"ชั้นตาย" ของภาพวาดเฟลมิช "วิธีการทำงานกับสีน้ำมันแบบเฟลมิช" วิธีการทาสีด้วยสีน้ำมันแบบเฟลมิช

ความลับของปรมาจารย์เฒ่า

เทคนิคการวาดภาพสีน้ำมันแบบเก่า

วิธีการทาสีเฟลมิชด้วยสีน้ำมัน

วิธีการเขียนแบบเฟลมิชด้วยสีน้ำมันนั้น สรุปได้ดังนี้: ภาพวาดจากกระดาษแข็งที่เรียกว่า จากนั้นวาดโครงร่างและแรเงาด้วยสีน้ำตาลใส (อุบาทว์หรือน้ำมัน) ตามคำกล่าวของ Cennino Cennini ซึ่งอยู่ในรูปแบบนี้แล้ว ภาพวาดดูเหมือนเป็นงานที่สมบูรณ์แบบ เทคนิคนี้มีการพัฒนาอยู่ตลอดเวลา พื้นผิวที่เตรียมไว้สำหรับการทาสีถูกเคลือบด้วยชั้นของน้ำมันเคลือบเงาด้วยส่วนผสมของสีน้ำตาลซึ่งภาพวาดที่แรเงาส่องผ่าน งานที่งดงามจบลงด้วยกระจกใสหรือโปร่งแสงหรือกึ่งเปลือก (กึ่งหุ้ม) ในจดหมายครั้งเดียว ในเงามืด การเตรียมสีน้ำตาลก็เหลือให้เห็น บางครั้งในการเตรียมสีน้ำตาลพวกเขาเขียนด้วยสีที่เรียกว่าตาย (สีเทา - น้ำเงิน, เทา - เขียว) จบด้วยกระจก วิธีการวาดภาพแบบเฟลมิชสามารถสืบหาได้อย่างง่ายดายในผลงานของรูเบนส์หลายชิ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการศึกษาและการสเก็ตช์ของเขา เช่น ในภาพร่างของประตูชัย "Apotheosis of the Duchess Isabella"

เพื่อรักษาความงามของสีของสีน้ำเงินในภาพวาดสีน้ำมัน (เม็ดสีฟ้าถูในน้ำมันเปลี่ยนโทนของพวกเขา) สถานที่ที่เขียนด้วยสีฟ้าถูกโรย (บนชั้นที่ยังไม่แห้งสนิท) ด้วยอุลตรามารีนหรือผงขนาดเล็กแล้ว สถานที่เหล่านี้ถูกเคลือบด้วยชั้นกาวและสารเคลือบเงา ภาพเขียนสีน้ำมันบางครั้งถูกเคลือบด้วยสีน้ำ เมื่อต้องการทำเช่นนี้ พื้นผิวของพวกเขาถูกถูด้วยน้ำกระเทียมก่อนหน้านี้

วิธีการทาสีด้วยสีน้ำมันของอิตาลี

ชาวอิตาเลียนเปลี่ยนวิธีการเฟลมิช สร้างวิธีการเขียนภาษาอิตาลีที่แปลกประหลาด แทนที่จะเป็นดินขาว ชาวอิตาเลียนทำสี; หรือพื้นสีขาวถูกทาด้วยสีโปร่งใสบางชนิด บนพื้นสีเทา1 พวกเขาวาดด้วยชอล์คหรือถ่าน (โดยไม่ต้องใช้กระดาษแข็ง) ภาพวาดถูกร่างด้วยสีกาวสีน้ำตาลวางเงาและผ้าม่านสีเข้ม จากนั้นพวกเขาก็คลุมพื้นผิวทั้งหมดด้วยชั้นของกาวและสารเคลือบเงาหลังจากนั้นก็ทาสีด้วยสีน้ำมันโดยเริ่มจากการวางไฟด้วยปูนขาว หลังจากนั้นพวกเขาเขียน corpus ด้วยสีท้องถิ่นในการเตรียมสารฟอกขาวแบบแห้ง ดินสีเทาถูกทิ้งไว้ในเงามัว ทาสีเสร็จแล้วเคลือบแก้ว

ต่อมาพวกเขาเริ่มใช้สีรองพื้นสีเทาเข้มโดยทารองพื้นด้วยสองสี - สีขาวและสีดำ ต่อมามีการใช้ดินสีน้ำตาลน้ำตาลแดงและแม้แต่สีแดง วิธีการทาสีแบบอิตาลีถูกนำมาใช้โดยผู้เชี่ยวชาญชาวเฟลมิชและชาวดัตช์บางคน (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 และอื่น ๆ)

