คุณอยู่ที่นี่ไหม: ไลฟ์สไตล์

ดนตรี.

ดนตรีอินเดียคลาสสิก (คือเราจะพูดถึงมัน) มีบทบาทสำคัญในชีวิตของสังคมมาโดยตลอด: มันนำความสงบมาสู่ความเร่งรีบและคึกคักของชีวิตประจำวันมอบบทกวีให้กับพิธีกรรมทางศาสนาและกระบวนการแรงงาน ความรู้ด้านดนตรีถือเป็นหน้าที่ของผู้มีเกียรติ สุภาษิตอินเดียโบราณกล่าวว่า: บุคคลที่ไม่รู้จักดนตรี วรรณกรรม หรือศิลปะใดๆ เป็นเพียงสัตว์ แม้จะไม่มีหางและเขาก็ตาม

ดนตรีของอินเดียซึ่งมีต้นกำเนิดจากหนังสือศักดิ์สิทธิ์ของพระเวทมีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับความเชื่อทางศาสนาและถูกมองว่าเป็นวิธีการสากลในการรู้จักพระเจ้า ( จำชื่อพระเวทซึ่งมีบทสวด). มันให้ประสบการณ์ทางอารมณ์และสุนทรียภาพแก่บุคคล

วัฒนธรรมดนตรีอินเดียมีพื้นฐานมาจาก จังหวะ (ตาล)และ ทำนอง (ราคะ). Raga เป็นทำนองทั่วไปดั้งเดิมที่สื่อถึงอารมณ์/อารมณ์หลักของการเรียบเรียง โดยพื้นฐานแล้วมันมีข้อ จำกัด นักดนตรีไม่ได้ประดิษฐ์ raga ของตัวเอง แต่ใช้ความสามารถที่มีอยู่แล้วและโดยเฉพาะทักษะของเขาอยู่ในความจริงที่ว่าเขาสามารถด้นสดในหัวข้อของ raga นี้ ถ้าร้องเพลงเคี่ยว ก็มักจะร้องโน๊ตอย่างเดียว สิ่งสำคัญคือต้องรู้ว่าหัวข้อของ raga นั้นเกี่ยวข้องกับช่วงเวลาของวันหรือปีโดยเฉพาะ เช่น สตูว์แต่ละอย่างจะต้องฟังในเวลาที่เหมาะสม แล้วมันจะให้ผลที่ถูกต้อง การแสดง Raga เป็นศิลปะที่ยอดเยี่ยม ไม่มีการซ้อมดนตรีล่วงหน้า การแสดงไม่ได้อยู่ภายใต้กฎเกณฑ์ที่เข้มงวด มันเป็นศิลปะของการแสดงด้นสดมากกว่า

ตั้งแต่สมัยโบราณ ปรัชญาอินเดียได้นำมาประกอบกับพลังเสียงดนตรีในการสร้างและรักษาความสามัคคีในโลก เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่าเสียงของเครื่องดนตรีนั้นสมบูรณ์แบบหากใกล้เคียงกับการร้องเพลงของมนุษย์ เครื่องดนตรีหลักของดนตรีอินเดียคือ เสียงมนุษย์,ได้รับความสำคัญอย่างยิ่งยวดเสมอมา. เครื่องสายและเครื่องเป่าลมส่วนใหญ่จะทำซ้ำคุณสมบัติหรือคุณลักษณะบางอย่างของเสียงมนุษย์

เครื่องดนตรีหลักในดนตรีอินเดียคลาสสิกคือ อย่างแรกเลย ความผิด, ราชินีแห่งเครื่องดนตรี (เชื่อกันว่าเจ้าแม่แห่งปัญญาและศิลปะสรัสวดีให้ไวน์เป็นเสียงมนุษย์ร้องเพลง); ยังใช้กันอย่างแพร่หลาย ซิตาร์, เครื่องดนตรีที่ดึงออกมา, แท็บเล็ต, กลองอินเดียที่เลียนแบบไม่ได้, ห้องโถง, ใช้เพื่อสร้างพื้นหลังประกอบเมื่อเล่น raga และผิดปกติพอ ไวโอลิน. (ที่นี่แน่นอนคุณต้องฟังมันทั้งหมดดู vidyuhu).

เต้นรำ.

การเต้นรำอินเดียมีอายุมากกว่า 5,000 ปีและเป็นศิลปะที่มีการพัฒนาอย่างเป็นธรรมมาโดยตลอด ผู้สร้างและผู้อุปถัมภ์นาฏศิลป์ใน อินเดียนับ พระอิศวรเขายังถูกเรียกว่าเทพเจ้าแห่งการเต้นรำ (เพราะเป็นการเต้นที่เขาสร้างโลกทั้งใบ) ก่อนการมาถึงของศาสนาอิสลามในอินเดีย การเต้นรำได้ดำเนินการในวัด เป็นการสวดมนต์ เป็นเครื่องเซ่นไหว้พิเศษแก่เหล่าทวยเทพ มันถูกแสดงโดยเด็กผู้หญิงที่อาศัยอยู่ในวัดอย่างต่อเนื่อง ด้วยการถือกำเนิดของชาวมุสลิม การเต้นรำของอินเดียจึงกลายเป็นความบันเทิงสำหรับชนชั้นสูง

ที่ อินเดียการเต้นรำมี 2 ประเภท: พื้นบ้านและคลาสสิก. ต่างกันตรงที่ว่า การเต้นรำคลาสสิกปฏิบัติตามศีลทั้งหมดที่กำหนดไว้ในบทความเกี่ยวกับโรงละคร (Natyashastra)

การเต้นรำแบบอินเดียคลาสสิกเหนือกว่าโยคะในความซับซ้อน การสลับการเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วและขั้นตอนของการพักผ่อนอย่างสมบูรณ์ทำให้การเต้นรำเป็นการฝึกหลายระดับสำหรับทั้งร่างกาย ในกระบวนการเรียนรู้การเต้น คุณสมบัติต่างๆ เช่น ความยืดหยุ่นและความอดทน ความเข้มข้นสูงของความสนใจและศิลปะจะพัฒนาขึ้น

ในการเต้นรำมีกฎสำหรับตำแหน่งของเท้า นักเต้นยังได้รับการสอนกระโดดต่างๆ มีกฎเกณฑ์ที่กำหนดภาษาของมือ ตำแหน่งพิเศษของมือเรียกว่า - มูดรา. การเคลื่อนไหวด้วยมือเดียวมี 24 ท่า มือคู่ 13 ท่า ท่าทั้งแขน 10 ท่า ท่าหน้าอก 5 ท่า และท่าละ 5 ครั้งสำหรับลำตัว หน้าท้อง และสะโพก มีการเคลื่อนไหวของคิ้วแบบต่างๆ รวมทั้งลักษณะ 36 แบบ การเต้นรำแต่ละครั้งเริ่มต้นด้วยการเคลื่อนไหวที่คารวะพระเจ้า การเต้นรำอินเดียคลาสสิกมีทั้งหมด 7 ประเภท แต่เราจะไม่แสดงรายการ วิดีโอ

การเต้นรำอินเดียเป็นมากกว่าการเต้นรำ มันเป็นมาโดยตลอดและเป็นวิธีการสื่อสารระหว่างผู้คนกับผู้อื่นและกับพระเจ้า การเคลื่อนไหวของร่างกายใด ๆ ตามีความหมายตามความหมาย ภาษาของการเต้นรำคลาสสิกของอินเดียมีความสมบูรณ์และแสดงออกมากกว่าคำพูดธรรมดามาก

เป็นเวลาหลายพันปีของการดำรงอยู่ การเต้นรำอินเดียไม่ได้สูญเสียความน่าดึงดูดใจและความน่าดึงดูดใจใด ๆ และยังคงสร้างความประหลาดใจให้กับจิตใจของผู้คนมากมายด้วยความสมบูรณ์แบบ

โรงภาพยนตร์.

และสุดท้าย โรงละคร ลักษณะเฉพาะของการแสดงของชาวอินเดียคือความสามัคคีของดนตรี การร้องเพลง และการเต้นรำ นักดนตรีมองเห็นได้ชัดเจนและกระตือรือร้นในการแสดงละคร โดยปกตินักดนตรีจะไม่เล่นจากโน้ต แต่ด้นสดบนเวที การแสดงมักจะเปิดฉากเต้นรำ ซึ่งทำหน้าที่เป็นการแนะนำการกระทำ เหล่านั้น. โรงละครเป็นการผสมผสานระหว่างสิ่งที่เราได้พูดถึงมาก่อน

แต่มาดูกันว่าโรงละครปรากฏในวัฒนธรรมอินเดียอย่างไร ศิลปะการละครของอินเดียมีมาตั้งแต่สมัยโบราณ ตำนานที่มาของโรงละครได้อธิบายไว้ในบทแรก " นัตยาสตรา"- สารานุกรมของแท้ของศิลปะการละครและนาฏศิลป์

ตามตำนานเล่าขาน พระอินทร์ เทพแห่งสงคราม ได้ขอให้ผู้สร้างพรหมสร้างความบันเทิงที่จะดึงดูดใจทุกคน ทั้งพระภิกษุ นักรบ พ่อค้าและชาวนา พระพรหมเข้าสู่สภาวะของการทำสมาธิอย่างลึกซึ้งและแยกการสวด การสวดมนต์ และทำนองจากพระเวททั้งสี่พร้อมๆ กัน พระพรหมได้ทรงสอนเคล็ดวิชาปราชญ์ ภารตุ(เชื่อกันว่าเขาเป็นผู้เขียน Natyashastra) และสั่งให้เขาพร้อมกับลูกชายและทายาทนับร้อยของเขาให้ปกป้องและสร้างงานศิลปะบนโลก Bharata ได้เรียนรู้ชิ้นส่วนแรกที่อุทิศให้กับชัยชนะของเหล่าทวยเทพเหนือปีศาจ ปีศาจไม่ชอบพล็อตนี้ เมื่อพิจารณาว่าตนเองขุ่นเคืองอย่างสุดซึ้ง พวกเขาเริ่มขัดขวางการซ้อมของนักแสดงด้วยความช่วยเหลือจากแผนการต่างๆ นานา จากนั้นปราชญ์ Bharata สั่งให้สถาปนิกสวรรค์ออกแบบพื้นที่โรงละครที่สามารถถวายผ่านพิธีกรรมและด้วยเหตุนี้จึงปกป้องนักแสดงจากการถูกปีศาจข่มเหง พระพรหมแก้ไขปัญหาและกำหนดงานหลักของการแสดงละคร: สอนและความบันเทิง

จาก Natyashastra เราเรียนรู้ว่าคณะละครโบราณมีหัวหน้าของตัวเองซึ่งเป็นนักแสดงหลักและนำกลุ่มนักร้องนักเต้นผู้ช่วยนักดนตรีและนักเขียนบทละคร คณะถูกครอบงำโดยผู้ชายอย่างชัดเจน บางครั้งผู้หญิงก็เข้าร่วมเป็นนักร้องหรือนักเต้นด้วย นักแสดงที่แสดงบนเวทีผสมผสานศิลปะของความเป็นพลาสติก เสียง เครื่องแต่งกาย การแต่งหน้า และการแสดงออก นักแสดงต้องฝึกหนักมาก ควบคุมอาหารเป็นพิเศษ ออกกำลังกายทุกวันเพื่อเสริมสร้างกล้ามเนื้อ เพิ่มความยืดหยุ่นและความอดทน พล็อตเรื่องโปรดของนักเขียนบทละครชาวอินเดียคือนิทานพื้นบ้านและตำนาน (ต้องบอกว่านักเขียนบทละครชาวอินเดียแทบไม่เคยคิดค้นพล็อตด้วยตัวเองเลย พวกเขานำพล็อตเรื่องที่รู้จักกันดีจากมหากาพย์หรือตำนานมาทำใหม่) วีรกรรมและแน่นอนความรัก เช่นเดียวกับวรรณกรรมประเภทอื่นๆ ในอินเดีย กฎหมายการละครได้ขจัดจุดจบที่น่าสลดใจออกไป ไม่มีฉากที่ตึงเครียดหรืออกหัก แต่ตอนจบก็ต้องมีความสุข จากมุมมองของยุโรป ความต้องการนี้มักจะนำไปสู่แผนการที่ไม่น่าเชื่อและถูกบังคับ อย่างไรก็ตาม โปรดทราบว่าชาวอินเดียในสมัยโบราณปฏิเสธโศกนาฏกรรม ชอบประโลมโลกมากกว่า

โรงละครอินเดียมีพื้นฐานมาจากอะไร?

สิ่งสำคัญคือต้องจำไว้ว่าเป้าหมายสูงสุดของการแสดงละครคือการบรรลุ แข่ง (แปลว่า "รส" ในภาษาสันสกฤต ) , เช่น. ความรู้สึกที่ควรจะเกิดขึ้นกับผู้ชมอันเป็นผลมาจากการแสดงฝีมือของนักแสดง Natyashastra กล่าวว่ามีเพียง 8 เผ่าพันธุ์ดังกล่าว: เกี่ยวกับความรัก, การ์ตูน, โศกนาฏกรรม, กราดเกรี้ยว, กล้าหาญ, เจ๋ง, น่าขยะแขยงและ วิเศษ . สอดคล้องกับ 8 อารมณ์พื้นฐาน (ความรัก, ตลก, โศกนาฏกรรม, ความโกรธ, ความกล้าหาญ, ความกลัว, ความขยะแขยง, ความประหลาดใจ) ซึ่งอยู่ในคลังแสงของนักแสดง เกมของพวกเขาถูกสร้างขึ้นโดยพื้นฐานสำหรับพวกเขา เหล่านั้น. การแข่งขันเป็นอารมณ์ที่บริสุทธิ์ปฏิกิริยาของผู้ชมต่อการแสดงของนักแสดง Natyashastra เปรียบเทียบสิ่งนี้กับการรับประทานอาหาร: เมื่อคนฉลาดต้องการทราบรสนิยมที่แตกต่างกัน พวกเขากินอาหารที่ปรุงด้วยซอสที่แตกต่างกัน และสัมผัสกับความสุขและความสุขในการทำเช่นนั้น มันเหมือนกันกับโรงละคร».

นักวิทยาศาสตร์เชื่อว่าการเกิดขึ้นของศิลปะการแสดงละครเกิดขึ้นในช่วงกลางสหัสวรรษที่ 1 ก่อนคริสตกาล บทละครแรกสุดที่เขียนถึงเรานั้นเขียนขึ้นในภาษาคลาสสิกของอินเดียคือสันสกฤต ความมั่งคั่งของโรงละครอินเดียคลาสสิกเกิดขึ้นในศตวรรษที่ 1-9 เมื่อมีการสร้างผลงานที่มีชื่อเสียงของละครสันสกฤต นักเขียนบทละครชาวอินเดียที่มีชื่อเสียงที่สุดคือ Kalidasa (ที่รู้จักกันทั่วโลก บทละครของเขายังคงจัดแสดงอยู่) เชื่อกันว่าบทละครของเขาเป็นตัวอย่างของกวีภาษาสันสกฤต บทละครที่โด่งดังและเป็นที่นิยมที่สุดในหมู่ชาวยุโรป จุดสุดยอดที่แท้จริงของวรรณคดีอินเดียคือละครคลาสสิกเรื่อง "Shakuntala" (ประมาณศตวรรษที่ 5) à คุณสามารถเล่าเรื่องพล็อตเรื่อง Shakuntala ได้

ในช่วงระหว่างศตวรรษที่ 10 ถึง 15 ที่เกี่ยวข้องกับการก่อตั้งศาสนาอิสลามเป็นศาสนาหลัก โรงละครสูญเสียการอุปถัมภ์และการสนับสนุนจากรัฐ เพื่อความอยู่รอด นักแสดงกลายเป็นนักเล่าเรื่อง นักกายกรรม นักเล่นกล และนักร้อง

ในศตวรรษที่ 17 โรงละครได้พัฒนาขึ้นในอินเดียตอนใต้ กถากาลีซึ่งเป็นละครใบ้เกี่ยวกับความรักและความเกลียดชังพระเจ้าและปีศาจร้าย การแสดงของโรงละครดังกล่าวมักจะถูกเล่นภายใต้การปกคลุมของกลางคืนในลานของวัด จากความมืดมิดได้ปรากฏนักแสดงที่มีใบหน้าสดใส ที่น่าประทับใจอย่างยิ่งคือทักษะในการเปลี่ยนนักแสดงเป็นสัตว์ ดอกไม้ นก ฯลฯ

หนึ่งในรูปแบบที่เก่าแก่ที่สุด bharat natyaมาหาเราขอบคุณ เทวดา -นักเต้นในวัดที่อุทิศชีวิตให้กับเทพ เมื่อเวลาผ่านไป การเต้นรำกลายเป็นสื่อบันเทิงสำหรับขุนนางศักดินา และชื่อ "เทวสี" ก็มีความหมายเหมือนกันกับโสเภณี การเต้นรำเป็นการผสมผสาน นฤตยา(เรื่องแดนซ์) และ snritta(เต้นรำในรูปแบบที่บริสุทธิ์ที่สุด) จากนั้นก็มีการเล่นสลับฉากกัน ( แพดดัม) ซึ่งนักเต้นแสดงเนื้อหาของเพลงที่แสดงในภาษาสันสกฤตด้วยท่าทาง เสียงประสานเชิงความหมายของการสลับฉากเกิดขึ้นจากการซ้ำซ้อนของนักร้องในแนวเดียวกัน ซึ่งเขาให้การตีความที่แตกต่างกัน และจากการตีความข้อความเดียวกันโดยนักเต้นที่หลากหลาย

ในศตวรรษที่ 15 ในอินเดียตอนเหนือ การเต้นรำแบบคลาสสิกกำลังเกิดขึ้น กะตักเมื่อถึงเวลานั้น รัฐได้พัฒนาขึ้นโดยที่ผู้พิชิตมุสลิมหลอมรวมเข้าด้วยกัน และทำให้เกิดการควบรวมกิจการของศิลปะมุสลิมและฮินดู กะตักเป็นผลมาจากการผสมผสานของสองวัฒนธรรม การเต้นรำดำเนินการในชุดเปอร์เซีย แต่เป็นความต่อเนื่องของตำนานเกี่ยวกับความรักของ Vadhi และ Krishna ไม่เหมือน ภารัต นัตยัมโดยที่การเคลื่อนไหวของขาสอดคล้องกับการเคลื่อนไหวของมือและตา กะตักสร้างขึ้นจากการด้นสด โดดเด่นด้วยการเคลื่อนไหวของเท้าที่ชำนาญ ความหลากหลายและความซับซ้อนของจังหวะ เพื่อทดสอบศิลปะของนักเต้น มือกลองจะปิดบังจังหวะหลักเป็นครั้งคราว ในทางกลับกัน นักเต้นพยายามที่จะเปลี่ยนจังหวะของเธอ พยายามเคาะมือกลองออกจากจังหวะ เกมจังหวะจบลงด้วยข้อตกลงทั่วไปของการเต้นรำและการบรรเลงจังหวะซึ่งมาพร้อมกับความสุขของผู้ชมเสมอ

