu. … svojom su umjetnošću učinili da vidim grafički karakter grada.”

Benois je divan, suptilan povijesni slikar. Ovdje se možete prisjetiti njegovog djela "Parada pod Pavlom I". Grad na Benoisovim ilustracijama za Brončanog konjanika prikazan je u svom bogatstvu svoje arhitekture i svakodnevnih obilježja. Ilustracije predstavljaju, zapravo, povijesnu rekonstrukciju, utjelovljuju duh Aleksandrovog doba. Benoisov rad ukorijenjen je u Puškinovu eru, poeziju, jer je upravo ona poslužila kao ključ za ponovno stvaranje svijeta koji je tako drag umjetnikovom srcu.

Bez sumnje, u kontekstu ove studije, Benoitovo pozivanje na temu katastrofe, elemenata je zanimljivo. Početak 20. stoljeća ispunjen je slutnjama preokreta. Rusija je bila na pragu velikih promjena. Koliko više filozofskih i tragičnih sadržaja ispunjava pjesma, ilustracija u perspektivi budućih događaja. U takvom proročanskom duhu mnogi su smatrali crtež koji je ilustrirao scenu potjere, Eugeneov bijeg, koji je postao naslovnicom izdanja iz 1923. godine. Spomenimo i poplavu koja se dogodila u Petrogradu u jesen 1903. godine. Ona nije imala tako tragične posljedice kao 1824. godine, "...voda u Nevi iu kanalima izlila se iz korita, a ulice ... pretvorile su se na nekoliko sati u rijeke", ali je umjetniku pružila najvrijedniji živi materijal za rad.

Još jedan aspekt Puškinove pjesme Benoisu se činio bitnim u percepciji odnosa između junaka (Eugena) i grada, Petrove kreacije. To je nestvarnost, fantastičnost Sankt Peterburga, koja leži u samoj biti grada, bez razumijevanja koje je teško cijeniti dubinu junakove tragedije. Sam Benois ističe svoju strast prema ovoj osobitoj osobini: "... upravo me ta pjesma osvojila, dirnula i uzbudila svojom mješavinom stvarnog i fantastičnog ...". Navodno, to je karakteristična “paleta” grada, gdje bijele noći stvaraju osjećaj iluzornosti, iluzornosti okolnog prostora, gdje močvarno tlo rađa lude vizije.

Drugo izdanje ilustracija napravio je Benois 1905. godine. Serija se sastojala od šest ilustracija, uključujući i poznati frontispis. Umjetnik piše: “... Želio sam da knjiga bude “džepna”, u formatu almanaha Puškinovog doba, ali sam crteže morao podrediti formatu našeg časopisa [Svijet umjetnosti, br. 1904.]. To je razlog zašto sam u našoj drugoj izdavačkoj kući odlučio izdati istu seriju skladbi u puno većem formatu.” Izvorni prednji dio ima dimenzije 42x31,5 cm, a ilustracije u prvom izdanju 21,3x21,1 cm.

Ilustrativni materijal umjetničkog izdanja pjesme "Brončani konjanik" iz 1923. temelji se na trećem izdanju Benoisovih crteža koje je izradio 1916. godine. Šest velikih listova drugoga izdanja ponovio je gotovo bez promjena, listove prvoga ponovno je nacrtao s nekim ispravcima. Prenoseći izvornike u Ruski muzej 1918. godine, autor je gotovo na svakom od njih izradio posvetne i spomen-natpise. Ove su posvete svojevrsni autobiografski podtekst, važna poveznica u razumijevanju ilustrativne građe, unoseći osobni aspekt u njihovu percepciju.

PoglavljeII. Grafički listovi 3. izdanja: opis i analiza

Crteži su rađeni tušem, perom, grafitnom olovkom s različitim tonskim akvarelnim linijama - sivim, zelenkastim, žućkastim, nanesenim kistom. Oni stvaraju atmosferu, prenose karakter grada, njegov zračni prostor, unutarnje stanje protagonista. Shema boja crteža prilično je monotona, škrta, čime jasnije označava Evgenijeva unutarnja iskustva, dramatičnost događaja. Tehnike akvarela, pastela, gvaša bile su omiljene u radu umjetnika "Svijeta umjetnosti", služile su za utjelovljenje tako važnih senzacija za umjetnike kao što su "prolazna priroda života, krhkost snova, poetičnost iskustava" ."