ตัวอย่างการใช้วิธีการอิตาลีและเฟลมิช

ทิเชียนเริ่มทาสีบนพื้นสีขาว จากนั้นจึงเปลี่ยนเป็นสี (สีน้ำตาล สีแดง และสีกลางในท้ายที่สุด) โดยใช้สีรองพื้นแบบอิมปาสโต ซึ่งทำโดยกริซายล์2 ในวิธีการของทิเชียน การเขียนได้รับส่วนแบ่งที่สำคัญในคราวเดียว ในคราวเดียวโดยไม่ต้องเคลือบภายหลัง (ชื่อภาษาอิตาลีสำหรับวิธีนี้คือ alia prima) รูเบนส์ส่วนใหญ่ใช้วิธีการแบบเฟลมิช ทำให้การแรเงาสีน้ำตาลง่ายขึ้นมาก เขาคลุมผ้าใบสีขาวอย่างสมบูรณ์ด้วยสีน้ำตาลอ่อนและวางเงาด้วยสีเดียวกันทาสีกริซาลล์ด้านบนจากนั้นในโทนสีท้องถิ่นหรือโดยผ่านกริซายล์เขียนนามแฝงพรีมา บางครั้งรูเบนส์ทาสีด้วยสีอ่อนกว่าในท้องถิ่นหลังจากเตรียมสีน้ำตาลและทาสีเคลือบด้วยกระจก รูเบนส์ให้เครดิตกับข้อความที่ยุติธรรมและให้ความรู้ดังต่อไปนี้: “เริ่มวาดเงาของคุณได้อย่างง่ายดาย หลีกเลี่ยงการใส่สีขาวลงไปแม้แต่น้อย: สีขาวเป็นพิษของการวาดภาพและสามารถใช้ได้เฉพาะในส่วนไฮไลท์เท่านั้น เมื่อสีขาวทำลายความโปร่งใส โทนสีทอง และความอบอุ่นของเงาของคุณ ภาพวาดของคุณจะไม่สว่างอีกต่อไป แต่จะกลายเป็นสีเทาเข้ม สถานการณ์ค่อนข้างแตกต่างในแง่ของแสง ที่นี่สามารถใช้สีทาในร่างกายได้ตามต้องการ แต่อย่างไรก็ตาม จำเป็นเพื่อให้โทนสีสะอาด ซึ่งทำได้โดยการใช้แต่ละโทนแทนที่ โดยให้สีหนึ่งอยู่ติดกัน เพื่อให้การเคลื่อนแปรงเล็กน้อยทำให้สามารถเบลอได้โดยไม่รบกวน อย่างไรก็ตาม สีของตัวมันเอง จากนั้นคุณสามารถผ่านภาพวาดดังกล่าวด้วยการระเบิดครั้งสุดท้ายซึ่งเป็นลักษณะของปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่

Van Dyck อาจารย์ชาวเฟลมิช (1599-1641) ชอบเพ้นท์ร่างกาย แรมแบรนดท์มักทาสีบนพื้นสีเทาโดยทำงานผ่านแบบฟอร์มด้วยสีน้ำตาลใสอย่างแข็งขัน (เข้ม) เขายังใช้การเคลือบ จังหวะของสีต่างๆ ที่รูเบนส์กำหนดสีหนึ่งไว้ข้างๆ อีกสีหนึ่ง และแรมแบรนดท์ก็ทับซ้อนกับจังหวะอื่นๆ

เทคนิคที่คล้ายกับภาษาเฟลมิชหรืออิตาลี - บนดินสีขาวหรือสีโดยใช้อิฐและกระจกเงา - ถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายจนถึงกลางศตวรรษที่ 19 ศิลปินชาวรัสเซีย F.M. Matveev (1758-1826) วาดบนพื้นสีน้ำตาลด้วยสีรองพื้นในโทนสีเทา V. L. Borovikovsky (1757-1825) ทาสี Grisaille บนพื้นสีเทา K.P. Bryullov มักใช้สีรองพื้นสีเทาและสีอื่น ๆ ทาสีด้วย grisaille ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 เทคนิคนี้ถูกละทิ้งและลืมไป ศิลปินเริ่มวาดภาพโดยไม่มีระบบที่เข้มงวดของปรมาจารย์เก่า ซึ่งทำให้ความสามารถทางเทคนิคของพวกเขาแคบลง

ศาสตราจารย์ ดี. ไอ. คิปลิก กล่าวถึงความหมายของสีของพื้นดินว่า: การวาดภาพด้วยแสงแบนกว้างและสีที่เข้มข้น (เช่น ผลงานของโรเจอร์ ฟาน เดอร์ เวย์เดน, รูเบนส์ ฯลฯ) ต้องใช้พื้นสีขาว ภาพวาดซึ่งมีเงาลึกครอบงำนั้นเป็นพื้นมืด (คาราวัจโจ, เวลาเกซ, ฯลฯ ) “ พื้นดินสีอ่อนให้ความอบอุ่นแก่สีที่ใช้กับมันในชั้นบาง ๆ แต่กีดกันความลึก; พื้นดินสีเข้มให้ความลึกแก่สี ดินสีเข้มที่มีโทนสีเย็น - เย็น (Terborch, Metsu)”

“เพื่อให้เกิดความลึกของเงาบนพื้นสีอ่อน ผลกระทบของพื้นสีขาวบนสีจะถูกทำลายโดยการวางเงาด้วยสีน้ำตาลเข้ม (แรมแบรนดท์) แสงจ้าบนพื้นมืดจะได้รับก็ต่อเมื่อเอฟเฟกต์ของพื้นสีเข้มบนสีถูกกำจัดโดยการใช้ชั้นสีขาวที่เพียงพอในไฮไลท์

“โทนสีเย็นที่เข้มข้นบนพื้นสีแดงเข้ม (เช่น สีฟ้า) จะเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อผลของพื้นสีแดงทำให้เป็นอัมพาตโดยการเตรียมในโทนสีเย็นหรือสีเย็นทาในชั้นหนา”

“ไพรเมอร์ที่ใช้งานได้หลากหลายที่สุดในแง่ของสีคือไพรเมอร์สีเทาอ่อนในโทนสีกลาง เนื่องจากใช้ได้กับสีทุกประเภทเท่ากัน และไม่ต้องทาสีแบบอิมพาสโตมากเกินไป”1.

