Какво означава синкретичността на изкуството. Синкретизмът е комбинация от разнородни елементи в една и съща концептуална система.

Енциклопедичен YouTube

1 / 1

✪ Песента и кумиците са неразделни

субтитри

Синкретизъм в изкуството

Най-често терминът синкретизъм се прилага в областта на изкуството, към фактите от историческото развитие на музиката, танца, драмата и поезията. В дефиницията на А. Н. Веселовски синкретизмът е „комбинация от ритмични, оркестични движения с песенно-музикални и словесни елементи“.

Изследването на явленията на синкретизма е изключително важно за разрешаването на въпросите за произхода и историческото развитие на изкуствата. Самото понятие "синкретизъм" е предложено в науката като противовес на абстрактно-теоретичните решения на проблема за произхода на поетическите родове (лирика, епос и драма) в тяхното предполагаемо последователно възникване. От гледна точка на теорията за синкретизма, както конструкцията на Хегел, който утвърждава последователността "епос - лирика - драма", така и конструкциите на Й. П. Рихтер, Бенард и други, които разглеждат оригиналната форма на лириката, са еднакво погрешни. От средата на XIX век. тези конструкции все повече отстъпват на теорията за синкретизма, чието развитие несъмнено е тясно свързано с успехите на еволюционизма. Още Кариер, който основно се придържаше към схемата на Хегел, беше склонен да мисли за първоначалната неделимост на поетическите родове. Г. Спенсър също изрази съответните разпоредби. Идеята за синкретизма е засегната от редица автори и накрая е формулирана с пълна сигурност от Шерер, който обаче не я развива широко по отношение на поезията. Задачата за изчерпателно изследване на явленията на синкретизма и изясняване на начините за диференциация на поетическите родове беше поставена от А. Н. Веселовски, в чиито произведения (главно в „Три глави от историческата поетика“) теорията за синкретизма получи най-ярък и развито (за предмарксистката литературна критика) развитие, оправдано от огромния фактически материал.

В конструкцията на А. Н. Веселовски теорията за синкретизма основно се свежда до следното: в периода на своето зараждане поезията не само не е била диференцирана по пол (лирика, епос, драма), но като цяло самата тя далеч не е била основният елемент на по-сложно синкретично цяло: водеща роля в това синкретично изкуство играе танцът - "ритмични оркестични движения, придружени от песен-музика". Текстовете първоначално са били импровизирани. Тези синкретични действия бяха значими не толкова по смисъл, колкото по ритъм: понякога пееха без думи, а ритъмът биеше на барабана, често думите бяха изкривени и изкривени, за да угодят на ритъма. Едва по-късно, въз основа на усложняването на духовните и материалните интереси и съответното развитие на езика, „възклицание и незначителна фраза, повтаряна безразборно и разбираемо, като опора на мелодия, ще се превърне в нещо по-интегрално, в истински текст, зародиш на поетичен." Първоначално това развитие на текста се дължи на импровизацията на водещия певец, чиято роля нараства все повече. Водещият певец става певец, за хора остава само припевът. Импровизацията отстъпи място на практиката, която вече можем да наречем артистична. Но дори в развитието на текста на тези синкретични творби танцът продължава да играе значителна роля. Хоровата песен-игра се включва в обреда, след което се свързва с определени религиозни култове, развитието на мита се отразява в характера на песенно-поетичния текст. Въпреки това Веселовски отбелязва наличието на извънобредни песни - маршови песни, работни песни. Във всички тези явления - наченки на различни видове изкуства: музика, танц, поезия. Художествената лирика се изолира по-късно от художествения епос. Що се отнася до драмата, по този въпрос А. Н. Веселовски решително (и с право [ неутралност?]) отхвърля старите представи за драмата като синтез на епоса и лириката. Драмата идва директно от синкретичното действие. По-нататъшното развитие на поетическото изкуство води до отделянето на поета от певеца и разграничаването на езика на поезията и езика на прозата (при наличие на взаимно влияние).

Г. В. Плеханов отиде в тази посока, обяснявайки явленията на примитивното синкретично изкуство, използвайки широко работата на Бухер „Работа и ритъм“, но в същото време спорейки с автора на това изследване. Справедливо и убедително опровергавайки позицията на Бюхер, че играта е по-стара от труда и изкуството е по-старо от производството на полезни предмети, Г. В. Плеханов разкрива тясната връзка между примитивната художествена игра и трудовата дейност на предкласовия човек и с неговите вярвания, обусловени от тази дейност. Това е несъмнената стойност на работата на Г. В. Плеханов в тази насока (вж. главно неговите "Писма без адрес"). Въпреки това, въпреки цялата стойност на работата на Г. В. Плеханов, при наличието на материалистично ядро ​​в нея, тя страда от недостатъци, присъщи на методологията на Плеханов. Той проявява биологизъм, който не е напълно преодолян (например имитацията на животински движения в танците се обяснява с „удоволствието“, изпитвано от първобитния човек от изхвърлянето на енергия при възпроизвеждане на неговите ловни движения). Тук е и коренът на теорията за изкуството на играта на Плеханов, основана на погрешно тълкуване на явленията на синкретичната връзка между изкуството и играта в културата на "първобитния" човек (отчасти останала в игрите на висококултурните народи). Разбира се, синкретизмът на изкуството и играта се осъществява на определени етапи от развитието на културата, но това е именно връзка, но не и идентичност: и двете са различни форми на показване на реалността, играта е имитативно възпроизвеждане, изкуството е идейно-образно отражение. Феноменът на синкретизма получава различна светлина в трудовете на основоположника на яфетичната теория академик Н. Я. Мар. Признавайки езика на движенията и жестовете („ръчен или линеен език”) за най-древната форма на човешката реч, акад. Мар свързва произхода на звуковата реч, заедно с произхода на трите изкуства - танци, пеене и музика - с магически действия, които се считат за необходими за успеха на производството и съпътстват този или онзи колективен трудов процес („Яфетичната теория“, стр. 98 и т.н.). Така синкретизмът, според указанията на акад. Мар, също включва думата („епос“), „по-нататъшното развитие на елементарния звуков език и развитието в смисъла на формите зависи от формите на публиката, а в смисъла на значенията от социалния светоглед, първо космическия, след това племе, имение, класа и т.н. » („За произхода на езика“). Така в концепцията на академик Мар синкретизмът губи своя тесен естетически характер, свързвайки се с определен период от развитието на човешкото общество, формите на производство и примитивното мислене.

Синкретизъм (изкуство)

Фондация Уикимедия. 2010 г.

Вижте какво е "синкретизъм (изкуство)" в други речници:

Уикиречник има запис за "синкретизъм" Синкретизъм (лат. syncretismus, от ... Уикипедия

В широкия смисъл на думата, неделимостта на различните видове културно творчество, характерна за ранните етапи на неговото развитие. Най-често обаче този термин се прилага в областта на изкуството, към фактите от историческото развитие на музиката, танца, драмата и ... ... Литературна енциклопедия

ИЗКУСТВО. Коренът на думата изкуство е опит, опит, опит, тест, признание; умел, достигнал до умение или знание чрез много опитности. В основата на цялото познание е усещането, което се осъществява поради дразнене, директно възбуждане ... ... Литературна енциклопедия

Изкуство- ИЗКУСТВО. Коренът на думата изкуство е опит, опит, опит, тест, признание; умел, достигнал до умение или знание чрез много опитности. В основата на всяко познание е усещането, което се осъществява поради дразнене, пряко ... ... Речник на литературните термини

НО; м. [от гръцки. synkrētismos асоциация] 1. Кн. Единство, неделимост, характеризираща първоначалното, неразвито състояние на нещо. В. примитивно изкуство (в което танцът, пеенето и музиката са съществували в единство). 2. Филос....... енциклопедичен речник

Синкретизъм- (гръцка synkretismos асоциация) културна категория, обозначаваща: 1) комбинация в рамките на определена неразделна цялост на елементи и свойства, които впоследствие ще започнат да се открояват в независими подсистеми и да станат ... ... Естетика. енциклопедичен речник

СИНКРЕТИЗЪМ- (от гръцката връзка synkrētismós), в широка интерпретация оригиналното сливане на различни видове културно творчество, характерно за ранните етапи на неговото развитие; по отношение на изкуството означава първичната неразделност на различни ... ... Литературен енциклопедичен речник

Елинистичното изкуство е изкуството на Древна Гърция, страните от Източното Средиземноморие, Западна Азия, северозападните райони на Централна и южните региони на Централна Азия от четвъртата четвърт на 4-ти и 1-ви век. пр.н.е д. Развитие…… Енциклопедия на изкуството

Г. като поетичен род Произход Г. Източен Г. Античен Г. Средновековен Г. Г. Ренесанс от Ренесанс до класицизъм Елизабетинска Г. Испански Г. Класически Г. Буржоазен Д. Ро ... Литературна енциклопедия

ДРЕВНА ГЪРЦИЯ- територията в южната част на Балканския полуостров (виж и статиите Античност, Гърция). Историята на ДГ обхваща периода от нач. II хилядолетие пр. н. е. в нач. I хилядолетие сл. Хр. География и етнография Фестки диск. 17-ти век пр.н.е. (Археологически музей в Ираклион, ... ... Православна енциклопедия

Книги

• Въведение в историята на световната култура в 2 тома. Том 1. Учебник за университети, Каган М. С. Представеният учебник очертава нова концепция за законите на развитие на световната култура, която се основава на тяхното синергично разбиране. Книгата е представена в два тома. В първия том...

Синкретизъм(лат. syncretismus - връзка на обществата) - комбинация или сливане на "несравними" начини на мислене и възгледи, образуващи условно единство. Най-често терминът синкретизъмприложено в областта на изкуството, към фактите от историческото развитие на музиката, танца, драмата и поезията. В дефиницията на А. Н. Веселовски синкретизмът е „комбинация от ритмични, оркестични движения с песенно-музикални и словесни елементи“.

Самото понятие "синкретизъм" е представено в науката в средата на 19 век, за разлика от абстрактно-теоретични решения на проблема за произхода на поетическите родове (лирика, епос и драма) в тяхното предполагаемо последователно възникване.

Теорията на синкретизма счита, че както мнението на Хегел, който утвърждава последователността „епос - лирика - драма", така и конструкциите на Й. П. Рихтер, Бенард и други, които разглеждат оригиналната форма на лириката, са еднакво погрешни. От средата на XIX век. тези конструкции все повече отстъпват място на теорията за синкретизма, чието развитие е тясно свързано с успехите на еволюционизма. Кариер, който основно се придържаше към схемата на Хегел, беше склонен да мисли за първоначалната неразделност на поетическите родове. Г. Спенсър изрази подобно мнение. Идеята за синкретизма е засегната от редица автори и накрая е формулирана с пълна сигурност от Шерер, който обаче не я развива широко по отношение на поезията.

Задачата за изчерпателно изследване на явленията на синкретизма и изясняване на начините за разграничаване на поетическите родове беше поставена от А. Н. Веселовски, който в своите трудове (главно в „Три глави от историческата поетика“) разработи най-ярките и развити (за предмарксистката литература критика) теория на синкретизма, основана на огромен фактически материал , В тази посока Г. В. Плеханов отиде в обяснението на явленията на примитивното синкретично изкуство, широко използвайки работата на Бухер „Работа и ритъм“, но в същото време спори с автора на това изследване .

В трудовете на осн

Владимир Кабо

(Въз основа на австралийското визуално изкуство)

Малко са толкова дискусионни и далеч от окончателно решение научни проблеми като въпроса за семантиката на първобитното изкуство, за неговата социална функция. Независимо дали това изкуство е носило утилитарен товар и е служило като инструмент за постигане на практически цели - търсене на щастие, магическо овладяване на света и умножаване на неговите производителни сили - или е било породено предимно от естетическите потребности на обществото и е служило за тяхното задоволяване, дали е свързано с примитивната религия или се е развило независимо от нея - тези и подобни въпроси все още са предмет на продължаващи спорове. Много често обаче тези разногласия се обясняват с факта, че привържениците на един или друг възглед за примитивното изкуство не разчитат достатъчно на етнографски материали, отнасящи се до най-изостаналите народи на света. Междувременно само задълбочено изучаване на изкуството и неговата роля в живота на такива народи ще позволи да се проникне в тайните на изкуството на далечната, примитивна древност.