Značajka ilustracija je suživot različitih grafičkih stilova - litografije u boji prošarane su grafičkim čuvarima zaslona koji naglašavaju završne epizode svakog od dijelova. To je dalo povoda kritici umjetnika, koja je sadržavala zamjerku nedostatku cjelovitosti, fluktuaciji umjetničke zamisli. Međutim, ovaj se pristup temeljio na Benoitovoj želji da se uskladi s "velikodušnom raznolikošću stilskih tokova Puškinova petrogradskoga epa". Grafička pokrivala za glavu su simbolična i odražavaju romantičnu, fantastičnu prirodu pjesme. Ispunjavanje stranica mitološkim slikama, kao što su Triton i najada (česti likovi u parkovnoj skulpturi), naglašava animaciju grada, elemente, koji su u Puškinovom tekstu preneseni raznim pjesničkim slikama: „Neva je jurila kao bolesna. osoba u krevetu”, “valovi se penju poput životinja kroz prozore”, “Neva je disala kao konj koji trči iz bitke. Početak sukoba na kraju prvog dijela pjesme Benois rješava uz pomoć grafičkog screen savera, koji naglašava fantastičnost sukoba.

Zadržimo se na ključnim epizodama poetskog i ilustrativnog materijala. Izdanje otvara naslovnica koja prikazuje scenu potjere. Kao temelj pjesme kao da ocrtava lajtmotiv, motiv obračuna, ludila, fantazmagorije. U njemu je najznačajnije izražen kontrast između veličine spomenika i Eugenove beznačajnosti - on kao da se prostire po tlu, predstavljajući više vlastitu sjenu, sjenu Divove sjene. Sjajni odsjaj mjeseca na čelu spomenika pojačava dojam fantastičnosti onoga što se događa.

Ilustracije koje prate uvod u pjesmu posvećene su veličanju grada u njegovoj umjetnosti, au neposrednoj su vezi s motivima umjetnosti Puškinova vremena.

Za razliku od izdanja iz 1903., u kojem Petar zauzima središnji dio crteža, okrenut gledatelju “en face”, na crtežu iz 1916. Petar stoji podalje i gledatelju je okrenut postrance, gotovo leđima. Ovdje promatramo korespondenciju Puškinovog "On je stajao", zamjenu imena zamjenicom. To Petru daje karakter uzvišene, nedostižne veličine. Na ilustraciji Benoit rješava ovaj problem na sljedeći način. Držanje Petra, za razliku od njegove pratnje, doslovno otpuhane s nogu, uravnoteženo je i mirno. Čini se da mu se valovi mirno kotrljaju pod nogama. Shvaćamo da nismo obični ljudi. Veličinu u tekstu otkrivaju njegove težnje, u figuri je to širina horizonta, Petrovo stremljenje u daljinu. Petrov je pogled usmjeren ne samo u daljinu, već i izvan granice ilustracije koja odražava samo njegove namjere. Zanimljivo je da Benois "čisti" horizont od Puškinovih slika "jadnog čamca", "tamne kolibe". To je odražavalo Benoisovu ideju i osobitosti Puškinove poetike - mi savršeno vidimo, osjećamo slike izvan crteža; naleti vjetra, uzdignuta odjeća, omogućuju jasno razlikovanje bučne šume iza gledatelja. Kišna, neprijateljska priroda područja naglašena je izražajnim crnim linijama i potezima.

“Prošlo je stotinu godina...” čitamo u Puškinovom tekstu, a sljedeća je ilustracija panorama grada, koja se, prema N. Lapshini, penje do pejzažnih djela izvanrednog slikara Aleksandrovog doba F. Aleksejev. Desno je ugaoni bastion tvrđave Petra i Pavla, u daljini zgrada Burze, rostralni stupovi, lijevo u daljini je Admiralitet. Prostor je organiziran perspektivom koja se širi u svim smjerovima. U daljini, u pozadini, vidimo uzdignuti, lebdeći, fantastičan grad, spreman da nestane u sablasnoj bijeloj noći, da ga ne uravnotežuje bastion na uglu. U čamcu koji plovi rijekom, proizašao iz prethodne strofe, vidimo veslača i dva jahača – muškarca i ženu. Ljudi su gotovo potpuno nestali u okolnom krajoliku, elementima granita i vode.

