Krajem 19. i početkom 20. stoljeća konačno se pojavljuje umjetnost, programirana za nesporazum. “Konačno”, makar samo zato što se sada ne morate pretvarati da ste stručnjak kako vas ne bi smatrali neukim. Poneseni teatrom apsurda i "novim romanom", ne morate pjeniti na usta da objasnite svojim prijateljima skriveno značenje, a ne očiti podtekst, simboliku i druge važne komponente koje trebaju analizu i analizu. Neka negoduju, neka trgaju knjige i bacaju stranice kao karte na kockarskom stolu, gdje imate adute skrivene ispod zelene tkanine. Vi znate da umjetnost nije istovjetna sa stvarnošću, ona se ne pokorava njenim zakonima i nije ju dužna bilježiti. S druge strane, svaki opravdani gnjev prema njemu za tvorce je kompliment, a upravo su takav efekt željeli. Utemeljitelj i teoretičar teatra apsurda, Eugene Ionesco, govorio je o svojim predstavama:

“Prošlo je sedam godina od moje prve predstave u Parizu. Bio je to skroman uspjeh, osrednji skandal. Moja druga predstava imala je malo veći neuspjeh, malo veći skandal. Tek 1952. godine, vezano za "Stolice", događaji počinju dobivati ​​širi tok. Svake večeri u kazalištu je bilo osam ljudi koji su bili jako nezadovoljni predstavom, no buku koju je izazvala čuo je znatno veći broj ljudi u Parizu, diljem Francuske, doprla je do same njemačke granice. A nakon što su se pojavile moje treće, četvrte, pete... osme predstave, golemim se koracima počeo širiti glas o njihovim neuspjesima. Ogorčenje je prešlo La Manche ... Prešlo je u Španjolsku, Italiju, proširilo se u Njemačku, prešlo na brodove u Englesku ... "

Vidite li žaljenje? On čak i ne postoji. Ako imitacija klasičnih uzora koji puze na stražnjim nogama uopće ne izaziva emocije, osim trome nadmoći nad onima koji ne idu na kult prosvjetljenje, onda predstava Ćelava pjevačica, primjerice, izaziva dijabolične emocije, srodna je na magijski ritual.

Pedesetih godina prošlog stoljeća na scenu stupa Teatar apsurda. Takozvana antidrama potpuno razara klasično kazalište, predstavljajući alogizam života u urnebesnim krajnostima. Uzvik "Ovo je potpuna glupost!" - samo pohvala vještini Ionesca, Ibsona, Viana, Cocteaua i drugih novih dramatičara.

Teatar apsurda oslanja se na nadrealizam (forma) i egzistencijalizam (sadržaj): predstave su lišene zapleta, uzročno-posljedičnih veza i fabularne moralnosti koju mnogi gledatelji žestoko traže u izvedbama; oni su iskreno apsurdni, ružni lijepi i nečuveni. Jezik nije sredstvo komunikacije, već bezobličan ukras: na njegovoj pozadini odvija se svakodnevna, monotona i besmislena igra života. Prostorno-vremenski pomaci potpuno brkaju trag željenog značenja. Ne tražite tajne zamršenosti primjedbi i postupaka: oni su skrojeni slučajno, poput tvorničkog braka.

Ionesco o stvaranju predstava: “Savjesno sam prepisao fraze uzete iz svog priručnika. Pažljivo ih čitajući, nisam naučio engleski, nego nevjerojatne istine: da tjedan ima sedam dana, na primjer. To je ono što sam znao prije. Ili: “pod je dolje, strop je gore”, što sam i ja znao, ali vjerojatno nikad nisam ozbiljno razmišljao o tome ili možda zaboravio, ali mi se činilo jednako neospornim kao i ostalo, i jednako istinito...” .

Šokiranje nije samo sebi cilj, već sredstvo da se već poznate, otrcane istine prenesu u novom obliku, modernim jezikom. Malo ljudi voli rutinu, smanjuje zube od iste stvari. Kazalište apsurda mnogi optužuju za vulgarnost (scene seksualne prirode, psovke), okrutnost i propagiranje nasilja (tučnjave do krvi, estetika ružnog) itd. Ali ono što je nemoralno u životu dobiva svrhu i vrijednost u umjetnosti, stvarnost i fikcija nisu isto što i "strop je gore, pod je dolje".

O čemu govori predstava “Ćelava pjevačica”?

Ovo je pokušaj postavljanja pitanja "koji je smisao života?" bez traženja odgovora. Monotonija života, pomnožena usamljenošću svakoga od nas, vodi u očaj one koji smognu snage i sposobnosti to prepoznati. Da, rekli su egzistencijalisti, nema smisla, čovjek je slučajno bačen u svijet, ali svijet za njega ne mari. Nema svrhe, nema poziva, nema dužnosti prema Svemogućem da se dobro ponaša. Živimo zarad samog procesa života, uživamo u malim stvarima koje su razumljive, i ništa više. Otuda i potpuni izostanak zapleta u djelima: u našem svakodnevnom životu on također ne postoji, postoje samo nategnuti ciljevi i sredstva, poput misije u računalnoj igrici. Međutim, sljedeći osvojeni dvorac ili ubijeni ork neće učiniti da se igrač osjeća bolje, on je uvučen u proces osvajanja i ubojstva. Nema potrebe za lažiranjem: osoba je agresivna, voli svađe, seks i nasilje. Teatar apsurda je iskreniji od mnogih umjetničkih formi.

