Ljudska ograničenja uma. Marcel Duchamp

Časopis "plava sofa"

"Stroj i žena": filozof Oleg Aronson o ne-umjetnosti Marcela Duchampa

Klasik francuske avangarde u svojim djelima jednako uspješno izbjegava i apstraktne pojmove i senzualnu razuzdanost, nastojeći uhvatiti onu tajanstvenu “supertankost” koja se nalazi na periferiji našeg perceptivnog aparata. Ključ suštine readymadea je šahovska mašinerija - glavni hobi slavnog umjetnika-provokatora. T&P objavljuje članak filozofa Olega Aronsona, objavljen u 18. broju časopisa Blue Sofa.

Princip "ne".

Počnimo s dvije fraze. Pripadaju Marcelu Duchampu, koji, kao što znate, nije štedio na intervjuima i komentarima na vlastiti rad. Od njegovih brojnih provokativnih prosudbi, za sada ćemo se usredotočiti samo na dvije, jer one, kako mi se čini, postavljaju potrebne parametre koji omogućuju da se postane gledatelj Duchampovih djela, odnosno, prema umjetniku, ne samo percipirati, ali na poseban način surađivati ​​s autorom. Naravno, nismo mogli citirati nikakve citate. A možda bi gledatelju spremnom na suradnju s jednim od najradikalnijih umjetnika 20. stoljeća takav put bio moguć. Mogao je biti drugačiji, ali prije ili kasnije doveo bi gledatelja (želi ga se nazvati “idealnim”) do onoga o čemu Duchamp govori. To bi mogle biti druge Duchampove fraze, koje bi se možda pokazale mnogo značajnijim za ovog gledatelja. Ipak, neposrednim postavljanjem koordinata Duchampove percepcije njegovim vlastitim prosudbama, nipošto ne želimo otkriti neku njegovu "istinu" ili "smisao". Ovo je samo jedan od načina koji sam umjetnik nudi, a koji se sastoji ne samo u tome da bude još jedan od njegovih tumača, već mu daje priliku iz stoljeća prošlosti da odgovori na neka pitanja našeg vremena.

Dakle dvije rečenice. Prvo: "Nisam umjetnik, ja sam šahist." Drugi: "Ready-made sam po sebi nije umjetnost, njegova diskusija postaje umjetnost."

Odabrao sam ove fraze jer koncentriraju nekoliko radnji odjednom, omogućujući nam da shvatimo određeni princip Duchampove egzistencije kao umjetnika čija su tumačenja njegova djela bezbrojna i čiji je utjecaj još uvijek velik.

Teme koje se dotiču u ovim frazama su ono o čemu Duchamp neprestano raspravlja tijekom svog života: odnos između umjetnosti i šaha, odnos između umjetnosti i jezika (kao i svijeta), kao i trenutak koji je sam Duchamp ponekad nazivao " strah od ponavljanja” i koja je ovdje izražena česticom “ne”, koja u ovom slučaju ne znači negaciju, već izražava nešto drugo. Možda prekid ili svojevrsno povlačenje, korak u stranu.

Želja da učini nešto drugačije od onoga što se od njega očekuje progonila je Duchampa cijeli život. Činilo mu se da upravo u trenutku stilskog ponavljanja već počinje sudjelovati u proizvodnji umjetnosti koju i sam pokušava promijeniti. Od svojih prvih slika do najnovijih instalacija i performansa, ušao je u razne saveze i isprobao mnoge umjetničke tehnike. Ima djela u Cezanneovom stilu, te u tehnici kubizma, a bliska je estetici talijanskog futurizma, a o nadrealizmu da i ne govorimo. Istodobno, činilo se da je tangencijalno prošao pokraj svih tih smjerova, a da nije postao ni kubist, ni nadrealist, ni dadaist. Ovaj važna točka njegov eskapizam govori više o tome kako bi ga se moglo nazvati princip "ne". nego o onome što izvlačimo iz jedne fraze, čak i ako je značajna i programska.

Duchamp neprestano nastoji prenijeti senzualnu dimenziju onoga što se smatralo čistom apstrakcijom.

Što je to načelo "ne" koje je tako lako odmah protumačiti kao negaciju? Ovo načelo nije sadržano u jeziku, kada sintaktička uporaba čestice dovodi do potrebnih semantičkih posljedica. Umjesto toga, čestica je ovdje samo pokazivač - prebacuje pozornost s jednog područja proizvodnje značenja na drugo. Izraz "ja nisam umjetnik" uopće ne znači da "odbijam biti umjetnik", ili "prestajem se baviti umjetnošću", ili "ne sudite strogo, ja sam amater". Ovo nije poza ili lažna skromnost. To bi bilo moguće da nije riječ o šahu. Šah ne samo da je zauzimao veliko mjesto u Duchampovu životu, možda se ovo mjesto može smatrati i glavnim. Dogodilo se da se proslavio kao umjetnik, pa je stoga njegov "glavni" postao povijesno beznačajan. Pogotovo otkad veliki uspjeh u šahu nije postigao. Kad Duchamp kaže "Ja sam šahist", on nagovještava način na koji je njegova umjetnička izjava napravljena: postupajte s mojim predmetom ne kao da ga je napravio umjetnik, već kao da ga je napravio šahist. Upravo u tom pristupu zaključuje se načelo “ne”: “ne” nije opozicija, nije negacija, nije logički kvantifikator, nije dijalektička kontradikcija, nije sve. Ali što onda? I zašto je to “ne” toliko potrebno? Zašto se to može smatrati principom?

Duchamp za šahovskom pločom, fotografija Alexandera Liebermana, 1959

Drugi izraz o gotovim daje naslutiti. Danas je povijest umjetnosti postupno naučila govoriti o ready-madeu, no kada je Duchamp 10-ih godina prošlog stoljeća izložio svoje prve ready-made objekte, poput čuvenog pisoara ili sušila za boce, ni publika ni umjetnička zajednica nisu bile oduševljene. do toga. spreman. I nije bilo jezika za opisivanje takvih djela. Sasvim je prirodno da je bilo i ogorčenja i divljenja; protumačili su to i kao provokaciju umjetničke zajednice i kao šokiranje gledatelja. U međuvremenu, sam Duchamp je bio daleko od takvih interpretacija, koje samo inzistiraju na protivljenju i poricanju. Ideja mu je bila uhvatiti procese u umjetnosti koji, kako je sam rekao, nadilaze osjetilnu percepciju, ali ostaju nužna sastavnica estetskog doživljaja.

To znači da je Duchampovo "ne" naznaka takve promjene koja popravlja situaciju da umjetnost postaje neumjetnost. Ili drugačije: važno mu je pronaći prostor kroz koji umjetnost mijenja bit koja mu je nametnuta. Na temelju toga može se sasvim dosljedno tvrditi da ready-made ne polemizira s onim što umjetnički predmet jest, ne poigrava se s konvencijama izložbenog i muzejskog prostora, već samo postaje nov umjetnička tehnika koja je došla iz svijeta umjetno odvojenog od svijeta umjetnosti. Inače, Thierry de Duve na to upozorava kada pokazuje da Duchampov ready-made ne prestaje biti u korelaciji sa slikarstvom.

Umjetnosti u takvoj situaciji svaki put nije pruženo ništa: ona je osuđena da bude neumjetnost i mora učiti od novih učitelja koji se nikada prije nisu ni na koji način bavili umjetnošću. Za Duchampa je ovo šah. Šah za njega nije samo model nove umjetnosti, već i novi tip odnosa između umjetnika i njegovog predmeta. “Nisu svi umjetnici još uvijek šahisti, ali svi su šahisti već umjetnici”, rekao je, a mi ćemo pokušati slijediti njegovu logiku.

Šah protiv umjetnosti

Kad Duchamp šah naziva umjetnošću, to je daleko od onih dosadnih floskula koje su postale posebno popularne u posljednjih pola stoljeća, kada se šah konačno profesionalizirao. Postalo je samo po sebi jasno da je šah spoj sporta, znanosti i umjetnosti. Međutim, u tim godinama kada je Duchamp sudjelovao na turnirima, odnos prema šahu bio je nešto drugačiji. Prvo, praktički nije bilo igrača koji bi mogli zarađivati ​​za život isključivo igrajući šahovske turnire. Šah je prvenstveno bio hobi, slobodna zabava. Iza njih nije stajala nikakva institucija, a iako je Međunarodna šahovska federacija već postojala, njezina je uloga bila beznačajna. Snažna institucionalizacija i komercijalizacija šaha počinje tek nakon Drugog svjetskog rata. U isto vrijeme, 1920-ih i 1930-ih, kada je Duchamp igrao na turnirima, šah je bio u situaciji prvenstveno kvalitativnih promjena. Donedavno se govorilo o šahu koji prijeti "remi smrt", gdje je vladao tehnički pozicioni stil igre koji je izgledao dosadno i plašio gledatelje. A sada se pojavio novi pravac, koji je poznati velemajstor Savely Tartakover nazvao "hipermodernizam". Duchamp je također bio blizak Tartakoweru (ovaj zaključak se može izvući ne samo zato što je bio prijatelj sa šahistom, već prvenstveno na temelju nekoliko igara koje je izmislio, a zapisi o kojima su došli do nas).