ในศตวรรษที่ 17 โรงละครเกิดในอินเดียใต้ กถากาลีละครรำวงสลับร่างบอกเล่าเกี่ยวกับเทพเจ้าและปีศาจ ความรักและความเกลียดชังของพวกมัน การแสดงจะจัดขึ้นที่ลานพระอุโบสถหรือในที่โล่งแจ้ง ผู้ชมเป็นชาวนาในหมู่บ้านโดยรอบซึ่งละทิ้งความห่วงใยและการกระทำในยามค่ำโดยแทบไม่ได้ยินเสียงกลอง การแสดงละครบนพื้นหลังสีดำในตอนกลางคืน นักแสดงแต่งหน้าสดใส - เขียว แดง และดำ - ปรากฏตัวจากความมืดมิดและหายตัวไปในความมืด การแต่งหน้าและการวาดภาพของเขามีความหมายเชิงสัญลักษณ์ซึ่งเป็นที่รู้จักของผู้ชม

ตัวละคร กถากาลีแบ่งออกเป็น 7 ประเภท: paccia- วีรบุรุษผู้สูงศักดิ์; คัทตี้ -หยิ่งและหยิ่ง; หนวดแดง- คนร้ายและคนทะเยอทะยาน หนวดขาว, ส่วนใหญ่มักจะเป็นที่ปรึกษาของราชาลิงหนุมานซึ่งเป็นภาพลักษณ์ที่สูงส่งและกล้าหาญ หนวดดำ- คนป่าและนักล่า แกง -ยักษ์ชั่วร้ายและปีศาจหญิง มินุกุ -ปราชญ์ ฤาษี พราหมณ์ และสตรี

เชี่ยวชาญ กถากาลีเข้าใจตั้งแต่วัยเด็กภายใต้การแนะนำของกูรู นักแสดงเรียนรู้ที่จะเข้าใจแก่นแท้ภายในของภาพ ไม่ว่าจะเป็นคน ดอกไม้ หรือนก

สำหรับทฤษฎีการละคร ตำราภาษาสันสกฤตฉบับแรกในโรงละครเป็นผลงานของปราชญ์ Bharata โบราณ นัตยาศาสตรา (บทความเกี่ยวกับศิลปะของนักแสดง). นักวิทยาศาสตร์เชื่อว่าการปรากฏตัวของบทความดังกล่าวมาจากศตวรรษที่ 3-4 จนถึงปัจจุบัน กฎเกณฑ์ที่กำหนดไว้ในหนังสือเล่มนี้ยังคงเป็นกฎหมายสำหรับนักแสดงชาวอินเดียทุกชั่วอายุคน

ตามตำรามีสี่วิธีการแสดงออกหลัก - อังกิกา,มูดรา,วชิกา,อัจฉริยา.อังกิกา -ภาษาของท่าทางทั่วไปของมือ นิ้ว ริมฝีปาก คอ และเท้า มีการกำหนดการเคลื่อนไหวของศีรษะสิบสามครั้ง, การเคลื่อนไหวเจ็ดครั้งสำหรับคิ้ว, 36 ครั้งสำหรับดวงตา; หกสำหรับจมูก หกสำหรับแก้ม เจ็ดสำหรับคาง สามสิบสองสำหรับขา มีตำแหน่งต่างๆ ของขาและท่าเดินต่างๆ - ท่าเดินที่สง่างาม การดัดผมหรือการถักเปีย ฯลฯ ฉลาด -ท่าทางที่มีความหมายเชิงสัญลักษณ์ มีท่าทางพื้นฐานยี่สิบสี่ท่า แต่ละท่ามีความหมายต่างกันมากกว่าสามสิบแบบ . วาชิกา- พจน์ น้ำเสียง และจังหวะของคำพูดที่สร้างอารมณ์บางอย่าง อัจฉริยา -สีที่เป็นที่ยอมรับและรายละเอียดของเครื่องแต่งกายการแต่งหน้า สำหรับทวยเทพและสาวสวรรค์ - การแต่งหน้าสีส้มสำหรับดวงอาทิตย์และพรหม - ทองคำสำหรับเทือกเขาหิมาลัยและแม่น้ำคงคา - สีขาว ปีศาจและคนแคระสวมเขา - กวาง แกะตัวผู้หรือควาย ในคน การแต่งหน้าขึ้นอยู่กับสถานะทางสังคมของพวกเขาซึ่งเป็นของวรรณะ ตัวแทนของวรรณะที่สูงกว่า - พราหมณ์และ Kshatriyas - มีการแต่งหน้าสีแดง Shudras มีสีน้ำเงินเข้มราชามีสีชมพูอ่อนและฤาษีมีสีม่วง

องค์ประกอบละคร สัตตวิกาเป็นสภาวะของจิตใจที่นักแสดงถ่ายทอดออกมา (ภาวนา), และอารมณ์ของผู้ชมหลังจากที่ได้เห็นบนเวที ( แข่ง). นักแสดงต้องคุ้นเคยกับความรู้สึกของตัวละครและสามารถถ่ายทอดประสบการณ์ที่ละเอียดอ่อนที่สุดได้ ซึ่งเขาควรเชี่ยวชาญเทคนิคการแสดง ความสามารถในการหลั่งน้ำตา เพื่อแสดงให้เห็นว่าผิวหน้ากระชับจากความหนาวเย็นอย่างไร อาการสั่นสะท้านไปทั่วร่างกายจากความกลัวเช่น ความเชี่ยวชาญในเทคนิคการแสดงสามารถทำให้เกิดอารมณ์บางอย่างในตัวผู้ชม แนวความคิดด้านสุนทรียศาสตร์ทั้งหมดของศิลปะการแสดงของอินเดียมีพื้นฐานมาจากการสอน ภาวนาและ แข่ง. ตามตัวอักษร คำว่า "รสา" หมายถึงรสหรือรสคือ อารมณ์ซึ่งยังคงอยู่กับผู้ชมหลังการแสดง แข่งมีเก้าประเภท: อีโรติก, การ์ตูน, เศร้า, โกรธ, กล้าหาญ, น่ากลัว, น่าขยะแขยง, น่าทึ่ง, ผ่อนคลาย แต่ละ แข่งถูกระบุด้วยสีที่แน่นอน: ตามลำดับ - สีเขียวใส, ขาว, เทาเถ้า, แดง, ส้มอ่อน, ดำ, น้ำเงิน, เหลือง เก้า แข่งตรงกับเก้า ภาวนาซึ่งสามารถคงที่หรือชั่วคราว

นัตยาศาสตราเขียนในรูปแบบโบราณที่อ่านยากและมีข้อคิดเห็นมากมายตลอดหลายศตวรรษที่ผ่านมา

ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ในอินเดีย ละครใหม่และโรงละครแห่งใหม่กำลังถือกำเนิดขึ้น ความพยายามครั้งแรกในการสร้างละครเรื่องใหม่เป็นของนักเขียนบทละครชาวเบงกาลี Dinobondhu Mitro, Modhuschudon Dotto, Ramcharinou Tarkorotn งานของพวกเขาโดดเด่นด้วยความลึกทางสังคมและการปฐมนิเทศต่อต้านอังกฤษ ในเวลาเดียวกัน กลุ่มละครก็ปรากฏตัวในจังหวัดอื่น ๆ ของประเทศ การก่อตัวของละครภาษาฮินดีมีความเกี่ยวข้องกับชื่อของ Bharatendu Harishchandra ซึ่งผลงานได้ผสมผสานประเพณีของการแสดงละครระดับชาติและระดับชาติของยุโรปตะวันตก

ความคิดของการต่อสู้เพื่อปลดปล่อยชาติความต้องการเอกราชสะท้อนให้เห็นในผลงานของ S. Govindas ( เส้นทางการบริการ, ทำไมต้องทุกข์และอื่น ๆ.). ในช่วงทศวรรษที่ 1940 ชีวิตการแสดงละครของประเทศมีความกระตือรือร้นมากขึ้น กำลังมีการจัดตั้งสมาคมโรงละครพื้นบ้านแห่งอินเดียซึ่งกิจกรรมต่างๆ มีผลกระทบอย่างมากต่อการพัฒนาวัฒนธรรมการละครในประเทศ หลังจากการสถาปนาเอกราชในอินเดียในปี 1947 เงื่อนไขต่างๆ ได้ถูกสร้างขึ้นเพื่อพัฒนาศิลปะการละครทั้งรูปแบบดั้งเดิมและสำหรับโรงละคร สถาบันดนตรีและละครแห่งอินเดียได้รับการจัดตั้งขึ้น ซึ่งดำเนินการด้านวิทยาศาสตร์ในสาขาศิลปะการละคร โรงภาพยนตร์ในอินเดียนำเสนอผลงานละครระดับโลกที่ดีที่สุด เช่น Shakespeare, Ibsen, Molière, Turgenev, Gorky, Chekhov

โรงละครแห่งประเทศจีน

พื้นฐานของโรงละครจีนคือดนตรี ซึ่งเป็นตัวกำหนดละครเพลงคลาสสิก xiquซึ่งยังมีชีวิตอยู่และในสมัยปัจจุบัน ตำแหน่งของดนตรีในรัฐตั้งแต่สมัยโบราณได้รับการแก้ไขโดยผู้ปกครองคนแรกที่มีบทบาทสำคัญในพิธีกรรมทางศาสนา แต่ก่อนที่จะเริ่มสร้างดนตรี ผู้สร้างต้องได้ยินมันในเสียงจักรวาลของจักรวาล แล้วจัดมันตามกฎของจักรวาล จักรวาลเองก็ถูกสร้างขึ้นมาเอง เสียงของจักรวาลไปถึงบุคคล เมื่อเขาฟังเสียงของลมและการไหลของแม่น้ำ ไปจนถึงเสียงของต้นไม้และเสียงนกร้อง สังเกตนิสัยของสัตว์ และสร้างท่วงทำนองและการเต้นรำ สอดคล้องกับจังหวะของ ฟิวชั่น ชี่สวรรค์และโลก.

ดนตรี ท่วงทำนอง ทักษะการร้องเป็นสาขาวิชาที่ทฤษฎีการละครได้รับความสนใจมากที่สุด บทละครประมาณ 50 เรื่อง ซึ่งประกอบเป็นหนังสือ 10 เล่ม รวมบทความเกี่ยวกับละครจีนคลาสสิก(1959 และ 1982) อุทิศให้กับดนตรีทั้งหมดหรือบางส่วน และถึงแม้ว่าดนตรีในโรงละครในตารางอันดับของจีนจะดูธรรมดา แต่ดูต่ำ ( ซู เยว่- ศิลปะตรงข้ามกับสูง ( ฉัน yue) ดนตรีประกอบพิธีกรรม โรงละครไม่เคยลืมต้นกำเนิดของมัน มักจะคร่ำครวญถึงการสูญเสียดนตรีของศีลโบราณ

ต้นกำเนิดของศิลปะการแสดงละครจีนมีต้นกำเนิดมาจากพิธีกรรมของชามานิกในสมัยซาง (พ.ศ. 2366-1122 ก่อนคริสตกาล) บนกระดูกหยิน (ฉันพันปีก่อนคริสต์ศักราช) มีรูปอักษรอียิปต์โบราณ ยูอี(ดนตรี) และที่(เต้นรำ). ในช่วงยุคโจว (1027-1256 ปีก่อนคริสตกาล) พิธีกรรมทางศาสนาและงานฉลองในวังได้ขัดเกลาเทคนิคการเต้น การพัฒนาหลักการของการเคลื่อนไหวบนเวที ถึงอย่างนั้นนักแสดงร้องเพลงและเต้นรำก็โดดเด่น ( ชาน-ยู) และตัวตลก นักแสดง และนักแสดงตลก ( จ่าย - yu). นอกกำแพงวัง โรงละครก่อให้เกิดพิธีกรรมพื้นบ้านและวันหยุด องค์ประกอบที่จับต้องได้ของการแสดงละครมีอยู่ในพิธีกรรม พิธีการ การแสดงโขนที่เกี่ยวข้องกับลัทธิบูชาบรรพบุรุษ ที่เรียกว่า. "เกมที่ตายแล้ว" โดยนัยเป็นการเลียนแบบผู้ตายเมื่อพรรณนาถึงการกระทำและการใช้อาวุธของเขา

ในยุคฮั่น (206 ปีก่อนคริสตกาล - 220 AD) ดนตรีพื้นบ้านมาพร้อมกับการต่อสู้ของผู้เข้าร่วมหลายคนทำให้เกิดแรงผลักดันอันทรงพลังในการพัฒนาโรงละคร ปรากฏการณ์นี้เข้าสู่การแสดง jiaodisi(การบั้นท้าย, การแข่งขันอย่างแข็งแกร่ง) ซึ่งกลายเป็นส่วนหนึ่งของ baisi(หนึ่งร้อยเกม หนึ่งร้อยการแสดง) มันเป็นกลุ่มดาวของประเภทละครสัตว์ เช่น การเต้นรำ กายกรรม การกลืนดาบ เดินไต่เชือก การฟันดาบด้วยตรีศูล ขวานต่อสู้ และแหนบ ซึ่งศิลปินจีนถือเป็นผู้เชี่ยวชาญที่ไม่มีใครเทียบได้จนถึงทุกวันนี้

ในช่วงเวลาเดียวกัน โรงละครหุ่นกระบอกก็ถือกำเนิดขึ้น อย่างไรก็ตาม ก่อนหน้านั้น อาจารย์ Zhou Yan-shi เชี่ยวชาญในการแกะสลักตุ๊กตากลายเป็นที่รู้จัก ตุ๊กตาของเขาสามารถขยับตามเสียงเพลงราวกับว่าพวกมันยังมีชีวิตอยู่ แต่แล้วตุ๊กตาก็เป็นอุปกรณ์เสริมของพิธีศพ ประกอบกับผู้ตายในการเปลี่ยนผ่านไปยังอีกโลกหนึ่ง ภายใต้ราชวงศ์ฮั่น หุ่นเชิดก้าวขึ้นไปบนเวทีเมื่อนักเชิดหุ่นเริ่มได้รับเชิญไปงานเลี้ยงที่บ้านของขุนนาง Tang time (618-907) เป็นช่วงเวลาของโรงละครหุ่นกระบอกที่พัฒนาแล้วซึ่งแสดงโดยหุ่นกระบอก, หุ่นกระบอกน้ำที่แสดงในน้ำ, หุ่นหนัง ยุคซ่ง (ค.ศ. 960–1279) ถือเป็นยุคทองของหุ่นกระบอก การแสดงหุ่นกระบอกในน้ำได้รับความนิยมเป็นพิเศษ โรงเรือติดตั้งเครื่องจักรที่ทำงานได้อย่างมหัศจรรย์: ธาตุน้ำให้กำเนิดและดูดซับปลายักษ์และมังกรน้ำ นักแสดง-นักเชิดหุ่นซ่อนตัวอยู่ในน้ำ ควบคุมการเคลื่อนไหวของหุ่นได้อย่างไม่รู้ตัว ละครหุ่นที่กว้างขวางความสามารถทางเทคนิคของศิลปินหุ่นเชิดดึงดูดความสนใจของโรงละครนักแสดงสดอย่างไม่ต้องสงสัยซึ่งกำลังได้รับความแข็งแกร่งเท่านั้น อย่างไรก็ตาม อิทธิพลของละครหุ่นต่อศิลปะในยุคหลังนั้นไม่สำคัญเท่ากับอิทธิพลของหุ่นเชิดที่มีต่อศิลปะของนักแสดงคาบุกิในญี่ปุ่น ในโรงละครจีน มีกระบวนการที่สุกงอมซึ่งนำไปสู่การกำเนิดของบุคลิกลักษณะเฉพาะของนักแสดงในฐานะคุณค่าทางสุนทรียะของโรงละคร สิ่งนี้ต้องการความคล่องตัวภายในของขอบเขตอารมณ์ของการแสดง เมื่อถึงจุดนี้ นักแสดงสดก็แยกทางกับหุ่นเชิด ในศตวรรษที่ 18 ทฤษฎีการแสดงละครได้ชี้ไปที่การหดตัวแบบสถิตในฐานะรองที่เปลี่ยนนักแสดงให้กลายเป็นหุ่นเชิด

ยุค Tang โดดเด่นด้วยการเติบโตของเมืองและงานฝีมือ การขยายความสัมพันธ์ทางการค้ากับรัฐต่างๆ ในเอเชียกลางและอินเดีย อิทธิพลของพุทธศาสนาที่มีต่อวรรณคดี ภาพวาด ดนตรี และแน่นอนว่าศิลปะการละครมีมากขึ้น การเต้นรำตามธีมทางพุทธศาสนาประสบความสำเร็จอย่างมากในศาล หนึ่งในนั้น ชุดขนนกสายรุ้ง -เกี่ยวกับนางฟ้าแสนสวย รูปแบบการแสดงละครยังพัฒนาขึ้นโดยอิงจากบทพูดเล็กๆ ที่ประกอบด้วยเนื้อหาตลกขบขันและเสียดสี คันจุน xi(เกมเกี่ยวกับ แคนจุน). บทบาทแรกปรากฏในพวกเขา - ไหวพริบปัญญา แคนจุนและคู่ของเขา collet. เมื่อเวลาผ่านไป บทสนทนาก็เริ่มสลับกับการร้องเพลงและการเต้น ในสมัยถัง โรงละครมืออาชีพถือกำเนิดขึ้น เรียกว่า "สวนแพร์" เพราะในสวนลูกแพร์ของพระราชวังอิมพีเรียล พวกเขาเริ่มสอนทักษะการแสดงให้กับเด็กๆ

ในช่วงยุคเพลง ละครที่เป็นที่รู้จักอยู่แล้วยังคงได้รับการปรับปรุงให้ดีขึ้น การแสดงของนักเล่าเรื่องพื้นบ้านด้วยการร้องเพลงประกอบดนตรี ประเภทของโรงละครในระดับภูมิภาคเริ่มเป็นรูปเป็นร่าง - แบบทางเหนือโดยอิงจากเสียงท่วงทำนองที่คมชัดและเข้มงวดและประเภททางใต้ที่มีทำนองที่นุ่มนวลและราบรื่น บทละครหายไป เหลือรายชื่อ 200 เรื่องสำหรับเรา ในหมู่พวกเขามีประวัติศาสตร์ ซ่งจวงจื๊อ, รัก ซือหม่าเซียงรูและเหวินจุน, เกี่ยวกับ อิน-อินและอื่น ๆ มีบูธโรงละครแบบคงที่ของเมืองสำหรับคนทั่วไปและโรงละครที่มีห้องด้านหลังเวทีและหอประชุมสำหรับผู้ชมที่ร่ำรวย