Moglo bi se ispričati, ali je nema. Tražite smisao, ali ga nema. Bacajte citate, ali nema pokazne mudrosti za pratitelje. Uz formalnu dijalošku strukturu, sve rečeno je monolog. Razbacane fraze čuju se u praznini, nitko ih ne percipira, i okrenute su nigdje, kao i mnogi naši razgovori. Kraj je otvoren i nitko ništa ne objašnjava. Zavjesa. Ovo je tako beskorisna knjiga.

Naime, sve drame ove vrste napisane su u žanru tragifarse, koji karakteriziraju groteska, parodija, kič i umjetnička zajebancija. Ionesco je preuveličao bračnu apatiju i neprobojni filistarski život, parodirao besciljno brbljanje “prijatelja” (koji su nezamislivo dosadni jedni drugima, ali je običaj da se okupljaju i vesele), ismijavao njihovu svjetovnu profinjenost na rubu gluposti i pokazao našu kič svijest u punom sjaju. Ne razgovaramo, nego se opravdavamo, ne razgovaramo, nego održavamo iluziju razgovora, volimo spavati u toplini i jesti u udobnosti s potpunim osjećajem turobne sigurnosti. Misao postaje toliko primitivna da se u nju utapa kao u maslac, što je bolje kod trgovca na uglu. Bolno promišljanje, kao reakcija na tragične događaje 20. stoljeća, nadahnulo je dramatičare da nakon svjetskih ratova i globalnih preokreta ispolje uzaludna očekivanja, nesvjesnu ali nepremostivu otuđenost ljudi jednih od drugih, komične pokušaje da se “živi kao da se ništa nije dogodilo”.

Ne vole svi Teatar apsurda, mnogi čak poriču da ova "pornografija" ima pravo biti postavljena. Teško je to gledati, a još teže igrati. Ionesco je privukao neprofesionalce da sudjeluju u svojim produkcijama, jer su glumci igrali, a nisu živjeli na pozornici. Nisu bili spremni eksperimentirati, učili su ih drugačije. Ali nepripremljeni, slučajni ljudi ponašali su se baš kao građani nakon večere i njihovi gosti. Razlog ovakvom stavu je što je autor Ćelave pjevačice kazalište shvaćao drugačije od svojih prethodnika:

Kazalište je ono što se prikazuje na pozornici

Zanimljiv? Spremite ga na svoj zid!

Počevši od 50-ih godina XX. stoljeća, na raznim kazališnim pozornicama sve se više postavljaju predstave besmislene radnje, predstavljajući gledatelju, čini se, kombinaciju nespojivog. Takozvani teatar apsurda (ili drama apsurda )  je teatar paradoksa, “tragedija govora”, eksperimentalni teatar koji zahtijeva improvizaciju ne samo od glumca, već i od gledatelja. Kazalište apsurda izazvalo je kulturne tradicije i, donekle, politički i društveni poredak.

Tri francuska i jedan irski pisac stajala su na njezinim temeljima — Eugene Ionesco, Jean Genet, Arthur Adamov i Samuel Beckett.

Želeći tako neobičnim predstavama dati ime, engleski kritičar Martin Esslin 1961. uveo je koncept "teatar apsurda" . No, na primjer, Eugene Ionesco smatrao je da izraz "teatar apsurda" nije baš prikladan, predložio je drugi - "teatar sprdnje" . A na ideju o takvom žanru predstave došao je dok je učio engleski jezik iz priručnika za samoučenje. E. Ionesco je bio iznenađen kad je otkrio da u običnim riječima postoji ponor apsurda, zbog kojeg ponekad pametne i bahate fraze potpuno gube smisao. Dramaturg je ovako objasnio svrhu ovakve predstave: “Željeli smo na scenu iznijeti i publici pokazati samu egzistencijalnu egzistenciju čovjeka u njegovoj punini, cjelovitosti, u njegovoj dubokoj tragičnosti, njenoj sudbini, odnosno svijesti. apsurdnosti svijeta.”

Doista, događaji bilo koje predstave teatra apsurda daleko su od stvarnosti i ne nastoje joj se približiti. Nevjerojatno i nezamislivo može se očitovati kako u likovima tako iu okolnim objektima i pojavama koje se događaju. Mjesto i vrijeme radnje u takvim je dramskim djelima u pravilu dosta teško odrediti. Nema logike u postupcima likova, kao ni u njihovim riječima.

Istaknimo zajedničke značajke karakteristične za djela teatra apsurda: materijal sa stranice

• fantastični elementi koegzistiraju sa stvarnošću;
• »čiste« dramske vrste zamjenjuju tzv. mješovite vrste koje spajaju različite žanrove: tragikomedija, tragična farsa, komična melodrama i dr.;
• koriste se elementi različitih vrsta umjetnosti (pantomima, zbor, mjuzikl i dr.);
• za razliku od dinamičnosti radnje, koja je prirodna za scenu, često se uočava statičnost. Prema riječima E. Ionesca, “agonija u kojoj nema prave akcije”;
• govor likova prolazi kroz promjene, koji često jednostavno ne čuju i ne vide jedni druge, izgovaraju "paralelne" monologe u prazno.

