"اصول آموزش رشد در آموزش موسیقی مدرن" مطالب آموزشی و روش شناختی با موضوع. گزارش با موضوع "رویکرد لحن به عنوان نقطه عطف روش شناختی پیشرو در آموزش نوین آموزش عمومی موسیقی"

وزارت آموزش و پرورش و علوم فدراسیون روسیه

موسسه آموزشی دولتی

آموزش عالی حرفه ای

"دانشگاه دولتی کورسک"

RUDZIK M.F.

تئوری و روش

آموزش موسیقی

آموزش

برای دانشجویان هنر

(تخصص "آموزش موسیقی")

بخش اول - تئوری آموزش موسیقی

انتشارات

دانشگاه ایالتی کورسک

تئوری آموزش موسیقی (درس سخنرانی)

سخنرانی 1. معرفی دوره…………………………………………………………………………………………………………………

سخنرانی 2. ماهیت تئوری آموزش موسیقی ………………………10

سخنرانی 3. نقش هنر موسیقی در شکل گیری فرهنگ

شخصیت و فرآیند سازگاری فرهنگی-اجتماعی دانش آموز ……………… 16

سخنرانی 4. کارکردهای هنر موسیقی

و آموزش موسیقی …………………………………………………………………………………………….. 24

سخنرانی 5. مفهوم هنری و آموزشی D.B. کابالوفسکی

در تئوری و عملی آموزش موسیقی دانش آموزان ………………… 32

سخنرانی 6. ایده های نظری در مورد هدف

آموزش موسیقی………………………………………………….. 40

سخنرانی 7. ایده های نظری در مورد وظایف

آموزش موسیقی………………………………………………….. 47

سخنرانی 8. اصول آموزش موسیقی……………………………….. ۵۵

سخنرانی 9. محتوای آموزش عمومی موسیقی ………………….. ۶۵

کار مستقل دانش آموزان…………………………… 76

خواندن پایه و بیشتر…………………….. 87

ضمیمه…………………………………………………………………94

قسمت اول

تئوری آموزش موسیقی

سخنرانی 1. مقدمه ای بر دوره

طرح

1. تعریف مفهوم «نظریه». نظریه مدرن آموزش موسیقی به عنوان مجموعه ای از پدیده ها، مفاد و الگوهای اولیه که منعکس کننده محتوا، فرآیند و سازماندهی دروس موسیقی با دانش آموزان است.

2. آموزش موسیقی به عنوان وحدت آموزش، پرورش و توسعه.

3. تصویر یک درس موسیقی در تاریخ آموزش عمومی موسیقی.

"تئوری"- مجموعه ای از اصول کلی، ایده های زیربنایی smth.

"معنویت)"- وضعیت درونی ذهن، قدرت اخلاقی یک فرد

"آموزش موسیقی" (پاداگوژی آموزش موسیقی، آموزش هنر، آموزش هنری و خلاق)- همزیستی اصطلاحی، که به طور سنتی در ادبیات خاص و زندگی روزمره عمومی در رابطه با تئوری و عمل موسیقی و آموزشی استفاده می شود.

موسیقیمانند دیگر انواع هنر، معنادار، غنی، متمرکز و گوهر زیبایی شناختی واقعیت را در قالبی هنری بیان می کند. بنابراین، ابزاری تیز و مؤثر برای شکل گیری نگرش زیبایی شناختی فرد به زندگی است. در عین حال، فرآیند آموزش موسیقی هدفمند فرد به ویژه در دوران کودکی، نوجوانی و جوانی اهمیت می یابد.

در حال حاضر، افراد کمی انکار می کنند موقعیت شروع تئوری آموزش موسیقی، که شامل شناخت اهمیت و ارزش معنوی پایدار برای یک فرد هنر موسیقی است. بدون تعلیمی، روح انسان را وارد دنیای وسیع ارزش های جهانی می کند. از طریق رشد فانتزی، تخیل، خلاقیت بر شکل گیری دنیای معنوی فرد تأثیر می گذارد.

مفهوم "آموزش موسیقی" عمومی ترین مفهوم در تئوری آموزش موسیقی است. این شامل تعدادی از مفاهیم وابسته به آن است که در میان آنها باید "آموزش موسیقی"، "آموزش موسیقی" و "توسعه موسیقی" را برجسته کنیم.

سیستم آموزش موسیقی انبوه در مدرسه فرآیند شکل گیری در کودک نیروهای اساسی است که فعالیت ادراک هنری و زیبایی شناختی هنر موسیقی ، تخیل خلاق ، تجربه عاطفی و شکل گیری نیازهای معنوی را تضمین می کند. سیستم نامگذاری شده با هدف تحقق هدف آموزش عمومی موسیقی - شکل گیری فرهنگ موسیقی دانش آموز به عنوان بخشی از فرهنگ معنوی او از طریق حل مجموعه ای از 3 کار مکمل است:

1) وظیفه آموزش موسیقی- فرآیندی هدفمند برای شکل گیری توانایی در کودکان برای احساس، تجربه، درک، عشق و قدردانی از هنر موسیقی، لذت بردن و ایجاد ارزش های هنری در زمینه فعالیت های موسیقی و خلاق.

2) وظیفه آموزش موسیقی- فرآیند هدفمند تسلط بر کلیت ZUN توسط دانش آموزان مدرسه ، شکل گیری نگرش های جهان بینی در زمینه هنر ، خلاقیت هنری ، خود زندگی.

3) وظیفه توسعه موسیقی و خلاقیت- شکل گیری هدفمند استعدادهای کودکان در زمینه هنر موسیقی.

تئوری آموزش موسیقی در آموزش هنر روسیه بر پایه تعدادی از نقاط شروع اساسی فلسفی، زیبایی شناختی، روانشناختی و آموزشی استوار است. بنابراین به مقدمات روش شناختی نظریهآکادمیسین B.T. لیخاچف، به ویژه، نسبت داد:

پیش بینی نقش اصلی تأثیر آموزشی هدفمند در رشد زیبایی شناختی شخصیت کودک، کمک به مشارکت کودکان در انواع فعالیت های هنری و خلاقانه، توسعه حوزه حسی آنها. ارائه درک عمیق از پدیده های زیبایی شناختی؛ ارتقاء به درک هنر اصیل (بسیار هنری)، زیبایی واقعیت و زیبایی در انسان.

شرط شناخت اهمیت و ارزش معنوی پایدار برای شخص پدیده های زیبایی (پدیده های هنری و زیبایی شناختی) که متضمن شکل گیری نگرش زیبایی شناختی به هنر و واقعیت تحت آموزش زیبایی شناسی است.

یک شرط مفهومی به همان اندازه مهم TPM یکپارچگی و پیچیدگی آموزش هنر در مدرسه است: همه برنامه های هنری، سیستم های روش شناختی، پشتیبانی مادی و آموزش کارکنان آموزشی باید الزامات یک وظیفه آموزشی سه گانه را برآورده کنند.

TPM توجه ویژه ای به مسئله اهداف، اهداف و اصول آموزش موسیقی دارد. در سطح اهداف، مقاصد و اصول آموزش موسیقی که در هر دوره از تاریخ ما (به ترتیب در هر دوره از توسعه آموزش موسیقی داخلی) به شیوه خاصی تدوین شده است، می توان منطق مفاهیم موسیقی و تربیتی را دنبال کرد. ، زیرا هر مرحله از رشد کلیشه های خود را از تفکر در آموزش موسیقی مدرسه، دیدگاه ها و رویکردها به فرآیند موسیقی و آموزشی ایجاد کرد. با این حال، باید به آن مفاد و اصولی قدردانی کرد که در چارچوب رویکردهای مدرن به آموزش عمومی موسیقی، اهمیتی پایدار دارند و شایسته توجه هستند.

بنابراین، در نگاهی به گذشته، سه اصل شایسته توجه هستند که اساس مطالب مربوط به آموزش عمومی موسیقی در مدرسه در دهه 1920 را تشکیل دادند:

- اصل دید(نه مصور، بلکه ادراک مستقیم)؛

- اصل خودفعالیت(نیاز به پرداختن به بداهه و نوشتن در درس موسیقی در مدرسه)، یعنی. نه تنها از تأمل آثار موسیقایی به اجرای درونی آنها در تجربه زیبایی شناختی، بلکه از تجربه به تجلی بیرونی آن نیز برگردیم.

- اصل سرزندگی("وظیفه انسانیت فرهنگی بالا بردن سطح فرهنگ زیبایی شناختی از طریق نفوذ متقابل یکدیگر: زندگی و هنر" است).

بنابراین، در مواضع نظری آن زمان (دوران ویرانی های وحشتناک و جنگ های داخلی!) آنچه جذاب است این است که بر اساس درک عمیق از ویژگی های هنر، کارکردها و نقش آن در جامعه شکل گرفته اند. «پیوند زمان ها» را می توان در این مفاد و اصول مدرن آموزش موسیقی جستجو کرد.

با این حال، با گذشت زمان، تضادی بین نظریه ارائه شده و تمرین آموزش موسیقی که برای چندین دهه وجود داشت، ایجاد شد. این جوهر کلیشه ای شکل گرفته از تفکر آموزشی را آشکار کرد: تسلط ZUN جایگزین دانش هنر شد. D.B. کابالوفسکی خاطرنشان کرد که در این سیستم، آموزش فنی به طور کامل جایگزین هنر شد. فقط در دهه 70 قرن بیستم. پیشرفت قابل توجهی در توسعه و همبستگی تئوری و عمل آموزش موسیقی حاصل شد. بنابراین، به عنوان مثال، در مفهوم آموزش موسیقی دانش آموزان تدوین شد اصل وحدت هنری و فنیبا هدف تقویت جایگاه «هنری».

تا این مرحله، محتوای آموزش موسیقی تا حد زیادی از آموزش حرفه‌ای موسیقی کپی می‌کرد، اگرچه اندیشه‌های نظری در زمینه آموزش موسیقی در اوایل دهه 1920 از غیرقابل قبول بودن آن صحبت می‌کرد. (A. Shenshin اصطلاح "آموزش عمومی موسیقی" را معرفی کرد). تصویر یک درس موسیقی به عنوان یک درس هنردر تئوری آموزش موسیقی نیز در دهه 20 شروع به شکل گیری کرد. با جو ویژه ذاتی خود از روابط بین همه شرکت کنندگان در فرآیند آموزشی. موضع ارائه شده توسط A. Shenshin نیز بسیار مدرن به نظر می رسد ایجاد فضای روابط انسانیبرخاسته از توانایی موسیقی در سازماندهی ارتباطات انسانی خاص: «فضای کلاس ها باید به یک گفتگوی پرنشاط و آرام کمک کند: هر رسمی، هر خطی که معلم و شاگرد، مجری و شنونده را از هم جدا می کند، باید پاک شود تا فقط افراد زندگی کنند. یک زندگی موسیقایی مشترک باقی می ماند."

نگرش به موسیقی به عنوان یک وسیله آموزشی که سال هاست در آموزش موسیقی مدارس وجود داشته است را باید برای آموزش هنر غیرقابل قبول دانست. فقط در دهه های اخیر به مرکز آگاهی آموزشی پیشرفت کرده است اصل به رسمیت شناختن ارزش ذاتی هنر: نباید از شخص بیگانه شود، بلکه باید در فرآیند ادراک زنده زیست شود.

برای یک درس موسیقی - یک درس هنر کم اهمیت نیست اصل غنای عاطفی(برای اولین بار در مورد ساختار عاطفی یک درس موسیقی در پروژه برنامه دبیرستان می خوانیم (- M.: Prosveshchenie, 1965. APN RSFSR): ذوق موسیقی، عشق به موسیقی، نگرش فعال و خلاق نسبت به آن مدرسه آموزش موسیقی، رشد و تربیت هنرجویان را ارائه می دهد که وحدت و پیوند آنها برای شکل گیری کامل شخصیت کودک بسیار مهم است. برای یک درس موسیقی، یک درس هنری، روحیه عاطفی کلاس ها بسیار مهم است.

این اصل تنها دستاورد در توسعه تئوری داخلی آموزش موسیقی جمعی در نیمه دوم قرن بیستم نیست. در طول سالهای به اصطلاح "ذوب"، اندیشه نظری تدوین کنندگان برنامه های آموزش موسیقی در مدارس انبوه در زمینه های اصلی زیر توسعه یافت:

1) مشخص کردن محتوای آموزش موسیقی(برنامه مدرسه ابتدایی 1943 به این مفهوم از نقطه نظر مشخص کردن ZUN پرداخت؛ تنها در برنامه مدرسه 8 ساله 1960 تلاش شد تا یک کیفیت شخصیتی مهم مشخص شود که بعداً به عنوان "فرهنگ موسیقی" تعریف شد: شکل گیری. ویژگی های شخصیتی با موقعیت های اخلاقی و زیبایی شناختی بالاتر؛

2) نظام مندسازی محتوای آموزش موسیقیدر نتیجه توسعه تدریجی آن در وسعت و عمق، نیاز به آوردن اجزای آن در یک سیستم خاص است.

بسیاری از این مقررات برای نیم قرن فقط یک اعلامیه باقی ماندند. پیشرفت تعیین کننده در این جهت، همانطور که در بالا ذکر شد، در اواسط دهه 70 رخ داد، زمانی که مفهوم آموزش موسیقی D. Kabalevsky ظاهر شد. او این مفهوم را بر اساس ایده های علمی استاد خود، آکادمیسین B. Asafiev، که نوشت: پدیده ای در جهان که توسط انسان ایجاد شده است و نه یک رشته علمی که تدریس و مطالعه شود. این کلمات است که به ما اجازه می دهد اکنون بگوییم که با ظهور در دهه 70. مفهوم آموزش موسیقی، یک درس موسیقی در مدرسه جوهره جدیدی به دست آورده است - تصویر درس هنر.

در مفهوم D.B. کابالوفسکی، با توجه به ماهیت و قوانین هنر موسیقی، و همچنین از ماهیت و قوانین رشد کودک، اصول جدیدی در آموزش موسیقی مطرح شد، از جمله اصل علاقه و اشتیاق به هنر موسیقی، افشای گسترده و عمیق پیوندهای موسیقی و زندگی، اصل موضوعی ساختن یک سیستم دروس موسیقی، اصول "شباهت ها و تفاوت ها"، تغییرپذیری ساخت موسیقی درس "دویدن به جلو" و "بازگشت به گذشته"، وحدت عاطفی و آگاهانه، هنری و فنیو تعدادی دیگر

بنابراین ، جوهر سیستم آموزش موسیقی متبلور شد ، که در این واقعیت نهفته است که در مرکز شخصیت و فردیت کودک قرار دارد و سفری طولانی از رشد هنری و زیبایی شناختی معنادار درونی انجام می دهد. این ایده ها که مبنای شکل گیری تفکر آموزشی مدرن در زمینه آموزش موسیقی دانش آموزان مدرسه بود، در دهه 80 بیشتر در علم توسعه یافت.

در این دوره نظریه تربیت زیبایی‌شناختی دانش‌آموزان موارد زیر را مد نظر قرار داد اصول ساختن یک سیستم آموزشی:

جهانی بودن تربیت و آموزش زیبایی شناختی؛

یک رویکرد یکپارچه برای اجرای سیستم؛

ارتباط ارگانیک کلیه فعالیت های هنری و زیبایی شناختی کودکان با زندگی؛

ترکیبی از فعالیت های کلاسی، فوق برنامه و فوق برنامه و قرار گرفتن سازمان یافته در معرض هنر از طریق رسانه ها.

وحدت رشد هنری و ذهنی عمومی کودکان؛

فعالیت های هنری و خلاقانه و اجرای آماتور کودکان؛

زیبایی شناسی زندگی همه کودکان.

در چارچوب این اصول، محتوای جدید، فرآیندی جدید، سازماندهی جدیدی از دروس موسیقی شروع به شکل گیری کرد. توسعه روش ها و فن آوری های جدید آموزش؛ ماهیت جدید درس را تعریف کنید. آموزش موسیقی با تغییرات اساسی (آموزش رشد شخصیت) امروزه بر کلیشه های آموزشی سنتی ZUN غلبه می کند. در این شرایط، تلاش معلمان نوازنده مدارس باید در جهت تغییر نگرش به هنر به عنوان ابزار آموزشی، رویکرد آموزش موسیقی به عنوان یک موضوع مدرسه - در جهت اجرا باشد. ایده ای مرتبط و معنادار از آموزش موسیقی به عنوان یک هنر فیگوراتیو زنده.

ادبیات

1. آموزشگاه کار واحد و طرح های نمونه کلاس های در آن. - ویاتکا، 1918.

2. لیخاچف بی.تی. نظریه تربیت زیبایی‌شناختی دانش‌آموزان. - م.، 1985.

3. مطالب مربوط به کار آموزشی عمومی در مدرسه. رشد زیبایی شناختی کودکان. - موضوع. 4. - م.، 1919.

4. موسیقی در مدرسه. مطالبی در مورد آموزش عمومی موسیقی در مدرسه / اد. ویرایش موزها بخش بخش ETSH - م.، 1921.

5. برنامه "موسیقی". 1-3، 5-8 سلول. / اد. D.B. کابالوفسکی. - م.، 1980.

6. برنامه مدرسه 8 ساله. - م.، 1960.

7. برنامه دبستان. - م.، 1943.

8. برنامه های مرحله 1 و 2 مدرسه هفت ساله یکپارچه کار. - م.، 1921.

سخنرانی 2. جوهره تئوری آموزش موسیقی

طرح

1. نظریه آموزش موسیقی (TME) به عنوان یک سیستم از دانش و مفاهیم علمی در مورد قوانین حاکم بر رشد کودک، آموزش احساسات زیبایی شناختی او در فرآیند آشنایی با موسیقی و شکل گیری آگاهی زیبایی شناختی.

2. مبانی روش شناختی TMT.

4. هدف از مبحث «نظریه آموزش موسیقی».

مفاهیم و دسته بندی های اساسی:

"فرهنگ شخصیت"- پدیده ای چندوجهی که تأثیر بسزایی بر فرآیندهای اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و معنوی زندگی عمومی دارد. معیارهای مهم فرهنگ شخصیت عبارتند از:

1) مطابقت آن با ایده های جهانی در مورد ارزش های زندگی، انسان و جامعه.

2) نگرش فرد به تجربه فرهنگی همه نسل های بشر.

3) مشارکت انسان در خلاقیت، در خلق ارزش های جدید مادی و معنوی.

4) ثبات موقعیت های یک فرد، جهت گیری او به سمت ارزش های خاص.

"آموزش موسیقی"- فرآیند و نتیجه جذب دانش سیستماتیک، مهارت ها و توانایی های لازم برای فعالیت موسیقی. آموزش موسیقی همچنین به عنوان سیستم سازماندهی آموزش موسیقی در موسسات آموزشی موسیقی درک می شود. خودآموزی نیز می تواند نقش مهمی داشته باشد.

"اصطلاحنامه"- فرهنگ اصطلاحات مربوط به علم مورد نظر، موضوع مورد مطالعه.

TMT به عنوان یک سیستم دانش علمی در سیستم عمومی علوم تربیتی گنجانده شده است و جایگاه خاصی را در آن اشغال می کند. TMT دانش آموزان به طور مستقیم در آموزش مدرسه گنجانده شده است، زیرا مسائل مربوط به آموزش موسیقی کودک از 6 تا 15 سال را در نظر می گیرد. این حوزه آموزش زیبایی شناسی است که قوانین آن در مورد تمام فعالیت های هنری و به ویژه موسیقیایی انسان اعمال می شود. ارزش آموزشی هنر امروز بیش از هر زمان دیگری مطرح است: بر اساس مطالعات جامعه‌شناسی، جابه‌جایی نیازهای زیبایی‌شناختی، ارزش‌های معنوی از آگاهی جوانان منجر به عقلانیت یک طرفه، عمل‌گرایی و بی‌روحی، بی‌توجهی به همسایه و شخص می‌شود. به طور کلی، و بی توجهی به ارزش های اخلاقی. بنابراین، درک نقش درس موسیقی در آموزش فرهنگ هنری دانش آموزان به عنوان بخشی از فرآیند آموزشی مهم است که بیشترین تأثیر را بر حوزه تجربیات زیبایی شناختی و معنوی دارد. موسیقی همیشه دارای ابزارهای ظریفی برای جذب شنونده به خوبی، زیبایی و انسانیت بوده است.

