Lik Claudija Monteverdija bio je u životu. Claudio Monteverdi (1567. – 1643.)

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi(15.5.1567. (kršten) - 29.11.1643.) - talijanski skladatelj, glazbenik, pjevač. Najvažniji skladatelj baroka, njegova se djela često smatraju revolucionarnima, označavajući prijelaz u glazbi iz renesanse u barok. Živio je u doba velikih promjena u glazbi i sam je bio čovjek koji ju je promijenio.

Claudio Monteverdi rođen je u Cremoni kao sin ljekarnika i liječnice. Od djetinjstva je bio glazbeno nadaren i već je s 15 godina objavio svoju prvu zbirku radova. U predgovoru ovom izdanju kaže da mu je učitelj bio Mark Antonio Ingenieri, kapelmajstor katedrale u Cremoni. Učio je kompoziciju, pjevanje, sviranje gudačkih instrumenata. Drugu knjigu objavio je 1583., godinu dana nakon što je prva objavljena. U to vrijeme kada je dobio svoju prvu poziciju, već je imao nekoliko izdanih kolekcija.

Njegov prvi posao bio je pjevač i violist na dvoru vojvode od Mantove. Na kneževom dvoru bilo je nekoliko vrsnih glazbenika, predvođenih slavnim Jacquesom de Werthom. Monteverdi je upoznao mnoge poznate glazbenike, pjesnike, slikare (možda s Peterom Rubensom), kipare, uključujući i one iz Ferrare, koja je bila u blizini. Godine 1599. u Mantovi se oženio kćerkom jednog od glazbenika, dvorskom pjevačicom Claudijom Cattaneo. Njegovi prvi položaji bili su slabo plaćeni, no ubrzo je njegova glazba postala poznata, postao je član Rimske akademije Site Cecilia u Rimu, 1602. postao je glavni dvorski dirigent. Dok je služio kod vojvode, pratio ga je na izletima i putovanjima, pa tako i u rat u Ugarskoj s Turcima. Nekoliko svojih skladbi poslao je i dvoru u Ferrari.

Mladi Monteverdi već je radio u novom glazbenom stilu. Stari stil je bio poznat kao "Prvi trening", novi stil se zvao "". "First Practice" nastavio se koristiti za crkvenu glazbu. U ovom stilu pisanja glazba se smatra važnijom od riječi. To znači da glazba može biti vrlo kontrapunktna, tj. s više melodija koje sviraju istovremeno, tako da se riječi teksta ne čuju jasno. U "Drugom vježbanju" riječi su važnije od glazbe, a glazba mora biti dovoljno jednostavna da se tekst dobro čuje. To je osobito važno u operi i madrigalima. Bilo je mnogo rasprava među glazbenicima o zaslugama ova dva stila i to bi mogao biti razlog za 11-godišnji jaz između njegove 3. i 4. knjige madrigala.

U veljači 1607. u Mantovi je s velikim uspjehom postavljena prva opera Orfej (libreto Alessandra Striggia). "Orfej" se odlikuje nevjerojatnim bogatstvom izražajnih sredstava za rano djelo. Ekspresivna deklamacija i široka kantilena, zborovi i ansambli, balet, razvijeni orkestralni dio služe utjelovljenju duboko lirske ideje. Ova je opera postala poznata diljem Europe, a izvodi se i danas.

Iste godine Monteverdi se vratio u Cremonu, umrla mu je žena, ostavivši ga s troje male djece (ubrzo je umrla i najmlađa kći). Bila je to strašna tragedija za Monteverdija i nije se želio vratiti u Mantovu, no vojvoda mu je pisao, nagovarajući ga da se vrati i priskrbi glazbu za vjenčanje princa Francesca Gonzage i Margherite Savojske. Monteverdi se vratio u Mantovu, gdje je skladao operu Ariadna. Izvedba je postigla veliki uspjeh, publika je bila dirnuta do suza, nažalost, od cijele opere sačuvana je samo jedna scena - glasoviti Arijadnin plač (Pustite me da umrem...), koji je poslužio kao prototip mnogim arijama u.

Iako su slava i vještina Monteverdija stalno rasli, istodobno su se vodili brojni sporovi s poslodavcem. Na kraju je pronašao drugi posao, ovaj put kao crkveni glazbenik u najvećoj venecijanskoj crkvi, katedrali. Prilikom kretanja iz Mantove u Veneciju razbojnici su napali njegovu posadu i opljačkali putnike. U Veneciju je stigao u listopadu 1613. godine.

Mjesto maestra (glazbenog ravnatelja) u Basilici di San Marco u Veneciji bilo je najprestižniji posao za svakog crkvenog glazbenika u cijeloj Europi. No, glazbeno stanje u ovoj katedrali bilo je žalosno zbog financijskih makinacija Monteverdijeva prethodnika. Monteverdi je pristupio reorganizaciji glazbe u katedrali: kupio je nova djela za crkvenu knjižnicu i pozvao nove glazbenike, a sam je skladao glazbu za brojne crkvene blagdane. Svoj je posao obavljao dobro i 1616. plaća mu je povećana na 400 dukata. Vojvodi od Mantove je možda bilo jako žao što je izgubio takvog glazbenika, zamolio je Monteverdija da za njega napiše glazbu, a kako je Monteverdi ostao njegov podanik, morao se pokoriti i ponekad je napisao glazbu za važne događaje u Mantovi.

Godine 1619. Monteverdi je objavio svoju sedmu knjigu madrigala, ali je nakon toga počeo objavljivati ​​manje glazbe, možda zato što je bio jako zaposlen, ili zato što više nije trebao tražiti slavu, ili se inače vjerovalo da je ta glazba izgubljena.

Dvadesetih godina 16. stoljeća nastavio je svoj rad u Veneciji, zainteresirao se za alkemiju, susreo se sa skladateljem koji je u to vrijeme bio u Veneciji. Nakon smrti vojvode od Mantove 1626., Monteverdi je počeo manje pisati glazbu za Mantovu, prestale su mu plaćati skladbe, počeo je rat za mantovsko nasljeđe, došlo je do velikih razaranja i izbijanja kuge.

Godine 1632. Monteverdi je postao svećenik. Godine 1637. u Veneciji je otvorena prva javna operna kuća u povijesti, a Monteverdi, koji je već imao 70 godina, piše opere za njega. Svoju je karijeru sjajno završio operama "Uliksov povratak" (Il ritorno d "Ulisse in patria, 1640.) i" Krunidba Poppee "(L" incoronazione di Poppea, 1642., povijesna), potonja je smatra vrhuncem svog rada. Sadrži tragične, romantične i komične scene (inovacija u operi), realističnije prikaze likova i toplije melodije nego prije, koristi mali orkestar, a uloga zbora blijedi u drugom planu. Ova opera (kao i "Orfej") uvrštena je na repertoar modernih kazališta.

Claudio Monteverdi preminuo je u Veneciji 29. studenoga 1643. i pokopan je u bazilici Frari, pokraj grobnice slikara Tiziana.

Kreativnost Claudio Monteverdi

Tijekom sedamnaestog stoljeća postojala su dva pristupa stvaranju glazbe - "Prva praksa" ili "Antički stil" koji je stvorio Giovanni Pierluigi da Palestrina i novi stil "Druga praksa". Monteverdi je jednako vješto pisao u oba stila. Živio je i djelovao u doba promjena, kada je renesansna glazba ustupala mjesto baroknom stilu, te je potaknuo taj prijelaz razvijajući i transformirajući sve aspekte glazbe.

Bio je prvi skladatelj koji je u potpunosti spoznao kreativni potencijal novog glazbeno-dramskog žanra - opere. Uzimajući primitivna sredstva stvorena firentinskom Cameratom i , obogatio ih je dramatičnom snagom, maštom i bogatstvom zvuka. Recitativ je pretočio u gipku, jasnu melodiju dugih i dosljednih stihova. U usporedbi s Perinim arhaičnim rječnikom i metodama, njegove su opere doista nova umjetnost.

Koristio je ritam, disonancu, instrumentalne boje i pomake ključeva kako bi isporučio dramatičnu radnju, predstavljajući likove, raspoloženja i emocije na način na koji nitko od njegovih prethodnika i suvremenika nije. Smislio je instrumentalne tehnike sviranja gudačkih instrumenata - pizzicato i tremolo - kako bi stvorio potrebno uzbuđenje, strast i emocionalnu napetost. prvi je shvatio ulogu orkestra u operi, slikajući vlastite instrumente za svaki dio, shvaćajući da su puhači i udaraljke dobri za prenošenje vojničkih ugođaja, flaute za pastoralne scene, viole i lutnje za sentimentalne epizode. Zbog svojih zasluga Monteverdi je nazvan "prorokom opere". U svoje madrigale Monteverdi je uveo i instrumentalnu pratnju, čineći je ne samo ukrasom, već sastavnim dijelom djela.

Monteverdi se pokazao kao inventivan i odvažan skladatelj. Njegove invencije i rukovanje harmonijom i kontrapunktom naišle su na dobar prijem kod slušatelja, no mnogi su ga kolege oštro kritizirali. Kao "moderni" skladatelj, ujedno je znao odati počast starijoj generaciji i njihovim tradicionalnim načelima. U istoj zbirci objavio je dva potpuno različita djela, "Missa in illo tempore" i "Vespro della Beata Vergine", dokazujući da je pravi majstor glazbe, spajajući svojom magijom potpuno različite stilove, zadržavajući njihove individualne karakteristike - ovo moglo samo genijalno.

Klaudio(Giovanni Antonio) Monteverdi(kršten 15. svibnja 1567., Cremona - 29. studenog 1643., Venecija) - talijanski skladatelj.

Klaudio(Giovanni Antonio) Monteverdi(kršten 15. svibnja 1567., Cremona - 29. studenog 1643., Venecija) - talijanski skladatelj.

Kreativnost Monteverdija, u mnogočemu inovativna, u povijesti glazbe označava prijelaz iz renesanse u baroknu eru. Djelovao je u mnogim žanrovima svjetovne i crkvene glazbe. Najznačajniji su njegovi madrigali i opere, uključujući operu Orfej, koja se izvodi do danas.

Claudio Monteverdi rođen je 1567. godine u Cremoni, gradu u sjevernoj Italiji, u obitelji Baltasara Monteverdija, liječnika, ljekarnika i kirurga. Bio je najstariji od petero djece. Od djetinjstva je učio kod M.-A. Ingenieri, kapellmeister katedrale u Cremoni. Monteverdi je spoznao glazbenu umjetnost, sudjelujući u izvođenju liturgijskih napjeva. Studirao je i na Sveučilištu u Cremoni. Njegove prve zbirke, koje su uključivale male motete i duhovne madrigale, objavljene su 1582. i 1583. (Cantiunculae Sacrae, 1582; ​​​​Madrigal Spirituali, 1583). Slijedile su zbirke troglasnih kanconeta (1584), kasnije dvije »knjige« (zbirke) peteroglasnih madrigala (1587; 1590). Od 1590. (ili 1591.) do 1612. Monteverdi je djelovao na dvoru vojvode Vincenza Gonzage (1562.-1612.) u Mantovi, najprije kao pjevač i svirač gamba, a od 1602. kao kapelnik, organizator cjelokupnog glazbenog života na kneževskom dvoru. .

Godine 1599. Monteverdi se oženio dvorskom pjevačicom Claudiom Cattaneo, s kojom je živio 8 godina (Claudia je umrla 1607.). Imali su dva dječaka i djevojčicu koji su umrli ubrzo nakon rođenja.

Godine 1613. Monteverdi se preselio u Veneciju, gdje je preuzeo mjesto kapellmeistera katedrale San Marco. Na tom je položaju brzo obnovio profesionalnu razinu zborskih glazbenika i instrumentalista (kapela je propadala zbog rasipanja sredstava njegova prethodnika Giulija Cesarea Martinenga). Upraviteljima bazilike bilo je drago što imaju tako iznimnog glazbenika kao što je Monteverdi, jer je glazbeni dio bogoslužja bio u opadanju od smrti Giovannija Crocea 1609. godine.

Oko 1632. Monteverdi je zaređen za svećenika. U posljednjim godinama njegova života ispod njegova su pera izašla dva posljednja remek-djela: Odisejev povratak (Il ritorno d "Ulisse in patria, 1641.) i povijesna opera Krunidba Poppea (L" incoronazione di Poppea, 1642.). ), čija se radnja temeljila na događajima iz života rimskog cara Nerona. Krunidba Poppee smatra se vrhuncem cjelokupnog Monteverdijeva rada. Spaja tragične, romantične i komične scene (novi korak u dramaturgiji opernog žanra), realističnije portretiranje likova i melodije koje se odlikuju iznimnom toplinom i senzualnošću. Za izvedbu opere bio je potreban mali orkestar, a malu je ulogu imao i zbor. Dugo su se Monteverdijeve opere smatrale samo povijesnom i glazbenom činjenicom. Počevši od 1960-ih, Krunidba Poppea ponovno je oživljena na repertoaru najvećih svjetskih opernih pozornica.

Monteverdijevo stvaralaštvo zastupljeno je s tri skupine djela: madrigali, opere i sakralna glazba. Glavno je obilježje Monteverdijeve skladateljske tehnike kombinacija (često u jednome djelu) imitacijske polifonije, karakteristične za skladatelje kasne renesanse, i homofonije, tekovine novoga baroknog doba. Monteverdijevu je inovaciju oštro kritizirao istaknuti glazbeni teoretičar Giovanni Artusi, u polemici s kojim su Monteverdi (i njegov brat Giulio Cesare) naznačili svoju privrženost tzv. "drugoj praksi" glazbe. Prema deklaraciji braće Monteverdi, u glazbi druge prakse prevladava poetski tekst, kojemu su podređeni svi elementi glazbenog govora, prvenstveno melodija, harmonija i ritam. Tekst je taj koji će opravdati sve nepravilnosti potonjeg.

Claudio Monteverdi nedvojbeno je središnja ličnost talijanske operne umjetnosti 17. stoljeća, najistaknutiji predstavnik talijanske glazbe. Njemu u povijesti pripada istinska uloga tvorca glazbene drame - u tom smislu on je pokretač duge evolucije žanra u zapadnoj Europi. Za Monteverdija opera nipošto nije bila jedino područje stvaralaštva: do nje je došao kao zreo glazbenik s velikim iskustvom, posjedujući veliku tradiciju 16. stoljeća i transformirajući tradicionalne tehnike i izražajna sredstva u podređenosti novim kreativnim zadaćama . Najveći inovator svoga vremena, on je, kao nitko drugi od talijanskih opernih majstora, organski povezan sa stvaralačkim nasljeđem renesanse. Na svom dugom putu, od ranih djela (moteti, kanconete i madrigali), objavljenih 1582.-1587., do posljednje opere (Krunidba Poppea), postavljene 1642., Monteverdi je hrabro i neumoljivo koračao naprijed. Pravo otkriće bila je, nakon pokusa Firentinaca, njegova prva »favola in musica« »Orfej« (1607.). A otkriće, posve neočekivano od suvremenika, pokazalo se posljednjom operom “Krunidba Poppea”. Sam Monteverdi postigao je više na svom području od mnogih drugih glazbenika svog vremena. Njegovo djelo predstavlja stanovitu etapu u povijesti opere, važniju i značajniju od cijele jedne stvaralačke škole (firentinske, rimske).