Опитите да се обяснят мистериозните паметници на първобитната култура почти винаги се основават по един или друг начин на етнографски данни. Добре известен пример е горната палеолитна пещера Тюк д "Одубер, където наред с глинените фигури на бизони има отпечатъци от стъпки на възрастни и юноши, дошли тук, очевидно за извършване на някакви ритуали, очевидно свързани с изображения на бизони. обикновено се смята, че говорим за ритуали на посвещение на юноши, въпреки че връзката с изображения на животни остава неразкрита. Подобна интерпретация би била невъзможна без познаване на ритуалите на посвещение на съвременните изостанали народи. И има много такива примери (вж. за например Абрамова 1966).

Въпросът е само колко дълбоко разбираме духовния живот на съвременните изостанали народи и мястото на изкуството в него.

Много изследвания са посветени на духовната култура на примитивните народи, но дори най-добрите от тях често имат един недостатък. Авторите на тези произведения, разчленявайки духовния живот на първобитното общество, разкривайки неговите структурни елементи, често забравят, че имат работа с явление, което в действителност е нещо цяло и неделимо - с една дума, анализът не е последван от необходимия синтез в този случай. Четем за тотемизъм, шаманизъм, фетишизъм, магия, обреди за посвещение, народна медицина и магьосничество и много други, като анализът на всички тези елементи, разбира се, е необходим. Но това все още не е достатъчно. За правилното разбиране на първобитната култура е необходима още една глава, която да покаже как всички тези явления функционират като единна и цялостна система, как се преплитат помежду си в реалния живот на първобитното общество.

Примитивното изкуство може да бъде правилно разбрано само в социален контекст, само във връзка с други аспекти от живота на обществото, неговата структура, неговия мироглед, взети като единна и интегрална система.

Една от особеностите на първобитното общество е, че поради ниското ниво на развитие на производителните сили индивидуалната специализация в определени видове дейности все още започва. Това е една от основните разлики между примитивното общество и обществата, в които вече съществува развито разделение на труда и където по-специално има хора, които са се посветили изцяло на творческа дейност. В примитивното общество всеки човек е едновременно художник и зрител. Разделението на труда в първобитното общество е предимно колективно. Това е, първо, естествено, основаващо се на физиологичните различия между мъже и жени и хора на различна възраст, разделение на труда в екипа и, второ, междугрупово, географско разделение на труда, основано на природни и географски различия между регионите, обитавани от различни екипи.

Шаманът може да е първият професионалист в тази област по време на появата си и относително ранната поява на такава специализация е свързана с жизненоважната - от гледна точка на първобитния колектив - функция, която той изпълнява. Шаманът се радва на привилегията да се отдаде напълно на импулсите на екстатично вдъхновение във време, когато всички около него са отдадени на светската проза и ежедневието. И хората очакват точно това „вдъхновение” от него. Не само сибирски шаман, но и австралийски примитивен магьосник - далечен предшественик на по-късните пророци, измъчвани от "духовна жажда", и дори до известна степен професионални творци от по-късни времена. Неслучайно посвещението на пророк, както е описано в мюсюлманската традиция, прилича на посвещението на примитивен магьосник или шаман не само в основното (смърт и прераждане), но и в детайли („и той разряза гърдите ми с меч и извади треперещото ми сърце и въглен, пламнал огън, се отвори в гърдите"). Ето как духовете „правят“ австралийския магьосник: пробиват езика, главата, гърдите, изваждат вътрешностите и ги заменят с нови, поставят магически камъни в тялото му и след това го съживяват отново. И неслучайно образът на човек, призван към пророческа дейност, е толкова близък и разбираем за поет и композитор от друго време, друга култура.

Синкретизмът на примитивното изкуство обикновено се разбира като единството, неделимостта в него на основните форми на художествено творчество - изобразително изкуство, драма, музика, танц и др. Но не е достатъчно да се отбележи само това. Много по-важно е, че всички тези форми на художествено творчество са тясно свързани с целия многообразен живот на колектива, с неговата трудова дейност, с инициационни обреди (посвещения), с производствени обреди (обреди за умножаване на природните ресурси и самото човешко общество, обреди за "правене" на животни, растения и хора), с ритуали, възпроизвеждащи живота и делата на тотемични и митологични герои, тоест с колективни действия, изляти в традиционна форма, играещи много важна роля в живота на примитивните общества и предаващи определено социално звучене на примитивното изкуство. Същото се отнася и за други аспекти на духовната култура на първобитното общество.

Типичен пример е тотемизмът като една от основните форми на религия в ранното племенно общество. Спецификата на тотемизма като синкретична форма на религиозно съзнание се състои в това, че той отразява структурата на ранното родово общество, че е негов идеологически израз, като в същото време е свързан с него чрез неразривни връзки. Докато религиите, които отразяват по-високо ниво на обществено развитие - включително световните религии като християнството или исляма - са безразлични към нивото на развитие на обществото, което ги изповядва, и лесно се приспособяват към него, тотемизмът извън "тотемното" общество е немислим. В тотемизма, генериран от самата структура на архаичното общество, се отразяват неговите социално-икономически основи, но изкристализира и концепцията за сакралното, свещеното - онова метафизично ядро, което ще формира основата на по-развитите форми на религията. Икономическата, социалната и религиозната сфера и в същото време изкуството в първобитното общество са преплетени и взаимозависими в много по-голяма степен, отколкото е характерно за по-високите нива на обществено развитие. В концепцията и практиката на първобитния човек трудът и магията са почти еднакво необходими и успехът на първия често е немислим без втория. Ето защо Б. Малиновски може с известно основание да говори за "икономическия аспект" на австралийските произвеждащи обреди на intichiuma (Малиновски 1912, стр. 81-108), въпреки че аргументите за икономическата роля на магическите обреди могат да изглеждат парадоксални. . Но признаването на тази роля само отразява разбирането за историчността на човешкото мислене и култура.

Първобитната магия е била тясно свързана и с позитивното познание на първобитния човек – с това, което с известни резерви може да се нарече „първобитна наука“. Олицетворение на сливането на тези две начала – обективно и субективно – в съзнанието и практиката на първобитния човек е характерната фигура на лечителя.

Тези принципи се обобщават и в дейността на културните герои - демиурзите от племенната епоха (по-подробно вж. Мелетински 1963). Думите на Прометей в трагедията на Есхил са ясно доказателство за синкретизма на мисленето, присъщ на този етап от културното развитие. Прометей говори за изкуствата, на които е научил хората:

“... Аз съм изгревите и залезите на звездите

Първо ги показа. За тях се гримирах

Науката за числата, най-важната от науките...

Отворих им пътища

Смесени отвари от болкоуспокояващи

За да могат хората да отразяват всички болести.

Инсталирах различни гадания

И обясни какви мечти се сбъдват

Какво - не, и пророчески думи значение

Отворих го за хората и той ще придобие смисъла на пътя.

Полетът обясни хищните птици и ноктите,

Кои са добри..."

Примитивната митология е сложно явление, в нея религията се преплита с преднаучните представи за произхода на света и човешкото общество, с примитивните закони и норми на поведение, примитивните митове - често във високохудожествена форма - отразяват творческата дейност на човешкото общество. Появата и разцветът на мита е характерен за епохата на първобитния синкретизъм. Магията е практиката на синкретичното съзнание, докато митът е неговата теория. Едва в процеса на общественото развитие от тази сложна цялост, отразяваща синкретичния мироглед на първобитното общество, постепенно ще се развият, обособявайки се, и собствената религия, и етиката, и изкуството, и науката, и философията, и обичайното право. И тогава митологията като система от идеи, като енциклопедия на духовните ценности на първобитното общество ще изчезне.

Следователно религията не предхожда други форми на обществено съзнание, включително изкуството, а се развива заедно с тях. Еволюцията на културата, при цялата условност на това понятие, подобно на еволюцията в природата, до известна степен се свежда до диференциация, до разчленяване на първоначално интегрирани форми и развитие на диференциращи функции. Те се основават, по думите на К. А. Тимирязев, на „синтетични типове“.

Синкретичното мислене, което се губи от човечеството като цяло, се запазва от детската психология. Тук, в света на детските представления и игри, все още можете да намерите следи от отминали епохи. Неслучайно художественото творчество на детето, както ще видим по-нататък, има черти, които го доближават до примитивното изкуство. „В основата на синтетичния творчески акт на детето обикновено е художествено въплъщение на действие - игра, придружена от дума, звук, визуални символи. Това е отправната точка, началото, от което се развиват отделни видове детско творчество, обособявайки се. Техните продукти, от своя страна, детето се стреми да използва синтетично, въвеждайки, например, направено нещо в игра с думи и музикален съпровод ”(Бакушински 1931, стр. 651).

Примитивното изкуство живее по същите закони на синтетичното творчество, но това, което се превърна в игра за едно дете, в първобитните времена беше обред, социално определен и митологично интерпретиран. Същият път - от елементарно действие до сложни форми на съзнателна дейност - минава през примитивното изкуство. Това важи и за други форми на примитивно обществено съзнание. „В акта, началото на битието“, казва Фауст.

Когато австралийски ловец вземе дървен наматвинен рог за лов като магическо средство за осигуряване на ловен късмет, той го смята за инструмент, който му помага в работата не по-малко от копие и бумеранг. Орнаментирането на ловни оръжия често е същият магически акт, който гарантира ефективността на оръжията. Може би затова в Куинсланд (Австралия) един неукрасен бумеранг се смяташе за недовършен. „Това обикновено са същите дизайни като на свещените символи, използвани в тайните религиозни ритуали, и могат да бъдат възпроизведени само от онези напълно посветени мъже, които знаят песните и заклинанията, подходящи за случая... Правилно казано, те дават свръхестествена сила на инструмент или оръжие, изпратено от света на духовете, културни герои и магия. Бумерангът с такъв модел е не само украсено оръжие: благодарение на артистичната украса той е станал перфектен, надежден и удрящ без пропуск ... Икономиката, изкуството и религията са взаимозависими и разбирането на тези други аспекти на техният живот също е необходим, за да се разберат ловните и събираческите дейности на аборигените ”(Elkin 1952, стр. 32–33).

Когато примитивните земеделци придружават всеки важен етап от земеделския труд - обработка на почвата, сеитба, жътва - със сложни и продължителни обреди, те не пестят нито време, нито усилия, тъй като според тях обредите на земеделската магия са абсолютно необходими, за да работата на фермера да се увенчае с успех. Ловецът разгледа и ловната магия. Религиозните обреди и вярвания, а заедно с тях и изкуството, първоначално са били пряко вплетени в материалната, трудовата дейност, в процеса на възпроизводство на самото човешко съществуване. „Производството на идеи, идеи, съзнание първоначално е пряко вплетено в материалната дейност и в материалното общуване на хората, в езика на реалния живот. Формирането на идеи, мисленето, духовното общуване на хората тук все още са пряк продукт на материалните взаимоотношения на хората.

За да изучаваме примитивното изкуство в социален контекст, както вече споменахме, е необходимо да се обърнем към съвременните културно изостанали народи, защото само тук ще можем да видим как изкуството функционира в живота на обществото.И най-важният източник за нас ще да бъдат етнографски материали, свързани с аборигените на Австралия, донесли до наши дни много архаични форми на култура и живот. Ще ни интересува най-вече изобразителното изкуство на австралийците, защото чрез него най-лесно можем да хвърлим мост към онази далечна епоха, от която освен паметници на изобразителното изкуство, излизат и други предмети на материалната култура и костите на самите хора. , нищо не е оцеляло. А изкуството на австралийските аборигени в много отношения е сравнимо с паметниците на изкуството от каменната ера.

