เฉพาะละคร. สำรวจงานละคร คุณค่าของการแสดงขึ้นอยู่กับบทละครที่นำเสนอ

32. คุณสมบัติของโครงเรื่องที่น่าทึ่ง

พล็อต

โฟกัสเหตุการณ์เข้มข้นผิดปกติ

เป็นละครที่ดึงดูดไปยังแผนการดังกล่าวซึ่งมีการเปลี่ยนผ่านจากเหตุการณ์หนึ่งไปอีกเหตุการณ์หนึ่งอย่างเฉียบแหลมด้วยข้อไขข้อข้องใจที่สดใสและไม่คาดคิด นี่คือโครงเรื่องวงกลม

บ่อยครั้งสำหรับจุดจบที่ไม่คาดคิดมีการใช้เทคนิคการจดจำ (ภาพยนตร์ตลกกรีกโบราณ "Oedipus Rex")

หลักการของการรับรู้คงอยู่จนถึงปลายศตวรรษที่ 19; ก่อนการมาของละครเรื่องใหม่

ละครใหม่:

• บทบาทของแหวนลดลงบางครั้งพวกเขาก็ถูกทอดทิ้ง
• โครงเรื่องถูกสร้างขึ้นในลักษณะที่แม้ว่าการฆาตกรรม (ฆ่าตัวตาย) ของฮีโร่จะเกิดขึ้น แต่ก็ไม่ได้ทำอะไรเลย
  • "นกนางนวล": Treplev ฆ่าตัวตายในขณะที่คนอื่นนั่งเล่นโลโต
  • "3 Sisters": หนึ่งในเหตุการณ์ล่าสุดที่สังหาร Tuzenbach ในการต่อสู้กันตัวต่อตัว Irina ร้องไห้ แต่ละครจบลงด้วยการสนทนาเกี่ยวกับงานและการเดินทางไปมอสโก

ดราม่ามักพูดเสมอ

• "หมู่บ้าน": ผีเล่าถึงการทรยศของคลอดิอุส
  • เหตุการณ์ทั้งหมดหมุนรอบสิ่งที่มีอยู่ในโครงเรื่อง
    • การสนทนาเป็นเรื่องของปัญญาล้วนๆในธรรมชาติเกี่ยวกับชีวิต เกี่ยวกับสังคมโดยทั่วไป
    • และละครแห่งศตวรรษที่ 19 โน้มเอียงไปสู่ข้อพิพาททางปัญญาดังกล่าวทำให้ผู้ชมอยู่กับพวกเขา

การบรรยาย (ในงานบรรยาย) การบรรยายถึงสิ่งที่เกิดขึ้นก่อนเริ่มปฏิบัติการ งานละครเป็นอารัมภบท

ในละครของศตวรรษที่ 17 การเปิดรับแสงไม่ได้ใช้อีกต่อไป แต่ความจำเป็นในการป้อนข้อมูลยังคงอยู่ สิ่งนี้เกิดขึ้นระหว่างทาง และเรียกว่าการกระจายแสง

การเปิดรับที่กระจัดกระจายคือเมื่อสถานการณ์ที่มีอยู่เพื่อทำความเข้าใจการกระทำถูกเปิดเผยในการสนทนาความคิดของตัวละคร (สามารถอธิบายได้ด้วยตัวละครตัวเดียว)

มีการกระทำบางอย่างที่ไม่สามารถทำได้บนเวที (สาเหตุหลักมาจากวิธีการทางเทคนิค) เป็นการยากและบางครั้งก็เป็นไปไม่ได้ที่จะพรรณนาถึงการต่อสู้จำนวนมาก เป็นการยากที่จะพรรณนาเมื่อตัวละครลอยไปตามแม่น้ำ (แต่ตะวันออกจัดการได้)

โดยพื้นฐานแล้ว ในโรงละครยุคแรกๆ มีสิ่งที่ไม่ได้รับอนุญาตให้แสดงบนเวที เนื่องจากสิ่งนี้ "อันตราย" สำหรับผู้ชม เนื่องจากสิ่งเหล่านี้อาจส่งผลเสียต่อเขาได้

โรงละครอินเดียโบราณและกรีกโบราณไม่ได้บรรยายถึงความตาย การฆาตกรรม โรงละครอินเดียโบราณไม่ได้บรรยายถึงคำสาปแช่ง

"เมเดีย" ฉากก่อนทิ้งภรรยา สามีบีบคอลูกๆ ไม่แสดงบนเวที

ดังนั้น การกระทำเหล่านี้จึงรวมอยู่ในโครงเรื่อง แต่ไม่รวมอยู่ในการดำเนินการของฉาก

Cornelius "Sid": ซิดต่อสู้และชนะ แต่เขาไม่ได้อยู่บนเวที แต่ซิดเองก็พูดถึงเรื่องนี้ เนื่องจากชัยชนะครั้งนี้มีบทบาทสำคัญมาก การประหัตประหารเขา งานแต่งงาน จะถูกยกเลิก

ข้อความสั้นหรือยาวก็เป็นไปได้ ดังนั้น ข้อความที่มีเนื้อหาเชิงโต้ตอบอาจมีองค์ประกอบของการเล่าเรื่อง

โศกนาฏกรรมในยุคแรกใช้อุปกรณ์พิเศษที่โศกนาฏกรรมตอนปลายสละ ใช้ผู้ส่งสารรูปพิเศษ พวกเขาได้ปรากฏตัวพิเศษบนเวทีเพื่อรายงานเหตุการณ์เบื้องหลัง ในช่วงดึกของโรงละคร ข้อความเหล่านี้จะถูกแบ่งปันระหว่างตัวละคร แม้ว่าจะไม่ได้ละทิ้งอย่างสมบูรณ์ก็ตาม

แม้ว่าเช็คสเปียร์จะมีผู้เสียชีวิตจำนวนมาก แต่ทั้งหมดนี้แสดงบนเวทีและการต่อสู้ก็แสดงให้เห็นด้วย

ดังนั้น ข้อห้ามเหล่านี้จึงค่อยๆ หายไป ในโรงละครแห่งศตวรรษที่ 19 และแม้กระทั่งศตวรรษที่ 20 มีข้อห้ามในฉากเซ็กซ์

ละครเรื่องนี้มีการกระทำของตัวละคร:

พวกเขามีโลกภายใน ประสบการณ์ ความคิดถึง

และเราเห็นพวกเขาเพียงภายนอก ตรงกันข้ามกับการเล่าเรื่อง ที่เราเห็นพวกเขาจากภายในและภายนอก

ในโรงภาพยนตร์ในยุคแรก ๆ ร่างของคนสนิทปรากฏในละคร พวกเขามีบทบาทเกือบเป็นศูนย์ หน้าที่หลักของพวกเขาคือการฟังการหลั่งไหลของเหล่าฮีโร่ (ความกลัว ความกังวล) บ่อยครั้งในโรงละครยุคแรก ๆ นี่คือคนใช้หรือสาวใช้ ตัวละครเหล่านี้ค่อยๆ หายไปจากละครเรื่องนี้ ตัวอย่างเช่น เพื่อนยังคงอยู่

ละครจนถึง Chekhov ได้รับการเก็บรักษาไว้ในรูปแบบของบทพูดคนเดียวภายในซึ่งส่งเป็นส่วนตัว - คำพูดของตัวละครซึ่งนำเสนอเป็นภาพสะท้อนหรือประสบการณ์ทางอารมณ์ นอกจากนี้ยังสามารถอยู่ในรูปแบบของการพูดโดยตรงอย่างไม่เหมาะสม (แต่ในบทละครที่เขียนขึ้นไม่ใช่สำหรับโรงละคร) การพูดคนเดียวภายในมีความคลุมเครือเนื่องจากต้องส่งถึงใครบางคน

"ลุงวันยา" - บทพูดคนเดียวในช่วงพายุฝนฟ้าคะนอง:

ตกหลุมรักเอเลน่าแต่มีบางอย่างไม่ได้ผล เธอแต่งงานแล้ว

เขาพูดเกี่ยวกับความมหัศจรรย์ที่จะอยู่กับเธอในขณะนั้น ฯลฯ

นักแสดงอาจมองเข้าไปในผู้ชมราวกับว่ากำลังหัวเราะกับเขาหรือเขาอาจจะไม่ได้มองราวกับว่าเราเป็นเพียงผู้สังเกตการณ์หรือแอบฟังเขา

โรงละครยุคแรกมักใช้คำพูดกัน (นักแสดงหันไปด้านข้างเพื่อถ่ายทอดปฏิกิริยาภายใน)

การจัดระเบียบการพูดในละคร

ข้อความละครห่วงโซ่ของงบของตัวละคร

• ใช้เฉพาะคำพูดโดยตรงซึ่งถูกขัดจังหวะด้วยคำพูดเล็กน้อย
• บทสนทนารูปแบบหลัก

บทสนทนาถูกสร้างขึ้นจากชุดของบรรทัดที่ค่อนข้างสั้น

• การพูดคนเดียวก็มีความสำคัญเช่นกันซึ่งมีสองประเภท:
  • บทพูดที่ยืดเยื้อซึ่งให้ภาพสะท้อนของตัวละครที่มักทำการตัดสินใจ
  • บทพูดที่ย้อนกลับเช่นมีมากมายใน "วิบัติจากวิทย์"

แต่คำพูดนั้นมีไว้สำหรับสาธารณะจริงๆ การพูดคนเดียวมักจะไปไกลกว่าการสนทนาที่กำลังดำเนินอยู่