Ovaj crtež posvećen je "ženi i prijateljici Akite", a možda u jahačima autor predstavlja sebe i svoju djevojku, prenoseći tako grafičku priču kroz dva stoljeća. Spajajući vremenske slojeve, unoseći svoj element autorsko-lirskog junaka, Benois u tkivo priče utka osobne osjećaje, svoj život. Pjesma poprima karakter povijesnog kontinuiteta, a događaji koji se zbivaju nadpovijesni karakter.

Sljedeća ilustracija interijera, smještena na jednom raširu u kontrastu s panoramom, vodi nas u najskrivenije prebivalište umjetničkog svijeta Sankt Peterburga. Pjesnik, obasjan svjetlom bijele noći, u sutonu sobe čita poeziju svojim prijateljima. Ovdje vladaju poezija i grafika. U tom uskom krugu rađaju se neprolazni redovi. Svijetli kontrast između svjetla i sjene kompozicije naglašava misterij onoga što se događa.

U uvodu smo otkrili Petrove titanske težnje, na početku prvog dijela doznajemo skromne, ljudske snove Eugenea koji će se morati “slomiti” na granitu spomenika. Soba prikazana na ilustraciji, u kojoj sjedi Eugene, upućuje čitatelja u jedan drugi Peterburg, Peterburg "jadnika" Dostojevskog, Gogoljevog "Kaputa", čime naglašava povijesni kontinuitet, značaj podignute teme malog čovjeka. od strane Puškina u pjesmi.

Ilustracije prvog dijela pjesme predstavljaju različite scene potopa, pobjede stihija, mitskih prirodnih sila. U slici elemenata Benoit koristi dijagonalne, isprekidane linije, rastrgane poteze. Oni uništavaju cjelovitost kompozicije, stabilnost urbanog krajolika. Može se reći da slikovite skladne ritmove Sankt Peterburga uništavaju neravne dijagonale valova i nebeski obrisi.

Prijeđimo na ilustraciju s Eugenom na lavu (“na mramornoj zvijeri, na konju, bez šešira, ruku sklopljenih u križ”), koja je početak dramatičnog sukoba. Ovdje uočavamo odmak od figurativne strukture pjesme. "Idol na brončanom konju" uzdiže se iznad Neve "u nepokolebljivoj visini". Međutim, povijesni, topografski položaj lava na kojem je Eugen sjedio nije dopuštao Benoisu da shvati sukob u jednoj ilustraciji, silueta spomenika tek je jedva ocrtana mrljom u daljini. Stoga se nastanak sukoba prenosi na sljedeću stranicu u obliku grafičkog čuvara zaslona, ​​dajući mitski karakter budućim događajima. Vidimo Petra na pijedestalu, na kojem korača mitski lav, takoreći, satkan od elemenata. Takva odluka, međutim, ipak donekle umanjuje dramatičnost epizode.

Ilustracije drugog dijela posvećene su Eugeneovoj osobnoj tragediji, njegovom ludilu i protivljenju Peteru, geniju iz Sankt Peterburga.

Scene Evgenija koji se približava spomeniku, jurnjave su filmske prirode. Promatrajući spomenik iz različitih kutova, kao da osjećamo njegovu materijalnost. Izraženo nizom uzastopnih scena oko spomenika, Jevgenijevim bijegom, ilustrativno platno prenosi dinamiku i napetost potjere. Konjanik koji galopira za Eugenom nije oživljena skulptura, već utisnuti spomenik Falconeu. Prikazujući skačući spomenik u obliku siluete, Benois ističe njegov fantazmagorični, sablasni karakter. Silueta također znači konvencionalnost pozadine, prenosi likove iz dubine krajolika na ravninu lista.

Spomenik, koji se u posljednjoj sceni uzdiže na razini trokatnice, zadivljuje svojom veličinom, čini se kao apoteoza halucinacija. Eugene, naslonjen leđima na zgradu, više ne vidi, ne osjeća idola iza sebe, on je posvuda. S noćnih ulica Sankt Peterburga prenosimo se u Eugenov unutarnji svijet, kao da gledamo u njegove oči i tamo vidimo viziju iz noćne more.

Crtajući prizore noćne potjere, Eugeneova ludila, Benois koristi kontraste stvarajući osjećaj napetosti. Nebo ispunjeno naizmjeničnim, isprekidanim prugama tinte i bijelog odaje grmljavinu, praznina ulica pojačava napetost zbivanja, bijela koju autor koristi stvara iluziju osvjetljenja; puni mjesec nastaje kao apoteoza ludila.

