Bar in folie bergere gdje je potpis autora. Impresionističke slike

Slika Jacquesa Louisa Davida "Zakletva Horacija" prekretnica je u povijesti europskog slikarstva. Stilski još uvijek pripada klasicizmu; to je stil orijentiran na antiku, a tu orijentaciju na prvi pogled zadržava i David. Horacijeva zakletva temelji se na priči o tome kako su rimski patrioti, tri brata Horacije, izabrani da se bore protiv predstavnika neprijateljskog grada Alba Longe, braće Curiatii. Tit Livije i Diodor Sikulski imaju ovu priču; Pierre Corneille napisao je tragediju na njenu radnju.

“Ali upravo Horacijeva zakletva nedostaje u ovim klasičnim tekstovima.<...>David je taj koji zakletvu pretvara u središnju epizodu tragedije. Starac drži tri mača. On stoji u središtu, predstavlja os slike. S lijeve strane su tri sina koji se stapaju u jednu figuru, s desne su tri žene. Ova slika je nevjerojatno jednostavna. Prije Davida, klasicizam, uza svu svoju usmjerenost prema Rafaelu i Grčkoj, nije mogao pronaći tako grub, jednostavan muški jezik za izražavanje građanskih vrijednosti. Činilo se da David čuje što Diderot govori, koji nije imao vremena vidjeti ovo platno: "Morate pisati kako su rekli u Sparti."

Ilja Dorončenkov

U Davidovo vrijeme, antika je prvi put postala opipljiva kroz arheološko otkriće Pompeja. Prije njega, antika je bila zbroj tekstova antičkih autora - Homera, Vergilija i drugih - i nekoliko desetaka ili stotina nesavršeno očuvanih skulptura. Sada je postalo opipljivo, sve do namještaja i perli.

“Ali ništa od toga nije na Davidovoj slici. U njemu je antika upečatljivo svedena ne toliko na okolinu (kacige, nepravilni mačevi, toge, stupovi), koliko na duh primitivne bijesne jednostavnosti.

Ilja Dorončenkov

David je pažljivo inscenirao pojavu svog remek-djela. Naslikao ju je i izložio u Rimu, gdje je izazvao oduševljene kritike, a zatim je poslao pismo jednom francuskom meceni. U njemu je umjetnik izvijestio da je u nekom trenutku prestao slikati za kralja i počeo ga slikati za sebe, a posebno je odlučio da ne bude kvadratan, kao što je potrebno za Pariški salon, već pravokutan. Kako je umjetnik i očekivao, glasine i pismo podgrijali su uzbuđenje javnosti, slika je rezervirana na povoljnom mjestu u već otvorenom Salonu.

“I tako, sa zakašnjenjem, slika je postavljena na svoje mjesto i ističe se kao jedina. Da je četvrtast, bio bi obješen u nizu drugih. A promjenom veličine, David ga je pretvorio u jedinstveni. Bila je to vrlo snažna umjetnička gesta. S jedne strane, on se proglasio glavnim u stvaranju platna. S druge strane, on je prikovao pažnju svih za ovu sliku.

Ilja Dorončenkov

Slika ima još jedno važno značenje, što je čini remek-djelom za sva vremena:

“Ovo platno ne privlači pojedinca – ono se odnosi na osobu koja stoji u redovima. Ovo je tim. A ovo je zapovijed osobi koja prvo djeluje, a zatim razmišlja. David je vrlo korektno prikazao dva neisprečna, apsolutno tragično odvojena svijeta - svijet glumaca i svijet žena koje pate. I ova jukstapozicija - vrlo energična i lijepa - pokazuje užas koji zapravo stoji iza priče o Horatijevima i iza ove slike. A budući da je ovaj užas univerzalan, onda nas "Zakletva Horacija" neće ostaviti nigdje.

Ilja Dorončenkov 

Sažetak

Godine 1816. francuska fregata Medusa doživjela je brodolom uz obalu Senegala. 140 putnika napustilo je zatvor na splavi, ali samo 15 ih je pobjeglo; morali su pribjeći kanibalizmu kako bi preživjeli 12-dnevno lutanje valovima. U francuskom društvu izbio je skandal; nesposobni kapetan, rojalist po uvjerenju, proglašen je krivim za katastrofu.

“Za liberalno francusko društvo katastrofa fregate Medusa, potonuće broda, koji za kršćanina simbolizira zajednicu (prvo crkvu, a sada naciju), postala je simbol, vrlo loš znak početka novog režima restauracije.”

Ilja Dorončenkov

Godine 1818. mladi umjetnik Théodore Géricault, tražeći dostojnu temu, pročitao je knjigu preživjelih i krenuo raditi na svojoj slici. Godine 1819. slika je bila izložena na pariškom salonu i postala hit, simbol romantizma u slikarstvu. Géricault je brzo odustao od namjere da prikaže najzavodljiviju scenu kanibalizma; nije pokazao probadanje, očaj ili sam trenutak spasa.

“Postupno je odabrao jedini pravi trenutak. Ovo je trenutak najveće nade i najveće neizvjesnosti. To je trenutak kada ljudi koji su preživjeli na splavi prvi put vide na horizontu Argus brig koji je prvi prošao pored splavi (nije ga primijetio).
I tek tada, idući na kurs sudara, naletio na njega. Na skici, gdje je ideja već pronađena, uočljiv je “Argus”, a na slici se pretvara u malu točkicu na horizontu, nestaje, koja privlači poglede, ali, takoreći, ne postoji.”

Ilja Dorončenkov

Gericault se odriče naturalizma: umjesto mršavih tijela na slici ima lijepe hrabre atletičarke. Ali to nije idealizacija, ovo je univerzalizacija: slika nije o određenim putnicima Meduze, ona je o svima.

“Géricault razbacuje mrtve u prvom planu. Nije on to izmislio: francuska je mladež buncala o mrtvima i ranjenim tijelima. Uzbuđivalo je, gađalo živce, rušilo konvencije: klasičar ne može prikazati ružno i strašno, ali mi hoćemo. Ali ti leševi imaju drugo značenje. Pogledajte što se događa u sredini slike: tu je oluja, tu je lijevak u koji je uvučeno oko. I preko tijela, gledatelj, koji stoji točno ispred slike, kroči na ovu splav. Svi smo tamo."