ยุคปฏิวัติคือยุครุ่งเรือง ซึ่งเป็นยุคที่ส่งผ่านมากที่สุดในแง่ของการสืบเสาะ

โรงละครศิลปะมอสโก, โรงละครเปรี้ยวจี๊ดของ Mierhold, โรงละคร Tair ปรากฏขึ้น โครงสร้างฉากกำลังเปลี่ยนไป ในฝรั่งเศสในคริสต์ศตวรรษที่ 18 โรงละครได้รับความสำคัญเป็นพิเศษในช่วงก่อนวันและระหว่างการปฏิวัติชนชั้นนายทุนฝรั่งเศส

การเปลี่ยนแปลง:

การแยกเวทีออกจากห้องโถง

ดำเนินการไปที่หอประชุม

บทละครปฏิวัติปรากฏขึ้น

โรงละครมุ่งมั่นเพื่อการประชาสัมพันธ์ (มีความปั่นป่วนของผู้ชม)

ตัวอย่างเช่น บทละครของวอลแตร์นำเสนอแนวคิดที่ให้ความกระจ่างแก่สาธารณชน ในโรงละครมีจิตสำนึกในการประชาสัมพันธ์อยู่เสมอมีความเป็นไปได้ที่จะดึงดูดความสนใจจากสาธารณชนได้โดยตรง

สำหรับครูสอนภาษา

คุณสมบัติของการศึกษางานละคร

บทนำ

เอ็น. วี. โกกอลเชื่อว่าบทละครมีชีวิตอยู่เพียงบนเวทีเท่านั้น N. A. Ostrovsky สันนิษฐานว่านิยายดราม่าที่ได้รับสูตรที่เสร็จสิ้นสมบูรณ์นั้นมีเพียงการแสดงละครเวทีเท่านั้น อันที่จริง ละครอยู่ในสถานที่พิเศษในระบบวรรณกรรม เนื่องจากเป็นทั้งประเภทวรรณกรรมที่เต็มเปี่ยมและเป็นปรากฏการณ์ที่เป็นของโรงละครโดยธรรมชาติ ละครเป็นประเภทมีเนื้อหาเฉพาะ สาระสำคัญคือการรับรู้ถึงความขัดแย้งของความเป็นจริง ดังนั้น เมื่อศึกษางานละคร จำเป็นต้องคำนึงถึง คุณสมบัติทั่วไป:

ละครในความหมายทั่วไป

ละครเป็นประเภทของวรรณกรรมและเวที

ลักษณะเฉพาะของละครเป็นประเภทคือการไม่มีผู้บรรยายและองค์ประกอบการพรรณนาที่อ่อนลงอย่างเห็นได้ชัด พื้นฐานของละครคือการกระทำที่มองเห็นได้และสิ่งนี้ส่งผลต่อความสัมพันธ์พิเศษในนั้นของการเคลื่อนไหวของเหตุการณ์และการกล่าวสุนทรพจน์ของตัวละคร คำพูดของตัวละครและการจัดเรียง อัตราส่วนของส่วนต่าง ๆ เป็นวิธีที่สำคัญที่สุดในการเปิดเผยความคิดของผู้เขียน

แต่ไม่เสมอไป เมื่ออ่านละคร นักเรียนมีโอกาสได้ชมผลงานที่เรียนในโรงละคร ดังนั้น ในฐานะนักอ่าน ผู้เรียนต้องมีจินตนาการที่พัฒนามาอย่างดี สร้างสรรค์ และสร้างสรรค์ เบื้องหลังการจำลอง บทสนทนา เขาต้องได้ยิน ดูตัวละคร จินตนาการถึงสถานการณ์ นั่นคือเมื่อศึกษาละคร ผู้อ่าน-นักเรียนต้องการการร่วมสร้างสรรค์อย่างแข็งขัน แต่นักจิตวิทยาบอกว่า จินตนาการเชิงสร้างสรรค์ต่างคนต่างพัฒนาไม่เท่ากัน:

นักเรียนกลุ่มหนึ่งไม่มีการแสดงภาพเมื่ออ่าน พวกเขาพยายามจดจำมากกว่าที่จะจินตนาการถึงภาพที่สร้างขึ้นโดยนักเขียนบทละคร

สำหรับคนอื่น ๆ ภาพความทรงจำเกิดขึ้นจากการเชื่อมโยงในกระบวนการสร้างความทรงจำส่วนตัวอย่างค่อยเป็นค่อยไปซึ่งมีความคล้ายคลึงกันมากหรือน้อยกับภาพของงาน

มีนักเรียนที่พยายามจินตนาการถึงภาพศิลปะอย่างเป็นรูปธรรมมากที่สุด พวกเขายังเปรียบเทียบกับความทรงจำของภาพ แต่ในขณะเดียวกันก็แยกรายละเอียดที่ไม่สอดคล้องกับข้อความออกจากความทรงจำที่เกิดขึ้น

สำหรับบางคน ความคิดที่จำเป็นเกิดขึ้นเองในกระบวนการอ่าน พวกเขาเห็นภาพที่ไม่มีความทรงจำทันที

ดังนั้น แม้ว่านักภาษาศาสตร์จะไม่มีโอกาสได้สำรวจว่านักเรียนแต่ละคนมีความประทับใจเชิงสร้างสรรค์ประเภทใด แต่เขาต้องจำคุณลักษณะของการรับรู้เหล่านี้ไว้

งานของครู - สอนการอ่านและทำความเข้าใจงานละครอย่างวรรณกรรม เป็นที่ชัดเจนว่าเรากำลังพูดถึงการอ่านพิเศษ ในระหว่างนั้นผู้อ่านต้องจินตนาการถึงชีวิตบนเวทีด้วยรูปแบบการแสดงละครทั้งหมด: ด้วยหลังเวที ทิวทัศน์ ม่าน และทางลาด มีฉากกั้นและ การเปลี่ยนแปลงของนักแสดงและปรากฏการณ์

นักวิจารณ์วรรณกรรม Vladimirov เขียนว่าทัศนคติที่เฉพาะเจาะจงต่อละครนั้นเหมาะสมกว่าที่จะไม่อ่าน แต่ควร "ดู" แม้ว่าเราจะถูกทิ้งให้อยู่ตามลำพังกับหนังสือก็ตาม

ความสมบูรณ์ของการรับรู้ถึงงานละครขึ้นอยู่กับปัจจัยหลายประการ:

จากความมั่งคั่งของประสบการณ์ชีวิตและการแสดงละคร

จากระดับของการคิดเชิงอุปมา

เกี่ยวกับระดับของการฝึกจินตนาการ

ทั้งหมดนี้ควรนำมาพิจารณาโดยครูสอนภาษาด้วย

จุดประสงค์ของงานนี้ - เพื่อช่วยครูสอนภาษาในการจัดและดำเนินการบทเรียนเรื่องการศึกษานาฏศิลป์

ชั้นเรียนเบื้องต้น

วัตถุประสงค์ของบทเรียน: นอกเหนือจากการเตรียมการรับรู้และความเข้าใจที่ถูกต้องของข้อความแล้ว ยังกระตุ้นจินตนาการที่สร้างสรรค์และสร้างสรรค์

ในการทำเช่นนี้ ฉันเลือกเนื้อหาสำหรับบทเรียน ข้อมูลที่เกี่ยวข้องกับชีวิตของละครบนเวที กับการผลิตครั้งแรกในโรงละคร เกี่ยวกับยุคสมัย สภาพแวดล้อมที่ผู้เขียนสะท้อนให้เห็นในงานของเขา

เพื่อจุดประสงค์ของเรื่องราวที่มีชีวิตชีวา ฉันใช้ภาพถ่ายของฉากจากการแสดง ฟิล์มแต่ละเฟรม ในชั้นเรียนเบื้องต้น ฉันใช้การสร้างภาพข้อมูลแบบสถิต: ควรมีความรู้สึกของช่วงเวลาที่หยุดนิ่ง

ฉันรวมวิสัยทัศน์ของฉันเกี่ยวกับตัวละครและฉากในเรื่อง โดยใช้การวาดภาพด้วยวาจาสำหรับสิ่งนี้ การพิจารณาเรื่องนี้เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งเมื่อศึกษาการแสดงละครครั้งแรก เมื่อนักเรียนยังไม่มีประสบการณ์ในการเรียนละครหรือเมื่อศึกษาการละครในแบบสำรวจ หรือเมื่อนักเรียนพบกับลักษณะเฉพาะที่ไม่คุ้นเคยของสภาพแวดล้อมทางสังคม

การอ่านละคร

การอ่านละครเป็นปัญหาระเบียบวิธี ไม่เหมาะสมที่จะเสนอละครให้ผู้อ่านบางคนอ่านนานก่อนที่จะศึกษา คุณไม่สามารถ จำกัด ตัวเองให้อยู่บ้านอ่านหนังสือที่สร้างสรรค์ได้ ข้อความควรออกเสียงในห้องเรียน การอ่านละครเริ่มต้นด้วยรายชื่อตัวละคร การอ่านโปสเตอร์ในกลุ่ม ฉันแนะนำฮีโร่ของละคร แสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับสถานที่และเวลาของการกระทำ สถานะทางสังคม อายุของฮีโร่ คำอธิบายสั้น ๆ ของตัวละครนั้นเป็นไปได้ซึ่งนำมาจากความคิดเห็นของผู้เขียนเอง