تجربه تثبیت شده آموزش موسیقی داخلی دو کارکرد آموزش موسیقی را نشان می دهد. اولین - کارکرد کلاسیک با هدف شکل گیری فرهنگ موسیقی فرد، رسیدن به سطح ارزش های معنوی و اخلاقی و باورهای جهانی بشری است که توسعه تفکر تخیلی و اصول خلاقانه فرد را تعیین می کند. عملکرد دوم عملگرایانه است که نیاز به یک متخصص خلاق را تعیین می کند: امروزه توسعه توانایی های خلاقیت و تفکر تصویری-سازنده فعال می شود ، نقش توانایی های فرد برای ترکیب و تعمیم در حال افزایش است. در این فرآیند، توسعه تخیل، توانایی ارتباط مواد ناهمگن، توانایی درک تصویر جهان به طور هماهنگ و جامع به عوامل مهم تبدیل می شود. و این توانایی ها در یک فرد، اول از همه، در کلاس های موضوعات چرخه زیبایی شناسی، از جمله دروس موسیقی، رشد می کند.

در حال حاضر، در نظر گرفتن مهارت های حرفه ای یک معلم-نوازنده بدون چنین مؤلفه ای به عنوان تسلط بر تئوری آموزش موسیقی دشوار است. TMO جنبه های مهمی را در نظر می گیرد:

* مفاد و الگوهایی که امکانات هنر و تعلیم و تربیت را در آموزش موسیقی، تربیت و رشد هنرجویان آشکار می کند.

* ایده کودک به عنوان موضوع آموزش موسیقی؛

* اولویت ویژگی های حرفه ای شخصیت معلم؛

* یک مدل کل نگر از مؤلفه های آموزش موسیقی.

* ماهیت، انواع و ویژگی های فعالیت حرفه ای یک معلم موسیقی.

TMT سازگاری متقابل با آموزش، جامعه شناسی، روانشناسی عمومی، رشد و موسیقی، فیزیولوژی کودکان در سن مدرسه را فرض می کند. با زیبایی شناسی و موسیقی شناسی بر اساس مفاد مفهومی یکپارچه در مورد جوهر زیبایی شناختی هنر موسیقی و اهمیت آن در رشد موسیقایی و زیبایی شناختی دانش آموزان. علوم نامبرده هستند مبانی روش شناختی نظریه آموزش موسیقی.

به طور خاص، زیبایی شناسی ویژگی های خاص هنر موسیقی را نشان می دهد، پدیده های زندگی را در تصاویر موسیقی منعکس می کند، و آموزش موسیقی مبتنی بر چندین اصل زیبایی شناسی موسیقی است:

بررسی یک اثر موسیقایی در زمینه تاریخی، فرهنگی و اجتماعی؛

توجه به ویژگی های روانی درک موسیقی. B.L. یاورسکی بر وحدت خلاقیت، عملکرد و ادراک تأکید کرد.

مشکلات روانشناسی موسیقی به عنوان مبنای روش شناختی برای تربیت و آموزش موسیقی در آثار B.M. تپلوا، ای.وی. نازایکینسکی، وی. مدوشفسکی، G.S. تاراسف. توسعه یافته ترین حوزه آموزش و پرورش موسیقی، روانشناسی ادراک موسیقی است که موسیقی را زبان و وسیله ارتباطی می داند.

سهم قابل توجهی در نظریه و روش شناسی ادراک موسیقی توسط آکادمیک، آهنگساز B.V. آسافیف، مفهوم موسیقی-نظری، که امروزه بخش اساسی از اثبات نظری نظریه و روش شناسی مدرن آموزش موسیقی را تشکیل می دهد: نظریه لحن او، تفسیر رابطه بین فرآیندهای ادراک و سازماندهی منطقی یک اثر موسیقی. و مطالعه پویا فرم موسیقی برای آموزش موسیقی دانش‌آموزان از اهمیت روش‌شناختی برخوردار است.

همچنین نمی توان فعالیت های آهنگساز، معلم، شخصیت عمومی D.B. کابالوفسکی در مورد توسعه مبانی مفهومی آموزش عمومی موسیقی کودکان و نوجوانان: او ویژگی های اساسی موسیقی، ویژگی های ژانر مضامین موسیقی، لحن و اصول رشد موسیقی، اهمیت وسایل موسیقی در ایجاد ساختار فیگوراتیو را آشکار کرد. یک اثر - امروز همه اینها اساس روش شناختی آموزش موسیقی و آموزش کودکان است و همچنین پایه های علمی آنها - موسیقی شناسی و آموزش را توسعه می دهد.

برای TMO، تحقیقات جامعه شناختی در زمینه هنر موسیقی نیز مهم است که با شناسایی ذائقه موسیقی شنوندگان همراه است. تحقیقات در زمینه فلسفه، مطالعات فرهنگی، تاریخ هنر، آموزش و موسیقی شناسی، که با هدف مطالعه پدیده فرهنگ موسیقی فرد انجام می شود (آثار L.N. Kogan، E.V. Sokolov، G. Gontarev و غیره). رهنمودهای اساسی برای TMT مفاد روانشناسی رشد مانند شناخت نقش اصلی فعالیت و ارتباطات در رشد شخصیت دانش آموز، تسلط شناخت حسی در بین دانش آموزان دبستانی است. TMT بر اساس روش های تحقیق آموزشی عمومی است که راه هایی برای حل مشکلات تحقیق است: مشاهده، روش های نظرسنجی، آزمایش آموزشی.

مطالعه تئوری آموزش موسیقی بدون افشا و تلفیق مهمترین مفاهیم و مفاد مندرج در اصطلاحنامه اجباری یک معلم موسیقی غیر ممکن است. تسلط معلمان موسیقی به اصطلاحنامه حرفه ای آموزشی مرتبط با حوزه آموزش موسیقی یکی از شاخص های حرفه ای بودن است، زیرا صحت استفاده از اصطلاحات خاص را تضمین می کند، به تجزیه و تحلیل ادبیات خاص از دیدگاه حرفه ای کمک می کند و فعالانه در بحث مشکلات آموزش موسیقی شرکت می کند.

یکی از مفاهیم کلیدی TMT اصطلاح است "آموزش موسیقی"، که به عنوان یکپارچه، متحد کننده آموزش، آموزش و توسعه در نظر گرفته می شود. آنها به نوبه خود معانی خاص خود را دارند:

آموزش موسیقیبه دو معنا به کار می رود. در معنای محدود، آموزش موسیقی به معنای اول از همه، آموزش برخی از ویژگی های شخصیت دانش آموزان است (معنای روانشناختی مفهوم). به معنای گسترده، این آموزش اخلاقی، زیبایی شناختی، هنری است.

آموزش موسیقینیز دو معنا دارد. در معنای محدود، به توسعه دانش، مهارت ها و توانایی های موسیقی توسط دانش آموزان اشاره دارد. در معنای گسترده، این اصطلاح همچنین شامل تجربه نگرش عاطفی و ارزشی دانش آموزان به موسیقی و فعالیت های موسیقیایی و خلاقانه آنها می شود.

توسعه موسیقیتمرکز معلم در آموزش و تربیت کودک است. توسعه موسیقی طیف گسترده ای از جنبه ها را پوشش می دهد: توسعه علایق موسیقی، سلیقه ها، نیازهای دانش آموزان. رشد تمام جنبه های گوش موسیقی، حافظه موسیقی، تفکر، تخیل. توسعه توانایی های موسیقی و خلاقیت، اجرا، گوش دادن و حتی آهنگسازی مهارت ها و توانایی ها.

تئوری آموزش موسیقی، همانطور که قبلا ذکر شد، فعالیت های مرتبط با آموزش موسیقی را با هدف آشنایی دانش آموزان با فرهنگ موسیقی به طور کلی، و نه فقط با هنر موسیقی، مطالعه می کند. با این امر است که نام موضوع مدرسه "موسیقی" پیوند می خورد.

محتوای رشته "تئوری آموزش موسیقی" در درجه اول به آموزش عمومی موسیقی می پردازد. آموزش عمومی موسیقی به عنوان آموزش برای هر دانش آموز درک می شود، زیرا آموزش متوسطه عمومی در کشور ما اجباری است. در مدارس، سالن های ورزشی، دبیرستان ها در چارچوب موضوع "موسیقی" با راهنمایی یک معلم موسیقی که دارای تحصیلات متوسطه یا بالاتر موسیقی و آموزشی است و طبق یکی از برنامه های درسی مطابق با دولت کار می کند انجام می شود. استاندارد آموزش عمومی

سیستم آموزش موسیقی شامل آموزش موسیقی اضافی نیز می شود که اجباری نیست. کودکان در صورت تمایل می توانند در استودیوها، محافل، مدارس موسیقی، مدارس هنر (نام رسمی موسسات آموزش اضافی برای کودکان) موسیقی مطالعه کنند. هدف اصلی چنین مؤسساتی اجرای برنامه های آموزشی اضافی در جهت منافع فرد، جامعه و دولت است. این در نظر دارد که موسیقی، همانطور که A.B. گلدن وایزر، "لازم است به همه به یک شکل و درجه آموزش داده شود، و نه تنها نه همه، بلکه فقط تعداد بسیار کمی باید به عنوان نوازنده حرفه ای آموزش ببینند."

این سبک تدریس تا به امروز ادامه دارد. بنابراین، کار با کودکان در چارچوب سیستم آموزش موسیقی اضافی در دو حوزه اصلی انجام می شود:

توسعه عمومی موسیقی و زیبایی شناختی؛

آماده سازی مستعدترین آنها برای پذیرش در موسسات آموزشی ویژه برای دریافت تخصص موسیقی انتخابی خود.

جامعه مدرن مشکلات اضطراری را برای مدرسه ایجاد می کند که توسعه یک مدل بهینه آموزش عمومی را تعیین می کند. در شرایط مدرن چند متغیری برنامه های درسی موسیقی برای موسسات آموزشی عمومی، هر معلم موسیقی موظف است الگوی خود را از آموزش عمومی موسیقی ایجاد کند، که نه تنها با ویژگی های شخصی او به عنوان یک نوازنده و معلم مطابقت دارد، بلکه مهمتر از همه، به حل کمک می کند. مشکلات فوری این نیاز مستلزم شناخت عمیق مبانی روش شناختی آموزش موسیقی و خود تئوری آموزش موسیقی است.

اثربخشی فعالیت یک معلم موسیقی تا حد زیادی به میزان دانش نظری او در زمینه آموزش موسیقی بستگی دارد. تسلط بر تئوری آموزش موسیقی به موارد زیر کمک می کند:

افشای اهمیت TMT برای یک معلم موسیقی.

· کسب دانش در مورد ماهیت TMT، مقوله های اصلی، الگوها، مفاهیم.

شکل گیری تفکر حرفه ای نظری؛

· انباشت تجربه در کاربرد خلاقانه دانش نظری در زمینه آموزش موسیقی در فعالیت های عملی خود.

· تشکیل یک موقعیت حرفه ای در رابطه با موضوعات موضوعی آموزش موسیقی.

· توسعه توانایی غنی سازی مستقل دانش حرفه ای، مهارت ها، تجربه فعالیت های خلاقانه موسیقی و آموزشی.

ادبیات

1. Abdullin E.B., Nikolaeva E.V. تئوری آموزش موسیقی. کتاب درسی برای دانش آموزان. دانشگاه - م: آکادمی، 2004.

2. Bezborodova L.A., Aliev Yu.B. روش های آموزش موسیقی در موسسات آموزشی: Proc. توافق برای گل میخ موسیقی جعلی دانشگاه های آموزشی - م.: آکادمی، 2002.

3. Goldenveizer A.B. توصیه استاد // Sov. موسیقی. - 1965، شماره 5.

4. Morozova S.N. رشد موسیقی و خلاقیت کودکان در میراث آموزشی B.L. یاورسکی - م.، 1981.

5. آموزش موسیقی در مدرسه: Proc. کمک هزینه / اد. L.V. بچه مدرسه ای. - م.: آکادمی، 2001.

6. Telcharova R.A. فرهنگ موسیقایی و زیبایی شناختی و مفهوم شخصیت. - م.، 1989.

بنابراین، رشد عمومی موسیقایی، شخصی و حرفه ای هنرجویان موسیقی تنها در فرآیند یادگیری اتفاق می افتد. آیا می توان بر حوزه آگاهی یک نوازنده، اراده، عواطف و احساسات او، مجموعه توانایی های ویژه او (شنوایی، حس ریتم، حافظه) تأثیر گذاشت و از آموزش به شکلی دور زد؟ در اینجا، مانند هر یک از شاخه های خصوصی آموزش، "حقیقت تزلزل ناپذیر راهنمای عمل باقی می ماند که وظیفه توسعه انجام می شود ... با جذب پایه های علم در روند تسلط بر دانش و مهارت ها" (L.V. زانکوف).

بنابراین، راه‌های حل رشد فردی و حرفه‌ای یک هنرجو-نوازنده را باید نه با دور زدن فرآیند یادگیری، نه خارج از آن، بلکه برعکس، در درون دومی جستجو کرد. در چنین سازمانی که نتایج بالایی در توسعه داشته باشد.از آنجایی که می توان ثابت کرد که در هر حرفه ای فرد با یادگیری پیشرفت می کند و نه چیز دیگر، مشکل مورد بررسی اساساً به شکل زیر است: آموزش موسیقی و به‌ویژه اجرای موسیقی چگونه باید به چه شکلی ساخته شود تا امیدوارکننده‌ترین روش برای رشد دانش‌آموز باشد؟در اینجا این سؤال در مورد برخی از اصول موسیقی و تربیتی مطرح می شود که برای تبدیل شدن به اساس، پایه و اساس این نوع آموزش طراحی شده اند. تمرین نشان می دهد که با یک سازمان از مورد، ضریب عمل در حال توسعه آموزش موسیقی می تواند به طور قابل توجهی افزایش یابد، با دیگری، می تواند به همان میزان قابل توجه کاهش یابد. مرسوم است که در چنین مواردی - قبل از هر چیز، وقتی صحبت از تعلیم و تربیت در حوزه هنر می شود - عمدتاً به شخصیت معلم، ویژگی ها و ویژگی های فردی او، دانش، آرایش معنوی و غیره پرداخته می شود. در همین حال، در پشت بیرونی، درونی اغلب پنهان است، پشت ویژگی های شخصی ظاهر این یا آن معلم - سیستمی از اصول و نگرش ها که در فعالیت های آموزشی اجرا می شود.

سوال اصول موسیقی و تربیتی با هدف دستیابی حداکثر اثر رشدی در تمرین، - اساساً مرکزی است که در موضوعات مورد بررسی به اوج می رسد.

اجازه دهید اصول اصلی موسیقی و آموزشی را فهرست کنیم، که با هم، به طور منظم سازماندهی شده، می توانند پایه ای نسبتاً محکم برای توسعه آموزش در موسیقی و کلاس های اجرا، در آموزش موسیقی به طور کلی تشکیل دهند.

1. افزایش حجم مطالب مورد استفاده در عمل آموزشیگسترش رپرتوار هنرجویان در کلاس های موسیقی و اجرا با روی آوردن به بیشترین تعداد ممکن آثار، طیف وسیع تری از پدیده های هنری و سبکی؛ تسلط زیاد در کلاس های اجرای موسیقی، بر خلاف تمرکز معمول بر کمی در زندگی روزمره موسیقی و آموزشی - این اولین اصل از این اصول است، اولین در اهمیت آن برای موسیقی عمومی، شخصی و حرفه ای رشد دانش آموز، غنی سازی آگاهی حرفه ای، تجربه موسیقی و فکری او. زیرا مقدار مطالب تسلط یافته، جذب شده توسط دانش آموز (آثار موسیقی، اطلاعات نظری و موسیقی شناختی) در بیشتر موارد به کیفیت فعالیت هنری و فکری تبدیل می شود. در اینجا یکی از قوانین اساسی دیالکتیک خود را کاملاً احساس می کند.

و بالعکس: کسری در میزان مطالب پوشش داده شده در کلاس ها در کلاس های موسیقی و اجرا به طور قابل توجهی بر سطح کیفی عملیات هنری و ذهنی (و غیره) هنرجو تأثیر می گذارد.

2. تسریع در گذراندن بخش خاصی از مطالب آموزشی، رد دوره های بیش از حد طولانی کار در اجرای کلاس های آثار موسیقی ، تمرکز بر تسلط بر مهارت ها و توانایی های لازم نوازندگی در دوره های زمانی کوتاه - این اصل دوم است که مشروط به اولی است و همزیستی با آن در وحدتی جدایی ناپذیر. اجرای این اصل با هجوم مداوم و سریع اطلاعات مختلف به فرآیند آموزشی موسیقی، راه را برای حل مشکل رشد عمومی موسیقی هنرجو، گسترش افق های حرفه ای او و غنی سازی زرادخانه دانش هموار می کند.

3. اصل سوم مستقیماً به محتوای درس در کلاس اجرای موسیقی و نیز اشکال و روش های اجرای آن مربوط می شود. افزایش ظرفیت نظری کلاس های اجرای موسیقی، یعنی رد "فروشگاه باریک"، تفسیر صرفاً عملگرایانه از این فعالیت ها. استفاده در طول درس از گسترده ترین طیف ممکن از اطلاعات با ماهیت موسیقی-نظری و موسیقی-تاریخی، تقویت مولفه شناختی و در نتیجه عقلانی عمومی درس در کلاس موسیقی و اجرا; غنی سازی آگاهی فردی که یک آلت موسیقی را می نوازد با سیستم های گسترده ای از ایده ها و مفاهیم مرتبط با مواد خاص در رپرتوار اجرا - همه اینها ماهیت اصل ذکر شده را منعکس می کند.

به آنچه گفته شد، باید اضافه کرد که در درس موسیقی باید پدیده ها، قوانین و حقایق گوناگون را نه به صورت مجزا، نه جدا از هم، که اغلب در عمل انجام می دهد، بلکه به طور کل نگر، در پیوندهای درونی و طبیعی آنها آموخت. ترکیبات ("آلیاژها") با یکدیگر. به عبارت دیگر، دانش باید ماهیت یکپارچه (به طور ایده آل فرا رشته ای) داشته باشد. تنها در این صورت است که نیاز یادگیری اساسی را برآورده می کند. و هر چه «زمینه» کلی فرآیند یادگیری عمیق‌تر و پرحجم‌تر شود، معلم (پیانیست، نوازنده ویولن، رهبر ارکستر و غیره) تعمیم‌های گسترده‌تر و معنی‌داری را در مورد مواد آثار مورد مطالعه انجام دهد، در نهایت نتیجه بالاتری خواهد داشت. تأثیر در حال توسعه کلاس ها در کلاس های اجرای موسیقی.

4. اصل چهارم ایجاب می کند دور شدن از حالت‌های غیرفعال تولید مثلی (تقلیدی).، که در محیط دانش آموزی بسیار مورد استفاده قرار می گیرند، بر لزوم چنین کاری با مواد موسیقایی تاکید می کند که در آن فعالیت، استقلال و ابتکار خلاقهنرجو مجری این در مورد دادن دانش آموز مشخص است آزادیو استقلالدر فرآیند آموزشی - آن آزادی و استقلالی که با توانایی های حرفه ای او مطابقت داشته باشد، متناسب با سطح رشد عقل موسیقی، توانایی های عمومی و ویژه او باشد.

برای متخصصان باتجربه، بر کسی پوشیده نیست که تنها دانش آموزی که آزادی لازم و کافی در انجام اقدامات خلاقانه را دارد، در موقعیت های آموزشی مختلف حق انتخاب دارد - به عنوان مثال، انتخاب راه حل تفسیری و غیره. هیچ نتیجه مثبت و به اندازه کافی پایدار در آموزش حرفه های خلاق در شرایط غیرآزادی نمی تواند وجود داشته باشد. با این وجود دقیقا وضعیتعدم آزادی خیلی بیشتر از آن چیزی که باید در زندگی روزمره آموزشی واقعی یافت شود - چه توسط خود شرکت کنندگان در فرآیند آموزشی تحقق یابد یا نه!