Kraj šezdesetih godina obilježen je međunarodnim priznanjem teatra apsurda. Jedan od njezinih osnivača, Samuel Beckett, dobio je Nobelovu nagradu za književnost 1969. godine. Odgovarajući na pitanje " Ima li teatar apsurda budućnost?“, Eugene Ionesco je tvrdio da će ovaj pravac živjeti zauvijek, jer je „apsurd toliko ispunio stvarnost, upravo onu koja se naziva „realistična stvarnost“, da nam se realnosti i realizmi čine jednako istinitima koliko i apsurdnima, a apsurd izgleda kao stvarnost: osvrni se oko sebe."

Utjecaj kazališta apsurda na razvoj suvremene umjetnosti teško je precijeniti: donio je nove teme u svjetsku književnost, opskrbio dramaturgiju novim tehnikama i sredstvima te pridonio emancipaciji modernog kazališta u cjelini.

Niste pronašli ono što ste tražili? Koristite pretraživanje

Na ovoj stranici materijal o temama:

• drama apsurda u svjetskoj književnosti
• teatar apsurdnog paradoksa
• definiraju dramu apsurda
• teatar apsurda definicija
• dramm kratka definicija

Povijesni preduvjeti za nastanak drame apsurda. Koncept "teatra apsurda"

Nastanak žanra apsurda u Velikoj Britaniji odvijao se uglavnom u drugoj polovici 20. stoljeća i imao je određeni sociokulturni i povijesni kontekst.

Unatoč razornim posljedicama Drugog svjetskog rata, druga polovica 20. stoljeća pretvorila se u razdoblje mirnog prosperiteta. UK se suočio s globalizacijom i potrebama postindustrijskog društva. U ovom odjeljku razmotrit ćemo povijesne i društvene preduvjete za nastanak ovog žanra. igrati apsurd linguistic stoppard

S obzirom na promjene u društvenom i svakodnevnom životu ljudi, možemo identificirati sljedeće preduvjete:

• 1) "Potrošačko društvo". Poslijeratna obnova dovela je gospodarstvo do potpunog oporavka. Bio je to simboličan početak ere "potrošačkog društva". Društva u kojima su visoke plaće i puno slobodnog vremena omogućila životni standard kakav zemlja još nije poznavala.
• 2) Obrazovanje. Jedan od važnih čimbenika prosperiteta bio je nevjerojatan porast obrazovanosti cjelokupnog stanovništva. Pristup visokom obrazovanju omogućio je veći broj studenata i posljedično povećanje broja stručnjaka s visokim obrazovanjem.
• 3) Kultura mladih . Konzervativizam svojstven prvoj polovici 20. stoljeća ustupio je mjesto toleranciji prema društvenim, vjerskim i etničkim razlikama. Pojava kulture mladih dogodila se u pozadini negiranja strogih moralnih načela od strane same mladeži, pojave slobode mišljenja i djelovanja. Ljudi su željeli upravo takvo društvo - koje se sastoji od slobodnih pojedinaca neovisnih pogleda, koji biraju način života daleko od onoga na što su mase navikle.
• 4) Imigracijski tokovi . Poslijeratno okruženje potaknulo je useljavanje stotina tisuća Iraca, Indijaca i Pakistanaca, što je odigralo posebnu ulogu u obnovi, iako je naišlo na neviđenu razinu neprijateljstva Britanaca. Bilo je potrebno izraditi posebne zakone, a jedan od njih je Zakon o rasnim odnosima (1976.), koji je bio od velike pomoći u rješavanju etničkih sukoba. Iako određene rasne predrasude postoje i danas, u drugoj polovici 20. stoljeća napravljen je veliki korak u usađivanju poštovanja i tolerancije prema pripadnicima različitih etničkih skupina. (Brodey & Malgaretti, 2003: 251-253)

U ekonomskom smislu posvuda je vladao socijalni pritisak i nezaposlenost. Dok se blagostanje širilo Europom, ogroman broj radnika i njihovih obitelji susreo se s krizom zbog gubitka posla. Zatvaranje rudnika, automobila i čeličana dovelo je do nezaposlenosti i socijalnih nemira 70-ih i 80-ih godina 20. stoljeća.

Primjerice, 1984. godine održan je najveći štrajk rudara u povijesti Velike Britanije. Margaret Thatcher naišla je na žestok otpor radnika kada je pokušala zatvoriti rudnike ugljena. Međutim, to je bio tek početak. Godine vladavine Thatcher obilježene su brojnim sličnim slučajevima (štrajkovi željezničara, predstavnika komunalnih poduzeća i dr.)

Svi gore navedeni čimbenici, naravno, nisu mogli utjecati na kulturni aspekt ljudskog života. Bili su potrebni novi oblici izražavanja stvarnosti, novi načini prenošenja filozofije i složenosti života ljudima. Odgovor na tu potrebu bila je pojava mnogih modernih žanrova kulture i književnosti, od kojih je jedan bio i teatar apsurda.

U književnosti, od 1960. Veliku Britaniju preplavio je val izdanja novih djela. Mnogi od njih napisani su samo radi kvantitete, mnogi su do danas preživjeli kao primjeri kvalitetne literature. Međutim, suvremenu književnost prilično je teško kategorizirati jer, unatoč svim razlikama među žanrovima i djelima, sva su osmišljena da odražavaju kaleidoskop modernog postojanja. Postmoderna umjetnost proširila se na mnoga područja ljudskog života, no jedno je jasno – britanska je književnost čitateljima otvorila nove horizonte modernog života, ponekad ga izražavajući u čitatelju nedovoljno poznatim oblicima. (Brodey, Malgaretti 2003.)

