Какво е инструментариум? Група лъкови струнни инструменти Оркестър Информация О.

Днес искам да говоря за най-честите грешки, които допускат начинаещите композитори, когато пишат музика/партитури за симфоничен оркестър. Но грешките, на които искам да ви обърна внимание, също са доста често срещани не само в симфоничната музика, но и в рока, попа и т.н.

Най-общо грешките, които композиторът среща, могат да бъдат разделени на две групи:
Първият е липсата на знания и опит. Това е лесно коригираем компонент.
Второто е липсата на житейски опит, впечатления и като цяло неустановен мироглед. Трудно е за обяснение, но тази част понякога е по-важна от придобиването на знания. Ще говоря за това по-долу.
И така, нека да разгледаме 9 грешки, на които трябва да обърнете внимание.

1. Несъзнателно заемане
Вече споменах това в един от моите подкасти (). Несъзнателното плагиатство или несъзнателното заемане е гребло, върху което почти всеки стъпва. Един от начините да се борите с това е да слушате възможно най-много различни видове музика. Като правило, ако слушате един композитор или изпълнител, тогава той ви влияе много и елементи от неговата музика проникват във вашата. Ако обаче слушате 100-200 или повече различни композитори/групи, тогава вече няма да копирате, а ще създадете свой уникален стил. Заемането трябва да ви помогне, а не да ви превърне във втори Шостакович.

2. Липса на баланс

Писането на балансиран резултат е доста сложен процес; при изучаване на инструментите се обръща специално внимание на звучността на всяка група от оркестъра в сравнение с други. Всяко пластово съзвучие изисква познаване на динамиката на отделните инструменти.

Глупаво е да се пише акорд за три тръби и една флейта, тъй като флейтата няма да се чуе дори в средната динамика на три тръби.

Има много такива моменти.

Например пиколо флейта може да пробие цял оркестър. Много тънкости идват с опита, но знанието играе голяма роля.

Изборът на текстура също играе важна роля - адхезия, наслояване, наслагване и рамкиранепри наличие на едни и същи инструменти изискват различна динамика. Това се отнася не само за оркестъра.

С насищането на рок и поп аранжименти също е важно да се вземе предвид този момент, а не да се разчита на смесване. По правило добрата подредба не изисква намеса от страна на миксера (което означава лицето, което участва в смесването).

3. Безинтересни текстури
Използването на монотонни текстури за дълъг период от време е много уморително за слушателя. Изучавайки партитурите на майсторите, ще видите, че промените в оркестъра могат да настъпят всеки такт, което непрекъснато носи нови цветове. Много рядко една мелодия се изпълнява от един инструмент. Постоянно се въвеждат дублирания, смяна на тембри и т.н. Най-добрият начин да се избегне монотонността е да се изучават партитури на други хора и да се анализират в детайли използваните техники.

4. Допълнителни усилия

Това е използването на необичайни техники на свирене, като тези, които изискват прекомерна концентрация от изпълнителите. Като правило, с помощта на прости техники, можете да създадете по-хармоничен резултат.

Използването на редки техники трябва да бъде оправдано и може да бъде прието само ако желаният емоционален ефект не може да бъде получен по друг начин. Разбира се, Стравински използва ресурсите на оркестъра до краен предел, но това му костваше нервите. Като цяло, колкото по-просто, толкова по-добре. Ако решите да композирате авангардно, първо намерете оркестър, който е готов да го свири :)

5. Липса на емоция и интелектуална дълбочина
Баланс, за който постоянно говоря.

Трябва да живееш интересен живот, за да имаш емоция в музиката си. Почти всички композитори са пътували и са водили интензивен социален живот. Трудно е да черпиш идеи, ако си затворен в четири стени. Важен е и интелектуалният компонент – твоята музика трябва да отразява светогледа ти.

Изучаването на философия, езотерика, сродни изкуства не е каприз, а необходимо условие за вашето творческо развитие. За да пишеш страхотна музика, трябва преди всичко да си голям човек отвътре.

Парадоксално, но за да пишеш музика, не е достатъчно да научиш само това. Трябва също така да можете да общувате с хора, природа и т.н.

6. Истерия и интелектуално претоварване
Излишъкът от чувства или студената интелектуалност водят до музикално фиаско. Музиката трябва да е емоция, контролирана от ума, в противен случай рискувате да загубите самата същност на музикалното изкуство.

7. Работа по шаблон

Използването на утвърдени клишета, клишета и пр. убива самата същност на творчеството.

С какво тогава си по-добър от автоаранжор?

Важно е да работите върху уникалността на всяко свое произведение, независимо дали е партитура или аранжимент на поп песен, в него трябва да усетите себе си.Това се развива чрез постоянно търсене на нови техники, пресичане на стилове и стремеж към избягвайте повторение. Разбира се, понякога е добре да използвате шаблони, защото звучат добре, но в резултат на това губите най-ценното – себе си.

8. Не познаване на инструментите
Много често инструменталните диапазони се използват неправилно, лошото познаване на техниките води до факта, че музикантите не могат да свирят вашите части.

И най-интересното е, че добре написаната част звучи добре дори на VST, а части, написани без да се вземат предвид характеристиките на инструмента, дори при изпълнение на живо, няма да звучат много убедително.

Ще дам един прост пример.

Тъй като съм китарист, за да определя възможността за свирене на дадена партия, трябва само да погледна нотите, за да разбера как партията пасва на китарата. Тоест, повечето части могат да се свирят физически, но са или толкова неудобни, че просто няма смисъл да се учат, или са написани по такъв начин, че дори когато се свирят на китара, ще звучат по различен начин инструмент. За да избегнете това, трябва да изучавате солови произведения за инструментите, за които пишете. И е желателно да научите основните техники на играта.

Например, мога да свиря на всички инструменти на рок група + тромпет, флейта, контрабас и малко барабани. Това не означава, че мога да взема и да свиря поне разбираема мелодия, но ако е необходимо, мога да я науча и да свиря поне някак неумело :)

И най-доброто нещо е да намерите солист и да му покажете постиженията си, така че много бързо ще се научите как да пишете удобни за игра части. Освен това е важно вашите части да се изпълняват лесно от поглед или бързо да се заснемат (ако пишете за сесийни музиканти).

9. Изкуствено звучащи партитури
Тъй като повечето писатели работят с VST, важно е резултатите ви да звучат реалистично с малко или никакви корекции. Както писах по-горе, добре написаните части звучат добре дори в обикновен MIDI. Това се отнася както за рок, така и за пълния симфоничен оркестър. Важно е да се уверите, че слушателят не мисли: оркестърът звучи механично или барабаните са синтезатор. Разбира се, при внимателно слушане винаги можете да различите изпълнение на живо от софтуерно, но немузикант и 90% от музикантите няма да могат да направят това, при условие че сте си свършили работата перфектно.

Успех и избягвайте грешките.

Тема 3. Инструментариум за пълния състав на оркестъра.

Инструментацията в оркестровата композиция е важна, но не може да бъде самоцел. Неговите задачи са да направи развитието на музикалното произведение по-ярко, да подчертае основните фактори на музикалното мислене. Така например, по време на едно изпълнение на темата, инструментариумът по правило не се променя, като по този начин се подчертава целостта на темата и се фокусира върху нейното модално-хармонично и мелодично развитие. напротив, с появата на нов материал, който контрастира с темата, инструментариумът се променя, като по този начин се подчертава развитието на темата.

Инструменталният план включва анализ на музикално произведение: развитие на музикален материал, хармония, структура на метро-ритмична пулсация (пълен ритъм), динамична интонация и др. Трябва да надникнете, да слушате (свирейки парчето), да подхранвате парчето, докато стратегията (планът) на инструментацията узрее.

Нека анализираме инструменталния план, като използваме примера на "Руската увертюра" на Н. Будашкин. Увертюра в тоналност F-dur в 4 частична форма, с белези на рондо, но 4-та част (рефрен) се изпълнява в минор.

След кратко въведение звучи основната тема на увертюрата, тя се представя на интервали от алтовите домри, чиито среден и висок регистър придават богато и сочно звучене, краят на фразите в темата е изпълнен с пасажи от баяни, тогава всичко е обратното. Темата в акордовото представяне се изпълнява от бутонни акордеони, а пълнежите се изпълняват от прима домри. Такова мозаечно представяне на темата в началото на творбата създава весело весело настроение.

Ето графика на темата от 1-ва до 4-та цифра:

Попълване на теми

1) д. виоли акордеони

2) г. прима г. виоли

3) бутонни акордеони г. прима

4) г. алт г. прима

5) акордеони с копчета г. виоли

За пълна яснота даваме музикален пример.