موارد زیر در این مورد اساساً مهم است: آزادی اعمال شناختی و حق انتخاب خلاقانه نباید فقط به نوازندگان جوان اعطا شود. آنها باید به طور ویژه تشویق شوند که این کار را انجام دهند و آنها را در شرایطی قرار دهند که مجبور شوند ابتکار خلاقانه و استقلال از خود نشان دهند. S.I. Gessen نوشت: "آزادی یک واقعیت نیست، بلکه یک هدف در آموزش عملی است، یک امر داده شده نیست، بلکه یک وظیفه بسیار خاص برای یک معلم است." برای اینکه دانش آموز در درون خود احساس آزادی، رهایی روانی و غیره کند، گاهی اوقات باید اجبار کرد - مهم نیست که چقدر متناقض به نظر می رسد - "آزادی به عنوان یک وظیفه حذف نمی کند، بلکه واقعیت اجبار را پیش فرض می گیرد" 1 .

موارد فوق ارتباط مستقیمی با تدریس در کلاسهای اجرای موسیقی مؤسسات آموزشی موسیقی متوسطه و عالی دارد.

5. اصل پنجم بعدی تربیت رشدی ارتباط مستقیمی با آن دارد معرفی فن آوری های اطلاعاتی مدرن، به ویژه مواد صوتی و تصویری، به فرآیند موسیقی و آموزشی.واقعیت این است که با استفاده از روش های منحصراً سنتی آموزش موسیقی، دانش آموز امروز نمی تواند بر کل مجموعه دانش مورد نیاز خود تسلط یابد. صداهای ضبط شده بر روی نوار کاست و همچنین فناوری های کامپیوتری، اکنون یکی از بهترین راه ها برای تکمیل سریع و جامع دانش یک هنرجو-نوازنده، گسترش افق های هنری و فکری او و گسترش دانش حرفه ای است. استفاده ماهرانه از TSS مدرن امکان تطبیق، "تطبیق" مواد موسیقی مورد مطالعه را در رابطه با نیازها و درخواست های فردی دانش آموزان فراهم می کند.

ارتباط اصل آموزش رشدی مورد بررسی به این دلیل است که بسیاری از معلمان که امروزه در کلاس های موسیقی و اجرا کار می کنند "دارای روش و تکنیک مناسب کار نیستند، بدتر از آن، آنها نیازی به تغییر چیزی نمی بینند. در این مورد، محافظه کاری تفکر تربیتی، عدم آمادگی - اعم از حرفه ای و روانی - برای هرگونه تغییر و نوسازی کار تدریس ظاهر می شود.» 1 .

متخصصان به این واقعیت توجه می کنند که روش تدریس فعلی تقریباً برای هر موضوعی یک سیستم بسته و خودسازگار و خودکفا از روش ها و روش های کار آموزشی است که در آن یافتن ذخایر برای تغییر قابل توجه ساختار بسیار آسان نیست. آموزش 2 . به عبارت دیگر، بخش قابل توجهی از معلمان موسیقی روسیه، به ویژه نمایندگان نسل قدیم، در واقع آماده نبودند که فراتر از روش های معمول و تثبیت شده تدریس بروند.

از این رو، ارتباط اصل در نظر گرفته شده آموزش رشد در کلاس های موسیقی و اجرا را تکرار می کنیم.

6. در نهایت، اصل ششم، که نه تنها به حوزه آموزش موسیقی، که با اجرای آثار مختلف (پیانو، ویولن، آواز و غیره) مرتبط است، بلکه به کل سیستم حرفه ای مربوط می شود. آموزش و پرورش موسیقی. ماهیت این اصل: یک نوازنده جوان باید یاد بگیرد که یاد بگیرد، آن را به عنوان یک وظیفه اساسی و استراتژیک قرار داده و هر چه زودتر بهتر باشد. این تا حد زیادی به معلم بستگی دارد - آیا دانش آموز او این درس را دوست دارد یا خیر، آیا او به "فناوری" خود تسلط پیدا می کند، آیا پس از فارغ التحصیلی می تواند به تنهایی در حرفه خود حرکت کند، نه اینکه از روی عادت به معلم نگاه کند. روی یک اشاره از بیرون حساب نمی کنم. آیا او قادر خواهد بود فرآیندهای رشد شخصی و حرفه ای را آغاز و تنظیم کند، مکانیسم های ذهنی شناخت و خودشناسی را بهبود بخشد و در نتیجه آمادگی بالایی برای انواع شگفتی ها و شگفتی هایی که فعالیت حرفه ای آینده او ناگزیر با آن مواجه خواهد شد را تضمین می کند؟

مشکل امروز معلم است نه تنها و نه چنداندر تجهیز دانش آموز به دانش ویژه ای که به هر طریقی کافی نخواهد بود و عدم شکل گیری مهارت های حرفه ای خاصی در او که در هر صورت باید گسترش یابد، به روز شود، دگرگون شود و غیره. مشکل ایجاد مجموعه ای از ویژگی ها و ویژگی های شخصی و حرفه ای در یک فارغ التحصیل از یک موسسه آموزشی موسیقی است که می تواند به او کمک کند تا در موقعیت های غیر استاندارد سازگار شود و به سطح لازم برای انجام وظایف "تولید" در طیف نسبتاً گسترده ای برسد. و در سطح کیفی لازم

و بنابراین، با وجود اهمیت وظایف خاص، "اینجا و اکنون" در کلاس های اجرای موسیقی، نگرش های آموزشی، معطوف به اولویت های آموزش عالیمربوط به "تجهیز مجدد" آگاهی دانش آموزان، خلاص شدن از حالات عادتی و وابستگی آنها که در طول سال ها ایجاد شده است.

در دانش آموز دیروز شخصیتی کاملاً توسعه یافته، مدرن، متحرک، آماده جستجو، ریسک پذیری، ملاقات با چیزهای جدید و ناشناخته، شخصیتی که برای خود حرکتی، خودشکوفایی، برای دستیابی به موفقیت به تنهایی شارژ می شود، پیدا کنیم. - چنین الزامی است که زندگی امروز مطرح کرده است، معنای اصل ششم تربیت رشدی چنین است.

دانش آموزان مؤسسات آموزشی حرفه ای موسیقی که به خط پایان تحصیل خود می رسند، باید کاملاً آگاهانه (البته نه بدون مشورت با معلم) با در نظر گرفتن توانایی ها، توانایی های طبیعی، علایق، نیازهای خود یک مسیر آموزشی مشخص شده را انتخاب کنند. ، چشم انداز حرفه ای و غیره .d. این در واقع به معنای «توانایی یادگیری» در اجرای عملی این اصل است.

مطابق اصل ششم توسعه آموزش، باید جایگاه برجسته ای در درس موسیقی به الگوبرداری از فرآیند خلاقانه-ابتکاری در ویژگی ها و ویژگی های ذاتی و اسنادی آن داده شود. بیشتر V.P. واختروف در یک زمان اکیداً روشی را توصیه می کرد که در آن دانش آموز - البته به اندازه کافی برای این نوع فعالیت آماده است - سعی می کند با حل یک مشکل آموزشی به فرآیند فکری مشخصه عملکرد خلاق یک دانشمند یا مخترع نزدیک شود. .

طبیعتاً واختروف‌ها نه رشته‌های چرخه هنری و زیبایی‌شناختی را در نظر داشتند و حتی کمتر به رشته‌ی آموزش موسیقی. با این حال، اینجاست، در این حوزه، که دوره قرار دادن دانش آموز در جایگاه خالق و کاشف، ضمن استفاده حداکثری از مکانیسم های تفکر خلاق، فانتزی خلاق، تخیل و... می تواند بسیار عالی باشد. اثر علاوه بر این، تأکید بر این نکته مهم است که آنچه در این مورد اهمیت دارد، نتایج خلاقانه خاصی نیست که یک هنرجو-نوازنده به دست خواهد آورد، الگوبرداری از اقدامات یک استاد بالغ و الگو گرفتن از این اقدامات (یا حداقل تلاش برای انجام آنها) . در یک موقعیت خلاقانه-اکتشافی، خود فرآیند مهم است، توسعه "فناوری" و ساختار داخلی آن، که در آن، تحت یک بار زیاد، ویژگی های شخصی و حرفه ای لازم برای یک متخصص آینده شکل می گیرد.

اینها اصول اصلی هستند که بر اساس آنها آموزش موسیقی و بالاتر از همه اجرای موسیقی می تواند در طبیعت واقعاً توسعه یابد. اجرای آنها در عمل، همانطور که به راحتی قابل مشاهده است، بر محتوای آموزش تأثیر می گذارد، انواع و اشکال خاصی از کار آموزشی را به منصه ظهور می رساند و روش ها (روش های) تدریس را کنار نمی گذارد. این همان چیزی است که اکنون باید به آن برویم.

1 Gessen S.I.مبانی پداگوژی. مقدمه ای بر فلسفه کاربردی. - M. 1995. - S. 62.

1 گورلینسکی V.I.نوسازی سیستم آموزش و پرورش موسیقی در روسیه مدرن: مشکلات واقعی دوره گذار. - م.، 1999. - S. 119.

2 ببینید: گربنو I.V.مشکلات روشی کامپیوتری کردن تدریس در مدرسه // آموزش. - 1994. - شماره 5. - S. 47.

1 امروزه در خارج از کشور اغلب در مورد نقش ویژه معلم صحبت می کنند که نه تنها آموزش می دهد و آموزش می دهد، بلکه توصیه می کند و به یادگیری کمک می کند.

§ 14. توسعه پتانسیل موسیقی بینایی خوانی و یادگیری طرح آثار موسیقی

اگر در مورد توسعه حرفه ای انواع و اشکال کار در کلاس های موسیقی و اجرا صحبت کنیم، ابتدا باید اشاره کنیم. خواندن از روی یک برگهآموزش موسیقی مدت هاست که از فواید این درس برای هنرجو آگاه بوده است. اظهارات مربوط به این موضوع را می توان در رساله های F.E. باخ، X. شوبارت و دیگر موسیقیدانان برجسته قرن 17-18. مزیت‌های ویژه‌ای که در کمین خواندن موسیقی برای افراد حرفه‌ای با هر درجه و هر طبقه‌ای از پیچیدگی وجود دارد، بیش از یک بار توسط مجریان اصلی و معلمان دوره‌های بعدی اشاره شده است.

دقیقاً فایده بینایی خواندن چیست؟ به چه دلایلی می تواند رشد عمومی موسیقی دانش آموز را تحریک کند؟

بینایی خوانی نوعی فعالیت است که مساعدترین فرصت ها را برای آشنایی همه جانبه و گسترده با ادبیات موسیقی باز می کند.قبل از نوازنده، رشته ای بی پایان و متلاطم از آثار نویسندگان مختلف، سبک های هنری، دوره های تاریخی می گذرد. به عبارت دیگر، بینایی خوانی تغییر مداوم و سریع ادراکات موسیقی جدید، برداشت ها، "اکتشافات"، هجوم شدید اطلاعات غنی و متنوع موسیقی است. "چقدر می خوانیم - چقدر می دانیم" - این حقیقت قدیمی و مکرر تأیید شده اهمیت خود را در آموزش موسیقی کاملاً حفظ می کند.

ویژگی های موسیقایی و فکری دانش آموز، البته نه تنها هنگام خواندن، بلکه در سایر انواع فعالیت های حرفه ای نیز متبلور می شود. اما با خواندن موسیقی از نگاه است که شرایط «ملت مطلوب حداکثری» برای این امر فراهم می‌شود. چرا، در چه شرایطی؟

اولاً به این دلیل که هنرجو در هنگام خواندن موسیقی با آثاری سر و کار دارد که برای تسلط در طرح اجرایی (فنی) نیازی به یادگیری در آینده ندارد. نیازی به مطالعه ویژه آنها نیست تا آنها را از نظر فنی - فنی بهبود بخشد. این آثار، همانطور که می گویند، برای حفظ نیست، نه برای حفظ، بلکه صرفاً برای لذت بردن از یادگیری، کشف چیزهای جدید است. از این رو نگرش روانی خاص. مشاهدات ویژه نشان می دهد که تفکر موسیقایی در حین خواندن - به طور طبیعی، با خواندن به اندازه کافی ماهرانه و واجد شرایط - به طور قابل توجهی تقویت می شود، ادراک واضح تر، زنده تر، تیزتر، سرسخت تر می شود. "در اینجا یک الگوی روانشناختی ظریف وجود دارد: با خودش مرتبط است، در زندگی معنوی فرد با بیشترین نیرو منعکس می شود که لازم نیست به خاطر بسپارید، که نیازی به "آناتومی" خاص ندارد (V.A. Sukhomlinsky). ).

شرایط مساعد برای فعال شدن نیروهای موسیقایی و فکری دانش آموز، که با کمک بینایی خوانی ایجاد می شود، نیز به این دلیل است که آشنایی با موسیقی جدید فرآیندی است که همیشه دارای رنگ آمیزی هیجانی خاص و جذاب است. این شرایط بارها توسط بسیاری از نوازندگان تاکید شده است. اولین تماس با اثری که قبلاً ناشناخته بود، "اول از همه به یک احساس فوری می دهد: بقیه بعداً می آیند" (K.N. Igumnov). با خواندن یک اثر از یک ورق، "نوازنده کاملاً تسلیم قدرت موسیقی می شود، او جوهر موسیقی را جذب می کند" (G.P. Prokofiev).

عوامل عاطفی نقش اساسی در ساختار فعالیت ذهنی انسان به طور عام و در تفکر هنری و تصویری به طور خاص دارند. در تاج یک موج عاطفی، جهشی عمومی در موسیقی و فکر وجود دارد

کنش‌ها با انرژی بیشتری اشباع می‌شوند، با وضوح و قطعیت خاصی جریان پیدا می‌کنند، به این معنی که خواندن بینایی، به محض برانگیختن واکنش عاطفی مستقیم و واضح از بازیکن، نه تنها به عنوان راهی برای گسترش افق‌های کارنامه مهم است. انباشتن اطلاعات مختلف موسیقایی و نظری و موسیقایی-تاریخی، در نهایت این فعالیت ها به کیفیتبهبود فرآیندهای تفکر موسیقی.

به این ترتیب، خواندن بینایی یکی از کوتاه‌ترین و امیدوارکننده‌ترین راه‌هایی است که در جهت رشد عمومی موسیقی دانش‌آموزان منجر می‌شود.در واقع، در میان اشکال مختلف کاری که در کلاس‌های اجرا وجود دارد، تعداد کمی وجود دارند که با موفقیت هنر نواختن یک آلت موسیقی را آموزش می‌دهند و مشکلات توسعه مهارت‌ها و توانایی‌های حرفه‌ای و فنی را حل می‌کنند. با این حال در مرحله خواندن نت‌هاست که اصول یادگیری رشدی مانند افزایش حجم مطالب موسیقایی مورد استفاده دانش‌آموز و تسریع سرعت عبور آن، خود را با کامل و متمایز نشان می‌دهد.

در واقع، بینایی خوانی چه معنایی دارد، اگر نه همانند سازی بیشتریناطلاعات در کمترینزمان؟ از این رو نتیجه گیری: اگر رشد کلی موسیقایی دانش آموز - توانایی ها، هوش، شنوایی حرفه ای او - هدف ویژه آموزش موسیقی باشد، در این صورت اصولاً موسیقی بینایی خوانی دلایل زیادی برای تبدیل شدن به یکی از اهداف دارد. ابزارهای ویژه برای دستیابی عملی به این هدف.

همین را می توان در مورد یادگیری طراحیآثار موسیقی - یکی از اشکال خاص فعالیت در زرادخانه یک نوازنده (هم دانشجو و هم یک استاد مستقر). تسلط بر مطالب در این مورد به درجه بالایی از کامل نمی رسد. مرحله پایانی در این اثر مرحله ای است که در آن نوازنده ایده فیگوراتیو و شاعرانه اثر را در آغوش می گیرد، از نظر هنری اصیل، ایده ای تحریف نشده از آن دریافت می کند و به عنوان یک مجری، می تواند این ایده را به طور قانع کننده ای مجسم کند. روی ساز L.A نوشت: "پس از اینکه دانش آموز مهارت ها و دانش لازم را برای خود استخراج کرد (از قبل توسط معلم برنامه ریزی شده بود)، متن را فهمید، مواد موسیقی را به درستی و با معنی پخش کرد، کار روی کار متوقف می شود. Barenboim، یادگیری اسکچ را به عنوان شکل خاصی از فعالیت یادگیری تعریف می کند که می تواند به عنوان حد واسط بین خواندن از یک صفحه و تسلط کامل بر یک قطعه موسیقی مشخص شود.

بسیاری از نوازندگان و معلمان برجسته برجسته مدتهاست که طرفدار تسلط بر طرح رپرتوار آموزشی بوده اند.

به عنوان مثال، A. Boissier تحت تأثیر جلسات با لیست جوان نوشت: "او یادگیری مجدد جزئی نمایشنامه ها را تأیید نمی کند، زیرا معتقد است که برای درک ماهیت کلی کار کافی است ..." مشابه. شواهد، اما از لحاظ زمانی نزدیک به روزهای ما، می تواند به عنوان یک خاطره از شاگرد نوهاوس، B.L. کرمنشتاین: "... پس از چندین درس، هاینریش گوستاوویچ به مجری جوان آزادی عمل داد... او به مرحله "خیلی آخر" نرسید. هاینریش گوستاوویچ آگاهانه نمی خواست قطعه را با شاگردش به پایان برساند، تا هر کدام را صیقل دهد. سکته بیانگر، هر سایه در نظر گرفته شده به درخشش" . چنین روش کاری را می توان با کم و بیش قراردادی، یک "طرح آموزشی" نامید.

سؤالات طبیعی هستند: چه چیزی شکل طرح کار استادان آموزش را جذب می کند؟ مزایای خاص و ویژه آن چیست؟ این نوع فعالیت دقیقاً چگونه می تواند روند آموزشی و پرورشی را غنی کند، چه چشم اندازی را به یک هنرجو-نوازنده نوید می دهد؟

کاهش زمان کار روی کار، شکل طرح کلاس ها منجر به افزایش قابل توجهی در میزان مطالب موسیقایی مورد مطالعه توسط دانش آموز می شود، به افزایش عددی محسوس در آنچه در جریان فعالیت های آموزشی آموخته و تسلط یافته است. تمرین نوازندگی شامل رپرتوار آموزشی و آموزشی بسیار بزرگتر و متنوع تری نسبت به زمانی است که در هنگام «بالا کشیدن» هر موزیکال و اجرای «اسکیس» به سطح یک تصویر صوتی دقیق «کار شده» که با تمام جزئیات و جزئیات کامل است. بنابراین، شکل طرح کار روی یک اثر، و همچنین خواندن بینایی، یکی از اصول اصلی آموزش رشد را به طور کامل اجرا می کند، همان چیزی که مستلزم استفاده از مقدار قابل توجهی از مواد موسیقی در تمرین آموزشی و آموزشی است. در اینجا است که در توانایی اشاره به "بسیار" و "متفاوت" دلیل توجه به شکل طرح کلاسهای استادان برجسته آموزش موسیقی است که متقاعد شده اند که هنرجو باید برای گسترش لیست تلاش کند. آثار مسلط تا حد امکان، باید تا حد امکان موسیقی را یاد بگیرد و اجرا کند.

محدودیت محدودیت های زمانی برای کار روی یک اثر، که به شکل طرح کلاس ها انجام می شود، در اصل به معنای تسریع سرعت عبور مواد موسیقایی است. خود فرآیند آموزشی و آموزشی در حال تسریع است: دانش آموز با نیاز به جذب اطلاعات خاص در یک چارچوب زمانی کوتاه و فشرده مواجه می شود. دومی، به عنوان L.V. زانکوف، منجر به غنی‌سازی مداوم با دانش جدیدتر و بیشتر، به رد زمان علامت‌گذاری، از تکرار یکنواخت آنچه قبلاً پوشش داده شد، می‌شود. بنابراین، فرم طرح کلاس ها به اجرای اصل آموزش توسعه در موسیقی کمک می کند، که شامل نیاز به افزایش سرعت کار در کارنامه آموزشی، پیشرفت فشرده و غیرقابل توقف دانش آموز است.