Ideje hipermodernizma izražene su u člancima i knjigama Nimzowitscha i Retija. Stari principi pozicijske igre koje su razvili Tarrasch i Steinitz pretrpjeli su velike promjene. Najlakše ih je izraziti na sljedeći način: umjesto skupa tehničkih uputa za igru, ovisno o jednoj ili drugoj vrsti pozicije, u svakodnevni život uvedeni su pojmovi kao što su "blokada", "pritisak", "slabost". U igrama hipermodernista pijuni nisu zauzimali središte, figure kao da nisu težile aktivnosti, manevrirale su sporo i, čini se, ne stvarale prijetnje protivniku. Računalo se da će neprijatelj aktivnim djelovanjem neizbježno oslabiti neka polja koja će postati mjesto pritiska i blokade. Zapravo, takva je igra pretpostavljala da postoji pozicija predstavljena na ploči, u njenom materijalnom izgledu, i jedna, perspektiva, koja je već ocrtana linijama pritiska. Duchamp je stalno naglašavao da je druga pozicija, nevidljiva, ali intelektualno doživljena, ono što čini osnovu ljepote šaha. Ova dva položaja, jedan unutra ovaj trenutak na ploči, a drugi je intelektualni ugrušak pritisaka, sila, energija, prijetnji koji još nisu realizirani ni u jednoj konkretnoj verziji – to je dinamika koju je Duchamp nazvao „mehaničkom skulpturom“, uočavajući moment strojnosti svojstven šahu sama kao igra, te činjenica da se strojnost ovdje ne pojavljuje kao automat koji djeluje prema pravilima, već kao mehanizam za transformaciju jedne percepcije u drugu.

Marcel Duchamp igra šah u Torontu, 1968

Zapravo, mehanika (i matematika) za Duchampa sugerira drugačije razumijevanje tehnologije (i, posljedično, onoga što se u umjetnosti naziva “zanatom”), kada tehnologija prestaje biti alat, umjesto toga postaje način manifestiranja novih odnosa između objekata, između čovjeka i svijeta, između ljudi. Šah Duchamp doživljava kao model u kojem su apstraktno i senzualno isprepleteno i neraskidivo povezano, au tom njihovom mehaničkom ispreplitanju dovodi se u pitanje i sama njihova distinkcija. Ono što je atraktivno, pa čak i erotizirano u šahu za Duchampa je odnos koji se unosi u područje koje se smatra zonom apstrakcije. Ali otprilike isto, mnogi matematičari mogu reći o brojevima, beskonačnim skupovima i nekim formulama. Poput Nabokovljevih Luzhina i Duchampa, mnogi matematičari "osjećaju" i "doživljavaju" matematičke apstrakcije kao sferu djelovanja energija, sila, naprezanja, a nikako kao mehaniku formalnih dokaza.

Duchamp neprestano nastoji prenijeti senzualnu dimenziju onoga što se smatralo čistom apstrakcijom. Ali umjetnost je konzervativna - usmjerena je na pogled i užitak gledatelja, na djela i njihov kult. Sve to treba obustaviti kako bi se otvorio prostor drugačijeg tipa percepcije. Ready-made, izloženo kao poznato djelo, upravo zbog svoje perceptivne cjelovitosti (imamo nešto uvijek već percipirano) unosi u izložbeni prostor one odnose (svakodnevne, društvene, ponekad vrlo osobne), bez kojih je ta stvar nezamisliva u život izvan galerije, gdje nije samo objekt percepcije, već materijalizira najrazličitije odnose među ljudima.

U izvjesnom smislu, možemo reći da je u umjetnost, koja je postala institucija, stekla vlastitu proizvodnju, svoje tržište i svoj kult, Duchamp pokušao unijeti ono što je s njom izgubljeno, ali ono što je sačuvano, npr. šah - nerad i neprofesionalizam. No, za to je prvo bilo potrebno pronaći zonu slobodnu od umjetnosti - neumjetnost, ili u samoj umjetnosti otkriti njezin potencijal da bude neumjetnost. Odmaknuvši se od tradicionalnih plastičnih formi, Duchamp pokušava otkriti nepoznatu senzualnost apstrakcije. I još više - on pokušava apstraktno uhvatiti određenu seksualnu dimenziju.

Marcel Duchamp, Partija šaha, 1910

Od šaha sve počinje. Slika iz 1910. zove se "Partija šaha". Mnogi istraživači smatraju da je u njoj stilski pogođen Cezanne, pa čak i vrlo specifična slika “Kartaši”. Intelektualna intriga odvija se već na razini sadržaja platna. Nisu u pitanju stilovi ili umjetnici, nego dvije vrste igre i dva različita kreativna principa. Jedan se fokusira na igru ​​karata u kojoj je bitna slučajnost, kao i činjenica da su protivnikove karte nepoznate (u teoriji igara to se zove "igranje s nepotpunim informacijama"). Drugi je za šah, gdje je sve otvoreno i proračunato, gdje svatko ima potpuno iste informacije kao i protivnik, gdje je uloga uzbuđenja smanjena, a tehnička vještina omogućuje ne samo pobjedu, već i osjetiti osebujnu plastičnost ovog mašineriju, koja je nemoguća bez drugog (oponenta, koautora i gledatelja u jednoj osobi). No intrigama tu nije kraj. Čini se da slika uključuje dodatnu dimenziju. Osim dvojice igrača (bradonja), zatvorenih šahom jedan na drugom, u prvom planu vidimo dvije žene od kojih jedna sjedi za stolom, a druga čita knjigu. Ove dvije žene, prepuštene same sebi, vraćaju nas šahovskoj mehanici koja nije samostalna, već ima dodatnu funkciju – oslobađa muškarce od žena. U ovom rano slikarstvo Duchamp je, kao u potenciji, postavio i "Prijelaz iz djevice u mladenku", i "Akt koji silazi niz stepenice", i "Veliku čašu (Nevjesta, razodjevena čak i svojim neženjama)", i mnoga druga djela sve do "Étant" donnés", predstavljaju varijacije na temu strojeva za celibat (strojeva za celibat ili strojeva za neženja), u kojima želja i seksualnost prestaju biti vezane uz spolnu različitost.

Mašinerija i mizoginija

Ono što je mnogo godina kasnije Michel Carrouges nazvao "strojevima za celibat" nalazimo u djelima Roussela i Kafke, nalazimo i kod njihovog suvremenika Duchampa. Štoviše, šah je takav osnovni stroj za potonje. Ova neprirodna privlačnost automata nije mogla pronaći nikakvo objašnjenje za sebe i bila je čudno povezana s misterijom za koju se čini da ne bi trebalo biti mjesta u čistoj mehanici. Edgar Poe je davne 1836. godine napisao polupriču, poluesej "Šahovska sprava dr. Mälzela", gdje je opisao dobro poznati automat "Turk", koji je izumio Kempelen. Priča je posvećena dosljednom izlaganju automata uz pomoć logičkih dedukcija, što će kasnije biti poznato po pričama samog Poea, te Chestertona i Agathe Christie. Zanimljivo, otkriće počinje lažnom premisom da za pobjedu u šahu nije potrebna kalkulacija, već slučajnost i nadahnuće. Takvo je XIX stoljeće - spoj znanosti i romantizma. Razotkrivajući automat, Poe zapravo izmišlja žanr koji se, nakon detaljnijeg proučavanja, pokazuje kao varijanta automata, pa čak i kao privid šahovske partije. Riječ je o klasičnoj detektivskoj priči, u kojoj je tajna dostupna, ali samo onima koji mijenjaju mehaniku vizije, koji iza uobičajenog automatizma događaja vide drugu vrstu logike i mašinerije. Takav je Dupin u Poeu, otac Brown u Chestertonu, te Poirot i gospođica Marple u Agathi Christie.

Pojava šahovskog automata (pseudoračunala), i detektivskog žanra, i fotografije, a kasnije i kinematografije, ukazuje na pojavu sasvim novog sloja kolektivnih spektakala, kojima se pokušala prilagoditi i umjetnost. Sve je to u izravnoj vezi s nastankom nove vrste vizije, urbane, trenutne, fotografske vizije, koja ima svoju mehaniku i ritam. Za Viriglia, upravo ta vizija leži u ishodištu avangarde: “Europska avangarda zapravo se kretala od grada do grada, od kontinenta do kontinenta, poput vojske, u ritmu napretka i militarizacije, tehnologije i znanost, i umjetnost sada nisu bile ništa više od pokreta oka. iz jednog grada u drugi." Duchampov angažman u tom avangardnom pokretu je očit, ali ispada da je on svojevrsni analitičar upravo te mašinerije. Kad se susrećemo s Duchampovim radom, postavlja se ključno pitanje: kakva je to čudna veza između strojeva i žena? Zašto mu upravo “žena” (ili bolje rečeno, ne toliko žena koliko djevica i mladenka) postaje glavni mehanizam koji pokreće potragu za izvanumjetničkim prostorom ne-umjetnosti?

Već iz rečenog bi trebalo biti jasno da se uopće ne radi o onome što bi se moglo nazvati “ljubav”, onoj danteovskoj ljubavi koja je pokretala sunce i svjetiljke. Ovdje je sve obrnuto: žena kao objekt seksualne želje pokazuje se kao učinak mehanike same prirode, mehanike života, koju mi ​​fiksiramo kroz stroj u kojem su sunce i planeti dio jedan kozmički mehanizam.