สีรองพื้นของสีรงค์ส่งผลต่อทั้งความสว่างของภาพวาดและสีโดยรวม อิทธิพลของสีของดินในกรณีของ corpus และ glazing เขียนมีผลต่างกัน ดังนั้นสีเขียวที่วางด้วยชั้นร่างกายที่ไม่โปร่งแสงบนพื้นสีแดงดูอิ่มตัวเป็นพิเศษในสภาพแวดล้อมของมัน แต่ใช้กับชั้นโปร่งใส (เช่นในสีน้ำ) สูญเสียความอิ่มตัวหรือไม่มีสีอย่างสมบูรณ์เนื่องจากแสงสีเขียว สะท้อนและส่งผ่านจะถูกดูดซับโดยพื้นดินสีแดง

เคล็ดลับในการทำวัสดุสำหรับวาดภาพสีน้ำมัน

การแปรรูปและการกลั่นน้ำมัน

น้ำมันจากเมล็ดแฟลกซ์, ป่าน, ทานตะวันและเมล็ดวอลนัทได้จากการกดด้วยการกด มีสองวิธีในการบีบ: ร้อนและเย็น ร้อนเมื่อเมล็ดที่บดแล้วได้รับความร้อนและได้รับน้ำมันที่มีสีสูงซึ่งไม่เหมาะสำหรับการทาสี น้ำมันที่คั้นจากเมล็ดด้วยวิธีเย็น จะดีกว่ามากถ้าใช้วิธีร้อน แต่ไม่ได้ปนเปื้อนด้วยสิ่งเจือปนต่างๆ และไม่มีสีน้ำตาลเข้ม แต่มีสีเหลืองจางๆ เท่านั้น น้ำมันที่เพิ่งได้รับใหม่ประกอบด้วยสิ่งเจือปนจำนวนมากที่เป็นอันตรายต่อการวาดภาพ: น้ำ สารโปรตีน และเมือก ซึ่งส่งผลกระทบอย่างมากต่อความสามารถในการทำให้แห้งและสร้างฟิล์มที่ทนทาน นั่นเป็นเหตุผล; น้ำมันควรได้รับการประมวลผลหรืออย่างที่พวกเขาพูดว่า "ทำให้สูงส่ง" กำจัดน้ำเมือกโปรตีนและสิ่งสกปรกทุกประเภทออกจากมัน ในขณะเดียวกันก็จะจางและเปลี่ยนสี วิธีที่ดีที่สุดในการปรับปรุงน้ำมันคือการปิดผนึก นั่นคือ การเกิดออกซิเดชัน เมื่อต้องการทำเช่นนี้ น้ำมันที่ได้มาใหม่จะถูกเทลงในเหยือกแก้วปากกว้าง คลุมด้วยผ้าก๊อซ และสัมผัสกับแสงแดดและอากาศในฤดูใบไม้ผลิและฤดูร้อน ในการทำความสะอาดน้ำมันจากสิ่งสกปรกและเมือกโปรตีน แครกเกอร์ขนมปังดำที่ตากแห้งอย่างดีจะวางไว้ที่ด้านล่างของโถ ประมาณมากที่สุดเท่าที่จะใช้ได้ x / 5 ขวด จากนั้นนำขวดน้ำมันไปตากแดดและอากาศเป็นเวลา 1.5-2 เดือน น้ำมันดูดซับออกซิเจนในบรรยากาศออกซิไดซ์และข้นขึ้น ภายใต้การกระทำของแสงแดด สารฟอกขาว หนาขึ้น และเกือบจะไม่มีสี ในทางกลับกัน Rusks จะเก็บโปรตีนเมือกและสารปนเปื้อนต่าง ๆ ที่มีอยู่ในน้ำมัน น้ำมันที่ได้รับในลักษณะนี้เป็นวัสดุสำหรับทาสีที่ดีที่สุดและสามารถใช้ได้สำเร็จทั้งสำหรับการลบด้วยสีและสำหรับการเจือจางสีสำเร็จรูป เมื่อแห้งจะสร้างฟิล์มที่แข็งแรงและทนทานซึ่งไม่สามารถแตกร้าวและคงความมันวาวและความแวววาวไว้ได้เมื่อแห้ง น้ำมันนี้แห้งในชั้นบาง ๆ อย่างช้าๆ แต่ในทันทีที่ความหนาทั้งหมดและให้ฟิล์มที่มีความเงางามคงทนมาก น้ำมันดิบจะแห้งจากพื้นผิวเท่านั้น ประการแรกชั้นของมันถูกปกคลุมด้วยฟิล์มและน้ำมันดิบทั้งหมดยังคงอยู่ภายใต้มัน