Разглеждайки австралийския континент, откриваме, че той е разделен на редица културни провинции, всяка от които има свои собствени характеристики, включително във визуалните изкуства. Най-важните от тези провинции са Югоизточна и Източна Австралия, Североизточен Куинсланд, Централна Австралия, Кимбърли, Западна Австралия, Южна и Югозападна Австралия и полуостров Арнемланд с най-близките острови.

Покрайнините на континента - Южна и Източна Австралия, Куинсланд, полуостров Арнемланд, Кимбърли и Западна Австралия - са пълни със скално изкуство, гравитиращо към реалистично показване на обекти от околния свят - хора, животни, инструменти. Изкуството на централните райони на Австралия е доминирано от условни геометрични композиции, абстрактни символи, въплъщаващи абстрактни форми на нещата. Но елементи от конвенционално геометрично или символично изкуство могат да бъдат намерени и в покрайнините на континента, докато примери за примитивно реалистично изкуство се намират и във вътрешността на континента.

Възможно е това разположение на двата водещи стила на австралийското изкуство да отразява историята на заселването на континента. Крайните райони на Австралия са били заселени по-рано от вътрешните региони, въпреки че и двата са били овладени от човека още през плейстоцена. Освен това по-нататъшното развитие на местните жители на маргиналните и вътрешните региони, поради различни исторически и географски условия, протича по различен начин и това също не може да не повлияе на естеството на тяхната култура. Както показват най-новите радиовъглеродни изследвания, заселването на Австралия е започнало не по-късно от 30 хиляди години - тоест дори в ерата на горния палеолит, който включва най-забележителните постижения на изкуството на каменната ера. Наследявайки до известна степен антропологичния тип на своите предци от горния палеолит и запазвайки изолирано някои от чертите на своята култура, местните жители на Австралия наследяват и редица постижения на тази велика епоха в развитието на изобразителното изкуство.

Много интересен пример, сочещ връзката между изкуството на австралийците и изкуството от горния палеолит, е мотивът за лабиринта. Известен е както в западната, така и в източната част на Австралия, заедно с редица други културни елементи, които свидетелстват за древните етнически връзки между хората от Изтока и Запада, връзки, датиращи от ерата на първоначалното заселване на Австралия ( Кабо 1966).

Мотивът на лабиринта в различните му варианти, понякога силно стилизирани, включително един от най-характерните и древни - под формата на меандър, познат и в Австралия - датира от горния палеолит, както се вижда от изображението му върху мистериозни предмети от Мезин (Абрамов 1962, табл. 31-35). Възрастта на тези продукти е приблизително 20-30 хиляди години. Подобни форми на орнамент са известни и по-късно, в епохата на Мадлен, а след това през неолита, енеолита и по-късно, когато са широко разпространени на територията на трите големи културно-исторически свята на древността - в Средиземноморието и Кавказ, в Източна Азия и Перу. Един от вариантите на мотива на лабиринта е карирана тъкан, наречена от монголите ulziy („нишка на щастието“) и станала един от елементите на будистката символика. Ulziy „има своите корени в много древни времена, свързани с ловния живот; възможно е и самият термин да е име на тотемно животно” (Вяткина 1960, с. 271). Улзий винаги се изобразява в центъра на украсения предмет и „носи на човека, според представите на монголите, щастие, благоденствие, дълголетие” (Кочешков 1966, с. 97). Орнаментът alkhan khee, който е монголска разновидност на древния меандър, широко разпространен в съседните територии на Източна Азия, има същото свещено значение - „линеен опит да се предаде вечно движение, вечен живот“ (Belsky 1941, стр. 97) . Този орнамент се изобразява само върху особено важни предмети: върху свещени съдове, върху повърхността на празнична шатра и др. Свещеното значение на меандъра и свързаните с него мотиви сред монголите и други народи на Азия хвърля светлина върху значението на тези мотиви сред древните народи на Средиземноморието. Несъмнено сакралното значение на тези стилизирани форми на лабиринта се дължи на факта, че в древността с тях са били свързани някои магически изображения. И ние можем да дешифрираме тези идеи, поне приблизително, въз основа на известните ни австралийски паралели.

В източна Австралия изображения под формата на лабиринт са били издълбавани върху стволовете на дървета около гробове или места, забранени за непосветени, където са се извършвали ритуали за посвещение. Очевидно тези изображения са били свещени символи, свързани с обреди на посвещение и погребален ритуал. Всъщност е известно, че съдържанието на митовете, свързани с обредите на посвещение, е криптирано в условни символични изображения върху дървета (дендроглифи). Тези изображения играят важна роля в ритуалния живот на местното население, значението им е езотерично, не могат да бъдат видени от непосветените. Подобни символи, свързани с обредите на посвещение, бяха изобразени на земята. Оцелелите снимки показват как посветените тийнейджъри се водят със затворени очи по пътеката, върху която са изписани фигури, наподобяващи образа на лабиринт. Така аборигените са си представяли пътя на великите културни герои и тотемни предци през земята и през „страната на мечтите“. Понякога до изображението на лабиринта се виждат и контурите на животното, което местните жители удрят с копия по време на обредите (Mountford 1961, p. 11). Такива изображения също са били неразделна част от сложен религиозен и магически ритуал. И все още хората от племето Валбири, в Централна Австралия, все още правят ритуални рисунки на земята с кръв и боядисан пух, схематично изобразяващи „земята на сънищата“ - свещената земя на предците, където са се развили събитията от митологията, където са откъдето някога са дошли и където са си тръгнали отново, завършвайки своя земен път, предците на сегашните поколения (Meggit 1962, p. 223).

Известни са и скални изсичания на лабиринта - например в западната част на Нов Южен Уелс. Лабиринтът е комбиниран тук с изображение на животински следи, ловна сцена или танцуващи хора, сякаш изпълняващи ритуален танц (A. and K. Lommel 1959, p. 115, fig. 40; McCarthy 1965, pp. 94 - 95 ). В другия край на континента - в най-западната част на Австралия - седефени раковини, украсени с изображение на лабиринт, са били използвани в ритуали за посвещение. Чрез междуплеменен обмен тези черупки се разпространяват на хиляди километри от мястото на тяхното производство, почти в цяла Австралия. И навсякъде те се третираха като нещо свещено. Беше им позволено да носят само мъже, които са преминали ритуала на посвещение. С тяхна помощ са предизвиквали дъжд, използвали са ги в любовна магия. Несъмнено мистериозните изображения, изписани върху черупките, увеличават магическата им сила в очите на местното население. Лабиринтните чуринги са били използвани само по време на церемонии по посвещение (Davidson 1949, p. 93).

Древността, дълбоката традиционност и в същото време свещеното, езотерично значение на изображенията на лабиринта върху черупките се потвърждава и от факта, че производството на тези изображения е придружено от изпълнението на специална песен-заклинание с митологично съдържание и се превърна в ритуал. Рисунка може да бъде направена само от някой, който знае песента (Mountford and Harvey 1938, p. 119). Пред нас е друг ярък пример за примитивен синкретизъм, синтез на изобразително изкуство, пеене-заклинание, свещен обред и свързаната с тях езотерична „философия“, в чиито дълбини, за съжаление, все още не е проникнал нито един етнограф.

Връзката на образа на лабиринта с обредите на посвещение и същевременно с погребалния ритуал не е случайна – все пак самият обред на посвещение се тълкува като смърт на посветения и връщането му към нов живот. Подобна символика на лабиринта се дава от етнографски материали за някои други народи. Така чукчите изобразяват обиталището на мъртвите като лабиринт (Богораз 1939, с. 44, фиг. 36). Структури под формата на лабиринт, понякога под земята, в древен Египет, в древна Гърция и Италия също са имали религиозно и култово значение.

Връзката на лабиринта с представите за света на мъртвите и инициационните обреди хвърля светлина върху произхода на мистериозните каменни конструкции под формата на лабиринт, разпространени в Северна Европа – от Англия до Бяло море. Подобни структури са известни сред австралийците. Те са служили за ритуалите на посвещение, които са се извършвали тук дори в паметта на сегашното поколение, като на всеки ред от тях е придавано специално, езотерично значение (Idris 1963, pp. 57, 63).

На една от скалите в Норвегия (в Ромсдал) се вижда рисунка на лабиринт, а отгоре - елен в така наречения "рентгенов" стил, с "линия на живота", схематично изобразяваща хранопровода. Петроглифът се отнася приблизително за 6-то - 2-ро хилядолетие пр.н.е. д. и, очевидно, е образ на „долния свят“, откъдето чрез магически обреди животните, убити по време на лов, се връщат към нов живот (A. Lommel 1964, pp. 362–363, fig. 17). Много по-рано, в пещерата Алтамира и други пещери от времето на Мадлен, е изобразено сложно преплитане на тройни линии, така наречената "паста", чието значение все още не е разгадано. В един случай в този сложен модел е вплетена глава на бик. Дали тези рисунки също са лабиринти, подобни по смисъл на лабиринта с елени от Ромсдал, с други думи, изображения на подземния свят, където животните, убити от първобитни ловци, отиват и се връщат към живот в резултат на ритуали? В края на краищата, източниците на храна, от които зависеше самият живот на хората, трябваше систематично да се попълват и тази цел беше обслужвана чрез създаване на обреди, обреди на плодородието, от които тези изображения също биха могли да бъдат необходим аксесоар. Обредите за плодородие имаха за цел не само да увеличат ловната плячка, но и да увеличат самото човешко общество и тук те влязоха в контакт с обредите на посвещение. Не е ли лабиринтът на Нов Южен Уелс, споменат по-горе, с вплетени в него човешки същества (някои от тях въоръжени с бумеранги или палки), визуално представяне на ловци, завръщащи се от „долния свят“ към нов живот? И лабиринтите на палеолитни и неолитни ловци, състоящи се от меандри, концентрични ромби или сложно преплитане на линии и изображения на животни в "рентгенов" стил - всичко това все още намираме в изкуството на австралийците и може да се мисли че тези мотиви се основават на подобни представяния и идеи. Възможно е северните лабиринти да са служили и като модели на „долния свят“, където са се извършвали магически обреди за размножаване на дивечовите риби. Не е случайно, че почти всички тези структури са разположени по бреговете на моретата или в устията на реките. Тяхната връзка с ритуалите, извършвани за осигуряване на успеха на риболовната индустрия, се признава и от изследователката на тези структури Н. Н. Гурина, но тя ги тълкува по различен начин (Гурина 1948).

Нашите хипотези не си противоречат. Етнографията познава примери, когато обредите на размножаване на животни или растения се извършват едновременно с обредите на посвещение, сякаш преплетени с тях. Очевидно според първобитните хора производствените обреди, чрез които животните и растенията се връщат към нов живот, и обредите на посвещение, чрез които посветените се прераждат след временна смърт, са свързани с дълбок вътрешен смисъл. И изкуството играе важна роля в тези ритуали, изразявайки във визуални форми дълбокия, интимния смисъл на случващото се. Изкуството е здраво вплетено в ритуали, чието значение в живота на първобитния колектив е много голямо, а чрез тях и в самия този живот с неговия труд, с неговите ритуални действия, не по-малко важни за първобитния човек от труда, с философски разбирането му от човека.

И така, мотивът на лабиринта, понякога стилизиран, възниква в епохата на горния палеолит. Пещерите със запазени палеолитни рисунки по стените им обикновено са трудни за достъп, което ги прави много подходящи за извършване на ритуали, които изискват уединение и тайна, ритуали, които непосветените са забранени да виждат, както в Австралия. Понякога пътят към дълбините на тези пещери е истински подземен лабиринт с много препятствия (Kastere 1956, p. 161).