کشف این که، از چند جهت، یادگیری طرح، به عنوان شکلی از کار کلاسی، به طور قابل توجهی به خواندن موسیقی از روی صفحه نزدیک است، دشوار نیست. به عنوان بخشی از هر یک از این فعالیت ها، دانش آموز تعداد قابل توجهی از پدیده های مختلف موسیقی را درک می کند و آن را به سرعت و کارآمد انجام می دهد. در هر دو مورد، فرآیند آموزشی موسیقی بر اساس اصول یکسانی از آموزش رشدی است. در عین حال، تفاوت خاصی بین تسلط بر رپرتوار به صورت اسکیس و بینایی خوانی وجود دارد. بر خلاف آشنایی یکباره و اپیزودیک با موسیقی جدید، یعنی همان خواندن، مطالعه طرح کلی یک اثر فرصت هایی را برای مطالعه بسیار جدی تر آن باز می کند - البته به شرطی که کیفیت درس ها شرایط لازم را داشته باشد. اینجا. همانطور که در نقاشی، در موسیقی نیز، یک طرح می تواند کم و بیش موفق باشد. ما در مورد یک "طرح آموزشی" خوب، ماهرانه اجرا شده و به شیوه خود کامل آموزشی و آموزشی صحبت می کنیم. دانش آموز در این مورد به یک آشنایی گذرا و گذرا با ظاهر هنری اثر محدود نمی شود. او با نواختن مکرر آن، در یک دوره زمانی معین، جوهر آهنگی و بیانی موسیقی در حال اجرا، ویژگی های سازنده و ترکیبی آن و در نهایت محتوای عاطفی و فیگوراتیو آن را بسیار عمیق تر درک می کند. بنابراین، تفکر موسیقایی دانش‌آموزی که به شیوه‌ای ترسیمی کار می‌کند، در ساختاری بسیار پیچیده، فعالیت‌های تحلیلی و ترکیبی گسترده‌ای درگیر است.

موارد فوق به ما امکان می دهد نتیجه بگیریم: دروس یک آلات موسیقی، بر اساس اصل ایجاد "اسکیس"، دلایل زیادی دارد که در بین مؤثرترین راه های رشد عمومی موسیقی دانش آموز (و مهمتر از همه، موسیقی و فکری) قرار گیرد. توسعه). همراه با خواندن بینایی، این کلاس ها می توانند نتایج قابل توجهی را در شرایطی به ارمغان بیاورند که در آن گسترش افق های هنری، پر کردن تجربه موسیقی و شنیداری، شکل گیری پایه های تفکر حرفه ای در بین دانشجویان موسیقی به عنوان وظایف آموزشی اولویت دار مطرح می شود.

حالا چند کلمه در مورد رپرتوار یادگیری اسکیس. در رابطه با آن، یک نیاز اساساً تعیین کننده را می توان مطرح کرد: تا آنجا که ممکن است در ترکیب بندی متنوع، از نظر سبکی غنی و چند وجهی باشید.

اصولاً این رپرتوار می‌تواند و باید طیف بسیار گسترده‌تری از نام و آثار آهنگسازان را در بر داشته باشد نسبت به آنچه معلم هنگام تدوین برنامه‌های آزمون و امتحان معمولی استفاده می‌کند. این ویژگی خاص رپرتوار برای یادگیری اسکیس، هدف مستقیم موسیقایی و آموزشی آن است، زیرا تنها از درک بسیاری از پدیده های هنری و شاعرانه، فرآیند شکل گیری یک موسیقیدان آینده شکل می گیرد.

مهم است که آثار مورد مطالعه در قالب طرح باید مورد پسند دانش آموز قرار گیرد و پاسخ عاطفی پر جنب و جوشی را در او بیدار کند. اگر در برنامه های «اجباری» (مانند امتحانات یا مسابقات) گاهی اوقات چیزی وجود دارد که بایدبرای نواختن یک نوازنده جوان، در اینجا کاملاً می توان به آنچه او اشاره کرد من می خواهمکار کردن بنابراین، همانطور که تجربه عملی نشان می‌دهد، برآورده کردن خواسته‌های دانش‌آموز هنگام تهیه فهرست نمایشنامه‌های «برای آشنایی» مصلحت و موجه است. خط مشی کارنامه معلم در این شرایط دلیلی دارد که بسیار انعطاف پذیرتر از مثلاً در شرایط دیگر باشد.

در مورد دشواری کارهایی که در قالب طرح تسلط یافته اند، ممکن است در محدوده خاصی از توانایی های اجرایی واقعی دانش آموز فراتر رود. از آنجایی که نمایشنامه از دسته "طرحهای" درون کلاسی قرار نیست در آینده در نمایش عمومی و نقد ظاهر شود، معلم حق دارد در اینجا ریسک خاصی را بپذیرد. این خطر بیش از پیش موجه است، زیرا همانطور که مشخص است، مسیر "بزرگترین مقاومت" در انجام فعالیت است که منجر به تشدید رشد عمومی موسیقی و حرکتی دانش آموز می شود. آ. کورتوت معتقد است بهترین راه برای تحریک پیشرفت دانش‌آموزان این است که در برنامه کاری خود مطالعه برخی از کارها را به موقع فراهم کنند که درجه سختی آن قطعاً از هر چیزی که تاکنون می‌دانستند بالاتر است. نباید خواستار اجرای بی عیب و نقص این آثار «بیش از حد دشوار» شد که تغییر مکرر آنها بسیار به مصلحت است. بنابراین، A. Cortot دقیقاً شکل طرح کلاسها را در نظر داشت.

آیا باید یک اثر را به عنوان بخشی از یک فرم طراحی کار از روی قلب یاد بگیرم؟ به گفته تعدادی از مربیان معتبر این کار ضروری نیست. به اندازه کافی با اعتماد به نفس، "خوب" از نقطه نظر حرفه ای پخش موسیقی توسط نت. علاوه بر این، "یادگیری از روی قلب در این شکل از کار اضافی خواهد بود"، M. Feigin منطقی در نظر گرفت. و او ایده خود را چنین استدلال کرد: "برای ما مهم است که اطمینان حاصل کنیم که دانش آموزان می دانند چگونه از نت ها خوب بنوازند... بالاخره زندگی موسیقایی آینده خیلی بیشتر به توانایی نواختن از نت نیاز دارد تا اجرای کنسرت از یک پیانیست. در یک کلام، توانایی بازی از روی نت ها باید به طور سیستماتیک توسعه یابد.» 1 .

در شرایط یادگیری طرحی، وظایف و مسئولیت های معلمی که فرآیند آموزشی را هدایت می کند به طور قابل توجهی تغییر می کند. اول از همه، تعداد برخوردهای او با آثاری که دانش آموز به شکلی ترسیمی تسلط یافت، کاهش می یابد و به میزان قابل توجهی. تجربه نشان می دهد که اصولاً دو یا سه جلسه از این دست به ویژه در زمان کار با جوانان دانشجو کافی است. علاوه بر این، مشکلات مربوط به تفسیر موسیقی و اجرای فنی آن بر روی ساز زمانی حل می شود که خود دانش آموز "طرح" را ایجاد کند. معلم در اینجا ، همانطور که بود ، از کار دور می شود ، وظیفه او این است که هدف هنری نهایی کار را ترسیم کند ، به آن جهت کلی بدهد و منطقی ترین روش ها و روش های فعالیت را به شاگردش پیشنهاد دهد.

علیرغم این واقعیت که منابع بالقوه فرم اسکیس کار در رابطه با رشد عمومی موسیقایی دانش آموزان بسیار زیاد و متنوع است، تنها در صورتی می توان آنها را شناسایی کرد که به طور منظم و منظم به این فعالیت مراجعه کنند. تنها در صورتی که دانش آموز هر روز بخشی از زمان خود را به یادگیری طراحی اختصاص دهد، می توان به اثر مطلوب دست یافت.

توسعه کلی برخی از آثار باید به طور مداوم و بدون نقص در عمل آنها با یادگیری کامل دیگران وجود داشته باشد. هر دو شکل از فعالیت های یادگیری به طور کامل پتانسیل خود را تنها در ترکیب نزدیک و هماهنگ با یکدیگر درک می کنند. فقط در این شرایط، تمرکز دانش آموز بر حل وظایف شناختی، موسیقی و آموزشی به رشد کیفیت های حرفه ای و اجرایی لازم، توانایی کار با دقت و دقیق بر روی یک آلت موسیقی آسیب نمی رساند - شرطی که یک معلم واجد شرایط هرگز ارائه نمی دهد. بالا

1 Feigin M.E.تجربه موسیقی دانش آموزان // مسائل آموزشی پیانو. - م.، 1350. - شماره. 3. - S. 35.

§ 15. شکل گیری تفکر خلاق فعال و مستقل یک هنرجو-نوازنده

با این همه حجم اطلاعات موسیقایی که هنرجوی کلاس اجرا در حین خواندن از روی برگه دریافت می کند، با همه تطبیق دانشی که او در جریان یادگیری طرح دار آثار موسیقایی به دست آورده است، این عوامل به تنهایی که به صورت جداگانه گرفته شده اند، هنوز قابل استفاده نیستند. برای رشد موفقیت آمیز خصوصیات شخصی و حرفه ای یک نوازنده جوان کافی است. این پیشرفت فقط در صورتی دامنه کاملی پیدا می‌کند که همانطور که در بالا ذکر شد، مبتنی بر توانایی دانش‌آموز برای کسب دانش و مهارت‌های مورد نیاز به طور فعال و مستقل باشد، تا بتواند به تنهایی، بدون کمک و کمک بیرونی، تمام پدیده‌های هنر موسیقی را هدایت کند. پشتیبانی.

به عبارت دیگر، در فرآیند شکل گیری یک آگاهی موسیقایی حرفه ای، به همان اندازه مهم است که چیدانش آموز در طول تحصیل به دست آورد و آن چگونهاین اکتساب ها انجام شد و از چه راه هایی نتایج مشخصی به دست آمد.

نیاز به ابتکار، استقلال و آزادی معینی از اعمال ذهنی دانش آموز منعکس کننده یکی از اصول ذکر شده قبلی در توسعه آموزش موسیقی، به طور گسترده تر، یکی از اصول آموزشی اصلی آموزش رشد به طور کلی است.

مشکل توسعه استقلال تفکر خلاق در روزگار ما صدایی ویژه به دست آورده است. ارتباط آن ارتباط نزدیکی با وظیفه تشدید یادگیری، افزایش اثر رشدی آن دارد. جنبه های مختلف این مشکل اکنون توسط بسیاری از متخصصان روسی و خارجی از مواضع علمی در حال توسعه و پالایش است. آموزش موسیقی از گرایش هایی که مشخصه جنبش مترقی آموزش عمومی است دور نمی ماند. موضوعات برانگیختن ابتکار خلاق و استقلال دانش آموزان اکنون به طور کامل مورد توجه قرار گرفته است و از نظر اهمیت در زمره مهمترین موضوعات قرار می گیرد.

سؤال طبیعی است: مفهوم «استقلال» در رابطه با مطالعات موسیقی چگونه رمزگشایی می شود؟ پاسخ به آن آنقدرها هم که در نگاه اول به نظر می رسد ساده و بدون ابهام نیست. مفاهیم «تفکر موسیقی مستقل»، «کار مستقل روی یک آلت موسیقی» به روش‌های مختلف و اغلب به طور تقریبی و کلی تفسیر می‌شوند. به عنوان مثال، بسیاری از معلمان تمرینی گاهی اوقات بین ویژگی های فعالیت آموزشی نوازندگان جوان مانند فعالیت، استقلال و خلاقیت تمایز اساسی قائل نمی شوند. در ضمن، این صفات به هیچ وجه ماهیت یکسانی ندارند; به همین ترتیب، اصطلاحاتی که آنها را بیان می کنند، مترادف نیستند: ممکن است فعالیت یک هنرجوی موسیقی عاری از عناصر استقلال و خلاقیت باشد، انجام مستقل هر کار (یا دستورالعمل معلم) لزوماً خلاق نخواهد بود.، و غیره.

مفهوم استقلال در آموزش موسیقی به طور عام و اجرای موسیقی به طور خاص در ساختار و جوهره درونی خود ناهمگون است. از آنجایی که کاملاً جادار و چندوجهی است، خود را در سطوح مختلف نشان می دهد، ترکیبی (مثلاً هنگام نواختن یک آلت موسیقی) و توانایی دانش آموز برای جهت دهی به مطالب موسیقایی ناآشنا بدون کمک بیرونی، رمزگشایی صحیح متن نویسنده و ایجاد یک تفسیر قانع کننده. "فرضیه"؛ و آمادگی برای یافتن راههای مؤثر در کار، یافتن فنون و وسایل لازم برای تجسم مفهوم هنری. و توانایی ارزیابی انتقادی نتایج فعالیت های موسیقایی و نمایشی خود و همچنین دیگران

نمونه های مترجم و موارد دیگر. در جنبه آموزشی واقعی، مشکل آموزش استقلال یک هنرجو-نوازنده بر روش‌های تدریس، روش‌ها (روش‌های) تدریس و شکل‌های سازماندهی فعالیت‌های آموزشی در کلاس اجرای موسیقی تأثیر می‌گذارد.

توسعه تفکر مستقل، کنجکاو و در نهایت خلاقانه هنرجو همیشه موضوع دغدغه خستگی ناپذیر موسیقیدانان بزرگ بوده است. به عنوان مثال، می توان به نام و مفاهیم آموزشی برخی از آنها اشاره کرد. بنابراین، با توجه به خاطرات L.A. بارنبویم، F.M. بلومنفلد هرگز از شاگردانش تقلید طلب نکرد و به "آرایشی" آموزشی متوسل نشد. او بسیار پرانرژی نارضایتی خود را از آن دسته از دانش آموزانی که با نشان دادن ترسو و انفعال خلاقانه سعی در کشف یا حدس زدن افکار او داشتند فقط برای رهایی از نیاز به فکر کردن به چیزی ابراز کرد. اصول آموزشی مشابهی توسط K.N. ایگومنوف، که دائماً به دانش‌آموزانش می‌آموزد که در ارتباط با او «تنها نقطه‌های آغازی برای جستجوهای خودشان» بیابند. وظایف معلم در اینجا کاملاً آشکاراً فراتر از چارچوب آموزش چیزی نشان داده می شود. برای متخصصان برجسته، این وظایف بسیار گسترده تر و ضروری تر است. ارائه مفاد کلی اولیه به دانش آموز، که بر اساس آن دومی بتواند بدون نیاز به کمک، مسیر هنری خود را به تنهایی دنبال کند - این دیدگاه پروفسور L.V. نیکولایف آموزش استقلال و ابتکار در یک نوازنده جوان گاه مصلحت خروج موقت از کار هنرجو را به معلم دیکته می کند و عدم مداخله در فرآیندهای در حال وقوع در آگاهی هنری او را تجویز می کند. شاگردان سابق Ya.V. به فلایر گفته می شود که استاد در حین کار بر روی یک اثر، گاهی اوقات به سیاست "بی طرفی دوستانه" پایبند بود - در صورتی که مفهوم شخصی توسعه یافته او با ایده های دانش آموز مطابقت نداشت. اول از همه ، او سعی کرد به دانش آموز کمک کند تا خودش را درک کند ...

با این حال، این باور اشتباه است که تمرکز بر توسعه تفکر مستقل خلاقانه و فردی پایدار در دانش‌آموز مانع از آن می‌شود که استادان آموزش اجرای موسیقی از دومی به اصطلاح "اقدامات مطابق مدل" را مطالبه کنند. همان معلمانی که در صورت امکان عمداً «سنج حکومت» را تضعیف می کنند و به ابتکار شخصی دانش آموز دامن می زنند، در موارد ضروری، برعکس، عملکرد او را به گونه ای تنظیم می کنند، دقیقاً و مشخصاً به او نشان می دهند که چه چیزی و چگونه. در کار مورد مطالعه انجام دهید و برای یک نوازنده جوان نگذارید، چیزی جز اطاعت از خواست معلم نیست.

باید گفت که چنین روش آموزشی البته دلیل خاص خود را دارد: ارتباط یک متخصص بسیار فرهیخته، استاد کار خود، اطلاعات "آماده" به دانش آموز، که سهم آن فقط برای درک باقی می ماند. و آن را جذب کنید ، از طریق روش "آموزش" مستقیم و واضح کار کنید - همه اینها به خودی خود ، تحت شرایط خاص ، چیزهای مفید زیادی هم در آموزش موسیقی و هم در آموزش به طور کلی دارد. نیازی به گفتن نیست که جذب مقدار مشخصی از دانش، اطلاعات حرفه ای "آماده" و غیره. باعث صرفه جویی زیادی در انرژی و زمان دانش آموز می شود.

اما نکته این است که روش‌های آموزشی که ابتکار و استقلال دانش‌آموز را تحریک می‌کند («نگاه کن، فکر کن، تلاش کن...») و روش‌های آموزشی «اقتدارگرا» (به یاد داشته باش، این کار را بکن...» در تمرین استادان، به عنوان یک قاعده، آنها به طرز ماهرانه ای متعادل می شوند. نسبت این روش ها ممکن است بسته به موقعیت هایی که در تدریس ایجاد می شود متفاوت باشد و باعث انواع مختلفی از تأثیر بر دانش آموز شود - این وظیفه تاکتیکی معلم است. در مورد تکلیف راهبردی، این کار بدون تغییر باقی می‌ماند: «این کار را در اسرع وقت و به‌طور دقیق‌تر انجام دهیم تا برای دانش‌آموز غیر ضروری باشد... یعنی استقلال تفکر، روش‌های کار، خودشناسی و توانایی در او ایجاد شود. دستیابی به اهدافی که بلوغ نامیده می شود...» (G.G. Neuhaus).

به روشی متفاوت، تصویر اغلب در یک تمرین موسیقی و آموزشی گسترده به نظر می رسد. مسیر شکل گیری استقلال خلاقانه دانش آموز، فراهم کردن آزادی خاصی در یادگیری در اینجا به ندرت دیده می شود. دلایل متعددی باعث ایجاد این پدیده می شود: نگرش بدبینانه و بدبینانه معلمان نسبت به توانایی دانش آموزان برای یافتن راه حل های تفسیری جالب. و به اصطلاح "ترس از اشتباه"، عدم تمایل رهبران کلاس های اجرای موسیقی به ریسک های مرتبط با اقدامات مستقل، غیرقانونی از بیرون، نوازندگان جوان و فاقد صلاحیت کافی. و تمایل به ایجاد جذابیت بصری عملکرد دانش آموز، ظرافت صحنه (که با حمایت یک دست هدایت کننده معلم بسیار آسان تر است). و خود محوری آموزشی. و خیلی بیشتر. طبیعتاً معلم آسان تر است که چیزی به بخش خود بیاموزید تا اینکه در او یک آگاهی هنری اصیل و خلاقانه مستقل بیاموزید.این در درجه اول این واقعیت را توضیح می دهد که مشکل تفکر مستقل یک دانش آموز-نوازنده در زندگی روزمره آموزشی انبوه بسیار دشوارتر و با موفقیت کمتری نسبت به تمرین استادان اصلی خاص حل می شود.

اگر فعالیت آموزشی دومی، همانطور که گفته شد، متنوع ترین، گاهی متضادترین شکل ها و روش های تأثیرگذاری بر دانش آموز را در بر می گیرد، در این صورت یک نوازنده معمولی تنها یک مسیر در آموزش دارد - تنظیم دستورالعمل ("این و آن را انجام دهید") در تظاهرات افراطی خود به "آموزش" بدنام منجر شد. معلم اطلاع می دهد، دستور می دهد، نشان می دهد، اشاره می کند، در صورت لزوم توضیح می دهد. دانش آموز یادداشت می کند، به خاطر می آورد، اجرا می کند. دانشمند آلمانی F. Klein یک بار دانش آموزی را با توپی مقایسه کرد که مدتی پر از دانش است تا یک روز خوب (منظور روز امتحان) شلیک شود و چیزی در آن باقی نماند. چیزی مشابه در نتیجه تلاش های آموزش موسیقی اقتدارگرا اتفاق می افتد.