Duchamp samo pokušava dati nejasan osjećaj materijalnosti svijeta izvan tri dimenzije fizičke stvarnosti i izvan stvarnosti metafizičkog

Ljubav prema ženi, koju su izmislili trubaduri, a njegovali pjesnici od Dantea i Petrarke do Goethea, krajem 19. stoljeća ispada kao kič slika za tvorce masovnog romana. Balzaca, Baudelairea, Zolu, Flauberta, Maupassanta, pa čak i umjetnike koji izlažu svoje radove u salonima zanima sasvim drugačiji aspekt ženskog. Svi ovi autori, na ovaj ili onaj način, primjećuju važnost uključivanja žena u društveno-ekonomske odnose – žena postaje njihov sastavni dio. Walter Benjamin tu liniju najdosljednije razvija u svom djelu o Baudelaireu, gdje je mnogo redaka posvećeno fenomenu prostitutke u sustavu robnih odnosa. Za njega to uopće nije ona prostitucija koja je poznata od davnina. Sada je izravno povezan s masovnim i tehničkim društvom. Slika žene-ljubavnice ili žene-majke ustupa mjesto slici prostitutke, koja utjelovljuje kombinaciju seksualnosti i mehanike tržišta. To ide ruku pod ruku s krizom obitelji kao društvene institucije. Obiteljski odnosi se sve više deseksualiziraju, a prostitutka postaje nositeljica budućih veza, noseći ideju tehničke reprodukcije seksualnosti, što je začetak moderne pornografije i ujedno novog estetskog odnosa prema ženi, u kojem unaprijed je upisana tehnika pornografije (na čemu se, konkretno, gradi cijeli modni sustav).

Naličje ovog procesa je ono što se može nazvati “oslobađanje žene”, stjecanje novog društvenog statusa od strane nje, koji joj omogućava ulazak u sukob s muškarcima, borbu koja je u davna vremena “ romantična ljubav” bila nezamisliva zbog činjenice da je žena bila u podređenom položaju. Postavši elementom potrošnje (prostitutka), žena je, začudo, postala slobodna. Postala je ovisna o novcu, ali ne i o muškarcima. Ona je ušla u mehaniku tržišta kao element ovog stroja; čovjek je ostao izvan toga. Ovo može biti jedan od razloga zašto se čini da je mizogino raspoloženje u porastu krajem 19. i početkom 20. stoljeća, što je rezultiralo velikim brojem istraživanja o rodnim odnosima.

Možda najznačajnijim djelom može se smatrati "Spol i karakter" Otta Weiningera, gdje glavni motiv nije bio toliko ponižavanje žene i uzdizanje muškarca (što je danas posebno upečatljivo), koliko pokušaj razotkrivanja osobe kao neodređeno stvorenje u smislu spola, u kojem se muški i ženski početak isprepliću i miješaju u različitim omjerima, bez obzira na biološki spol. Zapravo, Weininger predlaže razmišljanje o seksu ne na esencijalistički način, već kao skrivenu tehničku karakteristiku stroja („crne kutije“) koju nazivamo osobom i koja je izravno povezana s njezinom seksualnošću. Strah od ženskog po sebi, koji prožima Weiningerovu knjigu, ujedno je i početak procesa otvaranja “crne kutije”, otkriće iza svijeta racionalnih strojeva kao alata u odnosu na stvarnost jednog sasvim drugačijeg. svijet besposlenih, beskorisnih pa čak i destruktivnih strojeva (strojeva za celibat). U tom shvaćanju, “žena” nije suprotstavljena muškarcu, već je “ne-muškarac” – ono što ga lišava njegove suštine, kao i sposobnosti da bude autor, umjetnik, profesionalac, tj. predstavnik društva, čovjek rada.

Neće biti pretjerano reći da su Duchampova djela - i to ona najpoznatija, od "Velike čaše" i "L.H.O.O.Q." do "Étant donnés", a one manje popularne, poput slike "Raj", gdje vidimo stisnutog Adama koji pokriva svoje spolovilo i nesputanu Evu ili "Dulcineju" sa svojim ženama koje se množe - neprestano ukazuju na zonu seksualne mašinerije. koja dolazi u sukob s pragmatikom našeg svijeta.

Matematika mehaničnosti i makinacije seksualnosti

Seksualnost kojom se Duchamp bavi doima se krajnje apstraktnom, dalekom od biologije i senzualnog užitka. I biologija i osjetilno iskustvo nastavljaju inzistirati na "korištenju" seksualnosti, pretvarajući je u rad proizvodnje i reprodukcije (potomaka ili užitka). Takva je seksualnost već strojno oblikovana podjelom spolova. Duchamp traži svoju alternativu, koja ne bi razdvajala muško i žensko, već bi postojala u drugoj dimenziji (povezanost, zajednica, jednom riječju, u raju). Poznato je da on svoje "Veliko staklo" povezuje s pokušajem konstruiranja četvrte dimenzije na isti način kako se to radi u geometriji.

Ako su u matematici već odavno poznata pravila za manipulaciju dimenzijom prostora, onda je u području životne prakse četvrta dimenzija nepotrebna, suvišna, nereprezentabilna. Kroz svoja iskustva sa slikarstvom, instalacijom, ready-madeom, Duchamp samo pokušava dati nejasan osjećaj materijalnosti svijeta izvan tri dimenzije fizičke stvarnosti i izvan metafizičke stvarnosti.Ono što on naziva četvrtom dimenzijom, iako nas upućuje geometriji, ispada da je Dakle, u geometriji, prijelaz iz jedne dimenzije prostora u drugu se vrši prema običajno pravo: početak svega je točka; kretanje točke - linija, prva dimenzija; kretanje linije - površina, druga dimenzija; površinsko kretanje - volumen, trodimenzionalni prostor; kretanje trodimenzionalnog prostora – hiperprostora, ionako nedostupnog našim osjetilima. I, poput kukca koji se kreće po površini i nije svjestan treće dimenzije, osoba u svoje tri dimenzije ponekad prima znakove koji ukazuju na prisutnost dodatne dimenzije. Obično se to zove nesreća, kršenje reda, glupost.

„Nevjesta, razodjevena od neženja, jedno u dva lica“, 1915.-1923.; L.H.O.O.Q., 1919

Freud je to nazvao nesvjesnim, odnosno podvrgavanjem nekontroliranim silama vanjskog, onim željama koje nisu u svijetu osjetila, odsječene su od svijeta potreba i sudjeluju u igri neprisvajajućih libidinalnih sila. Za Freuda, kao kasnije za Lacana, nema šanse na svijetu. Označavanje nečega slučajnim samo je znak koji ukazuje na djelovanje nesvjesnih sila. Ono što se u matematičkoj teoriji vjerojatnosti naziva slučajnošću – događajem koji se s određenim stupnjem vjerojatnosti može ili ne mora dogoditi, već je ugrađeno u ovaj ili onaj libidinalni tok u psihoanalizi. Kada bacimo novčić i on ispadne na vrhu ili na repu, tada se, prema teoriji vjerojatnosti, događa slučajni događaj. U logici psihoanalize, to je događaj u mašineriji želje – on aktualizira virtualnu želju. I to je želja za koju ni sami ne znamo. Ovo više nije matematika slučajnosti, već matematika mehaničnosti. Djelujući mehanički, manifestiramo svoju ovisnost o vanjskom (četvrta dimenzija, po Duchampu), postajemo elementi stroja u koji smo uključeni i čija nam se jedinstvenost djelovanja čini nemogućim. Kao deus ex machina.

Duchampa nije zanimala transcendentna "čistoća" apstrakcija, koje se odnose na nebeski svijet, kao što ga nije zanimala ni erotizacija umjetnosti, još jedan način prostituiranja prikazivanja.

Duchamp je daleko od poistovjećivanja četvrte dimenzije s Bogom. Naprotiv, kroz umjetničko iskustvo on pokušava pronaći neki prostor za sudjelovanje u ovome četvrta dimenzija, koji je izvan sfere osjetilnog, ali i izvan područja čiste apstrakcije. On to naziva riječju "infrafine" (inframince). Poznato je da je on sam odbio definirati superfino i rekao da može dati samo konkretne primjere. Evo ih: duhanski dim, u kojem se miješaju i nerazdvojni su miris cigare i miris daha; udaljenost između površine i sjene od predmeta koji pada na nju; fotelja koja čuva toplinu osobe koja je upravo otišla; razlika između dva predmeta masovne proizvodnje, izrađenih od iste matrice s maksimalnom točnošću. Hipersuptilno, čak iu Duchampovim primjerima, oscilira između nesavršenosti našeg perceptivnog aparata i one simboličke zone u kojoj, naizgled, percepcija više nije moguća. Stoga Alain Badiou nastoji u superfinom vidjeti samo interval između dva prepoznatljiva objekta, stvarajući prostor kontinuuma, a Thierry de Duve smatra da to uopće nije područje percepcije, već mjesto estetske prosudbe.