Ilja Dorončenkov

Géricaultovo slikarstvo djeluje na nov način: ne obraća se vojsci gledatelja, već svakom čovjeku, svi su pozvani na splav. A ocean nije samo ocean izgubljenih nada 1816. To je sudbina čovjeka.

Sažetak

Do 1814. Francuska je bila umorna od Napoleona, a dolazak Bourbona dočekan je s olakšanjem. Međutim, mnoge su političke slobode ukinute, započela je restauracija, a krajem 1820-ih mlađa generacija počela je shvaćati ontološku prosječnost vlasti.

“Eugène Delacroix pripadao je onom sloju francuske elite koji se uzdigao pod Napoleonom, a potisnuli su ga Burboni. Ipak, bio je favoriziran: dobio je zlatnu medalju za svoju prvu sliku na Salonu, Danteov čamac, 1822. godine. A 1824. godine napravio je sliku “Masakr na Chiosu”, koja prikazuje etničko čišćenje, kada je grčko stanovništvo otoka Chiosa deportirano i uništeno tijekom Grčkog rata za neovisnost. To je prvi znak političkog liberalizma u slikarstvu, koji je zahvatio još vrlo daleke zemlje.

Ilja Dorončenkov

U srpnju 1830. Karlo X. donio je nekoliko zakona koji su ozbiljno ograničavali političke slobode i poslao trupe da opljačkaju tiskaru oporbenih novina. No, Parižani su odgovorili pucnjavom, grad je bio prekriven barikadama, a tijekom "Tri slavna dana" pao je Bourbonski režim.

Poznata Delacroixova slika, posvećena revolucionarnim događajima 1830. godine, prikazuje različite društvene slojeve: dandyja u cilindru, dječaka skitnicu, radnika u košulji. Ali glavna je, naravno, lijepa mlada žena golih grudi i ramena.

“Delacroix tu uspijeva nešto što se gotovo nikad ne događa umjetnicima 19. stoljeća koji sve realnije razmišljaju. Uspijeva u jednoj slici - vrlo patetičnoj, vrlo romantičnoj, vrlo zvučnoj - spojiti stvarnost, fizički opipljivu i brutalnu (pogledajte leševe u prvom planu koje vole romantičari) i simbole. Jer ta punokrvna žena je, naravno, sama Sloboda. Politički razvoj od 18. stoljeća natjerao je umjetnike da vizualiziraju ono što se ne vidi. Kako možete vidjeti slobodu? Kršćanske vrijednosti prenose se čovjeku kroz nešto vrlo ljudsko – kroz Kristov život i njegovu patnju. A takve političke apstrakcije kao što su sloboda, jednakost, bratstvo nemaju oblika. A sada Delacroix, možda prvi i, takoreći, ne jedini koji se, općenito, uspješno nosio s tim zadatkom: sada znamo kako izgleda sloboda.

Ilja Dorončenkov

Jedan od političkih simbola na slici je frigijska kapa na glavi djevojke, trajni heraldički simbol demokracije. Drugi govorni motiv je golotinja.

“Golotinja se od davnina povezivala s prirodnošću i prirodom, au 18. stoljeću to je povezivanje bilo isforsirano. Povijest Francuske revolucije poznaje čak i jedinstvenu izvedbu, kada je gola francuska kazališna glumica portretirala prirodu u katedrali Notre Dame. A priroda je sloboda, ona je prirodnost. A to je ono što, pokazalo se, znači ova opipljiva, senzualna, privlačna žena. Označava prirodnu slobodu."

Ilja Dorončenkov

Iako je ova slika proslavila Delacroixa, ubrzo je na duže vrijeme uklonjena iz vidokruga, a jasno je i zašto. Gledatelj koji stoji ispred nje nalazi se u poziciji onih koje napada Sloboda, koje napada revolucija. Vrlo je neugodno gledati nezaustavljivo kretanje koje će vas slomiti.

Sažetak

U Madridu je 2. svibnja 1808. izbila antinapoleonska pobuna, grad je bio u rukama prosvjednika, ali do večeri 3. u okolici španjolske prijestolnice odvijala su se masovna pogubljenja pobunjenika. Ti su događaji ubrzo doveli do gerilskog rata koji je trajao šest godina. Kad bude gotov, od slikara Francisca Goye bit će naručene dvije slike u spomen na ustanak. Prvi je "Ustanak od 2. svibnja 1808. u Madridu".

“Goya doista prikazuje trenutak početka napada – prvi napad Navaha koji je započeo rat. Upravo je ta kompaktnost trenutka ovdje izuzetno važna. On kao da približava kameru, s panorame prelazi na izuzetno blizak plan, kakav prije njega također nije postojao u tolikoj mjeri. Ima još jedna uzbudljiva stvar: osjećaj kaosa i probadanja je ovdje iznimno bitan. Ovdje nema osobe koju ti je žao. Postoje žrtve i postoje ubojice. A te ubojice krvavih očiju, španjolski patrioti, općenito, bave se klanjem.

Ilja Dorončenkov

Na drugoj slici likovi mijenjaju mjesta: oni koji su na prvoj slici izrezani, na drugoj slici su strijeljani oni koji su ih izrezali. A moralnu ambivalentnost ulične borbe zamjenjuje moralna jasnoća: Goya je na strani onih koji su se pobunili i ginu.

“Neprijatelji su sada razvedeni. Desno su oni koji će živjeti. To je niz ljudi u uniformama s oružjem, potpuno istih, čak više istih od Davidove braće Horace. Lica su im nevidljiva, a zbog shakoa izgledaju poput strojeva, poput robota. Ovo nisu ljudske figure. Ističu se u crnoj silueti u tami noći na pozadini svjetiljke koja preplavljuje malu čistinu.

S lijeve strane su oni koji umiru. Kreću se, vrte, gestikuliraju i iz nekog razloga se čini da su viši od svojih dželata. Iako je glavni, središnji lik – Madriđanin u narančastim hlačama i bijeloj košulji – na koljenima. Još je viši, malo je na brežuljku.