Monteverdijevi su uspjesi u operi raznoliki: dramatizacija žanra, njegova transformacija iz pastoralne bajke u dramu, neraskidivo je povezana sa širokim razvojem njezinih glazbenih oblika, njegova glazbenog jezika. Čak je teško reći da on glazbu podređuje zadaćama drame: obje su bitno neodvojive, jer dramaturgija opere za njega prije svega postaje glazbena dramaturgija.

Monteverdi je u svom neusporedivo bogatijem i složenijem opernom pisanju ovladao, umnožio i transformirao sva njemu suvremena operna izražajna sredstva - od milozvučne recitacije Firentinaca do lakrdijaške brzalice Rimljana. Za razliku od Firentinaca, nije se nimalo borio s tradicionalnom polifonijom strogog stila. Tečno je vladao polifonom tehnikom, stvorio je mnoga polifona vokalna djela prije nego što se okrenuo operi, au budućnosti nikada nije napustio korištenje polifone tehnike, iako ju je hrabro obnavljao. Stvaralačka iskustva Firentinaca trebala su ga zanimati, on je, po svemu sudeći, bio čak i zanesen njihovim idejama, ali je zadacima “dramma per musica” odmah pristupio na vrlo samostalan način. A onda je Monteverdi toliko odmakao od prve etape u razvoju opernog žanra do svojih posljednjih djela da se djelatnost firentinske camerate s takve distance čini tek naivnom, eksperimentalnom, pripremnom.

Povijesno značenje Monteverdija nije ograničeno na njegovu opernu djelatnost: neprocjenjive su njegove zasluge općenito u razvoju glazbene umjetnosti njegova doba, u postizanju novih figurativnih mogućnosti, sve do utjelovljenja tragičnog u glazbi. Za razliku od ostalih opernih skladatelja svoga vremena, Monteverdi je instrumentalnom početku pridavao veliko izražajno značenje, proširivši njegovu ulogu u vokalnim skladbama do maksimuma za to doba. Istodobno, skladatelja je uvijek privlačila glazba s riječju, bilo da se radilo o operi, madrigalu, canzonetti, motetu itd. I premda je Monteverdijev raspon slika u glazbi s tekstom vrlo širok, dramatične slike i emocije ostaju najviše važno za autora. Toga je i sam skladatelj bio potpuno svjestan. Bio je pametan, promišljen, kreativno usmjeren. Njegova estetska uvjerenja nisu došla izvana, već su se razvila u procesu stvaralačke prakse. Monteverdi se smatrao tvorcem novog stila "concitato" ("uzbuđeno", "uzbuđeno", odnosno ekspresivno) i vjerovao je da je pred njim glazba ostala samo "meka" ili "umjerena", te stoga ograničena u svojim mogućnostima.

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi rođen je u Cremoni u obitelji liječnika oko 15. svibnja 1567. godine. Glazbeno obrazovanje stekao je pod vodstvom Marca Antonija Ingenierija, koji je tada bio na čelu kapele katedrale u Cremoni. Autor misa, moteta i madrigala, učitelj mladog Monteverdija predstavljao je klasičnu tradiciju zborske glazbe iz vremena Palestrine i Orlanda Lassa, koju je prenio na svog učenika.U ranim godinama Monteverdi je počeo svirati orgulje. i žičani instrumenti (viola), možda pjevaju i u crkvenom zboru. Njegove kreativne sposobnosti pokazale su se rano. Godine 1582. već je objavljena Monteverdijeva zbirka moteta pod naslovom "Duhovne melodije": autoru je bilo samo 15 godina. Godine 1583. objavio je knjigu "Duhovni madrigali", a godinu dana kasnije - zbirku troglasnih kanconeta. Ove publikacije, koje su se nizale jedna za drugom, upućuju na to da je mladi skladatelj počeo skladati mnogo ranije, možda u dobi od 10-12 godina. Odabir žanrova na početku povezan je, očito, sa školom koju je Monteverdi prošao.

Godine 1587. objavljena je prva knjiga Monteverdijevih madrigala u kojima su se već pojavile crte njegove osobnosti. Ubrzo je skladatelj odlučio napustiti Cremonu u potrazi za širim poljem djelovanja i otišao u Milano 1589. godine. Međutim, tu se njegove nade nisu ispunile. Mladi je skladatelj tražio neovisnost, dostojnu primjene snaga koje nije mogao ne osjećati u sebi. Mogućnosti Cremone su mu se suzile, a rad u crkvi, na duhovnim djelima, očito ga više nije zadovoljavao. Monteverdijeva druga knjiga madrigala pojavila se 1590. Svjedoči o prvom dometu stvaralačke zrelosti i donosi autoru ozbiljno priznanje; biva izabran za člana Akademije Santa Cecilia u Rimu.

U 1590-ima, Monteverdi je počeo raditi na dvoru vojvode Vincenza Gonzage u Mantovi. Od 1592. postao je dvorski violinist, a od 1602. - voditelj glazbene kapele Gonzaga: njegove dužnosti uključuju sve što je vezano uz svakodnevni glazbeni život dvora (predstave, koncerti, glazba u crkvi), te sve što je povezano s glazbenim stranu veličanstvenih dvorskih svečanosti. Godine 1599. Monteverdi se oženio mladom pjevačicom Claudijom Cattaneo, a 1601. rodio mu se prvi sin Francesco.

Na dvoru u Mantovi, bogatom, raskošnom i bučnom, Monteverdi je mogao doći u dodir s velikim umjetničkim silama svoga vremena, upoznati Tassa, kasnije Rubensa. Vojvoda Gonzaga privukao je Perija, Galliana, Rinuccinija u Mantovu. Monteverdi je komunicirao sa skladateljima Lodovicom Viadanom, Benedettom Pallavicinom, Giovannijem Gastoldijem, Solomonom Rossijem, s istaknutim pjevačima Francescom Razijem, Settimijom i Francescom Caccini, Virginiom Andreini, Adrianom Basile. Vincenzo Gonzaga podigao je u Mantovi novo kazalište u kojem su nastupali ne samo domaći pjevači, nego i najjači izvođači pozvani iz drugih gradova. Prateći vojvodu na njegovim pohodima i putovanjima, zajedno s bogatom pratnjom, Monteverdi je mogao vidjeti i čuti mnogo toga izvan Italije. Godine 1595. posjetio je Innsbruck, Prag, Beč i boravio u Mađarskoj. Godine 1599. Monteverdi je pratio vojvodu na putovanju u Flandriju (ostavivši svoju suprugu koja se nedavno udala za njega na brigu ocu u Cremoni). Zatim su se zaustavili u Trstu, Baselu, Spama, Liegeu, Antwerpenu i Bruxellesu. Monteverdi je dobro upoznao najnoviju francusku glazbu - vokalnu i baletnu.U Antwerpenu su putnici posjetili Rubensovu radionicu.

U samoj Mantovi, na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće, već su bili poznati uzorci najnovije glazbe - i francuske (vojvoda je ispisivao note) i talijanske, odnosno monodije s pratnjom. Vincenzo Gonzaga bio je svjestan što se događa u Firenci: bio je među prisutnim gostima na svečanoj predstavi 1589., kada su se izvodile međuigre s glazbom; Također je prisustvovao izvedbi Perijeve Euridike u palači Pitti 1600. godine. Nova, tek rođena vrsta izvedbe s glazbom privukla je pozornost vojvode od Mantove, koji je krenuo pokrenuti nešto slično u svom kazalištu. Nekoliko godina kasnije u Mantovi je postavljen Monteverdijev Orfej.

Orfej je skladan, po svemu sudeći, 1606. godine, a prva izvedba dogodila se 22. veljače 1607. godine. Isprva je Monteverdijeva opera izvedena u relativno uskom krugu Akademije začaranih (Accademia degl "Invaghiti) u Mantovi i izazvala potpuno odobravanje. Zatim je ponovljena na dvoru Gonzaga za širu publiku. Glavni dio izveo je pjevač Giovanni Gualberto, koji je zbog toga otpušten iz Firence. Uspjeh "Orfeja" pokazao se izvanrednim, rijetkim za to vrijeme. Monteverdijeva opera uskoro je postavljena u Torinu, u drugim gradovima, izvedena na koncertu u Cremoni. Njezina puna partitura bila je objavljena dva puta - 1609. i 1615., što je posve neuobičajeno za talijanska operna djela 17. stoljeća, ostala je u pravilu u rukopisima.

1607. - veliki datum u Monteverdijevom djelu iu povijesti opere - donijela je skladatelju strašnu nesreću: njegova mlada žena umrla je u Cremoni, ostavivši dva mala sina. Monteverdi je bio slomljenog srca, duboko depresivan i odbijao je povratak u Mantovu. Kad je bio prisiljen vratiti se svojim dužnostima, rad na dvoru Gonzaga pokazao se potpuno iscrpljujućim za njega - osobito u vezi s pripremom veličanstvenih karnevalskih svečanosti za proljeće 1608. godine. Istina, skladba nove opere ("Arijadna" na Rinuccinijev tekst) nije mogla ne zaokupiti skladatelja, ali iznimna žurba zahtijevala je naprezanje svih duševnih snaga.Slijedile su duge i teške probe. Novi udarac za Monteverdija bila je smrt glavne dame - mlade Catarine Martinelli, koju je od djetinjstva podučavao i pripremao za predstavu.

Ariadna je postavljena u svibnju 1608. Predstava je postigla golem uspjeh kod brojne publike, Monteverdijeva glazba ostavila je nevjerojatan dojam, a Arijadnina pritužba, središnja pozornica opere, stekla je brzu i sveopću popularnost. Upravo je ta “Tužba” ostala jedini fragment partiture koji je došao do nas: rukopis “Arijadne” je nepovratno izgubljen, dok je “Tužba Arijadna” sačuvana u nizu autorovih izdanja i u brojne transkripcije.

Za iste proljetne karnevalske svečanosti Monteverdi je napisao "Balet nezahvalnika" za veličanstvenu dvorsku izvedbu, koja spaja solo pjevanje, zborove i instrumentalne fragmente, dijelom i za plesne svrhe.

Do 1612. Monteverdi je ostao u službi dvora Gonzaga. Skladatelj je više od dvadeset godina bio povezan s Mantovom. Briljantno umjetničko okruženje, mogućnost kreativnog rada u krugu brojnih vrsnih i djelomice prvoklasnih glazbenika, mogućnost izvođenja scenskih djela u ambijentu bogatog i prostranog dvorskog teatra uz prisustvo brojnih znalaca i široke publike – sve to nije moglo ne privući Monteverdija u Mantovu.dužnosti su nadilazile snagu svakog izdržljivog čovjeka. A Monteverdi je morao skladati mnogo glazbe za dvorske svečanosti i nije mogao izbjeći takve zahtjeve. Istodobno je djelovao kao kapelmaš, radio s pjevačima; svirao violu, održavao sve vrste proba u pripremama za koncerte i predstave, osobito intenzivno uoči karnevalskih sezona. Kad se Monteverdi nastanio u Mantovi, bio je mladi skladatelj koji je dobio svoje prvo priznanje. Nakon produkcija Orfeja i Arijadne postao je renomirani umjetnik bez premca u tadašnjoj Italiji.

Ipak, tijekom cijelog mantovskog razdoblja svog djelovanja, Monteverdi je bio u krajnje ograničenom i ovisnom položaju, nije bio slobodan u svojim postupcima (čak i ako se to ticalo njegovog osobnog života), stalno potreban, obraćajući se ocu za pomoć, ponekad potpuno uništen i nikada se nije mogao osloboditi jarma svakodnevnih novčanih briga. U teškim danima za sebe, morao je poslati svoju ženu, a potom i djecu u Cremonu k ocu. Teška bolest njegove žene s kraja 1606. potaknula je Monteverdija da pošalje obitelj u Cremonu, gdje mu je supruga umrla u rujnu 1607. Monteverdi je u Mantovi dobio vrlo skromnu nagradu za svoj trud, a to je ostalo u punoj snazi ​​kada je postigao slavu i opće priznanje. Čak ni te novčiće skladatelj ponekad nije mogao dobiti bez ponižavajućih podsjetnika. “Morao sam ići do blagajnika svaki dan,” rekao je kasnije Monteverdi, “i moliti ga za novac koji mi je s pravom pripadao. Bog zna, nikad u životu nisam doživio veće duhovno poniženje nego kad sam morao čekati u njegovom hodniku. (* Citirano iz knjige: Konen V. Claudio Monteverdi, M., 1971., str. 52).. U međuvremenu, Monteverdi je imao istančan osjećaj za vlastito dostojanstvo, bio je ponosan kao umjetnik, podnosio je poniženja na silu i nikada ih kasnije nije mogao zaboraviti. Više je puta tražio od vojvode da ga pusti, ali Gonzaga, samovoljno moćan i neznajući za popustljivost, nije ga htio poslušati. Izdanje je došlo iznenada i više nije ovisilo o skladatelju. Godine 1612. umire Vincenzo Gonzaga, a njegov nasljednik odlučuje osloboditi Claudija Monteverdija i njegovog brata Giulija (koji je također služio u kneževoj kapeli) rada na dvoru, što je i učinio brzo i potpuno bahato.

Nakon niza pokušaja, najveći talijanski skladatelj pronašao je mjesto za sebe u Veneciji, gdje se nastanio od 1613. godine.

Republika Venecija pozvala ga je na počasno mjesto predstojnika kapele u katedrali sv. Marka. Mnogo toga se promijenilo u životu i dužnostima Monteverdija. Umjesto ovisnog položaja, dvorskog sluge, stekao je prednosti prvog glazbenika u republici, šefa najboljeg glazbenog sastava, visoko autoritativnog, s najboljim tradicijama. Umjesto brojnih dužnosti u službi Gonzage, posao usmjeren na točno definirane zadatke. I ako je Monteverdi, možda, ponekad bio opterećen potrebom da napiše mnogo glazbe za crkvene blagdane, nalazio je vremena i za stvaranje velikih svjetovnih djela, i što je najvažnije, osjećao se puno slobodnijim i neovisnijim u svakom pogledu, a da nije doživio iste materijalne poteškoće, kao u starim mantovskim godinama.

Javni život Venecije bio je, kao što znate, živ, šaren i otvoren. Venecijanska glazbena škola bila je poznata po koncertnim i kolorističkim dosezima, pa iu duhovnim žanrovima. Crkvene službe i procesije bile su pompozne i prepune. U plemićkim kućama održavale su se bogate svečanosti uz sudjelovanje glazbe i priređivale su se glazbene priredbe. Dok nije bilo operne kuće, Monteverdi je imao priliku, primjerice, postaviti scenu "Dvoboj Tancreda i Clorinde" (1624.) i glazbenu dramu "Ukradena Prozerpina" (1630.) u kući plemenitog mletačkog mecene Girolama. Mocenigo. Između ostalog, skladatelj je dobivao narudžbe za skladanje opera i drugih scenskih djela za druge gradove - ponajviše Mantovu, te Parmu i Bolognu.

Odnosi između Monteverdija i Mantove nisu prekinuti nakon njegovog preseljenja u Veneciju, iako su dobili vrlo osebujan karakter. Od 1615. do 1627. skladatelj je za dvor u Mantovi skladao balet "Tyrsis i Chlorine", niz interludija (posebno pastoralu Tassa "Aminta"), radio je na operama "Andromeda", "Imaginary Crazy" . Sve do 1634. godine trajala je Monteverdijeva prijateljska prepiska s pjesnikom Alessandrom Striggiom, koja je sačuvala kako najvrednije pojedinosti o stvaralačkim zamislima skladatelja, njegovim pogledima na umjetnost, tako i neke druge biografske podatke. Monteverdi je opetovano pozivan u službu kneževa od Gonzage. Zapanjujuća je čvrstina s kojom je odbijao sve pokušaje da ga vrate u Mantovu. Njegova pisma odgovora, izvana puna poštovanja, ali puna dostojanstva, nisu bez sarkazma. Kad je bio u iskušenju s novcem i zemljom, dopustio je sebi primijetiti da za beskrajno dosadan rad u prošlosti nije bio plaćen, pa se stoga ne isplati obećavati već zarađeno! Ma koliko je skladatelja privlačilo glazbeno i kazališno okruženje Mantove, jetka gorčina uvjeta života i rada na Gonzaginom dvoru ostala je u njemu gotovo zauvijek.