Za razliku od posljednje slike ludila, sljedeća ilustracija ima svjetovni, realistični karakter. Eugene luta među prolaznicima, potpuno je uništen svojim ludilom, a njegova tragedija kao da se gubi u općem šarolikom ritmu grada. Spomenik čvrsto i nepokolebljivo stoji na pijedestalu, kao što je Petar nekoć samouvjereno stajao na obali pustinjskih valova. Vidimo trenutak kretanja kada se Eugene i jahač sijeku na istoj pravoj liniji perspektive, predstavljajući potpunu suprotnost u svom smjeru.

Naznačimo dodatno niz likovnih obilježja ilustracija. Ravnomjerno su, sekvencijalno postavljeni na svakoj stranici, određujući strogu narativnost ilustrativnog materijala. Na različitim mjestima promatramo tehnike kadriranja. Na ilustraciji “Na obali pustinjskih valova” Petar gleda u daljinu, ispunjen “velikim mislima”, u sljedećem kadru vidimo, takoreći, sliku njegovih misli, grad koji je nastao; Car, gledajući prema burzi, a potom rostralni stup o koji udaraju valovi; Eugene, jašući lava, razmišlja o Parashi, a na sljedećoj ilustraciji vidimo kuću na otoku koju su preplavili valovi. Ilustrativni materijal obiluje i plastičnim vezama i ponavljanjima. Gledajući Eugenea uništenog ludilom u posljednjoj sceni na pozadini spomenika, vidimo isti spomenik kako se nepokolebljivo uzdiže među valovima potopa.

Ako slijedimo Whipperovu prikladnu opasku da se za procjenu rada ilustratora "uvijek na kraju odlučuje prema kriteriju - ... je li [umjetnik" uhvatio duh djela", tada se Benoitov rad čini vrhunac umijeća ilustriranja knjiga. Postigao je nevjerojatnu autentičnost u prenošenju duha aleksandrovskog, Puškinovog doba, dubine psihološke konfrontacije, tragike proturječnosti između veličine Petrova djela i tužne sudbine "malog čovjeka". Može se tvrditi da dubina prodiranja u tekst, njegova interpretacija ovisi o količini umjetničkog talenta, koji je Benois u potpunosti posjedovao. To je odredilo i inherentnu vrijednost njegovih ilustracija koje su ujedno i primjer izvanrednog jedinstva grafike i poetike i samostalan, samovrijedan grafički ciklus.

PoglavljeIII. Značajke umjetnosti knjižne grafike

Govoreći o knjizi kao jedinstvenom objektu, treba govoriti o njezinoj arhitektonici, odnosno korespondenciji različitih dijelova zajedničkoj strukturi, cjelovitom dojmu. To je oblik knjige, značajke tipa i ilustrativnog materijala u organizaciji prostora bijelog lista. Tekst i ilustracija (tiskana grafika) tako se pokazuju srodnim pojavama, a njihovo stilsko jedinstvo dolazi do izražaja. Vipper ističe sljedeća suglasnička obilježja: “... želja za suzvučjem s bijelim papirom, jezik crno-bijelih kontrasta, dekorativne funkcije, stanovita sloboda u odnosu na prostorno-vremensko jedinstvo. Ta svojstva pomažu knjižnoj grafici da se približi književnosti, poeziji.

Stilsko se jedinstvo najpotpunije ostvaruje korištenjem iste tehnike izrade klišeja. Ova tehnika je bila drvorez. Jasne, precizne, sažete linije nacrtane dlijetom, konvencionalnost pozadine odgovarala je postavljenom fontu. Ovdje možemo spomenuti blok knjigu, gdje su tekst i ilustracija tiskani s jedne ploče. S vremenom su se razvile i druge tehnike - graviranje, litografija. Oni unose u ilustraciju plastičnost slika, dubinu perspektive, dajući ilustraciji prirodu vlastite težine, odvojenosti od stranice knjige.

Knjižne ilustracije za pjesmu rađene su u tehnici litografije. Prijeđimo na komentar autora: "Otiske dobivene iz tiskare, reproducirajući moje crteže (izrađene u stilu politipija 30-ih), odmah sam obojio "neutralnim" tonovima, koji su potom trebali biti otisnuti litografski." Litografije karakterizira najpotpuniji prijenos značajki izvorne tehnike, široke slikovne mogućnosti. Tehničke značajke litografske tehnike - mekan dodir, glatki prijelazi, dubina kontrasta. “Noć i magla bliži su litografiji od dana. Njezin je jezik izgrađen na prijelazima i suzdržanostima.