Вижте Приложението (пример № 57 а, пример № 57 б, пример № 57 в)

Следва лиричен епизод в тоналността fis-moll. И отново Н. Будашкин поверява припева на домрите на алтовете в горния регистър, въпреки че по отношение на диапазона той би могъл да бъде изсвирен от домрите на примата.

Вижте Приложението (Пример № 58)

Това е красотата на инструментите. Прима домрите са свързани в развитието на музикалния материал, но баяните са изключени от играта, което дава възможност на човешкото ухо да си почине от този тембър.

Вижте Приложението (Пример № 59)

Но какво удоволствие изпитва слушателят, когато тази тема прозвучи в унисон за кратко време, в терцовото представяне на домра виоли с бутонни акордеони в нюанс стр .

Вижте Приложението (Пример № 60)

Това е последвано от епизод от развиващ се характер, използва се средният тип представяне на музикален материал: промяна, последователност, оригинален абзац. Тази доминираща прелюдия ни връща към ключа F-dur, към основната тема на увертюрата. Всички групи на оркестъра участват в разработката нюансирано f – ff . За разлика от началото, инструментариумът се променя значително. Темата вече не е разделена на тембри - тя звучи изцяло в групата на домра, придобивайки някаква сила и солидност, а баяните свирят само запълвания.

Вижте Приложението (Пример № 61)

Вторият лиричен епизод звучи в C-dur в унисон с домра виоли и бутонни акордеони в нюанс мф (тя е по-дълга), звучи величествено и сочно, напомняйки Байкалската приказка на същия Н. Будашкин.

Вижте Приложението (Пример № 62)

Стратегически тази част е може би по-сложна, тъй като освен началото авторът използва целия състав на оркестъра, но няма монотонност, тъй като функциите на групите на оркестъра се променят през цялото време. Това е един от начините да запазите текстурата, която се изпълнява свежа.

Интересно е да се анализира последният етап на оборудването. както бе споменато по-горе, звучи в минор със същото име. И най-интересното е, че темата отново е разделена на темброви сегменти, но в огледален образ: не виолите започват темата, а бутонните акордеони - запълването на домрата от виолата и т.н.

Тогава туки- кратък епизод звучи върху интонациите на лирическите теми и последния етап от увертюрата - Кода, звучи основната тема на увертюрата. И отново откритието на инструменталиста: за първи път всички инструменти свирят темата заедно с пълнителите. Звучи страхотно, силно.

Вижте Приложението (Пример № 63)

Вероятно прави впечатление, че в процеса на анализ нищо не е казано за групата на балалайките. Това е така, защото в това произведение няма мелодични епизоди, които биха били причислени към тази група (с някои изключения на балалайките). По принцип това е съпътстваща роля и метро-ритмична пулсация. Целият театър на действието е в групата на домрите и акордеоните. Ето може би класически пример за инструментариум. Без много тембри (както в симфоничен оркестър), авторът успя да създаде ярко платно на фолклорния жанр с оскъдни средства. Основното нещо е умело да се разпореждате с това, което имате.

ГлаваII. оркестрови функции.

Тема 1. Мелодията е кралицата на оркестровите функции. Начини за изолирането му.

Мелодията в оркестровата структура в повечето случаи носи основното емоционално натоварване, така че инструменталистът е изправен пред сериозна задача - да намери начини за укрепване на мелодичната линия. Разпределението на мелодията се постига чрез редица техники:

Удвояване на мелодията в унисон;

Удвояване на октава или няколко октави;

Разпределяне на мелодичен тембър;

Задържане на мелодията на разстояние от хармоничните гласове (избор на свободна зона);

Фоно-орнаментално удвояване (наслагване на малки продължителности върху по-големи и обратно).

В оркестрови партитури доста често (особено в народната музика) една мелодия звучи без никакъв съпровод. Понякога има разделяне на няколко гласа, образуващи подгласове. От гледна точка на инструментацията такова представяне се разглежда като цяло като мелодия и по време на инструментирането се поверява на инструментите от същата темброва група, която изпълнява основния мелодичен глас. Подгласовото представяне на темата преминава в хорово-вокализирано, т.е. представяне с ясно изразена хармония, но развиващо се на принципа на мелодичния подтекст.

Вижте Приложението (Пример № 64)

За оркестровата тъкан е от голямо значение налагането на звучността на едни инструменти върху звучността на други. Могат да се отбележат два основни типа дублиране: точно дублиране (унисон, октава и през октава) и неточно дублиране (фоно-орнаментално и подчертано).

Удвояването на унисон се използва за постигане на по-чиста, по-мощна звучност или за нейното смекчаване; за по-изпъкнала редукция на темата, за постигане на по-голяма яснота в мелодичните модели; за създаване на нов тон.

Вижте Приложението (Пример № 65)

Октавните удвоявания се използват главно за разширяване, усилване на звучността. Това е може би най-често срещаният подход в туки, това включва и удвояване в две, три и четири октави.

Вижте Приложението (Пример № 66)

Удвояването през октави е много странно. Звучността се оказва приказна – причудлива, подобна на Геварт, с „неестествено издължена сянка, простираща се зад човек“ 2 . Тази техника е характерна за екзотичната музика.

Вижте Приложението (Пример № 67)

Мелодията може да се различи и по тембър. Много често срещан метод за представяне на мелодията по различен, контрастиращ начин в сравнение с представянето на други оркестрови функции в оркестъра, както и звученето на мелодията в контрастен тембър, допринася за възможността за задържане на мелодията в същия регистър в което звучи мелодичната фигура.

Вижте Приложението (Пример № 68)

В инструментариума съществува концепцията за „избор на свободна зона“ - това на първо място се отнася до основната функция на текстурата - мелодията. Много е добре, когато е възможно да държите мелодия на разстояние от други функции. Тази техника трябва да се използва, ако текстурата на музикалното произведение позволява или съответства на намерението на автора. По принцип има закономерност при запълване на разстоянието между гласовете, водещи мелодията, в зависимост от използвания регистър: в рамките на 3-та, 4-та октава почти никога не се запълва, във 2-ра, 3-та октава се запълва рядко, в рамките на 1-ва , се срещат 2-ри октави на запълване, в рамките на 1-ви и малки октави почти винаги е запълнен.

Това заключение е направено въз основа на анализа на много музикални произведения. Трябва да се отбележи, че на практика има най-необикновени решения, всичко зависи от таланта и опита на инструменталиста

Вижте Приложението (пример № 69 а, пример № 69 б)

Фоно-орнаменталните дублирания или удвоявания са по-рядко срещани от споменатите по-долу, но те съществуват и трябва да знаете за тях. Те представляват едновременна връзка (наслагване) на различни форми на представяне на един и същи музикален материал. В същото време една от формите, ритмично и линейно опростена, тоест дадена с по-големи продължителности, служи като вид фон, сякаш оригинална основа за другата, ритмично по-жива, тоест дадена от нотки на по-малки продължителности. В практиката има такива дублирания, когато фондът може да бъде материал, изпълняван с големи продължителности или обратното с малки продължителности - едното не изключва другото. По принцип е по-добре да наричаме тези дублирания (удвоявания) фоно-орнаментални, тоест взаимно дублиращи се.

Вижте Приложението (Пример № 70)

Тема 2. Контрапункт. Разположението на контрапункта спрямо мелодията.

Контрапункт - точка срещу точка (в превод от латински). В широкия смисъл на думата всяка мелодична линия, която звучи едновременно с темата, се счита за контрапункт: 1) канонична имитация на темата; 2) странична тема, звучаща едновременно с основната; 3) специално съставен самостоятелен мелодичен ред, който се различава от темата по ритъм, посока на движение, характер, регистър и др. Често се бърка с контрапункт. Подвокалът е близък до мелодията, има същата посока на движение, звучи в същия тембър. Те се опитват да отделят контрапункта от мелодията, да й дадат различна посока на движение и най-важното - да поверят на инструментите контрастен тембър. Сам по себе си контрапунктът е подобен на мелодия и неговото развитие се характеризира със същите качества като мелодията: удвояване, в унисон със сродни тембри, водещи с двойни ноти, акорди. Разположението на контрапункта спрямо мелодията може да бъде различно. Основното е, че тези две линии трябва да звучат ясно в оркестъра.

Вижте Приложение (пример № 71 а)

В този пример (71 а) контрапунктът е разположен над мелодията (акордеон с копчета II) и звучи в октава (прима домра, алт домра). Мелодията и контрапунктът са контрастни ритмично и по тембър.

Вижте Приложение (пример № 71 b)

В този пример (71b) контрапунктът звучи под мелодията, която звучи в домрата и акордеона с бутони I. Вторият акордеон с бутони изпълнява контрапунктичната функция с по-малки продължителности в нисък регистър.

Вижте Приложение (пример № 71 c)

В този музикален пример (71 c) е доста рядък случай в произведения за народен оркестър. Мелодия и контрапункт звучат в група хармоники (акордеони), еднородни инструменти. Контрастът е само регистров, ритмически почти еднотипен.