Dok su proza ​​i poezija odstupile od novih kanona 20. stoljeća, drama ih je proučavala i koristila. Tradicionalna kazališna umjetnost opisivala je težnje i želje gornje klase britanskog društva, isključujući bilo kakvu vrstu eksperimentiranja, kako s jezikom tako i s produkcijskim procesom. Međutim, Europa je u isto vrijeme bila potpuno zaokupljena odbacivanjem tradicije u korist novine i konceptualnosti, utjelovljujući na pozornici drame Eugènea Ionesca.

Drame E. Ionesca nazivane su apsurdnim, jer su zaplet i dijalozi bili vrlo teško razumljivi, otkrivajući njihovu nelogičnost. Apsurdisti su dobili potpunu slobodu korištenja jezika, poigravanja s njim, uključivanja gledatelja u samu izvedbu. Nije bilo nepotrebnih ometanja u vidu scenografije, gledatelj je bio potpuno zaokupljen onim što se događalo na pozornici. Čak je i logika dijaloga percipirana kao faktor koji odvlači pažnju od razumijevanja smisla i ideje predstave.

Žanr apsurda pojavio se sredinom 20. stoljeća u zapadnoj Europi kao jedan od žanrova dramaturgije. Svijet se u dramama ovog žanra prikazuje kao gomila činjenica, riječi, djela, misli, lišenih ikakvog smisla.

Pojam "teatar apsurda" prvi je upotrijebio poznati kazališni kritičar Martin Esslin, koji je u pojedinim djelima vidio utjelovljenje ideje o besmislu života kao takvog.

Ovaj umjetnički pravac bio je žestoko kritiziran, ali je, ipak, stekao neviđenu popularnost nakon Drugog svjetskog rata, koji je samo naglasio neizvjesnost i nestabilnost ljudskog života. Osim toga, sam termin također je kritiziran. Čak je bilo pokušaja da se redefinira kao antiteatar.

U praksi, teatar apsurda dovodi u pitanje realističnost bića, ljudi, situacija, misli i svih uobičajenih klasičnih kazališnih tehnika. Uništeni su najjednostavniji uzročni odnosi, zamagljene su kategorije vremena i prostora. Sva nelogičnost, besmislenost i besciljnost radnje usmjerena je na stvaranje nestvarne, možda čak i jezive atmosfere.

Francuska je postala rodno mjesto apsurdizma, iako su njegovi začetnici bili Irac Samuel Beckett i Rumunj Eugene Ionesco, koji su radili na francuskom, tj. nematernji jezik. I premda je Ionesco bio dvojezičan (djetinjstvo je proveo u Parizu), upravo mu je osjećaj “nematernjeg” jezika dao priliku da jezične fenomene razmatra sa stajališta apsurda, oslanjajući se na leksičku strukturu kao glavna struktura arhitektonike predstava. Isto se, naravno, odnosi i na S. Becketta. Notorna mana - rad na nematernjem jeziku - pretvorila se u vrlinu. Jezik u apsurdističkim dramama djeluje kao prepreka komunikaciji, ljudi govore, a ne čuju jedni druge.

Unatoč relativnoj mladosti ovog smjera, uspio je postati prilično popularan zahvaljujući logici nelogičnosti. A apsurdizam se temelji na ozbiljnim filozofskim idejama i kulturnim korijenima.

Prije svega valja spomenuti relativističku teoriju spoznaje svijeta – svjetonazor koji negira samu mogućnost spoznaje objektivne stvarnosti.

Također, na formiranje apsurdizma uvelike je utjecao egzistencijalizam - subjektivno-idealistički filozofski pravac izgrađen na iracionalizmu, tragičnom svjetonazoru, nelogičnosti svijeta koji ga okružuje i njegovoj nepodređenosti čovjeku.

Do ranih 1960-ih apsurdizam je prešao granice Francuske i počeo se brzo širiti svijetom. Međutim, nigdje drugdje apsurdizam se nije pojavio u svom najčišćem obliku. Većina dramatičara koji se mogu pripisati ovom trendu nisu toliko radikalni u tehnikama apsurdizma. Zadržavaju tragični stav i glavnu problematiku, prikazujući apsurdnost i nedosljednost situacija, često odbijaju uništavanje zapleta i zapleta, leksičke eksperimente, a njihovi likovi su konkretni i individualni, situacije su određene, vrlo često se pojavljuju društveni motivi. Njihovo je utjelovljenje u realističkom odrazu stvarnosti, što ne može biti slučaj s dramama S. Becketta i E. Ionesca.

No, ono što je važno, tehnika apsurda u 1960-ima dobila je neočekivani razvoj u novom smjeru vizualne umjetnosti - performansu (izvorni naziv hepening), čiji su radovi bilo koje radnje umjetnika koje se odvijaju u stvarnom vremenu. Predstava se nipošto ne temelji na semantičkim i ideološkim kategorijama apsurdizma, već se koristi njegovim formalnim tehnikama: odsutnost fabule, korištenje ciklusa "slobodno tekućih slika", podjela strukture - leksičke, suštinske, ideološki, egzistencijalni.

Dramatičari apsurda često su se služili ne samo apsurdom, već i stvarnošću u njezinim pojavnim oblicima svedenim na apsurd. Metoda svođenja na apsurd je metoda kada se ono što se želi negirati uzima kao istina. Uzimamo lažnu tvrdnju i činimo je istinitom cijelim svojim postojanjem prema metodi svođenja na apsurd. Paradoks nastaje samo kao rezultat korištenja posrednih dokaza. Uzimamo lažnu (nepotpunu) prosudbu i činimo je istinitom u skladu s metodom svođenja na apsurd.