Što bi drugo moglo biti prikladnije za prenošenje duha Petersburga, "najpromišljenijeg i najapstraktnijeg grada", njegove iluzorne, efemerne prirode? Stilska obilježja litografije poslužila su otkrivanju romantične slike pjesme. Vjerojatno je, uz čisto zanatske značajke, stvarno-fiktivna, romantična priroda "Peterburške priče", samog grada, za koji je Benois bio toliko strastven, odredila umjetnikov izbor u korist litografije. Upotreba pera i grafitne olovke omogućila je umjetniku prenošenje klasicizma grada, izraženog lakonskim potezom, preciznim linijama.

Knjižne ilustracije su vrsta popratne grafike. To određuje smjer umjetnikova rada - tumačenje pjesničkih slika grafičkim sredstvima, ritmovima. Za Benoisa je posebno važna slikovna i poetska ravnoteža kompozicije. Primijetimo da Puškinova riječ ima vizualnu jasnoću, figurativno bogatstvo pjesničkog, zvučnog raspona. Doslovno praćenje teksta moglo bi unijeti nesklad u kompoziciju, oslabiti pjesničke doživljaje. Dakle, možemo govoriti o valjanosti raznih suzdržanosti, odnosno uvođenja inovacija od strane umjetnika.

Zamišljeno za format džepnog almanaha, prvo izdanje ilustracija ogledalo se u njihovom karakteru - to je jezgrovitost, jednostavnost. Odsutnost okvira, okvira, dovodi likove izravno u ravninu stranice. U grubim skicama, Benois pribjegava nekim ukrasima u dizajnu ilustracija, ali kasnije odbija u korist jednostavnosti, prirodnosti, koja odgovara duhu Puškinove poezije.

Crteži iz 1916. uokvireni su crnom linijom, što daje karakter težine, neku slikovitost ilustracija. To utječe na stanovitu izolaciju ilustracija od teksta, što se može uočiti u usporedbi s grafičkim čuvarima zaslona, ​​koji se ponegdje pojavljuju među ilustracijama. Imaju izvrsnu vezu s tekstom, fontom. Za Benoisovog kazališnog umjetnika možda je postojao element teatralnosti, konvencionalnosti – okvir kao da odvaja pozornicu od gledatelja.

Benoisa je karakteriziralo prepoznavanje vlastitog značenja ilustracije, odgovornost umjetničke interpretacije. Glavna svrha ilustracije je "izoštriti uvjerljivost onih slika koje su nastale čitanjem, ... ostati u bliskom skladu s glavnim sadržajem knjige ...". Ilustracije trebaju služiti kao "ukras ... u smislu istinskog oživljavanja teksta, u smislu objašnjenja ...". Ovdje vidimo naznaku dviju popratnih funkcija knjižne ilustracije – ukrasne i figurativne. Whipper tvrdi na sličan način u svom radu: "... ilustracija knjige trebala bi biti i slika i ukrasni znak." Tako, ujedinjeni jedinstvom lista i tkiva povijesti, tekst i crtež predstavljaju dvije ravnine pripovijedanja koje koegzistiraju u suptilnom jedinstvu.

Priznavanje dostojanstva Benoisovih grafičkih djela bilo je rašireno, visoko su ih cijenili Grabar, Repin, Kustodijev, s oduševljenjem su primljeni na izložbi Saveza ruskih umjetnika 1904. godine. Frontispis iz 1905. također je prepoznat kao značajna pojava i ostavio je veliki dojam. U Benoisovu je djelu došlo do konvergencije ruske poezije s ruskom umjetničkom knjigom.

“Materijalne” značajke izdanja, poput kvalitete papira i tiska, omogućile su da se o knjizi govori kao o “jednom od najvećih tiskarskih dostignuća revolucionarnog vremena”, međutim, odvojenost grafičkih stilova, slikovnog , “neknjižna” priroda ilustracija koje potiskuju tanke stupce teksta, dovela je do kritičkih komentara na publikaciju. “Neuspjeh” knjige iz 1923. prepoznali su i najozbiljniji kritičari: knjiga je izazivala osjećaj nesklada, nesuvislosti, nasumičnosti. Ali bilo je i drugačijih mišljenja. A. Ospovat piše: "Praznina listića i polja, nastala zbog razlike u širini teksta i ilustracija ... čita se kao viteški gest grafike prema poeziji." Bjelina knjižnog lista u ovom slučaju personificira spremnik autorova glasa koji predstavlja zvučni ukras pjesničkog djela.