Може би първоначално мотивът на лабиринта в изкуството на палеолита е схематично представяне на такива подземни лабиринти, водещи посветените и посветените към подземното светилище, и в същото време е символ на „долния свят“ , „страната на сънищата“, с която се свързват мистериозни, дълбоки пещери. Пещерите на палеолитния човек са били прототип на този свят. Възможно е пътят на културните герои и тотемичните предци също да е бил свързан с подземния лабиринт, а в дълбините на пещерите са се извършвали ритуали за размножаване на животни, чиито изображения покриват стените на пещерите, и обреди на посвещение. И тогава светилището в пещерата Tyuk d "Auduber, което споменах в началото на статията, беше място, където се извършваха инициационни обреди, тясно свързани в светогледа на първобитните хора, и обреди за размножаване на дивечови животни - бизони , и връзката на обредите на посвещение с изображенията на бизони става ясна.Глинените фигури на бизони и множество изображения на животни по стените на палеолитните пещери вероятно са били неразделна част от сложна система от производствени обреди.Голямата роля на тези обреди в животът на австралийците, връзката им с изображения на животни - всичко това предполага, че тяхната роля в живота на хората от ерата на горния палеолит е била не по-малко голяма.

Какво обяснява устойчивостта на мотива за лабиринта в продължение на много хилядолетия? Фактът, че първоначално това не е просто украшение, както понякога става по-късно, фактът, че в него е инвестирано религиозно и магическо семантично съдържание. Това съдържание, както всичко, свързано с областта на религиозните вярвания и магията, има значителна степен на стабилност и консерватизъм. И дори едно съдържание да бъде заменено с друго във времето, формата като част от нещо свято продължава да се пази. Ето защо образът на лабиринта би могъл да бъде наследен от народите на Средиземноморието, Източна Азия и Австралия, а чрез Източна Азия и народите на Америка, в крайна сметка от техните далечни палеолитни предци. Вече знаем, че за някои от тези народи той несъмнено е бил свещен символ.

Древният аналог на орнамента, състоящ се от меандри, е спирала - мотив също добре познат от горния палеолит (среща се в орнаментите на Мадлен върху кост и рог) и характерен за австралийското изкуство, но често срещан само в Централна Австралия. Предвид палеолитния произход на този мотив, няма причина, следвайки Ф. Маккарти, да свързваме появата му в Австралия с бронзовата епоха (McCarthy 1956, p. 56). Спиралата се появява много по-рано и след горния палеолит е изобразявана върху египетската неолитна керамика. Религиозното и магическо значение на спиралния мотив сред австралийците се потвърждава от факта, че те го изобразяват върху чуринги - свещени предмети, изработени от камък или дърво. Чурингите са били дълбоко почитани от австралийците, душите на предците и живите членове на племето са били свързвани с тях, чурингите са били, така да се каже, техните двойници, второто тяло, изобразявани са чрез спирали, концентрични кръгове и други абстрактни символи на делата на митични герои и тотемични предци, те се съхраняват в скривалища и се показват само на млади мъже, достигнали зрялост и преминали ритуалите на посвещение, а загубата им се смяташе за най-голямото нещастие за племето. Чуринга по същество е свещен образ на конкретен човек, образ не на външния му вид, а на тотемната му същност. Австралийското общество, с неговото магическо мислене, все още не знаеше друго. Ако разтриете чуринга с мазнина или охра, тя ще се превърне в тотемно животно - друг ипостас на човек. Изображенията върху чурингите имаха същото езотерично значение като дендроглифите на Източна Австралия.

Боядисаните камъчета, напомнящи добре познатите камъчета от пещерата Мас д'Азил, са били почитани от австралийците като яйца и бъбреци на тотемични животни. Те са били специален вид чуринга. В Тасмания същите камъчета са били смятани за изображения на изчезнали племена геометрични изображения са открити в Дордон, Мадлен и други палеолитни обекти (Graziosi 1956, pl. 96). Издълбаните кости от Pshedmost са много подобни на чуринги - същата овална форма, същите концентрични кръгове. и палеолитните артефакти залагат подобен набор от идеи.

Подобни свещени символи, изобразяващи митичните същества от древността, са били релефни или рисувани композиции върху земята, които са били направени от местните жители на Централна и Източна Австралия за тотемични ритуали (Spencer and Gillen 1904, pp. 737 - 743). Те не само служеха като център, около който се разгръщаха епизоди от тотемичната мистерия, но и самото им производство беше част от сложен ритуал.

Голяма беше ролята в религиозния и церемониален, езотеричен живот на местните жители на Австралия и скалните изсичания, много от които бяха направени в древни времена. Съвременните местни жители не знаят нищо за техния произход и затова често приписват производството им на легендарните тотемични предци или мистериозни същества, които живеят в пукнатините на скалите. Ролята, която са играли тези изображения в обществения и религиозния живот в миналото, се доказва от факта, че дори днес на много малко места в Австралия обаче има петроглифи, които са запазили цялото си предишно значение.Например, в Западната пустиня, в едно от най-изолираните и отдалечени места на Австралия, където аборигените все още водят своя древен, традиционен начин на живот на странстващи ловци и събирачи, тотемно светилище, посветено на птицата emy „време за сънища“, все още почитана от аборигените запазен. Аборигените продължават да ловуват ему и ритуалите, извършвани тук, трябва да допринесат за размножаването на тази птица. Големият заоблен камък символизира яйцето на ему, а отпечатъците на ему, гравирани върху повърхността на камъка, символизират пилетата, излизащи от яйцето. На въпроса за произхода на гравюрите местните отговарят, че те „винаги са били“, че са създадени „във времето на сънищата“, в далечните времена на сътворението. И все пак тези гравюри, като част от светилището, играят важна роля в ритуалния живот на племето (Edwards 1966, стр. 33-38).

Пещерите с галерията на митичните същества Вангина в Кимбърли, както и някои петроглифни тотемни галерии в Централна Австралия и полуостров Арнемланд, все още са свещени и значими за местните племена. Особено интересни са Вангините, изобразени със сияние около главите си, с лица без уста. Светлините, според местните жители, изобразяват дъга, а самите Ванджина са свързани с обреди за плодородие, така че до тях е изобразена дъгова змия, която също символизира производителните сили на природата. В сухия сезон, в навечерието на дъждовния сезон, местните обновяват тези древни изображения със свежи цветове, за да осигурят валежи и да увеличат количеството влага в природата и така че душите на неродените деца, напускайки тялото на дъговата змия, превъплъщават се в живи човешки същества. По този начин рисуването или актуализирането на древни рисунки тук само по себе си е магическо действие. Любопитно е, че на долмените на Испания има изображения на лица, лишени от уста и по този начин напомнящи на австралийската Ванджина. На мегалитите на Франция може да се види система от дъги и други символи, подобни на изображенията върху австралийските петроглифи (Kuhn 1952, pl. 74, 86, 87). Пещерите на Европа, започвайки от палеолита, са пълни с негативни отпечатъци от ръце - ръката е била притисната към стената и околното пространство е покрито с боя. Точно същите отпечатъци от ръце покриват стените на много пещери в Австралия и по този начин те ярко наподобяват древните пещери на Европа. Както се установи, всеки отпечатък е своеобразен "подпис" на човек, дошъл в пещерата, за да извърши церемонията.

Известни в Австралия и изображения на човешки крака. Такива изображения често се срещат тук както сред петроглифи (виж, например, Spencer and Gillen 1927, pl. 3), така и върху ритуални предмети. Такава е например магическата костна точка за „поквара“ в Музея по антропология и етнография в Ленинград (колекция № 921–79). Той е затворен в калъф от кора, върху чиято повърхност са изобразени отпечатъци от ръцете и краката на човек (Kabo 1960, p. 161). За австралийците, ловците и следотърсачите, способни да разпознаят всеки човек по отпечатък, отпечатъкът и неговият образ бяха неразривно свързани с личността на човека. Изображения на следи от човек, антропоморфно същество или животно, така да се каже, изобразяват себе си.

А. А. Формозов пише в едно от произведенията си: „Изображенията на човешки крака са особено характерни не за изкуството на ловците от палеолита и мезолита“, а за по-късните епохи, „когато ловът и след него проследяването губи своето значение“. „В палеолитната живопис на Франция“, пише той по-нататък, „няма или почти няма изображения на хора в неолитните сибирски надписи, в ранното бушменско изкуство“ (Формозов 1965, стр. 137). Той свързва това явление с еволюцията на примитивното мислене, с факта, че ловците все още не са развили интерес към човека (той повтаря същата идея в своята книга: Формозов 1966). Многобройни изображения на хора и антропоморфни същества, човешки ръце и крака в изкуството на австралийците - примитивни ловци, чиято култура е била на ниво мезолит - показват, че мнението за липсата на интерес към хората на това ниво на развитие е отворено за дискусия.

Символизмът е характерна черта на австралийското изкуство. Традиционните форми на това изкуство, особено често геометричните мотиви - спирали, концентрични кръгове, полукръгове, вълнообразни линии, меандри - във всеки отделен случай са изпълнени със съдържание, известно само на художника и хората, посветени в митологията на племето. Формите на това изкуство са ограничени, броят на възможностите е малък, но толкова по-разнообразно и по-богато е съдържанието, вложено в тях от местните жители. Един и същи вариант, например спирала или полукръг, който също е разпространен на огромна територия, сред много племена на Централна Австралия, във всеки отделен случай, във всяка група, означава различни неща, концепции, идеи, но най-често разказва за делата на тотемните предци на дадено племе или група племена. Същият геометричен мотив може да означава всяко растение или животно, човек, камък, планина, езерце, митично създание или тотем и много други, според значението на целия комплекс от изображения, контекста и в зависимост от това коя тотемна група, род, фратрия този комплекс се използва на когото принадлежи като свещена, неотчуждаема собственост. Много често U в рамките на U обикновено символизира седнали хора или животни. Може да изобразява цяла тотемна група, племе, група ловци в лагер или по време на короборе, стадо почиващи животни или птици, седнали на земята. Мотивите на условно геометричното изкуство се предават от поколение на поколение, те са дълбоко традиционни и според местните произхождат от далечните митични времена на Алтира. Още по-удобно е в тези изображения да се влага различно съдържание, тъй като често няма видима връзка между абстрактен мотив и конкретно природно явление, което той изобразява. Връзката между едното и другото по-често съществува само в съзнанието на творците, а сложната връзка между реалността и художественото мислене може да се обясни само с психологията на примитивното творчество.

Развитието на примитивното символично изкуство може да е било движено от нуждите на развиващ се култ. Символичните, условно схематични изображения са вид шифър, който скрива от непосветените съдържанието на изобразеното. Така например зигзагообразният мотив може да бъде стилизирано изображение на змия, което играе голяма роля във вярванията на австралийците. Много други мотиви, ако са стилизирано представяне на някакви реалности, са много по-трудни за дешифриране.

Зад символиката на австралийското изкуство може да се крие цяла система от абстрактни понятия, мирогледът на племето. Според един автор, той успял да разбере значението на системата от концентрични кръгове в едно от племената. Това беше „свещен образ на цялото племе и всичките му вярвания... Вътрешният кръг беше самото племе. Външните концентрични кръгове изобразяваха жизнения цикъл на неговите членове, от първото посвещение в младостта до пълното посвещение в зрелостта... Те бяха прегърнати от Кръга на старейшините, най-висшият съвет на племето, центърът на цялата му мъдрост. .. След това дойдоха други кръгове, тотемични и свещени, свързващи племето в едно цяло, заобикаляйки го с живота, продължаващ на земята и във вселената... Един от външните кръгове беше слънцето; последният кръг, обхващащ всичко, беше самото небе и всичко, което олицетворява вселената ”(Idris 1955, стр. 67 - 68).