ยุคหยวน (1280-1367) เป็นช่วงเวลาแห่งการพิชิตจีนโดยชาวมองโกล ผู้กดขี่ข่มเหงไม่เพียงแต่ประชาชนทั่วไป แต่ยังรวมถึงกลุ่มประชากรที่มีการศึกษาและเป็นที่เคารพนับถือด้วย ความรู้สึกทั่วไปของความอัปยศอดสูของชาติทำให้คนที่มีการศึกษาสูงใกล้ชิดกับชีวิตของคนธรรมดามากขึ้นช่วยให้เข้าใจปัญหาและความต้องการของพวกเขา ละครในยุคมองโกลกลายเป็นที่นิยมอย่างมากในสังคม ซึ่งมีส่วนทำให้เกิดละครหยวน ซึ่งเป็นปรากฏการณ์สำคัญในประวัติศาสตร์ละครจีน ละคร Yuan สร้างขึ้นจากท่วงทำนองประเภทเหนือ โดยมีองค์ประกอบสี่ส่วน มีการบรรจบกันของท่วงทำนองของภาคเหนือและภาคใต้ทีละน้อยซึ่งสร้างเงื่อนไขเบื้องต้นสำหรับการสร้างโรงละครแห่งชาติในอนาคต

นักเขียนบทละครที่โดดเด่นของละคร Yuan คือ Guan Hanqing (เกิดประมาณปี 1230 – เสียชีวิตราวปี 1300) ละครดังเรื่องหนึ่ง ความแค้น Dou Eเกี่ยวกับความตายอย่างไร้เดียงสาของหญิงม่ายสาวที่รับผิดของคนอื่น ความลึกทางอารมณ์ของเธอส่งผลต่อการพัฒนาทักษะการแสดงของบทบาทผู้หญิง ละครเรื่องนี้มีชีวิตรอดในละครปัจจุบัน

ยุคหมิง (1368-1644) เป็นยุครุ่งเรืองของวัฒนธรรมจีน ซึ่งเป็นความสำเร็จสูงสุดในด้านการแสดงละคร เวลานี้ถูกทำเครื่องหมายด้วยการเกิดและการเพิ่มขึ้นของโรงละคร คุนฉู่. มีถิ่นกำเนิดในชนบท ได้ย้ายไปยังศูนย์วัฒนธรรมที่สำคัญอย่างรวดเร็ว ซึ่งดึงดูดความสนใจของนักเขียนและนักดนตรีมืออาชีพ หนึ่งในนั้นคือ Wei Lianfu นักร้องและนักดนตรีผสมผสานคุณสมบัติของโรงเรียนเสียงทางเหนือและใต้เข้าด้วยกันขยายองค์ประกอบของวงออเคสตราด้วยท่วงทำนองใหม่ของ Kunshan และการบรรเลงดนตรีรูปแบบใหม่

Tang Xianzu (1550–1616) นักเขียนบทละครและนักทฤษฎี นักปฏิรูปศิลปะการละครและการแสดงละคร นักเขียนเรียงความและนักวิจารณ์วรรณกรรม ได้รับการพิจารณาอย่างถูกต้องว่าเป็นปรากฏการณ์ที่โดดเด่นไม่เพียงแต่ในโรงละครเท่านั้น แต่ยังรวมถึงวัฒนธรรมโดยทั่วไปในยุคนั้นด้วย พระองค์ทรงสร้างผลงานละครขนาดใหญ่สี่เรื่องภายใต้ชื่อทั่วไป Four Dreams in Linchuan หรือ Four Dreams จาก Hall of the Beautiful Tea Bush(หมายเหตุ: Linchuan เป็นบ้านเกิดของนักเขียนบทละคร "Hall of the Beautiful Tea Bush" เป็นคำขวัญของห้องศึกษาของนักเขียนบทละครซึ่งเขาเลือกเองตามธรรมเนียม) ศาลาโบตั๋น- ผลงานที่โดดเด่นของนักเขียนบทละคร มันเป็นเพลงแห่งความรักและพลังอำนาจทุกอย่างของความรู้สึก นางเอกพร้อมที่จะตาย แต่ไม่ใช่อยู่โดยปราศจากความรัก ในฐานะนักทฤษฎี Tang Xianzu ถือว่าความรู้สึกเป็นเกณฑ์หลักในการแสดง

ยุครุ่งเรืองของงานละคร คุนฉู่มีส่วนช่วยในการปรับปรุงการแสดง สิ่งนี้ได้รับการยืนยันโดยการพัฒนาอย่างรวดเร็วของทฤษฎีการละคร ในช่วงปลายศตวรรษที่ 17 คุนฉู่ถึงจุดสูงสุดของความนิยมเอาชนะประชาชนในเมืองใหญ่นั่งที่ราชสำนักของจักรพรรดิ เน้นที่ขุนนาง คุนฉู่สูญเสียผู้ชมจำนวนมาก ในศตวรรษที่ 18 โรงละครสำหรับชนชั้นสูงเปิดทางให้ท่วงทำนองพื้นบ้านที่นำมาสู่เวที jingxi(ละครทุนหรือโอเปร่าปักกิ่ง).

ลักษณะของท่วงทำนองใหม่คือจังหวะที่ชัดเจน ซึ่งนำไปสู่การพัฒนาที่ตึงเครียดของฉากต่อสู้และฉากการต่อสู้มากมาย ซึ่งทำให้นักแสดงยอดนิยมที่เชี่ยวชาญเทคนิคศิลปะการต่อสู้ โรงละครแห่งใหม่ยืมละครมา คุนฉู่ขยายด้วยการสร้างวงจรของการเล่นตามนวนิยายมหากาพย์ที่มีชื่อเสียง: สามก๊ก, แม่น้ำนิ่ง, เดินทางสู่ทิศตะวันตก. การแสดง-ซีรีส์กลายเป็นแฟชั่นที่ดำเนินต่อเนื่องหลายวัน โดยแตกออกในแต่ละครั้งในตอนที่น่าสนใจที่สุด

ตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 19 ละครทุนนิยมกลายเป็นประเภทละครที่ได้รับความนิยมสูงสุดซึ่งมีสองสายน้ำมาบรรจบกันที่หล่อเลี้ยงศิลปะการละครจีนมาตั้งแต่สมัยโบราณ ได้แก่ สุภาพ สง่างาม นำเสนอ คุนฉู่และ "ดอกไม้ ผสม" ที่เกี่ยวข้องกับศิลปะของโรงละครท้องถิ่นทั่วไป มันทำ jingxiละครดังทั่วประเทศ โด่งดังทั้งในประเทศและต่างประเทศ ชื่อเสียงของเขาประกอบด้วยกาแล็กซีของนักแสดงที่โดดเด่น: Zhou Xinfang (1895-1966) - นักแสดงที่มีบทบาทชายในแผนการที่กล้าหาญซึ่งผสมผสานเทคนิคของบทบาทชายต่างๆ Mei Lanfang (1894-1961) - นักปฏิรูปและนักแสดงที่โดดเด่นของวีรสตรีซึ่งรวมเอาบทบาทหญิงหลายบทบาทที่นำชื่อเสียงระดับโลกมาสู่นักแสดงชาวจีน Cheng Yanqiu (1904–1958) เป็นนักแสดงหญิงที่สร้างโรงเรียนสอนศิลปะการร้องดั้งเดิม

Peking Opera มีสี่บทบาทหลัก: sheng(พระเอก), ส่วย(นางเอก), ชิง(ตัวละครชายที่เรียกว่า "เพ้นท์หน้า" ( ฮัวเหลียน) และ เชา(ตัวตลก). เริ่มตั้งแต่คริสต์ศตวรรษที่ 16-17 กับการพัฒนาละครมีรายละเอียดของบทบาท: shengเริ่มแยกแยะ เสี่ยวเฉิง(พระเอกหนุ่ม) laosheng(พระเอกเก่า) ushen(วีรบุรุษทหารผู้บัญชาการ); บทบาทหญิงที่โดดเด่น เลาดาน(นางเอกเก่า) ชิงยี่(“ผู้หญิงชุดน้ำเงิน” วีรสตรีสุภาพเรียบร้อย) ฝ่ายตรงกันข้ามคือ หัวตัน("หญิงสาวในชุดสีสันสดใส") ตามกฎแล้วเป็นคนรับใช้ของนายหญิง ฉากต่อสู้มากมายทำให้บทบาทรองเป็นที่นิยม udan(นักฟันดาบหญิง) และ daomadan(นักปั่นหญิง). บทบาทของ "ใบหน้าที่ทาสี" เป็นลักษณะบวกหรือลบของผู้ชาย อาจเป็นพลเรือนหรือทหารก็ได้ เชา- บทบาทรองในการ์ตูนหรือ "หน้าเล็ก" อาจเป็นตัวละครทางทหารหรือพลเรือน จนถึงกลางศตวรรษที่ 20 บทบาทผู้หญิงทั้งหมดแสดงโดยผู้ชาย แต่ก็มีคณะหญิงที่ผู้หญิงแสดงส่วนชายด้วย คณะผสมปรากฏเฉพาะในศตวรรษที่ 20

แต่งหน้า. ยกเว้นบทบาทของ "ใบหน้าที่ทาสี" การแต่งหน้าเป็นเพียงเครื่องมือแต่งหน้าเท่านั้น สำหรับบทบาทผู้หญิง เขาสวมบทบาทอีโรติก เน้นความบริบูรณ์ของริมฝีปาก ความงามของดวงตา ทรงผมและเครื่องประดับศีรษะมีจุดประสงค์เดียวกัน "ขนปุย" เรียงเป็นมัดเป็นมัดเป็นมัดๆ กิ๊บติดผมในประเทศจีนถือเป็นสัญลักษณ์ของผู้หญิงเองคู่รักแลกเปลี่ยนกิ๊บติดผม

แต่งหน้า ฮัวเหลียนมักเรียกกันว่าหน้ากาก แม้ว่าหน้ากากจริงจะค่อนข้างหายากในโรงละครจีน นักแสดงศึกษาศิลปะการแต่งหน้ามาตั้งแต่เด็กและเชี่ยวชาญด้านการแต่งหน้า โทนสีได้รับการควบคุมและมีความหมายเชิงสัญลักษณ์: สีแดง - ความภักดีและความซื่อสัตย์ สีขาว - การหลอกลวง สีดำ - ความกล้าหาญ สีม่วง - ความสงบ สีฟ้าและสีเขียว - ความโหดร้ายและความดื้อรั้น สีทองและสีเงิน - สำหรับมนุษย์หมาป่าและท้องฟ้า ฯลฯ เครื่องประดับแต่งหน้ายังเป็นสัญลักษณ์อีกด้วย: พระปรมาภิไธยย่อสีเขียวบนสะพานจมูกในรูปของค้างคาวที่มีสไตล์หมายถึงความกล้าหาญและความโหดร้ายของฮีโร่ เงาสีดำรอบดวงตาทำให้ดูเหมือนดวงตาของนกฟีนิกซ์ในตำนาน คิ้วที่ขยายกว้างเป็นเครื่องยืนยันถึงความพร้อมของฮีโร่ที่จะใช้ประโยชน์จากพลังที่เต็มเปี่ยม

พื้นที่บนเวทีและทักษะการแสดงเป็นสัญลักษณ์ สี่เหลี่ยมจัตุรัสของเวทีเป็นสัญลักษณ์ของโลก และการเคลื่อนไหวของนักแสดงตามวิถีวงรีเป็นสัญลักษณ์ของท้องฟ้า สิ่งนี้ทำให้การแสดงบนเวทีมีระดับจักรวาลทำให้ตัวละครสามารถเคลื่อนไหวได้อย่างอิสระบนโลกและสวรรค์ อนุสัญญาที่โรงละครนำมาใช้และผู้ชมเข้าใจได้ทำให้ภาษาบนเวทีกว้างขวางและแสดงออกมากขึ้น: เมื่อทำขั้นตอนตามเงื่อนไขแล้วฮีโร่ก็ออกไปนอกบ้าน ปีนขึ้นไปบนโต๊ะเขาพบว่าตัวเองอยู่บนเนินเขา โบกแส้ - และทุกคนรู้ว่าฮีโร่กำลังแข่งบนหลังม้า ทั้งสองพยายามคลำหากันและพลาดบนเวทีที่สว่างไสว ทุกคนเดาว่าสิ่งนี้กำลังเกิดขึ้นในความมืด

การกำหนดอักขระให้เป็นนักบุญได้กำหนดวิธีการแสดงบางอย่างสำหรับบทบาทนี้ รู้จักเสียงหัวเราะมากกว่ายี่สิบวิธี นักแสดงทำซ้ำท่าทางใด ๆ ด้วยการเคลื่อนไหวที่โค้งมนซึ่งคาดเดาอิทธิพลของโรงเรียนที่สง่างาม คุนฉู่. การเคลื่อนไหวของแขนและมือมีความหลากหลายมาก: มือแห่งการคิด มือที่ห้าม มือที่ทำอะไรไม่ถูก และอื่นๆ มีหลายทางเลือกสำหรับขั้นบันได: ขั้นโบยบินสำหรับท้องฟ้า, “คาสทาเนตที่มีดอกไม้” - ขั้นตอนสำหรับ หัวตันเป็นต้น

ขึ้นอยู่กับระดับของทักษะ ทฤษฎีการแสดงละครแยกแยะนักแสดงที่ยอดเยี่ยมและสมบูรณ์แบบ ( เหมียว) เทพ ( เซิน), สวย สวย ( อาจ), เก่ง ( น่าน).

หลังปี ค.ศ. 1949 โรงละครแบบดั้งเดิมได้รับการปฏิรูปการแสดงละคร โดยมีจุดมุ่งหมายในการปรับปรุงละครให้ทันสมัยและปรับให้เข้ากับงานเชิงอุดมการณ์สมัยใหม่ ที่เรียกว่า. "การปฏิวัติทางวัฒนธรรม" ซึ่งเขย่าประเทศในช่วงครึ่งหลังของปี 1970 ทำให้เกิดความเสียหายที่ไม่สามารถแก้ไขได้ต่อศิลปะการละครแบบดั้งเดิม ต้องใช้เวลาหลายปีในการฟื้นฟูโรงละคร ปัจจุบันโรงละครแบบดั้งเดิมไม่ได้รับความนิยมในบ้านเกิดอีกต่อไป

ในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 มีโรงละครที่เปลี่ยนประสบการณ์ของโรงละครยุโรป วันเกิดถือเป็นปี พ.ศ. 2450 เมื่อนักเรียนชาวจีนที่เรียนที่ญี่ปุ่นได้จัดตั้งคณะ Spring Willow มันกินเวลาเพียงสองปี ในปี 1907 เดียวกัน คณะ "Spring Sun" ได้ถูกสร้างขึ้น มีการแสดงเช่น นิทานเรื่องวิญญาณที่สาบสูญของผู้สูบฝิ่น, กระท่อมลุงทอม- การเขียนนวนิยายของบีเชอร์ สโตว์ สตรีชาวคามีเลียคนใหม่, กลับมาดีกว่า, สตรีรองเฉินและอื่น ๆ การแสดงทั้งหมดเป็นการผสมผสานระหว่างประเพณีการแสดงละครระดับชาติกับการแสดงของยุโรปแม้ว่าจะมีความพยายามในการแสดงละครอย่างหมดจดก็ตาม

ในช่วงทศวรรษที่ 1920 และ 1930 จำนวนคณะสมัครเล่นเพิ่มขึ้น ในกรุงปักกิ่ง สังคมการแสดงละคร "จีนใหม่" ได้ถูกสร้างขึ้น ซึ่งส่งผลดีต่อการฝึกอบรมนักแสดงและผู้กำกับ ในช่วงทศวรรษที่ 1940-1950 โรงละครมีความสามารถในการแสดงละครโดยละครโลก - Shakespeare, Chekhov, Ibsen, Gorky

หลังจาก "การปฏิวัติทางวัฒนธรรม" โรงละครก็ค่อยๆฟื้นคืนมา นักเขียนบทละครรุ่นใหม่ปรากฏตัวขึ้นโดยสร้างผลงานในประเด็นเฉพาะ

โรงละครแห่งประเทศญี่ปุ่น

วัฒนธรรมญี่ปุ่นเป็นวัฒนธรรมของวิถี (Ch. ดาว,ญี่ปุ่น. ก่อน) ดังนั้นศิลปะประเภทต่างๆ จึงถูกกำหนดโดยคำว่า "ทาง" ดังนั้น วิถีแห่งโรงละคร ไม่ - โนกาดูโกะ. การทำตามวิถีหมายถึงการปฏิบัติตามกฎหมายสากล และในโรงละครญี่ปุ่นแห่งนี้ก็ไม่ต่างจากโรงละครของจีน ซึ่งเป็นที่ที่อักษรอียิปต์โบราณ ลัทธิขงจื๊อ และศีลทางพระพุทธศาสนามาสู่ญี่ปุ่น แต่เมื่อได้เรียนรู้สิ่งต่างประเทศเป็นอย่างดี ญี่ปุ่นก็หลอมรวมมันจากมุมมองของชาวญี่ปุ่น นี่คือวิธีที่สูตรของวัฒนธรรมญี่ปุ่นเกิดขึ้น - “ วาคอน คันไซ"("วิญญาณญี่ปุ่น - ความรู้ภาษาจีน")

ในศตวรรษที่ 7-8 ในญี่ปุ่นนักแสดงจากเกาหลีและจีนปรากฏตัวซึ่งเป็นแรงผลักดันให้เกิดการแสดงละครสองรูปแบบ - gigakuและ bugaku.