Zaključak

Ilustracije za Puškinovog "Brončanog konjanika" jedan su od vrhunaca u stvaralaštvu umjetnika Aleksandra Benoisa. Uspio je u svom djelu utjeloviti duh Puškinovog doba, ljepotu umjetnosti koja ispunjava prostor Sankt Peterburga, a ujedno prenijeti jedan od najvažnijih motiva Puškinove priče - tragediju malog čovjeka. u svjetlu veličine povijesnog dizajna.

Važan trenutak u rađanju Benoisove umjetničke koncepcije je njezino zajedništvo s Puškinovom koncepcijom – stvaranje himne Petrovom stvaranju. Istražujući podrijetlo ideje, bilo nam je važno okrenuti se radu udruge "Svijet umjetnosti", čiji je jedan od pravaca bio "rehabilitacija" umjetničkog nasljeđa ruske kulture 19. stoljeća.

Prateći grafički narativ, pronašli smo niz značajki - tehnike filmskog kadriranja, plastična ponavljanja, korištenje kontrasta i opozicija koje odražavaju dinamiku, ritam pjesme, intenzitet emocija, dramatičnost događaja. Značajka ilustrativnog materijala također je suživot dvaju grafičkih stilova - to su obojene litografije i grafički zaglavlja, koji odražavaju raznolikost stilskih tokova Puškinova teksta, suživot realnih i mističnih slojeva pjesme.

Za razumijevanje jedinstva ilustracije i teksta, zajedništvo njihovih zadataka je razvijanje prostora bijelog lista. Proučavajući umjetnikov pristup ilustraciji knjiga, identificirali smo dvije komponente funkcije: figurativnu i ornamentalnu. Upravo je tijesno jedinstvo ovih funkcija ključno za suživot ilustracije i teksta.

Utvrdivši značajke litografske tehnike, kao što su meki potezi, glatki prijelazi, dubina kontrasta, shvatili smo njihovu korespondenciju s romantičnim, fantastičnim duhom Puškinove pjesme.

Proučavajući razvoj stvaralačkog koncepta umjetnika u različitim izdanjima, istaknuli smo njihove značajke. Dakle, prvo izdanje najviše odgovara tehnici drvoreza, otkriva bliskost s tekstom, sklopom slova. Ilustracije posljednjeg izdanja imaju slikovitiji, težinski karakter, predstavljaju vrijedan grafički ciklus sam po sebi. Ovaj pristup odražava Benoisovu ideju o pravom značenju ilustracije, odgovornoj interpretaciji pjesničkih slika.

Popis izvora i literature

Izvori

1. Benois A. Moja sjećanja. U 5 knjiga. Knjiga. 1-3. - M.: Nauka, 1990. - 712 str.

2. Benois A. Moja sjećanja. U 5 knjiga. Knjiga. 4, 5. - M.: Nauka, 1990. - 744 str.

3. Puškin konjanik: Peterburška priča / ilustr. A. Benois. - Sankt Peterburg: Odbor za popularizaciju umjetničkih izdanja, 1923. - 78 str.

4. Puškin jahač. - L.: Nauka, 1978. - 288 str.

Književnost

5. Alpatov o općoj povijesti umjetnosti. - M.: Sovjetski umjetnik, 1979. - 288 str.

6. Alexandre Benois promišlja... / izdanje priređeno, . - M.: Sovjetski umjetnik, 1968. - 752 str.

7. Vipper u povijesnom proučavanju umjetnosti. - M.: Izdavačka kuća V. Shevchuk, 2008. - 368 str.

8. Gerchuk grafika i umjetničke knjige: studijski vodič. - M.: Aspect Press, 2000. - 320 str.

9. Gusarsko umijeće. - L.: Umjetnik RSFSR-a, 1972. - 100 str.

10. Silberstein nalazi: Puškinovo doba. - M.: Vizualne umjetnosti, 1993. - 296 str.

11. Lapshina umjetnosti: eseji o povijesti i kreativnoj praksi. - M.: Umjetnost, 1977. - 344 str.

Lapshina umjetnosti: Ogledi o povijesti i stvaralačkoj praksi. M., 1977. S. 7.