Dakle, metodom svođenja na proturječje, autor provodi formulu "što je i trebalo dokazati". Iako i sam čitatelj može doći do tog zaključka, ovdje još ne možemo govoriti o nekom logičnom unutarnjem obliku djela. Postoji samo gledište lika, "lažno", i autorovo gledište, "istinito", - oni su u izravnoj suprotnosti. Autor tjera junaka da slijedi svoju logiku do kraja. Logički ćorsokak u koji pisac vodi svog junaka metodom svođenja na apsurd očito je uključen u autorovu namjeru. Stoga apsurdne zaplete smatramo nekom vrstom misaonih eksperimenata. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Ali u drugim slučajevima autor se ne ograničava na tako jednostavno i formalno rješenje problema. Junak i dalje inzistira na svome, opsjednut je svojom idejom, ne osjeća da je prešao granice zdravog razuma. Sve to daje radnji djela apsurdni karakter. Razvijanje ideje u smjeru apsurda proces je koji ne ovisi uvijek o volji autora i njegovim namjerama. Sada autor mora krenuti za svojim junakom, čije gledište izlazi iz statične pozicije i dobiva dinamiku. Cjelokupni umjetnički svijet, cjelokupna struktura djela izokreće se naglavačke: sama ideja postaje središte djela, ono „lažno“, koje autoru takoreći oduzima pravo glasa i sama gradi stvarnost. . Ideja ne organizira umjetnički svijet po zakonima zdravog razuma, kako bi, recimo, autor, nego po svojim vlastitim apsurdnim zakonima. Autorovo gledište je zamagljeno. U svakom slučaju, ona nema vidljivu prevagu u ovom dijelu teksta, ali koliko se autor u početku nije slagao s ovom "besprijekornom" idejom, toliko je se sada boji i ne vjeruje u nju. I, naravno, junak djela susreće autora tamo gdje njegova bezosjećajnost doseže granicu. Junak je uplašen ili posljedicama svojih teorija, ili samom teorijom, koja ponekad može odvesti jako daleko, doći u sukob ne samo s etikom, nego i sa samim zdravim razumom.

Najpopularnija apsurdistička drama S. Becketta "Čekajući Godota" jedan je od prvih primjera teatra apsurda na koji kritičari ukazuju. Napisana i prvi put postavljena u Francuskoj 1954. godine, predstava je imala izniman utjecaj na gledatelje kazališta zahvaljujući novim i čudnim pravilima. Sastoji se od pustinjskog okruženja (osim stabla gotovo bez lišća, skitnica nalik na klaunove i vrlo simboličnog jezika), Godot potiče publiku da preispita sva stara pravila i pokuša pronaći smisao u svijetu koji se ne može spoznati. Srce predstave je tema „izdržati“ i „proživjeti dan“ kako bi sutra imao snage za nastavak. Strukturno, Godot je u osnovi ciklička drama u dva čina. Počinje s dva usamljena skitnice koji na seoskoj cesti čekaju dolazak izvjesnog čovjeka po imenu Godot, a završava s početnom pozicijom. Mnogi kritičari su zaključili da je drugi čin jednostavno ponavljanje prvog. Drugim riječima, Vladimir i Estragon mogu vječno "čekati Godota". Nikada nećemo saznati jesu li pronašli izlaz iz ove situacije. Kao publika, možemo ih samo gledati kako ponavljaju iste radnje, slušati ih kako ponavljaju iste riječi i prihvatiti činjenicu da Godot može, ali i ne mora doći. Poput njih, zapeli smo u svijetu u kojem naši postupci određuju postojanje. Možda tražimo odgovore ili smisao života, ali najvjerojatnije ih nećemo pronaći. Stoga je ova predstava strukturirana na takav način da nas tjera da vjerujemo da Godot možda nikada neće doći i da moramo prihvatiti neizvjesnost koja se javlja u našim svakodnevnim životima. Dva glavna lika, Vladimir i Estragon, dane provode proživljavajući prošlost, pokušavajući pronaći smisao svog postojanja, pa čak i razmišljajući o samoubojstvu kao obliku spasa. No, kao likovi oni su apsurdni prototipovi koji ostaju izolirani od javnosti. U suštini im nedostaje osobnosti, a njihovi vodviljski maniri, osobito kada je riječ o razmišljanju o samoubojstvu, nasmiju publiku, a ne da to shvate tragično. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Za drugog predstavnika ovog žanra, E. Ionesca, apsurd je oruđe, način razmišljanja, glavna prilika da se probije mreža ravnodušnosti, koja čvrsto obavija svijest suvremenog čovjeka. Apsurd je pogled iz potpuno neočekivane perspektive i pogled koji je osvježavajući. On može šokirati, iznenaditi, ali upravo se time može probiti duhovna sljepoća i gluhoća, jer to je protivno navici.

Situacije, likovi i dijalozi njegovih drama prate slike i asocijacije iz sna, a ne svakodnevne stvarnosti. Jezik se uz pomoć zabavnih paradoksa, klišeja, izreka i drugih igara riječima oslobađa uobičajenih značenja i asocijacija. Predstave E. Ionesca potječu iz uličnog kazališta, commedia dell "arte, cirkuske klaundarije. Tipična tehnika je hrpa predmeta koji prijete proždrijeti glumce; stvari oživljavaju, a ljudi se pretvaraju u nežive predmete. "Cirkus Ionesco" je termin često primjenjivan na njegovu ranu dramaturgiju. U međuvremenu je prepoznao samo neizravnu vezu svoje umjetnosti s nadrealizmom, prije s dadaizmom.