จิกาคุ(ศิลปะการแสดง) - รูปแบบเพลงและการเต้นรำพร้อมดนตรีประกอบและละครเวที นักแสดงสวมหน้ากากซึ่งรอดชีวิตมาได้จนถึงทุกวันนี้

Bugaku(การเต้นรำและดนตรี) ในเนื้อหามีรูปแบบคล้ายกับ baisi(หนึ่งร้อยเกม) ของโรงละครจีน: การเต้นรำสลับกับการต่อสู้ด้วยดาบ การเต้นรำ "เกมบอล" เลียนแบบเกมบอลญี่ปุ่นยอดนิยมที่มาจากประเทศจีนและผู้เข้าร่วมก็ขี่ม้า การเต้นรำของมังกร การเต้นรำของนกมหัศจรรย์ มีการแสดงฉากเต้นรำกับตัวละครของวิหารเทพเจ้าแห่งอินเดีย

การกำเนิดของโรงละครไม่มี ("ความชำนาญ") มีภูมิหลังเป็นของตัวเอง ต้นกำเนิดของมันสามารถสืบย้อนไปถึงลัทธิสุริยะของเทพธิดา Uzume ซึ่งมีความลึกลับด้านเกียรติอยู่ภายใต้ต้นสนศักดิ์สิทธิ์ของศาลเจ้าชินโตในเมืองหลวงโบราณของญี่ปุ่นเมืองนารา ต้นสนต้นนี้ที่วาดไว้ด้านหลังเวทีในโรงละครโน

ประวัติของโรงละครเริ่มต้นขึ้นในศตวรรษที่ 13 และกลางศตวรรษที่ 14 มันถึงจุดสูงสุด สิ่งนี้เกิดขึ้นพร้อมกับยุคคามาคุระ (ค.ศ. 1192–1333) ซึ่งโลกทัศน์เป็นการผสมผสานระหว่างหลักคำสอนทางพุทธศาสนา ตำนานศาสนาชินโต ลัทธิเต๋าจีน และจริยธรรมของขงจื๊อ เชื่อกันว่าโรงละคร Noh ถูกสร้างขึ้นโดยละครใบ้เร่ร่อน ซะรุงะคุโฮชิ(“การกระทำโรงละครของพระ”) ซึ่งศิลปะได้รับความนิยมในศตวรรษที่ 8 แล้ว ในศตวรรษที่ 11 พวกเขาแสดงพล็อตเรื่องตลกที่สร้างขึ้นจากการแสดงด้นสดและรวมถึงบทสนทนาการ์ตูนสั้น ๆ หรือบทพูดคนเดียว เนื่องด้วยความนิยม อารามจึงเริ่มให้การอุปถัมภ์ โดยเชิญนักแสดงมาแสดงในวันเฉลิมฉลอง ในศตวรรษที่ 12 การแสดงเหล่านี้ได้รวมเพลงและบทสวดมนต์แล้ว Okina (พี่) ซึ่งต่อมาเข้าสู่ละครหมายเลข ในศตวรรษที่ 13 การเล่น sarugakuได้ชื่อ ไม่มีเคียวเก็น (เคียวเก็น- หมกมุ่นอยู่กับการพูด).

เวทีใหม่ในประวัติศาสตร์ของโรงละครญี่ปุ่นเปิดขึ้นโดยผลงานของ Kanami Kiyotsugu (1333–1384) นักแสดงและนักเขียนบทละคร เขาสร้างละครของผู้เขียนที่เต็มเปี่ยมและการแสดงใหม่ ในศิลปะของนักแสดง Kanami เหนือสิ่งอื่นใดความสามารถในการ "เลียนแบบ" ( โมโนเมน) ซึ่งนำหลักการของการจัดวางสไตล์มาสู่การเต้น เปลี่ยนเป็นการเต้นโขนและควบคุมการเคลื่อนไหวบนเวทีให้เป็นจังหวะดนตรีที่เข้มงวด ตอนนั้นเองที่ทรงเห็นความสำคัญของหลักการ ยูเก็นซึ่งนักแสดงใช้เพื่อแสดงความงดงามของการแสดง ภายหลัง ยูเก็นกลายเป็นหนึ่งในหมวดหมู่หลักของสุนทรียศาสตร์ของญี่ปุ่น ซึ่งหมายถึง "ความงามจากภายในสุด" ในฐานะนักเขียนบทละคร เขาได้สร้างละครแนวใหม่ที่ขัดแย้งกันอย่างรุนแรง เต็มไปด้วยความตึงเครียดภายใน ตรงกันข้ามกับบทละครที่เล่าเรื่องและภาพประกอบก่อนหน้านี้ของ No. ในละครของเขา โซโตบะ โคมาจิภาพของฮีโร่ที่คลั่งไคล้และคลั่งไคล้ปรากฏขึ้นซึ่งแสดงถึงความทุกข์ทรมานของมนุษย์ในระดับสูงสุด ตั้งแต่บัดนี้เป็นต้นไปประวัติศาสตร์การละครระดับชาติจึงเริ่มต้นขึ้น ในศตวรรษที่ 19 ละครโนชื่อ "โยเคียวคุ" ละครโนในสมัยมุโรมาจิ (ค.ศ. 1333–1573) ใช้น้ำเสียงแบบพุทธภายใต้อิทธิพลของการแผ่ขยายของนิกายเซน การเป็นตัวแทน แต่ในขณะนั้นได้รับความนิยมอย่างมาก ไม่เพียงแต่ในหมู่ผู้ชมทั่วไปเท่านั้น แต่ยังดึงดูดความสนใจของโชกุนซึ่งนำคณะ No troupe ไปอยู่ภายใต้การคุ้มครองของเขาด้วย ซึ่งมีส่วนทำให้เกิดการพัฒนาทักษะการแสดงและการเดินทางของนักแสดงไปยังจังหวัดต่างๆ ซึ่งขยายวงความชื่นชมของพวกเขา นักแสดงที่โดดเด่นในยุคนั้นคือเซมิ เขาได้ขยายหัวข้อของละครโนห์ โดยปรับบทละครให้เข้ากับรสนิยมของชนชั้นซามูไร เซมิสร้างละครเกี่ยวกับนักรบในตำนานจากกลุ่มไทระและมินาโมโตะซึ่งเป็นผู้นำศตวรรษที่ 12 การต่อสู้นองเลือดเพื่ออำนาจ

ในสมัยเอโดะ (ค.ศ. 1617–1868) ไม่มีคณะที่ดีที่สุดย้ายไปเอโดะ (โตเกียว) และด้วยพระราชกฤษฎีกาพิเศษของทางการ ศิลปะแห่งโนะได้เปลี่ยนเป็น "โรงละครพิธีการ" ของชนชั้นปกครอง การแสดงได้รับลักษณะของการกระทำเวทย์มนตร์พิธีกรรม ให้ความสนใจกับเทคนิคของเกมมากขึ้น องค์ประกอบทั้งหมดของการแสดงบนเวที - เวที, อุปกรณ์ประกอบฉาก, เครื่องแต่งกาย, หน้ากาก, ท่าทาง, การเต้นรำ, น้ำเสียงสูงต่ำได้รับการควบคุมอย่างเข้มงวด ละครโนมีอิทธิพลอย่างมากต่อโรงละครหุ่นกระบอกและโรงละครคาบูกิที่เกิดขึ้นใหม่ ประวัติความเป็นมาของละครโนคือประวัติศาสตร์การแสดงบนเวทีของเธอ

มีนักแสดงสามถึงห้าคนในละครโน ตัวละครหลัก ตะแกรง(“นักแสดง”) นี่คือชื่อของบทบาท ตัวอักษรที่สอง - วากิ(“ด้าน”) ก็มีบทบาทเช่นกัน เรื่องราวของฮีโร่ส่งถึงเขา เขาแสดงความสนใจและแสดงความเห็นอกเห็นใจ Tsure("ดาวเทียม") มาพร้อมกับตัวเอกในการขึ้นและลงของเขา วากิ – zure("ฝ่ายสปุตนิก") แบ่งปันชะตากรรมของตัวละครที่สอง ละครบางเรื่องมีคาแรคเตอร์ kokata("ลูก") เข้าในบทบาทของเด็ก จักรพรรดิ หรือผู้ปกครองทหาร ธรรมเนียมการเล่นเป็นจักรพรรดิโดยนักแสดงชายถือกำเนิดขึ้นในศตวรรษที่ 14 เกี่ยวกับการห้ามทำซ้ำของจักรพรรดิบนเวที บทละครมี 5 กระบวนท่า ( ชาวเดนมาร์ก) ซึ่งแต่ละเพลงมาพร้อมกับท่วงทำนองพิเศษ การแสดงได้รับการประกาศให้เป็นนักบุญและนำไปสู่ความสมบูรณ์แบบอย่างเป็นทางการ การเคลื่อนไหวบนเวทีประกอบด้วยการเคลื่อนไหวพื้นฐานอย่างง่าย 250 ท่า − กะตะและรวมถึงเทคนิคการเดิน ท่าเต้น ท่าเล่นพัด การเคลื่อนไหวของแขน ไหล่ เป็นต้น ให้ภาพบทบาท นักแสดงต้องทำทุกอย่างที่บทบาทและหน้ากากกำหนด

หน้ากากในโรงละคร Noh มีบทบาทสำคัญ สร้างเสน่ห์พิเศษให้กับเกม โดยอิงจากการแสดงออกและจิตวิญญาณของท่าทางพร้อมกับความนิ่งของใบหน้า เฉพาะนักแสดงคนแรกเท่านั้นที่แสดงในหน้ากากและบางครั้ง tsure(ถ้าเป็นผู้หญิง) หน้ากากมีสี่ประเภท: ผู้เฒ่า นักรบ ผู้หญิงและปีศาจ หน้ากากแต่ละแบบมีตัวเลือกได้ - หน้ากากแห่งความงาม, นางฟ้า, ผู้หญิงที่ซีดจาง, วิญญาณแห่งความหึงหวงอันน่าสะพรึงกลัว มาสก์ทำจากต้นไซเปรสขนาดเล็กไม่ครอบคลุมทั้งใบหน้าด้วยกรีดตาแคบซึ่งสอดคล้องกับอุดมคติด้านสุนทรียศาสตร์: ถือว่าสวยงามที่มีหัวขนาดเล็กที่มีร่างกายใหญ่ มาสก์ของผู้หญิงมีหน้าผากสูง ขมวดคิ้วที่โคนผม บนหน้ากาก - รอยยิ้มที่เยือกเย็นภายใต้แสงไฟพิเศษสร้างความประทับใจให้กับอารมณ์ที่เปลี่ยนไป ความลึกลับบางอย่างที่ซ่อนอยู่ใน "การแสดงสีหน้า" ของหน้ากาก โดยความสามารถในการสวมหน้ากาก ตัดสินฝีมือนักแสดง และความสำเร็จของ “ความงามจากภายในสุด” ( ยูเก็น).

เวทีของโรงละคร Noh เรียบๆ ราวกับกระจกเงา ทำจากต้นไซเปรสญี่ปุ่น ชานชาลา 6ґ 6 ขยายเข้าไปในหอประชุมพร้อมกับชานชาลาที่อยู่ติดกันเป็นมุมแหลม ( hashigakarki).

สีของเครื่องแต่งกายเป็นสัญลักษณ์บ่งบอกถึงอารมณ์ของตัวละครสถานะทางสังคมอายุของเขา สีที่สูงส่งที่สุด - สีขาว, สีแดง - สำหรับเครื่องแต่งกายของเทพ, บุคคลผู้สูงศักดิ์, ความงาม เข็มขัดที่ทอด้วยดอกไม้ที่มีกลีบดอกสีแดงเล็กๆ บ่งบอกถึงความงามในอดีตของหญิงชรา

ในญี่ปุ่นสมัยใหม่ โรงละคร No ดึงดูดความสนใจของผู้ชมชั้นยอด

โรงละครคาบูกิเกิดขึ้นในปี 1603 ซึ่งเป็นปีแรกของยุคโทคุงาวะซึ่งสิ้นสุดยุคศักดินาของญี่ปุ่น การเติบโตของเมืองในฐานะศูนย์กลางการค้า การเกิดขึ้นของชนชั้นการค้าใหม่ๆ ได้สร้างเงื่อนไขสำหรับรูปแบบใหม่ในวรรณคดี ภาพวาด และโรงละคร ชนชั้นนายทุนที่เกิดใหม่ต้องการเห็นภาพสะท้อนรสนิยมและความทะเยอทะยานของพวกเขาในโรงละคร การเกิดของคาบูกิเกี่ยวข้องกับชื่อของนักเต้นโอคุนิจากศาลเจ้าชินโต คณะของเธอซึ่งประกอบด้วยสาว ๆ ที่มีชีวิตชีวาและน่าดึงดูด แสดงด้วยเพลง ฉากที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับกาม ซึ่งดึงดูดความสนใจของสาธารณชนในทันที บางทีด้วยเหตุนี้ชื่อโรงละคร: กริยา " kabuku” หมายถึง “เบี่ยงเบน”, “ไปจากปกติ”. ต่อมา คอร์เตซานคาบูกิถูกทางการสั่งห้ามเนื่องจากกลัวว่าจะเผยแพร่การผิดศีลธรรม เพื่อทดแทนคุณผู้หญิง คาบูกิมา "เยาวชนคาบูกิ" ซึ่งมีส่วนทำให้การค้าประเวณีชายแพร่กระจาย ในปี ค.ศ. 1652 เยาวชนชายถูกห้ามไม่ให้แสดงในคาบูกิตามพระราชกฤษฎีกาพิเศษ มาตรการต้องห้ามไม่สามารถยับยั้งการพัฒนาประเภทที่ได้รับความนิยมแม้ว่ากฎระเบียบของเวทีและชีวิตประจำวันของคณะละครและนักแสดงจะเข้มงวดมาก

การพัฒนา คาบูกิมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับความสำเร็จของโรงละครหุ่นกระบอกและเรื่องเพลงประกอบละคร โจรูริ. การแสดงหุ่นกระบอกถูกนำเข้ามาจากประเทศจีนในช่วงต้นศตวรรษที่ 7 แต่โรงละครหุ่นกระบอกได้รับการพัฒนาในศตวรรษที่ 16 เท่านั้น จากนั้นพวกเขาก็เริ่มเปล่งเสียงการแสดงด้วยความช่วยเหลือของตำนาน โจรูริและพล็อตก็นำมาจากละครของโรงละครหมายเลข เมื่อเวลาผ่านไป ทิศทางใหม่ถูกเรียกว่า โจรูริและตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 19 ชื่อที่สองถูกนำมาใช้ บุญระกุเมื่อโรงละครหุ่นกระบอกหลัก "Bunraku ku-dza" เปิดในโอซาก้า ปรากฏว่าคาบูกิเริ่มยืมละครและเลียนแบบนักแสดงหุ่นกระบอกในเกมของเขา ปลายศตวรรษที่ 17 นักร้อง-นักแต่งเพลง Takemoto Gidayu สร้างสรรค์การแสดงรูปแบบใหม่ โจรูริซึ่งได้รับการอนุรักษ์ไว้ในโรงละครหุ่นกระบอกสมัยใหม่ จิกามัตสึ มอนซาเอมอน (1653–1724) ถือเป็นนักเขียนบทละครคาบูกิที่ยิ่งใหญ่ที่สุด เขาเขียนบทละครหนึ่งร้อยสามสิบเรื่อง ซึ่งมากกว่าสามสิบเรื่องสำหรับนักแสดงที่เป็นไอดอลและผู้กำกับ Sakata Tojuro (1647–1709) ในบรรดาละครดัง การฆ่าตัวตายของคู่รักในโซเนะซะกิขึ้นอยู่กับเรื่องจริง. นอกจากนี้ เขายังเขียนบทให้กับโรงละครหุ่นกระบอก โดยเฉพาะอย่างยิ่งหลังจากที่ Gidayu เป็นหัวหน้า ภายในศตวรรษที่ 18 คาบูกิสร้างสไตล์การแสดงของตัวเองและไปถึงจุดสูงสุดของการพัฒนา คณะคาบูกิถูกจัดกลุ่มเป็นสองศูนย์หลัก - เอโดะ (โตเกียว) และโอซาก้า-เกียวโต ซึ่งทิ้งร่องรอยไว้ในรูปแบบของละครและการแสดงบนเวที: ในเอโดะ ชนชั้นบริการชอบละครซามูไรที่มีการดวลและการสู้รบ ดังนั้น รูปแบบการเล่นถูกสร้างขึ้น aragoto("รุนแรง สไตล์หยาบ") พ่อค้าและช่างฝีมือที่อาศัยอยู่ในโอซากะ-เกียวโตเป็นคนรักละครซาบซึ้ง ซึ่งสร้างสไตล์โรแมนติกอย่างหรูหรา วาโกโต("สไตล์ที่สงบสุข") จนถึงกลางศตวรรษที่ 19 คาบูกิ เป็นเจ้าของหัวใจของผู้ชมอย่างสมบูรณ์ หลังจากการปฏิวัติเมจิในญี่ปุ่น ก็ถึงเวลาของความทันสมัยและความเป็นตะวันตก คาบูกิเริ่มถูกมองว่าผิดยุค ดังนั้นจึงพยายามเอาชนะความเย็นชาของสาธารณชน ปลายศตวรรษที่ 19 โรงละครสามารถฟื้นความรักของผู้ชมได้ด้วยการพยายามปฏิรูป นักแสดงที่มีชื่อเสียง Ichikawa Donjura the Ninth (1838–1903), Onoe Kikugoro the Fifth (1844–1903) มีส่วนสนับสนุนอย่างมาก พวกเขาอัปเดตละครพยายามทำให้แอ็คชั่นสมจริงยิ่งขึ้น หลังจากพวกเขาเสียชีวิต งานก็ยังไม่เสร็จ ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 คาบูกิได้ดึงดูดผู้ชมจำนวนมากกลับคืนมา แต่นี่เป็นผู้ชมที่มีการศึกษาและมีรสนิยมที่ละเอียดอ่อน

หลักการศิลป์ของคาบูกินั้นเข้มงวดพอๆ กับละครโนห์ ผู้ดูคาบูกิสมัยใหม่พบว่าตัวเองอยู่ในมิติทางประวัติศาสตร์ที่ต่างออกไป การกระทำเริ่มต้นด้วยเสียงค้อนไม้ ชายชุดดำปรากฏตัวบนเวที สีน้ำตาล) - ผู้ช่วยนักแสดงบนเวที ชานชาลาทอดยาวจากขอบด้านซ้ายของเวทีเข้าไปในห้องโถง ฮานามิจิ("ถนนดอกไม้") ซึ่งนักแสดงที่ชื่นชอบได้รับของขวัญและของขวัญจากแฟน ๆ ต่อมา เวทีขยายสถานที่ของการดำเนินการบนเวที ในปี ค.ศ. 1758 เวทีหมุนได้ปรากฏขึ้นในโรงละครคาบูกิ ถ้าจำเป็น ส่วนของเวทีสามารถยกขึ้นได้

บทบาท. บทบาทชาย: tatiyaku- ฮีโร่ผู้สูงศักดิ์ซึ่งแบ่งออกเป็นสามประเภท: อิสึโกะโตะ- ปราชญ์ aragoto- นักรบ วาโกโต- คนรักฮีโร่; คนร้าย คะตะกิยาคุแบ่งเป็น "วายร้ายตัวจริง" ( jitsuaku) ขุนนางผู้ชั่วร้าย ( คุเกะคุ) เจ้าเล่ห์ร้ายกาจ ( อิโรอาคู). ตัวการ์ตูนสองประเภท: บวก ( โดกากาตะ) และค่าลบ ( dokataki ข่าน). ที่มีชื่อเสียงที่สุดคือบทบาทหญิง ( อนนางาตะ). บทบาทเหล่านี้เล่นโดยผู้ชาย มีตัวละครหญิงที่มีชื่อเสียงมากมายเช่น Nakamura Utaemon และ Onoe Baiko บทบาท อนนางาตะแบ่งออกเป็นบทบาทของโสเภณี เด็กผู้หญิงจากตระกูลผู้สูงศักดิ์ ภรรยาผู้สูงศักดิ์ ผู้หญิงที่เชี่ยวชาญศิลปะการต่อสู้ด้วยดาบ ผู้หญิงที่เป็นอันตราย