Но все пак може да има примери, които не са толкова ярки и конкретни. По този начин мелодичните линии с фигуративен характер и дори мелодично-хармоничните фигури често изпълняват функцията на контрапунктуиращ глас. В този случай те не са толкова противопоставени на водещата мелодия, колкото я съпровождат.

Вижте Приложението (Пример № 72)

И така, в горния пример мелодията се изпълнява от тремоло прима домри, а контрапункт под формата на мелодични фигури звучи в балалайки и контрабас домра. Релефът на звука се постига благодарение на пунктираната линия - мелодия легато, контрапункт стакато. Въпреки хомогенността на инструментите и двете линии звучат изпъкнало.

В сложните музикални произведения понякога е трудно да се определи водещата мелодична линия и контрапункт, където всеки от мелодичните пластове изразява своя ярък индивидуален образ.

Вижте Приложението (Пример № 73)

В този пример, Симфония-фантазия на Р. Глиер, е даден сложен фрагмент от представянето на музикален материал. Тук ясно са изразени три мелодични линии, които трудно могат да се характеризират - към каква функция принадлежи всяка от тях.

Тема 3. Педал. Местоположението на педала спрямо мелодията. Концепцията за органна точка. Самопедализираща се материя.

В широкия смисъл на думата понятието "оркестрови педали" се свързва със слуховото представяне на пълнотата, продължителността и кохерентността на звука.

Отличителна черта на хармоничния педал е голямата продължителност на продължителните звуци в сравнение с мелодията (фигурация, контрапункт).

В народния оркестър педалът е от особено значение, тъй като основните техники на свирене на много инструменти не са в състояние да циментират звучността на оркестъра (напр. стакатоинструменти от групата на балалайката). За педала най-често се използват басови домри (нисък и среден регистър), акордеони с бутони и алтови домри (среден регистър).

Според височината на звука педалът най-често се намира под мелодията. Най-добрият регистър за педални звуци в народен оркестър е регистърът от "ми" на малка октава до "ла" на първа. Най-разнообразният брой хармонични звуци се среща в оркестровия педал. Логично използване на педала в три и четири гласа. Въпреки това, често само част от хармоничните звуци (например два) се използват за педала. Понякога само един хармоничен звук се поддържа като педал. Може да е бас или някакъв среден хармоничен глас. Педалният звук може да се поддържа не само в баса. Доста често има случаи, когато се поддържа в горния глас, това показва, че педалът не винаги е разположен под мелодията. От гледна точка на използвания тембър, педалът може да бъде присвоен както на инструментите от групата тембри, свързани с възпроизвежданата мелодия, така и на инструментите с контрастен тембър. Педалът за контрастен тон се използва най-добре, когато мелодията и педалът са в един и същи регистър.

Вижте Приложението (Пример № 74)

В този пример педалът минава през бас домрите, като е фон на мелодичната линия на алт домрите.

Вижте Приложение (пример № 74 а)

Ето нерядко срещан пример, когато педалът звучи в горния регистър, над мелодията, която се изпълнява в I бутон акордеон и балалайки приблизително.

Вижте Приложение (пример № 74 b)

В горния музикален фрагмент от "Гущерът" от Г. Фрид се използва техниката "микс", когато мелодията и педалът звучат в същите комбинации.

Мелодия: домра прима I, домра алт I, бутонен акордеон I;

Педал: домра прима II, домра алт II, бутон акордеон II плюс домра бас и балалайка прима. В този пример педалът звучи в един регистър.

Самопедализиращата се музикална тъкан е такова явление, когато мелодична линия е представена с дълги продължителни звуци, което е типично за провлачена руска народна песен. Естествено, тук няма нужда да използвате никакви педали.

Вижте Приложението (Пример № 75)

Специален случай на оркестровия педал е продължителен звук, който също е органна точка. Различни органни точки се намират в оркестровата тъкан. определящата характеристика на органните точки е специфичната функция, която изпълняват. Състои се във факта, че отделни звуци (най-често тонични и доминиращи), сякаш се отделят от останалата тъкан, се превръщат в своеобразно, спряно движение или замръзнало в движението си, поддържано повече или по-малко значително време, срещу които мелодичните и хармоничните тъкани. Най-често органните точки се използват в басовия глас. В музикалната литература органните точки могат да бъдат намерени не само върху разширени ноти, но и върху ритмични, а понякога и мелодично орнаментирани звуци. В партитурите за народен оркестър това е доста рядко.

Вижте Приложението (пример № 76

Този пример показва случай, при който органната точка на контрабасите също е педал.

Тема 4. Хармонична фигурация. Разновидности на фигури.

Хармоничните фигури са основно средни хармонични гласове в тяхното ритмично движение, а фигуративният модел е изолиран от мелодията и от басовия глас. Пример за това са стереотипните форми на акомпанимент на валс, болеро, полонеза и др. Хармоничната фигура помага да се разкрие по-голяма независимост на хармонията. В оркестър от руски народни инструменти обикновено поверявам хармоничната фигура на секунди и виоли на балалайки, понякога с добавяне на прима балалайки или бас балалайки. Случаите на изпълнение на хармонични фигури от домри и бутонни акордеони са по-рядко срещани и главно в комбинация с фигури в балалайки.

Повтарящите се акорди трябва да се считат за най-простата хармонична фигура.

Вижте Приложението (Пример № 77)

Специален случай на повтарящи се акорди са повтарящите се акорди легато. Това редуване на хармонични звуци в различни посоки в два инструмента създава впечатлението за поклащане легато, възможно е само с бутонни акордеони или духови инструменти, много по-рядко с домри.

Вижте Приложението (Пример № 78)

Повтарящите се акорди са достатъчно лесни за свирене, така че е обичайно да се използват повтарящи се акорди в по-сложни ритмични модели.

Вижте Приложението (Пример № 79)

По-ярка форма на хармонична фигурация е движението по звуците на акорд: редуване на два звука, кратко арпеджио с прехвърляне от ниски балалайки към по-високи и обратно. Най-често можете да намерите движение по звуците на акорд едновременно (прима балалайки, втори балалайки, алт балалайки, възможна употреба и бас балалайки, в зависимост от заявената текстура).

Вижте Приложението (пример № 80 а, пример № 80 б)

Нетипично представяне на хармонична фигурация е използването на неакордни звуци (налагане на фигури върху мелодична линия). Тази фигурация се доближава до контрапункт. Това е особено характерно за фигурации, изпълнявани над мелодията.

Вижте Приложението (Пример № 81)

Понякога хармоничната фигура става доминираща. Така например във въведението към някои пиеси или части от тези пиеси, които са независими по форма. Такива моменти в музиката мобилизират слушателя, подготвяйки го за основното действие.

Вижте Приложението (Пример № 82)

Тема 5. Бас. Характерни техники на изпълнение и представяне. Фигурен бас. Самостоятелни части.

За оркестровите функции, споменати по-горе, можем да кажем, че те имат една характерна черта - те могат да звучат във всеки регистър на представения материал и освен това да бъдат във всяко съотношение на височината помежду си. Басът е изключение в това отношение - той винаги е по-нисък звук на оркестрово представяне. Басът като оркестрова функция и басът като звук, който характеризира хармонията, са едно и също.

Начинаещите инструменталисти често правят грешки, когато правят инструменти за група балалайки, където долният глас свири на бас балалайка. Грешката се появява поради факта, че балалайката алт е транспониращ инструмент (звучи октава по-ниско), гласовете се движат - басът отива към средните гласове, а алтът към долните (промяна в хармоничната функция) .

Вижте Приложението (Пример № 83)

В повечето случаи е типично да се подчертае баса като независима оркестрова функция. Това се постига чрез удвояване на басовия глас унисонили октава. В оркестъра за народни инструменти, за да се даде независимост на басовия глас, се използва контрастен метод на звукопроизводство - стакато балалайка басове и контрабаси.

Вижте Приложението (Пример № 84)

За да се създаде пространство и съраунд звук в басовия глас, се използва не само октавно представяне (бас, контрабас), но и в интервала от кварти, пети.

Вижте Приложението (Пример № 85)

Понякога басът не се отделя в оркестъра като независима функция на оркестровата структура, а съвпада с долната нота на друга функция.

Вижте Приложението (Пример № 86)

Има и други видове бас. Например, разбрано. Най-простият тип фигурен бас е бас от два редуващи се звука: основният, който определя функцията (хармоничен) и спомагателният. Най-често спомагателният бас е неутралния звук на триадата.

Вижте Приложението (Пример № 87)

Фигурният бас понякога е доста сложен, движещ се предимно по звуците на акорда.