Superfino ima veze s razlikovanjem nerazlučivog. To se ne odnosi samo na senzualni užitak ("Što me neka stvar više oduševljava i privlači moju pozornost, to je manje profinjena", kaže Duchamp), nego i na seksualnost. Pronaći zonu nerazlučivosti u spolnosti prije svega znači prevladati spolnu razliku koja seksualnost čini atributom bilo žene bilo muškarca. I tu se, naravno, pojavljuju primjeri s Mona Lisom s brkovima i bradom (“L.H.O.O.Q.”) ili s poznatim fotoportretom “Rrose Sélavy” (Duchamp u liku žene), koji je napravio Man Ray. No, to je samo jedna strana - miješanje spolova. Drugi i, možda, glavni je imunitet na spolnu razliku. Ne osjećaj krivnje. Nevinost kao ne-umjetnost, gdje "ne" izvorno, a ne negativno. To je ono “ne” koje je došlo iz svijeta jezika, koji sebe smatra zakonodavcem, u svijet prije jezika. Za nevinost je pad poricanje raja; za život prije jezika i prije reprezentacije, odnosno za neumjetnost, umjetnost je ono što mu se suprotstavlja i pokušava izbrisati sjećanje na njega.

Kao što trodimenzionalni objekt baca dvodimenzionalnu sjenu, tako i četvrta dimenzija baca sjenu u kojoj postojimo, nazivajući je trodimenzionalnim prostorom. Matematička apstrakcija, s jedne strane, i osjetilna percepcija, s druge, prestaju se suprotstavljati jedna drugoj, čim u objema nađemo zonu superfinog, povezujući nas s onom četvrtom dimenzijom, koja ne ukazuje na transcendentni svijet, nego na transcendentni svijet. već logici tranzicije, transformacije, promjena oblika. U tom smislu "ne" znači samo povratak u svijet koji je odbačen ili zaboravljen. Ovaj svijet se shvaća mehanički. Ali ono što je mehaničko u psihoanalizi (pseudoslučajnost, govorna pogreška) postaje mašinerija života (prodirući i u umjetnost), uvodeći logiku nevinosti, naivnosti, infantilnosti i, s tim u vezi, izbjegavanja cijele dominantne ekonomije rada i proizvodnje. Zato je za Duchampa šah važniji od umjetnosti, au umjetnosti je čovjek i njegovo djelovanje važniji od djela.

Duchampova se suvremena umjetnost podijelila na dvije avangarde - relativno gledano, intelektualnu (apstrakcionizam, kasniji konceptualizam i minimalizam) i seksualnu (ekspresionizam, nadrealizam). Bilo bi pogrešno uzgajati ih prenaglo. U ovom slučaju, samo bilježimo trendove koje je Duchamp samo zaobišao, izbjegavao u svojoj ideji o gotovim "a. Nije ga zanimala transcendentna "čistoća" apstrakcija, pozivajući se na nebeski svijet, samo budući da ga nije zanimala erotizacija umjetnosti, još jedan način prostitucije reprezentacije. Njena je erotičnost hladna, a apstrakcija seksualna. Ove nemoguće kombinacije ostaju nerješive misterije i za intelekt i za percepciju. One su samo potrebne da se suprotstave spletkama uma i seksualnosti od kojih svaka koristi već aktivan stroj povijesti umjetnosti za svoje potrebe.Kako deus ex machina.

"Problem bez rješenja"

Ali i u samom šahu Duchamp je uspio pronaći zonu hiperfinoga. U šahu postoji posebno područje, šahovska kompozicija, koja nije vezana uz igru, već se sastoji u izmišljanju problema s originalnim rješenjima. Često pozicije u takvim problemima izgledaju smiješno i jednostavno ih je nemoguće susresti u praktičnoj igri. Kao što znate, Nabokov je također volio sastavljati probleme, koji je povukao analogiju šahovskih studija s poezijom. Duchamp je također ostavio jedan sličan problem. Pozicija u ovom problemu, za razliku od Nabokovljeve, vrlo je jednostavna - takva se pozicija može pojaviti iu običnoj igri. Zadatak je objavljen, ali rješenje nije tiskano. Već nakon Duchampove smrti, sedamdesetih godina prošlog stoljeća, u časopisu Chess Life and Review započela je rasprava o ovom problemu, u kojoj je, inače, sudjelovao i prijatelj Stanleyja Kubricka, velemajstor Larry Evans. Rješenje nikada nije pronađeno, ali nije pronađeno ni opovrgavanje studije. Duchamp se pojavio kao svojevrsni Fermat iz šaha. Tada smo odlučili pričekati pojavu moćnih računala koja mogu računati ovaj položaj. Čini se da je ovo vrijeme već došlo. Sada svatko može staviti poziciju Duchampovog problema na svoje računalo i pokrenuti šahovski program koji ga analizira. I ja sam također. Rezultat je bio neočekivan. Program ponekad pronađe način da pobijedi, a zatim ga, dublje razmatrajući opcije, opovrgne. U nekom trenutku vrijednost pozicije je postavljena na 0.0 (izvlačenje), ali ne možemo uopće biti sigurni da se nakon nekog vremena ta vrijednost neće promijeniti. Nije to više baš šah. Pred nama je život, nerazlučiv od beskrajne računalne kalkulacije. Super tanka? Ili još jedna slika imanencije?

Život je vraški sličan ruskom ruletu. Ponekad ljudi dugo i teško idu do slave, ali postaju slavni tek nakon smrti. Netko se jednog dana povuče sretna karta, brzo "puca" svojim talentom i jednako brzo blijedi. A netko je nadaren od rođenja i zna svaki korak pretvoriti u pravu senzaciju. Umjetnik je bio tako sretan Marcel Duchamp (Marcel Duchamp, 1887-1968).

Bez sumnje, bio je jedan od najvećih inovatora u umjetnosti, okrenuvši je naglavačke baš kao i njegov slavni pisoar. Upravo Duchampu dugujemo pojavu dadaizma i. Njegov rad utjecao je na ljudsku percepciju minimalizma, pop arta i konceptualne umjetnosti. Često je u svojim idejama Marcel Duchamp bio ispred svog vremena i zadivljivao originalnošću.

U jednoj od lijepi dani Godine 1917. umjetnik je zalutao u dućan s vodoinstalaterijom i tamo kupio obični pisoar. Duchamp ju je postavio naopako, potpisao pseudonimom R. Mutt i na izložbi je predstavio kao eksponat pod nazivom "Fontana" (Fontana). Zahvaljujući ovoj skandaloznoj priči, Marcel Duchamp stekao je divlju popularnost.

“Bacio sam im pisoar u lice, a sada se dive njegovoj estetskoj savršenosti”, - napisao je Duchamp desetljećima kasnije svom njemačkom prijatelju, umjetniku Hansu Richteru.

Paradoks ljudske svijesti leži u činjenici da je banalni vodovod postao umjetničko djelo. Što je filozofija stvaralaštva kompleksnija i zamršenija, to javnost mirnije reagira. Ali isti će biti uzrok nesanice u najradoznalijim umovima tisućama godina. I premda je Marcel Duchamp istodobno došao do zaključka da je tradicionalna umjetnost mrtva i da joj treba oživljavanje, oni su postupili na potpuno različite načine.

Ista "Fontana" Duchamp nije predstavljala jedini pokušaj "privikavanja" gledatelja na umjetnost nove razine. Prije toga, javnost se već susrela s "Kotačem bicikla" (Bicycle Wheel) i "Sušiocem za boce" (Bottle dryer). Ništa novo - običan kotač od bicikla i običan sušilac za boce. Te su stvari već postojale, pa je Marcel Duchamp uveo apsurdno jednostavan novi pojam – ready-made (gotovo), odnosno doslovno – „napravljeno spremno“.

Umjetnik je želio prenijeti gledatelju da nije došao kraj umjetnosti općenito, već tradicionalnoj ideji o njoj. Dominantna pozicija nije dana klasična škola, već sama koncepcija djela. Bilo koji predmet može postati pravo remek-djelo, ali ne smije biti pretjerano lijep i izazivati ​​predvidljive asocijacije. Stoga su korišteni strugač za snijeg, vješalica za šešire i isti pisoar. Nije bilo važno stvoriti nešto genijalno, već jasno objasniti zašto je Duchampov preokrenuti pisoar odjednom postao jedinstveno remek-djelo.

Kreativnost u uobičajenom smislu riječi Marcel Duchamp općenito je bio malo zainteresiran. Budući umjetnik studirao je u Liceju u Rouenu, tamo nije briljirao, ali je očito isticao igranje šaha. Osim toga, u odrasloj dobi, Duchamp je volio fiziku i matematiku, što mu je pomoglo da zajedno sa svojom braćom organizira "Salon zlatnog reza", gdje su istraživali idealne proporcije i matematičke osnove umjetnost.

To ga je fasciniralo mnogo više od crtanja, pa je Marcel Duchamp tek na početku života slikao slike. kreativan način. Jedan od naj poznata djela umjetnik je bio Nude Desscenting a Staircase. Ime nas tjera da zamislimo određenu djevojku, ali jednostavno ju je nemoguće vidjeti u kaosu stupnjeva.

No, gledajući je, ne sumnjamo da je pred nama stepenica po kojoj silazi djevojka. Možda opet postajemo nesvjesne žrtve umjetnikova sofisticiranog humora? Sam autor je koncept slike objasnio kao "organizacija kinetičkih elemenata, prijenos vremena i prostora kroz apstraktni prikaz kretanja". Pristupačno, zar ne?