คำถามของการอ่านได้รับการพัฒนาโดยนักระเบียบวิธี: Demidova, Korst, Moldavskaya เขาตั้งข้อสังเกตว่าการอ่านละครเป็นการกระทำของความคิดสร้างสรรค์ กระบวนการเกิดครั้งที่สองของภาพในจินตนาการของผู้อ่านบทละคร อันดับที่ 1 คือการอ่านเชิงแสดงออกของครู จำเป็นต้องอ่าน 1 การกระทำของละคร ในการศึกษาเชิงเปรียบเทียบ จะอ่านปรากฏการณ์แต่ละอย่าง ระหว่างการวิเคราะห์ ฉันมีส่วนร่วมกับนักเรียนในการอ่านตามบทบาท หลังจากฟังการอ่าน 1 ครั้งในชั้นเรียน นักเรียนอ่านซ้ำที่บ้านและอ่านจนจบ

สถานที่บางแห่งในบทเรียนควรถูกครอบครองโดยฟังการบันทึกปรากฏการณ์และบทพูดเดี่ยวของแต่ละคน

ควรอ่านบทละครที่บ้าน แต่ในชั้นเรียน ฉันอ่านตอนต้นหรือใช้การบันทึกเสียง (เช่น ในบทที่ 1 เรื่องพายุฝนฟ้าคะนอง) ในอนาคต ควรมีการอ่านในบทเรียน การวิเคราะห์ขึ้นอยู่กับการอ่าน การเปลี่ยนผ่านเชิงตรรกะไปสู่การวิเคราะห์สามารถเป็นการสนทนาเพื่อระบุลักษณะของการรับรู้ของข้อความที่น่าทึ่ง (ละครเกี่ยวกับอะไร ความขัดแย้งคืออะไร นานแค่ไหน ตัวละครอะไร สถานที่?)

การอ่านที่แสดงออก

การอ่านบทละครโดยคนเดียว (ครู) ควรเป็นสื่อกลางระหว่างการอ่านบทละครซึ่งมีพื้นฐานมาจากการกลับชาติมาเกิดในรูปภาพ กับการอ่านร้อยแก้วซึ่งครูไม่ได้กลับชาติมาเกิด แต่แสดงภาพหรือพูดถึงเรื่องนี้

นักเรียนต้องจินตนาการถึงสิ่งที่ครูอ่านในบทเรียนแรก ครูต้องมีทักษะการแสดง ความสามารถ พจน์ที่ดี เพื่อถ่ายทอดแก่นแท้ของการกระทำ

คุณไม่จำเป็นต้องให้นักเรียนมีส่วนร่วมในการอ่านการกระทำที่ตามมา แต่เพื่อจุดประสงค์นี้ ให้เชิญพวกเขาเตรียมข้อความเกี่ยวกับวีรบุรุษของพวกเขา

คุณจินตนาการถึงการปรากฏตัวของฮีโร่ของคุณอย่างไร?

ลีลาการแต่งตัว พูดจา ยึดถือ?

โลกภายในของฮีโร่คืออะไร?

ทัศนคติของเขาต่อผู้อื่นเป็นอย่างไร?

ตัวละครอื่น ๆ อธิบายเขาอย่างไร?

วลีใดที่สามารถเป็นกุญแจสำคัญได้

ก่อนอ่านฉากใดฉากหนึ่ง นักเรียนพูดด้วยข้อความเกี่ยวกับฮีโร่ จากนั้นอ่านฉากนั้น และงานนี้จบลงด้วยการแลกเปลี่ยนความคิดเห็นของผู้ฟัง ( คุณชอบใครจากผู้พูด?)

การอ่านตามบทบาทเป็นไปได้หลังจากทำความคุ้นเคยกับเนื้อหาทั่วไปของละครแล้วเท่านั้นและไม่ว่าในกรณีใดหลังจากบทเรียนเบื้องต้น เมื่อเลือกฉาก ฉันจะพิจารณาความสามารถของนักเรียนและเตรียมเขาให้พร้อมสำหรับการอ่านตามบทบาทที่แสดงออกมา ฉันเตรียมเขาให้พร้อมในช่วงเวลานอกหลักสูตร ใช้บันทึกฉันเปิดเผยทัศนคติของนักเรียนต่อการแสดงบทบาทนักแสดง ( คุณจินตนาการถึงฉากนี้ได้อย่างไร? คุณจะพูดอะไรเกี่ยวกับตัวละคร ตัวละคร ไลฟ์สไตล์ด้วยการฟังสิ่งที่พวกเขาพูดและพูดอย่างไร? คุณลักษณะใดของฮีโร่ที่ฮีโร่แต่ละคนต้องการเปิดเผยเป็นอันดับแรกด้วยการแสดงของพวกเขา? ภาพที่พวกเขาสร้างขึ้นตรงกับความคิดของคุณเกี่ยวกับฮีโร่หรือไม่?).

ต้องจำไว้!จินตนาการนั้นควรอยู่บนพื้นฐานของปรากฏการณ์ทางประวัติศาสตร์และวรรณกรรม (ทุกวัน) รายละเอียด เหตุการณ์ หากไม่เป็นเช่นนั้นก็จะกลายเป็นการเพ้อฝันที่ไร้ผล

เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่าควรวิเคราะห์ 1 การกระทำของละครในระหว่างบทเรียน เนื่องจาก 1 การกระทำเป็นการอธิบาย นำจุดเริ่มต้น สิ่งที่อยู่ข้างหน้า การวิเคราะห์โดยละเอียดของการดำเนินการครั้งที่ 1 ทำให้สามารถจัดระเบียบงานอิสระของนักเรียนในการดำเนินการที่ 2, 3 และ 4 ได้ในภายหลัง ฉากและการกระทำทั้งหมดไม่สามารถวิเคราะห์ด้วยความลึกเท่ากันได้ ดังนั้นฉากที่สำคัญที่สุดในแง่อุดมการณ์และศิลปะจึงถูกเลือกเพื่อการวิเคราะห์ (เช่น ฉากที่เกี่ยวข้องกับไคลแม็กซ์ของละคร: ใน The Cherry Orchard - 3 องก์) และต้อง พิจารณาฉากสุดท้าย ในกระบวนการวิเคราะห์ ขอบเขตการมองเห็นของนักเรียนควรรวมถึงคำพูดของตัวละครไม่เพียงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงข้อสังเกต โปสเตอร์ ความคิดเห็นเกี่ยวกับมัน คำที่เป็นหน่วยคำพูด คำพูดของฮีโร่มักมีสีสันและมีคำบรรยายบางส่วน เพียงเปิดมันคุณสามารถได้ยินคำพูดของฮีโร่ได้อย่างถูกต้อง

Stanislavsky พูด: “หากไม่มีซับไตเติ้ล ก็ไม่มีละครบนเวที ซับเท็กซ์คือชีวิตภายในโดยปริยายแต่จับต้องได้ของจิตวิญญาณมนุษย์ ซึ่งไหลผ่านโดยตรงภายใต้ถ้อยคำของข้อความ ในขณะเดียวกันก็ให้เหตุผลและทำให้มีชีวิตชีวาขึ้น...”

เทคนิคการกระตุ้นจินตนาการของผู้อ่าน:

สร้างบรรยากาศโรงละครขึ้นมาใหม่ (ลองนึกภาพว่าม่านเปิดแล้วคุณจะเห็นอะไรบนเวที)

การอ่านฉากต่างๆ ด้วยตนเองโดยครูเตรียมบันทึกย่ออย่างมืออาชีพ

การวาดภาพด้วยวาจา (คุณจินตนาการถึงฮีโร่ในตอนนี้ ... เจ้าหน้าที่แต่ละคนคิดอย่างไรเมื่อพวกเขาไปหานายกเทศมนตรีในตอนเย็น?)

บทบรรยายของผู้กำกับเป็นเกมสวมบทบาทสำหรับการวาดภาพเครื่องแต่งกาย ทิวทัศน์ ทางเข้าของนักแสดง วิธีการนำเสนอแบบกลุ่ม - นักเรียนต้องนำเสนอตอนที่ไม่ได้อยู่ในข้อความ (สิ่งที่ Gertrude และ Claudius พูดได้ในตอนแรก) ประชุมภายหลังการสิ้นพระชนม์ของพระมหากษัตริย์)

การสร้างฉากกั้น มันต้องไม่ใช่จินตนาการถึงตัวละครตัวใดตัวหนึ่ง แต่ต้องจินตนาการถึงตำแหน่งของเขาบนเวที ณ ช่วงเวลาหนึ่งของการแสดง ถัดจากตัวละครอื่นๆ ลองนึกภาพการเคลื่อนไหวของการกระทำของบุคคลในที่เกิดเหตุ (คุณจะวางเจ้าหน้าที่ในการปรากฏตัวครั้งแรกของ "สารวัตร" อย่างไรคุณเห็นทางออกของตระกูล Kabanov อย่างไร)

การใช้ทัศนวิสัย (ภาพถ่ายฉากการแสดง นักแสดง) คุณไม่ควรจำกัดตัวเองให้อยู่แค่ภาพถ่ายของนักแสดงคนเดียวหรือภาพประกอบโดยศิลปินคนเดียว เป็นการถูกต้องมากกว่าที่จะใส่รูปถ่ายของนักแสดงหลายคนที่มีบทบาทเดียวกัน ใช้เนื้อหาเกี่ยวกับผลงานของนักแสดงในบทบาทที่เกี่ยวข้องกับชิ้นส่วนภาพยนตร์