Postižući maksimalan učinak utjecaja, Eugene Ionesco "napada" uobičajenu logiku mišljenja, dovodi gledatelja u stanje ekstaze izostankom očekivanog razvoja. On ovdje, kao po zapovijedima uličnog teatra, zahtijeva improvizaciju ne samo od glumaca, nego gledatelja tjera da u nedoumici traži razvoj onoga što se događa na pozornici i izvan nje. Problemi koji su se nekoć smatrali još jednim nefigurativnim eksperimentom počinju dobivati ​​kvalitete relevantnosti.

Također, ovaj opis prirode i suštine drama apsurdnog žanra u potpunosti se odnosi na djela Toma Stopparda i Daniila Kharmsa.

Termin "teatar apsurda" prvi je upotrijebio kazališni kritičar Martin Esslin ( Martin Esslin), koji je 1962. napisao knjigu pod tim naslovom. Esslin je u pojedinim djelima vidio umjetničko utjelovljenje filozofije Alberta Camusa o besmislu života u njegovoj srži, što je ilustrirao u svojoj knjizi Mit o Sizifu. Smatra se da je teatar apsurda ukorijenjen u filozofiji dadaizma, poeziji nepostojećih riječi i avangardnoj umjetnosti -x. Unatoč oštrim kritikama, žanr je stekao popularnost nakon Drugog svjetskog rata, što je ukazalo na značajnu neizvjesnost ljudskog života. Uvedeni termin također je bio kritiziran, bilo je pokušaja da se redefinira kao "antiteatar" i "novo kazalište". Prema Esslinu, apsurdistički kazališni pokret temeljio se na produkcijama četiriju dramatičara - Eugenea Ionesca ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) i Arthur Adamov ( Artur Adamov), ali je naglasio da je svaki od ovih autora imao svoju jedinstvenu tehniku ​​koja je nadilazila termin "apsurd". Često se izdvaja sljedeća skupina pisaca - Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Durrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando Arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Albee ( Edward Albee) i Jean Tardieu ( Jean Tardieu).

Pokret je inspirirao Alfred Jarry ( Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanislav Vitkevič ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), nadrealisti i mnogi drugi.

Pokret "teatra apsurda" (ili "novog kazališta") očito je nastao u Parizu kao avangardni fenomen vezan uz mala kazališta u Latinskoj četvrti, a nakon nekog vremena stekao je i svjetsku afirmaciju.

U praksi, teatar apsurda negira realistične likove, situacije i sva ostala relevantna kazališna sredstva. Vrijeme i mjesto su neizvjesni i promjenjivi, čak su i najjednostavniji uzročno-posljedični odnosi uništeni. Besmislene spletke, dijalozi koji se ponavljaju i besciljno brbljanje, dramatična nedosljednost radnji - sve je podređeno jednom cilju: stvoriti fantastično, a možda čak i strašno raspoloženje.

New York Kazališna družina bez naziva br. 61 (Untitled Theatre Company #61) najavio je stvaranje "modernog kazališta apsurda", koje se sastoji od novih produkcija u ovom žanru i obrada klasičnih priča novih redatelja. Ostale inicijative uključuju Festival djela Eugenea Ionesca.

“Tradicije francuskog teatra apsurda u ruskoj drami postoje na rijetkom vrijednom primjeru. Možete spomenuti Mikhaila Volokhova. Ali filozofija apsurda je odsutna u Rusiji do danas, pa je treba stvoriti.

Teatar apsurda u Rusiji

Glavne ideje teatra apsurda razvili su članovi grupe OBERIU još 30-ih godina XX. stoljeća, dakle nekoliko desetljeća prije pojave sličnog trenda u zapadnoeuropskoj književnosti. Konkretno, jedan od utemeljitelja ruskog teatra apsurda bio je Aleksandar Vvedenski, koji je napisao drame "Minjin i Požarski" (1926.), "Bog je moguć posvuda" (1930.-1931.), "Kuprijanov i Nataša" ( 1931), "Yolka kod Ivanovih" (1939) itd. Osim toga, drugi OBERIUT-i radili su u sličnom žanru, na primjer, Daniil Kharms.

U dramaturgiji kasnijeg razdoblja (1980-ih) elemente teatra apsurda nalazimo u dramama Ljudmile Petruševskaje, u drami Venedikta Erofejeva "Valpurgina noć, ili Komandantovi koraci" i nizu drugih djela. .

Zastupnici

Napišite recenziju na članak "Teatar apsurda"

Bilješke

Književnost

• Martin Esslin, Kazalište apsurda (Eyre & Spottiswoode, 1962.)
• Martin Esslin, Apsurdna drama (Pingvin, 1965.)
• E.D. Galtsova, Nadrealizam i kazalište. K pitanju kazališne estetike francuskog nadrealizma (Moskva: RGGU, 2012.)