OLIFA และการเตรียมการ

น้ำมันสำหรับทำแห้งคือน้ำมันพืชที่ทำให้แห้ง (ลินสีด งาดำ วอลนัท ฯลฯ) ขึ้นอยู่กับสภาพการปรุงอาหารของน้ำมันอุณหภูมิในการปรุงอาหารคุณภาพและการเตรียมน้ำมันล่วงหน้าน้ำมันอบแห้งที่มีคุณภาพและคุณสมบัติแตกต่างกันโดยสิ้นเชิง น้ำมันแห้ง: ความร้อนอย่างรวดเร็วของน้ำมันถึง 280-300 ° - วิธีร้อน ที่น้ำมันเดือด ความร้อนน้ำมันช้าถึง 120-150 °ไม่รวมการเดือดของน้ำมันระหว่างการปรุงอาหาร - วิธีเย็นและสุดท้ายวิธีที่สาม - ทอดน้ำมันในเตาอบอุ่น ๆ เป็นเวลา 6-12 วัน น้ำมันแห้งที่ดีที่สุดเหมาะสำหรับการทาสี1 สามารถรับได้โดยวิธีเย็นและน้ำมันที่อ่อนตัวเท่านั้น ต้ม น้ำมันที่ต้มแล้วเทลงในภาชนะแก้วและวางไว้ในอากาศและแสงแดดเป็นเวลา 2-3 เดือนเพื่อให้สว่างและกระชับ หลังจากนั้นน้ำมันจะถูกระบายออกอย่างระมัดระวัง พยายามไม่ให้จับตะกอนที่หลงเหลืออยู่ด้านล่างของภาชนะ และกรอง น้ำมันที่อ่อนล้าประกอบด้วยการเทน้ำมันดิบลงในหม้อดินเคลือบแล้วนำไปอบในเตาอุ่นประมาณ 12-14 วัน เมื่อโฟมปรากฏบนน้ำมันก็ถือว่าพร้อม โฟมจะถูกลบออกน้ำมันได้รับอนุญาตให้ยืนอยู่ในอากาศ 2-3 เดือนและแสงแดดในขวดแก้วจากนั้นระบายอย่างระมัดระวังโดยไม่ต้องสัมผัสกับตะกอนและกรองด้วยผ้ากอซ ฟิล์มที่ทนทานและเป็นมันเงา น้ำมันเหล่านี้ไม่มีสารโปรตีน เมือก และน้ำ เนื่องจากน้ำระเหยในระหว่างกระบวนการปรุงอาหาร และสารโปรตีนและเมือกจับตัวเป็นก้อนและยังคงอยู่ในตะกอน เพื่อการตกตะกอนที่ดีขึ้นของสารโปรตีนและสิ่งเจือปนอื่นๆ ในระหว่างการตกตะกอนของน้ำมัน การใส่แครกเกอร์ที่แห้งดีจำนวนเล็กน้อยจากขนมปังสีน้ำตาลลงไป ขณะปรุงน้ำมันให้ใส่กระเทียมสับละเอียด 2-3 หัวลงไป ส่วนของน้ำมันและดินอิมัลชัน

สร้าง 13 ม.ค. 2553

ในส่วนนี้ ฉันอยากจะแนะนำแขกของฉันให้รู้จักความพยายามของฉันในด้านเทคนิคการวาดภาพเลเยอร์ที่เก่าแก่มาก ซึ่งมักเรียกอีกอย่างว่าเทคนิคการวาดภาพเฟลมิช ฉันเริ่มสนใจเทคนิคนี้เมื่อได้เห็นผลงานของปรมาจารย์เก่า ศิลปินยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา: Jan van Eyck, Peter Paul Rubens,
Petrus Christus, Pieter Brueghel และ Leonardo da Vinci ไม่ต้องสงสัยเลยว่างานเหล่านี้ยังคงเป็นแบบอย่างโดยเฉพาะอย่างยิ่งในด้านเทคนิคการปฏิบัติงาน
การวิเคราะห์ข้อมูลในหัวข้อนี้ช่วยให้ฉันกำหนดหลักการบางอย่างที่ช่วยตัวเองได้ หากไม่ทำซ้ำ อย่างน้อยก็พยายามเข้าใกล้สิ่งที่เรียกว่าเทคนิคการวาดภาพเฟลมิช

Peter Claesz, Still Life

นี่คือสิ่งที่มักเขียนเกี่ยวกับเธอในวรรณคดีและบนอินเทอร์เน็ต:
ตัวอย่างเช่นคุณลักษณะดังกล่าวมอบให้กับเทคโนโลยีนี้บนเว็บไซต์ http://www.chernorukov.ru/