เล่นบทวิเคราะห์

วิธีวิเคราะห์ละครที่ถูกต้องที่สุด ตามรอยผู้เขียน (“สังเกตการเกิดขึ้นและการพัฒนาของความขัดแย้ง)

ความแตกต่างระหว่างละครและมหากาพย์:

การขาดการพูดซ้ำ ๆ ซึ่งกีดกันละครของความเป็นไปได้ทางศิลปะเพิ่มเติมที่มีอยู่ในมหากาพย์

ในเนื้อหาวรรณกรรมของละคร เน้นไปที่การกระทำและคำพูดของตัวละคร

ละครโน้มน้าวไปทางโวหารที่โดดเด่นเช่นความซับซ้อนและ heteroglossia

ละครมีเงื่อนไขทางศิลปะในระดับสูง มีความเกี่ยวข้องกับการแสดงละคร เงื่อนไขมีดังนี้:

ภาพลวงตาของฉาก "ที่ 4"

แบบจำลองกัน

บทพูดของวีรบุรุษคนเดียวกับตัวเอง

เพิ่มการแสดงละครของท่าทางเลียนแบบและพฤติกรรมการพูด

การสร้างภาพลักษณ์ของโลกนั้นมีความเฉพาะเจาะจงเช่นกัน เราเรียนรู้ทุกอย่างตั้งแต่บทสนทนาของเหล่าฮีโร่และคำพูดของผู้เขียน

ภาพของตัวละครนั้นดูน่าเบื่อมากเมื่อเทียบกับมหากาพย์ แต่ด้วยวิธีการที่สดใสและแข็งแกร่ง

เทคนิคการสร้างภาพเบื้องต้น:

ลักษณะการพูด

ลักษณะการพูด,

ลักษณะของฮีโร่ผ่านการกระทำที่คล้ายคลึงกัน

สารช่วย:

ลักษณะของฮีโร่,

ลักษณะของเขาในการพูดของตัวละครอื่น

จิตวิทยาเป็นเรื่องแปลกในละคร ละครเรื่องนี้ไม่อนุญาตให้มีการบรรยายทางจิตวิทยาของผู้เขียน, วิภาษของจิตวิญญาณ, กระแสจิตสำนึก

บทพูดคนเดียวของฮีโร่ถูกนำออกมาในรูปแบบคำพูดภายนอกดังนั้นโลกทางจิตวิทยาของฮีโร่จึงดูมีเหตุผลและเรียบง่ายกว่าในมหากาพย์ ความยากลำบากที่สุดในละครเรื่องนี้คือการพัฒนาความซับซ้อน สภาวะทางอารมณ์ของฮีโร่ ขอบเขตของอารมณ์จิตใต้สำนึกของฮีโร่ การถ่ายทอดความลึกภายในโลก

ในแง่นี้ ละครเรื่อง Chekhov, Ibsen, Maeterlinck เป็นตัวอย่าง

สิ่งสำคัญในละครคือ การกระทำ การพัฒนาความขัดแย้งดังนั้นการวิเคราะห์ละครจึงเหมาะสมในช่วงเริ่มต้นโดยมีความขัดแย้งบางอย่างติดตามความเคลื่อนไหวในอนาคต องค์ประกอบของความขัดแย้งยังขึ้นอยู่กับการพัฒนาของความขัดแย้ง หากเราเสนอให้แบ่งงานละครตามรูปแบบของความขัดแย้งออกเป็น:

ละครแอคชั่น (ฟอนวิซิน, กรีโบเยดอฟ, ออสตรอฟสกี),

อารมณ์เล่น (เฮาพท์มันน์, เชคอฟ, เมเทอร์ลิงค์)

บทละคร (ชอว์, อิบเซน, กอร์กี).

ละครแอคชั่น.

ความขัดแย้งเป็นตัวเป็นตนในโครงเรื่องนั่นคือในระบบของการกระทำและเหตุการณ์ ใน "Groza" มีความขัดแย้งของสองชั้น ความขัดแย้งภายนอก - ความขัดแย้งระหว่างผู้ปกครองกับอาสาสมัคร ในทางกลับกัน การดำเนินการนี้ต้องขอบคุณบทบัญญัติภายในของความขัดแย้งของ Katerina เธอต้องการที่จะรัก มีชีวิตอยู่ เป็นอิสระ แต่ในขณะเดียวกันเธอก็ตระหนักว่านี่เป็นบาป

การดำเนินการพัฒนาผ่านห่วงโซ่ของการกระทำที่เปลี่ยนสถานการณ์เริ่มต้น ความตึงเครียดและความสนใจของผู้ชมได้รับการสนับสนุนจากความสนใจในการพัฒนาโครงเรื่อง ง่ายต่อการติดตามตุ๊กตุ่นในการเล่น: พล็อต, การพัฒนาของการกระทำ, จุดสุดยอด (ชุดของจุดสุดยอด)

ในโครงเรื่องโดยพื้นฐานแล้วเนื้อหาของงานก็รับรู้เช่นกัน ประเด็นทางสังคมและวัฒนธรรมถูกเปิดเผยผ่านการกระทำ และการกระทำถูกกำหนดโดยทัศนคติที่ถูกต้องตามกฎหมายในสิ่งแวดล้อม

โครงเรื่องยังแสดงถึงความน่าเศร้าของละคร การฆ่าตัวตายของ Katerina เน้นย้ำถึงความเป็นไปไม่ได้ที่จะแก้ไขความขัดแย้งได้สำเร็จ

อารมณ์เล่น

อารมณ์เล่น - บทละครของเชคอฟ ในพวกเขาการกระทำที่น่าทึ่งคือความขัดแย้งของฮีโร่ที่มีวิถีชีวิตที่เป็นศัตรูกับเขากลายเป็นความขัดแย้งทางจิตวิทยาซึ่งแสดงออกในความกล้าหาญภายในของตัวละครในความรู้สึกไม่สบายทางวิญญาณ ความรู้สึกนี้เป็นเรื่องปกติไม่ใช่สำหรับใครคนหนึ่ง แต่สำหรับหลาย ๆ คน ซึ่งแต่ละความรู้สึกก็มีความขัดแย้งในชีวิต การเคลื่อนไหวของฉากแอ็กชันไม่ได้กระจุกตัวอยู่ในโครงเรื่อง การหักมุม แต่ในการเปลี่ยนน้ำเสียงทางอารมณ์ เป้าหมายของกิจกรรมช่วยเพิ่มอารมณ์เฉพาะ การเล่นประเภทนี้มีลักษณะเด่นเช่นจิตวิทยา การพัฒนาความขัดแย้งไม่ได้อยู่ในโครงเรื่อง แต่อยู่ในความขัดแย้งเชิงองค์ประกอบ และองค์ประกอบที่สนับสนุนไม่ใช่องค์ประกอบของโครงเรื่อง แต่เป็นจุดสูงสุดของสภาวะทางจิตวิทยา พวกเขามาที่จุดสิ้นสุดของทุกการกระทำ ในบทละครเหล่านี้ แทนที่จะเป็นโครงเรื่อง มีการประกาศอารมณ์เริ่มต้น จิตวิทยาความขัดแย้ง รัฐ แทนที่จะเป็นข้อแก้ตัว - คอร์ดทางอารมณ์ที่จะไม่ทำลายความขัดแย้ง ("Three Sisters") ฉากทั้งหมดเชื่อมโยงกันด้วยอารมณ์ร่วม (1 องก์ - อารมณ์แห่งความหวังที่สดใส (บทพูดคนเดียวของ Irina) จากนั้นก็จมอยู่กับความปรารถนาความวิตกกังวลและความทุกข์ทรมาน)

การแสดงบนเวทีขึ้นอยู่กับประสบการณ์ของตัวละครที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้น เป็นที่ชัดเจนว่าพี่น้องสตรีจะไม่อยู่ในมอสโกที่ใฝ่ฝัน เหตุการณ์ทั้งหมดมี 1 เป้าหมาย - เพื่อเสริมสร้างความประทับใจทั่วไปของความไม่ดี, ความกลัวในการเป็น (ประเภทของจิตวิทยาซับเท็กซ์) ในบทละครของเชคอฟ จิตวิทยาการแสดงบนเวทีมีพื้นฐานมาจากหลักการนี้อย่างแม่นยำ ความทุกข์ทรมานของตัวละครแสดงออกมาในบทพูดและข้อคิดเห็น

เทคนิคที่สำคัญของจิตวิทยา: ความคลาดเคลื่อนภายนอกและภายใน แสดงออกด้วยวลีที่ไร้ความหมาย เสียงหัวเราะ น้ำตา ความเงียบ คำพูดของผู้เขียนมีบทบาทสำคัญโดยเน้นย้ำถึงอารมณ์ของวลี

โต้วาที.