Naziv još jedne slike Marcela Duchampa - "Nevjesta razgolićena svojim neženjama, čak" - također čini da se fantazija igra s neredima boja. A kako biste, gospodine Marcel Duchamp, htjeli da vas razumijem?

Na slici opet nećemo vidjeti nikakve specifičnosti. Pretpostavimo da je u gornjem dijelu sama nesretna djevojka, au donjem neženja koja ima veze s njom. Međutim, mladenka je više poput pčelinje kraljice s tri prozora u tijelu. I strašno je govoriti o sadržaju drugog dijela slike: skupina ljudi stoji nedaleko od tajanstvenog mehanizma, pored njega je privid sunca ... Sigurno se Duchamp puno smijao, čitajući kritike njegovih djela. Kasnije je to svijetu objasnio "mlada se skine gola zbog užitka koji će je poniziti".

U budućnosti je zlonamjerni genij Marcel Duchamp na sve moguće načine negirao ulogu umjetnika, svake godine smanjujući broj vlastitih slika. S puno više žara ismijavao je djela drugih autora.

Od Duchampa naslijedio i nenadmašnu “La Giocondu”. Marcel je pronašao razglednicu na kojoj je bila prikazana, dodao je djevojčici brkove i bradu i ovom djelu dao neobjašnjivu skraćenicu - L.H.O.O.Q. Bogohuljenje? Ne, novo remek djelo!

Svestran i nepredvidiv karakter Marcela Duchampa pomogao mu je da se pokaže u slikarstvu, književnosti, filmskoj industriji i egzaktnim znanostima. Međutim, unatoč očitom talentu i neograničenom potencijalu, Duchamp je odlučio napustiti kreativnost. Tko zna koja bi još šokantna djela, zapise, filmove i ideje gledatelj vidio da nije bilo kreatoreve strasti za šahom.

Godine 2000. ustanovljena je Duchampova nagrada za mlade umjetnike. Već 15 godina u Francuskoj je postao najveći u području suvremene umjetnosti. Marcel Duchamp dao je neprocjenjiv doprinos razumijevanju kreativnosti i ušao u povijest zahvaljujući svom radoznalom umu i hrabrim odlukama.

Pisoar je bio čist i nov, tek iz trgovine. Duchamp ga je samo okrenuo za 90 stupnjeva, nazvao ga "Fontana" i ispisao na boku jedan od svojih pseudonima - R. Mutt, što znači "budala".

Prošlo je skoro 100 godina. Godine 2004. novine Daily Telegraph provele su anketu među insajderima na britanskom tržištu umjetnina. Tako je 500 najutjecajnijih umjetnika, trgovaca, kritičara, muzejskih kustosa i galerista formiralo TOP-5 djela 20. stoljeća koja su imala najveći utjecaj na daljnji razvoj svjetske umjetnosti. To je rezultiralo popisom:

1. Marcel Duchamp. "Fontana"
2. Pablo Picasso. "Avignonske djevojke"
3. Andy Warhol. Diptih "Marilyn"
4. Pablo Picasso. "Guernica"
5. Henri Matisse. "Crvena soba"

Stručnjak, upitan za komentar činjenice da je pisoar osvojio prvo mjesto, priznao je da je bio pomalo šokiran - ne zato što "Fontana" nije dostojna takve časti, već zato što je bio ispred Picassa i Matissea.

I to je istina. Uostalom, ti umjetnici, iako su se rugali što su više mogli uobičajenim idejama o slikarstvu, ipak su pošteno radili svojim rukama, crtajući nešto tamo na platnu. I onda je čovjek otišao u dućan, kupio ondje jednu tipičnu stvar i – evo ti – briljantan rad. Duchamp je smislio naziv za takvu umjetnost - ready-made (od engleskog ready-made), tj. gotov proizvod.

Koji je smisao

Od renesanse umjetnost jureći za stvarnošću, pokušavajući je ponoviti što je točnije moguće. Primjerice, u slikarstvu je krajnji proizvod tih nastojanja bilo uokvireno platno, koje je bilo nešto poput prozora u svijet - kao da uopće nije platno, nego prozirno staklo. Odnosno, nekoliko stoljeća realizam je bio uobičajena norma. A najboljim proizvodom smatrao se onaj u kojem je stvarnost prikazana najrealističnije – to je, grubo rečeno, bio kriterij kvalitete.

I odjednom, krajem 19. stoljeća, kriteriji su se promijenili. Zašto? Ovo je zasebno velika priča. Ali činjenica ostaje. Od postimpresionizma, simbolizma itd., umjetnici su počeli prikazivati ​​ne stvarnost iza “stakla”, već ono što se događa u njihovoj glavi, srcu, podsvijesti itd. Odnosno, ne svijet, nego njihovi dojmovi o njemu.

Obje riječi u frazi "prikazuju stvarnost" dovedene su u pitanje. Kad su kubisti na platno lijepili užad, novine i karte za igranje, prekršili su princip CRTEŽA. Kao na ovoj Picassovoj slici "Gitara":

A kada je taj isti Duchamp nacrtao vrag zna što i nazvao to “Akt silazi niz stepenice”, prekršen je princip prikazivanja STVARNOSTI.

Događaji su eskalirali. Umjetnost se, kao, probudila, osvijestila samu sebe i počela si postavljati pitanja: “Što sam ja? Zasto sam ja? Koje su moje granice? Ali ako to učinim, hoće li to i dalje biti umjetnost ili ne?”

Pokrenuta tražilica puna snaga. Postupno se umjetničko djelo preoblikovalo od sluge ili čak roba stvarnosti u samostalni slobodni objekt. I, kako se pokazalo, objekt s ogromnim brojem stupnjeva slobode. Počelo je brzo osvajanje novih teritorija umjetnošću.

Refleksija se dotakla i takve nepromjenjive istine: umjetnički predmet je nešto što je napravljeno rukama umjetnika, a ne kupljeno gotovo u trgovini. Postavljanjem pisoara Duchamp je tako izveo nulti kreativni čin. Ovdje u biti nema "gotovosti". Umjetnost u osobi Duchampa, takoreći, postavlja sebi pitanje: "A ako uopće ne promijenim materiju, uzmem gotovu formu - hoće li to biti umjetnost?"

Ovaj se artefakt smatra genijalnim upravo zbog svoje kristalne čistoće pitanja. Ako je “Kotač bicikla”, izložen 1913., Duchamp postavio na stolac:

A "Sušilica za boce", izložena 1913., sastavljena je od improviziranih materijala:

Taj je pisoar koncepcijski ostao gotovo nedirnut. Autor ga je samo potpisao, preokrenuo i preimenovao.

Pa koja je onda zasluga Duchampa? Pritom je doveo u pitanje ranije očite stvari. 1. Da djelo mora biti IZRAĐENO RUKAMA UMJETNIKA. 2. Da je krajnji proizvod kreativnosti, zapravo, isti MATERIJALNI PREDMET koji je umjetnik napravio. Zajedno s pisoarom, Duchamp je zapravo iznio ideju da umjetnički čin nije ulje na platnu, već oni složeni procesi u glavi i duši umjetnika koji mu prethode. Pobijanje starog i očitog, a time i širenje granica umjetnosti - to je genij Duchampovog dadaista.

Uobičajena mimetička (oponašateljska) funkcija umjetnosti koja lovi stvarnost jednom je zauvijek dokinuta. Duchamp je doveo do logičnog kraja, do potpunog apsurda, ono što je činilo najveću vrijednost nekadašnje umjetnosti. A istina je - nijedna slikovna kopija ne može subjekt prikazati bolje i, ako je o tome riječ, realističnije nego što to on sam čini.

Snažna bomba podmetnuta je ispod graničnika između umjetnosti i neumjetnosti. Duchamp je pokazao da je umjetnost u biti kontekst. Da su estetski zakoni relativni i određeni pravilima igre izvan umjetničkog predmeta, koja gotovo proizvoljno postavljaju sam umjetnik, likovni kritičari, galeristi itd.

Što se tiče Duchampovog širenja granica mogućeg, ono je kolosalno. Readymade se kasnije proširio i postao sastavni dio gotovo svih žanrova vizualne umjetnosti – asemblaža, instalacije, performansa, okruženja itd.

pojedinosti

Strogo govoreći, Duchamp nije pokazao pisoar jer mu to nije bilo dopušteno. Iako je za sudjelovanje na izložbi platio 6 dolara, njezini su se organizatori u zadnji čas prestrašili i dali Duchampu mjesto. A pisoar je zauvijek izgubljen za čovječanstvo - ili izgubljen u skladištima ove galerije, ili ga je sam Duchamp bacio u smeće.

U sljedeća tri desetljeća svjetsku umjetnost pomalo su zaokupili nadrealizam, neofigurativizam i apstraktni ekspresionizam. I tek u 50-ima, kada je pop art oživio readymade, "Fontana" je stekla svjetsku slavu.

Po narudžbi muzeja, Duchamp je napravio nekoliko autorskih ponavljanja svog pisoara. Još nekoliko potpisanih primjeraka prodano je privatnim kolekcionarima. Do prošle godine vjerovalo se da u svijetu postoji 15 takvih autorskih replika, no nedavno se pokazalo da još 4 pisoara tvrde da su autentični Duchampov potpis.