Ilja Dorončenkov

Umirući buntovnik stoji u pozi Krista, a za veću uvjerljivost Goya prikazuje stigme na dlanovima. Osim toga, umjetnik vas tjera da cijelo vrijeme prolazite kroz teško iskustvo - pogledajte posljednji trenutak prije pogubljenja. Konačno, Goya mijenja shvaćanje povijesnog događaja. Prije njega se događaj prikazivao svojom obrednom, retoričkom stranom, kod Goye je događaj trenutak, strast, neknjiževni krik.

Na prvoj slici diptiha vidi se da Španjolci ne kolju Francuze: jahači koji padaju pod konjske noge odjeveni su u muslimanske nošnje.
Činjenica je da je u Napoleonovim trupama postojao odred Mameluka, egipatskih konjanika.

“Činilo bi se čudnim da umjetnik muslimanske borce pretvara u simbol francuske okupacije. Ali to omogućuje Goyi da suvremeni događaj pretvori u poveznicu u povijesti Španjolske. Za svaki narod koji je svoju samosvijest kovao tijekom Napoleonskih ratova bilo je iznimno važno shvatiti da je ovaj rat dio vječnog rata za njegove vrijednosti. A takav mitološki rat za španjolski narod bila je Reconquista, ponovno osvajanje Pirenejskog poluotoka od muslimanskih kraljevstava. Tako Goya, ostajući vjeran dokumentarizmu, suvremenosti, ovaj događaj dovodi u vezu s nacionalnim mitom, tjerajući nas da borbu iz 1808. spoznamo kao vječnu borbu Španjolaca za nacionalno i kršćansko.

Ilja Dorončenkov

Umjetnik je uspio stvoriti ikonografsku formulu izvedbe. Svaki put kad su se njegovi kolege - bilo da je riječ o Manetu, Dixu ili Picassu - okrenuli temi smaknuća, slijedili su Goyu.

Sažetak

Slikovna revolucija 19. stoljeća, još opipljivije nego u slici događaja, dogodila se u pejzažu.

“Pejzaž potpuno mijenja optiku. Čovjek mijenja svoju ljestvicu, čovjek sebe doživljava na drugačiji način u svijetu. Krajolik je realističan prikaz onoga što nas okružuje, s osjećajem vlažnog zraka i svakodnevnih detalja u koje smo uronjeni. Ili to može biti projekcija naših iskustava, pa onda u igri zalaska sunca ili u radosnom sunčanom danu vidimo stanje svoje duše. Ali postoje upečatljivi krajolici koji pripadaju oba načina. I vrlo je teško znati koji je dominantan."

Ilja Dorončenkov

Ovu dvojnost jasno očituje njemački umjetnik Caspar David Friedrich: njegovi krajolici govore nam o prirodi Baltika, au isto vrijeme predstavljaju i filozofsku izjavu. Postoji dugotrajan osjećaj melankolije u Friedrichovim pejzažima; osoba ih rijetko prodire izvan pozadine i obično je okrenuta leđima gledatelju.

Na njegovoj posljednjoj slici Doba života u prvom je planu obitelj: djeca, roditelji, starac. A dalje, iza prostorne praznine - zalazak sunca, more i jedrenjaci.

“Ako pogledamo kako je ovo platno građeno, vidjet ćemo upečatljiv odjek između ritma ljudskih figura u prvom planu i ritma jedrenjaka u moru. Ovdje su visoke figure, ovdje su niske figure, ovdje su velike jedrilice, ovdje su lađe pod jedrima. Priroda i jedrenjaci - to je ono što se zove glazba sfera, ona je vječna i ne ovisi o čovjeku. Čovjek u prvom planu je njegovo konačno biće. More je kod Friedricha vrlo često metafora za drugost, smrt. Ali smrt je za njega, vjernika, obećanje vječnog života, za koji mi ne znamo. Ovi ljudi u prvom planu - mali, nespretni, ne baš atraktivno napisani - svojim ritmom prate ritam jedrilice, kao što pijanist ponavlja glazbu sfera. Ovo je naša ljudska glazba, ali sva se rimuje s glazbom koja za Friedricha ispunjava prirodu. Stoga mi se čini da u ovom platnu Friedrich obećava - ne zagrobni raj, nego da je naše konačno biće još uvijek u harmoniji sa svemirom.

Ilja Dorončenkov 

Sažetak

Nakon Francuske revolucije ljudi su shvatili da imaju prošlost. 19. stoljeće, naporima romantičarskih esteta i pozitivističkih povjesničara, stvara modernu ideju povijesti.

“19. stoljeće stvorilo je povijesno slikarstvo kakvo poznajemo. Nerastreseni grčki i rimski junaci, koji djeluju u idealnom okruženju, vođeni idealnim motivima. Povijest 19. stoljeća postaje teatralna i melodramatična, približava se čovjeku i sada smo u mogućnosti suosjećati ne s velikim djelima, nego s nesrećama i tragedijama. Svaki je europski narod u 19. stoljeću stvarao svoju povijest, a konstruirajući povijest, općenito je stvarao svoj portret i planove za budućnost. U tom je smislu europsko povijesno slikarstvo 19. stoljeća užasno zanimljivo za proučavanje, iako ono, po meni, nije ostavilo, gotovo da nije ostavilo uistinu velika djela. I među tim velikim djelima vidim jednu iznimku, kojom se mi Rusi s pravom možemo ponositi. Ovo je "Jutro streljačkog pogubljenja" Vasilija Surikova.

Ilja Dorončenkov

Povijesno slikarstvo 19. stoljeća, orijentirano prema vanjskoj uvjerljivosti, obično govori o jednom heroju koji usmjerava povijest ili ne uspijeva. Surikovljeva slika ovdje je upečatljiva iznimka. Njezin junak je gomila u šarenim odijelima, koja zauzimaju gotovo četiri petine slike; zbog toga se čini da je slika izrazito neorganizirana. Iza žive uskovitlane gomile, čiji će dio uskoro umrijeti, stoji šarena, uzburkana katedrala svetog Bazilija. Iza smrznutog Petra red vojnika, red vješala - red zidina Kremaljskog zida. Sliku drži na okupu dvoboj pogleda Petra i crvenobradog strijelca.