“ตามประวัติศาสตร์ นี่เป็นวิธีแรกในการทำงานกับสีน้ำมัน และตำนานเล่าว่าการประดิษฐ์นี้รวมถึงการประดิษฐ์สีด้วยตัวมันเองสำหรับพี่น้อง Van Eyck การศึกษางานศิลปะสมัยใหม่แนะนำว่าภาพวาดของชาวเฟลมิชเก่า มาสเตอร์มักทำบนไพรเมอร์กาวสีขาวเสมอ ๆ สีถูกนำไปใช้กับชั้นกระจกบาง ๆ และในลักษณะที่ไม่เพียง แต่ภาพวาดทุกชั้นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสีขาวของพื้นดินซึ่งโปร่งแสงผ่านสีทำให้ส่องสว่าง ภาพจากด้านในเข้ามามีส่วนร่วมในการสร้างเอฟเฟกต์ภาพโดยรวมที่น่าสังเกตก็คือการไม่มีสีขาวในภาพวาดยกเว้นกรณีที่ทาสีเสื้อผ้าสีขาวหรือผ้าม่านบางครั้งพวกเขายังพบในแสงที่แรงที่สุด แต่ แม้จะอยู่ในรูปของเคลือบที่บางที่สุดเท่านั้น งานทั้งหมดบนรูปภาพได้ดำเนินการอย่างเข้มงวด เริ่มต้นด้วยการวาดบนกระดาษหนาในขนาดของภาพในอนาคต มันกลับกลายเป็นแบบนี้เรียกว่า "กระดาษแข็ง" ตัวอย่างกระดาษแข็ง เช่น รูป L Leonardo da Vinci สำหรับภาพเหมือนของ Isabella d'Este ขั้นตอนต่อไปของงานคือการถ่ายโอนลวดลายลงบนพื้น เมื่อต้องการทำเช่นนี้ มันถูกแทงด้วยเข็มตามเส้นขอบและขอบของเงาทั้งหมด จากนั้นวางกระดาษแข็งลงบนไพรเมอร์ขัดเงาสีขาวที่ทาบนกระดานแล้ววาดภาพด้วยผงถ่าน เมื่อเข้าไปในรูที่ทำในกระดาษแข็งถ่านก็ทิ้งโครงร่างแสงของลวดลายไว้บนพื้นฐานของภาพ เพื่อแก้ไข ร่องรอยของถ่านหินถูกร่างด้วยดินสอ ปากกา หรือปลายแปรงอันแหลมคม ในกรณีนี้ จะใช้หมึกหรือสีโปร่งใสบางชนิด ศิลปินไม่เคยวาดบนพื้นโดยตรงเนื่องจากกลัวที่จะรบกวนความขาวซึ่งดังที่ได้กล่าวไปแล้วเล่นบทบาทของน้ำเสียงที่เบาที่สุดในการวาดภาพ หลังจากถ่ายโอนภาพวาดแล้ว พวกเขาเริ่มแรเงาด้วยสีน้ำตาลโปร่งใส ตรวจสอบให้แน่ใจว่าพื้นทุกแห่งส่องผ่านชั้นของมัน การแรเงาทำด้วยอุบาทว์หรือน้ำมัน ในกรณีที่สองเพื่อไม่ให้สารยึดเกาะของสีถูกดูดซึมเข้าสู่ดินจึงถูกปกคลุมด้วยชั้นกาวเพิ่มเติม ในขั้นตอนนี้ ศิลปินแก้ไขงานเกือบทั้งหมดของภาพในอนาคต ยกเว้นสี ในอนาคตไม่มีการเปลี่ยนแปลงภาพวาดและองค์ประกอบ และในรูปแบบนี้แล้ว งานศิลปะก็เป็นงานศิลปะ บางครั้ง ก่อนจบภาพด้วยสี ภาพวาดทั้งหมดถูกเตรียมในลักษณะที่เรียกว่า "สีตาย" ซึ่งก็คือโทนสีเย็น สว่าง และความเข้มต่ำ การเตรียมการนี้ใช้สีเคลือบชั้นสุดท้ายด้วยความช่วยเหลือซึ่งทำให้งานทั้งหมดมีชีวิตชีวา
ภาพวาดที่ทำโดยวิธีเฟลมิชได้รับการเก็บรักษาไว้อย่างดีเยี่ยม ทำจากไม้กระดานปรุงรส ดินแข็ง ทนทานต่อความเสียหายได้ดี การไม่มีสีขาวเสมือนในเลเยอร์ภาพ ซึ่งบางครั้งสูญเสียพลังการซ่อนและด้วยเหตุนี้จึงเปลี่ยนสีโดยรวมของงาน ทำให้มั่นใจได้ว่าเราจะเห็นภาพวาดเกือบจะเหมือนกับที่พวกเขาออกมาจากเวิร์กช็อปของผู้สร้าง
เงื่อนไขหลักที่ควรสังเกตเมื่อใช้วิธีนี้คือการวาดภาพที่ละเอียดรอบคอบ การคำนวณที่ดีที่สุด ลำดับงานที่ถูกต้อง และความอดทนสูง

ประสบการณ์ครั้งแรกของฉันคือชีวิตนิ่ง ฉันขอนำเสนอการสาธิตทีละขั้นตอนของการพัฒนางาน
ชั้นที่ 1 ของ imprimatura และการวาดภาพนั้นไม่น่าสนใจ ดังนั้นฉันจึงข้ามมันไป
ชั้นที่ 2 เป็นทะเบียนน้ำตาลธรรมชาติ

ชั้นที่ 3 สามารถเป็นได้ทั้งการขัดเกลาและการบดอัดของชั้นก่อนหน้า หรือ "ชั้นที่ตายแล้ว" ที่ทำด้วยสีขาว สีดำ และเติมสีเหลืองสด สีน้ำตาลไหม้ และสีอุลตรามารีนเพื่อให้ความอบอุ่นหรือความเย็นเล็กน้อย

เลเยอร์ที่ 4 เป็นสีแรกและสีอ่อนลงในรูปภาพ

ชั้นที่ 5 แนะนำสีที่อิ่มตัวมากขึ้น

ชั้นที่ 6 เป็นสถานที่สำหรับการลงทะเบียนรายละเอียดขั้นสุดท้าย

เลเยอร์ที่ 7 สามารถใช้เพื่อทำให้สีเคลือบเงาชัดเจนขึ้น เช่น เพื่อ "ปิดเสียง" พื้นหลัง

เขาทำงานในเทคนิคของ chiaroscuro (เงาแสง) ซึ่งมีความแตกต่างกันระหว่างพื้นที่มืดของภาพกับส่วนที่สว่าง เป็นที่น่าสังเกตว่าไม่พบภาพร่างของคาราวัจโจแม้แต่ชิ้นเดียว เขาทำงานทันทีในเวอร์ชันสุดท้ายของงาน

ภาพวาดของศตวรรษที่ 17 ในอิตาลี สเปน และเนเธอร์แลนด์นำเทรนด์ใหม่มาสู่การสูดอากาศบริสุทธิ์ ชาวอิตาเลียนเดอฟิออรีและเจนติเลสกี ชาวสเปนริเบรา แตร์บรูกเกน และบาบูเรนทำงานในเทคนิคที่คล้ายคลึงกัน
การคาราวัจโจยังมีอิทธิพลอย่างมากต่อขั้นตอนของความคิดสร้างสรรค์ของปรมาจารย์เช่น Peter Paul Rubens, Georges de Latour และ Rembrandt

ผืนผ้าใบขนาดมหึมาของเหล่าคาราวัจน์สร้างความตื่นตาตื่นใจกับความลุ่มลึกและความใส่ใจในรายละเอียด มาพูดถึงจิตรกรชาวดัตช์ที่ทำงานกับเทคนิคนี้กันดีกว่า