Od 1630. do 1639. Monteverdi očito nije pisao opere. Proživljavao je tada teško razdoblje. Godine 1627. njegov najmlađi sin, liječnik, pao je u ruke inkvizicije zbog čitanja zabranjenih knjiga. Monteverdi je uz velike poteškoće izdejstvovao njegovo oslobađanje. Godine 1630. u Veneciji je izbila kuga. Umro je jedan od Monteverdijevih sinova, možda najstariji, glazbenik. Izbavljenje od kuge krajem 1631. obilježeno je izvedbom mise zahvalnice koju je napisao Monteverdi. Nakon kuge iu vezi s drugim uznemirujućim vanjskim događajima, Venecija kao da se na nekoliko godina smirila i njezin umjetnički život gubi uobičajeni intenzitet. Monteverdi prima sveti red. Prekida se njegova korespondencija s Mantovom.

Malo je vjerojatno da je skladatelj tada mogao predvidjeti da ga čeka novi kreativni uzlet, da će se pred njim otvoriti neviđeni izgledi ... Od 1637. godine javne operne kuće počele su postojati u Veneciji na komercijalnim osnovama. Bila je to doista nova stranica u kulturnom životu: u kazalište su ulazili svi koji su kupili kartu. Godine 1637. otvoreno je prvo od tih kazališta, San Cassiano. Nekoliko godina kasnije u gradu ih je bilo već četiri, a kasnije i više. Imena kazališta dobivala su prema crkvenim župama: San Cassiano, San Giovanni e Paolo, San Mose, San Giovanni Crisostomo itd. Operne kuće održavali su bogati mletački patriciji iz obitelji Grimani, Vendramin i drugi. Godine 1639. Monteverdi je dobio narudžbu za kazalište San Giovanni e Paolo za operu Adonis (prema Marinovoj poemi, tekst P. Vendramina). Iste godine u Veneciji je postavljena njegova Ariadna. Glazba Adonisa, nažalost, nije sačuvana. Godine 1640. postavljena je nova opera. Monteverdi "Uliksov povratak u domovinu" (tekst G. Badoaro prema "Odiseji"), izvorno napisan za Bolognu. O tome već možemo suditi iz sačuvanih materijala. Godinu dana kasnije u Veneciji je izvedena opera Ženidba Eneje i Lasinije (također na Badoarov tekst); od njega je ostao samo libreto s Monteverdijevim bilješkama. Konačno, 1642. izvedena je Monteverdijeva posljednja opera, Krunidba Popeje (na tekst Francesca Busenella prema Tacitovim analima), koja je u novoj fazi razvoja žanra bila barem jednako inovativna kao Orfej u vrijeme njegovog rođenja. Sami povijesni uvjeti u kojima se ovo djelo oblikovalo i pojavilo u kazalištu bili su duboko drugačiji od izvornih uvjeta u kojima se razvijala talijanska opera.

Nakon praizvedbe Krunidbe Poppeje, skladatelj je živio samo godinu dana. Neposredno prije smrti, privukli su ga stari krajevi te je posjetio Cremonu i Mantovu. 29. studenog 1643. Monteverdi je umro u Veneciji u dobi od sedamdeset i sedam godina.

Mnogo Monteverdijevog stvaralačkog nasljeđa nije došlo do nas. Poznat je samo mali dio njegovih djela za kazalište. Najmanje sedam opera (između 1608. i 1641.) izgubljeno je u rukopisu. Moguće je da su među ostalim skladateljevim scenskim djelima koja nisu preživjela postojala i djela u žanru opere - to nije sasvim jasno. Na ovaj ili onaj način, raspolažemo izuzetno ograničenim materijalom i možemo samo usporediti prvu Monteverdijevu operu s dvije posljednje. Glazba baleta, interludija, divertisema također je daleko od potpuno očuvane. Većina duhovnih spisa je izgubljena. A jedino su Monteverdijevi madrigali najbolje zastupljeni u njegovoj ostavštini. Osam knjiga madrigala objavljenih između 1587. i 1638. sadrži 186 djela. Dodamo li tome nekoliko novosti u posthumnoj zbirci i prisjetimo se izgubljenog ciklusa iz 1627., onda moramo misliti da je Monteverdi stvorio samo dvjestotinjak svjetovnih madrigala.

Monteverdi je radio na madrigalu više od dvadeset godina prije nego što se okrenuo operi. Još je dvadesetak godina paralelno s operom učio madrigal. Od prvih madrigala do posljednjeg prijeđen je golem put koji je u određenoj mjeri približio ovaj žanr, ako ne nužno opernim, onda scenskim djelima. Ostajući glavna područja stvaralaštva, Monteverdijeva opera i madrigal međusobno su povezani i zadržavaju nešto specifično u svom žanru. To je vrlo značajno upravo za takvog umjetnika kakav je bio Monteverdi: idući naprijed hrabrije od svojih suvremenika, dublje je poznavao prošlost i razvijao njezinu tradiciju; stvarajući glazbenu dramu, nije napustio madrigal i, uza svu svoju inovativnost, nije zanemario madrigalsko-polifono podrijetlo. U njegovom stvaralaštvu posebno je jaka "povezanost vremena".

Prve tri Monteverdijeve knjige madrigala (1587.-1592.) nastale su u "predopernom" razdoblju i odmah su pokazale koliko je mladi skladatelj bio tečan u tradiciji madrigala 16. stoljeća i kako se njegova vlastita individualnost dosljedno manifestirala od zbirke do kolekcija. Već u drugoj knjizi Monteverdi postaje majstor, a takvima ga prepoznaju i njegovi suvremenici. Izbor izražajnih sredstava u trećoj knjizi madrigala pokazuje se još širim - u vezi s pojačanom dramatičnošću ili suptilnom poetizacijom lirike. Ovdje Monteverdi nalazi oslonac u najizrazitijim strofama Tassovog "Izbavljenog Jeruzalema" ili Guarinijevoj pastoralno obojenoj lirici. Skladatelj slobodnije pristupa vokalnoj polifoniji - kako melodijskoj (deklamacija, široki skokovi, melizmi), tako i harmonijskoj, katkada oštroj do disonance, ako to zahtijeva priroda slike. Treću knjigu nije stvorio samo majstor, već odvažan majstor. Tako su ga doživljavali suvremenici.

Iako sljedeće Monteverdijeve knjige madrigala još nisu bile objavljene 1600., neka od tih novih djela već su se izvodila i postala poznata među glazbenicima. Stoga je Giovanni Artusi, teoretičar kontrapunkta iz Bologne, već tada mogao napadati skladatelja ne samo zbog njegovih objavljenih madrigala, već i onih koji su kasnije uvršteni u četvrtu i petu knjigu. Dva dijela Artuzijeve polemičke rasprave "O nesavršenosti moderne glazbe" objavljena su 1600.-1603. Autor je prema tradiciji 16. stoljeća odabrao formu dijaloga: dva sugovornika razgovaraju o modernoj glazbi i dolaze do zaključka da ona ide u propast, o čemu posebno svjedoče Monteverdijevi madrigali. Artusi se prvenstveno borio s Monteverdijevim kršenjem pravila, odnosno s njegovom harmonijskom smjelošću – disonancama, uključujući i one nepripremljene. Po njegovu mišljenju, glazba ovog skladatelja “muči uho umjesto da ga očara”: (nevjerojatno je da su upravo iste prijekore reformatoru Glucku uputili tradicionalisti u Parizu 1770-ih godina!), a “nova praksa ” modernih majstora općenito skandalozno.

Monteverdi je vrlo jezgrovito odgovorio na kritike u petoj knjizi svojih madrigala (1605). Jasno je dao do znanja da je zauzeo stav suprotan Artusijevom, te je obećao daljnje objavljivanje "Druge prakse ili savršenstva moderne glazbe" kao prigovor na njegovu raspravu. Monteverdi je definirao značenje svog prigovora na sljedeći način: “Drugi bi mogli biti iznenađeni postojanjem druge metode skladanja, osim one koju je podučavao Zarlino. Ali neka budu sigurni da postoje viši obziri u pogledu konsonancija i disonancija od onih sadržanih u školskim pravilima, i da su ti obziri opravdani zadovoljstvom koje glazba pruža i uhu i zdravom razumu. [...] Oni koji su skloni inovacijama mogu tražiti nove harmonije i biti sigurni da moderni skladatelj gradi svoje skladbe na temelju istine” (Citirano prema knjizi: Glazbena estetika zapadne Europe XVII-XVIII stoljeća, str. 89).

Dvije godine kasnije u zbirci "Scherzi musicali" pojavilo se "Objašnjenje pismu tiskanom u petoj knjizi madrigala": na Monteverdijevu molbu njegov brat Giulio razjasnio je i konkretizirao što točno treba značiti pod riječima "prva vježba" i "druga praksa". "First Practice" predstavljaju polifonisti Ockeghem, Josquin Despres, Pierre de La Rue, Mouton, Gombert, Clemens-not-Papa, Willaert i Zarlino. "Druga praksa" povezana je s imenima Cipriana da Popea, Ingenierija, Marenzija, Ludzaschija, Perija i Caccinija (odnosno s generacijom inovatora u žanru madrigala i tvoraca novog stila monodije s pratnjom). U moderno doba značenje riječi za glazbu postalo je drugačije: glazba se ne stvara u skladu s tradicionalnim normama, već ovisno o tome što pjesnički tekst od nje zahtijeva. Iz rečenog je jasno da Monteverdi svoje djelo odnosi na “drugu praksu”. Istodobno, njegov brat u svom "Objašnjenju" tvrdi da skladatelj odaje počast objema školama - staroj i novoj. Budući da je sve ovo napisano prema izravnim uputama Monteverdija, mora se misliti da je on u potpunosti dijelio izneseno mišljenje.

Četvrta i peta knjiga madrigala (1603., 1605.) stoje na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće. Oni izvlače, čini se, sve što je moguće iz a cappella vokalnog stila i prelaze na vokalni ansambl, uz basso continuo. To se događa upravo paralelno s potragom za novim stilom u firentinskoj camerati. Za sebe, Monteverdi je već na pragu opere. Ali to ne znači da se odriče baštine 16. stoljeća. Od 39 madrigala u dvije knjige samo je zadnjih 6 napisano za glas uz instrumentalnu pratnju. Monteverdi se najčešće poziva na poeziju Guarinija. Izborom tekstova dominira ljubavna lirika (koja je posebno dramatizirana u madrigalima pete knjige), a gotovo da dolazi do izražaja raspon emocija svojstven tužbalici koja se kasnije tako čvrsto ustalila u opernoj dramaturgiji.

Šesta knjiga madrigala (1614.) nastala je u drugoj fazi Monteverdijeva stvaralačkog života: nakon nastanka prvih opera, kao rezultat čitavog mantovskog razdoblja. Ovdje prevladavaju tragične slike i osjećaji, među pjesnicima se posebno ističe Marino. Veliki peteroglasni madrigal »Arijadnina tužba« izravno je vezan uz opernu tematiku, a načelno se približava još jedan madrigal »A lover's lament over the beloved's grave«. Pa ipak, ova dva lamenta još uvijek zadržavaju poseban izgled madrigala kao a cappella vokalnog ansambla. Dakle, na temu slavne arije Monteverdi je u ovom slučaju stvorio opsežnije djelo, proširivši malu formu da capoa, ističući središnji dio s dramatičnom kulminacijom na oštro disonantnom akordu i obogaćujući cjelokupni zvuk polifonijom. Što se tiče skupine madrigala na Marinove tekstove, oni su napisani u novom stilu "concertato", odnosno "koncertnog dijaloga" (sedmeroglasni madrigal "Kraj tihe rijeke"). Odmak od a cappella stila dolazi do izražaja prvenstveno u osamostaljivanju, pa čak i suprotstavljanju vokalne i instrumentalne dionice, kao iu odvajanju sola od ansambla. Pritom forma cjeline odudara od prohodnog razvoja i sastoji se od više odjeljaka, poput višestavačne kancone.

Te se tendencije jasno pojačavaju i pobjeđuju u sedmoj knjizi madrigala (1619.), nastaloj u Veneciji i objavljenoj pod naslovom “Koncert. Sedma knjiga madrigala za 1, 2, 3, 4 i 6 glasova i druga vokalna djela. Neki su uzorci ovdje bliski ranim primjerima monodije s pratnjom, drugi su slični Monteverdijevim opernim arijama ("Ugađam citru"), treće, ekspresivna i slikovita uloga instrumentalnog ansambla neviđeno je pojačana. Uz madrigale, knjiga uključuje i kanconete, pa čak i "Tirsis i Klor" - "balet u koncertnom stilu za pet glasova i instrumenata".

Posljednja, osma knjiga madrigala pojavila se tek 1638. Skladatelj je ovoj velikoj zbirci dao naslov "Ratoborni i ljubavni madrigali" i opskrbio je programskim predgovorom. Osim madrigala različitih vrsta i karaktera, zbirka sadrži scenska djela - divertissemente "Bal" i "Istarska nimfa", te "Dvoboj Tancreda i Clorinde". U predgovoru Monteverdi objašnjava zašto je madrigale nazvao "borbenim" i u kakvoj je to vezi s njegovim stvaralačkim načelima i namjerama. Još za vrijeme nastanka Arijadnine pritužbe razmišljao je, prema njegovim riječima, o tome kako najprirodnije prenijeti emocije u glazbi. Odgovor nije našao ni u jednoj knjizi. Dugo sam čitao djela Vincenza Galileija. Proučavao je najbolje filozofe koji su promatrali prirodu. I od njih je naučio više korisnih znanja nego što su mu dali teoretičari stare škole, koji su se bavili samo zakonima harmonije.

“Uvjerio sam se”, zaključuje Monteverdi, “da naša duša u svojim manifestacijama ima tri glavna osjećaja ili strasti: ljutnju, umjerenost i poniznost ili preklinjanje. To utvrđuju najbolji filozofi i dokazuje sama priroda našeg glasa [...] Ova tri stupnja upravo se očituju u glazbenoj umjetnosti u tri stila: uzbuđeno (concitato), tiho (molle) - i umjereno ( umjeren). U svim djelima antičkih skladatelja nalazio sam primjere umjerenih i mekih stilova i nigdje nisam našao primjere uzburkanog stila, iako ga Platon opisuje u svojoj Retorici sljedećim riječima: “Odaberi onu harmoniju koja odgovara glasu ratnik koji veselo ide u bitku” * (* Citirano prema knjizi: Glazbena estetika zapadne Europe 17.-18. stoljeća).. Zatim Monteverdi izvještava kako je tražio tehnike stila concitata, pokušavajući prenijeti uzbuđeni govor, i otkrio da zvuk instrumenata u određenom ritmu pri ponavljanju istih nota (to jest, tremolo i pizzicato žice, na primjer) stvara pravi dojam . Da bi to dokazao, "zgrabio je božanskog Tassa" i napisao "Dvoboj Tancreda i Clorinde", nadajući se da će izraziti suprotne osjećaje: borbenost, molitvu i smrt. Cilj je postignut: rad je slušan s odobravanjem i pohvalama.