“O sukobu društva i države, naroda i imperija može se puno govoriti. Ali čini mi se da ova stvar ima još neka značenja koja je čine jedinstvenom. O Surikovu je vrlo lijepo govorio Vladimir Stasov, propagator rada lutalica i branitelj ruskog realizma, koji je o njima napisao mnogo suvišnog. Slike ove vrste nazvao je "zborskim". Doista, nedostaje im jedan heroj - nedostaje im jedan motor. Narod je pokretačka snaga. Ali na ovoj slici vrlo je jasno vidljiva uloga naroda. Joseph Brodsky je u svom Nobelovom predavanju savršeno rekao da prava tragedija nije kada umre heroj, nego kada umre zbor.

Ilja Dorončenkov

Događaji se na Surikovljevim slikama odvijaju kao protiv volje njihovih likova - iu tome je koncept umjetnikove povijesti očito blizak Tolstojevu.

“Društvo, ljudi, nacija na ovoj slici kao da su podijeljeni. Petrovi vojnici u uniformi koja se čini crnom i strijelci u bijelom suprotstavljeni su kao dobro i zlo. Što povezuje ova dva nejednaka dijela kompozicije? Ovo je strijelac u bijeloj košulji, koji ide na strijeljanje, i vojnik u uniformi, koji ga pridržava za rame. Ako mentalno maknemo sve što ih okružuje, nikada nećemo moći pretpostaviti da se ta osoba vodi na smaknuće. Oni su dva drugara koji se vraćaju kući, a jedan podržava drugoga na prijateljski i topao način. Kad su Pugačevci objesili Petrušu Grineva u Kapetanovoj kćeri, govorili su: "Ne kucaj, ne kucaj", kao da su ga stvarno htjeli oraspoložiti. Taj osjećaj da je narod podijeljen voljom povijesti u isto vrijeme bratski i ujedinjen, nevjerojatna je kvaliteta Surikovljeva platna, koju također ne poznajem nigdje drugdje.”

Ilja Dorončenkov 

Sažetak

U slikarstvu je veličina bitna, ali ne može se svaki predmet prikazati na velikom platnu. Različite likovne tradicije prikazivale su seljane, ali najčešće ne na golemim slikama, već je to upravo “Pogreb u Ornansu” Gustava Courbeta. Ornan je prosperitetni provincijski grad, odakle dolazi i sam umjetnik.

“Courbet se preselio u Pariz, ali nije postao dio umjetničkog establišmenta. Nije stekao akademsko obrazovanje, ali je imao moćnu ruku, vrlo uporno oko i veliku ambiciju. Uvijek se osjećao kao provincijalac, a najbolje mu je bilo kod kuće, u Ornanu. Ali on je gotovo cijeli život živio u Parizu, boreći se s umjetnošću koja je već umirala, boreći se s umjetnošću koja idealizira i govori o općem, o prošlosti, o lijepom, ne primjećujući sadašnjost. Takva umjetnost, koja više hvali, koja više oduševljava, u pravilu nailazi na vrlo veliku potražnju. Courbet je doista bio revolucionar u slikarstvu, iako nam sada ta njegova revolucionarnost nije baš jasna, jer on piše život, on piše prozu. Ono što je u njemu bilo revolucionarno je to što je prestao idealizirati svoju prirodu i počeo ju pisati točno onako kako vidi, ili kako je vjerovao da vidi.

Ilja Dorončenkov

Pedesetak ljudi prikazano je na divovskoj slici gotovo u punom rastu. Sve su to stvarne osobe, a stručnjaci su identificirali gotovo sve sudionike sprovoda. Courbet je naslikao svoje sunarodnjake, a oni su bili zadovoljni ući u sliku točno onakvima kakvi jesu.

“Ali kada je ova slika bila izložena 1851. u Parizu, izazvala je skandal. Išla je protiv svega na što je pariška javnost u tom trenutku navikla. Umjetnike je uvrijedila nedostatkom jasne kompozicije i grubim, gustim impasto slikarstvom, koje prenosi materijalnost stvari, ali ne želi biti lijepo. Uplašila je običnog čovjeka činjenicom da nije mogao shvatiti tko je to. Upečatljiv je bio raspad komunikacije između publike provincijske Francuske i Parižana. Parižani su sliku ove ugledne bogate gomile preuzeli kao sliku siromaha. Jedan od kritičara je rekao: "Da, ovo je sramota, ali ovo je sramota provincije, a Pariz ima svoju sramotu." Pod ružnoćom se, naime, podrazumijevala krajnja istinitost.

Ilja Dorončenkov

Courbet je odbijao idealizirati, što ga je učinilo pravim avangardnim umjetnikom 19. stoljeća. Fokusira se na francusku popularnu grafiku, na nizozemski grupni portret i na antičku svečanost. Courbet nas uči da sagledavamo modernost u njezinoj originalnosti, u svojoj tragediji i u svojoj ljepoti.

“Francuski saloni poznavali su slike teškog seljačkog rada, siromašnih seljaka. Ali način slike bio je općenito prihvaćen. Seljake je trebalo žaliti, sa seljacima je trebalo suosjećati. Bio je to pogled odozgo. Osoba koja suosjeća je po definiciji u prioritetnoj poziciji. A Courbet je svog gledatelja lišio mogućnosti takve pokroviteljske empatije. Njegovi likovi su veličanstveni, monumentalni, ignoriraju svoje gledatelje i ne dopuštaju da s njima uspostavite takav kontakt koji ih čini dijelom poznatog svijeta, vrlo snažno ruše stereotipe.

Ilja Dorončenkov 

Sažetak

19. stoljeće nije voljelo samo sebe, radije je tražilo ljepotu u nečem drugom, bila to antika, srednji vijek ili istok. Charles Baudelaire prvi je naučio vidjeti ljepotu modernosti, a u slikarstvu su je utjelovili umjetnici koje Baudelaireu nije bilo suđeno vidjeti: na primjer, Edgar Degas i Edouard Manet.