Hendrik Terbruggen เป็นผู้ริเริ่มแนวคิดแรก เขาไปเยือนกรุงโรมเมื่อต้นศตวรรษที่ 17 ซึ่งเขาได้พบกับ Manfredi, Saraceni และ Gentileschi เป็นชาวดัตช์ที่ริเริ่มโรงเรียนจิตรกรรม Utrecht ด้วยเทคนิคนี้

พล็อตของผืนผ้าใบมีความสมจริงและมีอารมณ์ขันที่นุ่มนวลของฉากที่ปรากฎ Terbruggen ไม่เพียงแสดงให้เห็นช่วงเวลาของชีวิตร่วมสมัยของเขาเท่านั้น แต่ยังได้คิดทบทวนธรรมชาตินิยมแบบดั้งเดิมอีกด้วย

Honthorst ก้าวต่อไปในการพัฒนาโรงเรียน เขาหันไปหาเรื่องราวในพระคัมภีร์ แต่เขาสร้างโครงเรื่องจากมุมมองในชีวิตประจำวันของชาวดัตช์ในศตวรรษที่ 17 ดังนั้นในภาพวาดของเขา เราจึงเห็นอิทธิพลที่ชัดเจนของเทคนิค chiaroscuro ผลงานของเขาภายใต้อิทธิพลของกองคาราวานทำให้เขามีชื่อเสียงในอิตาลี สำหรับฉากประเภทของเขาใต้แสงเทียน เขาได้รับฉายาว่า "กลางคืน"

จิตรกรชาวเฟลมิชอย่างรูเบนส์และแวน ไดค์ ต่างจากโรงเรียนอูเทรกต์ ไม่ได้เป็นผู้สนับสนุนคาราวัจโจที่กระตือรือร้น สไตล์นี้ระบุไว้ในผลงานของพวกเขาเป็นขั้นตอนที่แยกจากกันในการก่อตัวของสไตล์ส่วนตัวเท่านั้น

Adrian Brouwer และ David Teniers

เป็นเวลาหลายศตวรรษแล้วที่ภาพวาดของปรมาจารย์เฟลมิชได้รับการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ เราจะเริ่มการทบทวนศิลปินของเราในขั้นต่อๆ ไป เมื่อมีการย้ายจากภาพวาดขนาดใหญ่ไปเป็นหัวข้อที่โฟกัสในวงแคบ

อย่างแรกคือ Brouwer และ Teniers the Younger โดยอิงจากฉากในชีวิตประจำวันของชาวดัตช์ทั่วไป ดังนั้นเอเดรียนจึงสานต่อแรงจูงใจของ Pieter Brueghel ค่อนข้างเปลี่ยนเทคนิคในการเขียนและจุดสนใจของภาพวาดของเขา

เน้นด้านที่ไม่สวยที่สุดในชีวิต ประเภทสำหรับผืนผ้าใบที่เขากำลังมองหาในร้านเหล้าและโรงเตี๊ยมที่มีควันหนาทึบและกึ่งมืด อย่างไรก็ตาม ภาพวาดของ Brouwer ตื่นตาตื่นใจกับการแสดงออกและความลึกของตัวละคร ศิลปินซ่อนตัวละครหลักในส่วนลึก เผยให้เห็นสิ่งมีชีวิตที่ด้านหน้า

การต่อสู้เพื่อลูกเต๋าหรือไพ่ คนสูบบุหรี่ที่กำลังหลับอยู่ หรือคนขี้เมาเต้นระบำ วิชาเหล่านี้สนใจจิตรกร

แต่งานในภายหลังของ Brouwer นั้นนุ่มนวลในพวกเขามีอารมณ์ขันเหนือความพิลึกและความไม่ยับยั้งชั่งใจ ตอนนี้ผืนผ้าใบมีอารมณ์เชิงปรัชญาและสะท้อนถึงความช้าของตัวละครที่ครุ่นคิด

นักวิจัยกล่าวว่าในศตวรรษที่ 17 ศิลปินเฟลมิชเริ่มหดตัวเมื่อเทียบกับอาจารย์รุ่นก่อน อย่างไรก็ตาม เราเพียงแค่เห็นการเปลี่ยนแปลงจากการแสดงออกที่ชัดเจนของหัวข้อในตำนานของ Rubens และล้อเลียนของ Jordaens ไปสู่ชีวิตที่สงบสุขของชาวนาโดย Teniers the Younger

โดยเฉพาะอย่างยิ่งหลังมุ่งเน้นไปที่ช่วงเวลาที่ไร้กังวลของวันหยุดในหมู่บ้าน เขาพยายามพรรณนาถึงงานแต่งงานและงานเฉลิมฉลองของชาวนาทั่วไป นอกจากนี้ยังให้ความสนใจเป็นพิเศษกับรายละเอียดภายนอกและการใช้ชีวิตในอุดมคติ

Frans Snyders

เช่นเดียวกับ Anton van Dijk ซึ่งเราจะพูดถึงในภายหลัง เขาเริ่มฝึกกับ Hendrik van Balen นอกจากนี้ Pieter Brueghel the Younger ยังเป็นที่ปรึกษาของเขาอีกด้วย

เมื่อพิจารณาจากผลงานของอาจารย์ท่านนี้ เราก็ได้รู้จักกับอีกแง่มุมหนึ่งของความคิดสร้างสรรค์ ซึ่งเต็มไปด้วยภาพวาดเฟลมิช ภาพวาดของ Snyders นั้นแตกต่างอย่างสิ้นเชิงจากภาพเขียนในสมัยของเขา ฟรานส์สามารถค้นหาช่องเฉพาะของเขาและพัฒนาจนไปถึงจุดสูงสุดของปรมาจารย์ที่ไม่มีใครเทียบได้