Drugi život "Fontana"

Duchampovo stvaralaštvo i dalje muči umjetnike koji, ne, ne, pa čak i pršte s nekakvim referencama na njega. Na primjer, u Rusiji su dvije takve primjedbe bile upućene u smjeru "Fontana". Godine 1993. Avdey Ter-Oganyan izlaže svoj rad "Problemi restauriranja djela suvremene umjetnosti" u galeriji Trekhprudny.

“Zamislio sam situaciju u kojoj se Duchampova fontana srušila”, komentira umjetnik. - “Što će muzejski radnici? Zalijepite staru ili kupite novu. Mislim da će učiniti najsmješniju stvar - napraviti kopiju. Ali nije poanta u konkretnom predmetu, nego u ideji. Duchamp je čak ostavio upute da muzeji uvijek trebaju izlagati uobičajeno novi model za tri kopejke - kako bi se izbjegla transformacija "fontane" u nostalgične antikvitete.

Godinu dana prije, u istoj "Galeriji na Trekhprudny", Ter-Oganyan je izložio pisoar, vraćajući mu njegove izvorne funkcije.

Iznenađujuće, nedugo zatim, umjetnik performansa Pierre Pinoncelli urinirao je na Duchampovo djelo izloženo u Nimesu, u južnoj Francuskoj. Na sudu je rekao da je na taj način Duchampovu djelu vratio istinski dadaistički duh. Umjetnik je osuđen na mjesec dana zatvora zbog "namjernog nagrđivanja javnog objekta", što zapravo zvuči vrlo dvosmisleno.

Dana 6. siječnja 2006. francuska je policija po drugi put privela Pinoncellija, već u Muzeju moderne umjetnosti Pompidou, gdje je Pinoncelli na „Fontani“ napisao „Dada“ i, pokušavajući je razbiti čekićem, odlomio komad . U svoju obranu Pinoncelli je rekao: “Nisam neki jeftini vandal kakvim me ljudi pokušavaju prikazati. Vandal ne potpisuje svoj rad. Namigivao sam dadaizmu, htio sam dočarati njegov duh, duh nepoštovanja.” No, unatoč vjerodostojnosti objašnjenja, sud je 77-godišnjem Pierreu Pinoncelliju ipak dao tri mjeseca uvjetne kazne i novčano ga kaznio.

Ispod čekića

Godine 2002. na aukciji Phillipsa u New Yorku prodan je posljednji set Duchampovih ready-madea koji su ostali u privatnim rukama - 14 predmeta iz slavne kolekcije Artura Schwartza. Djela su nastala u razdoblju od 1913. do 1920. godine, a 1964. umjetnik je izveo njihove autorske kopije. "Fontana" je prodana za 1.185 tisuća dolara.

DUCHAMP (Duchamp) Marseille (Henri Robert Marcel) (28.7.1887., Blainville-Crévon, Seine-Maritime Department - 2.10.1968., Neuilly-sur-Seine), francuski umjetnik. Počeo je slikati 1902. (kapela Blainville, Museum of Art, Philadelphia). Godine 1904. stigao je u Pariz, gdje je studirao na Akademiji R. Juliana. U ranim radovima ovladao je tehnikama postimpresionizma, fovizma i slikarstva grupe Nabis (Crvena kuća u voćnjaku jabuka, 1908., privatna zbirka, New York i dr.). Godine 1911. s braćom R. Duchampom Villonom i slikarom Jacquesom Villonom (Gaston Duchamp; 1875.-1963.) čini skupinu Puteaux koja čini jezgru montparnaškog kubizma koji se izjašnjava 1912. na izložbi Zlatni rez. Usitnjavanjem oblika, preklapanjem malih lica i ploha, Duchamp je nastojao dočarati pokret, što njegovo slikarstvo ranih 1910-ih približava traganju za futurizmom. Udvostručeni, preklapajući volumeni hvataju, kao u kronofotografiji, različite faze kretanja figure (“Tužni mladić u vlaku”, 1911.-12., zbirka P. Guggenheima, Venecija; “Akt silazi stepenicama br. 2”) , 1912., Museum Arts, Philadelphia).

Od 1913., Duchamp, razočaran slikarstvom, na izložbama pokazuje svoje prve "ready-made objekte" - ready-made: "Kotač bicikla na stolici" (1913.), "Sušilo za boce" (1914., Muzej moderne umjetnosti, New York ), zloglasna „Fontana“ (pod tim je imenom 1917. godine bio izložen pisoar), „L. N. O. O. Q "(" Mona Lisa s brkovima, oko 1919., Nacionalni muzej suvremena umjetnost, Pariz; vidi ilustraciju za članak Dadaizam) itd. Označili su početak dadaističkog razdoblja u umjetnikovu stvaralaštvu. Godine 1915. stigao je u New York, gdje je s F. Picabijom i Manom ​​Rayem osnovao skupinu koja je svojim djelovanjem pripremala umjetnički pokret dadaizma. Okrenuvši se (od 1913.) slikanju na staklu, stvorio je kompoziciju velikog formata "Veliko staklo: Mladenka svlači svoje neženje" (1915.-1923., nije sačuvana; autorove rekonstrukcije - 1936., Museum of Art. Philadelphia, i 1961. Museum of Modern Art, Stockholm), simbolizira kruženje instinktivnih želja i tokova podsvijesti.

Godine 1923. Duchamp je najavio svoje odbacivanje umjetničkog stvaralaštva, ali je s vremena na vrijeme davao provokativne manifestacije "anti-umjetnosti". Godine 1935.-41. stvorio je neku vrstu prijenosnog muzeja: minijaturne replike i reprodukcije vlastitih djela, položene u kutije spakirane u kovčeg (Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Pariz). Nakon Duchampove smrti otkrivena je još jedna njegova kreacija - "Podaci: 1) vodopad, 2) plinska svjetiljka" (1946-66, Museum of Art, Philadelphia). Ova instalacija s prkosnom erotikom ženska figura, prostrta sa svjetiljkom u ruci na pozadini neobičnog krajolika, može se vidjeti samo kroz pukotinu trošnih vrata koja tijesno preklapaju tajanstveni prizor.

Potkraj života Duchamp se proslavio kao pionir i postao idol nove generacije avangarde koja je nastavila eksperimentalnu potragu za dadaizmom. Njegov rad je ušao u prapovijest trendova kao što su on-art, non-art, kinetička umjetnost, minimalizam, konceptualna umjetnost. Duchampova sestra je slikarica Suzanne Duchamp-Crotti (1889-1963), supruga slikara Jeana Crottija (Crotti; 1878-1958).

Cit.: Dijalozi s M. Duchampom. L., 1971.; Bitni spisi. L., 1975.; Die Schriften / Hrsg. von S. Stauffer. Z., 1981. (monografija).

Lit.: Tomkins C. Svijet M. Duchampa. N.Y., 1966.; Schwarz A. M. Duchamp. R., 1974.; Cabanne R. Les trois Duchamp: J. Villon, R. Duchamp-Villon, M. Duchamp. Neuchatel, 1975.; Molderings N. M. Duchamp. Fr./M., 1983.; Bailly J. C. M. Duchamp. R., 1984.; Lebel R. M. Duchamp. R., 1985.; Moure G. M. Duchamp. L., 1988.; M. Duchamp. (Mačka.). Camb., 1993.; M. Duchamp: umjetnik stoljeća / Ed. R. E. Kuenzli, F. M. Naumann. Z., 1994.; Mink J. M. Duchamp: umjetnost kao antiumjetnost. Koln, 1995. (monografija).

SAD

Djetinjstvo

Obitelj je imala sedmero djece, od kojih je jedno umrlo ubrzo nakon rođenja. Od djece, četvero su postali poznati umjetnici: Marcel, Jacques Villon (Gaston Duchamp, 1875-1963) i Raymond Duchamp-Villon (1876-1916) (starija braća), kao i njegova sestra Suzanne Duchamp-Crotti (1889-1963) .

Ljubav i interes za umjetnost u obitelji bili su zbog djeda po majci - Emile Nicolas, bivši umjetnik i graver. Cijela je kuća bila ispunjena njegovim radom. Otac obitelji dao je djeci slobodu u izboru zanimanja, ne inzistirajući na nastavku posla. Duchamp je, kao i njegova starija braća, studirao u Liceju u Rouenu od svoje 10. do 17. godine. Nije bio izvanredan učenik, ali mu je matematika išla dobro, nekoliko je puta pobjeđivao na školskim natjecanjima iz matematike. Godine 1903. pobijedio je i na umjetničkom natječaju.

U dobi od 14 godina počeo se ozbiljno zanimati za crtanje. Iz tog vremena sačuvani su njegovi portreti njegove sestre Susanne. Prvi slike Duchamp (krajolici okolice u duhu impresionizma, crteži) odnose se na. Došao je u Pariz, nastanio se na Montmartreu, pokušao studirati na Académie Julian, odustao. Duchampovo slikarstvo u tom razdoblju nije bilo samostalno, blisko ni Cezanneu ni Matisseovom fovizmu. Njegovi radovi završavaju na Jesenskom salonu, a Guillaume Apollinaire na njih odgovara u svojoj recenziji.