Kao što je jasno iz sadržaja osme knjige madrigala, skladatelj definiciju “borbenog” shvaća široko i povezuje je s dramatičnom napetošću osjećaja, s njihovim porastom, s uzbuđenjem borbe (concitato!), a ne ograničeno samo na vojne teme. U svom općem izgledu, madrigali su ovdje raznoliki: neki su više komorni, drugi se odlikuju snagom zborskog zvuka, uz pratnju instrumenata. Istodobno, Monteverdi sada ne pribjegava često harmonijskom izoštravanju i postiže veliku jednostavnost i uravnoteženost zvukova. Čini se da nešto strože i objektivnije ulazi i u ljubavne pritužbe, lamento. Takva je, primjerice, poznata “Tužba nimfe”, stroga, suzdržana i tim snažnija u utjelovljenju tuge. Monteverdi ovdje čak i ne govori o monodiji s pratnjom: madrigal je napisan za sopran, dva tenora i bas, uz pratnju kontinua. Cijela stvar nije toliko ni blizu operne lamento arije, pa čak ni ljubavne tužbe općenito. Odavde put vodi do drugih, tragičnih slika, poput Seneke u posljednjoj Monteverdijevoj operi.

Nema sumnje da se u dugom nizu madrigala, kao u stvaralačkom laboratoriju Monteverdija, mnogo toga razvijalo, pripremalo, sazrijevalo za operu ili za scenske žanrove uopće. Pritom je skladatelj stalno osjećao potrebu da se vraća upravo madrigalu - i to ne samo najnovijem, koncertnom madrigalu, nego madrigalu kao vokalnoj cjelini višeglasne tradicije. Izražajne mogućnosti ovog žanra, vrlo gipkog i ujedno asketskijeg od opere ili kantate, snažnog u tekstu ili drami, a ipak objektivnijeg u izražavanju osjećaja od operne arije, bile su Monteverdiju drage i odgovarale određenim svojstva njegova karaktera i njegovih darova.

Osim madrigala, Monteverdi je napisao niz canzonette - jednostavnijih i poznatijih troglasnih vokalnih skladbi (zbirka Canzonette a tre voci, 1584). Posjeduje i mnoga duhovna djela (mise, moteti, madrigali, psalmi, Magnificat), koja također očituju karakteristične značajke njegova stvaralaštva - bogatstvo slika i dubinu osjećaja.

Poznavajući jedva trećinu Monteverdijeva opernog opusa (a možda i manje), njegovo operno stvaralaštvo ipak doživljavamo kao jedinstveno. Nije se pridružio nijednoj opernoj školi i nije dao epigone. Da se samo znao njegov "Orfej", Monteverdijev položaj ostao bi izuzetan za početak 17. stoljeća. Jedna "Krunidba Poppea" omogućila bi tvrdnju da je isključivo za sredinu stoljeća. Oba ova djela, nastala od strane jednog autora, označavaju krajnje točke stvaralačkog puta koji u ono doba doista nije poznavao analogije.

Kada je Monteverdi stvarao "Orfeja", duhovno ozračje firentinske camerate još se dobro sjećalo, a tvorci "stile nuovo" i prvih "drama o glazbi" izazivali su živo zanimanje suvremenika. Estetske ideje camerate bile su bliske Monteverdiju, što je jasno iz njegovih kasnijih izjava. Međutim, on je ta postrenesansna stvaralačka stremljenja utjelovio puno dublje, dosljednije i snažnije nego Peri i Caccini. Čak i ponavljajući njihov zaplet u Orfeju, on ga je drugačije tumačio i stvorio ne pastoralnu bajku, već humanističku dramu. Poetski tekst Rinuccinija očito ga nije zadovoljio. Surađivao je s još jednim pjesnikom - Alessandrom Strigiom, sinom poznatog skladatelja iz Mantove. Predstavu je planirao u pet činova s ​​prologom: prvi čin je pastorala (proslava vjenčanja Orfeja i Euridike), drugi čin je vijest o Euridikinoj smrti, koja zadire u pastoralu, treći je Orfej u podzemni svijet, četvrti je stjecanje Euridike i posljednje odvajanje od nje, peti je očaj Orfeja i pojava Apolona, ​​koja ga vuče na Olimp (apoteoza). U prologu i apoteozi (duet Orfeja i Apolona) veliča se velika moć umjetnosti. Kao što vidite, i ovdje je izvorni početak žanra pastorala. Iako je ovaj put sačuvan tragični rasplet osobne drame, svečana apoteoza ga ublažava i “pokriva”: predstava se pripremala za dvorske svečanosti. Monteverdi nije nastojao oslabiti pastoralne elemente djela, nije bježao od "apoteoze" finala. Obojica su samo pokrenuli pravu dramu, a djelovala je još jače. Istodobno, Monteverdi je posebno produbio emocionalni izraz Orfejeve drame, udahnuo duh tragedije u njezine glavne sudare.

Sve to postiže glazba, njezina izražajna sredstva, njezina skladateljska tehnika, cjelokupni sustav glazbeno-figurativnog kretanja unutar velike, proširene kompozicije. Monteverdi je uvijek bio inspiriran ljudskom dramom u bilo kojem zapletu, bez obzira odakle dolazio. Godine 1616., kad je skladatelj preko istog Strigia primio tekst Tetidinog i Pelejevog braka i pomislio da mu se nudi da napiše operu, izrazio je svoje sumnje u poznatom odgovoru. Osvrćući se na sudjelovanje u predstavi brojnih Kupida, Zefira, Sirena, napisao je: “Ne smijemo zaboraviti da vjetrovi, to jest Zefiri i Boreje, moraju pjevati, ali kako mogu, dragi Signor, oponašati dijalekt Vjetrovi kad ne govore! A kako da dirnem slušatelja ovim sredstvima! Arijadna dira jer je bila žena, a Orfej jer je bio muškarac, a ne Vjetar. [...] Ariadna me dovela do suza, Orfej me natjerao na molitvu, a ovaj mit... Stvarno ne znam koja mu je svrha? Kako Vaša Milost želi da glazba napravi nešto od njega? (* Citirano iz knjige: Glazbena estetika zapadne Europe XVII-XVIIIstoljeća, str. 90-91). Upravo takav odnos prema čovjeku i njegovoj dramatičnoj sudbini potaknuo je Monteverdija da pastoralnu igru ​​i dvorsku predstavu pretvori u glazbenu dramu.

Raspon izražajnih sredstava u glazbi Orfeja neobično je širok i bogat. Vjerojatno ne postoji ništa što se tada koristilo ili moglo koristiti u praksi skladanja vokalne i instrumentalne glazbe, a što ne bi ušlo u Monteverdijevu partituru. Monteverdijevo vokalno pisanje je zapanjujuće raznoliko. Iskustvo madrigalista, koji je općenito ostavio traga na partituri Orfeja, utjecalo je i na odnos pjesničkog teksta i glazbe. Sovjetski istraživač uvjerljivo pokazuje kakvu je raznovrsnost tehnika skladatelj trebao u svoje vrijeme „u svojoj ustrajnoj potrazi za tehnikom madrigala koja bi mogla odražavati kako ekspresivnost pojedinih karakterističnih poetskih obrata, tako i opće raspoloženje uglazbljenog stiha. Tim izražajnim sredstvima seže struktura govora prve Monteverdijeve drame. (* Conen V. Claudio Monteverdi, str. 193).

Ovisno o dramskim zadaćama koje se postavljaju, Monteverdi se okreće milozvučnoj recitaciji (obogaćujući je intonacijski i harmonijski), melodiji pjesme (canzonetta), razvijenoj, briljantnoj arioznosti, višeglasnom i homofonom zbornom skladištu, plesu, raznim vrstama instrumentalne prezentacije. . Od pjevača se traži i izražajan glazbeni govor i istinska virtuoznost. Slobodno izgrađeni monolozi (zapravo, koji imaju svoju dramsku cjelovitost), male zatvorene arije, središnja arija-molitva Orfeja u trećem činu, briljantni duet Orfeja i Apolona - sve je ovdje fleksibilno, sve je istodobno slobodno i skladno.

Instrumentalni sastav partiture "Orfeja" ne može se poistovjetiti s kasnijim konceptom opernog orkestra. Iz golemog broja boja skladatelj stalno bira samo one koji su potrebni danom trenutku, danoj situaciji; boje su mu diferencirane, a obojenost osjetljivo promjenjiva. Nabrajanje instrumenata još ne znači njihovo jedinstvo, već samo omogućuje mogućnost izbora. Orpheus sadrži: dva chambalosa, dva kontrabasa, deset viola da braccio, harfu, dvije violine, tri theorbos, dvije orgulje, tri bas viole, pet trombona, regal, dva korneta, dvije flaute, klarinet i tri trube sa slovima. Svi ovi instrumenti bili su povezani samo u vrlo rijetkim slučajevima; iz njih su se u pravilu izdvajali ansambli, npr.: dvije violine ili dvije flaute s cembalom i bas lutnjama, tri viole i kontrabas s istim glazbalima; viole, bas viole, kontrabas i orgulje itd. Monteverdi u pratećem dijelu često ispisuje ne samo basso continuo, nego i melodije koncertnih instrumenata. U principu, instrumentalne su boje bile jednako važne za skladatelja i jednako ih je razlikovao kao i melodijska i harmonijska izražajna sredstva.

Autor "Orfeja" vodi veliku brigu o glazbenom jedinstvu djela u cjelini iu pojedinim dijelovima: točna i raznolika ponavljanja gradiva, grupiranje sola i zborova u cijele scene, načelo da capo, strofična varijacija - sve to služi učvršćivanju kompozicije u jedinstven umjetnički organizam.

Orfej još nema uvertiru u budućem smislu riječi. Izvedbu otvara mala instrumentalna skladba, koja se iz nekog razloga naziva toccata, iako je prilično proširena invokativna intrada skladišta fanfara: njezina je glazba nekomplicirana, harmonijska osnova statična (C-dur trozvuk), limena glazbala u gornjim glasovnim elementima javljaju se zvučni, zatim tutti, koračno-signalni. U biti, ovo nije sama opera, već samo poziv na pozornost, “najava” početka izvedbe. Drugačije značenje dobiva ritornello nakon intrade, koji je svojevrsni leitteme opere. Uokviruje strofe Glazbe, koja se kao alegorijsko lice pojavljuje u prologu, a potom se vraća kasnije u daljnjem tijeku radnje. Smiren, uravnotežen, mekan zvuk, uglađenost gotovo koralnog peteroglasja, ostinatsko kretanje u basu, harmonija cjeline stvaraju dojam prije svega harmonije. Kasnije Monteverdi ne ponavlja doslovno ovaj ritornello, već ga polifono varira: isti gornji glasovi naslojavaju se na basu, ali mijenjaju mjesta (složeni kontrapunkt). To podjednako može biti leitteme Orfeja i alegorija Glazbe, jer legendarni pjevač upravo to predstavlja. Napomenimo usput da je ritornello blizak tadašnjem tradicionalnom zborskom skladištu a cappella, a implementacija načela složenog kontrapunkta u njemu dodatno otežava tu vezu sa 16. stoljećem.

Radnja "Orfeja" odvija se široko, bez žurbe. Opći glazbeni koncept djela ne može se definirati kao posve tragičan. Pastoralnog je u njemu previše, svijetli idilični prizori u prvom i drugom činu zauzimaju veliko mjesto, u liku legendarnog pjevača jasno se ističe “apolonski” početak (središnji solo u trećem činu, duet s Apolonom). Tragička napetost ne određuje cijeli tijek drame. Ona se očituje u drugom činu od trenutka kada glasnik najavljuje smrt Euridike, u sceni Orfeja u trećem činu, u tragičnom vrhuncu četvrtog čina, na početku petog (Orfejev monolog). Pa ipak, tragedija kao da raste, izdiže se iz okvira svečane predstave - to je glavna razlika između Monteverdijeva Orfeja i Perijeve ili Caccinijeve Euridike.

U prvom činu i na početku drugoga vlada svijetla radost i veselje, veliča se sreća ljubavi i lijepa priroda. Ovo je zapravo pastorala, svadbeno veselje u idiličnom pastirskom okruženju. Zborovi, mala sola, instrumentalni ritorneli izražavaju različite nijanse i gradacije radosnih osjećaja, duhovnog uzdizanja, punine sreće u blizini prirode. Prevladavaju ne deklamatorski, nego zatvoreni, cjeloviti glazbeni oblici. U zborovima se često osjeća tradicija madrigala. Pjesnički zbor pastira "Ostavimo brda" može poslužiti kao primjer Monteverdijeva gipkog spoja polifonog i homofonog zborskog pisma. Glazba se mjestimično približava stilu canzonette, primjerice u jednostavnom i laganom duetu pastira u drugom činu. Na toj pozadini posebno se ističe nadahnuto obraćanje sretnog Orfeja prirodi, njegova mala arija, izrazito cjelovita, cjelovita (strofa u obliku da capo), plemenito-jednostavna u cijelosti. U njegovoj plastičnoj, skromnoj (u šestom nizu) melodiji dosljedno su ispjevane deklamatorske intonacije, što cjelini daje himnički strog karakter. Prema smislu radnje, ova Orfejeva pjesma trebala bi kod drugih izazvati oduševljeni odgovor na umjetnost pjevača. Što se svečane pastoralne scene šire i potpunije razvijaju, to se tragični preokret radnje s pojavom nimfe glasnice oštrije uočava. Cjelokupna struktura njezina govora (kao i instrumentalna boja pratnje) oštro se razlikuje od glazbe koja je upravo zvučala. Orfej ne shvaća odmah kakvu mu je vijest donijela nimfa, a zatim prekida njezin monolog uzvicima očaja. Pričom o glasniku tragično prvi put ulazi u glazbu opere, a pastoralna idila završava. Ova priča, održana u novom stilu glazbene recitacije, doima se neužurbanom, lišenom burnih manifestacija osjećaja, kao prigušenom u svojoj plemenitoj intimi, u gipkim intonacijskim detaljima, u neočekivanim - katkad oštrim, katkad nesigurnim - harmonskim potezima. Ali što dalje odmiče ovo žalosno pripovijedanje, to je opipljivija nježna sila suzdržanosti sa stalnim rastom napetosti prema vrhuncu (prijenos Euridikina umirućeg uzvika "Orfeju, Orfeju!"), to dirljivije zvuče lirske cezure u turobno otpjevanom , "padajući" završeci fraza. Kulminacija-uzvik ocrtava se hrabro, ali ne naglo, a onda melodija klone, polako tone i tamni boja... Ovdje upada u oči ta suzdržanost tragedije, gotovo intimna suptilnost u prenošenju kobne vijesti. Istodobno čujemo glasnika, koji kao da stoji iznad zbivanja i prekidan usklicima, muči Orfeja, i vidimo nježnu sliku Euridike.

To jedinstvo napetosti i suzdržanosti, snaga osjećaja i čista odvojenost od vanjske dramatike, posebna je odlika tragičkog u Orfeju. Neka glazbena sredstva ovdje služe zaoštravanju slike (intonacijska struktura, razvoj melodije u cjelini, harmonijski pokret), druga obuzdavaju emocije (sporost razvoja, dimenzionalnost recitacije, suptilnost svakog poteza) i usporavaju drama. Glasnikova priča samo nije dramatična, nije glasna: ona je upravo tragična. Njegov je stil u cjelini nov za glazbenu umjetnost, ali Monteverdi ni ovdje ne prekida tradiciju: harmonijska izražajnost glasnikove priče u cijelosti je pripremljena umjetnošću madrigala, posebno harmonijskim skladištem Monteverdijevih madrigala. Za razliku od kasnijih trendova talijanske opere s razvijenom arioznošću, u Monteverdijevoj priči o glasniku nipošto ne dominira načelo krupnog opernog poteza, krupnog plana, nego komorno načelo najfinijeg melodijskog i harmonijskog detalja. .