Изображения на едни и същи символи върху вани - свещени емблеми, големи конструкции, изработени от стълбове или копия, украсени с пух и пера - и върху ярко боядисани ритуални шапки играят важна роля в тотемичните мистерии, които възпроизвеждат драматичните събития от "времето на сънищата" - алтира, когато все още е имало създателите на Вселената и на самото човешко общество са живи - тотемните предци на племето. В тези обреди, които играят голяма религиозна, магическа и социална роля, е забележителен не само синкретизмът на различни видове изкуство - изобразително изкуство, драма, танци, музика и пеене, но преди всичко значението на самото изкуство в религиозният, ритуалният и социалният живот на племето е забележителен. Ролята на изкуството тук не е спомагателна, не е декоративна или илюстративна - изкуството е най-необходимият компонент на самото действие, без него действието няма да има смисъл и няма да доведе до желаните резултати.

С помощта на абстрактни, абстрактни символи, аборигените на Австралия разказват цели истории, които някога са се случили с героите на митологията и тотемичните предци. Гледайки чуринга, която изобразява няколко концентрични кръга или полукръга, свързани с вълнообразни линии, един австралиец, посветен в митологията на своята група, в нейната символика, ще ви разкаже една драматична история от живота на неговите предци, получовеци. , полуживотни. И без неговата помощ никога нямаше да разберете значението на тези изображения, защото в съседната група видяхте точно същите, но там значението им беше съвсем различно. Така изкуството се развива в пиктографията, стояща в началото на писмеността. Пред нас е друга функция на примитивното изкуство - комуникативна, състояща се в предаване на информация от човек на човек, от група на група, от поколение на поколение. Социалната и културната роля на примитивното изкуство в тази функция трудно може да бъде надценена. И възниква, както виждаме, етап по етап много рано.

Сред съседите на австралийците, папуасите от Нова Гвинея, Н. Н. Миклухо-Маклай открива тази функция на изкуството. Той пише: „Много рисунки, направени с цветна глина, въглен или вар върху дърво и кора, и представляващи груби изображения, водят до изумителното откритие, че папуасите от крайбрежието на Маклай са достигнали до идеографско писане, макар и много примитивно... в съседното село Бонгу намерих на фронтона на буамбрамра (мъжка къща. - V.K.) ред щитове ... Тези щитове бяха украсени с груби рисунки като йероглифи, изобразяващи риби, змии, слънце, звезди и т.н. , В други села също видях върху стените на някои колиби рисунки, направени с червена и черна боя; Срещнах подобни фигури върху стволовете на дърветата в гората, издълбани върху кората, но поради тяхната простота и в същото време разнообразие, още по-малко разбираеми ... Всички тези изображения очевидно не са служили като орнаменти в тесния смисъл на думата; значението им обаче остана неясно за мен, докато един ден, много месеци по-късно, не получих неочаквано решение на загадката по време на едно от моите посещения в Били Били. Тук по повод пускането на вода на две големи лодки, по които местните работеха няколко месеца, беше организирано празнично угощение. Когато беше към своя край, един от младите мъже, които присъстваха, скочи, грабна въглен и започна да рисува поредица от примитивни фигури върху дебела греда, която лежеше наблизо на площадката ... Първите две фигури, нарисувани от местните трябваше да представляват две нови лодки ... След това последва изображение на две прасета, заклани за празник ... След това бяха показани няколко големи табира, съответстващи на броя на ястията с храна, които ни бяха предложени този ден. Накрая беше изобразена моята лодка, маркирана с голям флаг, две големи ветроходни лодки от остров Тиара и няколко малки пироги без платна ... Тази група трябваше да изобразява гостите, присъстващи на вечерята ... Изображението трябваше да служи като спомен за провеждащото се тържество; Видях го месеци по-късно. Стана ми ясно, че това изображение, което трудно би могло да се нарече рисунка, както и всички изображения от същия вид, които бях виждал преди, трябва да се считат за начало на примитивно фигуративно писане ”(Миклухо-Маклай 1951, с. 97 - 98).

След като направи това откритие, след като откри началото на писмеността сред папуасите, Н. Н. Миклухо-Маклай веднага отбелязва, че „смисълът на тези импровизирани рисунки е неизвестен и неразбираем за другите, които не са били при надписването им“, че условността на тези изображения е много голяма и не дава „възможността да разберат това примитивно писмо на външни лица“ (Миклухо-Маклай 1951, стр. 99). Същото, както вече знаем, е и положението с австралийците. Как тогава се осъществява информационната функция на изкуството? На този етап от развитието това се постига само по два начина: или изображението играе ролята на мнемоничен инструмент, служи като напомняне за събитията от миналото, реални или легендарни, и, разчитайки на него, паметта на миналото се предава директно от един човек на друг; или в дадена социална група вече има известно съгласие или поради традиция определени символи да се свързват с определени специфични понятия или явления. В последния случай примитивното изкуство по своята информационна функция вече е много близо до писането в истинския смисъл на думата.

Един вид примитивна писменост - традиционни схематични рисунки върху пясъка - придружава митологичните истории за "времето на сънищата" в централното австралийско племе на Валбири. Жените играят активна роля в тази история, придружена от обяснителни рисунки. Процесът на разказване е ритмичен и освен с рисунки е придружен от традиционни жестове, които също обясняват какво се разказва (Munn 1962, стр. 972–984; Munn 1963, стр. 37–44). Това е типичен пример за синкретизъм на митологичния разказ, характерен за австралийците и други примитивни народи, понякога преминаващ в пеене, рисуване и жестомимичен език. Тези истории имат образователна и образователна стойност: начинът на живот на съвременните Валбири, нормите на тяхното поведение са осветени от авторитета на мита, санкциониран от проекция в митични времена.

Често се казва, че писмеността се появява само в общества, в които социалната стратификация вече е настъпила или се случва, че следователно тя е индикатор за важни социални и културни промени, които се извършват или вече са се случили. Това е вярно само отчасти. Трябва да се има предвид, че произходът на писмеността се крие в изобразителната дейност на предкласовото общество, че дори примитивното общество вече е изпитвало необходимостта и е имало средствата да предава информация с помощта на символи, а едно от тях е пиктографията, която е била основа на писмеността и възникващи на много ранен етап от общественото развитие.развитие. Вече в изобразителната символика на австралийското ранно племенно общество са съчетани изкуството, магията, митологията и възникващата примитивна писменост.

Понастоящем има много примери за комуникативната функция на примитивното изкуство, което е в основата на писмеността (виж, например, Deeringer 1963, стр. 31-53). Но докато натрупваме фактически материали, не по-малко важно е да разберем какви социални потребности определят развитието на пиктографията. А те явно са много. В един случай имаме любовно писмо от юкагирско момиче, трогателна история за нещастна любов (Deeringer 1963, p. 52); в другата – разказ за тържество по случай пускането на вода на две лодки, продиктувано от желанието да се запази за дълго време споменът за такова забележително събитие; в третия - разказ за събитията, случили се по време на "времето на сънищата". Особено интересна и важна е функцията на възникващата и развиваща се пиктография, която е свързана с необходимостта да се съхрани паметта за минали събития – реални или измислени. Тази необходимост е в основата на възникването на историята като наука. Още в най-ранните етапи на социалното и културно развитие хората изпитват потребност да познават своето минало, своята история и да съхраняват паметта за нея, включително „свещената история“, митологията, която все още не могат да отделят от истинската история. „Да видите как възниква едно явление е най-добрият начин да го разберете“, „вие наистина притежавате само това, което ясно разбирате“ - тези афоризми на Гьоте биха били близки до примитивния човек, въпреки че той би ги разбрал по свой начин. За него да разбереш произхода на едно нещо означава да го овладееш, да разбереш произхода на човешкото общество означава да овладееш силите, от които зависи съществуването на обществото. Познаването на това как е възникнал светът не просто задоволява любопитството на първобитния човек, но с помощта на това знание той се стреми да овладее силите, които управляват света.

„И те все още не се сдържаха,

И не спряха

Три могъщи Божии думи

Историята на нещата, които започват..."

Така се казва в "Калевала" ("Калевала", руна 8, стр. 42). За да излекувате раната, причинена от желязото, да спрете кръвта, създателите на епоса знаят едно сигурно лекарство: трябва да знаете „началото на стоманата и раждането на желязото“ („Калевала“, руна 9, стр. 43) . Власт над нещо - в познаването на историята на произхода на това нещо, власт над света, над силите, които контролират съдбата на хората - в историята на произхода на света и човешкото общество. Човекът, който знае началото на всички неща, е знахар. Той може да извиква всяко нещо, всяка болка, разказвайки за произхода на това нещо, точно както Lemminkäinen извиква скреж:

"Или да кажем твоето начало,

Обявяване на произход?

Познавам твоето начало...

("Калевала", руна 30, стр. 184)

Ето защо беше толкова важно човек да знае собственото си „начало“. Така се ражда историята, все още неразривно свързана с псевдоисторията, а изкуството и тук изиграва своята важна социална роля. Отначало обществото се задоволява с легендарна история, разказ за „времето на сънуването“, истории за подвизите на получовеците, получивотните, пионерите и основателите на обществения ред, за техните дела, записани в традиционните символи, изобразени върху чуринги, върху скали и стени на пещери, на земята и т. н. д. Но, възникнала, необходимостта от познание за миналото става самодостатъчна и след това се развива примитивната историография. Индианците от Дакота, които не са имали писменост, са правили рисунки върху кожите на бизони, поставяйки ги в концентрични кръгове - тези рисунки са били своеобразна историческа хроника и старите хора, сочейки ги, са обяснявали какво се е случило в такива и такава година: рисунката разказваше какво се е случило през тази година на събитието. Подобни рисунки са открити сред юкагирите - понякога дори са били оригинални исторически карти.

Докато в конвенционалното геометрично, символно изкуство на австралийците връзката с реалните форми на видимия свят е до голяма степен загубена, тяхното примитивно реалистично изкуство, напротив, се стреми към най-точното възпроизвеждане на формите и характерните черти на обектите. . Освен това, както обикновено е характерно за примитивното изкуство, ефектът на сходство се постига с минимални средства, което в същото време свидетелства за наблюдение и голямо умение. Сюжетите на това изкуство като правило се ограничават до явленията от околния свят и събитията от ежедневието. Особено често се изобразяват животни - обекти на лов. Понякога са представени цели сцени, като улавянето на костенурки, риби, делфини и дюгони от хора, седнали в лодки и въоръжени с харпуни - такива са рисунките по стените на пещерите на остров Грут и Касм в залива Карпентария ( Маккарти 1959). Сред паметниците на примитивното реалистично изкуство с известни резерви могат да бъдат включени многобройни антропоморфни изображения на духове, културни герои и други митични същества.

Най-впечатляващото и интересно е примитивно-реалистичното изкуство на Арнемланд, а скалното изкуство на този полуостров е особено високо по отношение на своите художествени качества и разнообразие от теми. Това са полихромни, статични изображения на животни, птици, риби, влечуги, хора и мистериозни антропоморфни същества, които са вредни или благотворни за хората, направени в стил „рентген“, когато вътрешните органи се възпроизвеждат заедно с външни детайли; или монохромни, динамични рисунки на хора в съвсем различен стил, предадени с тънки линии и винаги в движение – мъже тичат, бият се, хвърлят копия, свирят на музикални инструменти, а жените носят съдове за храна или танци. Образът на човек заема голямо място в примитивното реалистично изкуство на австралийците и това показва, че те имат присъщ интерес към човек - нека си припомним тук А. А. Формозов, който смята, че той все още не е възникнал сред примитивните ловци.

Докато някои рисунки в "рентгенов" стил са от паметта на сегашното поколение, рисунките в "линеен" стил са много по-стари. Създателите им отдавна са забравени, а местните приписват произхода им на Мими – мистериозни създания, живеещи в скалите. Мими живеят като хората, събират храна и ловуват, но все още никой не ги е виждал, защото са много срамежливи и при най-малкия звук на приближаващ човек се крият в пукнатините на скалите. Изображенията в пещерите (особено рисунките на животни) се приписват от местните жители на магическа, творческа сила. Старците, като им правят магии, се стремят по този начин да увеличат броя на животните, на които ловуват и от които зависи животът на племето (Harvey 1957, p. 117; Mountford 1954, pp. 11, 14). Ето защо възниква предположението, че в палеолита изображенията на животни са играли важна роля при създаването на обреди.