و چند نکته دیگر در رابطه با موارد فوق. همانطور که قبلا ذکر شد، مفاهیم "فعالیت"، "استقلال"، "خلاقیت" در ذات درونی خود یکسان نیستند. از دیدگاه روانشناسی آموزشی مدرن، رابطه بین "تفکر فعال"، "تفکر مستقل" و "تفکر خلاق" را می توان به عنوان نوعی حلقه های متحدالمرکز نشان داد. اینها از نظر کیفی سطوح متفاوتی از تفکر هستند که هر کدام از آنها در رابطه با قبلی - عمومی - خاص است. اساس فعالیت تفکر انسان است. از این نتیجه می شود که نقطه آغازین و شروع برای تحریک ویژگی های هوش موسیقی مانند استقلال، ابتکار خلاق، می تواند و باید فعال سازی کامل دومی باشد. در اینجا حلقه مرکزی در زنجیره وظایف آموزشی مرتبط است.

چگونه هوشیاری موسیقی در کلاس هنرجو فعال می شود؟ با انواع تکنیک ها و روش های شناخته شده برای تمرین برای دستیابی به این هدف، اصولاً می توان آنها را به یک چیز تقلیل داد: معرفی هنرجو- مجری به گوش دادن به بازی او. نوازنده‌ای که با توجهی بی‌پرده به خود گوش می‌دهد، نمی‌تواند منفعل، درونی بی‌تفاوت، احساسی و فکری غیرفعال بماند. به عبارت دیگر، لازم است دانش آموز را فعال کرد - به او یاد داد که به خودش گوش کند، فرآیندهای در حال وقوع در موسیقی را تجربه کند. فقط با رفتن در جهت مشخص شده، یعنی. با تعمیق و تمایز توانایی دانش آموز - مجری برای گوش دادن به بازی خود ، تجربه و درک اصلاحات مختلف صدا ، معلم این فرصت را پیدا می کند تا تفکر فعال دانش آموز خود را به مستقل و در مراحل بعدی به تفکر خلاق تبدیل کند.

مشکل تفکر خلاق فعال و مستقل در آموزش موسیقی به طور عام و اجرای موسیقی به طور خاص دارای دو جنبه نزدیک به هم است، البته نه یکسان. یکی از آنها با نتیجه خاص فعالیت مربوطه مرتبط است، دیگری - با روش های اجرای آن (به عنوان مثال، چگونهدانش آموز کار کرد و به اهداف هنری و اجرایی مورد نظر دست یافت. چقدرتلاش های کاری او ماهیت خلاقانه و اکتشافی داشت). این واقعیت که اولی (نتایج) مستقیماً به دومی (روش های فعالیت) بستگی دارد کاملاً واضح است. می توان گفت که مشکل شکل گیری استقلال در یک دانش آموز کلاس موسیقی-اجرای به عنوان یک مؤلفه اصلی، شامل آنچه با توانایی فعال بودن، خلاقیت و سازنده بودن مرتبط است. مطالعهروی یک ساز موسیقی از دیرباز، از زمان اندیشمندان و معلمان بزرگ گذشته، شناخته شده است که خلاقیت را نمی توان آموزش داداما شما می توانید آن را آموزش دهید خلاقانه کار کنید(یا حداقل تلاش لازم را برای این کار انجام دهید). چنین وظیفه ای، تکرار می کنیم، متعلق به دسته اساسی، اساساً مهم در فعالیت های یک معلم است.

راه های ممکن برای حل این مشکل چیست؟ تعدادی از مربیان برجسته موسیقی به روش زیر متوسل می شوند: درس در کلاس به عنوان نوعی "الگو" از تکالیف دانش آموز ساخته می شود. تحت هدایت یک معلم، چیزی شبیه به تمرین، "اشکال زدایی" روند تکالیف مستقل یک نوازنده جوان اتفاق می افتد. دومی مطلع می شود، به روز می شود: چگونه سازماندهی و انجام تکالیف به مصلحت است. به چه ترتیبی مواد را مرتب کنیم، کار متناوب با استراحت. نحوه شناسایی مشکلات، آگاهی از آنها، ترسیم اهداف و اهداف حرفه ای به ترتیب، یافتن صحیح ترین راه ها برای حل آنها، استفاده از تکنیک ها و روش های کار مولد و غیره را توضیح دهد.

برخی از باتجربه‌ترین معلمان به دانش‌آموز پیشنهاد می‌کنند: "همانطور که در خانه انجامش می‌دهی کار کن. تصور کن تنها هستی، کسی در اطراف نیست. لطفا بدون من تمرین کن..." - پس از آن خود معلم قدم می‌گذارد. کنار می‌رود و پشت سر دانش‌آموز را مشاهده می‌کند، و سعی می‌کند بفهمد تکالیف او ممکن است واقعاً چه شکلی باشد.

سپس معلم در مورد آنچه دیده و شنیده اظهار نظر می کند، برای دانش آموز توضیح می دهد که چه چیزی خوب است و چه چیزی خیلی خوب نیست، کدام روش کار موفق بوده و کدام نه. بحث در مورد چگونگی نیست انجام دادنقطعه موسیقی، چگونه کار کردنبالای آن، موضوعی خاص، خاص و تقریباً همیشه مرتبط است.

این در درجه اول برای دانش آموزان مدارس و کالج های موسیقی صدق می کند. با این حال، حتی در دانشگاه های موسیقی، که جوانان دانشجو قبلاً به «ایروباتیک» مشغول هستند (یا در هر صورت باید این کار را انجام دهند) - و در آنجا گاهی اوقات پرداختن به این جنبه مفید است، هزینه ویژه ای پرداخت. توجه به آن "هیچ هنری بدون ورزش، هیچ تمرینی بدون هنر وجود ندارد"- پروتاگوراس متفکر بزرگ یونان باستان گفت. هر چه یک نوازنده جوان زودتر این را بفهمد، بهتر است.

و آخرین. یکی از نشانه های بارز تفکر حرفه ای توسعه یافته و واقعا مستقل یک نوازنده جوان، توانایی ارزیابی پدیده های هنری مختلف و مهمتر از همه، در فعالیت آموزشی خود، توانایی انجام یک خود تشخیص حرفه ای کم و بیش دقیق است. . وظیفه معلم تشویق و تحریک این نوع کیفیت به هر طریق ممکن است.

• آنانیف بی.جی.وظایف روانشناسی هنر // خلاقیت هنری. - L.، 1982.
• آرانوفسکی ام.جی.تفکر، زبان، معناشناسی // مشکلات تفکر موسیقی. - م.، 1974.
• آسافیف بی.وی.فرم موسیقی به عنوان یک فرآیند. - L.، 1971.
• آسمولوف A.G.چگونه خود را بسازیم من.- م، 1992.
• Barenboim L.A.سوالات آموزش و اجرای پیانو. - L.، 1968.
• بوچکارف L.L.روانشناسی فعالیت های موسیقی. - م.، 1997.
• برونر جی.روانشناسی دانش. - م.، 1977.
• Brushlinsky A.V.مشکلات روانشناسی موضوع. - م.، 1994.
• ویگوتسکی ال.اس.روانشناسی هنر. - م.، 1968.
• Gotsdiner A.L.روانشناسی موسیقی. - م.، 1983.
• هافمن آی.نوازندگی پیانو: پاسخ به سوالات در مورد نوازندگی پیانو. - م.، 1961.
• گریگوریف وی.یو.مجری و صحنه. - م. Magnitogorsk، 1998.
• گورنکو ای.جی.مسائل تفسیر هنری: (تحلیل فلسفی). - نووسیبیرسک، 1982.
• جیمز دبلیو.روانشناسی. - م.، 1991.
• درانکوف وی.ال.تطبیق پذیری توانایی ها به عنوان یک معیار کلی برای استعداد هنری // خلاقیت هنری. - م.، 1983.
• زانکوف L.V.آموزش و توسعه. - م.، 1975.
• کاگان ام اس.موسیقی در دنیای هنر - سن پترزبورگ، 1996.
• کلیموف E.A.روانشناسی: آموزش و پرورش. - م.، 2000.
• کیاشچنکو N.I.زیبایی شناسی زندگی - م.، 2000. - قسمت 1 - 3.
• کوگان جی.ام.در دروازه های استادی. - م.، 1977.
• Korykhalova N.P.تفسیر موسیقی. - L.، 1979.
• کرمنشتاین بی.ال.آموزش استقلال هنرجو در کلاس ویژه پیانو. - م.، 1966.
• کوزین B.C.روانشناسی: کتاب درسی. - م.، 1999.
• لیتس N.S.استعداد سنی دانش آموزان - م.، 2001.
• لئونتیف A.N.فعالیت. آگاهی. شخصیت. - م.، 1975.
• Malinkovskaya A.V.لحن اجرای پیانو. - م.، 1990.
• مدوشفسکی V.V.در قاعده ها و ابزارهای تأثیر هنری موسیقی. - م.، 1976.
• فرهنگ روشی معلم - نوازنده: Proc. کمک هزینه / اد. E.B. عبدالینا. - م.، 2002.
• میلاخ ب.س.بررسی جامع خلاقیت و موسیقی شناسی // مسائل تفکر موسیقی. - م.، 1974.
• نازایکینسکی E.V.در روانشناسی ادراک موسیقی. - م.، 1972.

• Neuhaus G.G.در مورد هنر پیانو نوازی - م.، 1958.
• پتروفسکی A.V.، Yaroshevsky N.G.روانشناسی. - م.، 2002.
• پتروشین V.I.روانشناسی موسیقی. - م.، 1997.
• رابینوویچ دی.ال.هنرمند و سبک. - م.، 1979.
• راژنیکوف بی.جی.گفتگو در مورد آموزش موسیقی. - م.، 1989.
• روبینشتاین اس.ال.مبانی روانشناسی عمومی: در 2 جلد - م.، 1368.
• ساوشینسکی S.I.پیانیست و کارهایش - L.، 1961.
• سوهور A.I.مشروطیت اجتماعی تفکر و ادراک موسیقی // مشکلات تفکر موسیقی. - م.، 1974.
• تپلوف بی.ام.روانشناسی توانایی های موسیقی // مشکلات تفاوت های فردی. - م.، 1961.
• Yakimanskaya I.S.آموزش رشدی. - م.، 1979.
• روانشناسی استعداد در کودکان و نوجوانان: مجموعه / ویرایش. N.S. لیتس. - م.، 2000.
• روانشناسی فرآیندهای خلاقیت هنری: سوالات اجرای موسیقی و آموزش // مجری، معلم، شنونده / اد. L.E. گاکل. - L.، 1988.
• روانشناسی موسیقی: ریدر / کامپ. ام‌اس. نشاسته. - م.، 1992.
• Levi V.L.هنر خود بودن - م.، 1977.
• Krupnik E.P.تأثیر روانی هنر پول نقد است. - م.، 1999.
• ملیک پاشایف A.A.دنیای هنرمند. - م.، 2000.
• Kirnarskaya D.K.ادراک موسیقی - م.، 1997.
• Sosnovsky B.A.انگیزه و معنا. - م.، 1993.
• Feigin M.E.فردیت دانش آموز و هنر معلم. - م.، 1968.
• فلدشتاین دی.آی.مشکلات روانشناسی رشد و تربیت. - م.، 1995.
• شچرباکووا A.I.ارزش شناسی آموزش موسیقی و پرورش. - م.، 2001.
• Tsypin G.M.روانشناسی فعالیت های موسیقی. - م.، 1994.
• شولپیاکوف O.F.توسعه فنی نوازنده اجرا. - L.، 1973.
• پلاتونوف K.K.مشکلات توانایی - م.، 1972.

اطلاعات مشابه

1

این مقاله جوهر مفهوم و اصول اساسی یک رویکرد دو منظوره به رشد موسیقی کودک در درس های پیانو در موسسات آموزش اضافی را نشان می دهد. رویکرد دو کارکردی در آموزش موسیقی به عنوان یک راهبرد آموزشی مبتنی بر پایه دوگانه آموزش موسیقی کودکان و نوجوانان تعبیر می شود: تشکیل یک لایه فرهنگی از دوستداران موسیقی روشنفکر و موسیقیدانان حرفه ای بسیار ماهر در جامعه. نویسنده دو برنامه آموزشی را مشخص می کند. اخیراً در اسناد قانونی جدید - پیش حرفه ای و توسعه عمومی - تدوین شده است و تجزیه و تحلیل مقایسه ای آنها را انجام می دهد. برنامه آموزشی توسعه عمومی برای ترویج شکل گیری مخاطبان شنونده و بیننده آموزش دیده موسیقی در جامعه طراحی شده است. این مقاله بر لزوم اجرای هر دو برنامه بر اساس یک مجموعه روش شناختی پایه دانشگاهی تاکید می کند. ایده بنیادی سازی به ویژه برای اجرای یک برنامه آموزشی رشدی عمومی از اهمیت ویژه ای برخوردار است، زیرا در حال حاضر اجرای آن در راستای سهولت، لذت بخشیدن، آموزش موسیقی به اکثر کودکان در حال تبدیل شدن به یک موسیقی آماتور است.

ساخت موسیقی آماتور

فونداسیون دوگانه

توسعه موسیقی

مجموعه روش شناسی یکپارچه

برنامه توسعه عمومی

برنامه پیش حرفه ای

توسعه موسیقی

رویکرد دو عملکردی

1. Abdullin E.B., Nikolaeva E.V. تئوری آموزش موسیقی. اوخ برای دانشجویان دانشگاه. م.: آکادمی، 2004 - 333 ص.

2. Barbazyuk T.O. توسعه آموزش موسیقی ابتدایی داخلی به عنوان یک مشکل موسیقی شناسی. دیس می توان. تاریخ هنر. مگنیتوگورسک 2008 - 246s.

3.باربیتووا A.D. ویژگی های شکل گیری تفکر مدرن معلم: جنبه روانشناختی // آموزش حرفه ای اضافی: دستاوردها، مشکلات، روندها: مجموعه مقالات علمی و عملی همه روسی. Conf., Kemerovo. 23-24 نوامبر 2005 / comp. لوگاریتم. واویلف، زیر کل. ویرایش I.A. ژیگالووا، T.S. پانینا: در 2 ساعت - کمروو: GOU "KRIRPO"، 2005. - 236 p.

4. Voskoboynikova E.G. برنامه آموزش عمومی اضافی در زمینه هنر موسیقی. موضوع "پیانو" برای آموزشگاه های هنری کودکان و آموزشگاه های موسیقی کودکان. م.، 2014 - 112 ثانیه

6. Kazakova A.G. آموزش عالی حرفه ای و تحصیلات تکمیلی علمی (Ph.D., Ph.D.) مونوگراف M .: Ekon-Inform، 2010 - 547p.

زمان کنونی زمان اصلاح نظام داخلی آموزش موسیقی است. "اصلاح سیستم آموزشی که در فدراسیون روسیه انجام می شود بر اساس اصول توسعه یافته در اواخر دهه 1980 است. و در اوایل دهه 90 اصول دموکراسی سازی را توسعه داد، از جمله: «تغییرپذیری نظام آموزشی؛ ... انسانی کردن آموزش و ایجاد مساعدترین شرایط برای افشای و رشد توانایی های هر دانش آموز؛ آموزش توسعه ای.» . اکنون، در چارچوب نوسازی آموزش موسیقی، چنین رویکردی کاملاً با اجرای برنامه های آموزشی عمومی اضافی در زمینه هنر که در آخرین اسناد قانونی موجود است (قانون فدرال "در مورد آموزش" مورخ 16 ژوئن) مطابقت دارد. ، 2011 شماره 145-FZ، قانون فدرال مورخ 29 دسامبر 2012 شماره 273-FZ). این برنامه‌ها به پیش‌حرفه‌ای تقسیم می‌شوند که برای کمک به شناسایی کودکان و نوجوانان با استعداد هنری، آموزش پرسنل خلاق و پرورشی در زمینه فرهنگ و هنر، و توسعه عمومی، طراحی شده‌اند تا از تشکیل مخاطبان آموزش‌دیده از شنوندگان و بینندگان در جامعه اطمینان حاصل کنند.

در این راستا، ارتباط مشکل رویکرد دوکارکردی با رشد موسیقی کودک در کلاس پیانو در نظر گرفته شده در این مقاله در سیستم آموزش اضافی آشکار است.

با تحلیل این مشکل، ابتدا لازم است تا ماهیت مفهوم «رویکرد دوکارکردی» روشن شود.

رویکرد - «... این یک موضع معین در رابطه با هر مشکل یا پدیده ای است، ... مبنای نظری یا منطقی برای در نظر گرفتن یا طراحی یک شی; مجموعه ای از روش ها و تکنیک ها برای انجام فعالیت ها بر اساس یک ایده یا اصل.

رویکرد یادگیری در آموزش به عنوان اجرای در عمل ایده غالب یادگیری در قالب یک استراتژی خاص و با کمک روش های تدریس خاص تفسیر می شود.

تعریف "کارکردی" در عبارت "رویکرد دوکارکردی" صفتی از "function" (lat. functio performance) است که به معنای "دایره فعالیت، هدف" است. R.K. Merton توابع (به معنای کارکردهای صریح) را به عنوان پیامدهایی توصیف می کند که توسط شرکت کنندگان در سیستم برنامه ریزی و تحقق می یابد. مقاصد ذهنی آگاهانه و پیامدهای عینی منطبق هستند.

مفهوم «رویکرد کارکردی» در جامعه شناسی بر اساس ایده های او. کنت، جی. اسپنسر و ای. دورکیم شکل گرفت. نمایندگان آن جامعه را به عنوان یک سیستم در نظر می گیرند که مجموعه ای جدایی ناپذیر از عناصر مرتبط با یکدیگر است که در روابط و پیوندهای عملکردی با یکدیگر قرار دارند. کارکردگرایان بر خرده سیستم های فردی جامعه، به ویژه بر مهم ترین نهادهای آن - خانواده، مذهب، اقتصاد، دولت، فرهنگ، آموزش و پرورش تمرکز می کنند. آنها ویژگی های ساختاری مؤسسات را به همان شیوه ای که زیست شناسان ویژگی های اساسی یک موجود زنده را توصیف می کنند، شناسایی می کنند و سپس عملکرد مؤسسات را تعریف می کنند. یکی از ویژگی‌های نظام، تلاش برای تعادل اجزای آن است: تغییر در یک نهاد پیامدهایی هم برای سایر نهادها و هم برای کل جامعه دارد.

آموزشگاه های موسیقی کودکان یک نهاد فرهنگی اجتماعی گسترده است که وظایف عمومی بسیاری را انجام می دهد که دو مورد از آنها حفظ و تقویت بالاترین سطح آموزشگاه ملی نوازندگی پیانو و تشکیل یک لایه فرهنگی از دوستداران موسیقی شایسته در جامعه است. اساس یک رویکرد دو کارکردی برای رشد موسیقی کودکان. رویکرد دوکارکردی در این مورد به عنوان یک راهبرد آموزشی مبتنی بر پایه دوگانه آموزش موسیقی کودکان و نوجوانان تعبیر می شود: تشکیل لایه ای فرهنگی از دوستداران موسیقی روشن فکر و موسیقیدانان حرفه ای بسیار ماهر در جامعه.

ظهور برنامه‌های آموزشی رشدی پیش‌حرفه‌ای و عمومی که در بالا توضیح داده شد، در واقع اولین گام ثابت قانونی برای ایجاد شرایط بهینه برای آموزش موسیقی کودکان در مدارس هنر کودکان است. این اولین نمونه از یک برنامه آموزشی دو وجهی است، اولین تجربه تغییرپذیری برنامه، با هدف یک مسیر فردی رشد شخصیت. در هر دوی آنها، وظایف و اهداف فرآیند آموزشی به درستی فرموله شده است، تأکید به درستی بر ویژگی های هر یک از عملکردهای آن است: برنامه های آموزشی رشدی عمومی بر آموزش یک شنونده تحصیل کرده فعال، شرکت کننده در اجراهای آماتور، قبل تمرکز دارد. - برنامه های حرفه ای - در زمینه فراهم کردن شرایط بهینه برای شکل گیری انگیزه کودکان برای ادامه آموزش حرفه ای در موسسات حرفه ای متوسطه.