Šah

Duchamp je bio dobar šahist. Titulu majstora stekao je na Trećem francuskom šahovskom prvenstvu 1923., osvojivši 4 boda od 8. Igrao je za francuski tim na međunarodnim šahovskim olimpijadama 1928.-1933., igrajući u hipermodernom stilu, pribjegavajući, na primjer, obrana Nimzowitscha u otvaranju. Francuska momčad tih godina obično je zauzimala mjesta u sredini finalne tablice.

Početkom 1930-ih doživio je svoj igrački vrhunac. Dopisno se bavio šahom, bio je šahovski novinar – vodio kolumnu u jednom časopisu. Autor niza šahovskih problema.

Kubizam

Preko svoje braće Jacquesa Villona i Rémonda Duchamp-Villana, Marcel Duchamp upoznao je kubizam. Pridružio se grupi De Puteaux, u kojoj su bili umjetnici Gleuz, Metzinger.

Kreativnost i prepoznatljivost

Zatim se u -ovima Duchamp okreće radikalnom avangardnom traganju (“Akt silazi niz stepenice”, “Nevjesta, razodjevena od svojih neženja, jedan u dva lica”, -), što ga približava dadaizmu i nadrealizam. Pritom je prkosno bježao od uloge umjetnika, profesionalca, pa i slikanja u tradicionalnom smislu riječi sve je rjeđe, prakticirajući šokantnu javnu metodu “gotovih stvari” (ready-made). ), koji samo voljom i potpisom autora, kontekst izložbe ili muzeja čini umjetničkim objektom (“Kotač bicikla”, “Sušilo za boce”, “Fontana”,). Takav objekt mogu biti i djela starih majstora parodirana kao primjeri "visoke umjetnosti" - na primjer, "La Gioconda" Leonarda da Vincija ("L.H.O.O.Q.", ), Duchampova produkcija ovih godina, iznimno rijetka i uvijek s provokativno-razigranog karaktera sve do invencije imaginarnih autora (najpoznatija od tih alter ega je tzv. Rosa Selyavi), neprestano je pratila apsurdno detaljne autorove analitičke bilješke. U 20-ima Marcel Duchamp aktivno je sudjelovao u kolektivnim akcijama grupe Dada i nadrealista, objavljivao u časopisima i almanasima dadaista i sudjelovao u snimanju nekoliko filmova. Najpoznatiji od njih bio je film Renéa Claira Intermission (1924.) na glazbu njegova prijatelja, avangardnog skladatelja Erica Satieja, koji je postao klasikom žanra i popularan je i danas. Potom se Duchamp praktički povukao iz kreativnosti, prepustio se gotovo znanstvenim istraživanjima i omiljenoj igri šaha, ali je nekoliko desetljeća ostao najutjecajnija figura američke umjetničke scene i međunarodne avangarde, predmet najkontroverznije umjetničke kritike. tumačenja. Nakon što je većinom živio u SAD-u, uzeo je američko državljanstvo.

Duchamp je s Man Rayem snimio eksperimentalni film Anemic Cinema ( , za detalje vidi: ), njemu je posvećen kratki igrani film Paola Marina Blanca ( , vidi: ). U Francuskoj je ustanovljena nagrada Marcel Duchamp za mlade umjetnike.

• Slikano na slici za bocu toaletne vode " Belle Haleine"(rus. "Elena lijepa" ).

Publikacije

Duchampovi spisi

• Spisi / ur. Michel Sanouillet, Elmer Peterson. Cambridge: Da Capo Press, 1973.
• Duchamp du Signe/Ur. od Michel Sanouillet, Elmer Peterson. Pariz: Flammarion, 1994
• S ljubavlju, Marcel: Odabrana korespondencija Marcela Duchampa / ur. Francis M. Naumann, Hector Obalk, Jill Taylor. London: Thames & Hudson, 2000.
• Misli naprotiv / Andre Breton. Antologija crnog humora. - M.: Carte Blanche, 1999. - S. 373-376.

Literatura o umjetniku

• Romanov I."Svi šahisti su umjetnici." // "64 - Revija šaha". - 1987. - br. 17. - S. 22-23.
• Octavio Paz. Dvorac čistoće // Art magazin. - 1998. - br. 21. - S. 15-19 (poglavlje iz istoimene knjige o M.D.).
• // Prostor drugim riječima: francuski pjesnici XX. stoljeća o slici u umjetnosti. - St. Petersburg: Izdavačka kuća Ivan Limbakh, 2005. - S. 124-132.
• Duve T. de. Slikoviti nominalizam. Marcel Duchamp, slikarstvo i modernost / Per. od fr. A. Šestakova. M.: Izdavačka kuća Instituta Gaidar, 2012
• Tomkins K. Marcel Duchamp. Popodnevni razgovori. M.: Grundrisse, 2014.-160 str.
• Tomkins C. Svijet Marcela Duchampa. New York: Time, 1966.
• Schwartz A. Cjelokupna djela Marcela Duchampa. New York: H.N. Abrams, 1969.
• Cabanne P. Dijalozi s Marcelom Duchampom. New York: Viking Press, 1971.
• Marcel Duchamp / ur. Anne D'Harnoncourt, Kynaston McShine. New York: Muzej moderne umjetnosti, 1973.
• Suquet J. Miroir de la Mariee. Pariz: Flammarion, 1974.
• Goldfarb Marquis A. Marcel Duchamp = Eros, c'est la vie, biografija. Troja: Whitston, 1981.
• Bonk E. Marcel Duchamp, Kutija u kovčegu. New York: Rizzoli, 1989.
• Cage J. Mirage verbal: Writings through Marcel Duchamp, Bilješke. Dijon, Ulysse fin de siècle, 1990.
• Duve Th. de. Definitivno nedovršeni Marcel Duchamp. Halifax: Nova Scotia College of Art and Design; Cambridge: MIT Press, 1991.
• Marcel Duchamp: Rad i život / Prir. od Pontus Hulten a.o. Cambridge: MIT Press, 1993.
• Buskirk M., Nixon M. Duchampov učinak. Cambridge: MIT Press, 1996.
• Joselit D. Beskonačni regres: Marcel Duchamp 1910.-1941. Cambridge: MIT Press, 1998.
• Razlika/ravnodušnost: razmišljanja o postmodernizmu, Marcel Duchamp i John Cage/ ur. Moira Roth M., Jonathan Katz. Amsterdam: GB Arts International, 1998.
• Hopkins D. Marcel Duchamp i Max Ernst: Zajednička nevjesta. New York: Oxford UP, 1998.
• Joseph Cornell/Marcel Duchamp…Resonance/ Ed by Susan Davidson a.o. Ostfildern-Ruit: Cantz; New York: Distributed Art Publishers, 1998.
• Kachur L. Prikaz čudesnog: Marcel Duchamp, Salvador Dali i nadrealistička izložba. Cambridge: MIT Press, 2001.
• Masheck J. Marcel Duchamp u perspektivi. Cambridge: Da Capo Press, 2002.
• Graham L. Duchamp i androginija: umjetnost, rod i metafizika. Berkeley: No-Thing Press, 2003.
• Moffitt J.F. Alkemičar avangarde: slučaj Marcela Duchampa. New York: State University of New York Press, 2003.
• Cros C. Marcel Duchamp. London: Reaction Books, 2006.

Marcel Duchamp u modernoj kulturi

Izvori

Napišite recenziju na članak "Duchamp, Marcel"

Linkovi

• (fr.)
• (Engleski)
• (Engleski)
• (Engleski)

Odlomak koji karakterizira Duchampa, Marseille

- Ne, dragi grofe, vi mi dopuštate da se brinem za vaše kćeri. Barem neću dugo biti ovdje. I tebi također. Pokušat ću zabaviti vaše. Čula sam puno o tebi u Sankt Peterburgu i htjela sam te upoznati, rekla je Natashi sa svojim jednolično lijepim osmijehom. - Čuo sam za vas sa svoje stranice - Drubetskoy. Jeste li čuli da se ženi? I od prijatelja mog muža - Bolkonskog, princa Andreja Bolkonskog, - rekla je s posebnim naglaskom, nagovještavajući da je znala njegov odnos s Natashom. - Zamolila je, kako bismo se bolje upoznale, da neka od djevojaka ostatak nastupa sjedi u njenoj loži, a Nataša je prišla njoj.
U trećem činu na pozornici je prikazana palača u kojoj su gorjele mnoge svijeće i bile obješene slike s prikazima vitezova s ​​bradom. U sredini su vjerojatno bili kralj i kraljica. Kralj mahne rukom desna ruka, i, očito sramežljivo, otpjevao nešto loše, i sjeo na grimizni tron. Djevojka, koja je prvo bila u bijelom, zatim u plavom, sada je bila obučena u jednu košulju s raspuštenom kosom i stajala je blizu prijestolja. O nečem je tužno pjevala, okrećući se kraljici; ali kralj strogo mahnu rukom, a sa strane izađoše ljudi golih nogu i žene golih nogu i svi zajedno počnu plesati. Tada su violine počele svirati vrlo tanko i veselo, jedna od djevojaka s golim debelim nogama i tankim rukama, odvojivši se od ostalih, otišla je iza pozornice, poravnala svoj korsaž, izašla na sredinu i počela skakati te ubrzo udarila jednom nogom o drugi. Svi u štandovima su pljeskali rukama i vikali bravo. Tada je jedan čovjek stao u kut. U orkestru su cimbali i trube počeli svirati glasnije, a ovaj čovjek golih nogu počeo je vrlo visoko skakati i mlatiti noge. (Taj čovjek je bio Duport, koji je primao 60.000 godišnje za ovu umjetnost.) Svi u štandovima, u kutijama i u rayki počeli su pljeskati i vikati iz sve snage, a čovjek je stao i počeo se smiješiti i klanjati u sve pravcima. Zatim su zaplesali i drugi, golih nogu, muškarci i žene, zatim je opet jedan od kraljeva uzviknuo nešto uz glazbu, i svi su počeli pjevati. Ali odjednom je nastala oluja, u orkestru su se začule kromatske ljestvice i akordi smanjene septme, svi su se potrčali i ponovno odvukli jednog od prisutnih iza pozornice, a zastor je pao. Opet se digla strahovita buka i pucketanje među gledateljima, te su svi oduševljena lica počeli vikati: Duport! Duport! Duport! Nataši to više nije bilo čudno. Gledala je oko sebe sa zadovoljstvom, sretno se smiješeći.
- N "est ce pas qu" il est divljenja - Duport? [Nije li istina da je Duport divan?] - rekla je Helen, okrećući se prema njoj.
- Oh, oui, [Oh, da,] - odgovorila je Natasha.