เขากลายเป็นสิ่งที่ดีที่สุดในการพรรณนาถึงสิ่งมีชีวิตและสัตว์ต่างๆ ในฐานะจิตรกรสัตว์ เขามักได้รับเชิญจากจิตรกรคนอื่นๆ โดยเฉพาะรูเบนส์ ให้สร้างสรรค์ผลงานชิ้นเอกของพวกเขา

งานของ Snyders แสดงให้เห็นการเปลี่ยนแปลงทีละน้อยจากสิ่งมีชีวิตที่ยังมีชีวิตอยู่ในช่วงปีแรกๆ ไปสู่ฉากล่าสัตว์ในยุคต่อๆ มา ด้วยความไม่ชอบภาพบุคคลและการพรรณนาถึงผู้คน พวกเขายังคงปรากฏบนผืนผ้าใบของเขา เขาออกจากสถานการณ์ได้อย่างไร?

ง่ายมาก Frans เชิญ Janssens, Jordaens และผู้เชี่ยวชาญคนอื่นๆ ที่คุ้นเคยจากกิลด์มาสร้างภาพของนักล่า

ดังนั้น เราจึงเห็นว่าภาพวาดในแฟลนเดอร์สในคริสต์ศตวรรษที่ 17 สะท้อนให้เห็นถึงขั้นตอนการเปลี่ยนแปลงที่ต่างกันจากเทคนิคและทัศนคติแบบก่อนๆ มันไม่ได้ดำเนินไปอย่างราบรื่นเหมือนในอิตาลี แต่ให้การสร้างสรรค์ของปรมาจารย์เฟลมิชที่ผิดปกติอย่างสิ้นเชิงกับโลก

เจคอบ จอร์เดนส์

ภาพวาดเฟลมิชของศตวรรษที่ 17 มีอิสระมากกว่าเมื่อเปรียบเทียบกับสมัยก่อน ที่นี่คุณสามารถเห็นไม่เพียงแค่ฉากชีวิตจากชีวิตเท่านั้น แต่ยังรวมถึงจุดเริ่มต้นของอารมณ์ขันด้วย โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เขามักจะอนุญาตให้ตัวเองเพิ่มมุขตลกบนผืนผ้าใบของเขา

ในงานของเขา เขายังไม่ถึงความสูงที่มีนัยสำคัญในฐานะจิตรกรภาพเหมือน แต่ถึงกระนั้น เขาก็อาจกลายเป็นผู้ที่ดีที่สุดในการถ่ายทอดตัวละครในภาพ ดังนั้น หนึ่งในซีรีส์หลักของเขา - "Feasts of the Bean King" - สร้างขึ้นจากภาพประกอบของนิทานพื้นบ้าน คำพูดพื้นบ้าน เรื่องตลกและคำพูด ผืนผ้าใบเหล่านี้แสดงถึงชีวิตที่พลุกพล่าน ร่าเริง และคึกคักของสังคมดัตช์ในศตวรรษที่ 17

เมื่อพูดถึงศิลปะการวาดภาพของชาวดัตช์ในยุคนี้ เรามักจะพูดถึงชื่อปีเตอร์ พอล รูเบนส์ อิทธิพลของเขาสะท้อนให้เห็นในผลงานของศิลปินเฟลมิชส่วนใหญ่

จอร์แดนเนสก็ไม่รอดจากชะตากรรมนี้เช่นกัน เขาทำงานในเวิร์คช็อปของรูเบนส์มาระยะหนึ่งแล้วสร้างภาพร่างสำหรับภาพวาด อย่างไรก็ตาม เจคอบเก่งกว่าในการสร้าง tenebrism และ chiaroscuro ในเทคนิคนี้

หากคุณดูผลงานชิ้นเอกของจอร์เดนอย่างใกล้ชิด เปรียบเทียบกับผลงานของปีเตอร์ พอล เราจะเห็นอิทธิพลที่ชัดเจนของผลงานชิ้นหลัง แต่ผืนผ้าใบของจาค็อบนั้นโดดเด่นด้วยสีที่อบอุ่นกว่า อิสระและความนุ่มนวล

ปีเตอร์ รูเบนส์

เมื่อพูดถึงผลงานชิ้นเอกของภาพวาดเฟลมิช ไม่อาจลืมรูเบนส์ได้เลย Peter Paul เป็นปรมาจารย์ที่เป็นที่ยอมรับในช่วงชีวิตของเขา เขาได้รับการพิจารณาว่าเป็นอัจฉริยะในหัวข้อทางศาสนาและในตำนาน แต่ศิลปินได้แสดงความสามารถไม่น้อยในเทคนิคของภูมิทัศน์และภาพบุคคล

เขาเติบโตขึ้นมาในครอบครัวที่ตกต่ำเพราะอุบายของพ่อในวัยหนุ่ม ไม่นานหลังจากการตายของพ่อแม่ ชื่อเสียงของพวกเขาก็กลับคืนมา และรูเบนส์และแม่ของเขากลับมาที่แอนต์เวิร์ป

ที่นี่ชายหนุ่มได้รับการเชื่อมต่อที่จำเป็นอย่างรวดเร็วเขาสร้างเพจของเคาน์เตสเดอลาเลน นอกจากนี้ Peter Paul ยังพบกับ Tobias, Verhacht, van Noort แต่ Otto van Veen มีอิทธิพลพิเศษกับเขาในฐานะที่ปรึกษา ศิลปินคนนี้เป็นผู้มีบทบาทสำคัญในการกำหนดสไตล์ของปรมาจารย์ในอนาคต