Друга форма на изкуство в Арнемланд е рисуването на кора. Има много древен произход - има доказателства, че в първите години на колонизацията местните жители на Югоизточна Австралия и Тасмания са рисували върху кората. Понастоящем тази форма на изкуство е оцеляла само в Арнемланд, но тук е достигнала своя истински разцвет. Има много аборигени художници, които рисуват с охра в различни нюанси, бяла глина, въглен върху листове от евкалиптова кора и всеки от художниците има свой специален стил, свой собствен „почерк“. Правят и рисунки в стил "рентген". Приличат на примитивни анатомични схеми; почти винаги са изобразени гръбнакът, сърцето и хранопроводът (Spencer and Gillen 1914; Kupka 1962).

Австралийското изкуство, както и примитивното изкуство като цяло, се развива според свои специални закони. Но тя гравитира към цялостно изобразяване на заобикалящия свят, към идентифициране на неговите основни, съществени черти, стреми се да изрази това, което съответства на нивото на познания на местния човек за Вселената. Животното е преди всичко източник на храна и австралиецът, по думите на един изследовател, „го вижда не само с очите си, но и със стомаха си“ (Kupka 1957, „tr. 265“). По-точно, той го вижда с всичките си сетива и това прави някои произведения на австралийското изкуство, според същия изследовател, изключителни примери за "експресионизъм" в живописта. Не бива обаче да се преувеличава субективният принцип в творчеството на австралийските художници. Австралийският художник взема от разнообразната реалност това, което е жизненоважно за него, от което зависи неговият живот, животът на минали и бъдещи поколения. Ако това е животно, той се стреми да изрази в рисунката всичко най-съществено в него: не само външния му вид, но и вътрешния му строеж - разбира се, в степента, в която му е познат. Австралийското изобразително изкуство е на ръба на примитивното изкуство и примитивната наука. Рисунките на австралийците могат да се разглеждат както като произведения на изкуството, така и като доказателство за техните познания за природата, по-специално за анатомията на животните. Ако това е митично създание, тогава в този случай австралиецът, подобно на папуасския маринд-аним, се стреми да подчертае това, което е особено важно, съществено в него. За папуаса неговата външна, видима, променяща се обвивка е незначителна в демата; главното в него е неговата вътрешност, вместилище на неговата жизнена сила. Австралиецът може да подходи различно към творенията на въображението си, но и да изрази най-същественото в тях. В стил "рентген" се рисуват предимно ядливи животни, чиято анатомична структура е доста добре известна. В рисунките на крокодили, които не се ядат, както и на хора и митични същества, представянето на вътрешните органи е ограничено само до някои части от скелета. Местните жители на Арнемланд са запознати с човешкия скелет от погребалния ритуал (те практикуват вторично погребение), а митичните същества са изобразени по аналогия с човешките. Ако това е бременна жена, тогава плодът е нарисуван, сякаш се вижда през кожата й. Такива рисунки, като някои изображения на животни в стил "рентген", се използват в ритуали на магьосничество и, като произведения на изкуството, са в същото време инструменти на магия. Възрастните често рисуват тотемични животни, за да посветят младежите в митологията на племето, като такива рисунки са предимно с образователна и дидактична цел.

Някои изследователи прилагат понятието "интелектуален реализъм" към "рентгеновия" стил (Kenyon 1929, стр. 37-39; Адам 1951, стр. 162). „Интелектуалният реализъм“, който има тенденция да изобразява обекта така, както художникът го знае или си го представя, те разграничават от „визуалния реализъм“, който се стреми да изобрази обекта така, както го виждат очите на художника. Понятието "интелектуален реализъм" включва освен стила "рентген" и други изобразителни техники, характерни за примитивното, включително австралийското изкуство - например, когато животните се предават чрез изобразяване само на техните следи или когато и двете са нарисувани животно изобразено в профил.очи. Терминът "интелектуален реализъм" е заимстван от изследвания върху психологията на детското творчество. Това явление е характерно за детското творчество. Децата, като примитивни художници, понякога рисуват хора и животни в "рентгенов" стил, "с гръбнак". „Детето често противопоставя това, което знае, на това, което вижда ... Детето рисува предмети не така, както трябва да ги вижда, а както ги познава. От страните на къщата той подрежда две или три от нейните страни в една и съща посока, докато те неизбежно се закриват една друга, или изобразява съдържанието на къщата, сякаш стените й са прозрачни ... Според Пиаже, детският визуален реализъм и интелектуалният реализъм съществуват едновременно, единият на сетивния план, в който съответства на данните от опита, а другият на плана на менталните репрезентации” (Vallon 1956, p. 196).

Съжителстват и в примитивното изкуство. Детското изкуство до голяма степен повтаря методите на примитивното художествено творчество. Тази особеност на детското изкуство е много добре забелязана от А. П. Чехов. В разказа „У дома“ той пише: „От ежедневните наблюдения на сина си прокурорът се убеди, че децата, подобно на диваците, имат свои артистични възгледи и особени изисквания, недостъпни за разбирането на възрастните. При внимателно наблюдение един възрастен Сережа може да изглежда необичаен. Той намери за възможно и разумно да рисува хора над къщи, да предаде с молив, освен предмети, своите усещания и цвят, така че когато оцветява буквите, всеки път неизменно рисува звука L в жълто, M в червено , A в черно и т.н.

Подобно на детското творчество, примитивните художници също се опитват да предадат звуци в графични символи. И така, на Великденския остров са запазени скални изображения на човек-птица, герой от местната митология, чиято двойна природа прилича на тотемичните предци на австралийските аборигени. В стремежа си да предаде пронизителния вик на това създание, художникът изобразява линии, излъчващи се от отворения му клюн в лъч. Подобно на детското изкуство, в изкуството на примитивните народи цветът е тясно свързан с изобразения предмет, с представянето на явление, дори с абстрактно понятие. Оттук и символиката на цветята. За австралийците бялото е цветът на смъртта, траура, тъгата. Използва се в погребални обреди и обреди на посвещение. Понякога обаче воините се боядисват в бяло преди битката. Червеното е предимно цветът на силата, енергията - видима (огън) и невидима, духовна, - цветът на радостта, мъжки цвят. Чурингите се натриват с червена охра, булката и младоженецът се рисуват по време на сватбената церемония. Женският цвят е жълт. Черното е цветът на вендетата (Roth 1904, стр. 14-16; Chewings 1937, стр. 65-66). Символното използване на цветове е вид език, традиционно средство за предаване на идеи и състояния на ума.

В Австралия обикновено се използват само четири цвята - червено, жълто, черно и бяло. Използването на какъвто и да е друг цвят в живописта е изключително рядко явление; но има много нюанси на червено и жълто. Само четирите споменати цвята имат свои собствени специални имена. Така сред аранда от Централна Австралия жълтото, зеленото и синьото са обозначени с една дума (Spencer and Gillen 1927, p. 551). Това явление изразява добре познатата последователност в развитието на цветовете от хората, доказана от множество изследвания. Червените и жълтите цветове се усвояват от децата и изостаналите народи много по-рано от синьото и зеленото. Според изследванията на лингвистите древните евреи и китайци не са познавали синия цвят, а Омир нарича морето "с цвят на вино". Туркмените обозначават сините и зелените цветове с една дума.

В допълнение към символичното и примитивно реалистично изкуство, в някои области на Австралия, особено в Арнемланд, има и специален, трети вид или стил на изобразителното изкуство. Този тип изкуство не е символично, но не може да се класифицира като предметно примитивно реалистично изкуство, в което дори творенията на религиозната фантазия се изобразяват с всички атрибути, характерни за нормалните човешки същества. Тук откриваме и изображения на свръхестествени същества, чиято особеност е, че макар да се състоят от елементи, заимствани от природата, от хора и животни, тези елементи са съчетани доста произволно, фантастично, невероятно, гротескно. Това са истински демони, същества от кошмари. По далечна аналогия - разбира се, много условна - с модерното изкуство този тип австралийско изкуство (наблюдава се и при други изостанали народи) може да се нарече "примитивен сюрреализъм" (ярки примери за този стил можете да намерите в книгата: Elkin и Berndt 1950).

Западните изследователи често са склонни да преувеличават магическо-религиозното значение на първобитното изкуство. Етнографските материали показват, че в действителност значението на едно произведение на изкуството зависи от неговото място, от функцията му в живота на обществото. Функционалното значение на примитивното изкуство е ключът към неговото разбиране.

Австралийското изкуство или дори цяла галерия от рисунки в пещера може да са достъпни за всички, всеки член на племето има право да ги прави и вижда, но те могат да бъдат и ритуални, свещени, в който случай се пазят в тайна от малка затворена група от посветени мъже. Тази група е не само пазител на култа и свързаните с него предмети, но ръководи целия обществен живот. А предметите на изкуството, които за австралийците въплъщават самия им живот - такива са чурингите, уанингите, натандя от Централна Австралия, рангга - дървени рисувани скулптури от Арнемланд, такива са галериите на скалното изкуство - светилищата - всичко това е гръбнакът на авторитета на тази водеща група и в този смисъл подобни произведения на изкуството не са просто обекти на поклонение: те имат и важно социално значение. Други видове изкуство имат същото социално значение, понякога не са свързани с религия или магия, например танци, изпълнявани в чест на сключването на мира и други важни събития в обществения живот. Традиционният танц е собственост на група, понякога дори на отделен човек, и подлежи на обмен. Заедно с танците, от група на група, от един човек на друг, се предават и песните, които ги придружават, въпреки че са неразбираеми за хората от други племена, които говорят други езици. В тази неразривна връзка пеенето и танците са друга проява на синкретизма на първобитното изкуство. Символиката на свещените изображения, заедно с митовете и ритуалите, неразривно свързани с тях, също се предава от баща на син и от група на група, разпространявайки се из целия континент като утилитарни предмети.

Някои песни, танци и произведения на изобразителното изкуство имат сакрален, религиозен и магически смисъл, други не. Външни разлики между тях често може да няма. Изображенията на тотемични животни често могат да се видят в рисунки на кора, където понякога нямат религиозно значение, но същите изображения на гърдите на младите хора по време на посвещение стават свещени символи. Едно произведение на примитивното изкуство може да бъде разбрано истински само ако се разкрие неговата роля, неговата функция в социалния организъм, в който живее.

Произведенията на изкуството с ритуално значение често са продукт на колективно творчество. Производството на ритуални орнаменти или рисунки върху земята обикновено се извършва от цяла група участници в ритуала, членове на тотемна група, а не само от един талантлив художник, и всеки изпълнява

Въведение

Определение

Изобразителното изкуство на първобитните хора

Примитивен синкретизъм

Магия. Обреди

Заключение

Библиография

Въведение

Произходът и корените на нашата култура са в първобитните времена.

Примитивността е детството на човечеството. По-голямата част от историята на човечеството пада върху периода на примитивността.

Под примитивна култура е обичайно да се разбира архаична култура, която характеризира вярванията, традициите и изкуството на народи, живели преди повече от 30 хиляди години и умрели отдавна, или онези народи (например племена, изгубени в джунглата), които съществуват днес, запазвайки непокътнат примитивния начин на живот. Първобитната култура обхваща главно изкуството на каменната ера, тя е пред- и неписменна култура.

Заедно с митологията и религиозните вярвания първобитният човек развива способността да възприема и изобразява действителността по художествен начин. Редица изследователи смятат, че художественото творчество на първобитните хора би могло да се нарече по-точно "предизкуство", тъй като то има в по-голяма степен магическо, символично значение.