Plays-discussions - เล่นโดย Gorky

ความขัดแย้งนั้นลึกซึ้ง โดยอิงจากความแตกต่างในทัศนคติของโลกทัศน์: ปัญหาของพวกเขา ปรัชญาหรืออุดมการณ์และศีลธรรม

ข. แสดง: « ความขัดแย้งที่รุนแรงสร้างขึ้นจากการปะทะกัน

อุดมการณ์ต่างๆ

ความขัดแย้งอีกประการหนึ่งแสดงออกมาในการปะทะกัน ในความขัดแย้งเชิงองค์ประกอบ ในแต่ละข้อความของตัวละคร ดังนั้นควรให้ความสำคัญกับ เฮเทอโรกลอสเซีย

ในความขัดแย้ง ฮีโร่จำนวนหนึ่งถูกดึงเข้ามา ซึ่งด้วยตำแหน่งชีวิตของตัวเอง ดังนั้นจึงยากที่จะแยกแยะ "+" และ "-" หลักและรอง

เป้าหมายของเหตุการณ์คือเหตุผลสำหรับคำสั่งของตัวละคร ("ที่ด้านล่าง")

ความขัดแย้งอยู่ในมุมมองที่แตกต่างกันเกี่ยวกับธรรมชาติของมนุษย์ ในเรื่องโกหกและความจริง นี่เป็นความขัดแย้งที่ประเสริฐแต่ไม่จริงกับพื้นฐานที่แท้จริง ความขัดแย้งเริ่มต้นใน 1 องก์ (จากมุมมองของโครงเรื่อง โครงเรื่องไม่เกินการอธิบาย) เข้าสู่ความขัดแย้ง ความจริงขั้นต้นและการโกหกอันสูงส่ง

ซาตินประท้วง "คำพูดของมนุษย์" ที่น่ารังเกียจ แต่ไร้ความหมาย: "organon, macrobiotics" ที่นี่ Nastya อ่าน "Fatal Love" นักแสดงจำเช็คสเปียร์ได้ ทั้งหมดนี้ตรงกันข้ามกับชีวิตประจำวันของห้องพักในบ้าน

ความจริงของความจริง . ตำแหน่งนี้ดูถูกเหยียดหยามและไร้มนุษยธรรมในการเล่น Bubnov เขาพูดบางสิ่งที่ไร้รูปแบบ (“เสียงแห่งความตายไม่ใช่อุปสรรค”) และกล่าวถึงจุดยืนของเขาในการโต้แย้งเกี่ยวกับชีวิตอย่างไม่มีเหตุผล ในองก์ที่ 1 แนวต้านของ Bubnov-Luka ก็ปรากฏตัวขึ้นเช่นกัน โดยเทศนาปรัชญาเรื่องความรักและความเห็นอกเห็นใจต่อเพื่อนบ้าน ไม่ว่าเขาจะเป็นอะไรก็ตาม

ในอนาคต ความขัดแย้งจะพัฒนา ดึงมุมมองใหม่ ข้อโต้แย้ง การให้เหตุผล อุปมา บางครั้งในรูปแบบการอ้างอิง การเรียบเรียงทำให้เกิดข้อพิพาทโดยตรง

ความขัดแย้งสิ้นสุดลงในบทที่ 4

การกระทำนั้นเป็นการสนทนาที่ไม่เกี่ยวข้องกับโครงเรื่อง - การอภิปรายของบุคคลและปรัชญาของเขา กลายเป็นข้อพิพาทเกี่ยวกับบุคคลโดยทั่วไป เกี่ยวกับกฎหมาย เกี่ยวกับความจริง การกระทำครั้งสุดท้ายเกิดขึ้นหลังจากเสร็จสิ้นโครงเรื่องและข้อไขข้อข้องใจของความขัดแย้งภายนอก (การฆาตกรรมของ Kostylev) ซึ่งเป็นลักษณะเสริมในการเล่น ดังนั้นตอนจบจึงไม่ใช่บทสรุปของโครงเรื่อง มันเกี่ยวข้องกับการอภิปรายเกี่ยวกับความจริงและมนุษย์ และการฆ่าตัวตายของนักแสดงก็เหมือนกับที่เคยเป็นมา แบบจำลองอื่นในบทสนทนาของความคิด ตอนจบเปิดกว้างไม่ได้มีจุดมุ่งหมายเพื่อแก้ปัญหาข้อพิพาทของปรัชญาบนเวทีดูเหมือนว่าจะเชิญผู้อ่านผู้ชมให้ทำเอง ความคิดสุดท้ายเกี่ยวกับความทนไม่ได้ของชีวิตโดยปราศจากอุดมคติได้รับการอนุมัติ

ทำงานเกี่ยวกับข้อสังเกต

(เมื่อเรียนเรื่อง "พายุฝนฟ้าคะนอง" - ออกกำลังกาย: เปรียบเทียบคำพูดที่มาพร้อมกับการกระทำของ Katerina และ Barbara ในฉากนัดพบ (ตอนที่ 3 ปรากฏการณ์ 3-4)วัตถุประสงค์ของการมอบหมาย: เพื่อให้ความรู้ของเด็กนักเรียนเกี่ยวกับ Katerina ลึกซึ้งยิ่งขึ้น พวกเขากำหนดลักษณะจิตใจและพฤติกรรมของนางเอกอย่างไร? เมื่อเรียนบทละคร "ที่ส่วนลึกสุด" ออกกำลังกาย: ดูคำพูดในฉากสุดท้ายของละครที่มาพร้อมกับการกระทำของฮีโร่ เปรียบเทียบกับคำพูดของฮีโร่ และจากการสังเกตของคุณ ให้บอกว่าสภาพจิตใจของฮีโร่เป็นอย่างไร?)

ในการวิเคราะห์บทละคร ตำแหน่งของผู้เขียนมีความสำคัญ ตำแหน่งของผู้เขียนถูกซ่อนไว้ ผู้เขียนไม่เคยแสดงมุมมองของเขาโดยตรง ในละคร 2 วิธีหลักในการแสดงจิตสำนึกของผู้เขียน: ตำแหน่งของเขาเป็นที่ประจักษ์ในกลุ่มของการกระทำของบุคคลที่ต่อต้านซึ่งกันและกันในการเลือกเนื้อหาสำหรับการเล่นในสาระสำคัญของความขัดแย้ง

ผู้ช่วยหมายถึง:โปสเตอร์ ข้อสังเกต คำแนะนำสำหรับผู้กำกับ ตำแหน่งของนักเขียนบทละครปรากฏในการเลือกชื่อและประเภทของละคร ("คนที่ไม่มีดวงอาทิตย์" - "จุดต่ำสุดของชีวิต"; "ที่ด้านล่าง") ด้วยความสมบูรณ์ของตำแหน่งผู้เขียนจึงปรากฏตัวในตอนจบซึ่งเป็นเหตุให้การวิเคราะห์มีความสำคัญมาก ( ทำไมการเล่นไม่จบลงด้วยองก์ที่ 3 ตามที่ Chekhov แนะนำโดยเชื่อว่าไม่จำเป็นต้องมีฉากที่ 4 คำถามใดบ้างที่กอร์กีถามไม่ได้รับการแก้ไขในบทที่ 3 จะแก้ไขอย่างไรในบทที่ 4 วิธีที่ 4 ช่วยให้คุณเปิดเผยตำแหน่งของนักเขียนบทละคร)มีความจำเป็นต้องคิดเกี่ยวกับองค์กรของงานอิสระ เรากำลังพูดถึงระบบงานที่มีความซับซ้อนต่างกัน: การเล่าเนื้อหาของปรากฏการณ์ การวิเคราะห์บทพูด บทสนทนา ความเป็นอิสระของคำพูด ข้อสังเกต ฉากแต่ละฉากของละคร เตรียมอ่านตามบทบาท

บทเรียนสุดท้าย

ชั้นเรียนเหล่านี้มีวัตถุประสงค์ดังต่อไปนี้:

ความเข้าใจทางประวัติศาสตร์และการใช้งานของงานและวีรบุรุษ

การสาธิตความสามารถของนักเรียนในการแสดงการอ่านตามบทบาท การประมวลผลทักษะการอ่านบทละคร การอ่านที่แสดงออกมาเป็นวิธีการตรวจสอบและทำความเข้าใจความลึกของตัวละครตัวนี้หรือตัวนั้น

อยู่ในขั้นตอนสุดท้ายที่คุณต้องดูหนัง การแสดง และหารือเกี่ยวกับพวกเขา เป็นไปได้ที่จะจัดฉากชิ้นส่วนของบทละคร แต่เมื่อตัดสินใจแสดงละคร จำเป็นต้องจินตนาการถึงเนื้อเรื่องให้ชัดเจน ไม่ว่าจะอยู่ในอำนาจของนักเรียนหรือไม่

ในขั้นตอนสุดท้าย ขอแนะนำให้เกี่ยวข้องกับงานของนักวิจารณ์ นักวิชาการวรรณกรรม เปรียบเทียบมุมมองต่องานหรือภาพเดียว เปรียบเทียบการตีความฮีโร่โดยนักแสดงต่างๆ เปรียบเทียบละครรัสเซียกับละครต่างประเทศ (Moliere's Misanthrope, Griboyedov's Woe จาก Wit , มุมมองของ Belinsky และ Schiller ต่อโรงละคร) . ทั้งหมดนี้สร้างสถานการณ์ที่เป็นปัญหา

ฉันใช้การเชื่อมต่อแบบสหวิทยาการอย่างกว้างขวางโดยใช้คำถามต่อไปนี้:

การพัฒนาภาพยนตร์ตรงกับการกระทำของละครหรือไม่?

มีฉากใหม่อะไรบ้างที่สังเกตเห็นความหมายของพวกเขา

วิธีแสดงการตั้งค่า

ตรงกับเจตนาของผู้เขียนหรือไม่?

นักแสดงตีความตัวละครหลักอย่างไร คุณเห็นด้วยกับการตีความ

ในฐานะผู้กำกับและนักแสดง พวกเขาใช้ทิศทางบนเวทีและคำแนะนำของผู้เขียนคนอื่นๆ ในการสร้างภาพและฉากอื่นๆ

คุณสังเกตเห็นอะไรจากผู้กำกับและช่างกล้อง?