Вижте Приложението (Пример № 88)

Не е изключение, когато басът изпълнява мелодична функция в нисък регистър. В партитурите на народния оркестър подобно проявление на басовия глас не е рядкост.

Вижте Приложението (Пример № 89)

ГлаваIII. Клавирен анализ.

Тема 1. Клавир и неговите характеристики. Инструментиране на клавирни пиеси.

Клавирът е транскрипция на оркестрова пиеса за пиано. Оригинална пиеса за пиано или акордеон, предложена за инструментиране.

За да оркестрирате конкретно произведение, не е достатъчно да знаете възможностите на оркестровите инструменти, принципите на представяне на музикалния материал - важно е също да знаете характеристиките на текстурата на инструмента, за който е написано произведението в оригинала. Когато инструментирате пиеси за пиано, трябва да помните, че пианото няма непрекъснат, дълготраен звук, който се среща при струнните инструменти поради движението на духалото. Пианото обаче има устройство (педал), поради което продължителностите се удължават, въпреки че се записват в по-малки продължителности.

Вижте Приложението (Пример № 90)

Анализирайки клавира, трябва да обърнете внимание на записа на текстурата на пианото. Често можете да намерите намаляване на гласовете в записаната фактура. Например пропускане на двойна нота в един от техните гласове.

Вижте Приложението (Пример № 91)

Характеристика на много произведения за пиано също е ограничаването на диапазона от акорди, изпълнявани от интервал на октава. В резултат на акорди тукимного често те имат празнини между гласовете, които трябва да бъдат запълнени по време на инструментирането.

Вижте Приложението (Пример № 92)

Вижте Приложението (пример 93 a, пример 93 b)

Една от характеристиките на текстурата на пианото е замяната на бързо повтарящи се звуци на акорд с редуването на два или повече звука от този акорд.

Вижте Приложението (пример № 94 а, пример № 94 б)

Цялото разнообразие от написани пиеси за пиано може да се раздели на два основни вида. Пиеси със специфична текстура на пиано, които при оркестриране от който и да е майстор губят в звука, а има пиеси с такава текстура, която при умело декодиране може да обогати звученето на произведението.

Анализирайки клавирните произведения от гледна точка на тяхната пригодност за инструментиране, е необходимо внимателно да се измерят възможностите на пианото и инструментите на оркестъра, да се сравнят колористичните възможности на клавирната и оркестровата група и накрая, техническото изпълнение на текстурата на пианото.

ГлаваIV. Транскрипция от симфонична партитура.

Тема 1. Групи инструменти на симфоничен оркестър и връзката им с инструментите на народен оркестър.

Духови инструменти:

а) дървена

б) мед

Всяка партитура е пълно представяне на мисълта на автора, с всички прояви на технически средства и техники за разкриване на художествения образ. Следователно, когато се реинструментира от симфонична партитура, текстурата на инструментираната творба трябва да се запази възможно най-непроменена. Задачата на инструменталиста е след внимателен анализ на функциите на симфоничната партитура да ги прехвърли в партитурата на руския народен оркестър. Ако говорим за приближаване на тембрите на симфоничния оркестър със средствата на руския оркестър, тогава можем да приемем, че струнната група на народния оркестър, главно домра, съответства на групата на лъка на симфоничния оркестър, а баяните съответстват на дървена и духова група. Това обаче е вярно само донякъде и доколкото развитието на материала отговаря на характера, техническите възможности и звуковата мощ на изброените групи.

Неопитни или начинаещи инструменталисти често виждат задачата за повторно инструментиране само в кореспонденцията на лъковата група - домрами и духовата група - баяни, без да вземат предвид нито тембрите, нито силата на звука, нито техническите възможности на инструментите.

Ако дървените духови инструменти по някакъв начин са еквивалентни на баяновата група, особено по отношение на силата на звука, тогава духовата група в звука туки – f в сравнение с баяновата група, тя изисква допълнителни ресурси, които допълват силата на звука. Имитиращи медна група, акордеоните с бутони трябва да бъдат изразени в октави или акорди, ако структурата е хармонична, плюс балалайки тремоло акорди. И това понякога не е достатъчно, можете да дадете много примери, когато музикалният материал на лъковата група е изцяло или частично поверен на баяновата група (технически сложен материал, висока теситура, арпеджна текстура) и обратно (макар и по-рядко) , когато мелодическата функция на духовите инструменти се изпълнява от групата на домра и балалайка . Сравнявайки цветовете на симфоничен оркестър с народен оркестър, доста бедни на тембри, струва си да се замислим дали има смисъл да се преинструментират онези произведения, в които авторът използва цвета като основа на фигуративна характеристика (като Dukas, M Равел, К. Дебюси). По-целесъобразно е да се преинструментират произведения, свързани с основата на народната песен и близки по характер, природа и средства на руския народен оркестър.

Като се имат предвид специфичните възможности на руския народен оркестър, е необходимо до известна степен да се „откъсне“ от реалния звук на симфоничния оркестър и в същото време да се запази основната идея на автора.

Ето няколко примера за повторно инструментиране на симфонична партитура.

Вижте Приложението (Пример № 95)

Този пример отразява точно случая, когато е възможно да се прехвърли цялата текстура на симфоничен оркестър към фолклорен, практически без промяна. Единственото нещо е, че педалът, който в симфоничната партитура се изпълнява от обой и валдхорни, е поверен на група балалайки. И това не е безспорно решение - има варианти.

Вижте Приложението (пример № 96 а, пример № 96 б)

В този пример е по-добре да прехвърлите партията на първите цигулки на акордеон I, тъй като този регистър (първите три мерки) на домрите е неудобен и звучи зле. Педалните звуци на дърво се изпълняват от бутонен акордеон II плюс прима балалайки. Функцията на групата от медни духови инструменти е поверена на III бутонен акордеон и секунди и виоли на балалайка. Това е може би единственото правилно решение.

Вижте Приложението (пример № 97 а, пример № 97 б)

В този фрагмент от симфонията, партиите на първа и втора цигулка свирят на бутонни акордеони, тъй като те създават този трептящ фон по-изразително от домрите. Хармоничен педал за домри и балалайки прибл. За да звучи темата по-релефно (водеща се от виоли), третият бутонен акордеон я дублира (като субтембър). Подобно представяне на текстурата не нарушава намерението на автора, а напротив, допринася за разкриването на художествения образ.

Нека разгледаме друг вариант на реинструментация, когато текстурата на духовите инструменти е ясно отделена от функционалната задача на струнните инструменти. В симфоничния оркестър, както и в народния оркестър, най-голямата група са струнните. Във всеки нюанс (в този случай стр) струнните инструменти звучат плътно, богато и смущаващо. Когато реинструментирате този фрагмент, определено трябва да добавите група балалайка към групата домра, за да получите същия ефект.

Вижте Приложението (пример № 98.а, пример № 98 б)

Всички примери за реинструментиране са дадени за пълния състав на оркестъра от народни инструменти без духова група. Ако оркестърът има поне флейта и обой, тогава задачата на инструменталиста е значително опростена - в групата на баяните и балалайките се появява ресурс за изпълнение на други художествени задачи.

Литература

Андреев В. Материали и документи. / В. Андреев. - М .: Музика, 1986.

Алексеев П. "Руски народен оркестър" - М., 1957 г.

Алексеев И. Руски народен оркестър. / И. Алексеев - М., 1953г.

Блок В. Оркестър на руски народни инструменти. / В. Блок. - М .: Музика, 1986.

Басурманов А. Наръчник на акордеонист. / А. Басурманов. - М .: Съветски композитор, 1987.

Вертков К. Руски народни инструменти. / К. Вертков. - Л., 1975.

Василиев Ю. Разказ за руските народни инструменти. / Ю. Василиев, А. Широков. - М .: Съветски композитор, 1976.

Василенко С. Инструментариум за симфоничен оркестър. / С. Василенко. Т. 1. - М., 1952.

Gevart F. Нов курс по инструменти. / Ф. Геварт. - М., 1892.

Gewart F. Методически курс по инструментиране. / Ф. Геварт. - М., 1900.

Глинка М. Бележки за инструменти. литературно наследство. / М. Глинка. - Л. - М., 1952.

Зряковски Н. Общ курс по приборостроене. / Н. Зряковски. - М., 1963.

Зряковски Н. Задачи в общия курс на приборостроенето. / Н. Зряковски. част 1. - М., 1966.

Карс А. История на оркестрацията. / А. Карс. - М .: Музика, 1990.

Конюс Г. Задачна книга по инструментариум. / Г. Конюс. - М., 1927.

Максимов Е. Оркестри и ансамбли на руски народни инструменти. / Е. Максимов. - М., 1963.

Римски-Корсаков Н. Основи на оркестрацията. / Н. Римски-Корсаков. - М., 1946.