Prekid se dogodio. U žalosnom ariosu Orfej se oprašta sa zemljom, s nebom, sa suncem. Stavak je odmjereniji nego u glasnikovu recitativu, harmonije su jednostavnije, pa na toj osnovi kromatizmi u melodiji zvuče osobito oštro i doimaju se kao prekidi u disanju, stanke na jakim taktovima takta.

Na kraju drugoga čina, nakon zborne scene, instrumentalni ritornello podsjeća na leitme iz prologa opere.

U središtu trećeg čina velika je scena Orfeja, koji se u strastvenoj želji da vrati Euridiku prvo obraća Haronu (da ga ovaj prenese kroz Letu), zatim bogovima (da mu daju Euridiku) . Prema samoj ideji, Orfej mora čudesnom snagom svoje umjetnosti poraziti mračne sile Hada. On u ovoj sceni nastupa kao virtuozni pjevač, zadivljujući publiku svojim vokalnim umijećem, a istovremeno sposoban izraziti duboke osjećaje u prodorno strogoj, tragičnoj pritužbi-molbi, koja je mogla umilostiviti bogove. Njegova velika, široko razvijena arija-scena, takoreći, suprotstavlja se tmurnom koloritu Hada: Orfejevo pjevanje prate koncertne violine, harfa i drugi instrumenti, podzemni svijet ocrtava posebna "simfonija" koja ističe tešku zvučnost trombona. (ne poznavajući Monteverdijevu glazbu, Gluck je u ovoj situaciji težio sličnim kontrastima).

Scena Orfeja ostavlja dojam velikog vokalnog monologa u patetičnom improvizacijskom stilu: tako se vokalna melodija razvija od samog početka, instrumenti tako briljantno izvode. Ali zapravo nije riječ samo o improvizaciji, već o slobodno variranim strofama, koje bi ipak trebale ostavljati dojam improvizacije. Što se tiče vokalne virtuoznosti, ona ovdje ima poseban karakter i namijenjena je demonstraciji ne tehnike općenito, već uglavnom tehnika karakterističnih za stil concitato. Dakle, već u prvoj strofi, uz pratnju dviju violina, prilično jednostavna Orfejeva melodija "ukrašena" je na vrlo osebujan način: između ostalog, jedan zvuk melodije koji pada na slog podijeljen je na niz malih nota. (šesnaesti, tridesetdrugi itd.) koje ponavlja glas. Monteverdi je kasnije objasnio ove "ritmove" kao jedan od znakova "uzbuđenog" stila u instrumentalnim dionicama. Očigledno je već u "Orfeju" pronašao ovu tehniku. Sa svakom strofom pojavljuju se novi izražajni potezi. Boja zvuka zamijenjena je pratnjom: korneti - harfa - viola i kontrabas. Od virtuoznosti prve tri strofe, razvoj ide do figurativnog produbljivanja u četvrtoj strofi s njezinom strožom melodijom i »žalosnim« pratećim kromatizmima, a zatim do još »asketskije« pete strofe, gdje je molitva za Euridiku. izražen u duhu tragične tužbe (žice prati u niskom registru). Zadivljujuća je sama dinamična linija ovog monologa: od kompleksnosti i patetike do produbljenosti i stroge jednostavnosti, koja nakon prijeđenog puta djeluje posebno snažno.

Kulminacijski prizor četvrtog čina je katastrofa: posljednji rastanak Orfeja i Euridike. I opet, po analogiji s tragičnom situacijom u drugom činu, nema ni naznake silovitog kretanja osjećaja, njihovog patetičnog izražavanja u velikoj glazbenoj formi. Sve se temelji na glazbenoj recitaciji uz akordsku pratnju. No, priroda glazbenog govora, fleksibilnog i izražajnog, kao i promjena boje praćena pratnjom, ističu ovu scenu. Orfejev govor, prije nego što se okrene, kršeći zabranu, od uzbuđenih uzvika prelazi u brzu napetu recitaciju (concitato stil!) I prekida se u svom usponu s intonacijom pitanja... Ovdje se Orfej okreće Euridiki - i sve je izgubljeno. Psuje sebe, muče ga prijekori. Čuju se teške, teške riječi duha: prekršena je kobna zabrana. Ovdje nema posebnih glazbenih izražajnih sredstava, samo rastuća napetost recitacije, pitanje... i oštra promjena boje: prvo su uz pratnju zvučale viole, bas lutnje i cembali; kad se Orfej okrenuo, instrumenti su utihnuli i samo su orgulje u niskom registru podržavale njegov žalosni govor.

U mjerilu cijelog djela, ovo još nije rasplet. Pomaknut je u peti čin i više nije povezan s temom ljubavi, već s temom umjetnosti. Radnja počinje monologom usamljenog Orfeja. Samo mu jeka odgovara, hvatajući njegove riječi. Ova je tehnika vrlo popularna u glazbi od kraja 16. stoljeća. Pojačao je izražajnost fraze, stvorio poseban kolorit, dobro podijelio formu i bio posebno prikladan u prizorima samoće. Kasnije ga je Gluck također koristio u Orfeju. Dolaskom Apolona počinje konačna apoteoza. Orfej i Apolon izvode veliki, razvijeni, virtuozni duet laganog himničkog karaktera - jedan od prvih opernih ansambala briljantnog vokalnog stila. Zbor veliča Orfeja. Na kraju opere izvodi se veličanstveni balet – moreska uz sudjelovanje nebesnika. Ovaj svečani i svijetli "apoteotični" peti čin, takoreći, odgovara raširenim laganim pastoralnim prizorima prvog čina.

Dakle, u okviru velikog djela od pet činova vrlo veliko mjesto zauzimaju svečane pastoralne i zatvorene glazbene forme. Što se tiče stvarnih tragičnih kolizija, one dobivaju mnogo stroži, komorniji, a istodobno detaljniji i deklamatorski izraz, kao da se veliki operni plan zamjenjuje drugim koji zahtijeva pomno i osjetljivo osluškivanje svake intonacije. Tek u monolozima samoga Orfeja njegova jadna osjećanja i vatrena molba iskazuju se u za svoje vrijeme razvijenijim, ponekad čak (u trećem činu) virtuoznim oblicima.

Monteverdijeva druga opera, Arijadna, kronološki se nadovezuje na Orfeja i napisana je za istu svečanu izvedbu tijekom karnevalskog razdoblja. Kako je sam skladatelj priznao, prvenstveno ga je zanimala ljudska drama same Arijadne. A ipak se, vjerojatno, odvijala u okvirima veličanstvene dvorske predstave s mnoštvom dekorativnih efekata divertismentskog karaktera. No, upravo je Arijadnina tužbalica, odnosno glazba u tragičnom sukobu, najviše ostala u pamćenju slušatelja, duboko ih zarobila i stekla opću popularnost, i ništa drugo. Čak ni u "Orfeju", koji je u cjelini ostavio vrlo snažan dojam na suvremenike, nije bilo nijedne melodije koju bi slušatelji u tolikoj mjeri izabrali kao najdražu. Zahvaljujući tome, sačuvana je – u mnogim izdanjima i obradama. Arijadnina tužba bila je prvi operni lamento, svojevrsni početak u nizu strogih i emocionalno stisnutih opernih tužbi. U njoj je skladatelj uspio koncentrirati ono što je u "Orfeju" izraženo uglavnom u napetom recitiranju tragičnih kolizija. Ovdje se pjevaju deklamacijski uzvici koji su postali osnova kratke ekspresivne melodije koja se cjelovito i prirodno razvija u zatvorenom da capo obliku. "Arijadnina tužba" u punom smislu riječi nastala je iz tragičnog recitativa, kao uopćavanje i jednostavno glazbeno razvijanje njegovih svojstava. A ako se ekspresivno recitiranje, ma koliko dojmljivo, slušatelji obično nisu sjećali i nisu ponavljali, tada su Ariadninu ariju odmah asimilirali i široko ušli u glazbeni život.

U tijeku radnje, usnulu Arijadnu ostavio je Tezej, koji ju je oteo, na otoku do kojeg su doplovili. Kad se probudila, postala je očajna i bacila se u more. Spasili su je lokalni ribari. Okrenuvši se prema njima, ona preklinje: "Pustite me da umrem." Monteverdi se kasnije prisjećao kako mu je bilo teško pronaći način da izrazi osjećaj koji je bio ugrađen u Arijadninu tužbu. Uostalom, arija nije nastala iz ekspresivne recitacije sama po sebi, nego ju je skladatelj stvorio kao intonacijsku generalizaciju, a osim toga, na temelju starog tradicionalnog narodnog žanra talijanskih pogrebnih tužbalica s njihovim žalobnim usklicima i uzvicima. Otuda zadivljujuća organskost, prirodnost Monteverdijeva lamenta, a potom i dosljedan razvoj lamento arija u talijanskoj operi već kao određene vrste u krugu drugih tipičnih slika.

S izuzetkom Arijadninih pritužbi, sve što je Monteverdi napisao za opernu kuću od 1607. (nakon Orfeja) do 1640. (prije Uliksova povratka) potpuno nam je nepoznato. Usporedno s operama, skladatelj je stvarao i divertismente, međuigre, balete i druga djela za pozornicu. Za opere je očito preferirao antičke mitološke teme: Andromeda (1620.?), Ukradena Prozerpina (1630.), Vjenčanje Eneje i Lavinije (1641.) i druge. Moguće je da je skladatelj radio i na Armidi (1628?). Godine 1639. napisao je Adonis. Oba posljednja djela vežu se već uz novu talijansku poeziju (Tasso, Marino). Ali kako je točno Monteverdi tumačio svoje zaplete, kakav je bio put od Orfeja do kasnih opera, toliko različitih od njega, nemoguće je prosuditi. Iako nekoliko skladateljevih izjava u svezi s novim opernim idejama i evolucijom njegova madrigalskoga stvaralaštva donekle razjašnjavaju smjer toga puta, ostaje nejasan trenutak kvalitativne prekretnice na njemu. Može se smatrati da su djela nastala po narudžbama iz Mantove ili za druge dvorove zadržala elemente reprezentativnosti, divertismenta, općenito veličanstvene, spektakularne izvedbe. Ali ljudska drama nikada nije prestala zaokupljati skladateljevu maštu, o čemu svjedoči njegov posebno izražen interes 1627. za radnju "Imaginary Crazy Licory" (tekst B. Strozzija), što je omogućilo izražavanje u glazba brza promjena osjećaja, pa čak i pojava imaginarnog luđaka (glumio je ili u ulozi muškarca ili u ulozi žene) i zahtijevala od izvođača sposobnost transformacije i izražavanja strasti u ekstremnim pojavnim oblicima. Možda je već u ovoj operi, dvadeset godina nakon Orfeja, došlo do preokreta u glazbenoj drami novog tipa? Nitko to ne smije znati. Monteverdi je dovršio partituru u rujnu 1627., ali ni njezina sudbina nije poznata: je li opera postavljena? Ipak je moguće da se skladateljeva stvaralačka prekretnica dogodila upravo u Veneciji, u novim uvjetima, u novom duhovnom ozračju urbanog kazališnog života s njegovom otvorenošću, širinom i drugim novonastalim ukusima publike.

No, umjetnik takve veličine kao što je Monteverdi mogao bi, bez sumnje, u više od trideset godina proći čitav niz traganja u žanru glazbene drame. Samo jedan primjer malog scenskog djela - "Dvoboj Tancreda i Clorinde" - može dovesti do takve ideje. Nije slučajno što se autor na njega poziva kada 1638. piše o svojoj potrazi za stilom concitato. Bilo je to iskustvo svoje vrste - i iskustvo, prema Monteverdiju, uspješno. U međuvremenu, "Dvoboj" se izdvaja u stvaralaštvu skladatelja i, očito, ne nalazi izravan nastavak.

Monteverdijeva glazba temelji se na originalnim strofama iz Tassove poeme "Izbavljeni Jeruzalem" bez ikakvih "libretnih" izmjena. Lavovski dio pjesama otpada na pripovjedača (Testo), koji pripovijeda događaje, dok Tancred i Clorinda pokretima i gestama prikazuju sve što je u pitanju. Testova je deklamacija većinom štedljiva, poput recitativa, a samo se povremeno približava arioznijem pjevanju. S njom se, naravno, trebaju spojiti kratke opaske Tancreda i Clorinde, prema smjernicama skladatelja. Tasov poetski tekst mora doprijeti do slušatelja potpuno i savršeno. Figurativno značenje Tassove poezije otkriva uglavnom instrumentalni ansambl (gudači, odnosno 4 viole, i continuo - čembalo i kontrabas), koji oslikava ono što se događa i izražava napetost osjećaja izazvanih sudarom Tancreda i neprepoznata Clorinda (u oklopu viteza). Slika do koje je skladatelju, čini se, toliko stalo, prenoseći originalnim tehnikama topot konja, zveket mačeva, sve veći ritam dvoboja, vrhunac bitke (brzi potezi žica), - ova je slika ujedno kod Monteverdija izraz tjeskobe, sve većeg uzbuđenja borbe, dramatičnih kontrakcija. Za to mu je bio potreban stil concitato: poseban karakter ritmičkog kretanja, nove metode proizvodnje zvuka za gudače. Kako se dramatična napetost gradi prema kraju bitke, uzbuđenje se prenosi na dio pripovjedača. Kad Tancred udari Clorindu i konačno je prepozna kako umire, zvučnost odmah jenjava, sve se prekida i samo prozirna, prosvijetljena harmonijska pratnja podržava posljednje Clorindine riječi. Koji je to žanr? Dramatizirani madrigal? Ali madrigal prije svega karakterizira vokalna tradicija. „Dvoboj Tancreda i Clorinde“ ostaje pokušaj dramatizacije glazbenog prijenosa poetskog teksta što je više moguće izvan uvjeta same drame. Nema sumnje da ovaj izvorni doživljaj glazbeno-dramske slike nije prošao bez traga za Monteverdijevu opernu dramaturgiju.

Pa ipak, na stvaralačkom putu skladatelja nakon Orfeja javljaju se tek neki tokovi, pojedinačni potezi onoga što će odrediti stil i koncepciju njegovih kasnijih opera.

"Odisejev povratak" i "Krunidba Popeje" također su zapisani u drevnim pričama, prikupljenim u ovim slučajevima iz "Odiseje" i iz Tacitovih Anala. Monteverdi je bio vrlo originalan: ni prije ni poslije ti zapleti nisu bili popularni kod talijanskih skladatelja. One su ga privlačile nimalo onim obilježjima kojima je mogao privlačiti Orfej, nego ih je tumačio drugačije: kao opsežne, „višefiguralne“, pune dramatike, s obiljem sudara i događaja, s kontrastima uzvišenog i prozaičnog ( pa i bahati u “Uliksovom povratku”), visoke etike i niskih motiva, s žestinom ljudskih strasti do bjesnila, drugim riječima, kao životne drame u svoj njihovoj proturječnosti, a ne kao idealne, antičke legende generalizirane u mit. Nevjerojatna je ta hrabrost i širina Monteverdija, umjetnika koji tada nije imao uzore i nije ih davao sa svoje strane za epigone: pretekao je svoje vrijeme, a povijesni proces okrenuo se od ideala renesanse do sredine stoljeća, koji su još bili djelotvorni u Monteverdijevoj dramaturgiji. Stoga su njegove posljednje opere u biti jedinstvene u Italiji 17. stoljeća. Bili bi još jedinstveniji u 18. stoljeću, kada je samo Mozart postigao dubinu i snagu vitalne dramatike u zrelim opernim djelima.