Сега е трудно да се назове датата, когато са се появили първите артистични способности, присъщи на човешката природа. Известно е, че първите произведения на човешка ръка, открити от археолозите, са на десетки и стотици хиляди години. Сред тях има различни изделия от камък и кост.

Антрополозите свързват истинската поява на изкуството с появата на хомо сапиенс, който иначе се нарича кроманьонски човек. Кроманьонците (както тези хора са кръстени на мястото на първото откриване на останките им в пещерата Кроманьон в Южна Франция), които са се появили преди 40 до 35 хиляди години.

Повечето от продуктите са предназначени за оцеляване, така че те са далеч от декоративни и естетически цели и изпълняват чисто практически задачи. Човекът ги е използвал, за да увеличи своята сигурност и оцеляване в един труден свят. Но още в тези праисторически времена е имало опити да се работи с глина и метали, да се издраскват рисунки или да се правят надписи по стените на пещерите. Същите домакински прибори, които са били в жилищата, вече са имали забележими тенденции да описват околния свят и да развиват определен художествен вкус.

култура примитивно общество магия

1. Определение

· Синкретизмът е неделимостта на различните видове културно творчество, характерна за ранните етапи от неговото развитие. (Литературна енциклопедия)

· Синкретизмът е комбинация от ритмични, оркестични движения с песенно-музикални и словесни елементи. (A.N. Веселовски)

· Синкретизъм - (от гръцки synkretismos - връзка)

о Неделимост, която характеризира неразвитото състояние на дадено явление (например изкуство в началните етапи на човешката култура, когато музиката, пеенето, танците не са били отделени едно от друго).

о Смесване, неорганично сливане на разнородни елементи (например различни култове и религиозни системи). (Съвременна енциклопедия)

· Магията е символично действие или бездействие, насочено към постигане на определена цел по свръхестествен начин. (Г.Е.Марков)

Магията (магьосничество, магьосничество) е в основата на всяка религия и е вяра в свръхестествената способност на човек да влияе върху хората и природните явления.

Тотемизмът е свързан с вярата в родството на племето с тотеми, които обикновено са определени видове животни или растения.

Фетишизмът е вяра в свръхестествените свойства на определени предмети - фетиши (амулети, амулети, талисмани), които могат да предпазят човек от вреда.

Анимизмът е свързан с идеи за съществуването на душата и духовете, които влияят върху живота на хората.

2. Изобразително изкуство на първобитните хора

По време на разкопки често срещаме изображения на глава на носорог, елен, кон и дори глава на цял мамут, издълбани върху слонова кост. Тези рисунки дишат някаква дива мистериозна сила и във всеки случай безспорен талант.

Щом човек се подсигури поне малко, щом поне малко се почувства сигурен, погледът му търси красота. Той е изумен от ярките цветове на боите - рисува тялото си с всякакви бои, натрива го с мазнина, окачва го с огърлици от горски плодове, плодови костилки, кости и корени, нанизани на шнур, дори пробива кожата си, за да фиксира бижута. Дебели мрежи от лози го учат да тъче собствените си легла за през нощта и той тъче примитивен хамак, изравнявайки страните и краищата, като се грижи за красотата и симетрията. Еластичните клони го карат да мисли за лък. При триене на едно парче дърво в друго се получава искра. И наред с тези необходими открития от изключителна важност, той се грижи за танци, ритмични движения, кичури красиви пера на главата си и внимателно рисуване на физиономията си.

Палеолит

Основният поминък на човека от горния палеолит е колективният лов на големи животни (мамут, пещерна мечка, елен). Добивът му осигуряваше на обществото храна, дрехи, строителни материали. Именно върху лова бяха съсредоточени усилията на най-стария човешки колектив, който представляваше не само специфични физически действия, но и тяхното емоционално преживяване. Възбудата на ловците („прекомерни емоции“), достигнала кулминацията си в момента на унищожаването на звяра, не спря в същата секунда, а продължи по-нататък, предизвиквайки цял набор от нови действия на първобитния човек в животинския труп. . „Естествената пантомима” е явление, в което са съсредоточени зачатъците на художествената дейност – пластично действие, разиграно около животински труп. В резултат на това първоначално натуралистичното "прекомерно действие" постепенно се превърна в такава човешка дейност, която създаде нова духовна субстанция - изкуството. Един от елементите на "естествената пантомима" е животински труп, от който се простира нишката към произхода на изобразителното изкуство.

Художествената дейност също има синкретичен характер и не се дели на родове, жанрове, видове. Всички негови резултати са имали приложен, утилитарен характер, но в същото време са запазили и ритуално и магическо значение.

От поколение на поколение се предава техниката на правене на инструменти и някои от нейните тайни (например фактът, че нагрят на огън камък се обработва по-лесно след охлаждане). Разкопките на местата на хора от горния палеолит свидетелстват за развитието на примитивни вярвания за лов и магьосничество сред тях. От глина те изваяли фигурки на диви животни и ги пробили със стрелички, като си представяли, че убиват истински хищници. Те също оставиха стотици издълбани или рисувани изображения на животни по стените и сводовете на пещерите. Археолозите са доказали, че паметниците на изкуството са се появили неизмеримо по-късно от инструментите - почти милион години.

В исторически план първият художествено-образен израз на представите на човека за света е примитивното изобразително изкуство. Най-значимото му проявление е скалната живопис. Рисунките се състоеха от композиции на военна битка, лов, каране на добитък и др. Пещерните рисунки се опитват да предадат движение, динамика.

Наскалните рисунки и рисунки са разнообразни по начин на изпълнение. Взаимните пропорции на изобразените животни (планинска коза, лъв, мамути и бизони) обикновено не се спазват - до малък кон може да бъде изобразен огромен тур. Неспазването на пропорциите не позволи на примитивния художник да подчини композицията на законите на перспективата (последната, между другото, беше открита много късно - през 16 век). Движението в пещерната живопис се предава чрез позицията на краката (кръстосани крака, например, изобразява бягащо животно), наклон на тялото или завъртане на главата. Почти няма движещи се фигури.

Когато създава скално изкуство, първобитният човек използва естествени багрила и метални оксиди, които или използва в чист вид, или смесва с вода или животинска мазнина. Той нанасяше тези бои върху камъка с ръка или с четки от тръбести кости с кичури косми от диви животни по края, а понякога издухваше цветен прах през тръбестата кост върху влажната стена на пещерата. Боята не само очертава контура, но и рисува върху цялото изображение. За да направи скални резби по метода на дълбоко рязане, художникът трябваше да използва груби режещи инструменти. Масивни каменни длета са открити на мястото на Le Roque de Ser. Рисунките от средния и късния палеолит се характеризират с по-фина изработка на контура, който се предава с няколко плитки линии. По същата техника са правени рисувани рисунки, гравюри върху кости, бивни, рога или каменни плочки.

Археолозите никога не са намирали пейзажни рисунки през старокаменната ера. Защо? Може би това още веднъж доказва първенството на религиозните и вторичните естетически функции на културата. Животните се страхуваха и ги боготворяха, дърветата и растенията се възхищаваха само.

Както зоологическите, така и антропоморфните изображения предполагат тяхното ритуално използване. С други думи, изпълнявали са култова функция. Така религията (почитането на изобразените от първобитните хора) и изкуството (естетическата форма на изобразеното) възникват почти едновременно. Въпреки че по някои причини може да се предположи, че първата форма на отразяване на реалността е възникнала по-рано от втората.

Тъй като изображенията на животни са имали магическа цел, процесът на тяхното създаване е бил вид ритуал, следователно такива рисунки са предимно скрити дълбоко в дълбините на пещерата, в подземни проходи с дължина няколкостотин метра, а височината на свода често не надвишава половин метър. На такива места кроманьонският художник трябваше да работи легнал по гръб в светлината на купи с горяща животинска мазнина. Но по-често скалните рисунки се намират на достъпни места, на височина 1,5-2 метра. Срещат се както по таваните на пещерите, така и по вертикалните стени.

Лицето рядко се изобразява. Ако това се случи, тогава определено предпочитание ще бъде дадено на жена. Великолепен паметник в това отношение може да служи като женска скулптура, открита в Австрия - "Венера от Вилендорф". Тази скулптура има забележителни характеристики: главата е без лице, крайниците са само очертани, докато половите белези са подчертани.

Палеолитните Венери са малки скулптури на жени, изобразени с ясно изразени признаци на пола: големи гърди, изпъкнал корем и мощен таз. Това дава основание да се направи извод за връзката им с древния култ към плодородието, за ролята им на култови предмети.

Много интересно е, че в един и същ паметник от късния палеолит обикновено се представят женски статуетки, не от един и същи тип, а от различни стилове. Сравнението на стиловете на палеолитното изкуство, заедно с техническите традиции, позволи да се открият поразителни и освен това специфични характеристики на сходството на находките между отдалечени райони. Подобни "Венери" са открити във Франция, Италия, Австрия, Чехия, Русия и много други части на света.

В допълнение към изображенията на животни по стените има изображения на човешки фигури в плашещи маски: ловци, изпълняващи магически танци или религиозни обреди.

И скалните изсичания, и фигурките ни помагат да уловим най-същественото в примитивното мислене. Духовните сили на ловеца са насочени към разбиране на законите на природата. Самият живот на първобитния човек зависи от това. Ловецът изучава навиците на дивия звяр до най-малките тънкости, поради което художникът от каменната ера успя да ги покаже толкова убедително. Самият човек не се радваше на такова внимание като външния свят, поради което има толкова малко изображения на хора в пещерните рисунки на Франция и толкова безлични в пълния смисъл на думата палеолитни скулптури.

Композицията "Борба на стрелци" е една от най-ярките мезолитни композиции (Испания). Първото нещо, на което трябва да обърнете внимание, е съдържанието на изображението, свързано с човека. Вторият момент е средството за представяне: един от епизодите от живота (битката на стрелците) се възпроизвежда с помощта на осем човешки фигури. Последните са варианти на един иконографски мотив: човек в бързо движение е изобразен с леко зигзагообразни плътни линии, леко издуване в горната част на „линейното“ тяло и закръглено петно ​​на главата. Основният модел в разположението на иконографски единните осем фигури е тяхното повторение на определено разстояние една от друга.

И така, имаме пример за ясно изразен нов подход към решаването на сюжетната сцена, дължащ се на привличането към композиционния принцип на организиране на изобразения материал, въз основа на който се създава изразително и смислово цяло.

Това явление се превръща в характерна черта на скалните рисунки от мезолита. Друг пример са Dancing Women (Испания). Тук преобладава същият принцип: повторение на иконографски мотив (условно схематично женска фигура, силуетно изобразена с преувеличена тясна талия, триъгълна глава, камбановидна пола; повторено 9 пъти).

По този начин разглежданите произведения свидетелстват за ново ниво на художествено осмисляне на действителността, изразяващо се в появата на композиционен "дизайн" на различни сюжетни сцени.

Културата продължава да се развива, религиозните идеи, култовете и ритуалите стават много по-сложни. По-специално, вярата в задгробния живот и култът към предците нараства. Погребалният ритуал се извършва чрез погребване на вещи и всичко необходимо за задгробния живот, изграждат се комплексни гробища.

Изобразителното изкуство от епохата на неолита се обогатява с нов вид творчество - рисуваната керамика. Най-ранните примери включват керамика от селищата Карадепе и Геоксюр в Централна Азия. Керамичните продукти се отличават с най-простата форма. В рисунката е използван геометричен орнамент, поставен върху тялото на съда. Всички знаци имат определено значение, свързано с възникващото анимистично (живо) възприятие на природата. По-специално, кръстът е един от слънчевите знаци, обозначаващи слънцето и луната.

Преходът от матриархат към патриархат също имаше сериозни последици за културата. Това събитие понякога се определя като историческо поражение на жените. Това доведе до дълбоко преструктуриране на целия начин на живот, появата на нови традиции, норми, стереотипи, ценности и ценностни ориентации.