Римски-Корсаков Н. Основи на оркестрацията. - Литературни произведения и кореспонденция. / Н. Римски-Корсаков. Т. 3. - М., 1959.

Розанов В. Инструментариум. / В. Розанов. - М .: Съветски композитор, 1974 г.

Тихомиров А. Инструменти на руския народен оркестър. / А. Тихомиров. - М., 1962.

Чулаки М. Инструменти за симфоничен оркестър. / М. Чулаки. - М., 1962.

Шишаков Ю. Инструментация за оркестър на руски народни инструменти. / Ю. Шишаков. - М., 1964.

1 Навсякъде, както в началото, така и в бъдеще, всички музикални примери се записват без домра пиколо, т.к. този инструмент не се използва в повечето оркестри.

Инструментариум - представяне на музика за нейното изпълнение от класически състав на оркестър или инструментален ансамбъл. представяне на музика,музикаленоркестровият материал често се наричаоркестрация . В миналото много автори са придавали различни значения на термините "инструментация" и "оркестрация". Така например F. Gevaart определя инструментацията като изследване на техническите и изразителни възможности на отделните инструменти и оркестрацията като изкуството на тяхното съвместно приложение, а F. Busoni приписва на оркестрацията представянето на оркестъра на музиката, от самото начало, мислено от автора като оркестрово.

С течение на времето тези термини станаха почти идентични. Терминът инструментариум, който има по-универсално значение, изразява повече самата същност на творческия процес на композиране на музика за няколко изпълнители. Поради това той все повече се използва в областта на полифоничната хорова музика, особено в случаите на различни аранжименти.

Инструментариумът не е външно "облекло" на едно произведение, а една от страните на неговата същност, защото е невъзможно да си представим каквато и да е музика извън конкретното й звучене, т.е. извън дефиницията на тембри и техните комбинации. Процесът на инструментиране намира окончателния си израз в написването на партитура, която съчетава частите на всички инструменти и гласове, участващи в изпълнението на това произведение.

Духовите духови инструменти отнеха много повече време, за да се оформят в еднаква оркестрова група. По времето на Й. С. Бах малките оркестри от камерен тип често включват естествена тромпет. Композиторите все повече започват да прибягват до естествени тръби и валдхорни, за да изпълнят хармонично оркестровата тъкан, както и да подсилят акцентите. Поради ограничените си възможности духовите инструменти действат като равностойна група само в случаите, когато за тях е композирана музика въз основа на естествените гами, характерни за военни фанфари, ловни рогове, пощенски рогове и други сигнални инструменти за специални цели.

И накрая, ударните инструменти в оркестрите от 17-18 век. най-често са били представени от два тимпана, настроени в тоника и доминанта, които обикновено са били използвани в комбинация с духова група.

В края на 18 - ран. 19-ти век сформира "класически" оркестър. Най-важната роля в създаването на композицията му принадлежи на Й. Хайдн, но той придобива напълно завършен вид при Л. Бетовен. Включва 8-10 първи цигулки, 4-6 втори, 2-4 виоли, 3-4 виолончела и 2-3 контрабаса. Този състав от струни съответстваше на 1-2 флейти, 2 обоя, 2 кларинета, 2 фагота, 2 валдхорни (понякога 3 или дори 4, когато имаше нужда от валдхорни с различна настройка), 2 тромпети и 2 тимпана. Такъв оркестър дава достатъчно възможности за реализиране на идеите на композитори, постигнали голяма виртуозност в използването на музите. инструменти, особено духови, чийто дизайн все още беше много примитивен. Така в творчеството на Й. Хайдн, В. А. Моцарт и особено на Л. Бетовен често има примери за гениално преодоляване на ограниченията на съвременната им инструментация и желанието за разширяване и подобряване на симфоничния оркестър от онова време е постоянно досетих се.

Леонард Бърнстейн

Не знам дали сте чували такава дума - "инструментация", "оркестрация"? Междувременно това е може би най-интересното нещо в музиката.
Както може би се досещате, думата "инструмент" има нещо общо с инструменти - добре, разбира се, с музикални инструменти.
Когато композитор създава музика за оркестър, той трябва да я напише по такъв начин, че оркестърът действително да може да я изсвири, без значение колко инструменти има: седем, седемнадесет, седемдесет или може би сто и седем (има точно толкова много инструменти в съвременен голям оркестър).- сто и седем!). И всеки музикант в оркестъра трябва да знае какво и в колко часа да свири. За да направи това, композиторът оркестрира музиката си. Оркестрацията е много важна част от композирането на музика.
Великият майстор на оркестрацията е руският композитор Римски-Корсаков. Той написа книга, известна в целия свят - "Основи на оркестрацията", и много композитори са учили по тази книга и са подражавали на Римски-Корсаков. В почти всяка негова творба оркестърът блести с всички цветове и комбинации от звуци. И композиторът прави това в името на яснотата на музиката, а не само за да покаже своето умение. Не е толкова лесно, колкото може да изглежда.
Ако погледнем например нотния лист на Испанското капричио на Римски-Корсаков, ще видим, че на цяла страница се побират само четири такта. Всеки инструмент - от флейтата пиколо до контрабаса - свири тези четири такта по свой начин и следователно трябва да напишете своя собствена линия за всеки.
Човек може да си представи, че когато Римски-Корсаков композирал тази музика, когато я чул в себе си, той едновременно почувствал четири музикални линии: основната мелодия и дори специален испански ритъм като съпровод, и друга мелодия, успоредна на първата, и, накрая друг, различен испански ритъм - акомпанимент.
И сега той беше изправен пред задачата: как да напише тази музика за симфоничен оркестър от сто души, така че да могат да свирят заедно? Не само заедно! Така че и четирите линии да се свързват и да звучат ясно, силно, вълнуващо! Как да го направя? Римски-Корсаков разпределя тези четири реда между инструментите, както следва:
Той даде основната танцова мелодия (музикантите казват "тема") на тромбоните.
Втората, паралелна мелодия - към цигулките.
Той разделя първия испански ритъм между духови инструменти и валдхорни.
Той даде втория испански ритъм на тромпети, тимпани, заедно с други баси, перкусии.
След това добавя работа към други ударни инструменти: триъгълник, кастанети, тамбурина, за да подчертае испанския характер на ритъма.
Всички тези звуци взети заедно звучат страхотно. Какво направи Римски-Корсаков? Той взе голите ноти, които звучаха в главата му, и ги облече. Но добрата оркестрация не е просто облекло за музика. Трябва да е правилната оркестрация за всяко музикално произведение. В крайна сметка дрехите трябва да са подходящи: за дъждовно време - едно, за вечер - друго, за спортна площадка - трето. Лошото оркестриране на музика е като да навлечете пуловер, за да плувате в басейна.
Така че нека запомним: добрата оркестрация означава оркестрация, която пасва точно на музиката, прави я ясна, звучна, ефективна.