برای انجام موفقیت آمیز وظایف فوق، لازم است به تعدادی از سوالات پاسخ داده شود: چه دانش، مهارت ها و توانایی هایی باید در موسیقیدانان آماتور و حرفه ای آینده که از یک مدرسه موسیقی فارغ التحصیل می شوند شکل بگیرد و چگونه باید در محتوای پیش حرفه ای منعکس شود. و برنامه های آموزشی رشدی عمومی و روش های تدریس در آموزشگاه موسیقی؛ هر کدام از آنها باید دارای چه ویژگی های شخصی و خاص موسیقی باشند. چنین تحلیلی ضروری است زیرا مدارس هنری کودکان تا به امروز، در اصل، نهادی با تمرکز محدود برای آموزش نحوه نواختن آلات موسیقی هستند.

نوازندگان آماتور را می توان به دو دسته تقسیم کرد. اولین مورد شامل شنوندگان، یعنی مصرف کنندگان موسیقی صدادار است. دسته دوم (از لحاظ کمی کوچکتر) شامل آماتورهایی می شود که در کنار این، خود را در حال اجرا می دانند: آنها در اشکال مختلف موسیقی جمعی شرکت می کنند، سایر آماتورها (خوانندگان، نوازندگان ساز، گروه کر) را همراهی می کنند و اغلب حتی به عنوان نوازنده - تک نواز عمل می کنند. نوازندگان آماتور دسته اول و غالب با نیاز مداوم به فعالیت مصرف شنونده از موسیقی - ادراک و تجربه آن، کسب لذت زیبایی شناختی مناسب به عنوان منبع انرژی معنوی مشخص می شوند. برای برآوردن این نیاز، یک نوازنده آماتور حداقل باید: توانایی و مهارت درک کافی موسیقی را داشته باشد. تجربه احساسی و توانایی درک زیبایی شناختی و ارزیابی سطح هنری آثار موسیقی به لطف گوش، تفکر و تخیل توسعه یافته؛ شناخت تعداد زیادی از آثار موسیقی در دوره ها، سبک ها و ژانرهای مختلف. قادر به تجزیه و تحلیل ویژگی های فرم و محتوای اثر شنیده شده است؛ - به طور قابل قبولی ویژگی های اجرای خود را توسط هنرمندان یا گروه های مختلف نمایشی تعیین کند. علاقه شدید به رویدادهای دنیای موسیقی نشان دهید: آهنگ های جدید و تفسیر آنها توسط نوازندگان مختلف، مسابقات، تورها، اولین کار جالب.

این نوع عاشق موسیقی، همانطور که از ویژگی های ذکر شده پیداست، به هیچ وجه نمی تواند منفعل در نظر گرفته شود - او در تحقق نیاز خود به برقراری ارتباط با موسیقی، ارزیابی آن، به خاطر سپردن آن، تجربه آن و واکنش عاطفی مربوطه فعال است. واضح است که آموزش دقیق نواختن ساز نمی تواند به طور کامل شکل گیری فرهنگ موسیقی لازم برای شنونده ای شایسته را تضمین کند.

بدیهی است که تمام این خصوصیاتی که یک شنونده تحصیل کرده موسیقی باید داشته باشد باید در ذات یک عاشق موسیقی نیز وجود داشته باشد. در عین حال، برای اجرای آماتور شایسته آثار موسیقی، لازم است: زبان لحن موسیقی را بدانیم و بتوانیم از طریق آن محتوای هنری مختلف آثار اجرا شده را بیان کنیم. تفکر موسیقایی توسعه یافته داشته باشید؛ حافظه موسیقایی توسعه یافته داشته باشید. دارای تجهیزات فنی ابزاری قابل توجه، کیفیت بالای تولید صدا، لازم برای اجرای شایسته قطعات ارکسترال و گروه، همراهی هایی که شامل دشواری های خاص رپرتوار انفرادی نیستند. تسلط بر مهارت های ابتدایی موسیقی گروهی و ارکسترال؛ مهارت های خواندن از روی برگه را تسلط دهید.

با توجه به آنچه گفته شد، مشخص می شود که فعالیت نوازندگان آماتور خواسته های نسبتاً جدی از آنها ایجاد می کند که از نظر سطح به حرفه ای نزدیک است. برای حمایت از این پایان نامه، اجازه دهید به تجزیه و تحلیل کنیم که یک فارغ التحصیل مدرسه موسیقی باید چه مجموعه ای از ویژگی های شخصی، دانش و مهارت های خاص را برای تحصیلات حرفه ای موفق بیشتر داشته باشد.

اولی یک گوش حرفه ای به طور جامع توسعه یافته به عنوان ترکیبی پیچیده از اجزای درونی و تحلیلی آن است. دوم یک احساس ریتمیک تشدید شده است که از همان ابتدای کلاس ها تا سطح پایه فرهنگ ریتمیک آینده در مجموع همه جنبه های آن - از ضربان متریک، دقت ریتمیک، حس زمان و سرعت تا اصلاح منطقی توسعه می یابد. تأکید، تفاوت های ظریف و تناسب بخش های فرم موسیقی. سوم، توانایی درک کافی محتوای تصویری و هنری اثر اجرا شده، تفسیر خلاقانه آن است. چهارم، یک نوازنده-متخصص بالقوه به عنوان یک نوازنده باید مجموعه خاصی از ویژگی های شخصی را داشته باشد: هنرمندی، توانایی کار، افزایش توانایی تمرکز، غلبه بر شرایط استرس زا. پنجم - حافظه موسیقی حرفه ای توسعه یافته، در انواع مختلف آن: تجسمی، حرکتی، لمسی، کلامی-منطقی، احساسی. ششم - انباشت گسترده ای از رپرتوار، پوشش آثار دوره های مختلف تاریخی، سبک ها، ژانرها. هفتم - توانایی توسعه یافته برای خواندن از یک برگه. هشتم - تشکیل دستگاه نوازندگی، که توسعه فشرده تمام عناصر تکنیک ابزاری فاخر را در سنین پایین تضمین می کند. نهم - وجود مهارت های خاص در ساخت موسیقی مشترک (نواختن در یک گروه، همراهی، درک علائم رهبر). دهم - موقعیت فعال در رابطه با مهمترین رویدادهای دنیای موسیقی و سایر هنرها.

بنابراین، از مجموع آنچه گفته شد، می‌توان نتیجه اصلی را گرفت: آموزش پیش‌حرفه‌ای یک نوازنده اجراکننده آینده، از نظر محتوا و ساختار، نباید اساساً با آموزش یک نوازنده آماتور - در هر دو مورد، تفاوت داشته باشد. باید به عنوان یک سیستم یکپارچه تشکیل شود که شامل تمام اجزای مهم و ضروری مجموعه روش شناختی دانشگاهی باشد. تفاوت‌های موجود باید نه در حذف هر یک از اجزای این سیستم، بلکه در سطح متفاوتی از تسلط بر آنها، در ویژگی‌های بنیادی‌سازی آنها، به ویژه در مقیاس متفاوت تسلط بر کارنامه، دانش و مهارت‌های خاص تجلی یابد. . این تفاوت ها باید بر اساس درک عمیق معلمان از ماهیت انگیزه هر کودک و والدین او برای دریافت آموزش موسیقی، بر اساس احترام به انتخاب دانش آموزان در یک جهت یا آن جهت در یادگیری باشد.

داوران:

Maykovskaya L.S.، دکترای علوم تربیتی، پروفسور، رئیس گروه آموزش موسیقی، موسسه فرهنگی دولتی مسکو، مسکو؛

Chervatyuk P.A.، دکترای علوم تربیتی، استاد، دانشگاه دولتی آموزشی مسکو، مسکو.

پیوند کتابشناختی

Voskoboynikova E.G. رویکرد دو کارکردی به رشد موسیقی یک کودک در کلاس پیانو // مشکلات مدرن علم و آموزش. - 2015. - شماره 6.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=23891 (تاریخ دسترسی: 01.02.2020). مجلات منتشر شده توسط انتشارات "آکادمی تاریخ طبیعی" را مورد توجه شما قرار می دهیم.

تلقی فعالیت به عنوان فرآیند دگرگونی و تغییر، مهمترین میراث فلسفه ماتریالیستی است. نه در «انطباق» با جهان پیرامون، بلکه در دگرگونی و دگرگونی آن، نیروهای ذاتی انسان متجلی می شود، تأیید و تکامل او صورت می گیرد. دیالکتیک رابطه شخص با واقعیت اطراف به گونه ای است که فرد با تغییر آن، خود را تغییر می دهد، روان و توانایی های خود را بهبود می بخشد. و تنها چنین درک معناداری از فعالیت امکان شناسایی راه هایی را فراهم می کند که مشکلات آموزش مدرن از جمله آموزش هنری را حل می کند. تئوری فعالیت این امکان را فراهم می کند که نیاز زمان را برآورده کند - تجدید ساختار برنامه های درسی مدرسه به منظور انتقال آنها (و کل سیستم آموزشی) به سطح جدیدی از تفکر.

فعالیت یک سیستم دیالکتیکی پیچیده است که بر فعالیت بیرونی حسی-عملی بنا شده و فعالیت ذهنی از آن نشات می گیرد. در عین حال، پراتیک اجتماعی-تاریخی در نظریه فعالیت به دو صورت ظاهر می شود: به عنوان منبع، نقطه شروع فعالیت، و به عنوان هدف نهایی، «ابژه» اعمال نیروهای اساسی انسان. بنابراین، فعالیت در عمل کاملاً بسته است، جایی که هم به عنوان فرآیند تبدیل واقعیت و هم در نتیجه تحقق می یابد، که بلافاصله منشأ مرحله جدیدی از این فرآیند می شود. در اصل، عمل اجتماعی-تاریخی به عنوان یک "معیار حقیقت" واقعی عمل می کند، فعالیت را تنظیم می کند، آن را در همه اشکال و اشکال اصلاح می کند، شکل گیری کیفی خاص روان انسان را به عنوان مشتقی از "فعالیت آگاهی فردی" تعیین می کند. در عین حال متذکر می شویم که تمرین به عنوان معیاری برای کفایت و حقیقت انعکاس واقعیت در فعالیت آگاهی، دقت علمی و محتوای مفاهیم نظری که در تفکر شکل می گیرد و بازنمایی ها و مفاهیم تصویری عاطفی و ارزشی عمل می کند. که در آگاهی هنری بوجود می آیند.

خلاقیت یک کیفیت جدایی ناپذیر از فعالیت است که بدون آن به سادگی غیرقابل تصور است و نمی تواند به عنوان یک فعالیت انجام شود. این ویژگی آن است که نبود آن فعالیت را به یک شغل ساده تبدیل می کند. تعدادی از فیلسوفان، دانشمندان علوم فرهنگی، خلاقیت را به طور کلی به عنوان مقوله پیشرو تمدن بشری متمایز می کنند. در واقع، وقتی از تمدن به عنوان فرهنگ بشر صحبت می کنیم، معمولاً به تنوع مظاهر مادی و معنوی آن توجه می کنیم که از فرهنگ تفکر، فرهنگ رفتار، فرهنگ کلمه، زندگی روزمره شروع می شود. و در عين حال، ناگزير به اين نتيجه مي رسيم كه كليه تجليات فرهنگ به عنوان محصول فعاليت انساني با مفهوم «خلاقيت» در ارتباط است. با تشکر از این، فعالیت باید به عنوان شکلی از وجود رویه ای فرهنگ در توسعه مداوم، دگرگونی، غنی سازی آن درک شود، جایی که خلاقیت ایجاد یک جدید، بهتر و مترقی است.

فعالیت در سطح بازنمایی که تصویر ایده آل یک شی را تغییر می دهد، همچنین فعالیت حسی-عینی است که تصویر درک شده حسی از چیزی را که به سمت آن هدایت می شود تغییر می دهد. این دقیقاً همان چیزی است که در هنر، در درک موسیقیایی اتفاق می افتد. اول از همه، خود موسیقی و درک آن به لطف توانایی فرد در "جدا کردن یک تصویر ایده آل از خود و عمل با آن، به گونه ای که گویی یک شی موجود است" ممکن شد (این همان چیزی است که یک قطعه موسیقی است). تصویر موسیقایی آن «چیز خاص» است، «بازنمایی عینیت یافته» فعالیت آهنگساز. ادراک موسیقی به عنوان یک فعالیت هنری از همان ابتدا شکلی درونی از فعالیت انسانی است و تغییراتی که تفکر موسیقایی در تصویر ایده آل یک شی ایجاد می کند، به طور رسمی ماهیت مشابهی دارد با تغییراتی که در یک آزمایش فکری در سطح ایجاد می شود. تفکر علمی و نظری

حتی بررسی مختصر مفاد اصلی نظریه فعالیت، لزوماً مستلزم روشن شدن اهمیت آن برای آموزش مدرن است. اول از همه، این در این واقعیت نهفته است که بر اساس آن یک نظریه فعالیت آموزشی به عنوان یکی از انواع فعالیت های انسانی ایجاد شد که باید دستاورد علم روانشناختی و تربیتی داخلی در نظر گرفته شود.

نکته مهم در تئوری فعالیت یادگیری این است که دانشمندان آن را به عنوان "پیشرو برای سن دبستان" تشخیص می دهند و این سن را با پایه گذاری پایه های تفکر نظری مرتبط می کنند. وضعیت جدید کودک - "من یک پسر مدرسه ای هستم" - آمادگی رسمی او برای گذراندن راهی در دانش است که تمام بشریت در یک دوره کوتاه زندگی طی کرده است. متأسفانه، فعالیت آموزشی در مدرسه مدرن به شکل "فرار شده"، "کوچک شده" آن وجود دارد. دلیل اصلی واضح است: فرهنگ پایین فلسفی و روانشناختی-آموزشی معلمان شاغل، ناآگاهی و درک نادرست از نظریه فعالیت به عنوان پایه و اساس آموزش.

در ادبیات علمی و روش‌شناختی سال‌های اخیر، روند آموزش هنر موسیقی در مدرسه به طور فزاینده‌ای از منظر توسعه آموزش به عنوان یک فرآیند هنری و آموزشی مورد توجه قرار می‌گیرد و لازمه توسعه تعلیمات هنری مطرح می‌شود. این به عنوان راهی برای بازسازی آموزش موسیقی انبوه دیده می شود.

در آموزش موسیقی مدرسه مدرن، در واقع دو رویکرد تاریخی برای آموزش موسیقی وجود دارد: به عنوان یک موضوع مدرسه و به عنوان یک هنر فیگوراتیو زنده. مبنای نظری اولین مورد از نظر تاریخی شکل گرفت و از جایگاه موسیقی به عنوان موضوع مطالعه در مدرسه و از نگرش به موسیقی به عنوان یک "وسیله" آموزش (رویکرد "سنتی") ناشی می شود. طرفداران یک رویکرد دیگر ("جدید") نیز بر تاریخچه آموزش موسیقی تکیه می کنند و در جستجوهای نظری خود با ایده D. B. Kabalevsky از پیشگفتار او برای برنامه "موسیقی" هدایت می شوند که در تلاش برای به روز رسانی آموزش موسیقی است. میل به تکیه بر تعلیم و تربیت عمومی، روانشناسی، فیزیولوژی، زیبایی شناسی، جامعه شناسی وجود دارد... اما کمتر از همه میل به تکیه بر قوانین خود موسیقی است.

مشخص است که خود ایده پرداختن به ماهیت هنر توسط طرفداران رویکرد مخالف رد نمی شود، اما در عین حال آنها همچنان از این اعتقاد دفاع می کنند که اجرای آن در شرایط مدرسه عمومی امکان پذیر است. فقط بر اساس اصول تعلیمات عمومی (O. A. Apraksina، Yu. B. Aliev و سایر محققان). لازم است از نظر تئوریک "حوضه" بین این دو رویکرد - اصول تعلیمات عمومی از نظر نقش و قابلیت های آنها در سازماندهی یک درس موسیقی به عنوان یک درس هنری از منظر هماهنگی تعامل آنها با اصول تعلیمات هنری این مشکل اساسی تئوریک آموزش موسیقی انبوه روزهای ما است.

برای سازماندهی موفقیت آمیز فعالیت هنری در دروس هنر، لازم است تفاوت بین بازتولید و رمزگشایی قصد نویسنده را درک کنیم که شامل پاسخ به سؤالات بی پایان است: چگونه و چرا دقیقاً این شکل در این اثر ایجاد شده است. چه قوانین هنر، هنر این اتفاق می افتد به طور کلی. این «قوانین هنر» دقیقاً در مؤلفه های ساختاری هنر منعکس شده است. این مؤلفه‌ها، به‌عنوان شیوه‌های بازاندیشی هنری زندگی، به‌طور ارگانیک از وظایف هنر پیروی می‌کنند، که به گفته اس. ایکس راپوپورت، نظام‌سازی، عینیت‌سازی و تمرکز تجربه روابط - سه وجه مهم رابطه هنر با واقعیت

تمرکز ایده بازتابی از وحدت محتوا و فرم در هنر است. با توجه به موسیقی، این وحدت به طور قابل توجهی توسط V. V. Medushevsky، نویسنده نظریه "مدل سازی هنری احساسات" صورت گرفت، که معتقد بود دگرگونی های کیفی احساسات زندگی در موسیقی شامل بیان اغراق آمیز برخی از جنبه های یک احساس است. در ترکیبی از ویژگی های ناسازگار آن، یا، برعکس، در بازتولید عمدی ناقص کل مجموعه جنبه های هر احساس. در واقع این ویژگی معنادار تفکر موسیقایی و هنری هنرجویان فعال در فعالیت های هنری در نقش های مختلف از جمله نقش آهنگساز است.

مؤلفه «فناوری» هنر - نمادسازی - از ذات هنری به عنوان بازاندیشی واقعیت ناشی می شود. سیستم‌های مختلف نمادها (واقعی، گرافیکی) می‌توانند ابزاری برای «استانداردسازی» و در نتیجه ایده‌آل‌سازی اشیاء مادی، ابزاری برای تبدیل آنها به یک صفحه ذهنی شوند. حتی B. V. Asafiev با آشکار کردن ماهیت آهنگی موسیقی، اساساً آن را به عنوان یک سیستم نشانه ارائه کرد و اشاره کرد که نه تنها لحن، بلکه کل شکل گیری یک فرم موسیقی به عنوان "ابزاری برای کشف اجتماعی موسیقی" پیش می رود. به دنبال او، V. V. Medushevsky در آثار خود نشان داد که چگونه "یک قطعه موسیقی به عنوان یک شی نشانه شناختی در برابر ما ظاهر می شود."

نشانه موسیقایی اول از همه با "دوبرابر شدن انتزاعی" واقعیت مرتبط است، مجموعه ای تداعی کننده را در ادراک تحریک می کند و درک معنای صدا را ارائه می دهد. این یک واحد سازنده از ساخت موسیقی است و، در درجه اول یک عملکرد ارتباطی را انجام می دهد، ممکن است اصلاً محتوای معنوی نداشته باشد. نماد در هنر مفهومی مرتبه بالاتر است و به عنوان حامل محتوای موسیقی عمل می کند. زیر نمادمقصود ما چنین لحن‌ها - مضامینی است که «مشترک فلسفی» را در آگاهی عمومی منعکس می‌کند، چیزی که «در هواست» و در آثار آهنگسازان برجسته به‌عنوان «مجموعه‌ای» از آرمان‌ها، آرزوها، ارزیابی‌ها، به‌عنوان مجموعه‌ای متمرکز ریخته می‌شود. معنی دوران این گونه نمادها عبارتند از: «مضمون سرنوشت» از سمفونی شماره 5 اثر ال. ون بتهوون، «مضامین راک» از سمفونی های شماره 4 و شماره 5 اثر P. I. Tchaikovsky و بسیاری تم-نمادهای دیگر.