แต่งหน้า (คุมะโดริ) มีความเฉพาะเจาะจงสำหรับแต่ละบทบาท การแต่งหน้าของผู้ชายเกี่ยวข้องกับการใช้เส้นสีต่างๆ บนใบหน้า ซึ่งแต่ละสีมีความหมายเชิงสัญลักษณ์ สีแดงแสดงถึงความกล้าหาญ ความเมตตา และความหลงใหลในธรรมชาติ สีน้ำเงินแสดงถึงความอาฆาตพยาบาทและความขี้ขลาด อนนางาตะทำให้ใบหน้าและมือขาวขึ้น จากนั้นจึงทาเครื่องสำอางเพื่อเพิ่มความเข้มของสีให้เกินจริง

เทคนิคการแสดงบนเวทีอย่าง No เรียกว่า กะตะ. พวกเขาได้รับการแก้ไขอย่างเคร่งครัดและได้รับการฝึกฝนมาตั้งแต่เด็ก เทคนิคการต่อสู้และกายกรรมนั้นน่าตื่นเต้นเป็นพิเศษ ตัวอย่างเช่น ตีลังกากระโดดหรือดึงชุดออกทันที ซึ่งพบอีกชุดหนึ่ง เอฟเฟกต์ความงามพิเศษทำได้โดยท่าทาง มิเอะ, เช่น. ท่าทางคงที่ที่จุดสุดยอดของการกระทำ บางครั้ง มิเอะหลากหลายรูปแบบ สร้างความพอใจให้กับผู้ฟัง

การแสดงเป็นส่วนใหญ่นอกคำพูดบนเวที แก่นสารของมันคือการเคลื่อนไหวบนเวทีซึ่งนักแสดงปฏิบัติตามหลักภาพกล่าวคือท่านี้หรือท่านั้น มิเอะควรมีลักษณะเป็นภาพวาดที่มีชื่อเสียง ศิลปะการแสดง คาบูกิก็เหมือนกับทักษะการแสดงของเขา มุ่งเป้าไปที่การบรรลุเป้าหมายเดียว ซึ่งจิกามัตสึผู้ยิ่งใหญ่ได้กำหนดขึ้นเพื่อเป็นความปรารถนาที่จะ "อยู่บนห้วงความจริงและนิยาย"

ในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 ในโรงละครญี่ปุ่น กระแสใหม่ๆ เกิดขึ้นจากอิทธิพลของละครตะวันตก ประเภทผสมผสานเกิดขึ้นเร็วกว่าคนอื่น ชินเกกิ("โรงละครโรงเรียนใหม่") ซึ่งผสมผสานเทคนิคคาบูกิกับองค์ประกอบของละครตะวันตก นักแสดงละครชื่อดัง Kawakami Otojiro (1846-1911) กลายเป็นผู้สร้างรูปแบบนี้ ในปี 1900 คาวาคามิได้ไปเที่ยวยุโรปกับคณะละครเล็ก และไปเยือนรัสเซียด้วย มันเกิดขึ้นที่คาบูกิควรจะมาถึงยุโรปเร็วกว่าคาบูกิจริง แต่นักแสดงหญิงคนแรก Sada Yakko ภรรยาของ Kawakami สร้างความประทับใจให้กับประชาชนชาวยุโรปอย่างมาก เกมของเธอได้รับการชื่นชมจาก Stanislavsky เด็ก Meyerhold

คณะ "Gekidan Simpa" ("โรงละคร New Simpa") ทำงานในทิศทางเดียวกัน เทคนิคคาบูกิ เช่น มิเอะเคียงบ่าเคียงไหล่กับสไตล์การเล่นแบบยุโรป ละครที่มีชื่อเสียงคือละครของคาวากุจิ มัตสึทาโร (2442-2528) ผู้หญิงเมจิขึ้นอยู่กับเรื่องราวอาชญากรรมที่แท้จริง ในปี พ.ศ. 2454 "วรรณกรรมและศิลปะ" ได้จัดแสดง "การแสดงแบบตะวันตก" ครั้งแรก แฮมเล็ตต่อมาละครคลาสสิกของตะวันตกก็ครองราชย์บนเวที: Ibsen, Chekhov, Strindberg, Gorky ในปี 1950 มิชิมะ ยูกิโอะ (ค.ศ. 1925–1970) ได้แสดงละครบรอดเวย์ภายใต้ชื่อทั่วไป ละครโนสมัยใหม่ซึ่งเป็นการตีความเรื่องราวคลาสสิก

เริ่มต้นในทศวรรษ 1960 คณะละครได้รวมตัวกันเป็นกลุ่มนักเขียนบทละครคนหนึ่ง ชื่อ Abe Kobo เกือบจะเป็นสัญลักษณ์แล้ว ผลงานของเขาถูกออกแบบมาสำหรับผู้ชมในห้อง แต่บทละครของเขา ผีในหมู่พวกเราไปที่ห้องโถงใหญ่ของโรงละคร

คณะละครมากกว่า 40 ชีวิตทำงานในประเทศญี่ปุ่นในปี 1970 และ 1980 ชินเกกิ

Svetlana Serova

วรรณกรรม:

คอนราด เอ็น.ไอ. โรงละคร No. - ใน: About the theatre, L., 1926
คอนราด เอ็น.ไอ. โรงละครญี่ปุ่น. ม. - ล. 2471
โจว อี้ไป่. Zhongguo xiqu changbian. ปักกิ่ง 1960
บาลวัน การ์กี. ละครและการเต้นรำของอินเดีย. ม., 1963
Babkina M.P. , Potabenko S.I. โรงละครพื้นบ้านของอินเดีย. ม., 2507
ละครและละครในญี่ปุ่น". - ในวันเสาร์ : ม., 1965
Alekseev V.M. จิตรกรรมพื้นบ้านจีน. ม., 2509
เอ็ม กุนจิ. โรงละครคาบูกิญี่ปุ่น. ม., 1969
Serova S.A. ละครเพลงปักกิ่ง. ม., 1970
ไกดา IV โรงละคร Xiqu แบบดั้งเดิมของจีน. ม., 1971
Alikhanova Yu.M. โรงละครอินเดียโบราณ. - ในหนังสือ: วัฒนธรรมของอินเดียโบราณ พ.ศ. 2518
Serova S.A. “กระจกแห่งจิตวิญญาณแห่งการรู้แจ้ง” โดย Huang Fancho และสุนทรียศาสตร์ของโรงละครจีนคลาสสิกม., 2522
โยโกกุ - ละครญี่ปุ่นคลาสสิก. ม., 2522
อนาริน่า เอ็น.จี. โรงละครโนญี่ปุ่น. ม., 1984
Alikhanova Yu.M. เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของแนวคิดอินเดียโบราณเรื่อง "เชื้อชาติ". - ในหนังสือ: พิธีกรรมโบราณของคติชนวิทยาและอนุเสาวรีย์วรรณกรรมยุคแรก ม., 2530
กรินท์เซอร์ พี.เอ. หมวดหมู่หลักของกวีอินเดียคลาสสิก. ม., 2530
Serova S.A. ละครจีนและสังคมจีนดั้งเดิม (ศตวรรษที่ 16-17)ม., 1990
โรงละครญี่ปุ่น. SPb., 2000

โรงละครอินเดียเป็นหนึ่งในโรงละครที่เก่าแก่ที่สุดในโลก ทฤษฎีและการปฏิบัติของโรงละครได้รับการพัฒนาขึ้นราวศตวรรษที่ 2 ก่อนคริสตกาล BC อี เขาไม่เพียงแต่เป็นคนดั้งเดิมเท่านั้น แต่ยังนำเอาความคิดริเริ่มนี้มาเป็นเวลาหลายศตวรรษด้วย ความเชี่ยวชาญในการแสดงละครคลาสสิกของอินเดียนั้นละเอียดมากจนแทบเป็นไปไม่ได้เลยที่ตัวแทนจากประเทศและชนชาติอื่น ๆ จะเชี่ยวชาญ โดยทั่วไป ละครอินเดียในแง่ของประวัติศาสตร์และข้อเท็จจริงสามารถแบ่งออกเป็นละครสันสกฤตคลาสสิก ละครพื้นบ้าน และละครสไตล์ยุโรป

ศิลปะการละครของอินเดียมีต้นกำเนิดในศตวรรษที่ 1st 2 BC อี และการสร้างนั้นเกิดจากปราชญ์ชื่อ Bharata ตามตำนานเล่าขาน พระอินทร์ เทพแห่งสงคราม ได้ขอให้ผู้สร้างพรหมสร้างความบันเทิงที่จะดึงดูดใจทุกคน พระพรหมดึงบทสวด ร้องเพลง เล่น และสุนทรียศาสตร์จาก "พระเวท" ทั้งสี่ และสอนศิลปะเหล่านี้แก่พระภารตะ โดยทรงบัญชาพระโอรสพร้อมพระโอรสนับร้อยพระองค์ให้ปกปักรักษาและสถาปนาศิลปะนี้บนแผ่นดินโลก พระพรหมกำหนดงานหลักของโรงละคร คือ การสอนและความบันเทิง บทละครแรกสุดที่เขียนถึงเรานั้นเขียนด้วยภาษาคลาสสิกของอินเดีย สันสกฤต และทำให้เราสรุปได้ การแสดงละครครั้งนั้นเป็นไข้ที่พัฒนาขึ้นของศิลปะการละคร บทละครที่ชื่นชอบคือนิทานพื้นบ้านและตำนาน วีรกรรมของปราชญ์และความรัก

ตามตำรามีสี่วิธีการแสดงออกหลัก - angika, mudra, vachika, akharya Angika เป็นภาษาของท่าทางทั่วไปของมือ นิ้วมือ ริมฝีปาก คอ และเท้า Mudra เป็นท่าทางที่มีความหมายเชิงสัญลักษณ์ มีท่าทางพื้นฐานยี่สิบสี่ท่า แต่ละท่ามีความหมายต่างกันมากกว่าสามสิบแบบ Vachika - พจน์ น้ำเสียง และจังหวะของคำพูดที่สร้างอารมณ์บางอย่าง Akharya - สีที่เป็นที่ยอมรับและรายละเอียดของเครื่องแต่งกายการแต่งหน้า สำหรับทวยเทพและสาวสวรรค์ - การแต่งหน้าสีส้มสำหรับดวงอาทิตย์และพรหม - ทองคำสำหรับเทือกเขาหิมาลัยและแม่น้ำคงคา - สีขาว ปีศาจและคนแคระสวมเขา - กวาง แกะตัวผู้หรือควาย ในคน การแต่งหน้าขึ้นอยู่กับสถานะทางสังคมของพวกเขาซึ่งเป็นของวรรณะ ตัวแทนของวรรณะที่สูงกว่า - พราหมณ์และ Kshatriyas - มีการแต่งหน้าสีแดง, Shudras มีสีน้ำเงินเข้ม, ราชามีสีชมพูอ่อน, ฤาษีมีสีม่วง

หลักฐานเบื้องต้นของการกำเนิดของศิลปะการแสดงละครคือรูปปั้นทองสัมฤทธิ์ของหญิงสาวเต้นรำซึ่งพบระหว่างการขุดค้นในเมือง Mohenjo Daro ในสหัสวรรษที่ 3 ก่อนคริสต์ศักราช อี เป็นการเต้นรำตามพิธีกรรมที่กลายเป็นแกนหลักในการสร้างโรงละครคลาสสิกของอินเดีย นางแบบสำหรับนักเต้นคือภาพของพระอิศวรที่กำลังเต้นรำซึ่งแสดงพลังสร้างสรรค์และการทำลายล้างของจักรวาล ในอินเดียโบราณ การแสดงละครเป็นส่วนหนึ่งของเทศกาลที่อุทิศให้กับเทพเจ้า เช่น พระอินทร์ฟ้าร้อง "แบนเนอร์" ถูกยกขึ้นเพื่อเป็นเกียรติแก่เขา ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของต้นไม้ที่นำมาจากป่า เสร็จพิธีก็จมน้ำไปเติมพลังให้ดินและน้ำ

องค์ประกอบของการแสดงละคร คือ สัตตฺวิกา คือ สภาพจิตใจที่ถ่ายทอดโดยนักแสดง (ภวะ) และอารมณ์ของผู้ชมหลังจากสิ่งที่พวกเขาเห็นบนเวที (รสา) นักแสดงต้องคุ้นเคยกับความรู้สึกของตัวละครและสามารถถ่ายทอดประสบการณ์ที่ละเอียดอ่อนที่สุดได้ ซึ่งเขาควรเชี่ยวชาญเทคนิคการแสดง ความสามารถในการหลั่งน้ำตา แสดงให้เห็นว่าความเย็นทำให้ผิวหน้ากระชับ ความกลัวไหลผ่านร่างกายอย่างไร เช่น ความเชี่ยวชาญในการแสดงเทคนิคสามารถทำให้เกิดอารมณ์บางอย่างในตัวผู้ชมได้ แนวคิดเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ทั้งหมดของศิลปะการแสดงของอินเดียมีพื้นฐานมาจากคำสอนของภวะและรสา

เป้าหมายสูงสุดของการแสดงคือการบรรลุ RACE - ความสุขทางสุนทรียะที่เกิดขึ้นจากการแสดงฝีมือของนักแสดง ความรู้สึกพื้นฐานทั้งเจ็ด (การ์ตูน, สิ่งที่น่าสมเพช, ความโกรธ, ความกล้าหาญ, ความสยองขวัญ, ความเกลียดชัง, ความอัศจรรย์ใจ) จะต้องถูกรวบรวมโดยนักแสดง คุณลักษณะเฉพาะของโรงละครอินเดียคือความสามัคคีของดนตรี ร้องเพลงและเต้นรำ รูปแกะสลักของหญิงสาวเต้นรำ (Mohenjo Daro III สหัสวรรษก่อนคริสต์ศักราช)

ในวัฒนธรรมอินเดียแบ่งโรงละครออกเป็นหลายประเภท: พื้นบ้าน ศิลปะการแสดงบนเวทีประเภทนี้มีเนื้อเรื่องที่อิงจากตำนานมหากาพย์และอินเดียนแดง อาชีพการแสดงในอินเดียไม่ได้รับความเคารพ นี่เป็นเพราะความจริงที่ว่าศิลปินวาดภาพเทพเจ้าในลักษณะที่ตลกและลามกอนาจาร นักแสดงถูกดูหมิ่นและถูกมองว่าเป็นสังคมชั้นล่าง แต่การที่จะได้รับความเชี่ยวชาญในอาชีพนี้ เราต้องเป็นคนที่ค่อนข้างมีการศึกษา ข้าราชบริพาร การแสดงถูกจัดขึ้นในลานของขุนนางเพื่อความบันเทิง

ในตอนใต้ของประเทศได้มีการพัฒนาโรงละครลึกลับรูปแบบอื่นที่เกี่ยวข้องกับศิลปะของนักเล่าเรื่องในวัด - chakiars พวกเขาอ่านโองการในภาษาสันสกฤตแล้วอธิบายข้อความในภาษาของชาวบ้าน ผู้บรรยายใช้การแสดงออกทางสีหน้าและท่าทาง ต่อมาเขาถูกแทนที่ด้วยนักแสดงพร้อมกับการบรรยายด้วยการเต้นรำ การแสดงนี้เรียกว่า kutiyattam (Skt. “collective dance”) ในช่วงกลางสหัสวรรษที่ 1 ก่อนคริสต์ศักราช อี โรงละครอินเดียคลาสสิก ความมั่งคั่งของมันตกอยู่ในช่วงศตวรรษที่ 1-9 เมื่อผลงานอันโด่งดังของละครสันสกฤตได้ถูกสร้างขึ้น นักเขียนบทละครที่มีชื่อเสียงที่สุดคือ Bhasa, Kalidasa, Shudraka วันที่ในชีวิตของพวกเขาเป็นค่าโดยประมาณบางครั้งข้อมูลของนักวิจัยก็แตกต่างกันมานานหลายศตวรรษ จากผลงานสิบสามชิ้นของ Bhasa (ศตวรรษที่ II หรือ III) สิ่งที่ดีที่สุดคือ Vasavadata Appearing in a Dream - ละครเกี่ยวกับความรักของกษัตริย์ที่มีต่อ Vasavadata ภรรยาของเขา

Ashvaghosha (ศตวรรษที่ 2) ถือเป็นนักเขียนบทละครชาวอินเดียคนแรก แต่ละครคลาสสิกก็รุ่งเรืองที่สุดในยุคคาลิดาส (คริสตศตวรรษที่ 4) นอกจาก Kalidasa แล้ว ยังมีชื่อนักเขียนบทละครชื่อดังอีก 5 คน ได้แก่ Shudraka, Harsha, Visakhadatta, Bhasa และ Bhavabhutn ละครคลาสสิกมาถึงจุดสูงสุดในศตวรรษที่ 4-5 น. อี ภายในศตวรรษที่ 8 เธอตกอยู่ในสภาพทรุดโทรม อย่างไรก็ตาม แม้กระทั่งทุกวันนี้ โรงละครแบบดั้งเดิมที่เก่าแก่ที่สุดใน Kerala, kudiyat ยังคงอาศัยอยู่ที่นั่น ในขณะที่ยังคงรักษาโรงเรียนของนักแสดงฝึกหัดไว้

Kalida sa (कलदस, Kālidāsa IAST แปลตามตัวอักษรว่า "ผู้รับใช้ของเทพธิดากาลี") เป็นนักเขียนบทละครและกวีที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของอินเดียโบราณที่เขียนในภาษาสันสกฤต ผลงานที่สร้างโดย Kalidasa เป็นสัญลักษณ์ของการออกดอกของวัฒนธรรมอินเดียคลาสสิก ละครของ Kalidasa "Shakuntala" กลายเป็นงานชิ้นแรก ๆ ของวรรณคดีตะวันออกแปลเป็นภาษายุโรปและแนะนำยุโรปให้รู้จักกับวรรณคดีตะวันออก ละครและงานอื่น ๆ ของ Kalidasa ไม่มีข้อบ่งชี้โดยตรงเกี่ยวกับเวลาที่แต่ง การกล่าวถึงทาสหญิงชาวกรีกเป็นพยานถึงช่วงที่ค่อนข้างช้า และรูปแบบของ Prakrit ในการกล่าวสุนทรพจน์ของอักขระบางตัวบ่งบอกถึงระยะห่างตามลำดับเวลาที่มีขนาดใหญ่ซึ่งแยกพวกเขาออกจากภาษาของจารึกของกษัตริย์อโศกหรือปิยะดาสี อย่างไรก็ตาม น่าสงสัยที่ Kalidasa มีชีวิตอยู่ในศตวรรษที่ 11 เนื่องจากผลงานของนักเขียนคนอื่นในศตวรรษนี้เป็นพยานถึงความเสื่อมของวรรณกรรมอย่างชัดเจน ในขณะที่ละครของ Kalidasa แสดงถึงจุดสำคัญของกวีนิพนธ์อินเดีย