Iako postoje važne opće razlike u odnosu na vrstu opere koju predstavlja Orfej, Povratak Odiseja i Krunidba Popeje nipošto nisu međusobno slični kao glazbene drame. Ova rijetka skladateljeva sposobnost kreativnog kretanja u kasnijim godinama daje mogućnost pomisli da je upravo u Veneciji nekoliko godina (od 1637. do 1642.) mogao tražiti i pronaći svoj novi operni stil i nova načela dramaturgije, a ne ipak karakterističan za prethodne faze stvaralaštva.

Krunidba Poppea obično se ocjenjuje višom od Odisejevog povratka, i to je u biti točno: raznolikost snažne životne drame sa svojim kontrastima ovdje je spojena s većom psihološkom dubinom. Ali "Uliksov povratak" je i vrlo zanimljivo djelo, temeljeno na efektnoj drami. Ovdje je sve usmjereno prema van, u akciju, pokret, sudare, događaje i relativno malo - u dubinu emocija. Ova je opera više slikovita nego ekspresivna, što je, međutim, ne čini manje dinamičnom. U njoj živi pustolovni duh, ona veliča spretnost, snalažljivost i snagu junaka, besprijekornost i izdržljivost njegove vjerne žene Penelope. Radnja se odvija uz mnoge peripetije, aktivno i bučno. Skladatelj ne izbjegava ni naturalističke detalje ni konvencionalnost. Bogovi se miješaju u sudbinu ljudi, šalju im znakove s neba; Neptun je ljut na Uliksa, Jupiter i Minerva mu pomažu. Penelopini prosci dobivaju izrazito komičnu karakterizaciju (sve do vriske i smijeha u ulozi Iroa), osobito u sceni neuspješnog gađanja lukom i strijelom. Samo je dio Penelope lirski, ozbiljan. Uliks je, prije svega, glumački junak, ali i u teškoj situaciji (Fečani su isplovili, a on se probudio sam na obali) ima ekspresivan deklamatorski monolog s karakterističnim harmonijskim “lutanjima”. Kada govori o nevremenu koje ga je zadesilo dok je putovao morem, glazba postaje slikovita. Ulog pastira Eumeta, posvećen Uliksu, ponekad je nesputan, ako ne i ekscentričan (uzvici radosti). Fanfarna arija ljutitog Neptuna široka je i borbena. Minervina stranka blista od miline. U dijelu mladog Telemaha nalazi se, između ostalog, i mala arieta. U operi ima mnogo ansambala, ponekad složenih, virtuoznih, s imitacijama i koloraturnim odlomcima. U posljednjem činu uspoređuju se nebeski zbor (visoki glasovi u strogom akordskom skladištu) i morski zbor (niski glasovi), što podsjeća na tipične barokne apoteoze rimskih opera. Kompozicija cjeline je voluminozna, "prostrana", ali nikako razvučena. Mnogo toga je u prikazu likova i situacija karakteristično, odvažno, čak odvažno i ponekad šareno. Monteverdi se ovdje više nego bilo gdje drugdje udaljava od strogosti stila. Ima nečeg slobodnog, oslobođenog u njegovu shvaćanju opere s pustolovinama, kao da su ga na to naveli ne samo stari Grci svojim epom, nego možda i Ariosto i pisci sedamnaestostoljetnih “pikarskih” romana. .

"Krunidba Poppea" bliža je tumačenju radnje povijesne drame s obilježjima tragikomedije. Posljednja Monteverdijeva opera obično potiče usporedbe sa Shakespeareovim dramama. Možda je ovo pretjerivanje. Ali ipak, niti jedan operni pisac tog vremena, osim Monteverdija, ne predlaže takve usporedbe, kao što niti jedan dramatičar, osim Shakespearea, nije zapamćen u vezi s posljednjom Monteverdijevom operom.

Libretist Krunidbe Francesco Busenello, iako se oslanjao na povijesnu podlogu, nije se strogo pridržavao povijesti u razvoju radnje i kompoziciji likova, dopustio je sudjelovanje mitoloških i alegorijskih likova. U Monteverdijevoj operi uvodi se širok raspon vrlo različitih sudionika drame, strasti ključaju i sukobljavaju se, prikazuje se složena intriga sa zavjerama, pokušajima atentata, okrutnom osvetom, a odanost, samoprijegor, stoicizam suprotstavljaju se žudnji za moći, despotizmu. i prijevara. Ni stroga fabula "Orfeja" ni pastoralno-idiličan početak svečane predstave u svoje vrijeme nisu predviđali ništa takvo! Orfej se pojavio kao u nekom drugom umjetničkom svijetu, na estetskom tlu nekog drugog kazališta. Pa ipak postoji nešto što ujedinjuje prvu i posljednju Monteverdijevu operu: ljudska drama koja je osmišljena da šokira slušatelja svog vremena, kakav god on bio u kneževskoj palači - ili u venecijanskom javnom kazalištu.

Karakteri likova prikazani su u Krunidbi Poppea prilično kontrastno, ali u isto vrijeme ne jednolinearno. Tako je ljubavna strast Nerona i Poppee izražena prekrasnom svjetlinom, u briljantnoj glazbenoj formi (scena u prvom činu, veliki duet u finalu), iako se u tijeku radnje obojica pojavljuju okrutno i u biti agresivno ambiciozan, a Neron je također grub despot. Dionice Nerona i Poppee općenito se ističu u operi svojim briljantnim vokalnim stilom. Partija Nerona (napisana je za sopran kastrata) mjestimično je jednostavno virtuozna. Istodobno, Monteverdi odlučuje prikazati u njemu vitalne detalje kao što su mucanje bijesnog Nerona (u sceni sa Senekom), njegov grubi smijeh (u sceni orgije nakon Senekine smrti), njegov bijes. Plemeniti i patnički junaci okarakterizirani su različitim tonovima: Octavia, napuštena od Nerona, i Popejin vjerni muž Otto (njegova je uloga napisana za kastrato-violu). Njihove partije imaju dramatičan, ako ne i tragičan početak, izražen uglavnom u smislenim recitativima ili ariosu. Veličanstveni dio Seneke (bas) širok je i hrabar. U ulogama mladog paža i sluškinje javlja se lagana komičnost, kao da zasjenjuje dramu.

Važna značajka dramaturgije Krunidbe je smiono sučeljavanje dramatičnih, pa čak i tragičnih - i žanrovsko-komedijskih epizoda: Ottonov žalosni monolog (koji je saznao za ženinu izdaju) - i čavrljanje vojnika na straži; stoička smrt Seneke - i vesela međuigra između paža i sluškinje. Sve su to znakovi vremena: u rimskoj i ranoj venecijanskoj operi takvi su kontrasti bili samo dio običaja; u Orfejevo vrijeme bile bi nezamislive. No, kod Monteverdija oni ipak imaju poseban karakter, budući da su uključeni u povijesnu dramu kao kontrast životu, a nisu zabavni parodijski element, što su postali s Mlečanima.

Istodobno, tradicionalna fantazija prodire u raširenu dramu svojom poezijom i prozom, okrutnošću i lirikom, patosom i komedijom: Palada šalje Merkura da obavijesti Seneku da je došao čas njegove smrti; Kupid oduzima ubojičinu ruku od Poppeje; Venera i Kupid, takoreći, svojom prisutnošću posvećuju ceremoniju krunidbe Poppee. I prolog je tradicionalno konvencionalan: Sreća i vrlina raspravljaju tko je od njih jači (dijalog i duet); Ljubav ih miri - prava moć pripada samo njoj. Ova je alegorija vezana za razvoj drame - ali samo najopćenitije, kao i za mnoge druge predmete.

U operi su samo tri čina, ali oni su puni sadržaja, svaki od njih ima mnogo prizora, događaja, sudara. Sam tempo dramskog pokreta je vrlo napet. Prisjetimo se prvog čina "Orfeja" - posve svečanog, pastoralnog i idiličnog. U Krunidbi Poppeje već je prvi čin prepun događaja, u njemu se sukobljavaju svi glavni likovi, razjašnjavaju se svi odnosi snaga i naslućuje se daljnji razvoj drame.

Kao nekoć u "Orfeju", u posljednjoj Monteverdijevoj operi raspon izražajnih sredstava široko je raspoređen u svom vremenu; ali sami su ti alati postali na mnogo načina drugačiji. Promijenio se omjer vokalnih dionica i orkestra, solista i zbora. To nije samo zbog autorove namjere, već i zbog scenskih uvjeta u Veneciji. Javna kazališta, organizirana na komercijalnoj osnovi, nisu raspolagala tako bezgraničnim izvedbenim snagama kao bogato dvorsko kazalište sa svojim i bilo kojim pozvanim umjetničkim kadrom. Nije slučajno da u operama pisanim za venecijansku pozornicu sve počiva na solistima, a umjesto zborova zvuče mali ansambli. Sastav orkestra također je skroman (razne vrste gudača i continuo kao osnova, puhački instrumenti po potrebi). Monteverdi, tako blisko povezan s tradicijom zborske kulture, mogao je bez velikih zborova u Krunidbi Poppee i tijekom drame, te se, prema uvjetima kazališta, morao ograničiti. Što se tiče orkestra, možemo samo zamisliti u najopćenitijim crtama kako je bilo u ovom slučaju.

Činjenica je da nije sačuvana cjelovita partitura opere, već samo njezin shematski zapis, samo djelomično potpisan. Sadrži vokalne dionice i continuo. Zapisani su i neki instrumentalni ritorneli. Moguće je da je to bio samo pomoćni materijal za probe, ali nije sasvim isključeno da je venecijanskom kazalištu, s njegovim izvođačkim snagama i već razvijenim izvedbenim vještinama, takva snimka djela bila dovoljna. Ovako ili onako, jedno je sigurno: instrumentarij nije ispisan i nenaznačen, pa stoga ne može biti ni riječi o tako suptilnoj zvučnoj diferencijaciji kakva je svojstvena partituri "Orfeja". Ostaje za pretpostaviti da je Monteverdijeva glazba u Krunidbi Poppea bila dizajnirana za gudački sastav (viole, lutnje, harfe, kontrabas), čembale i male orgulje, no može se samo nagađati kako je skladatelj točno rasporedio i razlikovao te tonove.

Opera počinje vrlo kratkim instrumentalnim uvodom. Ispisana su samo dva gornja glasa (očito dijelovi viola ili violina) i basso continuo. Po obrascu “parnih” plesova uobičajenih u svakodnevnom životu, ista je tema najprije postavljena u osnovi pavane, a zatim galliarda. Što reći - najjednostavnije rješenje problema! Nakon uvoda slijedi alegorijski prolog.

Cijeli prvi čin (najzasićeniji od tri) izgrađen je tako da su različite sile drame (Neron – Poppea, s jedne strane, Otto – Octavia i Seneca – s druge) više puta suprotstavljene. u njihovoj nastaloj i sve većoj borbi.

Otto se noću vraća u Rim s putovanja na koje ga je poslao Neron. Približavajući se kući, toplo se raduje nadolazećem sastanku s Poppeom. Čini se da njegov monolog (s instrumentalnim ritornellima) spaja glazbeno-dramsku recitaciju i značajke ariasa. U početku ima lagan, pomalo himnički karakter i dovodi do porasta radosnih emocija. Ali tada Otto primijeti stražara - Neronovog vojnika - u svojoj kući i nagađa o Neronovoj prisutnosti i Poppejinoj izdaji. Ovdje vokalna melodija gubi prijašnji karakter, postaje nemirna, napeto se vraća istim dramatičnim intonacijama. Razvoj drame prekidaju prozaične pojedinosti. Vojnici stupaju među sobom u dugi razgovor (dijalog i duet), dijele svoje brige, žale se na službu, na Nerona, na Rim, razgovaraju o Oktaviji koju je Neron napustio, o njegovoj voljenoj Poppeji...

Pojavljuju se iz kuće Nerona i Poppea. Velika ljubavna scena spaja brze, kolokvijalne recitative i milozvučno recitiranje te pjevanje u ariozi. Prijelazi iz recitativa u arioso su fleksibilni, melodija teče slobodno, ponekad s virtuoznim odlomcima. Nakon široke i briljantne dijaloške scene slijedi solo epizoda (Popeja nakon Neronova odlaska) i scena Popeje sa sluškinjom.

Nova slika (u Octaviji) isprva je u oštrom kontrastu s prethodnom. Napuštena od muža, Octavia dijeli svoju tugu sa svojim pouzdanikom. Javlja se Seneka, sluša Oktaviju i daje joj savjet da mirno prihvati svoju sudbinu i hrabro, dostojanstveno, ostane u nesreći. Njegova je partija, u širokom arioznom stilu (raspon od dvije oktave), ozbiljna, dojmljiva, čak herojska. Svečani ton Seneke suprotstavljen je laganim šaljivim primjedbama mladog paža: drama je ponovno uhvaćena poput komičnih dodira, ali to je samo na trenutak. Počinje vrhunac cijelog prvog čina. Seneca ostaje sam. Pallas Atena nagovještava njegovu skoru smrt. Stoički prihvaća kobnu vijest. Neron objavljuje Seneci da napušta Oktaviju i da se namjerava oženiti Poppeom. U napetom dijalogu sukobljavaju se Neron i Seneka, koji cara odlučno odbija od njegovih namjera, pozivajući se na neizbježno nezadovoljstvo naroda. Razjareni, Neron muca u ludom bijesu... Nakon Senekinog odlaska i pojavom Poppee počinje nova ljubavna scena. Poppea i dalje dolijeva ulje na vatru, klevećući Seneku prije Nerona. Car ga osuđuje na smrt. Ali ovo nije kraj prvog čina. Zatim se ocrtava nova linija intrige. Otto nastoji vratiti Poppeu, ona ga odlučno odbija (velika scena), a on u očaju planira ubiti nju. U međuvremenu, mlada Drusilla je zaljubljena u Otta. Otto se uzalud nada pronaći utjehu u njezinoj blizini: "Na usnama Drusilla, u srcu Poppaeus."

Kao rezultat toga, razvoj događaja unutar samog prvog čina opere pokazuje se toliko zasićenim da samo on pretpostavlja, takoreći, "non-stop" kretanje glazbe, čas u deklamatoriji, čas u ariji. stilu, solo i ansamblima, ali nedvojbeno bez statičnih dekorativnih epizoda. Oblikuje se potpuno drugačija operna dramaturgija u odnosu na Orfeja.

Na početku drugog čina događa se tragedija. Merkur upozorava Seneku da će uskoro umrijeti, a poglavica pretorijanaca odmah mu objavljuje smrtnu kaznu. Seneca je neustrašiv u svojoj stoičkoj veličini. On prihvaća smrt poput filozofa koji je spoznao uzaludnost zemaljskih strasti. Njegova družina je široka i junačka, on se svojim najmilijima obraća umirućim uputama, a oni ga, dršćući od straha, mole da ne umre. Ovaj zbor Senekinih učenika ističe se, kao i mnoge druge tragične stranice Monteverdijevih partitura (u operama i madrigalima), oštrim neobičnim zvukom. U višeglasnom troglasju glasovi su imitativno slojeviti, polagano, teško uzdižući se u kromatskim nizovima, što stvara dojam bolne, tištajuće tuge. Ali Seneca je čvrst u svojoj odluci. Uz riječi oproštaja odlazi otvoriti vene.