ละครเป็นวรรณกรรมประเภทหนึ่ง (พร้อมกับมหากาพย์และเนื้อร้อง) ซึ่งเกี่ยวข้องกับการสร้างโลกศิลปะสำหรับการแสดงบนเวที เช่นเดียวกับมหากาพย์ มันทำซ้ำโลกวัตถุประสงค์ นั่นคือ คน สิ่งของ ปรากฏการณ์ทางธรรมชาติ

ลักษณะตัวละคร

1. ละครเป็นวรรณกรรมที่เก่าแก่ที่สุดความแตกต่างหลักจากที่อื่นมาจากสมัยโบราณเดียวกัน - การประสานกันเมื่อศิลปะประเภทต่าง ๆ รวมกันเป็นหนึ่งเดียว (การประสานกันของความคิดสร้างสรรค์โบราณอยู่ในความสามัคคีของเนื้อหาทางศิลปะและเวทย์มนตร์ตำนาน ศีลธรรม).

2. งานละครมีเงื่อนไข

พุชกินกล่าวว่า: "จากการประพันธ์ทุกประเภทสิ่งที่ไม่น่าเชื่อที่สุดคือการละคร"

3. ละครอิงจากความขัดแย้ง เป็นเหตุการณ์ที่ตราขึ้นโดยการกระทำ โครงเรื่องเกิดขึ้นจากเหตุการณ์และการกระทำของผู้คน

4. ความเฉพาะเจาะจงของละครเป็นประเภทวรรณกรรมอยู่ในองค์กรพิเศษของสุนทรพจน์ทางศิลปะ ซึ่งแตกต่างจากมหากาพย์ ไม่มีการบรรยายในละครและการพูดโดยตรงของตัวละคร บทสนทนาและบทพูดของพวกเขามีความสำคัญยิ่ง

ละครเรื่องนี้ไม่ได้เป็นเพียงคำพูดเท่านั้น แต่ยังเป็นการแสดงฉาก ดังนั้นคำพูดของตัวละคร (บทสนทนา บทพูดคนเดียว) จึงมีความสำคัญ แม้แต่ในโศกนาฏกรรมในสมัยโบราณ คณะนักร้องประสานเสียงก็มีบทบาทสำคัญ (ร้องเพลงตามความคิดเห็นของผู้เขียน) และในคลาสสิกบทบาทนี้เล่นโดยผู้ให้เหตุผล

"คุณไม่สามารถเป็นนักเขียนบทละครได้หากไม่มีคารมคมคาย" (Didero)

"ตัวละครในบทละครที่ดีควรพูดเป็นคำพังเพย ประเพณีนี้มีมาช้านานแล้ว" (M. Gorky)

5. ตามกฎแล้ว งานละครเกี่ยวข้องกับเอฟเฟกต์บนเวที ความเร็วของการกระทำ

6. ตัวละครละครพิเศษ: ผิดปกติ (ความตั้งใจอย่างมีสติ, ความคิดที่เกิดขึ้น), ตัวละครที่จัดตั้งขึ้น, ตรงกันข้ามกับมหากาพย์

7. งานละคร - ปริมาณน้อย

Bunin ตั้งข้อสังเกตในโอกาสนี้: "เราต้องบีบอัดความคิดในรูปแบบที่แม่นยำ แต่มันน่าตื่นเต้นมาก!"

8. ภาพลวงตาของการไม่มีผู้เขียนอย่างสมบูรณ์นั้นถูกสร้างขึ้นในละคร จากคำปราศรัยของผู้เขียนในละคร เหลือเพียงข้อสังเกต - ข้อบ่งชี้สั้น ๆ ของผู้เขียนเกี่ยวกับสถานที่และเวลาของการกระทำ การแสดงออกทางสีหน้า น้ำเสียง ฯลฯ

9. พฤติกรรมของตัวละครคือการแสดงละคร ในชีวิตพวกเขาไม่ประพฤติอย่างนั้นและไม่ได้พูดอย่างนั้น

ขอให้เราระลึกถึงความไม่เป็นธรรมชาติของภรรยาของ Sobakevich: "Feoduliya Ivanovna ขอให้นั่งลงพูดด้วย:" ได้โปรด! "และเคลื่อนไหวด้วยหัวของเธอเหมือนนักแสดงที่เป็นตัวแทนของราชินี จากนั้นเธอก็นั่งลงบนโซฟาคลุมตัวเธอ ผ้าคลุมไหล่เมอริโนและไม่ขยับตาหรือคิ้วอีกต่อไป ไม่มีจมูก”

แผนดั้งเดิมของโครงงานละครใด ๆ : การเปิดเผย - การเป็นตัวแทนของวีรบุรุษ โหลด - ปะทะ; การพัฒนาของการกระทำ - ฉาก, การพัฒนาความคิด; CULMINATION - สุดยอดของความขัดแย้ง ปณิธาน.

วรรณกรรมประเภทนาฏกรรมมีสามประเภทหลัก: โศกนาฏกรรม, ตลกและละครในความหมายที่แคบของคำ แต่ก็มีประเภทเช่นเพลง, ประโลมโลก, โศกนาฏกรรม

โศกนาฏกรรม (กรีก tragoidia, lit. - เพลงแพะ) - "ประเภทละครที่อิงจากการปะทะกันอย่างน่าเศร้าของตัวละครที่กล้าหาญ, ผลลัพธ์ที่น่าเศร้าและเต็มไปด้วยความน่าสมเพช ... "

โศกนาฏกรรมดังกล่าวแสดงให้เห็นความเป็นจริงว่าเป็นกลุ่มความขัดแย้งภายใน ซึ่งเผยให้เห็นความขัดแย้งของความเป็นจริงในรูปแบบที่รุนแรงอย่างยิ่ง นี่เป็นงานละครที่มีพื้นฐานมาจากความขัดแย้งในชีวิตที่ไม่อาจปรองดองกันได้ นำไปสู่ความทุกข์ทรมานและความตายของฮีโร่ ดังนั้น ในการปะทะกับโลกแห่งอาชญากรรม การโกหก และความหน้าซื่อใจคด เจ้าชายแฮมเล็ตแห่งอุดมการณ์มนุษยนิยมขั้นสูงของเดนมาร์ก วีรบุรุษแห่งโศกนาฏกรรมในชื่อเดียวกันโดย ดับเบิลยู เชคสเปียร์ พินาศอย่างน่าอนาถ ในการต่อสู้ที่ดำเนินไปโดยวีรบุรุษผู้โศกนาฏกรรม คุณลักษณะที่กล้าหาญของตัวละครมนุษย์จะเผยออกมาอย่างบริบูรณ์

ประเภทโศกนาฏกรรมมีประวัติอันยาวนาน มันเกิดขึ้นจากพิธีกรรมทางศาสนาเป็นการแสดงบนเวทีของตำนาน ด้วยการถือกำเนิดของโรงละคร โศกนาฏกรรมกลายเป็นประเภทศิลปะการละครที่เป็นอิสระ ผู้สร้างโศกนาฏกรรมเป็นนักเขียนบทละครชาวกรีกโบราณในศตวรรษที่ 5 BC อี Sophocles, Euripides, Aeschylus ที่ทิ้งตัวอย่างที่สมบูรณ์แบบของเธอไว้ พวกเขาสะท้อนให้เห็นถึงการปะทะกันที่น่าเศร้าของประเพณีของระบบชนเผ่ากับระเบียบสังคมใหม่ ความขัดแย้งเหล่านี้รับรู้และแสดงโดยนักเขียนบทละครส่วนใหญ่เกี่ยวกับเนื้อหาในตำนาน ฮีโร่ของโศกนาฏกรรมโบราณถูกดึงดูดเข้าสู่ความขัดแย้งที่แก้ไขไม่ได้ไม่ว่าจะโดยความประสงค์ของโชคชะตา (โชคชะตา) หรือโดยความประสงค์ของเหล่าทวยเทพ ดังนั้นฮีโร่ของโศกนาฏกรรมของ Aeschylus "Prometheus Chained" จึงทนทุกข์เพราะเขาละเมิดเจตจำนงของ Zeus เมื่อเขาจุดไฟให้กับผู้คนและสอนงานฝีมือให้พวกเขา ในโศกนาฏกรรมของ Sophocles "Oedipus Rex" ฮีโร่ต้องถูกประหารชีวิตเพื่อแต่งงานกับแม่ของเขาเอง โศกนาฏกรรมในสมัยโบราณมักประกอบด้วยห้าการกระทำและสร้างขึ้นตาม "สามเอกภาพ" - สถานที่ เวลา การกระทำ โศกนาฏกรรมถูกเขียนเป็นกลอนและโดดเด่นด้วยความสง่างามในการพูด ฮีโร่ของมันคือ "วีรบุรุษชั้นสูง"

ความขบขันเช่นโศกนาฏกรรมเกิดขึ้นในกรีกโบราณ "บิดา" ของเรื่องตลกคือ Aristophanes นักเขียนบทละครชาวกรีกโบราณ (V-IV ศตวรรษก่อนคริสต์ศักราช) ในงานของเขา เขาเยาะเย้ยความโลภ ความกระหายเลือด และการผิดศีลธรรมของชนชั้นสูงในเอเธนส์ ยืนหยัดเพื่อชีวิตปรมาจารย์ที่สงบสุข ("ม้า", "เมฆ", "ไลซิสตราตา", "กบ")