งานประพันธ์ของ Clay Cart ที่มีชื่อเสียง (น่าจะประมาณศตวรรษที่ 4) มาจาก King Shudraka ละครเรื่องนี้จัดแสดงในโรงภาพยนตร์หลายแห่งทั่วโลก แม้กระทั่งในศตวรรษที่ 20 ละครเรื่องนี้บอกเล่าถึงความรักของหญิงโสเภณีที่มีต่อพราหมณ์จรุทัตตาซึ่งเป็นชายวรรณะสูงสุดและแต่งงานแล้ว พล็อตนี้ไปไกลกว่าแบบดั้งเดิม หลังจากการพิจารณาคดีอันยาวนาน คู่รักก็กลับมาพบกันอีกครั้ง

จุดสูงสุดของการแสดงละครของอินเดียโบราณคือละครของ Shakuntala Kalidasa (ในบางแหล่งของ Sakuntala) โครงเรื่องเกี่ยวกับความภักดีและความรักของ Shakuntala ที่มีต่อ King Dushyanta มาจากมหาภารตะ แต่ Kalidasa เสริมและขยายเพื่อให้มีละครมากขึ้นในการพัฒนาโครงเรื่อง การแสดงนี้ไม่เพียงแค่รอดชีวิตในโรงภาพยนตร์สมัยใหม่ของอินเดียเท่านั้น แต่ยังไปไม่ถึงขั้นตอนต่างๆ ของโรงภาพยนตร์ทั่วโลก: จัดแสดงในเบอร์ลิน ในปี 1914 ในโรงละครของ A. Tairov; ในปี 2500 - ในกรุงปักกิ่ง

โรงละครรูปแบบพิเศษในอินเดียคือนาฏศิลป์คลาสสิก ซึ่งรวมถึงคำและบางครั้งก็ร้องเพลง มันอยู่ในการเต้นรำที่พระเจ้าพระอิศวรสร้างโลก ในวัดแห่งหนึ่งมีภาพการฟ้อนรำของพระอิศวรที่มีชื่อเสียง คอลัมน์แสดงให้เห็นท่าเต้น 108 ท่าของเขา ซึ่งถูกกล่าวถึงในบทละคร Natyashastra หนึ่งในรูปแบบที่เก่าแก่ที่สุด - bharat natya มาหาเราด้วยเทวสี - นักเต้นในวัดที่อุทิศชีวิตให้กับเทพ เมื่อเวลาผ่านไป การเต้นรำกลายเป็นสื่อบันเทิงสำหรับขุนนางศักดินา และชื่อ "เทวสี" ก็มีความหมายเหมือนกันกับโสเภณี การรำเป็นการผสมผสานระหว่าง นฤตยะ (ระบำเรื่อง) กับ สฤตตา (รำเพียว) จากนั้นมีการสลับฉาก (แพดดัม) ซึ่งนักเต้นแสดงเนื้อหาของเพลงในภาษาสันสกฤตด้วยท่าทาง

ละครคลาสสิก (นาฏกะ) มีบัญญัติสิบประการ: 1) นาฏกะที่เหมาะสมกับเนื้อเรื่องจากนิทานที่เป็นที่นิยม; 2) prokarana กับพล็อตที่คิดค้นหรือแก้ไขโดยผู้แต่ง; 3) สังวาการะที่มีเนื้อเรื่องจากตำนานเกี่ยวกับเทพและปีศาจ 4) ihmrita พร้อมพล็อตที่ยืมหรือแต่งบางส่วนโดยผู้เขียนเกี่ยวกับฮีโร่ที่พยายามรวมตัวกับคนรักของเขา 5) Dima พร้อมเรื่องราวที่ยืมมาเกี่ยวกับสิ่งมีชีวิตในตำนานต่างๆ 6) Vyayoga ละครหนึ่งเรื่องที่มีพล็อตเรื่องตลกที่ยืมมา 7) anka one-act ละครที่มีเนื้อเรื่องของผู้เขียนเกี่ยวกับธรรมชาติศีลธรรมที่น่าสมเพชหรือจังหวะ; 8) ประหัสสนะ ละครหนึ่งเรื่องที่มีเรื่องเล่าจากชีวิตประจำวัน 9) bhana เป็นละครเดี่ยวที่มีเนื้อเรื่องที่กล้าหาญของผู้เขียนซึ่งเล่นโดยนักแสดงคนหนึ่ง 10) วิถีเป็นละครหนึ่งองก์ที่แตกต่างจากบานาในจำนวนนักแสดง (สองหรือสามคน)

ในศตวรรษที่ 15 ในอินเดียตอนเหนือ การเต้นรำแบบกะทะกแบบคลาสสิกกำลังก่อตัวขึ้น เมื่อถึงเวลานั้น รัฐได้พัฒนาขึ้นโดยที่ผู้พิชิตมุสลิมหลอมรวม และทำให้เกิดการผสมผสานของศิลปะมุสลิมและฮินดู กาทักเป็นผลมาจากการหลอมรวมของสองวัฒนธรรม การเต้นรำดำเนินการในชุดเปอร์เซีย แต่เป็นความต่อเนื่องของตำนานเกี่ยวกับความรักของ Vadhi และ Krishna ในศตวรรษที่ 17 โรงละคร Kathakali เกิดในอินเดียใต้ ละครรำวงสลับร่างบอกเล่าเกี่ยวกับเทพเจ้าและปีศาจ ความรักและความเกลียดชังของพวกมัน การแสดงจะจัดขึ้นที่ลานพระอุโบสถหรือในที่โล่งแจ้ง ผู้ชมเป็นชาวนาในหมู่บ้านโดยรอบซึ่งละทิ้งความห่วงใยและการกระทำในยามค่ำโดยแทบไม่ได้ยินเสียงกลอง การแสดงละครบนพื้นหลังสีดำในตอนกลางคืน

ศิลปะการละครของอินเดียเกิดขึ้นในช่วงศตวรรษที่ 2 ก่อนคริสต์ศักราช - คริสตศตวรรษที่ 1 ถึงจุดสูงสุดของการพัฒนาโดยศตวรรษที่ X ในเวลานี้มีการสร้างบทละครหลายร้อยเรื่องซึ่งต่อมาได้รับการยอมรับว่าเป็นละครคลาสสิกของโรงละครอินเดีย หลังจากศตวรรษที่ 10 ด้วยการมาถึงของผู้พิชิตอิสลามในอินเดีย โรงละครคลาสสิกก็ปฏิเสธ การแสดงละครยังคงมีอยู่ในรูปแบบดั้งเดิมในมุมห่างไกลของชนบท ในช่วงศตวรรษที่ XV-XIX ศิลปะการละครกำลังฟื้นคืนชีพ ในช่วงกลางของศตวรรษที่ XIX เวทีละครกลายเป็นวิธีการต่อสู้กับการปกครองอาณานิคมของอังกฤษ ซึ่งผลักดันให้อังกฤษควบคุมกิจกรรมการแสดงละครในอินเดียอย่างเข้มงวด ห้ามการแสดงทางการเมืองและอนุญาตเฉพาะละครคลาสสิกเท่านั้น นับตั้งแต่อินเดียได้รับเอกราชในปี พ.ศ. 2490 โรงภาพยนตร์ได้เติบโตขึ้นอย่างเสรีทั่วประเทศ กลายเป็นจุดเชื่อมโยงที่สำคัญในอุตสาหกรรมบันเทิง
ศิลปะการละครอินเดียแบ่งออกเป็นสามรูปแบบ: ละครสันสกฤตคลาสสิก ละครพื้นบ้านแบบดั้งเดิม และโรงละครสมัยใหม่

ละครคลาสสิคสันสกฤต

ละครสันสกฤตคลาสสิกของอินเดีย - หนึ่งในรูปแบบศิลปะการละครที่เก่าแก่ที่สุดซึ่งเริ่มพัฒนาอย่างแข็งขันในศตวรรษที่ 1 AD เกี่ยวกับการดำรงอยู่ ละครสันสกฤตในระยะเวลานาน แหล่งที่เชื่อถือได้เช่น: "Natya Shastra" - บทความเกี่ยวกับศิลปะการละครที่รวบรวมโดย Bharata Muni (ศตวรรษที่สี่ก่อนคริสต์ศักราช - ศตวรรษที่สี่) และ "Mahabhashya" - คำอธิบายไวยากรณ์อินเดียที่เป็นของ Patanjali (II) ศตวรรษก่อนคริสต์ศักราช)
ละครอินเดียเป็นความสำเร็จสูงสุดของวรรณคดีอินเดีย มันถูกสร้างขึ้นในลักษณะที่จะทำให้ผู้ชมได้รับประสบการณ์ทางอารมณ์ที่แข็งแกร่งที่เกี่ยวข้องกับตัวละครและการกระทำของตัวละคร ตัวละครบางตัวทำให้เกิดความรู้สึกชื่นชมและคารวะ ตัวอื่นๆ กลับตรงกันข้าม รังเกียจ และบางตัวทำให้เกิดเสียงหัวเราะและความสนุกสนาน ตัวละคร ละครสันสกฤตแบ่งแยกตามสถานภาพทางสังคมอย่างชัดเจน
ละครอินเดียมีสองประเภท: โลกาธัมิโดยที่ตัวละครถูกนำเสนอในลักษณะที่สมจริงและ นัตยาธรรมมีเป็นละครเก๋ๆที่ใช้ภาษามือ
นักเขียนบทละครคนแรกที่เขียนในภาษาสันสกฤตคือ Ashvaghosha (ศตวรรษที่ 2) ผู้มีการศึกษาและมีความสามารถท่านนี้ได้เทศนาปรัชญาของพระพุทธศาสนาผ่านผลงานของเขา บทกวีที่มีชื่อเสียงสามบทของ Ashvaghosha คือ "Buddhacharita", "Sundarananda" และละคร "Sharinutrakarana"
แต่บุคคลที่สำคัญที่สุดในละครอินเดียคือกวีกาลิดาสะ (ศตวรรษที่ 4-5) ซึ่งแต่งขึ้นในภาษาสันสกฤตตามเรื่องราวจากปุราณะ ผลงานที่มีชื่อเสียงที่สุดของ Kalidasa ได้แก่ ละคร Malavikagnimitram, Vikramorvashi, Abhijnana-Shakuntala พล็อตหลักในพวกเขาคือความรักของพระเอกและนางเอก หลังจากเอาชนะอุปสรรคมากมาย คู่รักจะมีโอกาสได้กลับมาพบกันอีกครั้ง

กาลิดาสา

บุคคลสำคัญอีกคนหนึ่งคือภวภูติ นักเขียนบทละครสันสกฤต (ศตวรรษที่ 8) จากผลงานมากมายของผู้แต่ง มีเพียงสามละครเท่านั้นที่รอดชีวิต ได้แก่ มหาวีรชาริตา (เกี่ยวกับชีวิตวีรชนของพระราม) มาลาติมาธวา (เรื่องราวความรัก) และอุตตรมจริตา (ชีวิตต่อไปของพระราม)
จากการศึกษาของ Indologist Dasharadha Sharma (พ.ศ. 2446-2519) นักเขียนบทละครสองคนสุดท้ายเมื่อเขียนงานของพวกเขาอาศัยข้อความจาก Arthashastra (บทความทางการเมืองและเศรษฐกิจของอินเดียโบราณซึ่งรวบรวม Kautilya หัวหน้า ที่ปรึกษาจักรพรรดิ Chandragupta Maurya (321-297 BC) e.)) ผลงานของพวกเขามีความคล้ายคลึงกันอย่างชัดเจนในการกระทำและการเมืองของเหล่าฮีโร่ นอกจากนี้ Bhavabhuti ยังใช้คำพูดและแนวคิดจาก Arthashastra ในการเล่น Malatimadhava โรแมนติกของเขา
ที่น่าสังเกตก็คือผู้ปกครองชาวอินเดียเหนือ Harsha (606-647 ปีที่ครองราชย์) จากตระกูล Pushyabhuti ผู้ซึ่งได้รับการยกย่องว่าเป็นผู้ประพันธ์บทละคร Ratnavali, Priyadarshika และ Nagananda รวมถึงกวี Shudraka และ Bhasa ผู้เขียนบทละครหลายเรื่อง สันสกฤต.
ละครสันสกฤตซึ่งมีถิ่นกำเนิดในอินเดียในสมัยโบราณ ได้กลายเป็นศิลปะรูปแบบหนึ่งที่สะท้อนถึงความเป็นจริงของชีวิตที่ปราศจากการปรุงแต่ง ต่อมาเสริมด้วยการเต้นรำแบบคลาสสิก การผสมผสานของดนตรี ท่าทาง และการเต้นรำทำให้ละครอินเดียมีแง่มุมใหม่และกลายเป็น ละครรำคลาสสิก.

ละครรำคลาสสิก
ทิศทางที่สร้างขึ้นใหม่นี้ถ่ายทอดความงดงามของชีวิต โดยอิงจากตัวอย่างอันศักดิ์สิทธิ์ในมหากาพย์โบราณ ตัวอย่างที่โดดเด่นของละครนาฏศิลป์อินเดีย ได้แก่ กุดิแอต, กฤษณณัฏฐ์, รามนาท และ กฐกาลี (). นอกจากนี้ การเต้นรำแบบคลาสสิกเกือบทั้งหมดของอินเดียสามารถนำมาประกอบกับละครนาฏศิลป์ได้ เนื่องจากวันนี้เป็นการแสดงละครเพลงที่บอกเล่าถึงความสัมพันธ์ความรักระหว่างพระเอกกับนางเอก

โรงละครพื้นบ้านแบบดั้งเดิม

โรงละครพื้นบ้านอินเดีย เกิดขึ้นอย่างชัดเจนในยุคกลาง เป็นการสังเคราะห์ละครคลาสสิกและการผลิตแบบกะทันหันฟรีโดยอิงจากเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ เช่นเดียวกับธีมจากปุราณาและมหากาพย์ ละครพื้นบ้านสะท้อนความคิด ความคิด และอารมณ์ของคนธรรมดา อันที่จริง โรงละครพื้นบ้านแบบดั้งเดิมสามารถแบ่งออกเป็นการผลิตที่มีลักษณะทางศาสนาและฆราวาส อดีตทำหน้าที่สั่งสอนศาสนาค่านิยมทางศีลธรรมและอันที่จริงเป็นการสะท้อนความหมายของชีวิต จุดประสงค์ที่สองคือความบันเทิง
สถานที่สำคัญในโรงละครพื้นบ้านอินเดียถูกครอบครองโดยเพลงซึ่งมีบทบาทสำคัญ
โรงละครพื้นบ้านแบบดั้งเดิมของอินเดียมีความหลากหลายอย่างน่าอัศจรรย์ แต่ละรัฐของประเทศข้ามชาติมีการแสดงอันตระการตาที่สะท้อนถึงขนบธรรมเนียมและขนบธรรมเนียมท้องถิ่น แต่ทั้งหมดล้วนเป็นหนึ่งเดียวกันด้วยความสมจริงของชีวิต ความรัก คุณธรรม และรอง ซึ่งมักประดับประดาด้วยแนวความคิดที่โรแมนติก
นอทังกิ- หนึ่งในการแสดงละครตลกและดนตรีที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในภาคเหนือของอินเดีย เนื้อเรื่อง นอทังกิขึ้นอยู่กับนิทานพื้นบ้านเรื่องราวของวีรบุรุษในตำนานและนิทานมหากาพย์ ดนตรีพื้นบ้าน การร้องรำ รำพันใน นอทังกิ. การแสดงจะจัดขึ้นตามภาษา ภาษาฮินดี, เร็วๆ นี้ ภาษาอูรดู. ก่อนเปิดตัววงการภาพยนตร์ นอทังกิเป็นวิธีความบันเทิงทั่วไปในทุกเมืองและทุกหมู่บ้านทางตอนเหนือของอินเดีย ตามประเพณี การนำเสนอ นอทังกิเริ่มต้นในช่วงเย็นและต่อเนื่องตลอดทั้งคืนจนถึงรุ่งเช้า นอกจากนี้ยังมีการแสดงสั้น ๆ ที่มีความยาวประมาณสองชั่วโมงในหัวข้อสังคมร่วมสมัย เช่น ปัญหาครอบครัว การดูแลสุขภาพ และความเป็นสตรี (การปลดปล่อยสตรี)

นอทังกิ

สวาง/ซัง- รูปแบบของโรงละครนาฏศิลป์-ดนตรีที่พบได้ทั่วไปในรัฐหรยาณา อุตตรประเทศ รัฐราชสถาน และมัธยประเทศ จริงๆ แล้ว swangคล้ายกันมากกับ นอทังกิ. มีความแตกต่างเพียงเล็กน้อยเท่านั้น นอทังกินี่เป็นการแสดงที่ตลกขบขันอย่างหมดจด ขณะที่อยู่ใน สแวงเคะมีทั้งการเสียดสีและความโรแมนติกที่กล้าหาญ การเป็นตัวแทน swangตื่นตาตื่นใจกับบทเพลงพื้นบ้านและการเต้นรำมากมาย ตามเนื้อผ้า ผู้ชายเล่นได้ทุกบทบาท เพื่อสร้างบรรยากาศที่เหมาะสม หนึ่งชั่วโมงก่อนการแสดง คอนเสิร์ตจะเริ่มขึ้น ตั้งผู้ชมสำหรับการแสดง
bhand พ่อเป็นโรงละครพื้นบ้านรูปแบบหนึ่งที่พบได้ทั่วไปในรัฐชัมมูและแคชเมียร์ พล็อต bhand พ่อมีพื้นฐานมาจากเรื่องราวในตำนานและประเพณีของภูมิภาคนี้ และส่วนใหญ่เป็นการเสียดสีในธรรมชาติ การแสดงแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงองค์ประกอบของ Kashmiri Shaivism และประเพณีของ Kashmiri Sufism แต่โครงเรื่องหลักคือการต่อต้านของประชากรในท้องถิ่นกับผู้รุกรานจากต่างประเทศ แม้ว่าธีมของการผลิตจะหมุนรอบเรื่องราวอันยาวนานของกษัตริย์ แต่ก็ยังมีการนำธีมสังคมสมัยใหม่เข้ามาด้วย ภาษาหลักของนักแสดงในการแสดง bhand พ่อคือแคชเมียร์ . แต่เพื่อเน้นย้ำสถานการณ์ที่ตลกขบขันและเน้นการแสดงออกที่เข้ากันไม่ได้ ภาษาปัญจาบ คุจารี โดกริ ฟาร์ซี และภาษาอังกฤษก็ถูกนำมาใช้ในการผลิตเช่นกัน เพื่อวาดภาพสัตว์ในการแสดง bhand พ่อนักแสดงแต่งตัวในชุดใหญ่และสวมหน้ากาก

bhand พ่อ

ยาตราเป็นโรงละครเพลงพื้นบ้านรูปแบบหนึ่งที่ได้รับความนิยม แผ่กระจายจากเบงกอลตะวันตกและโอริสสาไปจนถึงอัสสัม ตริปุระ และพิหาร ในศตวรรษที่ IX-XII การแสดงดนตรีนี้เผยแพร่ในดินแดนเบงกอล (เบงกอลตะวันตกและบังคลาเทศสมัยใหม่) ภายใต้ชื่อ charya. ต่อมาในคริสต์ศตวรรษที่ 16 ในระหว่างการเคลื่อนไหวของภักติ charyaกลายเป็นที่รู้จักในนาม ยาตรา(เป็นขบวนนักเทศน์) และมีลักษณะทางศาสนาและเทศน์ แต่แล้วในศตวรรษที่สิบเก้า เนื้อหาของการแสดงกลายเป็นความรู้ทางศีลธรรม และในศตวรรษที่ยี่สิบ ยาตราเปลี่ยนเป็นการแสดงความบันเทิงธรรมดาที่กินเวลานานสี่ชั่วโมง นำหน้าด้วยบทนำทางดนตรีที่ยาวนาน วันนี้ ธีมของการแสดงมีมากมายและรวมถึงนิทานมหากาพย์ดั้งเดิมและ Puranic ตำนานทางประวัติศาสตร์และนิทานพื้นบ้านท้องถิ่น ตามเนื้อผ้าใน yatreผู้ชายเล่นบทบาททั้งหมด แต่ตั้งแต่ศตวรรษที่ 19 ผู้หญิงเริ่มเข้าร่วมกลุ่มชาย ปัจจุบันมีการใช้วิธีการที่ทันสมัยทั้งหมดเพื่อสร้างเอฟเฟกต์ที่สดใสในการผลิต