Ovdje postoji oštar, paradoksalan dramatični kontrast. Najtragičniju scenu opere zamjenjuje vesela međuigra: mladi paž udvara se koketnoj sluškinji. Zvuči kao jednostavna, lagana stranica arietta u duhu žanrovske pjesme. Veseli dijalog završava duetom.

Radnja se vraća na Nerona, čiji se izgled otkriva sve potpunije. Car i njegovi drugovi slave Senekinu smrt bučnim orgijama, rugajući joj se i pjevajući radosti života. Sjajni virtuozni duet Nerona i njegova pratilje Lukana (vokalne dionice uključuju smijeh) dobro se uklapa u cjelokupnu atmosferu neobuzdane gozbe.

Octavia poziva Otta k sebi i oni, poput uvrijeđenih supružnika, zajedno smišljaju plan osvete. Pod pritiskom Octavije, Otto jača svoju odluku da ubije Poppea. Kako bi se zaštitio, presvlači se u žensku haljinu, uzetu od Drusille.

Poppea zaspi, uljuljkana od svoje dojilje. Uspavanka koju ona pjeva. medicinska sestra, jednostavna i istodobno originalna u svojoj melodiji, odmjerena i glatka, ali s neobičnim modalnim prizvukom, bilo arhaičnim bilo pomalo egzotičnim. Štiti san Poppeje i Kupida, sišao s neba. Kad Ottone prodire u Poppeu da je udari mačem, Kupid mu zaustavlja ruku. Iznenada se probudivši, Poppea primijeti samo figuru koja se brzo kreće u Drusilinoj haljini.

Treći čin skreće pozornost na čistu sliku Drusille, koja nesebično voli Otona. Sumnja za ubojstvo pada na nju. Poppeina medicinska sestra osuđuje Drusillu. Neron pod prijetnjom mučenja od nje traži priznanje. Njegov bijes je silovit, bjesni, viče: "Bičujte, zadavite, spalite ..." - a agresivna, gruba melodija njegovog ariosa nadopunjuje sliku despota. Drusilla ne izdaje Otta i preuzima njegovu krivnju na sebe. Prijeti joj smaknuće. Ali tada se pojavljuje Otto, iz čijeg priznanja svi saznaju istinu. Neron osuđuje Oktaviju i Otona na progonstvo. Sada je slobodan i može se povezati s Poppeom. Odbojnoj Neronovoj slici u ovim prizorima suprotstavljena je svijetla slika Drusile i tužna slika Oktavije. Podnoseći kušnju prijetnji, Drusilla izražava svoju odlučnost da ostane hrabra do kraja u malom, ozbiljnom i suzdržanom monologu ispunjenom suzdržanom snagom. Osuđena na progonstvo, Oktavija se u dubokoj tuzi oprašta od svega što joj je drago – Rima, domovine, prijatelja. Njezina oproštajna tužbalica je veličanstvena, vrlo jednostavna, vrlo stroga u izboru izražajnih sredstava, a tek neobična raščlanjenost u glazbenom tijeku, poput tegobnog disanja, daje cjelini tragičan pečat.

Dakle, rasplet drame Neronu donosi potpuni trijumf: snage koje mu se suprotstavljaju poražene su. Opera završava prizorom Popejine krunidbe za careve žene i ljubavnim duetom Nerona i Popeje. Svečano i veličanstveno, u prisustvu konzula i tribuna. Kupid i Venera su okrunjeni. Zvuči svečana simfonija za puhače (na pozornici). Ali skladatelj nije bio zadovoljan ovakvim završetkom. Najradije je poslije njega operu dovršio velikim duetom sreće, ostvarene sreće ljubavi i ambicije. Ovaj posljednji duet Nerona i Poppeje široko je razvijen, teče prirodno, poput ljubavnog dijaloga, s replikama i milostima, likujući junaci izlijevaju osjećaje, okrećući se jedan prema drugome. No, iza tog dojma lakoće krije se snažna glazbena forma, kao stegnuta čeličnim obručima. Osim intonacijskih spojeva, tu su i baso ostinato u prvom i trećem dijelu te ne baš strogi kanon vokalnih dionica, koji se održava gotovo kroz cijeli duet.

Taj “sretan rasplet” u biti nije previše optimističan: pobijedili su jaki, okrutni, ambiciozni; Iza svijetlih figurativnih kontrasta i hrabrog razotkrivanja životne istine u Monteverdijevoj posljednjoj operi krije se nešto više: njegova filozofija u poodmaklim godinama, njegov svjetonazor, razvijen kroz dugogodišnje iskustvo. Nema sumnje da je autor Krunidbe bio snažna ličnost. Ispravno je osjetio društvene i psihološke proturječnosti koje je mogao i promatrati i osobno doživjeti. Cijenio je raznolikost i ljepotu života, odavao počast hrabrosti, etičkoj čistoći, moralnoj izdržljivosti. No, čini se da je izgubio vjeru u moguću pobjedu pravde i, želeći biti iskren, to nije skrivao. Kao što vidite, dramski koncept Monteverdijeve posljednje opere prilično je širok. Njezina je hrabrost doista slična Shakespeareu. Možda se zato Monteverdijev primjer pokazao nedostupnim sljedećim generacijama u opernoj umjetnosti.

Povijesni položaj Monteverdija isključivo je za njegovo doba. S jedne strane, ostvario je njezine najveće umjetničke mogućnosti i tako se, takoreći, probio u budućnost. S druge strane, ne spada u njegove tipične pojave.

Kao tvorac "uzbuđenog" stila, primjerice, Monteverdi nedvojbeno najbolje izražava dinamiku svoje epohe. Talijanski slikari sredine 17. stoljeća, Valerio Castello, Francesco Maffei, a posebno Sebastiano Mazzoni, izrazito su dinamični u poimanju svijeta. No koliko god bila burna njihova dinamika u prenošenju emocija, radnji, prirodnih pojava, svih tih strasti i te vjetrometine, nove smjele metode i izražajna sredstva još su daleko od povezivanja sa slikama i pojmovima monteverdovske snage i značaja.

Kao predstavnik novoga stila (»nove prakse«, prema skladatelju) i ujedno polifonist koji je razvijao najbolje tradicije 16. stoljeća, Monteverdi je također ušao u glavnu liniju glazbenog razvoja od renesanse do 18. stoljeća. . No i tu je daleko pobjegao nizu tipičnih pojava svoga vremena, jer je ostvario umjetničku sintezu koja je još bila nedostupna njegovim suvremenicima.

(kršten 15.V.1567, Cremona - 29.XI.1643, Venecija)

Talijanski skladatelj, autor madrigala, opera, crkvenih djela, jedna od ključnih figura epohe, kada je glazbeni stil renesanse zamijenjen novim baroknim stilom. Rođen u obitelji poznatog liječnika Baldassarea Monteverdija. Točan datum rođenja nije utvrđen, ali je dokumentirano da je Claudio Giovanni Antonio kršten 15. svibnja 1567. u Cremoni.

Claudio je, očito, neko vrijeme studirao kod M. A. Ingenierija, regenta katedrale u Cremoni. Prvih pet zbirki djela koje je objavio mladi skladatelj (Duhovni napjevi, Cantiunculae Sacrae, 1582.; ​​Duhovni madrigali, Madrigali Spirituali, 1583.; troglasne kanconete, 1584.; peteroglasni madrigali u dva sveska: Prva zbirka, 1587. i Druga zbirka, 1590.), jasno svjedoče o obuci koju je stekao. Razdoblje naukovanja završilo je oko 1590.: tada se Monteverdi prijavio za mjesto violinista u dvorskom orkestru vojvode Vincenza I. Gonzage u Mantovi i bio primljen u službu.

Razdoblje Mantove. Služba u Mantovi donijela je glazbeniku mnoga razočaranja. Tek 1594. Monteverdi postaje kantor, a tek 6. svibnja 1601., nakon odlaska B. Pallavicina, dobiva mjesto maestra della musica (majstora glazbe) vojvode od Mantove. Tijekom tog razdoblja (1595.) oženio se pjevačicom Claudijom Cattaneo, koja mu je rodila dva sina, Francesca i Massimiliana; Claudia je rano umrla (1607.), a Monteverdi je ostao udovac do kraja svojih dana. U prvom desetljeću na dvoru u Mantovi, Monteverdi prati mecenu na njegovim putovanjima u Mađarsku (1595.) i Flandriju (1599.). Ove su godine donijele bogatu žetvu peteroglasnih madrigala (Treća zbirka, 1592.; Četvrta zbirka, 1603.; Peta zbirka, 1605.). Mnogi su madrigali stekli slavu mnogo prije nego što su tiskani. Istodobno su te skladbe izazvale napadaj gnjeva bolonjskog kanonika G. M. Artusija, koji je u nizu otrovnih članaka i knjiga (1602.-1612.) kritizirao Monteverdijevu skladateljsku tehniku. Skladatelj je na napade odgovorio u predgovoru Pete zbirke madrigala i opširnije kroz usta svoga brata Giulija Cesarea u Dichiarazione (Objašnjenje), ovo je djelo objavljeno kao dodatak Monteverdijevoj zbirci skladbi Glazbene šale (Scherzi musicali, 1607). Tijekom skladateljeve polemike s kritičarima uvedeni su pojmovi "prve prakse" i "druge prakse", koji označavaju stari polifoni stil i novi monodijski stil.

Monteverdijeva kreativna evolucija u žanru opere započela je kasnije, u veljači 1607., kada je dovršena Priča o Orfeju (La Favola d "Orfeo) na tekst A. Striggia Mlađeg. U ovom djelu skladatelj ostaje vjeran prošlost i anticipira budućnost: Orfej je polurenesansni interludij, polumonodična opera, monodijski stil do tada je već bio razvijen u firentinskoj Camerati (skupina glazbenika pod vodstvom G. Bardija i G. Corsija, koji su zajedno radili u Firenci 1600). Partitura Orfeja objavljena je dva puta (1609. i 1615.). Monteverdijeva djela u ovom žanru su Arijadna (L "Arianna, 1608) i opera-balet Balet nezahvalnika (Il Ballo dell" ingrate, 1608.) - oba djela na tekstove O. Rinuccinija. U istom razdoblju Monteverdi se prvi put pojavljuje na području crkvene glazbe i objavljuje staromodnu Misu In illo tempore (na temelju Gombertova moteta) i dodaje Psalme Večernje do nje 1610. Vojvoda Vincenzo umro je 1612., a njegov nasljednik smijenio je Monteverdija i Giulija Cesarea (31. srpnja 1612.). Skladatelj se sa sinovima na neko vrijeme vratio u Cremonu, a točno godinu dana kasnije (19. kolovoza 1613.) dobio je mjesto predstojnika kapele (maestro di cappella) u venecijanskoj katedrali sv. Marka.

venecijansko razdoblje. Ovaj položaj (najbriljantniji među onima koji su tada bili na raspolaganju u sjevernoj Italiji) odmah je spasio Monteverdija od nepravdi koje je doživio u vrijeme zrelosti. Na počasnoj i dobro plaćenoj dužnosti katedralnog dirigenta služio je tri desetljeća, au tom je razdoblju, sasvim prirodno, prešao na crkvene žanrove. No, nije napustio ni svoje operne projekte: tako je za Mantovu 1627. nastala realistična komična opera La finta pazza Licori. Ovo djelo nije preživjelo, poput većine Monteverdijevih glazbenih i dramskih djela, koja se odnose na posljednjih trideset godina njegova života. Ali do nas je došlo divno djelo, koje je križanac između opere i oratorija: Dvoboj Tancreda i Clorinde (Il combattimento di Tancredi e Clorindo), napisano 1624. u Veneciji (objavljeno u Osmoj zbirci madrigala, 1638), temeljen na sceni iz pjesme T. Tassa Oslobođeni Jeruzalem, jednog od skladateljevih omiljenih pjesničkih izvora. U ovom se djelu prvi put pojavljuje novi dramski stil (genere concitato) s ekspresivnom uporabom tehnika tremola i pizzicata.

Pad Mantove 1630. prouzročio je gubitak mnogih autograma Monteverdijevih djela. Politički preokret izazvan borbom za vojvodstvo nakon smrti posljednjeg iz dinastije Gonzaga (Vincenzo II. umro je bez djece) također je ostavio traga u životu skladatelja (osobito, njegov sin Massimiliano bio je uhićen od strane inkvizicije zbog neovlaštenog čitanja knjige). Kraj kuge u Veneciji proslavljen je u katedrali sv. Marka 28. studenoga 1631. svečanom misom s Monteverdijevom glazbom (izgubljeno). Ubrzo nakon toga Monteverdi je očito postao svećenik, o čemu svjedoči naslovna stranica izdanja njegovih Glazbenih šala (Scherzi musicali cio Arie e Madrigali in stile recitativo, 1632.). Knjiga posvećena problemima glazbene teorije (melodija) napisana je početkom 1630-ih, ali je od nje, kao i od opera toga doba, malo toga sačuvano.

Godine 1637. u Veneciji je otvorena prva javna operna kuća pod vodstvom Monteverdijevih prijatelja i učenika B. Ferrarija i F. Manellija. Taj je događaj označio početak procvata venecijanske opere 17. stoljeća. Za prve četiri venecijanske operne kuće Monteverdi, koji je tada već bio u svojim osamdesetim godinama, napisao je četiri opere (1639–1642), od kojih su dvije sačuvane: Povratak Odiseja u domovinu (Il ritorno d "Ulisse in patria, 1640. , na libreto G. Badoara) i Krunidba Poppea (L "Incoronazione di Poppea, 1642., na libreto G. Busenella). Neposredno prije toga, skladatelj je uspio tiskati svoje madrigale, komorne duete i kantate, kao i najbolje svoje kreacije u crkvenim žanrovima u dvije ogromne zbirke - Madrigali o ratu i o ljubavi (Madrigali guerrieri ed amorosi, Osma zbirka madrigala, 1638) i Selva morale e spirituale (Duhovna i moralna lutanja, 1640). Nedugo nakon objavljivanja ovih zbirki, 29. studenoga 1643., skladatelj je umro u Veneciji, još uvijek uspjevši obaviti svoje posljednje putovanje u krajeve u kojima je prošla njegova mladost, tj. u Cremonu i Mantovu. Njegov se sprovod odvijao svečano u oba glavna hrama Venecije - sv. Marka i Santa Maria dei Frari. Posmrtni ostaci skladatelja pokopani su u drugoj od tih crkava (u lađi sv. Ambrozija). Otprilike jedno desetljeće Monteverdijeva je glazba nastavila uzbuđivati ​​njegove suvremenike i ostala relevantna. Godine 1651. pojavilo se posmrtno izdanje njegovih madrigala i kanconeta (Deveta zbirka) i značajna zbirka crkvene glazbe pod nazivom Četveroglasna misa i psalmi (Messa a quattro e salmi), koje je pod njegovim uredništvom objavio Monteverdijev izdavač A. Vincenti. Iste je godine u Napulju prikazana nova inscenacija Popejine krunidbe, koja se znatno razlikuje od produkcije iz 1642. Nakon 1651. veliki Cremonese i njegova glazba padaju u zaborav. Izgled Monteverdija zarobljen je u dva prekrasna portreta: prvi je reproduciran u službenom nekrologu u knjizi Poetsko cvijeće (Fiori poetici, 1644.) - lice starca, s izrazom tuge i razočaranja; drugi portret pronađen je u tirolskom muzeju "Ferdinandeum" u Innsbrucku, prikazuje Monteverdija u zrelim godinama, kada nastaju Orfej i Arijadna.