การแสดงตลกพื้นบ้านมีอยู่ในรัสเซียมาเป็นเวลานาน นักแสดงตลกที่โดดเด่นของการตรัสรู้ของรัสเซียคือ D.N. ฟอนวิซิน หนังตลกของเขาเรื่อง "พง" เยาะเย้ย "ขุนนางป่า" อย่างไร้ความปราณีในตระกูล Prostakov เขียนคอเมดี้ I.A. Krylov ("บทเรียนสำหรับลูกสาว", "ร้านแฟชั่น") เยาะเย้ยความชื่นชมของชาวต่างชาติ

ในศตวรรษที่ 19 ตัวอย่างตลกเสียดสีและสมจริงทางสังคมสร้างโดย A.S. Griboyedov ("วิบัติจากวิทย์"), N.V. โกกอล ("สารวัตร"), A.N. Ostrovsky ("สถานที่ที่ทำกำไร", "คนของเรา - เราจะเข้ากันได้" ฯลฯ ) การสานต่อประเพณีของ N. Gogol, A. Sukhovo-Kobylin ในไตรภาคของเขา ("งานแต่งงานของ Krechinsky", "Deed", "Tarelkin's Death") แสดงให้เห็นว่าระบบราชการ "ครอบคลุม" ทั่วทั้งรัสเซียทำให้มีปัญหาเทียบได้กับความเสียหาย เกิดจากพวกตาตาร์ พวกมองโกล แอก และการรุกรานของนโปเลียน คอเมดี้ชื่อดังของ M.E. Saltykov-Shchedrin (“ ความตายของ Pazukhin”) และ A.N. ตอลสตอย ("ผลไม้แห่งการตรัสรู้") ซึ่งเข้าใกล้โศกนาฏกรรมในทางใดทางหนึ่ง (พวกเขามีองค์ประกอบของโศกนาฏกรรม)

Tragicomedy สละความสมบูรณ์ทางศีลธรรมของความขบขันและโศกนาฏกรรม ทัศนคติที่เป็นรากฐานนั้นสัมพันธ์กับความรู้สึกสัมพัทธภาพของเกณฑ์ชีวิตที่มีอยู่ การประเมินหลักการทางศีลธรรมที่สูงเกินไปนำไปสู่ความไม่แน่นอนและแม้กระทั่งการปฏิเสธหลักการเหล่านั้น จุดเริ่มต้นอัตนัยและวัตถุประสงค์ไม่ชัดเจน ความเข้าใจที่ไม่ชัดเจนเกี่ยวกับความเป็นจริงสามารถทำให้เกิดความสนใจในสิ่งนั้นหรือไม่แยแสอย่างสมบูรณ์และแม้กระทั่งการรับรู้ถึงความไร้เหตุผลของโลก โลกทัศน์โศกนาฏกรรมครอบงำในจุดเปลี่ยนในประวัติศาสตร์แม้ว่าจุดเริ่มต้นที่น่าเศร้านั้นมีอยู่แล้วในละครของ Euripides (Alcestis, Ion)

ละครคือบทละครที่มีความขัดแย้งรุนแรง ซึ่งไม่เหมือนกับโศกนาฏกรรม ที่ไม่ประเสริฐ ธรรมดากว่า ธรรมดา และแก้ไขด้วยวิธีใดวิธีหนึ่ง ความเฉพาะเจาะจงของละครอยู่ในประการแรก เพราะมันสร้างขึ้นจากความทันสมัย ​​ไม่ใช่จากวัสดุโบราณ และประการที่สอง ละครเรื่องนี้สร้างฮีโร่ตัวใหม่ที่กบฏต่อชะตากรรมและสถานการณ์ของเขา ความแตกต่างระหว่างละครและโศกนาฏกรรมอยู่ในแก่นแท้ของความขัดแย้ง: ความขัดแย้งที่น่าสลดใจไม่สามารถแก้ไขได้ เพราะการแก้ปัญหาไม่ได้ขึ้นอยู่กับเจตจำนงส่วนตัวของบุคคล ฮีโร่ผู้โศกนาฏกรรมพบว่าตัวเองอยู่ในสถานการณ์ที่น่าสลดใจโดยไม่ได้ตั้งใจ และไม่ใช่เพราะความผิดพลาดที่เขาทำ ความขัดแย้งที่รุนแรงซึ่งแตกต่างจากโศกนาฏกรรมไม่สามารถผ่านพ้นไปได้ พวกเขาอยู่บนพื้นฐานของการปะทะกันของตัวละครที่มีกองกำลัง หลักการ ประเพณีที่ต่อต้านพวกเขาจากภายนอก หากฮีโร่ในละครเสียชีวิต การตายของเขาอาจเป็นการตัดสินใจโดยสมัครใจในหลาย ๆ ด้าน และไม่ใช่ผลจากสถานการณ์ที่สิ้นหวังอย่างอนาถใจ ดังนั้น Katerina ใน "พายุฝนฟ้าคะนอง" ของ A. Ostrovsky กังวลอย่างมากว่าเธอละเมิดบรรทัดฐานทางศาสนาและศีลธรรมไม่สามารถอยู่ในบรรยากาศที่กดขี่ของบ้าน Kabanovs รีบเข้าไปในแม่น้ำโวลก้า การแยกส่วนดังกล่าวไม่จำเป็น อุปสรรคต่อการสร้างสายสัมพันธ์ระหว่าง Katerina และ Boris นั้นไม่สามารถถือว่าผ่านไม่ได้: การจลาจลของนางเอกอาจจบลงอย่างแตกต่าง

งานละคร (อื่นๆ-gr.ละคร-แอ็คชั่น) เช่นเดียวกับมหากาพย์ สร้างชุดของเหตุการณ์ การกระทำของผู้คน และความสัมพันธ์ของพวกเขา เช่นเดียวกับผู้เขียนงานมหากาพย์ นักเขียนบทละครอยู่ภายใต้ "กฎแห่งการกระทำ" แต่ไม่มีภาพบรรยาย-บรรยายอย่างละเอียดในละคร อันที่จริง คำพูดของผู้เขียนในที่นี้เป็นเพียงบทช่วยเสริมและอธิบายเป็นตอนๆ รายชื่อดังกล่าวเป็นรายชื่อนักแสดง ซึ่งบางครั้งก็มีลักษณะโดยสังเขป การกำหนดเวลาและสถานที่ดำเนินการ คำอธิบายของสถานการณ์บนเวทีในช่วงเริ่มต้นของการกระทำและตอนตลอดจนความคิดเห็นเกี่ยวกับการจำลองตัวละครแต่ละตัวและตัวบ่งชี้การเคลื่อนไหวท่าทางการแสดงออกทางสีหน้าน้ำเสียง (หมายเหตุ) ทั้งหมดนี้ถือเป็น ด้านข้างข้อความที่น่าทึ่ง ขั้นพื้นฐานข้อความของมันคือห่วงโซ่ของข้อความของตัวละครแบบจำลองและบทพูด

ดังนั้นความเป็นไปได้ทางศิลปะของละครจึงมีจำกัด นักเขียน-บทละครใช้เพียงส่วนหนึ่งของวิธีการทางภาพที่มีให้สำหรับผู้สร้างนวนิยายหรือมหากาพย์ เรื่องสั้น หรือเรื่องสั้น และตัวละครของตัวละครถูกเปิดเผยในละครที่มีอิสระและความสมบูรณ์น้อยกว่าในมหากาพย์ ในเวลาเดียวกัน นักเขียนบทละครซึ่งแตกต่างจากผู้แต่งผลงานมหากาพย์ ถูกบังคับให้จำกัดตัวเองให้เหลือเพียงข้อความวาจาที่ตรงตามข้อกำหนดของศิลปะการละคร เวลาของการกระทำที่ปรากฎในละครต้องสอดคล้องกับกรอบเวลาบนเวทีที่เข้มงวด และการแสดงในรูปแบบที่คุ้นเคยกับโรงละครยุโรปแห่งใหม่นี้คงอยู่ได้ไม่เกินสามหรือสี่ชั่วโมง และต้องใช้ขนาดที่เหมาะสมของข้อความที่น่าทึ่ง

ในขณะเดียวกัน ผู้เขียนบทละครก็มีข้อได้เปรียบเหนือผู้สร้างเรื่องสั้นและนวนิยายอย่างมีนัยสำคัญ ช่วงเวลาหนึ่งที่ปรากฎในละครเรื่องนี้อยู่ติดกันอย่างใกล้ชิด เวลาของเหตุการณ์ที่ทำซ้ำโดยนักเขียนบทละครระหว่างตอนของเวทีจะไม่ถูกบีบอัดหรือยืดออก ตัวละครในละครแลกเปลี่ยนความคิดเห็นโดยไม่มีช่วงเวลาที่สังเกตได้และข้อความของพวกเขาตามที่ K.S. Stanislavsky สร้างเส้นที่มั่นคงและต่อเนื่อง หากการบรรยายทำให้การกระทำถูกตราตรึงว่าเป็นสิ่งที่ผ่านมาแล้ว บทสนทนาและบทพูดในละครจะสร้างภาพลวงตาของเวลาปัจจุบัน ชีวิตที่นี่พูดราวกับว่ามาจากใบหน้าของตัวเอง: ระหว่างสิ่งที่ปรากฎกับผู้อ่านไม่มีคนกลางผู้บรรยาย การกระทำถูกสร้างขึ้นใหม่ในละครที่มีความฉับไวสูงสุด มันไหลราวกับว่าต่อหน้าต่อตาผู้อ่าน “รูปแบบการเล่าเรื่องทั้งหมด” F. Schiller เขียน “นำปัจจุบันไปสู่อดีต ละครทั้งหมดสร้างอดีตปัจจุบัน”