“Manet je provokator. Manet je ujedno i briljantan slikar, čiji šarm boja, boja koje se vrlo paradoksalno spajaju, tjera gledatelja da si ne postavlja očita pitanja. Promotrimo li pomno njegove slike, često ćemo biti prisiljeni priznati da ne razumijemo što je te ljude dovelo ovamo, što rade jedni pored drugih, zašto su ti predmeti povezani na stolu. Najjednostavniji odgovor je: Manet je prvenstveno slikar, Manet je prvenstveno oko. Zanima ga kombinacija boja i tekstura, a logična konjugacija predmeta i ljudi je deseta stvar. Takve slike često zbunjuju gledatelja koji traži sadržaj, koji traži priče. Mane ne priča priče. Mogao je ostati tako nevjerojatno precizan i dotjeran optički aparat da svoje najnovije remek-djelo nije stvorio već u godinama kada ga je opsjednula kobna bolest.

Ilja Dorončenkov

Slika "Bar u Folies Bergèreu" izložena 1882. isprva je izazvala podsmijeh kritike, a zatim je brzo prepoznata kao remek-djelo. Tema mu je kavana-koncert, markantna pojava pariškog života druge polovice stoljeća. Čini se da je Manet živopisno i pouzdano dočarao život Folies Bergèrea.

“Ali kada počnemo pažljivo promatrati što je Manet napravio na svojoj slici, shvatit ćemo da postoji ogroman broj nedosljednosti koje su podsvjesno uznemirujuće i, općenito, ne dobivaju jasno razrješenje. Djevojka koju vidimo je prodavačica, mora svojom fizičkom privlačnošću natjerati posjetitelje da zastanu, koketiraju s njom i naruče još pića. U međuvremenu, ona ne koketira s nama, već gleda kroz nas. Na stolu su četiri boce šampanjca, tople, ali zašto ne i na ledu? U zrcalnoj slici, ove boce nisu na istom rubu stola kao u prvom planu. Čaša s ružama se vidi iz drugog kuta iz kojeg se vide svi ostali predmeti na stolu. A djevojka u ogledalu ne izgleda baš kao djevojka koja nas gleda: debeljuškasta je, zaobljenijeg oblika, nagnula se prema posjetitelju. Općenito, ona se ponaša onako kako bi se trebala ponašati ova koju gledamo.

Ilja Dorončenkov

Feministička kritika skrenula je pozornost na činjenicu da djevojka svojim obrisima podsjeća na bocu šampanjca koja stoji na pultu. Ovo je dobro ciljano zapažanje, ali teško da je iscrpno: melankolija slike, psihološka izolacija junakinje suprotstavljaju se jednostavnoj interpretaciji.

“Ove optičke sižejne i psihološke zagonetke slike, za koje se čini da nemaju jasan odgovor, tjeraju nas da joj svaki put iznova pristupamo i postavljamo ta pitanja, podsvjesno zasićeni onim osjećajem lijepog, tužnog, tragičnog, svakodnevnog modernog života, koji Baudelaire je sanjao i koja je zauvijek ostavila Maneta ispred nas."

Ilja Dorončenkov 

"... Na Salonu 1881. Manet očekuje dugo očekivanu nagradu - drugu medalju za portret Pertuise, lovca na lavove. Sada Manet postaje umjetnik "izvan konkurencije" i ima pravo izlagati svoja djela bez suglasnost žirija Salona.

Manet se nada da će učiniti "nešto" za Salon 1882. - za prvi Salon, gdje će se njegova platna pojaviti s oznakom "V.K." ("izvan konkurencije"). Ovo mu neće nedostajati!

Ali sada, kad mu je napokon tako teško stečena slava došla, hoće li njezini darovi pasti u nemoćne ruke? Je li doista pravedno kada će konačno biti nagrađen za svoj trud i muku. hoće li sve biti gotovo?.. Manetova bolest neumoljivo napreduje; on to zna i muka ga izjeda i oči mu se mute od suza. Uživo! Uživo! Mane se opire. Zar njegova volja ne bi mogla pobijediti bolest?..

Manet skupi svu svoju volju. Žele ga prerano pokopati. I sada ga možete sresti u kavani "New Athens", kod Tortonija, u kavani Bad, u Folies Bergère; kod prijatelja, dat ću pola svijeta. I uvijek se šali, ironično, zabavlja na račun svoje bolne noge, svojih "nemoći". Manet želi ostvariti novi plan: nova scena pariškog života, pogled na bar Folies Bergère - ljupka Suzon za šankom prepunom vinskih boca; Suzon, koja je dobro poznata svim redovnim posjetiteljima ovog mjesta.

Bar u Folies Bergèreu djelo je slikovite delikatnosti i izuzetne smjelosti: plavokosa Suzon za pultom; iza - veliko ogledalo, u kojem se ogleda dvorana i publika koja ju je ispunila. Ima isti crni baršun oko vrata kakav je imala Olympia, jednako je očaravajuće nepomična, pogled joj je hladan, uzbuđuje svojom ravnodušnošću prema okolini.

Ovaj složeni posao teško napreduje. Mane ga tuče, opetovano prepravljajući. U svibnju 1882. upoznaje sreću, kontemplirajući u Salonu "Proljeće" i "Bar u Folies Bergèreu", popraćen natpisom "V.K." Više se ne smiju njegovim platnima. Ako si neki ljudi još dopuštaju da ih kritiziraju, ako im se, primjerice, konstrukcija "Šanka" s njegovim ogledalom i igrom odraza čini prekompliciranom, nazivaju je "rebusom", onda svejedno, Maneove slike razmatraju se ozbiljno, pažljivo, o njima se raspravlja kao o djelima, koja treba uzeti u obzir. Međutim, znak "V.K." stavlja publiku u poziciju poštovanja. Voljom ova dva pisma Manet postaje priznati umjetnik; ova pisma pozivaju na razmišljanje, potiču suosjećanje (prije se nisu usudili glasno izraziti), zatvaraju neprijateljska usta..."