Разбира се, това не се постига лесно. Представете си какво трябва да знае един композитор, за да оркестрира музиката, която е композирал.
Първо, композиторът трябва да разбере как да се справя с всеки инструмент поотделно. Какво може да изсвири този инструмент и какво не; кои са неговите най-високи и най-ниски звуци; неговите красиви и не толкова красиви бележки. И като цяло, трябва да си представите всички звуци, които могат да бъдат извлечени от този инструмент!
Второ, композиторът трябва да знае как да свързва различни инструменти заедно, как да балансира звука им. Той трябва да внимава големите и шумни инструменти като тромбона да не бият тези, които звучат по-меко, по-меко, като флейтата. Или за да не заглушават барабаните звука на цигулките. И ако пише музика за театър или за оперен оркестър, трябва да внимава инструментите да не заглушават певците. И много други неприятности!
Но най-важният проблем е проблемът с избора. Само си представете, че седите пред оркестър от сто и седем инструмента от всякакъв вид, а сто и седем музиканти чакат вашето решение - какво да свирите и кога!
Вероятно разбирате колко трудно е за един композитор да вземе решение и да избере правилния от всички тези инструменти, да не говорим за факта, че има хиляди и милиони възможни комбинации от инструменти!
За да разберем по-добре творчеството на композитора, нека се опитаме сами да практикуваме инструменти. Това е доста достъпно.
Измислете някаква кратка мелодия - най-простата, най-глупава, която искате. След това се опитайте да го оркестрирате - вие трябва да решите как да го направите! Опитайте първо звука "о-о-о" - мек и бумтящ, като орган или кларинет в нисък регистър. Научете добре? Може би да, може би не. Или може би имате нужда от струнни звуци? Опитайте да бръмчите или да си тананикате, само тихо. И ако имате нужда от силни струнни звуци? След това: зоо-ум, зоо-ум, за-зоо-ум... Или може би високите звуци на дървени инструменти, къси и резки: тик-тик-тик, ще подхождат повече на вашата мелодия. Тествайте ги! Или та-та-та-та-та тръби? Или тирли-тирли-тирли-тирли флейти? Или...
Е, има толкова много различни звуци! Освен това може да откриете, че правилният отговор не е един звук, а комбинация от два или три звука.
Но друго преживяване е особено добре да прекарате вечер, когато си легнете в леглото, преди да заспите. Опитайте се да чуете малко музика, музикален звук с вътрешното си ухо. И тогава помислете какъв цвят е тази музика. Какво мислиш? Много хора смятат, че музикалните звуци имат цвят! Например като пееш "о-о" ми изглежда синкаво. И ако направите "хм, хм", тогава цветът ми изглежда като червен. Или само аз? Когато пееш "та-та-та", виждам ярко оранжево. Всъщност виждам цвят в ума си. А вие можете ли? Толкова много хора виждат различни цветове, когато чуят музика, и това оцветяване на звуците е част от оркестрацията.
Но как се справя композиторът с толкова трудна работа - с избора на инструменти?
Има два начина. Първият е да напиша музика за инструментите, които съставляват едно семейство. Например за оркестър, състоящ се само от струнни, за струнен оркестър. Вторият начин е да се смесват инструменти от различни семейства, като виолончело и обой. Ако композиторът е поел по първия път, това е същото като да поканите роднини на вечерта.
И ако според второто – събрал приятели.
Но какво означава думата "семейство" по отношение на музикалните инструменти? Тази дума винаги се използва, когато се разказва на децата за оркестъра. Например, те говорят за семейство дървени духови инструменти и то започва: "майка - кларинет", "дядо - фагот", "сестри - пиколо", "голяма сестра - флейта", "чичо - кор английски" и т.н. . Страшни клюки! И все пак тук има истина. Тези дървени инструменти наистина съставляват нещо като семейство. Те са роднини, защото всички се играят по един и същ начин: като им се вдухва въздух и всички – или почти всички – са направени от дърво. Затова се наричат ​​дървени духови. Музикантите, които свирят на тези инструменти, седят един до друг на сцената.
Тези инструменти имат братовчеди - кларинети от различни видове, след това саксофони, алт флейта, обой d "amour, контрафагот - дълъг списък. Но все още има група втори братовчеди, валдхорни, които се правят от мед и трябва да принадлежи към семейството на духовите инструменти, но те се съчетават толкова добре както с дърво, така и с месинг!
Сега, след като опознахме това голямо семейство, нека видим как може да се използва в инструментариума.
В симфоничната приказка на Сергей Прокофиев "Петър и вълкът" има пасаж, в който се описва котка - прекрасна малка мелодия за кларинет. Това е брилянтен избор. Никой друг дървен духов инструмент не би могъл да предаде движението на котка така, както кларинетът. Той има такъв кадифен, вял - котешки звук! И за да представи патицата, Прокофиев избра обой. Какво по-хубаво от крякащия звук на обой!

Но достатъчно за дървените духови инструменти. Нека разгледаме друго семейство - семейството на низовете.
Ние използваме четири вида струнни инструменти: цигулки (разбира се, лесно ще ги познаете). След това алтите. Те приличат на цигулки, само че са малко по-големи и имат по-нисък звук от цигулките. След това виолончелата (те са още по-големи, а звукът им е още по-нисък). И накрая, контрабасите са най-големите и най-ниските.
И ето какво може да ви изненада: дори и една цигулка да свири, композиторът пак трябва да оркестрира музиката за нея. Може просто да изглежда глупаво - оркестрация за един инструмент? Но това е оркестрация в миниатюра. Дори един инструмент принуждава композитора да направи избор.
Първо, той трябва да избере цигулката от всички инструменти, ако тя е подходяща за музиката, която композиторът чува в ума си.
След това трябва да направи още много избори: на коя от четирите струни на цигулката да свири; в каква посока трябва да се движи лъкът, нагоре или надолу; трябва ли лъкът да подскача (музикантите наричат ​​това spiccato) или да се плъзга гладко (legato), или може би изобщо не трябва да свирите с лъка, а да дърпате струните с пръст (pizzicato)?.. Отново много възможности!
Всеки избор е много важен. Например, ако цигулар свири на струна D, звукът се оказва по-нежен, но ако вземе абсолютно същите ноти, не по-високи и не по-ниски, а на струната G, звукът излиза съвсем различен, по-плътен и по-сочни.
Сега си представете, че свири не един струнен инструмент, а четири - квартет. Броят на възможните избори е зашеметяващ! Един обикновен струнен квартет се състои от две цигулки, виола и виолончело, а велики майстори като Бетовен могат да оркестрират музика за тези четири струни по такъв начин, че да се получи невероятно разнообразие от звуци и цветове.
Великите композитори винаги търсят нови, специални звуци. Пишат музика за различни комбинации от струнни инструменти. Например Франс Шуберт добавя още едно виолончело към квартета - резултатът е квинтет (пет инструмента) и се ражда ново богатство от звуци. Защо добави виолончелото, а не виолата или друга цигулка? И не контрабас? Защото знаеше, че виолончелото ще му даде точно цвета, от който се нуждае за тази музика.
Сега, след като разгледахме фамилиите дървени духови, духови и струнни инструменти, нека хвърлим един бърз поглед към други две фамилии в оркестровата общност – духови и перкусии.
В оркестъра няма толкова медни инструменти, колкото струнни, но това семейство знае как да се накара да слуша! Ето и съставните му части: тромпет, тромбон, туба и, разбира се, валдхорна, с която се запознахме, когато говорихме за дървените.
Духовите инструменти могат да произвеждат звуци с различни цветове. И не винаги тези звуци ще бъдат силни и "медни". Например, старият италиански композитор Габриели има музика за медни духови звуци като ехо, духови духови инструменти могат да звучат като орган, като Брамс в неговата Първа симфония.
Но, разбира се, най-често духовите звучат познато, като духов оркестър на парад.
Семейството на барабаните, което следва брас е ужасно голямо. Вероятно ще отнеме цяла седмица, за да изброим всички ударни инструменти, защото почти всичко може да бъде перкусионен инструмент: тиган, звънец, бейзболна бухалка, всичко, което издава шум. Главата на това семейство е тимпаните; те са заобиколени от всякакви барабани, камбани, триъгълници, чинели... Но всички заедно са семейство и има музика, написана специално за барабани. Например мексиканският композитор Карлос Чавес композира произведение в класическа форма на токата изключително за ударни инструменти.

Но семейните привързаности към инструментите отстъпват място на приятелските, „обществени“ привързаности: членовете на различни музикални семейства се обединяват, за да направят музиката красива и ярка. Всичко започва с най-простата комбинация: двама души внимателно се гледат - ако работят заедно, ще могат ли да бъдат приятели? Оказва се! А сега - соната за флейта и пиано, за два инструмента от много далечни семейства. Но те играят страхотно заедно! Соната за цигулка и пиано, виолончело и пиано. Всяка комбинация от инструменти създава нов звук, нов цвят. Но сега към два инструмента се добавя трети, четвърти - и имаме цял оркестър, защото в него има поне по един представител от всяко семейство. След това има повече инструменти, вместо седем музиканти, имаме седемнадесет, седемдесет и накрая сто и седем ... Представете си какви великолепни комбинации от звуци може да даде един голям оркестър, ако свири музиката на композитор, който е майстор в инструменталното изкуство.

С. Соловейчик преразказа.

За тези, които желаят да оркестрират свои собствени или чужди произведения, количеството информация, съдържаща се в това ръководство, е крайно недостатъчно. Студентите от теоретични и композиционни отдели трябва да се обърнат към по-пълни и подробни ръководства по инструменти и инструменти (някои от тези ръководства са изброени в предговора). Но дори и най-задълбоченото изучаване на теорията на оркестрацията от книги и експерименти в оркестрацията на пиеси за пиано няма да даде нищо на начинаещ оркестрант без практическо изучаване на оркестъра, оркестровия цвят, изучаване на спецификата на всеки инструмент за доста дълго време време и с цената на изразходване на много работа.

Единственият път към това знание е да изучавате партитури и да слушате оркестрови композиции с партитурата в ръка. Изключително полезно е първо да се запознаете с оркестрови произведения в clavieraustsug (аранжимент за две или четири ръце) и след това да прегледате партитурата преди и след изпълнението й от оркестъра. Много полезно е да присъствате на оркестрови репетиции, да посещавате оркестъра няколко пъти, да гледате внимателно инструментите, да слушате техния тембър и т.н. и т.н. Но човек трябва да се занимава с оркестрация само след пълно овладяване на хармонията, познаване на полифонията и формата.