U pauzi je u Heleninoj loži zamirisalo hladno, vrata su se otvorila i, sagnuvši se i trudeći se da nikoga ne zakači, uđe Anatole.
"Dopusti mi da ti predstavim svog brata", rekla je Helen, s nelagodom prebacujući pogled s Natashe na Anatolea. Natasha je okrenula svoju lijepu glavu preko golog ramena prema zgodnom muškarcu i nasmiješila se. Anatol, koji je bio jednako dobar izbliza kao i izdaleka, sjeo je do nje i rekao da je odavno želio imati ovo zadovoljstvo, još od Nariškinovog bala, na kojem je imao zadovoljstvo, koje nije zaboravio. , vidjeti ju. Kuragin je sa ženama bio mnogo pametniji i jednostavniji nego u muškom društvu. Govorio je hrabro i jednostavno, a Natašu je čudno i ugodno pogodila činjenica da u tom čovjeku, o kojem se toliko pričalo, ne samo da nije bilo ničeg tako strašnog, nego da je, naprotiv, imao najnaivnije, najveselije i dobroćudan osmijeh.
Kuragin je pitao za dojam izvedbe i ispričao joj kako je Semyonova, koja je igrala u prošloj izvedbi, pala.
“Znate li, grofice,” rekao je, iznenada joj se obratio kao da je stari znanac, “imamo karusel u kostimima; trebali biste sudjelovati u tome: bit će vrlo zabavno. Svi se okupljaju kod Karaginovih. Molim te dođi, zar ne? On je rekao.
Govoreći to, nije skidao nasmijane oči s lica, s vrata, s Natašinih golih ruku. Natasha je nesumnjivo znala da joj se on divi. Bilo joj je ugodno, ali iz nekog razloga postalo joj je tijesno i teško od njegove prisutnosti. Kad ga nije gledala, osjećala je da joj gleda u ramena, i nehotice je presrela njegov pogled kako bi joj bolje pogledao u oči. No, gledajući ga u oči, sa strahom je osjetila da između njega i nje uopće ne postoji ona barijera srama koju je uvijek osjećala između sebe i drugih muškaraca. I sama se, ne znajući kako, nakon pet minuta osjećala užasno bliskom s tim čovjekom. Kad se okrenula, bojala se da će je uzeti s leđa. golom rukom ne bi je poljubio u vrat. Pričali su o najjednostavnijim stvarima i osjećala je da su bliski, kao da nikad nije bila s muškarcem. Natasha je ponovno pogledala Helen i svog oca, kao da ih pita što to znači; ali Helen je bila zauzeta razgovorom s nekim generalom i nije joj uzvratila pogled, a pogled njezina oca nije joj rekao ništa, samo da je uvijek govorio: "zabavno, dobro, drago mi je."
U jednoj od minuta neugodne tišine, tijekom koje ju je Anatole mirno i tvrdoglavo gledao svojim izbuljenim očima, Natasha ga je, da bi prekinula tu tišinu, upitala kako mu se sviđa Moskva. - upita Natasha i pocrveni. Stalno joj se činilo da radi nešto nepristojno dok razgovara s njim. Anatole se nasmiješio, kao da je hrabri.
– U početku mi se nije previše svidjelo, jer ono što grad čini ugodnim je ce sont les jolies femmes, [zgodne žene], zar ne? Eto, sad mi se jako sviđa”, rekao je značajno je pogledavši. – Idete li na vrtuljak, grofice? Idi," rekao je i pružio ruku prema njezinom buketu, spustio glas i rekao: "Vous serez la plus jolie." Venez, chere comtesse, et comme gage donnez moi cette fleur. [Bit ćeš najljepša. Idi, draga grofice, i daj mi ovaj cvijet kao zalog.]
Nataša nije razumjela što je rekao, baš kao ni on sam, ali je to osjetila nerazumljive riječi bila je to nepristojna namjera. Nije znala što bi rekla i okrenula se kao da nije čula što je rekao. Ali čim se okrenula, pomislila je da je on iza nje tako blizu nje.
“Što je on sada? Je li zbunjen? Ljut? Trebate li ovo popraviti?" pitala se. Nije mogla ne osvrnuti se. Pogledala ga je ravno u oči, a njegova prisnost i samopouzdanje, te dobrodušna nježnost njegova osmijeha osvojili su je. Nasmiješila se točno kao i on, gledajući ga ravno u oči. I opet je s užasom osjetila da između njega i nje nema nikakve prepreke.
Zastor se opet podigao. Anatol je napustio ložu, miran i veseo. Natasha se vratila ocu u kutiju, već potpuno podređena svijetu u kojem je bila. Sve što se dogodilo prije nje već joj se činilo sasvim prirodnim; ali za to sve njezine nekadašnje misli o mladoženji, o princezi Mariji, o Seoski život niti jednom joj nije palo na pamet, kao da je sve to davno, davno prošlo.
U četvrtom činu bio je nekakav vrag koji je pjevao, mašući rukom dok se daske nisu izvukle ispod njega, i on je tu potonuo. Nataša je to vidjela tek iz četvrtog čina: nešto ju je brinulo i mučilo, a uzrok tog uzbuđenja bio je Kuragin, kojeg je nehotice pratila pogledom. Dok su izlazili iz kazališta, Anatole im je prišao, pozvao njihovu kočiju i pomogao im da ustanu. Dok je podizao Natashu, prodrmao joj je ruku iznad lakta. Natasha, uzbuđena i crvena, uzvrati mu pogled. On ju je, blistavih očiju i nježno se smiješeći, pogledao.

Tek kad je stigla kući, Natasha je mogla jasno razmisliti o svemu što joj se dogodilo, a kad se odjednom sjetila princa Andreja, bila je užasnuta i pred svima za čaj, za koji su svi sjeli nakon kazališta, glasno je dahtala i crvenjela se van iz sobe. - "O moj Bože! umro sam! rekla je sama sebi. Kako sam mogao dopustiti da se ovo dogodi?" ona je mislila. Dugo je sjedila prekrivši zajapureno lice rukama, pokušavajući si dati jasan izvještaj o tome što joj se dogodilo, i nije mogla shvatiti ni što joj se dogodilo, ni što osjeća. Sve joj se činilo mračno, nejasno i zastrašujuće. Tu, u ovoj golemoj, osvijetljenoj dvorani, gdje je Duport golih nogu u sakou sa šljokicama skakao na mokrim daskama uz glazbu, i djevojke i starci, a Helen gola s mirnim i ponosnim osmijehom oduševljeno vikala bravo - tamo , pod sjenom ove Helene, tamo je sve bilo jasno i jednostavno; ali sada sama, sama sa sobom, bilo je neshvatljivo. - "Što je? Kakav je to strah koji sam osjećala za njega? Kakva je to grižnja savjesti koju sada osjećam? ona je mislila.
Jednoj staroj grofici Natasha bi znala ispričati sve što misli noću u krevetu. Sonya, znala je, sa svojim strogim i čvrstim pogledom, ili ne bi ništa razumjela, ili bi se užasnula njezina priznanja. Natasha je, sama sa sobom, pokušavala riješiti ono što ju je mučilo.
„Jesam li umrla za ljubav princa Andreja ili nisam? upitala se i odgovorila s umirujućim osmijehom: Kakva sam ja budala da to pitam? Što mi se dogodilo? Ništa. Nisam ništa napravio, nisam to izazvao. Nitko neće znati i nikad ga više neću vidjeti, rekla je sebi. Postalo je jasno da se ništa nije dogodilo, da se nema za što kajati, da me princ Andrej može voljeti ovakvu. Ali kakav? O moj Bože, moj Bože! zašto on nije ovdje?" Nataša se na trenutak smirila, ali onda joj je opet neki instinkt govorio da, iako je sve to istina i iako nema ničega, instinkt joj je govorio da je sva njezina nekadašnja čistoća ljubavi prema princu Andreju nestala. I opet je u mašti ponovila cijeli svoj razgovor s Kuraginom i zamišljala lice, geste i blagi osmijeh ovog lijepog i hrabrog muškarca, dok joj je stiskao ruku.