Linkovi

Kazališna umjetnost Kazalište Godine 1808. pošao je car Aleksandar u Erfurt na novi susret s carem Napoleonom, a u najvišem petrogradskom društvu mnogo se govorilo o veličini ovog svečanog susreta. Godine 1809. blizina dvaju vladara svijeta, kako su nazivali Napoleona i Aleksandra, dosegla je toliku točku da je, kada je Napoleon objavio rat Austriji te godine, ruski korpus otišao u inozemstvo da pomogne svom bivšem neprijatelju Bonaparteu protiv svog bivšeg saveznika, austrijski car; do te mjere da se u visokom društvu govorilo o mogućnosti braka između Napoleona i jedne od sestara cara Aleksandra. No, osim vanjskopolitičkih obzira, u to su vrijeme pozornost ruskog društva s osobitom živošću privukle unutarnje preobrazbe, koje su se u to vrijeme provodile u svim dijelovima državne uprave. U međuvremenu, život, stvarni život ljudi s njihovim bitnim interesima zdravlja, bolesti, rada, rekreacije, s vlastitim interesima mišljenja, znanosti, poezije, glazbe, ljubavi, prijateljstva, mržnje, strasti, tekao je, kao i uvijek, nezavisno i bez političke bliskosti ili neprijateljstva s Napoleonom Bonaparteom i izvan svih mogućih transformacija. Princ Andrej živio je bez prekida dvije godine na selu. Sve te pothvate na imanjima koje je Pierre započeo kod kuće i nisu doveli do rezultata, stalno se seleći s jedne stvari na drugu, sve te pothvate, ne pokazujući ih nikome i bez primjetnog rada, provodio je princ Andrej. Imao je u najvišem stupnju onu praktičnu upornost koja je nedostajala Pierreu, koja je, bez opsega i truda s njegove strane, dala pokret stvari. Jedno od njegovih imanja od tri stotine seljačkih duša navedeno je kao slobodni obrađivači (to je bio jedan od prvih primjera u Rusiji), u drugima je corvée zamijenjena pristojbama. U Bogucharovu je na njegov račun izdana učena baka za pomoć ženama pri porodu, a svećenik je za plaću učio djecu seljaka i dvorišta čitati i pisati. Gledajući predstave nekih dramatičara, na primjer, Eugenea Ionesca, može se naići na takav fenomen u svijetu umjetnosti kao što je kazalište apsurda. Da biste razumjeli što je doprinijelo nastanku ovog smjera, morate se okrenuti povijesti 50-ih godina prošlog stoljeća. Što je teatar apsurda (drama apsurda) Pedesetih godina prošlog stoljeća prvi su se put pojavile produkcije čija se radnja publici činila apsolutno besmislenom. Glavna igra bila je otuđenje čovjeka od društvenog i fizičkog okruženja. Osim toga, tijekom radnje na pozornici glumci su uspjeli spojiti nespojive pojmove. Nove drame rušile su sve zakone drame i nisu priznavale nikakve autoritete. Time su dovedene u pitanje sve kulturne tradicije. Taj novi kazališni fenomen, koji je u određenoj mjeri negirao postojeći politički i društveni sustav, bio je teatar apsurda. prvi je upotrijebio kazališni kritičar Martin Esslin tek 1962. godine. No, neki dramatičari nisu se slagali s tim pojmom. Na primjer, Eugene Ionesco predložio je da se novi fenomen nazove "kazalištem sprdnje". Povijest i izvori Nekoliko francuskih i jedan irski autor stajali su u ishodištu novog smjera. Eugene Ionesco uspio je osvojiti najveću popularnost kod publike, a Arthur Adamov također je dao svoj doprinos razvoju žanra. Ideja o kazalištu apsurda prvi je došla E. Ionesco. Dramaturg je pokušao naučiti engleski koristeći udžbenik za samostalno učenje. Tada je skrenuo pozornost na činjenicu da su mnogi dijalozi i replike u udžbeniku potpuno nesuvisli. Vidio je da u običnim riječima ima puno besmislica, koje često i pametne pretvaraju u potpuno besmislene. Međutim, reći da je samo nekoliko francuskih dramatičara sudjelovalo u nastanku novog pravca ne bi bilo posve iskreno. Uostalom, egzistencijalisti su govorili o apsurdnosti ljudskog postojanja. Prvi je put ovu temu cjelovito razradio A. Camus, na čije je stvaralaštvo značajno utjecao i F. Dostojevski. No, upravo su E. Ionesco i S. Beckett odredili i na pozornicu izveli teatar apsurda. Značajke novog kazališta Kao što je već spomenuto, novi smjer u kazališnoj umjetnosti nijekao je klasičnu dramaturgiju. Njegove zajedničke karakteristike su: Fantastični elementi koji koegzistiraju sa stvarnošću u predstavi; Pojava mješovitih žanrova: tragikomedija, komična melodrama, tragična farsa - koji su počeli istiskivati ​​one "čiste"; Korištenje u produkcijama elemenata tipičnih za druge vrste umjetnosti (zbor, pantomima, mjuzikl); Za razliku od tradicionalnog dinamičkog djelovanja na pozornici, kakvo je bilo u klasičnim predstavama, u novom smjeru prevladava statika; Jedna od glavnih promjena koja karakterizira teatar apsurda je govor likova novih produkcija: čini se da oni komuniciraju sami sa sobom, jer partneri ne slušaju i ne odgovaraju jedno drugome na primjedbe, već jednostavno izgovaraju svoje. monolozi u prazno. Vrste apsurda Činjenica da je novi pravac u kazalištu imao nekoliko začetnika odjednom objašnjava podjelu apsurda na vrste: 1. Nihilistički apsurd. Riječ je o djelima već poznatih E. Ionescua i Hildesheimera. Njihove predstave odlikuju se činjenicom da publika kroz cijelu predstavu ne razumije podtekst igre. 2. Druga vrsta apsurda odražava univerzalni kaos i, kao jedan od njegovih glavnih dijelova, čovjeka. U tom su duhu nastala djela S. Becketta i A. Adamova koja su nastojala naglasiti nedostatak sklada u ljudskom životu. 