Benois A. Moja sjećanja. U 5 knjiga. Knjiga. 4, 5. M., 1990. S. 392.

Gusarov art. L., 1972. S. 22.

Benoit A. Dekret. op. S. 394.

Alexander Benois odražava ... M., 1968. S. 713.

Alexander Benois odražava... M., 1968. S. 713-714.

Gusarova. op. S. 28.

Ospovat. op. S. 248.

Vipper u povijesnom proučavanju umjetnosti. M., 2008. S. 91.

Gerchuk grafika i knjige o umjetnosti: vodič za učenje. M., 2000. S. 5.

Whipper. op. str. 87-88.

Benoit A. Dekret. op. S. 393.

Whipper. op. S. 72.

Alexander Benois razmišlja o... M., 1968. S. 322.

Tamo. str. 322-323.

Whipper. op. S. 84.

Ospovat. op. S. 228.

Ospovat. op. S. 233.

Poznati peterburški slikar i grafičar, ilustrator knjiga, majstor kazališne scenografije, povjesničar umjetnosti i kritičar. Inspirator i voditelj udruge umjetnika "Svijet umjetnosti", dugi niz godina igrao je istaknutu ulogu u umjetničkom životu Rusije. “Svijet umjetnosti”, kako su nazivani umjetnici ovog umjetničkog pokreta, za razliku od tradicionalnih umjetničkih skupina, najmanje je težio postati “društvo slikara”.

Benoisov otac je poznati peterburški arhitekt, njegova majka, rođena Kavos, također je kći arhitekta, graditelja Marijinskog teatra, u blizini kojeg su živjeli u Sankt Peterburgu u Nikolskoj ulici u kući Benois. Svaka minuta života "Shura" Benoisa bila je ispunjena umjetnošću. Prvi crteži su scene iz viđenih predstava. Kazalište je loža u operi, posjećuje se svaki tjedan. Kazalište je njegov bog, njegova životna vjera. Scenografije za balete i opere "Ruske sezone u Parizu" Sergeja Djagiljeva donijet će Benoitu europsku slavu. Na njegovoj će pariškoj posjetnici pisati "Alexandre Benois dekorater". Strast prema kazalištu utjecat će na daljnji rad na dizajnu knjiga. Godine 1894., nakon što je diplomirao na sveučilištu, Benois je otišao u inozemstvo. Putuje Njemačkom i Italijom, proučavajući baštinu njemačkih i talijanskih majstora, u Parizu intenzivno proučava francusku kulturu i stvara seriju svojih akvarela.

A. N. Benois je živio dug život i vidio mnogo. Vidio sam procvat Repina i Stasova. Bio je učitelj i kolega Djagiljeva. Bio sam prijatelj sa Serovim. Radio sa Stanislavskim, Gorkim, Lunačarskim.

Francuz i Talijan po rođenju, Benoit je Rus po odgoju i uvjerenju. Govorio je, pisao i mislio na ruskom. Svim svojim višestranim djelovanjem pridonio je procvatu nacionalne kulture, upoznajući Rusiju s umjetnošću Zapada, a Zapad s umjetnošću Rusije.

Godine 1926., primivši još jednu zanimljivu narudžbu za dizajn predstave i pripremajući prvu samostalnu izložbu, Benois odlazi u Pariz, gdje je prisiljen ostati do kraja svojih dana.

Jedno od prvih Benoisovih objavljenih djela na području knjižne ilustracije je njegov slavni "ABC u slikama", riješen kao izvrstan primjer petrogradske grafike, strog i profinjen. 1904. godine tiskana je u tada najboljoj tiskari - Ekspediciji za nabavu državnih listova. Godine 1990. umnožen je faksimilom. Svojom "ABC" umjetnik je ispunio svoj san - dati "lijepu knjigu ruskoj djeci". U njemu je svako slovo abecede posvećeno stranici sa zabavnim crtežom u bojama, čudesno spajajući stvarno s nevjerojatnim. U "ABC" umjetnik je postigao holističko likovno jedinstvo "organizma knjige", crteži svake stranice postali su remek-djela grafičke umjetnosti. Zahvaljujući Benoisovim ilustracijama, gotovo svaka stranica postaje predstava iz bajke.