در فعالیت فکری انسان، انواع مختلف تفکر، صرف نظر از اینکه چقدر خاص به نظر می رسند، با یکدیگر مخالف نیستند، بلکه برعکس، با ارتباط نظام ساز فرهنگ انسانی - خلاقیت، با یکدیگر ارتباط متقابل دارند، «سرریز ” به یکدیگر. بنابراین تفکر هنری به‌عنوان شکل ایده‌آل فعالیت انسانی عمل می‌کند و در سطح علمی و نظری با تمام ویژگی‌های ذاتی خود پیش می‌رود، به این معنی که فعالیت موسیقی و هنری در کلاس‌های هنری باید در ترکیبی ارگانیک با فعالیت آموزشی انجام شود.

فعالیت هنری یک سیستم خودساز زنده است که در آن همه تنوع واقعیت پیرامونی در قالب ارزیابی های احساسی و زیبایی شناختی در غنا و تنوع روان انسان منعکس می شود. با انعطاف خاص و کثرت بازنمایی های تصویری ایده آل از دنیای بیرون مشخص می شود. در پرتو وحدت آن با فعالیت آموزشی (نفوذ در ماهیت پدیده)، یکی از مشکلات اصلی درک هنر در یک مدرسه توده ای، ردیابی چگونگی هنری شدن عادی، روزمره زندگی و دنیای اطراف ما است.

مسئله رابطه بین فعالیت های هنری و آموزشی به شرح زیر حل می شود: آموزش موسیقی زمانی توسعه می یابد که فعالیت هنرجویان به شکلی پیش برود. از نظر محتوا هنری و در شکل آموزشی.

تا به امروز، تاریخی نگرش به هنر به عنوان ابزار آموزش، رویکرد به آموزش موسیقی به عنوان یک موضوع مدرسهایده آموزش موسیقی را که قدرت عملی واقعی پیدا نکرده است، از نظریه و عمل آموزش موسیقی دور کند. هنر فیگوراتیو زنده

بارزترین نماینده رویکرد سنتی و شاید بتوان گفت ایدئولوگ آموزش موسیقی به عنوان درسی مدرسه، ظاهراً

و O. A. Apraksina باقی می ماند. فوراً باید توجه داشت که آثار او (مخصوصاً در اواخر دوره) با تمایل به دستیابی به "مصالحه" خاصی بین هر دو رویکرد مشخص می شود. سازش در این واقعیت بیان می شود که موسیقی از یک طرف در نظر گرفته می شود. به عنوان موضوع مدرسه و از سوی دیگر -مانند هنر

در مورد روش شناسی عملی، مفاد فوق طبیعتاً یک طرفه در آن عینیت یافته است اموزشی. کمک‌های روش‌شناختی این جهت در آموزش موسیقی به معنای واقعی کلمه با توصیه‌ها و دستورالعمل‌هایی از این نوع نفوذ می‌کند: «مصلحت است. برای تحکیم ... ""، به اطلاع فرزندان دانش درباره ساده ترین فرم های موسیقی...»، «پیشنهاد می دهد همراهی ریتمیک برای دانش آموزان ... "، و غیره.

در واقع، هنر موسیقی به نوعی «چانه‌زنی آموزشی و آموزشی» تبدیل می‌شود، و بنابراین آنچه اتفاق می‌افتد همان چیزی است که قبلاً در مورد آن صحبت کردیم و نوشتیم: آموزش هنر ساده‌شده یا آموزش ساده‌شده هنر وجود دارد، اما هر دوی اینها هستند. موسیقی به عنوان یک درس هنری به همان اندازه با تصویر درس ناسازگار است.

تأثیر آموزشی موسیقی در خود تجربه موسیقی به عنوان یک پدیده ذاتاً ارزشمند نهفته است، "از زندگی متولد شد و به زندگی تبدیل شد" (D. B. Kabalevsky): بدون این درک، خود ایده تبدیل یک درس موسیقی به یک درس هنری است. شعاری بی معنا می ماند. غلبه بر این منفی در توسعه روشی است که می تواند فعالیت فکری را در درک دانش آموزان به عنوان سازماندهی کند. درک فرآیند و نتیجه تعامل ارزیابی های اخلاقی و زیبایی شناختی در منطق پیروی از معانی موسیقایی،جایی که فرآیندی بودن با تضادهای درونی-مضمونی، مجازی- معنایی فراهم می شود و نتیجه یک موقعیت انتخاب درونی معنوی و اخلاقی است.

این باعث «فراتر رفتن از محدودیت های موسیقی»، شکل گیری پداگوژی هنری (آموزش هنر) می شود. اصول آن توسط L. V. Goryunova توسعه داده شد: یکپارچگی، تجسم، تداعی و تنوع، وحدت متفاوت و اصلی، لحن. هر یک از این اصول نه تنها «مبنای یک پدیده، فرآیند» را در ذهن ما منعکس می کند، بلکه در عین حال (که برای تمرین هنر بسیار مهم است!) شرط وجود پدیده یا فرآیند است. خود و شرط وجود خود هنر و شرط تشکیل درس موسیقی به عنوان درس هنر (به معنای عالی). آموزش موسیقی در مدرسه به عنوان یک هنر - این ایده مانند یک نخ قرمز از طریق کار نمایندگان برجسته تئوری و عمل ملی آموزش موسیقی انبوه جریان دارد. با این حال، در راه اجرای این ایده، اغلب یک "ترمز" به وجود آمد که شامل این واقعیت بود که در عمل گسترده، روش های آموزش موسیقی با موقعیت اصلی روش شناختی مطابقت نداشت: آنها به اندازه کافی نبودند. ماهیت موسیقی به عنوان یک شکل هنری راه حل این مشکل در توسل به نظریه فعالیت آموزشی است که اساسی ترین و مهم ترین تفاوت آن با "کار" آموزشی این است که اساساً در حوزه تفکر نظری (فهم) اتفاق می افتد و مشخصه آن است.

چنین دگرگونی ماده، که پیوندها و روابط ضروری درونی را در آن آشکار می کند. شناسایی و در نظر گرفتن آنها به دانش آموزان اجازه می دهد تا منشأ خود دانش را ردیابی کنند، تا "کشف خود حقیقت" را انجام دهند.

کمک بزرگی به آموزش هنر توسط B. P. Yusov انجام شد که مفهوم اساسی رشد چند هنری دانش آموزان مدرسه را اثبات و توسعه داد، رویکردی جدید برای درک فرهنگ به عنوان عالی ترین راه سازماندهی عناصر هستی و طبقه بندی سیستمی و سلسله مراتبی آن. ، مفهوم معنویت، که مبتنی بر تعالی افکار، شعر، از خودگذشتگی، فعالیت خلاق و آزادی، تحقق منابع درونی خود و غیره است. ایجاد درک کل نگر از هنر، یکپارچگی فعالیت های نظری و عملی و همچنین ساختن یک درس بر اساس مقایسه انجمنی مواد هنری در کودکان. مبانی فلسفی و روانشناختی آموزش هنر، ایده "خود برتر" و منطق نقش تجربه معنوی انسان توسط A. A. Melik-Pashaev و V. G. Razhnikov - ایده یک وظیفه عینی ایجاد شد. خلاقیت موسیقایی و هنری کودکان، ماهیت سازنده آن.

ملاحظات فوق، تحلیل ادبیات فلسفی، علمی و آموزشی (و معین هنری!) دوران مختلف، تعمیم نظری تجربه کاری متخصصان برجسته هنر موسیقی (و نه تنها هنر موسیقی) به ما این امکان را می دهد که ادعا کنیم که جهانی، یکپارچه، ستون فقراتاصل و در نتیجه اساسی برای آموزش هنری، اصل الگوبرداری از فرآیند هنری و خلاقیت است. اثربخشی آن تقریباً همه جنبه‌ها و همه پیوندهای آموزش هنری را در بر می‌گیرد، جایی که جهانی بودن آن آشکار می‌شود.

اصل الگوبرداری از فرآیند هنری و خلاقیت جهانی است به این معنا که فرد را مجبور می‌کند ماهیت منشأ هنر را بازتولید کند و از این رو ماهیت دانش در مورد هنر را ردیابی کند. البته باید در مورد جهانی بودن چیزی در علم با دقت بسیار صحبت کرد، اما با نتیجه گیری از اهمیت نظری و عملی این اصل جهانی، باید تأکید کرد که آموزش موسیقی در آن موارد لازم را کسب می کند. پایه تکو در عین حال که راه مولد،که امکان آموزش موسیقی در یک مدرسه انبوه را بر اساس ایده های آموزش توسعه ای فراهم می کند.

اصل الگوبرداری از فرآیند هنری و خلاقانه منعکس کننده یک جنبه، هرچند ضروری، از فعالیت کودکان در درک هنر نیست، اما در حالت ایده آل، غوطه ور شدن عملی آنها در روند تاریخی"حرکت از طبیعی به انسان." در این مسیر، کودکان، که طبیعت و انسان را در وحدت دیالکتیکی خود کاوش می کنند (همانطور که "در سپیده دم بشریت" اتفاق افتاد)، چگونگی "احساسات انسانی نظریه پرداز" (K. مارکس) را دنبال می کنند، چگونه به طور عینی داده های روزمره هنری می شوند، و بنابراین بنابراین ، در فعالیت خلاقانه خود ، آنها به توانایی انسان برای تسلط بر جهان از نظر زیبایی شناختی ، بازتولید (الگو در خود) روند شکل گیری هنر به عنوان شکلی از آگاهی اجتماعی پی می برند. به این ترتیب، کودک خود را در واقعیت اطراف به عنوان گسترش بدن طبیعت،شکل گیری و تحقق رابطه خانوادگی او با جهان. این گسترده ترین محتوای روش شناختی اصل، جهانی بودن آن را نشان می دهد.

درک هنر موسیقی بر اساس این اصل به ما این امکان را می دهد که عملاً فعالیت های انسانی را بازتولید کنیم سیستمبا "واحدها یا اجزای متقابل متحول" - نیاز، انگیزه، هدف، شرایط - و فعالیت ها، اقدامات، عملیات مرتبط با آنها. در عین حال، فرآیندهای درونی سازی شکل بیرونی فعالیت و بیرونی شدن شکل درونی آن (عینیت سازی تصاویر ایده آل در "ماده صدا") هر دو مطابق با کیفیت منحصر به فرد فعالیت - "قابلیت پذیری جهانی، شباهت به روابط و ارتباطات جهان عینی - عینی» - و به لطف آن. دقیقا با تشکر ازاین دومی)" - تشبیه به روابط و ارتباطات دنیای عینی عینی - فعالیت هنری کودکان در دروس هنر آن معنای علمی و نظری را دریافت می کند که برای وحدت هماهنگ فعالیت هنری با فعالیت آموزشی کاملاً ضروری است.

از نظر تئوریک، اصل الگوبرداری از فرآیند هنری و خلاقیت، همان طور که گفته می شود، همه اصول دیگر را «جذب» می کند و به عنوان یک اصل یکپارچه و در عین حال تعیین کننده برای همه آنها و هر یک به صورت جداگانه است. واقعامجموع اصول را به یک سیستم کامل از اصول آموزش موسیقی تبدیل می کند.

اصل مدل سازی فرآیند هنری و خلاق به شما امکان می دهد درک روش شناسی را به عنوان یک کل به عنوان مجموعه ای از راه ها، روش ها و تکنیک های معرفی شده "از بیرون"، عمدتاً از حوزه های مرتبط - به عنوان مثال، از آموزش حرفه ای موسیقی و از تعلیمات عمومی خود فرآیندردیابی شکل گیری موسیقی به عنوان یک کل و در جنبه های فردی به یک تکنیک جهانی در نوع خود تبدیل می شود که مستقیماً از قوانین هنر موسیقی ناشی می شود. تا حد زیادی، نیازی به روش‌های «ویژه» طراحی‌شده برای دادن شخصیت در حال توسعه به فرآیند آموزشی نیست.

باید تأکید کرد که در یک زمینه آموزشی خاص، خود او تبدیل می شود روش،زیرا بسیار گسترده است پلاستیکی چند منظوره و داخلیدر عین حال، دگرگونی خلاقانه ماده به عنوان یک فرآیند پیش می رود آزمایش ذهنی واقعیبا هدف نفوذ در ذات هر پدیده، رویداد، واقعیت موسیقی، ردیابی رابطه بین عام و خاص. تنها با فرو رفتن در خاستگاه های خود هنر موسیقی و در خاستگاه های دانش در مورد آن، می توان به شکل گیری دیدگاهی کل نگر از موسیقی در دانش آموزان دست یافت. هنر

این اهمیت اصل الگوبرداری از فرآیند هنری و خلاقانه برای سازماندهی آموزش هنر موسیقی بر اساس ایده های توسعه آموزش است. این اصل به ویژه هنگام تسلط بر آهنگ های کلاسیک بزرگ توسط کودکان که همیشه فقط "برای گوش دادن" در نظر گرفته شده اند بسیار مهم است: در اینجا به عنوان روشی برای "انشای آهنگ" اجرا می شود. این روش که در مفهوم D. B. Kabalevsky تجلی یافته و نام خود را در کار V. O. Usacheva داده است، به شما امکان می دهد شکل گیری یک اثر ابزاری را به عنوان وحدت محتوا و فرم ردیابی کنید و در عین حال فراهم می کند و نیاز دارد:

• - استقلال در کسب و تخصیص دانش (هنگام گذر از مسیر آهنگساز، در روند زندگی "تکنولوژی" نوشتن، آنها از کودک بیگانه نمی شوند).
• - خلاقیت (زمانی که یک دانش آموز با تکیه بر تجربه موسیقی و تخیل، خیال، شهود، مقایسه می کند، مقایسه می کند، تبدیل می کند، انتخاب می کند، خلق می کند و غیره).
• - توسعه ادراک به عنوان توانایی شنوایی فردی و مهمتر از همه، خلاقتفسیر موسیقی

موضع نویسنده زیر با نگرش به خلاقیت موسیقی کودکان مرتبط است. به نظر ما، ملاک خلاقیت لزوماً چیزی کامل نیست (مثلاً عبارت پایانی یک آهنگ که «تکمیل شده» است، اما نیازی به چیزی جز جستجوی «مهرهای ملودیک» در تجربه فرد ندارد). آن آمادگی برای خلاقیت، زمانی که دانش آموز بخواهد و آماده تجربه است معنای فعالیت های آنهازمانی که او احساس نیاز به مقایسه، همبستگی، انتخاب و یافتن چیزی را داشته باشد که بتواند شنیدن و بینش او را از یک پدیده خاص، رویداد، واقعیت، نگرش هنری خود در کل بیان کند. نتیجه را گاهی می‌توان فقط با یک لحن، در یک عبارت، حرکت، سطر شاعرانه بیان کرد، یا در ابتدا ممکن است اصلاً ظاهر نشود. معنای ناآماده بودن برای خلاقیت این است که موسیقی بتواند در درون شاگرد به صدا درآید، او بتواند تصور روشنی از نوع موسیقی داشته باشد، اما ممکن است افکار موسیقایی او هنوز به شکلی واضح، به شکلی خاص تحقق نیابد. ملودی همینه کار درونی دانش آموز،فرآیند آزمایش ذهنی با وسایل بیانی برای ما بسیار مهمتر از نتیجه نهایی است، به خصوص در مراحل اولیه ورود به موسیقی.

از این رو اهداف اصلی دوره مدرسه "موسیقی. کلاس 1-4" که در راه حل آن رشد معنوی و موسیقایی کودکان بر اساس آموزش موسیقی به عنوان یک هنر تجسمی زنده ، شکل گیری فرآیند آموزشی به عنوان یک فرآیند هنری و آموزشی دیده می شود.

• 1. افشای محتوای هنر موسیقی به عنوان یک جلوه برای دانش آموزان فعالیت معنویانسان-خالق، انسان-هنرمند; شکل گیری بر این اساس ایده هنر به عنوان یک تجربه اخلاقی متمرکز بشر.
• 2. شکل گیری نگرش زیبایی شناختی، عاطفی و ارزشی دانش آموزان به هنر و زندگی.
• 3. توسعه ادراک موسیقی، القای مهارت های درک عمیق شخصی و خلاقانه از جوهر اخلاقی و زیبایی شناختی هنر موسیقی.
• 4. تسلط بر زبان آهنگی-تصویری هنر بر اساس تجربه نوظهور فعالیت خلاقانه و رابطه بین انواع مختلف هنر.
• 5. ایجاد پیش نیازهایی برای شکل‌گیری پایه‌های تفکر نظری در بین دانش‌آموزان که حاصل آن باید ایده اولیه موسیقی به عنوان بازتولید هنری دیالکتیک زندگی باشد.

مشکل کلیدی آموزش موسیقی انبوه مربوط به آن است پشتیبانی روش شناختیلازم است با تفسیر سنتی از مفهوم " شروع کنیم. تکنیک". معمولاً معلمان آن را به عنوان "مجموعه ای" از قوانین ، روش ها ، روش ها و تکنیک های خاصی درک می کنند که برای شرایط خاص آموزشی در نظر گرفته شده است: حل وظایف "آموزشی ، آموزشی و رشدی" ، حفظ علاقه دانش آموزان به مطالب ، شکل دادن مهارت های خاص. و توانایی در انواع "انواع فعالیت موسیقی" و غیره.

تمام "خلاقیت ذهنی" کودکان در همان زمان در سطح دستکاری وسایل، اصطلاحات، مفاهیم موسیقی از قبل شناخته شده پیش می رود و به هیچ وجه تبدیل خلاقانه مواد موسیقی نیست، زیرا هیچ هنری وجود ندارد. وظایفبه معنای آموزشی-توسعه دهنده آن.

این فرمول بندی مسئله است که حل آن مستلزم آزمایش ذهنی با مواد، جستجوی مستقل برای پیوندهای ناشناخته درون پدیده ها، نفوذ در ماهیت آن است - این همان چیزی است که با معنای واقعی مطابقت دارد. وظیفه خلاق آموزشیبه عنوان مثال، نمی توان مارش را به عنوان یک ژانر تثبیت شده در موسیقی در نظر گرفت، نه فقط برای یافتن ویژگی های مشترک آن (برای همه مارش ها)، بیان استفاده از آن در آثار موسیقی در یک نقش یا نقش دیگر (برای اهداف مختلف). ) اما برای شناسایی مبنای جهانی، رابطه جهانی -سازماندهی فعالیت های جمعی انسانی احساسات راهپیمایی غلبه می کند ، این انرژی ادغام شده عمل بسیاری است و همه اینها به شکل "فشرده" در یک یا دو آهنگ وجود دارد. آزمایش خلاق شامل رشد این لحن و سپس راهپیمایی به عنوان یک اثر موسیقایی با هدف زندگی خاص، از "جایگاه" صداها است. سپس با انتزاع از محتوای خاص راهپیمایی، تبدیل آن به «راهپیمایی» را ردیابی کنید و این معنای معنادار را به دیگر پدیده‌های جهان پیرامون انتقال دهید - راهپیمایی در طبیعت، راهپیمایی به عنوان حالت روح انسان، راهپیمایی به عنوان نظم سازمان. از اشیا و پدیده ها، راهپیمایی به عنوان پدیده ای از انواع دیگر هنر (ریتم یک بیت، یک فیلم، آهنگ ترکیبی یک تصویر)، راهپیمایی به عنوان یک اصل مخرب و خلاقانه، و در نهایت، راهپیمایی به عنوان یکی از بازتاب های "هماهنگی ریتمیک (زمانی) جهان." ردیابی منشاء دانش موسیقی به معنای انجام واقعی فعالیت هنری واقعی به معنای در حال توسعه آن است.

ایده‌های بنیادی این دوره ممکن است بی‌ثمر بمانند، اگر توسعه خود را در استقرار گسترده برنامه‌ای از فعالیت‌های فوق‌درسی و فوق‌درسی، که ایجاد آن باید بر اساس در نظر گرفتن شرایط خاص محیط اجتماعی اطراف باشد، پیدا نکنند. -محیط فرهنگی، ویژگی های منطقه، نوع مدرسه و... راه برون رفت در ایجاد یک زمینه وسیع موسیقایی و زیبایی شناختی دیده می شود که شامل یک مدرسه، یک مهدکودک، یک خانواده، یک منطقه کوچک است، جایی که اشکال مختلف وجود موسیقی به طور همزمان وجود دارد، سنت های قدیمی و جدید ارتباطات موسیقی توسعه می یابد، و جایی که مؤسسات آموزشی "مجتمع" فعالیت می کنند (مانند مدرسه موسیقی - مهدکودک - آموزشگاه عمومی و غیره).