3. Satirički apsurd. Kao što je jasno iz samog naziva, predstavnici ovog pravca Dürrenmatt, Grass, Frisch i Havel nastojali su ismijati apsurdnost svog suvremenog društvenog poretka i ljudskih težnji. Ključna djela teatra apsurda Što je teatar apsurda, publika je naučila nakon premijere "Ćelave pjevačice" E. Ionesca i "Čekajući Godota" S. Becketta u Parizu. Karakteristična karakteristika predstave "Ćelava pjevačica" je da se na pozornici ne pojavljuje onaj koji je trebao biti glavni lik. Na pozornici su samo dva bračna para, čiji su postupci apsolutno statični. Njihov govor je nedosljedan i pun klišeja, što dodatno oslikava sliku apsurdnosti svijeta koji ih okružuje. Takve nesuvisle, ali sasvim tipične opaske likovi ponavljaju uvijek iznova. Jezik, koji je po svojoj prirodi stvoren da olakša komunikaciju, u predstavi samo smeta. U Beckettovoj drami Čekajući Godota dva potpuno neaktivna lika neprestano čekaju stanovitog Godota. Ne samo da se ovaj lik nikada ne pojavljuje tijekom cijele radnje, osim toga, nitko ga ne poznaje. Značajno je da se ime ovog nepoznatog junaka povezuje s engleskom riječi God, tj. "Bog". Junaci se sjećaju nesuvislih fragmenata iz svojih života, osim toga, ne ostavlja ih osjećaj straha i neizvjesnosti, jer jednostavno ne postoji način djelovanja koji bi čovjeka zaštitio. Dakle, teatar apsurda dokazuje da se smisao ljudskog postojanja može pronaći samo u spoznaji da ono nema smisla. Izbor urednika Posljedice industrijalizacije Rasprava o akumulaciji sredstava za industrijalizaciju POVIJEST RUSIJE Tema br. 12 SSSR-a 30-ih godina industrijalizacija u SSSR-u Industrijalizacija je ubrzani industrijski razvoj zemlje, u ... Kaspijska kampanja Petra I: koji su bili ciljevi & nbsp PREDGOVOR "... Tako smo u ovim krajevima, s pomoću Božjom, primili nogu, nego vam čestitamo", napisao je Petar I u radosti Petrogradu 30. kolovoza... Povijest razvoja liberalizma Tema 3. Liberalizam u Rusiji 1. Evolucija ruskog liberalizma Ruski liberalizam je originalan fenomen koji se temelji na ... Za što čovjek može biti sposoban? Jedan od najsloženijih i najzanimljivijih problema u psihologiji je problem individualnih razlika. Teško je navesti samo jedno... Razlozi za početak i poraz rusko-japanskog rata: ukratko Rusko-japanski rat 1904.-1905 bio je od velike povijesne važnosti, iako su mnogi smatrali da je apsolutno besmislen. Ali ovaj rat... Partizanski pokret - "batina narodnog rata" Smolenski partizani u ratu 1812. Gubici Francuza od akcija partizana, po svemu sudeći, nikada se neće računati. Aleksej Šišov govori o "klubu narodnog rata", ... Što je pitanje novca? Uvod U gospodarstvu bilo koje države, otkako se pojavio novac, emisija je igrala i igra svaki dan svestrano, a ponekad ... Sažetak: Petar Veliki, je li doista velik Petar Veliki rođen je u Moskvi 1672. Njegovi roditelji su Aleksej Mihajlovič i Natalija Nariškina. Petera su odgajale dadilje, obrazovanje na ... Koliko dugo kuhati pileću juhu? Teško je pronaći dio piletine od kojeg je nemoguće napraviti pileću juhu. Juha od pilećih prsa, pileća juha... Novi Zelene rajčice punjene za zimu - ukusan zalogaj Rajčice za zimu punjene češnjakom i začinskim biljem Grissini - provjereni talijanski recepti za grisine Raf kava: povijest stvaranja i mogućnosti pripreme napitka od kave Brzi zalogaji Korisni kulinarski trikovi za domaćice Vegetarijanska majoneza kod kuće Pita od jabuka – brzi recept Tajne kuhanja tatarskih slatkiša chak-chak Unapređenje asortimana i povećanje prehrambene vrijednosti kruha i pekarskih proizvoda Popularan Značajke i recepti za pripremu i džem od luka Kakvu ribu možete soliti kod kuće: izbor i savjeti za kuhanje Solite bijelu ribu Što je jantra, vrste značenja jantre tehnologija izgaranja drva Kako izračunati specifičnu težinu u različitim područjima? Geografija mesnog govedarstva (goveda, svinje, ovce), peradarstvo Analiza tržišnog udjela poduzeća učinkovit je alat za uspješno poslovanje Koliki se udio u prodaji smatra normom Sedmi tehnološki način je kognitivni Vrste jednočlanih rečenica Pojam dijalekta. Što je dijalekt? Gramatički rječnik: Gramatika i lingvistički pojmovi