Инструментацията е изключително сложно и деликатно изкуство. Несъмнено Н. А. Римски-Корсаков е абсолютно прав, когато казва, че „инструментирането е творчество, а творчеството не може да се научи“ (Римски-Корсаков, Основи на оркестрацията). Далеч не всички композитори, които не могат да бъдат упрекнати в липса на знания, владеят оркестрацията и усещат оркестровия привкус. В крайна сметка всеки компетентен музикант може да се научи как правилно да пренася собствената си или чужда работа в оркестъра; но не всеки може да пише за оркестъра по такъв начин, че според същия Римски-Корсаков инструментариумът да бъде една от страните на душата на самата композиция. Несъмнено не всички композитори имат усещане за оркестрови цветове - много специално чувство, също като чувството за форма - дори ако композират за оркестъра.

В повечето случаи, още когато композира пиеса за оркестър, авторът разчита на оркестровия апарат и въпреки че не пише веднага пълната партитура, неговите скици са, така да се каже, съкратена оркестрова партитура, а по-нататъшната оркестрация е само развитие подробности в представянето на това произведение за оркестъра. Все пак трябва да споменем една специална област на изкуството на оркестрацията, която всяка година става все по-широко разпространена: това е инструментирането на чужди композиции.

В редица случаи композиторите по различни причини не са могли да инструментират своето произведение, предназначено за оркестъра, и тази работа е била извършена от други за него. Такъв беше случаят с "Каменният гост" на Даргомижски, с оперите на Мусоргски и т.н. Но доста често има доста "жизнеспособни" оркестрови пиеси, които се появяват в резултат на оркестрацията на пиано произведения (като например "Моцартиана" от Чайковски, "Картини от изложба" от Мусоргски, инструментирана два пъти: М. Тушмалов и М. Равел, три оркестрови сюити от Д. Рогал-Левицки - "Листиана", "Шопениана" и "Скрябиниана", и редица други подобни върши работа).

Когато оркестрира клавирни композиции, авторът на инструментариума понякога успява да разкрие това произведение по такъв органичен „оркестров“ начин, че композицията придобива съвсем ново, специално качество и това произведение има всички права на живот като оркестрово произведение. Само при тези условия можем да считаме, че оркестрацията на клавирната композиция е постигнала целта си.

Начинаещият в изучаването на пълна оркестрова партитура трябва да се запознае с онези основни видове оркестрова текстура, които са органично специфични, присъщи само на оркестъра.

Механичното, буквално преписване на клавирния текст към оркестъра, с редки изключения, води до сиво, безцветно звучене. Само такива изключително ясни композиции като творбите на виенските класици или, например, пиеси на Григ, аранжирани от самия автор, звучат отлично както на пиано, така и в оркестъра, почти напълно запазвайки вида на представяне в двете издания. Но дори и тук, когато се транскрибира за оркестъра, са необходими някои промени, причинени или от техническите изисквания на отделни инструменти и цели групи, или от желанието по някакъв начин да се засенчи темата, да се усили басът, да се промени по-благоприятно акомпанимента и т.н.

Основните видове подреждане на инструменти в (най-вече) 4-гласова хармония са следните:

1. Подредбата на пода (наречена напластяване от Римски-Корсаков) е подредбата на инструментите според номиналната височина.

Например:

Сопрано - ет. ет. 1 глътка. 1 глътка. един

Алт - гоб. ет. 2 глътки. 2 клара. един

Тенор - Клер. глътка 1 клар 1 клар 2

Бас - фаг. или глътка. 2 или чл. 2 или фаг. 1 и т.н.

2. Среда, тоест такова разположение на инструменти, при което един тембър (или тембър) е заобиколен от други, които са идентични един на друг.

Например:

Обой 1 - флейта 1 кларинет 1

Флейта 1 - обой 1 обой

Флейта 2 - обой 2 кларинет 2

Обой 2 - или флейта 2

3. Пресичане. При пресичане уредите са разположени

по следния начин:

обой 1 кларинет 1

Флейта 1 Фагот 1

обой 2 кларинет 2

Флейта 2 фагот 2

група като цяло, за подчертаване на тембъра на определен инструмент от цялата група и др. Най-простата подредба, на етаж, беше особено обичана от виенските класици, които не придаваха голямо значение на тънкостите на тембровите цветове на духовите инструменти и на двете групи. Едва в по-късни времена започват да обръщат внимание на комбинацията от духови инструменти помежду си и тук възникват огромен брой най-разнообразни комбинации, създаващи богати цветове в дървени духови и медни групи. Само практическото изучаване на оркестрацията ще позволи на ученика да разбере предимствата и характеристиките на тази или онази подредба или комбинация от инструменти.

Различните аранжименти имат най-малко влияние върху звучността на група струни; но и тук опитни оркестранти често използват случаи на поставяне на солови партии - виоли или, например, виолончели - над партията на цигулките, което може да даде, при специални условия, много колоритна звучност.

Огромна роля играе сложната техника на „наслагване“ на един тембър върху друг.

Например:

1. обой 1 + флейта 1 в унисон;

2. обой 1 + кларинет 1 в унисон

обой 2 + кларинет 2 в унисон

3. кларинет 1 + фагот 1 в унисон

фагот 2 + валдхорна в унисон

Тази техника не винаги е причинена от желанието да се подобри звучността на даден глас, а често целта й е да смеси цветовете, за да получи нов сложен тембър.

В това отношение, както и в редица други, оркестърът предоставя огромни възможности; това е просто умение, вкус и изобретателност на композитора.

Основните методи за оцветяване на оркестровата текстура включват: Изолиране на мелодия, което се извършва чрез усилване, тоест удвояване, утрояване чрез налагане на водещ глас или удвояване на мелодия в една, две и т.н. октави или подчертаване на мелодия чрез сравнение на тембър: това означава, че мелодията се изпълнява в различен тембър от акомпанимента. Най-често срещаните типове оркестрова текстура включват различни случаи на съпоставяне на материал: от просто редуване на акорди в различни групи до съпоставяне в различни инструменти, различни групи, цели фрази, пасажи и т.н. Така нареченото съпоставяне може да се припише и на вида на съпоставянето. поименно обаждане или имитация. В този случай фразата обикновено се имитира в различни регистри и най-вече в различни тембри.

Възникващото прехвърляне на мелодия от един инструмент на друг е причинено от различни съображения, от които основните са:

1. Дължината на фразата, която пречи на техническите възможности на изпълнителя (например дишане на духови инструменти). В такива случаи обикновено се прибягва до прехвърляне на фразата в хомогенен инструмент.

2. Преминаване на стойност по диапазон. В този случай те прибягват до прехвърляне на фразата - към по-висок (in tessitura) инструмент (с възходящ пасаж) или по-нисък (с низходящ пасаж).

3. Към предаване се прибягва и не само по чисто технически причини, но и по причини, свързани с тембровите цветове (промяна на тембра, избистряне или удебеляване на звучността и др.).

Когато представят хармонична фигура (например акомпаниращи фигури), оркестрантите често прибягват до промяна на посоката на движение, въвеждане на противоположна (една към друга) посока на акомпаниментните фигури, „полагане“ на продължителен звук (педал) или цяла група (акорд) от продължителни звуци под движещите се гласове. Това обогатява звучността, придава й по-голяма сочност и компактност.

При оркестрацията е много важно да се вземе предвид звучността на всеки инструмент или на цялата група. Много е трудно да се даде сравнителна таблица на мощността на различните инструменти, тъй като всеки от инструментите (особено духовите) има различна звукова сила в един или друг регистър в целия си диапазон.

Дори и за неопитен оркестрант е ясно, че например духова група във форте ще звучи по-силно от дървена духова група. Но и при форте, и при пиано може да се постигне една и съща звучност и в двете групи. Изглежда, че отделна група струни (например 1-ва цигулка), поради числено превъзходство, трябва да звучи по-силно от един дървен духов инструмент (например обой, флейта). Но благодарение на поразителната разлика в тембрите, обойът или флейтата ще се чуват ясно дори когато един тембър е насложен върху друг, да не говорим за соловото представяне на духовата партия с акомпанимент на струнен квинтет.

Балансирането на силата на звучността може да се постигне по различни начини, като например удвояване.

Например:

2 флейти (нисък регистър)

2 рога

виоли + кларинет

виолончело + фагот

2 валдхорни + 2 фагота

2 тромпети + 2 обоя

и т.н. И по най-различни начини, използвайки естеството на тембри, динамични нюанси и т.н.

В допълнение към видовете представяне, изброени по-горе, има огромен брой различни оркестрови техники, както добре познати, така и често използвани в различни епохи от различни композитори, и особено обичани, понякога измислени от определени автори. Всеки оркестрален композитор развива свои собствени техники за оркестрация, които отговарят на неговите творчески и стилистични цели. Всеки оркестрант подхожда по свой начин към оркестъра, но въпреки това винаги се съобразява стриктно с възможностите на инструментите, със спецификата на всяка група.