"U svom posljednjem velikom djelu, Baru u Folies Bergèreu, umjetnik kao da se opraštao od života koji je toliko cijenio, o kojem je toliko razmišljao i kojemu se nikada nije umorio diviti. Možda nikada prije nije majstorovo svjetonazor se tolikom puninom iskazao u zasebnom djelu.U njemu je i ljubav prema čovjeku, prema njegovoj duhovnoj i slikovitoj poeziji, i pozornost prema njegovom složenom, neprimjetnom površnom pogledu na odnose s drugima, i osjećaj za krhkost bića, i osjećaj blistave radosti u dodiru sa svijetom i ironija koja se javlja pri promatranju." Bar u Folies Bergèreu "upijao je sve što je Manet, s takvom ustrajnošću i uvjerenjem, tražio, nalazio i tvrdio u neuglednom životu. Najbolje slike koje su ušle u njegov rad utkane su zajedno kako bi bile utjelovljene u ovoj mladoj djevojci koja stoji iza šanka bučnog restorana. Ovdje, gdje ljudi traže radost u kontaktu sa svojima, gdje naizgled vlada zabava, osjetljivi majstor ponovno otkriva sliku mlade žena. život uronjen u tužnu samoću. Svijet koji okružuje djevojku je tašt i mnogostran. Manet to razumije, i da bi slušao samo jedan njemu posebno blizak glas, čini da ovaj svijet ponovno zazvuči "bez zvuka" - da postane drhtavi odraz u ogledalu, da se pretvori u nejasnu, mutnu izmaglicu silueta, lica, mrlje i svjetla. Iluzorna podvojenost vizije, koja se otkriva umjetniku, fizički, takoreći, uvodi djevojku u šljokicu barske atmosfere, ali ne zadugo. Mane joj ne dopušta da se stopi s ovim svijetom, da se u njemu otopi. Tjera je da se interno isključi čak i iz razgovora sa slučajnim posjetiteljem, čiji prozaični izgled poprima i zrcalo smješteno neposredno iza pulta, gdje se sa stražnje strane vidi i sama konobarica. Kao da polazeći od tog odraza, Manet nas vraća u jedinu istinsku stvarnost čitavog tog sablasnog spektakla svijeta. Vitka figura obavijena crnim baršunom okružena je svjetlosnim sjajem ogledala, mramornog pulta, cvijeća, voća, svjetlucavih boca. Samo ona, u tom koloritno-svjetlosno-zračnom treptaju, ostaje najopipljivija stvarna, najljepša i nepobitna vrijednost. Umjetnikov kist usporava kretanje i gušće leži na platnu, boja se zgušnjava, konture se definiraju. Ali osjećaj koji je konačno proizašao iz fizičke stabilnosti heroine platna nije konačan: tužan, pomalo odsutan i zbunjen pogled djevojke, uronjene u snove i odvojene od svega oko sebe, ponovno izaziva osjećaj krhkosti i nedokučivost njenog stanja. Vrijednost njezine konkretne datosti, činilo se, treba pomiriti s dualnošću svijeta koji je okružuje. Ali ne, struktura njezine slike, daleko od iscrpljenosti do kraja, i dalje uzbuđuje maštu, izaziva poetske asocijacije u kojima se tuga miješa s radošću.

Teško je povjerovati da je "Bar" stvorio čovjek na samrti, kojemu je svaki pokret donosio tešku patnju. Ali je tako. Edouard Manet je i prije smrti ostao borac, kao što je za života bio borac protiv buržoaske vulgarnosti, filistarske lijenosti misli i osjećaja, čovjek rijetke duše i uma. Prošao je težak put prije nego što je otkrio istinsku ljepotu koju je tražio u modernom životu: želio ju je otkriti i otkrio ju je u jednostavnim, neupadljivim ljudima, pronalazeći u njima ono unutarnje bogatstvo kojemu je predao svoje srce.

Na temelju materijala knjige A. Perryushoa "Eduard Manet" i pogovora M. Prokofjeva. - M.: TERRA - Klub knjiga. 2000. - 400 str., 16 str. bolestan

Edouard Manet - Bar u Folies Bergèreu, 1882

Un bar aux Folies Bergère

Platno, ulje.

Izvorna veličina: 96×130cm

Courtauld Institute of Art, London

Opis: Bar u Folies Bergère (francuski: Un bar aux Folies Bergère) je slika Edouarda Maneta.

Folies Bergère je varijete i kabare u Parizu. Nalazi se u ulici Richet 32. Krajem 19. stoljeća ovo je mjesto bilo vrlo popularno. Manet je često posjećivao Folies Bergère i na kraju naslikao ovu sliku, posljednju koju je predstavio na Pariškom salonu prije svoje smrti 1883. Manet je napravio skice za sliku točno u baru, koji se nalazi u prizemlju varijetea desno od pozornice. Zatim je zamolio barmena Suzona i svog prijatelja, vojnog umjetnika Henrija Dupraya, da poziraju u studiju. U početku bi osnova kompozicije trebala biti konobarica i klijent okrenuti jedno prema drugome, poneseni razgovorom. O tome svjedoče ne samo sačuvane skice, već i rendgenske snimke slike. Manet je kasnije odlučio scenu učiniti smislenijom. U pozadini je vidljivo ogledalo u kojem se ogleda ogroman broj ljudi koji ispunjavaju sobu. Preko puta te gomile, za pultom, stoji barmenica zadubljena u svoje misli. Manet je uspio prenijeti osjećaj nevjerojatne usamljenosti usred gomile koja pije, jede, priča i puši, promatrajući akrobata na trapezu, koji se vidi u gornjem lijevom kutu slike.

Ako pogledate boce na mramornom šanku, primijetit ćete da njihov odraz u ogledalu ne odgovara originalu. Odraz konobarice također je nerealan. Gleda izravno u promatrača, dok je u ogledalu okrenuta prema muškarcu. Sve te nedosljednosti tjeraju gledatelja da se zapita je li Manet prikazao stvarni ili imaginarni svijet. Ogledalo, koje odražava figure prikazane na slici, čini Bar u Folies Bergère srodnim Velasquezovim Las Meninas i van Eyckovim Arnolfinijima.