ยาตรา

การแข่งขันเป็นโรงละครพื้นบ้านแบบดั้งเดิมในรัฐมัธยประเทศ นี่คือการแสดงละครพื้นบ้านรูปแบบใหม่ที่เกิดขึ้นในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 - ต้นศตวรรษที่ 19 การแข่งขันได้รับการออกแบบโดยนักแสดงที่มีชื่อเสียงในยุคนั้น เช่น Guru Gopalji และ Kaluram Ustad พวกเขาไม่เพียงแต่เขียนบทเท่านั้น แต่ยังกำกับการแสดงอีกด้วย การแข่งขันตามธรรมเนียมของผู้ชาย การแสดงเป็นภาษาฮินดี ธีมการแสดง การแข่งขันกว้างขวางและเกี่ยวข้องกับประเด็นทางศาสนา ประวัติศาสตร์ และสังคม

ทามาชา- รูปแบบละครเพลงและนาฏศิลป์ที่เกิดขึ้นในศตวรรษที่ 16. ในอาณาเขตของรัฐมหาราษฏระ หัวใจของการแสดงทั้งหมด ทามาชาเป็นเพลงรักที่เรียกว่า lavaniซึ่งเสริมด้วยการเต้นรำแบบดั้งเดิม นอกจากการเต้นในการแสดง ทามาชาตัวเลขกายกรรมยังมีอิทธิพลเหนือ

ทามาชา

ยักษะคานะเป็นละครนาฏศิลป์รูปแบบหนึ่งที่มีต้นกำเนิดในคริสต์ศตวรรษที่ 16 และ 17 ในกรณาฏกะ ภาคเรียน ยัคชากานะแท้จริงแล้วหมายถึง "บทเพลงแห่งจิตวิญญาณแห่งธรรมชาติ" และผสมผสานการเต้นระบำรูปแบบต่างๆ เช่น aata, bayalata, kelikeและ ทศวตระ. ยักษะคานะเกิดขึ้นจากดนตรีพื้นบ้าน การเต้นรำ และละครของกรณาฏกะระหว่างขบวนการภักติอินเดียใต้ เนื่องจากภักติหรือลัทธิไวษณพ เผยแพร่ศาสนาผ่านการแสดงละครที่เรียบง่าย ยัคชากานะได้รับการยอมรับอย่างรวดเร็วทั่วทั้งอินเดียตอนใต้ พล็อต ยัคชากันเป็นตอนจากมหาภารตะ รามายณะ และปุราณา ตามธรรมเนียม การแสดงจะเริ่มตอนพลบค่ำ ทางเข้าของนักแสดงนำหน้าด้วยการแสดงดนตรีที่ยาวนาน (ประมาณหนึ่งชั่วโมง) บทบาททั้งหมดเล่นโดยผู้ชายเท่านั้น การแสดงพร้อมกับการร้องเพลงของผู้บรรยาย (bhagavathi) อุปนิสัยที่ไม่แปรผันของการแสดงทั้งหมดเป็นตัวตลกที่เรียกว่า โคดังงิ. เครื่องแต่งกายและการแต่งหน้าอันน่าทึ่งของนักแสดงช่วยสร้างอารมณ์พิเศษ ให้ผู้ชมได้ดื่มด่ำกับโลกแห่งจินตนาการอันน่าทึ่ง

เทรุคคุตตู- รูปแบบของโรงละครริมถนนที่มีพิธีกรรม ซึ่งพบได้ทั่วไปในรัฐทมิฬนาฑูและประเทศเพื่อนบ้านในศรีลังกา การแสดงเป็นภาษาทมิฬ เทรุคคุตตูผสมผสานดนตรีการเต้นรำและละคร เนื้อเรื่องกว้างไป แต่โดยพื้นฐานแล้ว ตุ๊กตุ่นทั้งหมดมีพื้นฐานมาจากเรื่องราวจากมหาภารตะหรือบางส่วนของมหากาพย์ที่ Draupadi เป็นบุคคลสำคัญ ในเทศกาล Maryamman ประจำปีซึ่งอุทิศให้กับเทพธิดาแห่งสายฝนมีการแสดงละครจากรามายณะ

มูเดียตต้า- โรงละครพิธีกรรมแบบดั้งเดิมในรัฐเกรละ การแสดงจะจัดขึ้นในวัดที่อุทิศให้กับเจ้าแม่กาลีเท่านั้น ในการแสดงจะมีการแสดงการต่อสู้ของเทพธิดา Bhadrakali กับ Asura Darika ซึ่งผู้ชนะคนแรก การแสดงพิธีกรรมเหล่านี้จัดขึ้นหลังการเก็บเกี่ยวระหว่างเดือนกุมภาพันธ์ถึงพฤษภาคม การแสดงนั้นเริ่มต้นในเวลาอันเป็นมงคลและกินเวลานานถึง 41 วัน

โรงละครหุ่นกระบอกพื้นบ้านอินเดียแบบดั้งเดิม

โรงละครหุ่นกระบอก (โรงละครหุ่นกระบอกอินเดีย) เป็นหนึ่งในความบันเทิงที่เก่าแก่ที่สุดในอินเดีย โดยเฉพาะในพื้นที่ชนบท มีความเจริญรุ่งเรืองในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่งมานานหลายศตวรรษและเป็นส่วนสำคัญของวัฒนธรรมพื้นบ้าน ด้วยฝีมือของนักเชิดหุ่น หุ่นเชิดกลับมามีชีวิต นำฉากชีวิตจากมหาภารตะและรามายณะมาสู่ชีวิต รวมทั้งการเลียนแบบชีวิตจริง โรงละครหุ่นกระบอกเป็นที่นิยมมากที่สุดในคุชราต รัฐราชสถาน เกรละ กรณาฏกะ และรัฐอานธรประเทศ ในอินเดียมีการใช้หุ่นกระบอกประเภทต่างๆ เช่น หุ่นไม้ หนังหรือเศษผ้า ที่ควบคุมด้วยไม้หรือเชือก หุ่นถุงมือ และหุ่นแบนที่ใช้ในโรงละครเงา
Kathputli- โรงละครหุ่นกระบอกราชสถาน แปลจากภาษาราชสถาน kathแปลว่า "ต้นไม้" พุทลี- ตุ๊กตาไร้ชีวิต โรงละครถือว่า คัทปุตลีมีถิ่นกำเนิดในรัฐราชสถานเมื่อประมาณสองพันปีที่แล้ว โดยมีหลักฐานจากการกล่าวถึงตุ๊กตาไม้ในตำนานและเพลงท้องถิ่น ไม่ใช่เทศกาลทางศาสนาแม้แต่งานเดียว ไม่มีงานเดียวในรัฐราชสถานโดยไม่มีการแสดงหุ่นกระบอก

ครอบครัวผู้ปกครองของรัฐราชสถานในทุกวิถีทางได้ให้การสนับสนุนศิลปะประเภทนี้ ไม่เพียงแต่เป็นความบันเทิงแต่ยังเป็นแหล่งเรียนรู้ทางศีลธรรม คัทปุตลีรุ่งเรืองจนถึงการมาถึงของชาวมุกัลในรัฐราชสถาน ในช่วงนี้ คัทปุตลีค่อยๆสูญเสียความสำคัญไป แต่วันนี้เหมือนสมัยก่อนโรงละคร คัทปุตลีทำให้ผู้ชมพอใจอีกครั้งด้วยการแสดงเพลิงไหม้
ตามเนื้อผ้า คัทปุตลีเป็นอาชีพสืบสายเลือดของชุมชนเร่ร่อน bhatอาศัยอยู่ในรัฐราชสถานตะวันตก เช่นเดียวกับนักเชิดหุ่น การประชุมเชิงปฏิบัติการจำนวนมากของรัฐทำหุ่น: พวกเขาแกะสลักหัวหุ่นจากไม้ ทาสี และเสริมพวกเขาด้วยชุดสีสดใสปักเลื่อม เปียสีทอง และกระจก ตามกฎแล้วสีของตุ๊กตาจะเป็นตัวกำหนดภาพลักษณ์ของตัวละคร บุคคลผู้สูงศักดิ์ทาสีด้วยสีอ่อนมีหนวดที่น่าประทับใจและสวมเสื้อคลุมสีสันสดใส อักขระเชิงลบมักจะมีสีเข้ม ตุ๊กตาผู้หญิงมักสวมชุดสีสันสดใส
นักเชิดหุ่นดึงลวดที่ติดอยู่กับหุ่นเชิดให้เต้นบนเวทีอย่างกะทันหัน นักขี่ม้าขี่ม้าและอูฐ หมองู นักดาบ นักรบหญิงที่ร่ายรำ และอีกมากมายที่ดึงดูดใจผู้ชม

หุ่นเชิดที่เปลี่ยนหุ่นก็เป็นที่นิยมเช่นกัน เมื่อในระหว่างการแสดง ทันใดนั้นหญิงสาวเต้นรำก็กลายเป็นชายมีหนวดมีเครา การแสดงหุ่นกระบอกแต่ละครั้งเต็มไปด้วยอารมณ์ขันและดนตรีประกอบ โครงการแสดง คัทปุตลีมักจะอยู่ในหัวข้อฟรีบางครั้งนำมาจากนิทานและตำนานในท้องถิ่น แต่เพลงหลักประกอบด้วยเพลงบัลลาดเกี่ยวกับผู้กล้าหาญ Amar Singh Rathore (1613-1644) เจ้าชายราชบัทซึ่งรับใช้ที่ราชสำนักโมกุล ซึ่งความกล้าหาญในตำนานและความกล้าหาญในการต่อสู้ทำให้เขาได้รับการยอมรับส่วนตัวของจักรพรรดิ การแสดงที่มีฉากต่อสู้อันยาวนานเหล่านี้ไม่เพียงสร้างแรงบันดาลใจให้กับผู้ชมที่อายุน้อยเท่านั้น แต่ยังรวมถึงรุ่นผู้ใหญ่ด้วย

เปลี่ยนตุ๊กตา

ปูตูลต้น- โรงละครหุ่นกระบอกอีกประเภทหนึ่งที่พบได้ทั่วไปตั้งแต่เบงกอลตะวันตกจนถึงตริปุระและอัสสัม ตุ๊กตา ปูตูล แต่แรกค่อนข้างใหญ่ สูงประมาณ 1.5 ม. แกะสลักจากไม้และแต่งกายด้วยเสื้อผ้าที่สวยงาม คณะศิลปินประกอบด้วยนักเชิดหุ่นร้องเพลงและท่องบทกวี นักดนตรีเล่นฮาร์โมเนียม กลองและฉาบโลหะ การแสดงมักจัดขึ้นที่งานแสดงสินค้าในชนบท พวกเขาเล่นเรื่องราวเกี่ยวกับกฤษณะหรือการแสดงด้นสดในธีมฟรีที่หุ่นเชิดเต้นรำ

ปาปกถากาลีเป็นการแสดงหุ่นกระบอกละครนาฏศิลป์ยอดนิยมในเกรละ กถากาลี. การแสดงโดยใช้หุ่นถุงมือขนาด 30-50 ซม. เรื่องราวต่างๆ จากมหาภารตะเป็นการแสดงที่จัดขึ้นในเวลากลางคืนโดยแสงตะเกียงน้ำมัน ระยะเวลาของการแสดงจะแตกต่างกันไปตั้งแต่หนึ่งชั่วโมงถึงสองชั่วโมง และบางครั้งก็นานกว่านั้น ในละครรำ กถากาลีเรื่องราวเล่าผ่านท่าทางและการแสดงออกทางสีหน้า แต่ภาษานี้ไม่สามารถใช้กับหุ่นกระบอกไม้ได้ ดังนั้นบทบาทหลักในการแสดงจึงถูกกำหนดให้กับคำนั้นด้วยความช่วยเหลือของนักร้องที่ถ่ายทอดเนื้อหาของการแสดง ในอดีต การแสดงมีลักษณะทางศาสนาโดยเฉพาะ และจัดเป็นเครื่องเซ่นไหว้พระเจ้าในช่วงภัยแล้งและโรคระบาด อีกด้วย ปาปกถากาลีเล่นในช่วงเทศกาลศิวราตรี ในยุค 80 ของศตวรรษที่ 20 ประเพณี ปาปกถากาลีเกือบหายไป แต่ด้วยความพยายามของกระทรวงวัฒนธรรมอินเดีย โรงละครหุ่นกระบอกแบบดั้งเดิมแห่งนี้จึงได้รับการฟื้นฟูและยกระดับสู่ระดับสากล การแสดงวันนี้ ปาปกถากาลีสามารถพบเห็นได้ในเทศกาลศิลปะนานาชาติ

เล่นเงา

เป็นที่เชื่อกันว่าโรงละครเงาเกิดขึ้นเมื่อสามพันปีก่อนในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้และค่อยๆ บุกเข้าไปในฮินดูสถาน โรงละครเงาเป็นที่นิยมอย่างมากในรัฐอานธรประเทศ กรณาฏกะ เกรละ และโอริสสา ตามเนื้อผ้าหุ่นเงาของ Orissa และ Kerala เป็นสีดำและสีขาว และในรัฐกรณาฏกะและรัฐอานธรประเทศ พวกเขามีสีสัน
ทอลู บอมมาลาตาเป็นศิลปะการแสดงละครแบบดั้งเดิมในรัฐอานธรประเทศ คำต่อคำ โทลูหมายถึง "ผิว" บอมมาลาตู- การเต้นรำหุ่นกระบอก หากไม่มีถิ่นที่อยู่ถาวรนักเชิดหุ่นเร่ร่อน โทลู บอมมาลาตาเดินไปรอบ ๆ รัฐพวกเขาแสดงการแสดงกายกรรมและเดาขายเครื่องประดับและเครื่องมือซ่อมแซม ชาวบ้านเรียกกันว่า gomberams.
ตุ๊กตาทอลู บอมมาลาตา คลาสสิกแบบดั้งเดิม ทำจากหนังที่ย้อมด้วยสีย้อมจากพืช ทุกวันนี้พวกเขาถูกตัดออกจากฟิล์มเอ็กซ์เรย์ด้วยซ้ำ ขนาดของตัวเลขสำเร็จรูปสูงถึงเกือบหนึ่งเมตร แขนและขาของตุ๊กตาขยับได้ หุ่นกระบอกเองถูกควบคุมโดยแท่งไม้ที่ติดอยู่กับพวกมัน หน้าจอสีขาวเรียบง่ายกลายเป็นศูนย์กลางของการแสดงที่บอกเล่าเรื่องราวจากรามายณะ มหาภารตะ และตำนานท้องถิ่น

ทอลู บอมมาลาตา

โตกาลู กอมบิยาตะ/โตกาลู บอมบิยาตา- การแสดงละครเงาในรัฐกรณาฏกะ เดิมเป็นพิธีกรรมทางศาสนาเพื่อบูชาเทพเจ้าด้วยการขอฝนหรือการป้องกันจากโรค วันนี้ โตกาลู กอมบิยาตะเป็นเพียงความบันเทิง โครงเรื่องหลักเป็นเรื่องราวจากรามายณะและมหาภารตะ ตามธรรมเนียมแล้ว การแสดงจะเริ่มในตอนเย็นและสิ้นสุดจนถึงเช้า หุ่นสำหรับการแสดงทำจากหนังแพะและทาสีด้วยสีสดใส โรงละครเงาแห่งนี้สามารถพบเห็นได้ในหมู่บ้านต่างๆ ในรัฐกรณาฏกะ แต่ก็ยังเหมือนทุกอย่างที่เป็นแบบดั้งเดิม โรงละครแห่งนี้กำลังสูญเสียความสำคัญ ทำให้เกิดกระแสนิยมสมัยใหม่ เช่น โทรทัศน์ อินเทอร์เน็ต ฯลฯ

ถลปวากูตูเป็นโรงละครเงารูปแบบหนึ่งในรัฐเกรละ เชื่อกันว่าศิลปะนี้มีต้นกำเนิดในศตวรรษที่ 9 ถลปวากูตู- พิธีกรรมทางศาสนาอย่างหมดจดที่อุทิศให้กับ Bhadrakali ซึ่งดำเนินการในวัดหลายแห่งของ Devi (Durga) การแสดงเป็นเวอร์ชันสมบูรณ์ของกัมบะ-รามายณะ เวอร์ชันทมิฬของรามเกียรติ์ การแสดงมีทั้งภาษาทมิฬและสันสกฤต รวมทั้งภาษามาลายาลัม และใช้เวลา 21 วันเป็นเวลา 9 ชั่วโมง แต่ยังมีรุ่นที่ยาวกว่าซึ่งยาวนานถึง 70 วัน ขึ้นอยู่กับประเพณีของวัดที่จัดแสดงเหล่านี้ ตามประเพณี การแสดงจะเริ่มในตอนเย็นและสิ้นสุดตอนรุ่งสาง การแสดงละครนี้ประกอบด้วยหุ่นเชิด 180 ถึง 200 ตัว โดยต้องมีนักแสดงประมาณ 40 คน ตุ๊กตาที่มีแขนและขาที่ขยับได้มักจะสูงไม่เกินหนึ่งเมตรเล็กน้อย พวกเขาทำจากหนังแพะ ถลปวากูตูเช่นเดียวกับรูปแบบศิลปะดั้งเดิมอื่นๆ ที่กำลังตกอยู่ในอันตรายจากการสูญพันธุ์ จนล่าสุดมีเพียงไม่กี่ครอบครัวในชุมชน พูลาวาร์สืบสานประเพณีนี้ต่อไป ต้องขอบคุณการสนับสนุนของรัฐบาล การนำธีมสมัยใหม่เข้าสู่ละครและการลดเวลาในการแสดง ทำให้สถานการณ์นี้ดีขึ้นเล็กน้อย ทุกวันนี้ การแสดงไม่ได้มีแค่ในวัดเท่านั้น แต่ยังรวมถึงในวิทยาลัยด้วย เช่นเดียวกับที่เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติในเกรละ

ถลปวากูตู

ทศกัณฐ์ ชายา
โรงละครเงาโอริสสาเรียกว่า ทศกัณฐ์ ชยาซึ่งหมายความตามตัวอักษรว่า "เงาแห่งทศกัณฐ์" นี่คือโรงละครเงาดั้งเดิมที่สุดที่รอดชีวิตในอินเดีย ทศกัณฐ์ ชายาแพร่หลายในพื้นที่ชนบท ซึ่งชาวบ้านปฏิบัติเหมือนเป็นพิธีกรรมที่สามารถป้องกันภัยธรรมชาติและโรคภัยไข้เจ็บได้ เนื้อเรื่องของการแสดงเป็นเวอร์ชันสั้นของมหากาพย์เรื่อง "รามเกียรติ์" อันโด่งดังที่กล่าวถึงคำพูดของกวีชาวโอริสสาในยุคกลาง วิศวนาถ ขุนเทีย หุ่นกระบอกเล็กทำจากหนังกวางและติดอยู่บนแท่งไม้ไผ่ ตุ๊กตาเป็นโมโนโครม แขนขาไม่ขยับเขยื้อน มีการใช้ตัวเลขประมาณ 700 ตัวในการแสดง บ่อยครั้งในการผลิต เหตุการณ์ที่อธิบายไว้ในมหากาพย์มาบรรจบกับเวลาของเรา การแสดงซึ่งมีระยะเวลา 7 วัน จะแสดงในเวลากลางคืนด้วยดนตรีโฟล์กจังหวะ การบรรยายของนักเล่าเรื่อง และการร้องเพลงของนักร้องสองคน ล่าสุด ทศกัณฐ์ ชายาเริ่มสูญเสียความนิยมอย่างรวดเร็ว ในเรื่องนี้ ศูนย์ศิลปะแห่งชาติอินทิราคานธีได้พยายามอย่างมากที่จะรักษาและฟื้นฟูรูปแบบศิลปะนี้

โรงละครสมัยใหม่

ในช่วงที่อังกฤษปกครอง ทิศทางใหม่ในโรงละครอินเดียเริ่มเป็นรูปเป็นร่าง การแสดงละครเป็นเครื่องมือในการต่อสู้กับการปกครองอาณานิคม ในเรื่องนี้อังกฤษเข้าควบคุมกิจกรรมการแสดงละครทั้งหมดในประเทศ การแสดงด้นสดที่น่าอับอายทั้งหมดที่ประณามการได้มาซึ่งนโยบายอาณานิคมตกอยู่ภายใต้การห้าม แต่ในช่วงสองร้อยปีที่อังกฤษเข้ามามีการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรมที่สำคัญ การผสมผสานของวัฒนธรรมตะวันออกและตะวันตกทำให้เกิดรูปแบบที่ทันสมัยของโรงละครอินเดีย เมื่อเวลาผ่านไป เรื่องราวเกี่ยวกับเทพเจ้า นักปราชญ์ และวีรบุรุษในตำนานก็ค่อยๆ เลือนหายไป ทำให้เกิดเรื่องราวเกี่ยวกับคนธรรมดาที่มีปัญหาเร่งด่วน
กัลกัตตาและฝ้ายเป็นเขตเมืองแรกที่เริ่มพัฒนาโรงละครสไตล์ตะวันตก
ในตอนต้นของศตวรรษที่ยี่สิบ โรงละครอินเดียกำลังเข้าสู่รอบใหม่ของการพัฒนา ในปี ค.ศ. 1922 พรรคคอมมิวนิสต์แห่งอินเดียได้ก่อตั้งขึ้น ซึ่งในปี ค.ศ. 1942 ได้ก่อตั้งปีกวัฒนธรรมขึ้นที่เมืองกัลกัตตา หรือ สมาคมละครพื้นบ้านอินเดีย (IPTA / สมาคมโรงละครประชาชนอินเดีย). กิจกรรมขององค์กรมีผลกระทบอย่างมากต่อการพัฒนาวัฒนธรรมการแสดงละครในประเทศ กิจกรรมของ IPTA ได้รับการสนับสนุนเป็นอย่างดีจากผู้ที่ชื่นชอบรูปแบบการพัฒนาสังคมแบบยุโรปตะวันตกและอเมริกา
โรงละครอินเดียสมัยใหม่ตั้งหลักใหม่ในปี 1953 หลังจากการเปิดสถาบัน Sangeet Natak (สถาบันดนตรี นาฏศิลป์และละครแห่งรัฐอินเดีย)
ปัจจุบัน อินเดียเป็นหนึ่งในไม่กี่ประเทศที่มีโรงเรียนสอนการละครมืออาชีพจำนวนมาก โดยใหญ่ที่สุดตั้งอยู่ในเมืองใหญ่ๆ เช่น เดลี โกลกาตา มุมไบ

โรงละครเอเชียโรงละครในประเทศแถบเอเชียไม่เหมือนกัน แต่ละประเทศมีภาษาของตนเอง วัฒนธรรมของตนเอง ประเพณีประจำชาติของตนเอง อย่างไรก็ตาม มีบางอย่างที่เหมือนกันที่ทำให้ศิลปะการละครของประเทศเหล่านี้มีความเกี่ยวข้องกัน

วัฒนธรรมของอินเดีย จีน และญี่ปุ่นมีวิวัฒนาการมาเป็นเวลาหลายพันปี โดยยังคงไว้ซึ่งลักษณะเด่นของวัฒนธรรมก่อนหน้าในระยะต่อๆ ไป นั่นคือเหตุผลที่ศิลปะการละครเรียกว่าแบบดั้งเดิมเผยให้เห็นถึงคุณลักษณะของเวลาก่อนหน้านี้ในปัจจุบัน

ในอินเดีย จีน ญี่ปุ่น และประเทศอื่นๆ ในยามรุ่งอรุณของมนุษยชาติ แนวความคิดที่คล้ายคลึงกันจำนวนหนึ่งเกี่ยวกับโลกรอบข้างและเกี่ยวกับมนุษย์ได้พัฒนาขึ้น จากนั้นสวรรค์ โลก และมนุษย์ก็ถูกมองว่าเป็นภาพรวม โดยที่กฎของจักรวาลกำหนดเงื่อนไขของพวกเขา ซึ่งบุคคลหนึ่งพยายามทำความเข้าใจและปฏิบัติตาม ตามกฎหมายเหล่านี้ศิลปะการละครก็ถูกสร้างขึ้นเช่นกัน การจะโอบรับความใหญ่โต การแสดงความสามัคคี โลกทั้งใบไม่ใช่เรื่องง่าย มันจำเป็นต้องมีระบบพิเศษของวิธีการแสดงซึ่งอยู่บนพื้นฐานของหลักการของสัญลักษณ์ การแสดงท่าทางบนเวที ดนตรีประกอบ พื้นที่บนเวที การแต่งหน้าและการตกแต่งเครื่องแต่งกายบนเวทีเป็นสัญลักษณ์ ความสามัคคียังแสดงโดยโรงละครรูปแบบพิเศษ - ละครเพลงที่รวมคำการร้องเพลงและการเต้นรำเข้าด้วยกัน การสังเคราะห์นี้ก่อให้เกิดอุปกรณ์โวหารของพิสดาร ที่อยู่ภายใต้การเคลื่อนไหวของเวที การเต้นรำ ลักษณะการร้องเพลงและการพูด

ระบบความเชื่อทางศาสนามีบทบาทพิเศษ โดยเฉพาะอย่างยิ่งศาสนาพุทธซึ่งมาจากอินเดียก่อนถึงจีน จากนั้นจึงมาที่ญี่ปุ่น ทำให้วรรณกรรมและกวีนิพนธ์จีนและญี่ปุ่นสมบูรณ์ยิ่งขึ้น และแน่นอนว่าเป็นละครที่มีเรื่องราวทางพุทธศาสนา ศาสนาพุทธมีอิทธิพลต่อรูปแบบของการแสดงท่าทางเชิงสัญลักษณ์ โดยขยายจานความหมายของมัน

ต้นกำเนิดของศิลปะการละครในอินเดีย จีน และญี่ปุ่นมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับพิธีกรรมทางศาสนา ซึ่งมีอิทธิพลต่อการก่อตัวของศีลการแสดงละคร เขากำหนดกฎเกณฑ์ที่เข้มงวดของศิลปะการละครและทักษะของนักแสดง โดยกำหนดให้นักแสดงต้องเชี่ยวชาญเทคนิคการแสดงทุกประเภท

โรงละครแห่งอินเดีย

หลักฐานเบื้องต้นของการกำเนิดของศิลปะการแสดงละครคือรูปปั้นทองสัมฤทธิ์ของหญิงสาวเต้นรำซึ่งพบระหว่างการขุดค้นในเมือง Mohenjo-Daro ในสหัสวรรษที่ 3 ก่อนคริสต์ศักราช เป็นการเต้นรำตามพิธีกรรมที่กลายเป็นแกนหลักในการสร้างโรงละครคลาสสิกของอินเดีย นางแบบสำหรับนักเต้นคือภาพของพระอิศวรที่กำลังเต้นรำซึ่งแสดงพลังสร้างสรรค์และการทำลายล้างของจักรวาล

ในอินเดียโบราณ การแสดงละครเป็นส่วนหนึ่งของเทศกาลที่อุทิศให้กับเทพเจ้า เช่น พระอินทร์ฟ้าร้อง "แบนเนอร์" ถูกยกขึ้นเพื่อเป็นเกียรติแก่เขา ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของต้นไม้ที่นำมาจากป่า เสร็จพิธีก็จมน้ำไปเติมพลังให้ดินและน้ำ เทศกาลมีนักดนตรี, นักมายากล, นักมวยปล้ำ, นักไต่เชือก, ผู้ให้ความบันเทิงซึ่งถูกเรียกว่า " นาตา". ต่อมาเป็นชื่อของนักแสดงมืออาชีพซึ่งพบได้ในวรรณคดีอินเดียในช่วงครึ่งหลังของสหัสวรรษที่ 1

นานก่อนยุคใหม่ โรงละครพื้นบ้านที่พัฒนาขึ้นในอินเดีย ซึ่งยังคงได้รับความนิยมมาจนถึงทุกวันนี้ หนึ่งในรูปแบบที่แพร่หลายที่สุดของโรงละครดังกล่าวในภาคเหนือของอินเดียคือละครเพลงเต้นรำ ( ไลล่า- แปลจากภาษาสันสกฤต "เกม") ตามความเชื่อของชาวฮินดู การกระทำทั้งหมดของพระเจ้าเป็นเกม ที่แกนกลาง ลิลมหากาพย์อินเดียสองเรื่องถูกวางลง มหาภารตะและ รามายณะซึ่งประกอบด้วยคอลเลกชันของตำนานเกี่ยวกับการกระทำของเทพเจ้าที่ทรงพลัง การต่อสู้กับปีศาจร้าย ถัดจากพระเจ้าพระรามอยู่เสมอผู้ช่วยของเขา - ราชาลิงหนุมาน ผ้าใบชาติพันธุ์ มหาภารตะเล่าถึงการต่อสู้ของสองเผ่าสงคราม - ปาณฑพและเชาวาวาส การต่อสู้จะคงอยู่จนกว่าพระกฤษณะจะเข้าแทรกแซงด้านข้างของผู้ถูกกระทำความผิด ยุติความเป็นปฏิปักษ์ด้วยชัยชนะของความยุติธรรม นักแสดงแสดงในชุดและหน้ากากหลากสีสัน การกระทำเกิดขึ้นโดยไม่มีฉาก Ramalila และ Krishnalila เป็นที่นิยมในอินเดียและในยุคปัจจุบัน

ทางตอนใต้ของประเทศได้มีการพัฒนาโรงละครลึกลับรูปแบบอื่นที่เกี่ยวข้องกับศิลปะของนักเล่าเรื่องในวัด - ชาเคียร. พวกเขาอ่านโองการในภาษาสันสกฤตแล้วอธิบายข้อความในภาษาของชาวบ้าน ผู้บรรยายใช้การแสดงออกทางสีหน้าและท่าทาง ต่อมาเขาถูกแทนที่ด้วยนักแสดงพร้อมกับการบรรยายด้วยการเต้นรำ รายการนี้มีชื่อว่า กุฏิยัตตัม(สันสกฤต "รำรวม")

ในช่วงกลางของสหัสวรรษที่ 1 ก่อนคริสตกาล โรงละครอินเดียคลาสสิก ความมั่งคั่งตกอยู่ในช่วงศตวรรษที่ 1-9 เมื่อผลงานละครภาษาสันสกฤตอันโด่งดังได้ถูกสร้างขึ้น นักเขียนบทละครที่มีชื่อเสียงที่สุดคือ Bhasa, Kalidasa, Shudraka วันที่ในชีวิตของพวกเขาเป็นค่าโดยประมาณบางครั้งข้อมูลของนักวิจัยก็แตกต่างกันมานานหลายศตวรรษ จากผลงานสิบสามชิ้นของ Bhasa (ศตวรรษที่ II หรือ III) ถือว่าดีที่สุด วัสวาทัตที่ปรากฎในความฝัน- บทละครเกี่ยวกับความรักของพระราชาที่มีต่อนางวาสวดาทา

การประพันธ์ที่มีชื่อเสียง เกวียนดิน(สันนิษฐานว่าศตวรรษที่ 4) เป็นของกษัตริย์ Shudraka ละครเรื่องนี้จัดแสดงในโรงภาพยนตร์หลายแห่งทั่วโลก แม้กระทั่งในศตวรรษที่ 20 ละครเรื่องนี้เล่าถึงความรักของหญิงโสเภณีที่มีต่อพราหมณ์จรุทัตตาซึ่งเป็นชายที่มีวรรณะสูงสุดและแต่งงานแล้ว พล็อตนี้ไปไกลกว่าแบบดั้งเดิม หลังจากการพิจารณาคดีอันยาวนาน คู่รักก็กลับมาพบกันอีกครั้ง

จุดสุดยอดของละครอินเดียโบราณ - ละคร ศกุนตลา Kalidases (ในบางแหล่ง ศกุนตลา). บทละครเกี่ยวกับความภักดีและความรักของ Shakuntala ถึง King Dushyanta มาจาก มหาภารตะแต่ได้รับการเสริมและขยายโดย Kalidasa สำหรับละครเพิ่มเติมในการพัฒนาโครงเรื่อง การแสดงนี้ไม่เพียงแค่รอดชีวิตในโรงภาพยนตร์สมัยใหม่ของอินเดียเท่านั้น แต่ยังไปไม่ถึงขั้นตอนต่างๆ ของโรงภาพยนตร์ทั่วโลก: จัดแสดงในเบอร์ลิน ในปี 1914 ในโรงละครของ A. Tairov; ในปี 2500 - ในกรุงปักกิ่ง

Bharat Natya - การเต้นรำคลาสสิกของอินเดียใต้

ODISSI - การเต้นรำคลาสสิกของอินเดียตะวันออก

มณีปุรี - การเต้นรำคลาสสิกของอินเดียตะวันออกเฉียงเหนือ

การเต้นรำแบบคลาสสิกของชาวอินเดียใต้

ลักษณะของ KATHAKALI - ราชาลิงหนุมาน

MUDRA - ท่าทางที่มีความหมายเชิงสัญลักษณ์

ทางเลือกของบรรณาธิการ

ต้มซุปไก่นานแค่ไหน?

เป็นการยากที่จะหาส่วนใดส่วนหนึ่งของไก่ซึ่งเป็นไปไม่ได้ที่จะทำซุปไก่ ซุปอกไก่ ซุปไก่...

มะเขือเทศสีเขียวยัดไส้สำหรับฤดูหนาว - ของว่างแสนอร่อย

ในการเตรียมมะเขือเทศยัดไส้สำหรับฤดูหนาวคุณต้องใช้หัวหอม, แครอทและเครื่องเทศ ตัวเลือกสำหรับการเตรียมน้ำดองผัก ...

มะเขือเทศสำหรับฤดูหนาวยัดไส้ด้วยกระเทียมและสมุนไพร

มะเขือเทศและกระเทียมเป็นส่วนผสมที่อร่อยที่สุด สำหรับการเก็บรักษานี้คุณต้องใช้มะเขือเทศลูกพลัมสีแดงหนาแน่นขนาดเล็ก ...

Grissini - พิสูจน์สูตรขนมปังแท่งอิตาลี

Grissini เป็นขนมปังแท่งกรอบจากอิตาลี พวกเขาอบส่วนใหญ่จากฐานยีสต์โรยด้วยเมล็ดพืชหรือเกลือ สง่างาม...

Raf coffee: ประวัติความเป็นมาของการสร้างสรรค์และทางเลือกในการเตรียมเครื่องดื่มกาแฟ

กาแฟราฟเป็นส่วนผสมร้อนของเอสเพรสโซ่ ครีม และน้ำตาลวานิลลา ตีด้วยไอน้ำของเครื่องชงกาแฟเอสเปรสโซในเหยือก คุณสมบัติหลักของมัน...

อาหารว่างจานด่วน

อาหารว่างเย็น ๆ บนโต๊ะเทศกาลมีบทบาทสำคัญ ท้ายที่สุดพวกเขาไม่เพียงแต่ให้แขกได้ทานของว่างง่ายๆ แต่ยังสวยงาม...

เคล็ดลับการทำอาหารที่มีประโยชน์สำหรับแม่บ้าน

คุณใฝ่ฝันที่จะเรียนรู้วิธีการปรุงอาหารอย่างอร่อยและสร้างความประทับใจให้แขกและอาหารรสเลิศแบบโฮมเมดหรือไม่? ในการทำเช่นนี้คุณไม่จำเป็นต้องดำเนินการใดๆ เลย ...

มายองเนสมังสวิรัติที่บ้าน

สวัสดีเพื่อน! หัวข้อการวิเคราะห์ของเราในวันนี้คือมายองเนสมังสวิรัติ ผู้เชี่ยวชาญด้านการทำอาหารที่มีชื่อเสียงหลายคนเชื่อว่าซอส ...

พายแอปเปิ้ล - สูตรอาหารด่วน

พายแอปเปิ้ลเป็นขนมที่เด็กผู้หญิงทุกคนถูกสอนให้ทำอาหารในชั้นเรียนเทคโนโลยี มันเป็นพายกับแอปเปิ้ลที่จะมาก ...

ใหม่

เป็นที่นิยม