Методите на оркестрово представяне са тясно свързани с формата, с творческия стил на даден композитор и заедно съставляват това, което обикновено се нарича стил на оркестрация на даден композитор.

Тресчотката е като куп дървени плочи, които при разклащане се удрят една в друга и издават пукащи звуци. Този забавен и ефективен инструмент може да се направи на ръка. От суха дървесина (за предпочитане дъб) се изрязват и рендосват около 20 гладки равни плочи с размери 200 х 60 мм.

Общ изглед на тресчотката и размерите на нейните пластини.

Между тях се правят същия брой междинни дървени дистанционери с дебелина 5 мм. Тези разделители са необходими за разделяне на плочите. Без тях плочите щяха да висят една в друга твърде плътно и ударите една в друга биха били слаби. Размерът и местоположението на уплътненията са посочени на фигурата с пунктирана линия. В горната част на всяка плоча на малко разстояние от ръбовете (около 10 mm) и едновременно в прикрепеното уплътнение се пробиват два отвора с диаметър около 7 mm. През всички тези дупки се прекарва плътен здрав шнур или изолиран проводник, върху който висят всички плочи, редуващи се с разделители. За да сте сигурни, че плочите винаги са плътно разместени, при оставянето им на шнура се завързват 4 възела. Свободните краища се завързват в пръстен. Тя трябва да е тясна, способна да прокара ръцете на играча в получените полукръгове.

При изпълнение тресчотката се изпъва като акордеон, но ветрилообразно, тъй като в горната част плочите са плътно възли. С кратко натискане на свободната част на двете ръце, тресчотката, сякаш, моментално се компресира. Плочите се удрят една в друга, правейки пукнатина. Чрез манипулиране на ръцете, като ги удряте едновременно или поотделно, можете да извлечете голямо разнообразие от ритми на този инструмент.

Тресчотката обикновено се държи на нивото на главата или гърдите, а понякога и по-високо; защото този инструмент привлича вниманието не само със звука си, но и с външния си вид. Често се украсява с цветни панделки, цветя и др.

... „О, тройка! Тройка птица, кой те измисли? Да знаеш, че можеш да се родиш само сред живи хора, в онази земя, която не обича да се шегува, а е разпростряла половината свят възможно най-равномерно, и тръгни да броиш милите, докато ти напълнят очите.

Кой не помни тези Гоголеви редове! Кой не знае невероятното свойство на руския народ да украсява всичко, което го заобикаля, да внася елементи на красота и творчество в най-обикновеното! И така, как беше възможно да се вози на дръзка тройка без музика, без звънци и звънци? За щастие, това също не отне много работа: камбаните и камбаните бяха окачени под дъга и при бързо шофиране бяха разклатени, издавайки цял набор от сребристи звуци.

Камбанка и камбанка.

По какво се различават камбаните от камбаните и защо ни интересуват повече последните? Звънецът е отворена надолу метална чаша с фиксиран вътре барабан (език). Звучи само в окачено вертикално положение. Камбаната е куха топка, в която метална топка (понякога няколко) се търкаля свободно, удряйки се в стените при разклащане и извличайки звук. Камбаната е по-чиста и по-ярка по тембър, камбаната е глуха; звукът му е по-кратък. Но звучи във всяка позиция. Толкова много песни и инструментални композиции са посветени на руската тройка и кочияши, че стана необходимо да се въведе специален музикален инструмент в оркестъра от народни инструменти, който имитира звука на звънците и камбаните на кочияша. Този инструмент се наричаше така - камбани.

Върху малко парче кожа с размерите на длан е пришита каишка, която помага да държите инструмента в дланта на ръката си. За сметка на това се пришиват колкото се може повече камбанки. Разклащайки камбаните или удряйки ги по коляното, играчът извлича сребристи звуци, напомнящи звъна на камбаните на руската тройка. Особен ефект се получава в съчетание със свирене на тамбура (трепане) и глокове (западноевропейски тип камбани). Можете да окачите камбани не върху кожата, а върху някакъв предмет, например върху дървена пръчка или лъжица.

Рубел

Rubel, подобно на лъжиците, е ежедневие на руския народ. В старите времена, когато още нямаше ютия, ленът се гладеше, като се навиваше на точилка, когато беше мокър и след това се търкаляше дълго време, като се натъпкваше с рубел. Възможно е някога някой случайно да е прокарал друг еластичен предмет по зъбите му и да се получи искряща каскада от звуци, подобна на тази, която извличаме с пръчка от дъските на оградата. Както можете да видите, музикалните инструменти, особено перкусиите, раждат самия живот, често и нашия начин на живот. Просто трябва да можете да бъдете наблюдателни, находчиви и изобретателни. Разликата между музикален рубел и домакински е, че първият е кух, вторият е твърд. Кухото, разбира се, звучи по-силно, бумтящо.

Rubel добре подчертава изпълнението на всички видове кратки арпеджио или грациозни ноти. Не трябва да се злоупотребява, тъй като звукът му може бързо да стане скучен.

кутия

кутия

Дървената кутия е много скромен, но важен инструмент на руския народен оркестър. Това е малък, продълговат, внимателно рендосван и дори шлифован от всички страни дървен, като правило, кленов прът с малка кухина под горната част на тялото, която служи като резонатор. Звукът се произвежда с барабанни пръчки или ксилофонни пръчки.

Кутията подчертава отделни ритмични точки, имитира звука на токчета в танци. Кутията е абсолютно незаменима при предаване на тропот на копита, особено в комбинация с лъжици или кастанети.

Дърва за горене

Рядък музикален инструмент не е направен от дърво: духови инструменти, всички струнни, акордеони и хармоники, множество ударни инструменти по някакъв начин са свързани с дърво в конструкцията си, което в почти всички тези случаи играе ролята на резонатор. Но дървото не само помага на другите тела да звучат, но и самото може да пее, да издава музикални звуци, тоест звуци с определена височина. За да направите това, трябва да изрежете пръти от суха, подправена дървесина с различни размери и след това да ги регулирате според стъпките на звуковата скала. Според този принцип е проектиран добре познатият ксилофон, ярък и цветен инструмент.

Но сред хората изобретателите и шегаджиите изобретиха свой собствен ксилофон, по-прост и по-любопитен. Представете си: на сцената излиза обикновен минувач с вързоп дърва зад гърба. След това нарежда пред себе си своите „дърва за огрев“ и с малки дървени чукчета започва да свири на тях весели танцови мелодии. А ако към него се присъединят и други музиканти с подобни инструменти, ефектът ще е голям и неочакван. Всичко това е в традицията на руската буфонада.

Не всяка дървесина ще звучи добре, така че ето няколко съвета за направата на инструмента. Желаният дървесен вид е клен, бреза или смърч. "Дървените трупи" са набодени с различни дължини, но приблизително еднаква дебелина. От една страна (да я наречем условно горна, предна), трупът трябва да се рендосва с ренде или нож. В този случай повърхността трябва да е леко заоблена. Страничните стени могат да останат необработени, за по-голяма надеждност на "дървата за огрев". Но долната част на дънера трябва да стане „душата“ на инструмента, трябва да се работи по-внимателно. Ако сме направили горната повърхност изпъкнала, тогава долната, напротив, трябва да е вдлъбната. Това е необходимо, първо, за да се създаде резонираща кухина вътре в лентата, и второ, за нейната предстояща настройка. Както при всеки друг инструмент, конструкцията, яснотата и дефиницията на всеки звук трябва да бъдат възможно най-близки до идеалните. И ако звучащ въздушен стълб в духов инструмент, струна в струнен инструмент и месингова тръстика в пневматичен инструмент са сравнително лесни за настройка, тогава дървен блок с по-слабо дефиниран звук е много по-труден. И все пак ще опитаме.

Първо, нека проверим каква бележка се извлича от най-дългия дневник.

Най-големият "дън" трябва да е с дължина 700-800 мм, ширина около 100 мм и дебелина около 30 мм. Размерите са много приблизителни, защото е трудно да се предвиди всичко: плътността на дървото, индивидуалните неравности на лентата и т.н. Горната част веднага ще бъде направена леко овална и шлайфана. В долната част ще издълбаем вдлъбнатина по цялата лента, първоначално малка. След това поставяме дебело, подобно на въже въже на масата, с което в бъдеще ще бъде възможно да завържете целия пакет. Лежи на въже (хлабаво, не е фиксирано), отделни трупи ще прозвучат, когато бъдат ударени. В друго състояние звукът веднага ще изчезне. Въжето не трябва да минава под самите краища на дънера, а под около всяка трета от дължината му. Най-добре е да откриете позицията на въжето емпирично, тоест като опитате в кои случаи звукът е по-силен, по-пълен и по-ясен.