Opis slike Edouarda Maneta "Bar u Folies Bergère"

Ovo umjetničko djelo steklo je veliku slavu. Prenosi svakodnevni život u baru francuske metropole iz 19. stoljeća. I sam je umjetnik često bio ovdje, što ga je natjeralo da se uhvati kista.

Što objašnjava Manetovu žudnju za besposličarenjem u ovom kabareu? Stvar je u tome što kreator nije volio mir, tišinu. Više se volio zabavljati, komunicirati, voditi intimne razgovore, upoznavati ljude. Zato ga je toliko privukao raskalašni stil života pariškog puba.

Čini se da je umjetnik počeo slikati svoju sliku upravo u ustanovi. Najprije je sjedio blizu pozornice, s desne strane, i označavao skicu. Potom je zamolio konobaricu da stane pred njega u uobičajenom položaju - iza šanka, ali već u Manetovoj kreativnoj radionici.

Nakon umjetnikove smrti, otkrivena su njegova prva djela iz ovog kabarea. Ispostavilo se da je izvorna ideja slike bila nešto drugačija. Trebao je prikazati konobaricu i mladića - Manetovog prijatelja. Stajali su jedno nasuprot drugome i razgovarali.

Rezultat je drugačiji: barmen stoji ispred gomile kupaca koji se vide u zrcalu koje visi iza nje. Zamišljena je, rastresena, ne sluša ljude, već sanja svoje. Međutim, upravo tu vidimo nju s desne strane, kao da djevojka razgovara s muškarcem koji je ušao u lokal. Je li to ona ili drugi barmen? Ovo pitanje je ostalo bez odgovora.

Možda je ono što je u ogledalu ono što je u glavi kabaretskog radnika. Odnosno, prikaz njezinih misli, sjećanja na nedavnu prošlost. Gledatelj razumije: djevojka je usamljena, a život vrvi oko nje. Akrobata, pijana lica, veseli klijenti ne sviđaju se djevojci, sva je uronjena u svoje tužne misli. Ali ni odavde ne može otići, jer je ovo njen posao. nesklad života.

iz impresije /fr./ - impresija (1874.-1886.)

Umjetnički pokret nastao u Francuskoj. Ovaj naziv, stil koji je imao veliki utjecaj na razvoj svjetske umjetnosti, dobio je zahvaljujući sarkastičnoj etiketi koju je skovao kritičar časopisa "Le Charivari" Louis Leroy. Podrugljivo krnji naslov slike Claudea Moneta "Impresija. Izlazak sunca" (Impression. Soleil levant) kasnije se pretvorio u pozitivnu definiciju: jasno odražava subjektivnost vizije, zanimanje za određeni trenutak neprestano promjenjive i jedinstvene stvarnosti. Umjetnici su iz izazova prihvatili ovaj epitet, kasnije se udomaćio, izgubio izvorno negativno značenje i ušao u aktivnu upotrebu. Impresionisti su pokušali što točnije prenijeti svoje dojmove o svijetu oko sebe. U tu su svrhu napustili postojeća pravila slikanja i stvorili vlastitu metodu. Njegova se bit svodila na prijenos uz pomoć zasebnih poteza čistih boja, vanjski dojam svjetla, sjene, na površini predmeta. Ova metoda stvara na slici dojam rastvaranja forme u okolnom svjetlo-zračnom prostoru. Claude Monet je o svom radu napisao: "Moja je zasluga što sam pisao izravno iz prirode, pokušavajući prenijeti svoje dojmove o najnestalnijim i najpromjenjivijim pojavama." Novi se trend tehnički i ideološki razlikovao od akademskog slikarstva. Prije svega, impresionisti su napustili konturu, zamijenivši je malim zasebnim i kontrastnim potezima, koje su nanosili u skladu s teorijama boja Chevreula, Helmholtza i Rudea. Sunčeva zraka se dijeli na svoje komponente: ljubičastu, plavu, plavu, zelenu, žutu, narančastu, crvenu, ali kako je plava varijanta plave, njihov broj je smanjen na šest. Dvije boje postavljene jedna pored druge pojačavaju jedna drugu i, obrnuto, kada se pomiješaju, gube na intenzitetu. Osim toga, sve se boje dijele na primarne, ili primarne, i dvojne, odnosno izvedenice, pri čemu je svaka dvojna boja dodatna prvoj: plava - narančasta, crvena - zelena, žuta - ljubičasta, pa je postalo moguće ne miješati boje na paleti. te pravilnim preklapanjem na platnu dobiti željenu boju. To je kasnije postalo razlogom odbijanja crne boje.

Slikari: Paul Cezanne (Paul Cézanne), Edgar Degas (Edgar Degas), Paul Gauguin (Eugène Henri Paul Gauguin), Edouard Manet (Édouard Manet), Claude Monet (Oscar-Claude Monet), Berthe Morisot (Berthe Morisot), Camille Pissarro ( Jacob Abraham Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir , Alfred Sisley .

Izložbe: Bilo ih je ukupno osam, prva je održana 1874. u Parizu, u studiju fotografa Nadara, Boulevard des Capucines, 35. Daljnje izložbe, do 1886., u raznim salonima Pariza.

Tekstovi: J.A.Castagnari "Izložba na Boulevard des Capucines. Impresionisti", 1874.; E. Duranty "Nova slika", 1876.; T. Duret "Impresionistički umjetnici", 1878.

Opis nekih radova:

Pierre Auguste Renoir "Bal u Moulin de la Galette", 1876. Ulje na platnu. Pariz, Musee d'Orsay. Poznata institucija Montmartrea "Moulin de la Galette" nalazila se nedaleko od Renoirove rezidencije. Tamo je išao raditi, a prijatelji prikazani na ovoj slici često su mu pomagali nositi platno. Kompozicija je sastavljena od mnogo figura, stvara potpuni dojam gomile, zarobljene užitkom plesa. Dojam pokreta kojim je slika ispunjena nastaje zbog dinamičnog načina slikanja i svjetla koje slobodno pada u svjetlima na lica, kostime, šešire i stolice. Kao kroz filter, prolazi kroz lišće drveća, mijenjajući kromatsku skalu u kaleidoskopu refleksa. Čini se da kretanje figura nastavljaju i pojačavaju sjenke, sve je povezano u suptilne vibracije koje prenose osjećaj glazbe i plesa.