بنابراین، مفهوم توسعه آموزش موسیقی این امکان را فراهم می کند که از سنین پیش دبستانی، بر اساس وحدت اصول مطالعه موسیقی به عنوان یک هنر، با در نظر گرفتن ویژگی ها و ویژگی های درونی، یک سیستم جامع برای آموزش فرهنگ موسیقی کودکان ایجاد شود. ارزش هر دوره سنی کودکی و اجرای نوع جدیدی از تداوم در منطق حرکت از تخیل خلاق به درک تفکر و فعالیت فرهنگی.

ایده روش شناختی در نظر گرفتن موسیقی به عنوان یک حوزه جدایی ناپذیر از زندگی کودک، که در یک فناوری آموزشی مناسب اجرا می شود، اجازه می دهد چنین شرایطی را برای یک فرد در حال رشد ایجاد کند، زمانی که او دنیای معنوی خود را ایجاد می کند، زندگی خود را مطابق با قوانین هنر، از نظر احساسی می سازد. به محیط به عنوان یک کل درک شده مربوط می شود. هنر به مثابه آفرینش زندگی کودک، جوهره دوران کودکی است که توسط طبیعت انسان از پیش تعیین شده است.

دستیابی به یک وحدت هماهنگ از اصول تعلیمات عمومی و آموزش هنر هنگام سازماندهی فرآیند آموزشی به عنوان یک فرآیند هنری و خلاقانه که مستلزم تمایل کودک به هنر است به شکل گیری یک درس موسیقی به عنوان درسی در هنر فیگوراتیو زنده کمک می کند.

اصل جهانی الگوبرداری از فرآیند هنری و خلاقانه، منعکس کننده ماهیت هنر و ماهیت شناخت در وحدت آنها و امکان بازتولید در شرایط منطقی و تاریخی همان مسیر شکل گیری هنر موسیقی، آموزش موسیقی را فراتر می برد. عینیت محدود به یک حوزه مشکل ساز گسترده فرهنگ.

دانش موسیقایی به مثابه دانش نظری و معنادار، فرآیندی است برای تسلط بر روش کلی درک هنر از طریق ورود به ماهیت خلاقیت موسیقی از دیدگاه آهنگساز، اجراکننده، شنونده.

بنابراین، مفهوم توسعه آموزش موسیقی:

• 1) مبتنی بر وحدت اصول مطالعه موسیقی به عنوان یک هنر است.
• 2) ویژگی های دوران کودکی را در نظر می گیرد.
• 3) نشان دهنده یک استراتژی نظری و عملی برای به روز رسانی محتوای آموزش موسیقی به طور کلی است و تضمین می کند که کل فرآیند موسیقی و آموزشی به سمت توسعه جوهره معنوی و خلاق یک فرد در حال رشد هدایت می شود.

مبانی آموزشی یکپارچه این مفهوم عبارتند از:

• - نفوذ به ماهیت خلاقیت موسیقی و هنری؛
• - شکل گیری تفکر موسیقی به عنوان تفکر نظری (درک)؛
• - تکرار دانش موسیقی.

این مفهوم با هدف غلبه بر:

• - عدم تطابق هدف، اهداف، محتوا و روش های آموزش موسیقی با ماهیت هنر و ماهیت کودک.
• - شکاف بین هدف والای هنری اعلام شده، محتوای والای فلسفی آن (تجربه معنوی نوع بشر) و رویکرد ساده و غیرحرفه ای برای اجرای آن؛
• - بیگانگی کودک از موسیقی، و خود موسیقی - از فرهنگ انسانی، به طور کلی از زندگی.

مفاد اصلی مفهوم عبارتند از:

• - ارزش ذاتی هنر موسیقی که رشد آن باید از کلیشه های ایدئولوژیک فارغ شود، از تبدیل موسیقی از وسیله ای برای "خدمت" فعالیت های آموزشی به یک هنر موسیقی تمام عیار که به کودک کمک می کند جهان و خودش را بشناسد. در این دنیا؛
• - تکیه بر قوانین خود موسیقی و فناوری آموزشی مبتنی بر وحدت فعالیت های هنری و آموزشی، که با بازتولید فرآیند تولد هنر موسیقی، افشای ارتباطات و روابط داخلی ضروری آن مشخص می شود.
• - غوطه ور شدن در ماهیت هنر موسیقی در فرآیند استقرار محتوای فلسفی آن در فضا و زمان، که مستلزم انتقال از نوع تفکر تجربی-طبقه بندی به تفکر نظری (درک) است که در فعالیت موسیقی و هنری تمام عیار شکل می گیرد.

هنگام در نظر گرفتن مشکلات زندگی و هنر، رسیدن به سطح تعمیم های معنادار که جوهر جهانی پدیده ها را آشکار می کند، به شما امکان می دهد کل را قبل از اجزای آن ببینید و هر پدیده ای را در تضادهای درونی و پیوندهای متقابل جهانی آن در نظر بگیرید، که امکان رفتن را فراهم می کند. فراتر از عینیت محدود به یک حوزه مشکل ساز گسترده فرهنگ (طبق تعریف V. T. Kudryavtsev، "مسئله سازی اجزای مختلف تجربه انسانی").

• - ارتقاء به عنوان انواع فعالیت های موسیقی آهنگساز، نوازنده، شنونده در تثلیث جدایی ناپذیر آنها. متحد ادراکموسیقی (به عنوان یک ستون فقرات)، این نوع فعالیت ها شرطی برای وجود موسیقی به طور کلی می شود، آنها منعکس کننده منطق استقرار فعالیت موسیقی و هنری به عنوان یک پدیده جدایی ناپذیر در وحدت فرآیند و نتیجه هستند.
• - جهت گیری به سیستم اصول تعلیم و تربیت هنر، جایی که اساس آن است اصل الگوبرداری از فرآیند هنری و خلاقانه،امکان بازتولید مسیر شکل گیری هنر موسیقی از نظر منطقی و تاریخی.
• - ارائه یک ایده اساسی روش شناختی برای در نظر گرفتن هنر موسیقی به عنوان یک حوزه جدایی ناپذیر از زندگی کودک در سنین پیش دبستانی و دبستان، زمانی که هنر موسیقی برای کودک تبدیل می شود. آفرینش حیات،ادامه زندگی معانی آن است و به عنوان توسعه توانایی های اساسی انسان در هماهنگی انجام می شود - هنر شنیدن، دیدن، احساس کردن، تفکر.

نگرش به فعالیت خلاق در دوران پیش دبستانی و دبستان به عنوان پایه ای واحد برای کل زندگی کودک و ادامه در دوره های مختلف کودکی عمدتاً به عنوان تخیل خلاق(مرحله پیش دبستانی) و به عنوان آغاز شکل گیری درک تفکر(سن دبستان)؛ فعالیت خلاق به عنوان یک پایه اساسی جهانی برای تداوم تمام مراحل ورود به هنر موسیقی و همچنین هسته اصلی همه اشکال و روش های مطالعه آن عمل می کند.

نتیجه توسعه آموزش موسیقی باید تصور فعالیت نوازنده به عنوان تجلی والای توان خلاق انسان، به عنوان یک کار بزرگ فکری و عاطفی روح، به عنوان بالاترین نیاز برای دگرگونی انسان و جهان از دیدگاه معنویت بالا

• بر اساس مواد: Shkolyar L. V. موسیقی در سیستم آموزش توسعه: در 2 ساعت // سالنامه بین المللی "فضای بشردوستانه". T. 1. M.: انتشارات موسسه علمی دولتی فدرال آکادمی آموزش روسیه "موسسه آموزش هنر"، 2012.

گروه موسیقی آموزش پیانو

تجدید ساختار در جبهه آموزشی نمی تواند معلمان و موسیقیدانان را بی تفاوت بگذارد. هنر موسیقی که مستقیماً بر حوزه عاطفی و اخلاقی تأثیر می گذارد، نقش بزرگی در شکل گیری شخصیتی خلاقانه و غنی از نظر معنوی دارد. خود محتوای هنر مستلزم ارتباط ویژه معلم و دانش آموز مبتنی بر درک همدلانه (همدلانه) است. "مهم ترین روند آموزش موسیقی پیشرفته در زمان ما تا حد زیادی روش های آن را تعیین می کند. را می توان به عنوان تمایل به دستیابی - همراه با آموزش عمومی - به رشد هماهنگ شخصیت انسانی با دستیابی به تعادل عقل و روح توصیف کرد (0 ص 0).

اما پدیده های منفی مشاهده شده در نظام آموزش عمومی از آموزش موسیقی دور نمانده است. بسیاری از معلمان-موسیقیدان وظیفه خود را در ایجاد صندوق محدودی از دانش و مهارت های اجرایی در دانش آموزان می دانند. سبک آموزش مستبدانه رشد حواس عقل و علایق شناختی دانش آموزان را تحریک نمی کند. بر کسی پوشیده نیست که اکثر دانش آموزان مؤسسات آموزشی و موسیقی کودکان بلافاصله پس از فارغ التحصیلی، درس موسیقی را ترک می کنند. آنها روش های موسیقی سازی مستقل را نمی دانند و عشق خود را به هنر موسیقی از دست می دهند.

در کنار این، آموزش و پرورش غنی ترین تجربه معلمان برجسته موسیقی را جمع آوری کرده است. ایده هایی که در دو دهه گذشته در روش شناسی یادگیری ابزاری ایجاد شده است، در اصل، تجسم عملی مفهوم آموزشی همکاری است. نمونه های درخشان توسعه آموزش آثار استادان مکاتب پیانو روسیه و شوروی است: A.G. و N.G. روبینشتاینوف V.I. سافونوا A.N. Esipova N.S. زوروا F.M. بلومنفلد K.N. ایگومنی جی.جی. Neuhausa L.V. نیکولایوا A.B. گوندلوایزر و دیگران.

ایده آموزش رشدی در رابطه با تئوری و عملی آموزش نوازندگی پیانو چگونه شکسته می شود؟ تسیپین معتقد است که اولاً روش ها و روش های تدریس در سیستم پرورش و آموزش موسیقی انبوه باید مستقیماً با تسلط هنرجو بر کارهای محوله در ارتباط باشد و ثانیاً لازم است که همان روش ها و روش های آموزشی باشد. فعالیت به رشد کلی موسیقی دانش آموزان کمک می کند.

مشکل رابطه بین آموزش و توسعه نیز در آموزش موسیقی مرتبط است. متأسفانه، حتی امروزه بسیاری از تمرین‌کنندگان متقاعد شده‌اند که آموزش و پیشرفت در اجرای موسیقی مفاهیمی مترادف هستند. از این رو عدم تناسب بین آموزش و توسعه است. یادگیری به جای مطابق با مفهوم آموزشی L.S. "دویدن جلوتر از توسعه" ویگوتسکی به مراتب از آن "فرار" می کند و سپس شکل گیری مهارت ها و توانایی های بازی حرفه ای تقریباً به طور کامل محتوای فرآیند آموزشی را خسته می کند. وظیفه معلمی که در سیستم آموزش موسیقی انبوه کار می کند دستیابی به بالاترین اثر رشدی ممکن است. رابطه بین جذب دانش موسیقایی و مهارت های اجرا از یک سو و رشد موسیقی از سوی دیگر ... اصلاً آنطور که گاهی برای برخی از معلمان به نظر می رسد ساده و ساده نیست. آموزش پیانو انبوه اغلب «ممکن است با توسعه مماس باشد و تأثیر قابل توجهی بر آن نداشته باشد. آموزش جزمی که منجر به جذب و به خاطر سپردن برخی از الگوهای موسیقی می شود می تواند رشد را کند کند و تفکر دانش آموز را مخدوش کند (000 p.).

فقیر بودن و دامنه محدود رپرتوار موسیقی مورد مطالعه، تمرکز محدود دروس انفرادی در کلاس پیانو، سبک آموزش مستبدانه - همه اینها جلوه ای از مفهومی است که بر اساس آن رشد دانش آموزان نتیجه اجتناب ناپذیر است. آموزش به کسانی که نیاز به مراقبت خاصی ندارند.

کار بر روی یک قطعه موسیقی به خودی خود به هدفی تبدیل می شود که میل به کسب نمره بالا برای اجرا دیکته می شود. از این رو - "آموزش" زمانی که دانش آموز دستورات متعدد معلم را به دقت انجام می دهد و خطوط صوتی خارجی ترکیب را صیقل می دهد. در اصل معلم کار را با دست دانش آموز انجام می دهد.

پرداخت چند روزه آثار به شدت دامنه کارهای مورد مطالعه را محدود می کند. در همین حال، این تجربه موسیقایی انباشته شده در کار بر روی انواع مواد موسیقی است که اساس رشد فشرده هنرجو است. یادگیری که باعث پیشرفت توسعه و در نتیجه برانگیختن نیاز به همکاری می شود، نیازمند سرعت سریع یادگیری مطالب با سطح دشواری بالایی است. پایه و اساس آموزش رشدی در کلاس های موسیقی و اجرا با سیستمی از اصول تشکیل می شود که افزایش حجم و شتاب سرعت عبور مطالب موسیقایی و آموزشی، رد تفسیر صرفاً عمل گرایانه از دروس و انتقال را اعلام می کند. از تدریس مستبدانه تا حداکثر استقلال و ابتکار خلاقانه دانش آموز.

آموزش در اجرای کلاس ها معمولاً منجر به شکل گیری مهارت ها و توانایی های محلی بسیار پیشرفته اما در عین حال محدود می شود. در این صورت منافع رشد هنرجو-نوازنده زیر پا گذاشته می شود. توسعه عمومی موسیقی یک فرآیند چند وجهی است. یکی از جنبه های مهم آن با توسعه مجموعه ای از توانایی های خاص (گوش موسیقی، حس ریتم موسیقی، حافظه موسیقی) مرتبط است. همچنین از نظر رشد عمومی موسیقی، تغییرات درونی است که در زمینه تفکر حرفه ای آگاهی هنری هنرجو بهبود می یابد.

شکل گیری و توسعه هوش موسیقی در دوره غنی سازی تجربه شخصی فرد انجام شد. در فرآیند یادگیری نواختن پیانو، شرایط بهینه برای تکمیل دانش هنرجو ایجاد می شود. از این نظر امکانات آموزشی پیانو عالی است که به هنرجویان اجازه می‌دهد با مجموعه‌ای غنی و همه‌کاره ارتباط برقرار کنند. ارزش بالقوه جنبه شناختی درس پیانو در اینجا نهفته است: دانش آموز می تواند با تعداد و تنوع بیشتری از پدیده های صوتی روبرو شود تا در یک درس در هر کلاس دیگر.

یادگیری نواختن پیانو یکی از برجسته ترین مکان ها را در آموزش و پرورش گسترده موسیقی به خود اختصاص می دهد. در مرکز محافل و استودیوهای آموزشگاه موسیقی کودکان و VMSh آزمایشگاه های موسیقی و غیره قرار دارد. پیانو ابزاری با گسترده ترین طیف عمل است که نقش بسیار مهمی در آموزش و آموزش موسیقی انبوه ایفا می کند، هیچ کس که کاری با یادگیری موسیقی داشته باشد نمی تواند از ملاقات با آن اجتناب کند. یافتن راه حل بهینه برای مشکل آموزش رشدی در کلاس پیانو به معنای کمک به حل این مشکل در مقیاس کل تمرین موسیقی و آموزشی است.

این اجرای پیانو است که پتانسیل بالایی در رابطه با رشد موسیقی هنرجو دارد. منابع آموزشی موسیقی پیانو تنها به کار بر روی رپرتوار پیانیست محدود نمی شود. با کمک پیانو ، هر موسیقی در تمرین آموزشی - اپرا - سمفونیک مجلسی - ساز آواز - گروه کر و غیره شناخته می شود و تسلط پیدا می کند. ادبیات پیانو خود امکانات توسعه گسترده ای دارد که تسلط سیستماتیک آن نمایشی از انبوهی از متنوع ترین پدیده های هنری و سبکی است.

رشد عمومی موسیقی دانش آموزان در فرآیند یادگیری بهبود می یابد. در موسیقی، مانند جاهای دیگر، اصولاً توسعه خارج از آموزش امکان پذیر نیست. راه‌های حل مشکل رشد عمومی موسیقی دانش‌آموزان را باید در فرآیند یادگیری در چنین سازمانی جستجو کرد که نتایج بالایی را در توسعه تضمین کند.

مسئله اصول موسیقایی و آموزشی با هدف دستیابی به حداکثر تأثیر رشدی در تدریس، در اصل، نقطه اوج اصلی در موضوعات مورد بررسی است. چهار اصل اصلی موسیقایی و آموزشی وجود دارد که در کنار هم می‌توانند پایه نسبتاً محکمی برای توسعه آموزش در کلاس‌های اجرا تشکیل دهند.

• 1. افزایش حجم مطالب مورد استفاده در کارهای آموزشی و پرورشی؛ گسترش چارچوب رپرتوار با روی آوردن به آثار موسیقایی بیشتر. این اصل برای رشد عمومی موسیقایی دانش آموز اهمیت زیادی دارد و آگاهی حرفه ای او را با تجربه موسیقایی و فکری غنی می کند.
• 2. تسریع سرعت گذراندن قسمت معینی از مطالب آموزشی؛ رد مدت طولانی کار روی آثار موسیقی؛ نصب بر تسلط بر تمرینات و مهارت های اجرایی لازم در مدت زمان کوتاه. این اصل هجوم مداوم و سریع اطلاعات مختلف را به فرآیند موسیقی و آموزشی فراهم می کند و به گسترش افق های حرفه ای کمک می کند.
• 3. افزایش مقیاس ظرفیت نظری دروس اجرای موسیقی، استفاده از طیف وسیع تری از اطلاعات با ماهیت موسیقایی و تاریخی در طول درس. این اصل آگاهی را با سیستم های مستقر غنی می کند.
• 4. نیاز به کار با مطالبی که در آن استقلال ابتکار خلاق هنرجو- مجری با حداکثر کامل نمایان شود.

اینها اصول اصلی هستند که بر اساس آنها آموزش موسیقی برای اجرای موسیقی می تواند در طبیعت واقعاً توسعه یابد. اجرای آنها در عمل بر محتوای آموزش تأثیر می گذارد ، انواع و اشکال خاصی از کار را در فرآیند آموزشی به منصه ظهور می رساند ، روش های تدریس را کنار نمی گذارد. «... از معلم خواسته می شود که نه تنها با روزگار همگام باشد، بلکه از آن پیشی بگیرد. او باید یک مبلغ پرشور و یک خبره عمیق از علمی باشد که اساس آن را آموزش می دهد و به خوبی از آخرین داده های موجود در آن آگاه است. او باید پدیده ها و فرآیندهای زندگی اجتماعی را به درستی درک کند و در کار خود به آن توجه کند. او موظف است به طور مداوم مهارت های آموزشی خود را تا حدی که می تواند مشکلات حرفه ای را حل کند بررسی کند و به دنبال بهترین راه برای ذهن و قلب کودکان باشد "(00 p. 00).

این که چگونه زمینه اجرای موسیقی - نوازندگی گروهی به اجرای اصول آموزش رشد کمک می کند، بیشتر مورد بحث قرار خواهد گرفت.

پس بیایید آنچه گفته شد را خلاصه کنیم:

• 0. توسعه در دوره آموزش انجام می شود. عملکرد رشدی یادگیری تحت تأثیر ساختار فرآیند آموزشی، محتوای فرم و روش های تدریس است.
• 0. اجرای اصول تربیتی تعاون مهمترین شرط دستیابی به اثر رشدی در آموزش و پرورش است.
• 0. موسیقی گروهی بهترین شکل همکاری بین معلمان و هنرجویان است که اثر توسعه ای می دهد.