Kritička procjena. Značaj Monteverdijeva djela određuju tri čimbenika: on je posljednji madrigalistički skladatelj renesanse; prvi je autor izvedenih opera žanra karakterističnog za rani barok; konačno, jedan je od najznačajnijih autora crkvene glazbe, budući da se u njegovu djelu spaja Palestrinin stile antico (stari stil) s Gabrielijevim stile nuovo (novi stil), tj. stil više nije polifon, nego monodičan, kojemu je potrebna podrška orkestra.

Madrigalist. Palestrina je počeo pisati madrigale 1580-ih, u doba procvata ovog žanra, i dovršio je rad na madrigalu Šesta zbirka (1614.), koja je sadržavala peteroglasne madrigale s obveznim basso continuom, tj. kvaliteta koja definira novi koncept madrigalskog stila. Mnogi tekstovi u Monteverdijevim madrigalima preuzeti su iz pastoralnih komedija kao što su Amint Tasso ili Guarinijev Dobri pastir, i prizori su idilične ljubavi ili bukoličke strasti, anticipirajući operne scene u najranijim primjerima ovog novog žanra: eksperimenti Perija i Caccinija pojavili su se u Firenci c . 1600.

Operni skladatelj. Početak Monteverdijeva opernog stvaralaštva takoreći je skriven u sjeni firentinskih iskustava, njegove rane opere nastavljaju tradiciju renesansnog interludija s velikim orkestrom i zborovima u stilu madrigala ili polifono živahnim kretanjem glasova. . No, već u Baletu nezahvalnih osjetna je prevlast solističke monodije i baletnih brojeva u smislu francuskog ballet de cour (dvorski balet 17. stoljeća). U dramatičnoj sceni dvoboja Tasso, prateći orkestar sveden je na gudački kvintet, ovdje se slikovitim tehnikama tremola i pizzicata dočarava zveckanje oružja u rukama borbenih Tancreda i Clorinde. Skladateljeve najnovije opere svode orkestralnu pratnju na minimum i usredotočuju se na ekspresivnost virtuoznog pjevanja. Nastaju vokalna koloratura i arija da capo, a dramatično se mijenja i obogaćuje psalmodijski recitativ firentinske Camerate, anticipirajući dostignuća Glucka i Wagnera na tom polju.

Crkvena glazba. Monteverdijevu crkvenu glazbu oduvijek je karakterizirala dvojnost: polifoni pasticcios ovdje supostoje s teatralno živopisnim interpretacijama psalama; osjeća se da su mnoge stranice ispisane rukom opernog skladatelja.

Monteverdi brani prava osjećaja i slobode u glazbi. Unatoč protestima branitelja pravila, on lomi okove u koje se glazba zaplela i želi da ona od sada slijedi samo diktat srca.

R. Rolland

Djelo talijanskog opernog skladatelja Claudija Monteverdija jedna je od jedinstvenih pojava u glazbenoj kulturi 17. st. Po svom zanimanju za čovjeka, za njegove strasti i patnje, Monteverdi je pravi renesansni umjetnik. Nijedan od tadašnjih skladatelja nije uspio na takav način izraziti tragično osjećanje života, na takav način otkriti iskonsku prirodu ljudskih karaktera.u glazbi.

Claudio Monteverdi rođen je u Cremoni 5. svibnja 1567. godine.Otac mu je bio liječnik, vjerojatno sa sveučilišnim obrazovanjem.Cremona je odavno poznata kao sveučilišno i glazbeno središte s izvrsnom crkvenom kapelom i visokom instrumentalnom kulturom. U 16. i 17. stoljeću obitelji slavnih kremonskih majstora - Amati, Guarneri, Stradivari - izrađivale su gudala,kojiNejednaki u ljepoti zvuka.

Claudio Monteverdi se već u mladosti razvijao kao glazbenik, vješt u pjevanju, sviranju viole, orguljama, skladanju duhovnih pjesama, madrigala, kanconeta, te kao umjetnik vrlo širokih svjetonazora i humanističkih pogleda. Skladanju ga je podučavao skladatelj Marc Antonio Ingenjern, dirigent katedrale u Cremoni.

Osamdesetih godina 15. stoljeća Monteverdi živi u Milanu, s 23 godine, na poziv vojvode Vincenza Gonzage, odlazi na dvor u Mantovi kao pjevač i virtuoz na violi. Od 1601 postaje dvorski dirigent.RaditiMonteverdis izvrsnim ansamblima dvorske kapele i crkve sv. Barbare, lutanjem po Europi u sviti Gonzaga u Mađarskoj, Flandriji, komunikacijom s izvrsnim suvremenicima, poput Rubensa,pridonionjega sapoboljšanje. Posebno važan čimbenik u napretkuMonteverdibilo karakterističnoskromnost, neumoran rad i iznimno stroga zahtjevnost prema vlastitim skladbama.

Tijekom tog razdoblja (1595.) oženio se pjevačicom Claudijom Cattaneo, koja mu je rodila dva sina, Francesca i Massimiliana; Claudia je rano umrla (1607.), a Monteverdi je ostao udovac do kraja svojih dana.

Od 1580-ih do 1600-ih pet knjiga prekrasnih peteroglasnih madrigala napisano je u Cremoni, Milanu i Mantovi.Njihova je važnost u formiranju kreativne metode i umjetničke individualnosti majstora velika.Madrigal(dvjestotinjak za tekstove Tassa, Marina, Gvarinija, Strigija...)postale kreativni laboratorij za Monteverdija, one su već u njegovoj mladosti sadržavale njegove hrabre inovativne pothvate.

Monteverdi je utemeljitelj konfliktne dramaturgije tragičkog plana. Ustrajno se zalagao za prirodnu izražajnost glazbe. "Ljudski govor je gospodarica harmonije, a ne njen sluga". A budući da je herojClaudio Monteverdi- tragični junak, njegove "melopoejske figure" odlikuju se oštro napetom, često disonantnom intonacijskom strukturom, pa je ovaj snažan dramski početak bio usko u granicama komornog žanra.Dramatska traženja odvela su ga na put operne kuće, gdje je izveo prve mantovske opere Orfej (1607.) i Arijadna (1608.).

Cijela povijest opere počinje s Orfejem. Opera, namijenjena dvorskim svečanostima, napisana je na libreto povezan s fantastičnom pastoralom i raskošnim dekorativnim interludijama - atributima svake dvorske estetike. Međutim, Monteverdijeva glazba pretvara bajku u duboku psihološku dramu."Orfej"karakterizira ekspresivna, jedinstvena glazba prožeta poetskom atmosferom žalosnog madrigala.

"... Ariadna je dirnula jer je bila žena, Orfej - jer je jednostavna osoba ... Ariadna je probudila istinsku patnju u meni, zajedno s Orfejem sam molio za sažaljenje ..." Ova Monteverdijeva izjava sadrži i bit njegova rada i glavnu bit revolucije koju je napravio u umjetnosti.

Ideja o sposobnosti glazbe da utjelovi "bogatstvo unutarnjeg svijeta čovjeka" za života Claudija Monteverdija doživljavala se kao nešto nečuveno, novo, revolucionarno.Širom"Orfej"rasute su milozvučne melodije, sukladne izgledu likova i scenskim situacijama.Orkestaropereu to vrijemebio jeogroman pa čak i pretjerano raznolik po sastavu, odražavao je razdoblje prijelaza s glazbala naslijeđenih iz renesanse, pa čak i iz srednjega vijeka, na glazbala koja odgovaraju novoj emocionalnoj strukturi, skladištu, glazbenim temama i izražajnim mogućnostima.Instrumentacija "Orfeja" uvijek je estetski usklađena s melodijom, harmonijskim koloritom, scenskom situacijom. Instrumenti koji prate pjevačev monolog u podzemlju podsjećaju na njegovo vješto sviranje lire. Pastoralni prizori frule isprepliću se s jednostavnim melodijama pastirskih napjeva. Tutnjava trombona zgušnjava atmosferu straha koja obavija turobni i strašni Had. Monteverdi je pravi otac instrumentacije i u tom je smislu Orfej temeljna opera.

Iz "Arijadne" (libreto Rinuccinija,Perijevi recitativi),napisao Monteverdi u Mantovi,sačuvana je samo poznata arija junakinje, koju je skladatelj ostavio u dvije verzije za solo pjevanje uz pratnju iu kasnijoj verziji - u obliku peteroglasnog madrigala. Ova je arija rijetke ljepote i s pravom se smatra remek-djelom rane talijanske opere.

Godine 1608. Claudio Monteverdi, opterećen svojim položajem na kneževskom dvoru, napušta Mantovu. Nakon kraćeg boravka kod kuće u Cremoni, u Rimu, Firenci, Milanu, 1613. prihvatio je poziv u Veneciju, gdje su ga prokuratori San Marca izabrali za kapelnika ove katedrale.

U Veneciji je Monteverdi vodio novu opernu školu, koja je bila daleko isprednjihovi prethodnici. To se objašnjavalo različitim lokalnim prilikama i povijesno uspostavljenim suodnosom društvenih snaga i ideoloških strujanja.

Venecija tog doba je grad republikanskog ustroja, s politički jakom, kulturnom buržoazijom i odvažnom opozicijom papinstvu. Mlečani su tijekom renesanse stvoriliveselo, realnoumjetnost. U Veneciji se u glazbi kraja 16. st. široko i jarko pojavljuju preteče baroka. Prva operna kuća u San Cassianu otvorena je 1637. godine.Nije to bila "akademija" za uski krug prosvijećenih aristokratskih humanista, jer u Firenci papa i dvor nisu imali nikakvu moć nad umjetnošću, jer ju je zamijenila moć novca. Mletačka buržoazija izgradila je kazalište na svoju sliku i priliku trgovačkog pothvata. Slijedeći San Cassianou Venecijinarastao jeviše od desetkazališta. Među njima je bilo neizbježno natjecanje, borba za publiku, umjetnike. Ta trgovačko-poduzetnička strana ostavila je traga na opernoj umjetnosti, postala je ovisna o ukusima široke publike.

Kreativnost Monteverdija bila je vrhunacte snažan čimbenik napretka talijanske operne umjetnosti. regent, vođalyavil vokalno-instrumentalna kapela San Marco. Claudio Monteverdi je pisao kultnu glazbu - mise, večernje, duhovne koncerte, motete, a crkva, vjera neminovno su utjecale na njega. Gore je već rečeno da je, budući po prirodi svjetovni umjetnik, prihvatio smrt u kleru.

U godinama koje su prethodile vrhuncu venecijanske opere, Monteverdi je i ovdje bio prisiljen služiti pokroviteljima, iako ne tako moćnim i svemoćnim kao u Milanu ili Mantovi. Palače Mocenigo i Grimani, Vendramini i Foscari bile su luksuzno ukrašene ne samo slikama, kipovima, tapiserijama, nego i msuziti. Kapela Svetog Marka često je ovdje nastupala na balovima i prijemima u slobodno vrijeme od crkvenih službi. Uz Platonove dijaloge, Petrarkine kancone, Marinove sonete, ljubiteljima umjetnosti bili su dragi Monteverdijevi madrigali. Ovaj žanr koji je volio nije napustio u venecijanskom razdoblju i tada je u njemu postigao naivnost.najviše savršenstvo.

U Veneciji su napisane šesta, sedma i osma knjiga madrigala, žanr u kojem je Monteverdi eksperimentirao prije nego što su nastale njegove posljednje opere. Ali venecijanski madrigali imali su i veliko samostalno značenje. Godine 1838. pojavila se zanimljiva zbirka"Borilački i ljubavni madrigali." Pokazala je duboku psihološku opservaciju umjetnika; glazbeno-poetska dramatizacija madrigala dovedena je ondje do posljednje moguće granice u to doba. Ova zbirka također uključuje neka ranija djela "Nezahvalne žene" - interludij mantuanskog razdoblja i čuvenu "Jednostavnu borbu Tankreda i Clorinde" - veličanstvenu dramatičnu scenu napisanu 1624. na radnju iz Tassovog "Oslobođenog Jeruzalema", namijenjenu izvedena s kazališnim kostimima i rekvizitima.

Već trideset godina,Rođen u Veneciji, Monteverdi je većinu svojih glazbenih i dramskih djela stvorio za kazališne ili komorne izvedbe.

Monteverdi ih ima osamopere: "Orfej", "Arijadna", "Andromeda", "Navodno ludi Likori" - jedna od prvih komičnih opera u Italiji, "Otmica Prozerpine", "Vjenčanje Eneje i Lavinije", "Povratak Uliksa u njegovu domovina", "Krunidba Poppea".

Opera"Krunidba Poppea"u tri čina s prologom; libreto Busenella; prva produkcija: Venecija, kazalište "San Giovanni e San Paolo", sezona 1642./43., kruni stvaralački putMonteverdi ineizmjerno uzdiže iznad svega što je u operi nastalo prije Glucka. Jaz izmeđustvoriou starosti"Krunidba Poppea"a sve prethodno je upečatljivo i neobjašnjivo. Ovo se u manjoj mjeri odnosi nasama glazba, podrijetlo glazbenog jezika "Poppei" može se pratiti unatrag do traganja prethodnog razdoblja. Ali opći umjetnički izgled opere, neobičan kako za Monteverdijevo djelo tako i za glazbeno kazalište 17. stoljeća općenito, presudno je predodređen originalnošću zapleta.o dramskoj namjeri. Po cjelovitosti utjelovljenja životne istine, širini i svestranosti prikaza složenih ljudskih odnosa, autentičnosti psihičkih sukoba, oštrini formuliranja moralnih problema, niti jedno djelo koje se svelo na nas se može usporediti s Krunidbom Poppea.

Claudio Monteverdi i libretist Francesco Busenello okrenuli su se zapletu iz drevne rimske povijesti temeljenoj na Tacitovim Analima, Svetonijevim Dvanaest Cezara, Dio Kasijevoj Rimskoj povijesti i Pseudo-Senekinoj Oktaviji.

Radnja se odvija u Rimu, za vrijeme vladavine Nerona. Poppea, Ottonova žena, ljubavnica NeRona sanja o tome da postane carica, ali Octavia, Neronova žena, stoji joj na putu. Poppea uvjerava Nerona da eliminira svog mentora Senecu, Oktavijinog prijatelja; Seneca, pokoravajući se carevoj volji, počini samoubojstvo. Octavia naređuje Ottu, kojeg Poppea odbija, da ubije omraženog suparnika, ali pokušaj propada. Neron se sada može razvesti od svoje žene i okruniti Poppea.

Glazba opere pogađa dramatičnom ekspresivnošću. Monteverdi rekreiraduhovni svijet, intonacije govoraheroji, preteča je skladatelja 19. i 20. stoljeća.

classic-music.ru ›monteverdi.html

Monteverdi je završio svoje remek-djelo 1642. i vidio ga na pozornici. Maestro je uspio ispuniti svoj san - govorio je o uzavreloj snazi ​​strasti.

Claudio Monteverdiumronedugo nakon premijere Krunidbe Poppee,29. studenoga 1643. godine. Malo prije smrtionprimio svećenički red.

Monteverdi je postao utemeljitelj moderne glazbe.NAnjegov je rad razvio sustav umjetničkog mišljenja, karakterističan za naše doba.