ละครเน้นการแสดงบนเวที โรงละครเป็นงานศิลปะมวลชน การแสดงมีผลโดยตรงต่อผู้คนจำนวนมาก ราวกับว่ารวมเป็นหนึ่งเดียวเพื่อตอบสนองต่อสิ่งที่เกิดขึ้นก่อนหน้าพวกเขา วัตถุประสงค์ของละครตามที่พุชกินกล่าวคือเพื่อดำเนินการกับฝูงชนเพื่อครอบครองความอยากรู้อยากเห็น” และเพื่อจุดประสงค์นี้จับ "ความจริงของความสนใจ": "ละครเกิดขึ้นที่จัตุรัสและประกอบขึ้นเป็นความสนุกสนานของผู้คน ผู้คนก็เหมือนกับเด็ก ๆ ที่ต้องการความบันเทิง การกระทำ วรรณกรรมประเภทนาฏกรรมมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับเสียงหัวเราะ เพราะโรงละครได้รับการรวบรวมและพัฒนาโดยสัมพันธ์ใกล้ชิดกับงานเฉลิมฉลองในบรรยากาศของการเล่นและความสนุกสนาน ไม่น่าแปลกใจที่ละครจะมุ่งไปสู่การนำเสนอที่น่าตื่นตาตื่นใจจากภายนอกของสิ่งที่ปรากฎ อุปมาอุปมัยของเธอกลายเป็นไฮเปอร์โบลา ลวง การแสดงละคร และสดใส ด้วยเหตุนี้จึงเป็นอติพจน์และการพูดเกินจริง ในศตวรรษที่ 19 และ 20 เมื่อความปรารถนาในความถูกต้องทางโลกแพร่หลายในวรรณคดี อนุสัญญาที่มีอยู่ในละครก็ไม่ชัดเจน และบ่อยครั้งก็ลดน้อยลงให้เหลือน้อยที่สุด ที่จุดกำเนิดของปรากฏการณ์นี้คือสิ่งที่เรียกว่า "ละครชนชั้นนายทุนน้อย" ของศตวรรษที่ 18 ซึ่งผู้สร้างและนักทฤษฎีคือ D. Diderot และ G.E. เลสซิ่ง ผลงานของนักเขียนบทละครชาวรัสเซียที่ใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษที่ XIX และต้นศตวรรษที่ 20 - A.N. ออสตรอฟสกี, A.P. Chekhov และ M. Gorky - โดดเด่นด้วยความน่าเชื่อถือของรูปแบบชีวิตที่สร้างขึ้นใหม่ แต่แม้ว่านักเขียนบทละครจะตั้งเป้าไปที่ความสมเหตุสมผล โครงเรื่อง จิตวิทยา และอติพจน์ทางวาจาที่เกิดขึ้นจริง การแสดงละครทำให้ตัวเองรู้สึกเหมือนอยู่ในละครของเชคอฟ ซึ่งเป็นขีด จำกัด สูงสุดของ "ความคล้ายคลึงกันในชีวิต"

บทบาทที่สำคัญที่สุดในงานนาฏกรรมอยู่ในแบบแผนของการเปิดเผยตนเองด้วยวาจาของตัวละคร ซึ่งบทสนทนาและบทพูดคนเดียว ซึ่งมักจะอิ่มตัวด้วยคำพังเพยและคติพจน์ กลับกลายเป็นว่ากว้างขวางและมีประสิทธิภาพมากกว่าคำพูดที่สามารถพูดได้ใน สถานการณ์ชีวิตที่คล้ายกัน แบบจำลอง "กัน" เป็นแบบธรรมดาซึ่งไม่มีอยู่จริงสำหรับตัวละครอื่น ๆ บนเวที แต่สามารถได้ยินได้ชัดเจนต่อผู้ชมรวมถึงบทพูดคนเดียวที่ตัวละครพูดตามลำพังกับตัวเองซึ่งเป็นเวทีล้วนๆ เทคนิคการนำคำพูดภายในออกมา (มีหลายบทเช่นในโศกนาฏกรรมโบราณและในละครในยุคปัจจุบัน) และคำพูดในงานละครมักจะมีความคล้ายคลึงกันกับสุนทรพจน์เชิงศิลปะ เชิงโคลงสั้น ๆ หรือเชิงวาทศิลป์ ดังนั้น Hegel จึงพูดถูกส่วนหนึ่ง เมื่อพิจารณาว่าละครเรื่องนี้เป็นการสังเคราะห์จุดเริ่มต้นอันยิ่งใหญ่ (เหตุการณ์) และบทกวี (การแสดงออกด้วยคำพูด)

ละครมีสองชีวิตในงานศิลปะ: ละครและวรรณกรรม การแสดงละครที่มีพื้นฐานมาจากการเรียบเรียง การแสดงละครยังเป็นที่รับรู้ของสาธารณชนในการอ่านอีกด้วย

Lesedrama - ละครเพื่อการอ่าน),สร้างขึ้นด้วยการติดตั้งเป็นหลักในการรับรู้ในการอ่าน เช่น เฟาสท์ของเกอเธ่ ผลงานละครของไบรอน โศกนาฏกรรมเล็กๆ ของพุชกิน ละครของทูร์เกเนฟ

ไม่มีความแตกต่างพื้นฐานระหว่าง Lesedrama และบทละคร ซึ่งผู้เขียนเน้นไปที่การผลิตละครเวที ละครที่สร้างขึ้นเพื่อการอ่านมักเป็นละครเวที และโรงละคร (รวมถึงโรงละครสมัยใหม่) ก็แสวงหาอย่างดื้อรั้นและบางครั้งก็พบกุญแจสำหรับพวกเขาซึ่งเป็นหลักฐานว่าการผลิตที่ประสบความสำเร็จของ "เดือนในประเทศ" ของทูร์เกเนฟ (อย่างแรกคือการแสดงก่อนการปฏิวัติที่มีชื่อเสียงของ โรงละครศิลปะ) และการอ่านบนเวทีจำนวนมาก (แม้ว่าจะยังห่างไกลจากความสำเร็จเสมอ) โศกนาฏกรรมเล็ก ๆ น้อย ๆ ของพุชกินในศตวรรษที่ 20

การสร้างการแสดงจากผลงานละครมีความเกี่ยวข้องกับความสมบูรณ์ของความคิดสร้างสรรค์: นักแสดงสร้างภาพวาดที่มีเสียงสูงต่ำในบทบาทที่พวกเขาเล่น ศิลปินออกแบบพื้นที่บนเวที ผู้กำกับพัฒนาฉากในฉาก ในเรื่องนี้ แนวความคิดของบทละครเปลี่ยนไปบ้าง (ให้ความสนใจมากขึ้นในบางด้าน ให้ความสนใจกับผู้อื่นน้อยลง) มักจะถูกทำให้กระชับและสมบูรณ์: การผลิตบนเวทีได้นำองค์ประกอบใหม่เข้ามาในละคร ความหมายเฉดสี ในขณะเดียวกัน หลักการสำคัญยิ่งสำหรับโรงละครคือ การอ่านความจงรักภักดีวรรณกรรม. ผู้กำกับและนักแสดงได้รับเชิญให้ถ่ายทอดผลงานที่จัดฉากให้กับผู้ชมด้วยความครบถ้วนสมบูรณ์สูงสุด ความเที่ยงตรงในการอ่านบนเวทีเกิดขึ้นเมื่อผู้กำกับและนักแสดงเข้าใจงานละครในนั้นอย่างลึกซึ้ง วิชาเอกเนื้อหา ประเภท คุณสมบัติสไตล์ การผลิตละครเวที (รวมถึงการดัดแปลงภาพยนตร์) นั้นถูกต้องตามกฎหมายเฉพาะในกรณีที่มีข้อตกลง (แม้ว่าจะเป็นญาติกัน) ระหว่างผู้กำกับและนักแสดงและวงความคิดของนักเขียนบทละครเมื่อบุคคลบนเวทีใส่ใจในความหมายของ การจัดฉาก ลักษณะของประเภท ลักษณะของสไตล์ และตัวหนังสือเอง

ในศตวรรษที่ผ่านมา (จนถึงศตวรรษที่ 18) ละครไม่เพียงแต่ประสบความสำเร็จในการแข่งขันกับมหากาพย์เท่านั้น แต่ยังกลายเป็นรูปแบบชั้นนำของการทำซ้ำทางศิลปะของชีวิตในอวกาศและเวลา นี่เป็นเพราะสาเหตุหลายประการ ประการแรก ศิลปะการละครมีบทบาทอย่างมาก เข้าถึงได้ (ต่างจากหนังสือที่เขียนด้วยลายมือและหนังสือที่พิมพ์ออกมา) ต่อสังคมชั้นที่กว้างที่สุด ประการที่สอง คุณสมบัติของผลงานนาฏกรรม (การแสดงภาพตัวละครที่มีลักษณะเด่นชัด การทำซ้ำของกิเลสตัณหาของมนุษย์ ความน่าดึงดูดใจต่อสิ่งที่น่าสมเพชและพิลึกพิลั่น) ในยุค "ก่อนความเป็นจริง" สอดคล้องกับแนวโน้มวรรณกรรมทั่วไปและศิลปะทั่วไปอย่างสมบูรณ์