В резултат на тези и други промени и трансформации настъпват дълбоки промени в цялата духовна култура. Наред с по-нататъшното усложняване на религията се появява и митологията. Първите митове са ритуални церемонии с танци, в които се разиграват сцени от живота на далечни тотемични предци на дадено племе или клан, които са изобразявани като получовеци-полуживотни. Описанията и обясненията на тези обреди се предават от поколение на поколение, постепенно се отделят от самите обреди и се превръщат в митове в правилния смисъл на думата - истории за живота на тотемичните предци.

3. Примитивен синкретизъм

Първоначално границите между художествените и нехудожествените (житейско-практически, комуникативни, религиозни и др.) сфери на човешката дейност са твърде неопределени, неясни, а понякога просто неуловими. В този смисъл хората често говорят за синкретизма на примитивната култура, което означава нейната характерна дифузност на различни начини за практическо и духовно изследване на света.

Особеността на началния етап от художественото развитие на човечеството се състои в това, че и там не откриваме определена и ясна жанрова структура. В него още не е отделено словесното творчество от музикалното, епическото от лирическото, историческото и митологичното от битовото. И в този смисъл естетиката отдавна говори за синкретизъм на ранните форми на изкуството, а морфологичният израз на такъв синкретизъм е аморфността, тоест липсата на кристализирана структура.

Синкретизмът преобладава в различни сфери на живота на първобитните хора, смесвайки и свързвайки на пръв поглед несвързани неща и явления:

· синкретизъм на обществото и природата. Първобитният човек възприема себе си като органична част от природата, чувствайки своето родство с всички живи същества, без да се отделя от естествения свят;

· синкретизъм на лично и обществено. Първобитният човек се идентифицира с общността, към която принадлежи. „Аз“ замести съществуването на „ние“ като вид. Появата на човека в съвременния му вид е свързана с изместването или подмяната на индивидуалността, която се проявява само на ниво инстинкти;

· синкретизъм на различни сфери на културата. Изкуството, религията, медицината, селското стопанство, животновъдството, занаятите, снабдяването с храна не бяха изолирани едно от друго. Предметите на изкуството (маски, рисунки, фигурки, музикални инструменти и др.) отдавна се използват главно като предмети от бита;

· синкретизъм като принцип на мислене. В мисленето на първобитния човек не е имало ясно противопоставяне между субективното и обективното; наблюдавани и въображаеми; външни и вътрешни; живите и мъртвите; материално и духовно. Важна характеристика на примитивното мислене беше синкретичното възприемане на символите и реалността, на думата и обекта, който тази дума обозначаваше. Следователно, като навреди на предмет или изображение на човек, се смяташе за възможно да му се нанесе истинска вреда. Това доведе до появата на фетишизма - вярата в способността на предметите да притежават свръхестествени сили. Думата е била специален символ в първобитната култура. Имената се възприемат като част от човек или нещо.

Магия. Обреди

Светът за първобитния човек е живо същество. Този живот се проявяваше в "личностите" - в човека, звяра и растението, във всяко явление, с което човек се сблъскваше - в гръм, в непозната горска поляна, в камък, който неочаквано го удари, когато се спъна на лов. Тези явления се възприемат като своеобразен партньор със собствена воля, "лични" качества и опитът от сблъсъка подчинява не само действията и чувствата, свързани с това, но в не по-малка степен и съпътстващите ги мисли и обяснения.

Най-древните по своя произход форми на религия включват: магия, фетишизъм, тотемизъм, еротични обреди, погребален култ. Те се коренят в условията на живот на първобитните хора. Ще се спрем на магията по-подробно.

Най-древната форма на религията е магията (от гръцки megeia - магия), която представлява поредица от символични действия и ритуали със заклинания и ритуали.

Магията, като една от формите на примитивните вярвания, се появява в зората на съществуването на човечеството. Именно към това време изследователите приписват появата на първите магически ритуали и използването на магически амулети, които се считат за помощ при лов, например огърлици, изработени от зъби и нокти на диви животни. Сложната система от магически обреди, развила се в древността, днес е известна от археологическите разкопки и от описанията на живота и бита на народите, живеещи в примитивна система. Невъзможно е да се възприема изолирано от други примитивни вярвания - всички те са тясно свързани помежду си.

Сред много народи магьосниците, магьосниците често са действали като общински „лидери“ и дори признати племенни лидери. Те бяха свързани с идеята за специална, като правило, наследена, магьосническа сила. Само собственикът на такава власт може да стане лидер. Идеите за магическата сила на лидерите и тяхното необикновено участие в света на духовете все още се срещат на островите на Полинезия. Те вярват в специалната сила на лидерите, която се предава по наследство - мана. Смятало се, че с помощта на тази сила лидерите печелят военни победи и директно взаимодействат със света на духовете - техните предци, техните покровители. За да не загуби мана, лидерът спазваше строга система от забрани, табута.

Примитивните магически ритуали трудно могат да бъдат ограничени от инстинктивните и рефлексни действия, свързани с материалната практика. Въз основа на тази роля, която магията играе в живота на хората, могат да се разграничат следните видове магия: вредна, военна, сексуална (любовна), лечебна и защитна, риболовна, метеорологична и други второстепенни видове магия.

Едни от най-древните са магическите обреди, които осигуряват успешен лов. В много примитивни народи членовете на общността, водени от техния общ магьосник, се обръщат към тотемни духове за помощ при лов. Често обредът включва ритуални танци. Изображения на такива танци са предадени до наши дни от изкуството на каменната ера на Евразия. Съдейки по оцелелите изображения, в центъра на ритуала е бил магьосник-леяр, който се е обличал в „маскировката“ на едно или друго животно. В този момент той сякаш приличаше на духовете на древните предци на племето, получовеци-полуживотни. Той щеше да влезе в света на тези духове.

Често такива духове на предците трябваше да бъдат спечелени. Следи от ритуала „умилостивяване“ са открити от археолози в една от Карпатските планини. Там примитивните ловци дълго време са трупали останките на животни. Обредът очевидно е допринесъл за връщането на душите на животните, умрели от ръцете на човека, в небесното жилище на духовете. А това от своя страна би могло да убеди духовете да не се ядосват на хората, които унищожават децата си.

Молитвата е ритуал. На папуанския остров Танна, където боговете са душите на мъртви предци, покровителстващи растежа на плодовете, лидерът произнася молитва: „Състрадателен баща. Ето храна за вас; яжте го и ни го дайте." В Африка зулусите смятат, че е достатъчно да се призове предците, без да се споменава от какво се нуждае този, който се моли: "Бащи на нашия дом" (казват). Когато кихат, достатъчно е да намекнат за нуждите си, ако стоят до духа: „деца“, „крави“. Освен това молитвите, които преди са били безплатни, приемат традиционни форми. Сред диваците едва ли може да се намери молитва, в която да се иска морално добро или прошка за обида. Наченките на моралната молитва се намират сред полуцивилизованите ацтеки. Молитвата е обръщение към божество.

Жертвата се появява до молитвата. Разграничаване на теорията за дар, почит или лишение. Отначало се жертваше ценното, после малко по малко по-малко ценното, докато се стигна до безполезни символи и знаци.

Теорията за даровете е примитивна форма на дарение, без представа какво правят боговете с даровете. Северноамериканските индианци правят жертви на земята, като ги погребват в нея. Те също така се покланят на свещени животни, включително хора. И така, в Мексико те боготворяха млад пленник. Голям дял от даровете принадлежи на жреца като слуга на божеството. Често се смяташе, че животът е кръв, така че кръвта се принася в жертва дори на безплътни духове. Във Вирджиния индианците принасяли в жертва деца и смятали, че духът смуче кръв от левите им гърди. Тъй като духът в ранния акмеизъм се разглежда като дим, тази идея може да бъде проследена в ритуалите на пушене.

Безброй изображения на жертвени церемонии в храмовете на древен Египет показват изгарянето на топчета тамян в кадилници пред изображения на боговете.

Дори ако храната не е докосната, това може да означава, че духовете са приели нейната същност. Душата на жертвата се пренася в духовете. Има и предаване на жертвоприношения чрез огън. Мотиви: да се получи полза, да се избегне лошото, да се получи помощ или опрощаване на обида. Наред с факта, че даровете постепенно се превръщат в признаци на почит, възниква ново учение, според което същността на жертвоприношението не е в това, че божеството получава дар, а че поклонникът го принася в жертва. (Теория на депривацията)

Обреди - пост - болезнено вълнение с религиозна цел. Едно такова възбуждане е употребата на наркотици. Екстазът и припадъкът се предизвикват и от засилени движения, пеене, крясъци.

Обичаи: погребване на тялото от изток на запад, което е свързано с култа към слънцето. В нито една от християнските церемонии обичаят за обръщане на изток и запад не е достигнал такава пълнота, както в обреда на кръщението. Този, който беше кръстен, беше поставен с лице на запад и принуден да се отрече от Сатана. Ориентацията на храмовете на изток и обръщането на тези, които мълчат в същата посока, се е запазила както в гръцките, така и в римските църкви.

Други обреди на примитивната магия бяха насочени към осигуряване на плодородие. От древни времена за тези обреди са използвани различни изображения на духове и божества, изработени от камък, кост, рог, кехлибар и дърво. На първо място, това бяха фигурки на Великата майка - въплъщение на плодородието на земята и живите същества. В древни времена фигурките са били чупени, изгаряни или изхвърляни след церемонията. Много народи са вярвали, че дълготрайното запазване на образа на дух или божество води до неговото ненужно и опасно за хората възкресяване. Но постепенно такова съживяване престава да се счита за нещо нежелано. Още в древното палеолитно селище Мезин в Украйна една от тези фигурки в така наречената къща на магьосника е била фиксирана в глинен под. Вероятно тя е служила като обект на постоянни заклинания.

Плодородието се осигурявало и от магическите обреди за призоваване на дъжд, които били широко разпространени сред много народи по света. Те все още са запазени сред някои народи. Например при австралийските племена магическият ритуал за правене на дъжд протича по следния начин: двама души се редуват, загребват от омагьосана вода от дървено корито и я пръскат в различни посоки, като в същото време издават лек шум с китки пера имитация на звука на падащ дъжд.

Изглежда, че всичко, което попадна в зрителното поле на древен човек, беше изпълнено с магическо значение. И всяко важно, значимо действие за клана (или племето) беше придружено от магически ритуал. Ритуалите са придружени и от производството на обикновени предмети от ежедневието, като керамика. Този ред може да бъде проследен сред народите на Океания и Америка и сред древните земеделци в Централна Европа. А на островите на Океания производството на лодки се превърна в истински фестивал, придружен от магически обреди, водени от лидера. В него участваше цялото възрастно мъжко население на общността, пееха се заклинания и възхвали за дългата служба на кораба. Подобни, макар и по-малко мащабни, ритуали съществуват сред много народи на Евразия.

Ритуали, заклинания и представления, датиращи от примитивната магия, са оцелели през вековете. Те твърдо са влезли в културното наследство на много народи по света. Магията продължава да съществува и днес.

Заключение

Културата на първобитното общество - най-старият период от човешката история от появата на първите хора до появата на първите държави - обхваща най-дългия и може би най-слабо проучения период от световната култура. Но всички ние сме твърдо убедени, че всичко, което древният човек е направил, всички проби и грешки - всичко това е служило за по-нататъшното развитие на обществото.

Досега използваме, макар и усъвършенствани, техниките, които са измислили нашите предци (в скулптурата, живописта, музиката, театъра и др.). И така, все още има обреди и ритуали, изпълнявани от древните хора. Например, те вярваха в Бог-Небе, който бди над всички и може да се намеси в живота на обикновените смъртни - това не е ли "прародинската религия" на християнството? Или богинята, която е била почитана - тази религия е предшественик на съвременната Уика.

Всичко, което се е случило в миналото, винаги намира отзвук в бъдещето.