Pierre Auguste Renoir, Bal u Moulin de la Galette, 1876

Edouard Manet, Bar u Folies Bergèreu, 1881.-1882. Platno, ulje. London, Galerija Instituta Courtauld. Teško je žanrovski jednoznačno definirati Manetovu posljednju veliku sliku, Bar u Folies Bergèreu, izloženu na Salonu 1882. godine. Slika na jedinstven način spaja sliku svakodnevice, i portret, i mrtvu prirodu, koja ovdje dobiva sasvim iznimnu, iako ne i prvorazrednu važnost. Sve to spojeno je u prizor suvremenog života, krajnje prozaične motivacije radnje (što može biti banalnije od prodavačice za šankom?), koju je umjetnik pretočio u sliku visoke likovne perfekcije. U zrcalu iza šanka, iza kojeg stoji bezimena junakinja platna, zrcali se prepuna dvorana, svjetleći luster, noge akrobata koje vise sa stropa, mramorna ploča s bocama i sama djevojka kojoj je gospodin u približava se cilindar. Po prvi put ogledalo čini pozadinu cijele slike. Prostor šanka, koji se ogleda u zrcalu iza prodavačice, širi se u beskraj, pretvara u svjetlucavi vijenac svjetla i odsjaja boja. I gledatelj, koji stoji ispred slike, biva uvučen u ovo drugo okruženje, postupno gubeći osjećaj granice između stvarnog i reflektiranog svijeta. Izravan pogled modela razbija varljivu odvojenost (l'absorption) - tradicionalnu metodu ponovne percepcije glavnog lika slike, koji je koncentriran na svoj posao i čini se da ne primjećuje gledatelja. Ovdje, naprotiv, Manet koristi izravnu razmjenu mišljenja i "eksplodira" izoliranost slike. Gledatelj je uključen u intenzivan dijalog i prisiljen je objasniti što se odražava u zrcalu: odnos između konobara i tajanstvenog lika u cilindru.

Edward Mane. Bar u Folies Bergèreu. 1882. Courtauld Institute of Art, London.

Edouard Manet naslikao je svoju sliku Bar u Folies Bergèreu na kraju života, već kao vrlo bolestan čovjek. Unatoč bolesti, stvorio je sliku koja se razlikuje od svih njegovih dosadašnjih radova.

U osnovi, njegov rad je nedvosmislen i koncizan. “Bar u Folies Bergèreu, naprotiv, sadrži niz misterija koje progone ravnodušnog promatrača.

Na slici je prikazana prodavačica u baru u još uvijek poznatoj cafe-variete showu "Folies-Bergere" (Pariz, rue Richet, 32).

Ovdje je umjetnik volio provoditi vrijeme, pa mu je atmosfera bila vrlo poznata. Ovako kafić izgleda u stvarnom životu:

Cafe-cabaret "Folies-Bergere" danas u Parizu
Cafe-cabaret "Folies-Bergere" u Parizu danas (interijer)

Djevojka prava i ogledalo

Glavni misterij leži u razlici između toga kako bar i prodavačica izgledaju u prvom planu slike u odnosu na to kako izgledaju u stražnjem zrcalu.

Obratite pažnju na to koliko je prodavačica zamišljena, pa čak i tužna. Čak se čini da ima suze u očima. U okruženju varijetea, ona bi se trebala smješkati i koketirati s posjetiteljima.

To se, inače, događa u odrazu ogledala. Djevojka se lagano nagnula prema mušteriji, a sudeći po maloj udaljenosti između njih, njihov je razgovor prisan.

Edward Mane. Bar u Folies Bergère (detalj). 1882. Courtauld Institute of Art, London.

Neobičan slikarski potpis

Boce na šanku također se razlikuju po rasporedu od onih izloženih u ogledalu.

Usput, Manet je stavio datum slikanja i svoj potpis desno na jednu od boca (krajnja lijeva boca rose vina): Manet. 1882. godine.

Edward Mane. Bar u Folies Bergère (detalj). 1882. Courtauld Institute of Art, London.

Što nam je Manet želio reći ovim zagonetkama? Zašto je djevojka ispred nas čak figura drugačija od one prikazane u ogledalu? Zašto objekti na traci mijenjaju svoj položaj u odrazu?

Tko je pozirao Manetu?

Umjetniku je pozirala prava prodavačica Suson iz kafića Folies Bergère. Djevojka je dobro poznavala Maneta. 2 godine prije nego što je napisao originalnu sliku, naslikao je njen portret.

Bila je uobičajena praksa da umjetnici imaju portret modela u slučaju da odbije pozirati. Da uvijek mogu završiti sliku.

Edward Mane. Model za sliku “Bar u Folies Bergère”. 1880. Muzej umjetnosti u palači vojvoda od Burgundije, Dijon, Francuska.

Možda je Suson s Manetom podijelila svoju životnu priču, a Manet je odlučio dočarati njezino unutarnje stanje i ulogu kokete koju je prisiljena igrati u baru?

Ili je možda ono što se događa pred nama uhvaćeno u sadašnjem vremenu, au odrazu - prošlost djevojke, pa je slika predmeta drugačija?

Ako nastavimo ovu fantaziju, možemo pretpostaviti da se djevojka u prošlosti previše zbližila s prikazanim gospodinom. I bila je na poziciji. Poznato je da su prodavačice u takvim estradama nazivane djevojkama koje “služe i piće i ljubav”.

Gospodar, naravno, nije počeo razbijati svoj zakonski brak zbog djevojke. I kako to često biva u takvim pričama, djevojka je bila sama u naručju s djetetom.

Mora raditi da bi nekako preživjela. Otud tuga i sjeta u njezinim očima.

Rendgenski snimak slike

Još jedan neobičan i skriven detalj slike vidimo zahvaljujući rendgenskoj snimci. Vidi se da u originalnoj verziji slike djevojka drži prekrižene ruke na trbuhu.