หลังจากสี่ปีของการฝึกงานกับ Otto Rubens พวกเขาได้รับการยอมรับให้เข้าร่วมสมาคมของศิลปิน ช่างแกะสลัก และประติมากรที่เรียกว่า Guild of St. Luke การสิ้นสุดการฝึกอบรมตามประเพณีอันยาวนานของปรมาจารย์ชาวดัตช์คือการเดินทางไปอิตาลี ที่นั่น Peter Paul ศึกษาและคัดลอกผลงานชิ้นเอกที่ดีที่สุดของยุคนี้

ไม่น่าแปลกใจที่ภาพวาดของศิลปินเฟลมิชในลักษณะของพวกเขาคล้ายกับเทคนิคของผู้เชี่ยวชาญชาวอิตาลีบางคนของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

ในอิตาลี รูเบนส์อาศัยและทำงานร่วมกับวินเชนโซ กอนซากาผู้ใจบุญและนักสะสมที่มีชื่อเสียง นักวิจัยเรียกช่วงเวลานี้ของงานของเขาว่ายุค Mantua เนื่องจากที่ดินของผู้อุปถัมภ์ Peter Paul ตั้งอยู่ในเมืองนี้

แต่สถานที่ต่างจังหวัดและความปรารถนาของกอนซากาในการใช้นั้นไม่ได้ทำให้รูเบนส์พอใจ ในจดหมายฉบับหนึ่ง เขาเขียนว่าด้วยความสำเร็จเช่นเดียวกัน Vicenzo สามารถใช้บริการของจิตรกรภาพเหมือนของช่างฝีมือได้ สองปีต่อมาชายหนุ่มพบผู้อุปถัมภ์และคำสั่งในกรุงโรม

ความสำเร็จหลักของยุคโรมันคือภาพวาดของ Santa Maria ใน Valicella และแท่นบูชาของอารามใน Fermo

หลังจากการตายของแม่ของเขา รูเบนส์กลับมาที่แอนต์เวิร์ป ที่ซึ่งเขาได้กลายเป็นปรมาจารย์ที่ได้รับค่าตอบแทนสูงสุดอย่างรวดเร็ว เงินเดือนที่เขาได้รับจากศาลบรัสเซลส์ทำให้เขาใช้ชีวิตอย่างหรูหรา มีเวิร์กช็อปขนาดใหญ่ และผู้ฝึกงานจำนวนมาก

นอกจากนี้ ปีเตอร์ พอล ยังคงรักษาความสัมพันธ์กับคณะเยสุอิต ซึ่งเลี้ยงดูเขามาตั้งแต่เด็ก จากพวกเขาเขาได้รับคำสั่งให้ตกแต่งภายในของโบสถ์ Antwerp แห่ง St. Charles Borromeo ที่นี่เขาได้รับความช่วยเหลือจากนักเรียนที่ดีที่สุด - Anton van Dyck ซึ่งเราจะพูดถึงในภายหลัง

รูเบนส์ใช้เวลาช่วงครึ่งหลังของชีวิตในภารกิจทางการทูต ไม่นานก่อนที่เขาจะเสียชีวิต เขาซื้อที่ดินให้ตัวเอง ซึ่งเขาตั้งรกราก สำรวจภูมิทัศน์ และพรรณนาถึงชีวิตของชาวนา

ในผลงานของปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่ท่านนี้ อิทธิพลของทิเชียนและบรูเกลมีการติดตามเป็นพิเศษ ผลงานที่มีชื่อเสียงที่สุดคือภาพเขียน "Samson and Delilah", "The Hunt for the Hippo", "The Abduction of the Daughters of Leucippus"

รูเบนส์มีอิทธิพลอย่างมากต่อภาพวาดยุโรปตะวันตกซึ่งในปี 1843 มีการสร้างอนุสาวรีย์ให้เขาบนกรีนสแควร์ในแอนต์เวิร์ป

อันทอน ฟาน ไดค์

จิตรกรภาพเหมือนในศาล ปรมาจารย์ด้านจิตรกรรมในตำนานและศาสนา ศิลปิน ทั้งหมดนี้เป็นคุณลักษณะของ Anton van Dyck นักเรียนที่ดีที่สุดของ Peter Paul Rubens

เทคนิคการวาดภาพของอาจารย์ท่านนี้เกิดขึ้นขณะศึกษากับเฮนดริก ฟาน บาเลน ซึ่งเขาได้รับมอบหมายให้เป็นศิษย์ ปีที่ใช้ในการประชุมเชิงปฏิบัติการของจิตรกรคนนี้ทำให้ Anton ได้รับชื่อเสียงในท้องถิ่นอย่างรวดเร็ว

ตอนอายุสิบสี่เขาเขียนงานชิ้นเอกชิ้นแรกของเขา ตอนอายุสิบห้าเขาได้เปิดเวิร์กช็อปแห่งแรก ดังนั้นในวัยเด็ก Van Dijk จึงกลายเป็นผู้มีชื่อเสียงใน Antwerp

ตอนอายุสิบเจ็ด แอนตันได้รับการยอมรับให้เข้ากิลด์ของเซนต์ลุค ซึ่งเขากลายเป็นเด็กฝึกงานกับรูเบนส์ เป็นเวลาสองปี (ตั้งแต่ปี 1918 ถึง 1920) Van Dyck วาดภาพเหมือนของพระเยซูคริสต์และอัครสาวกสิบสองคนบนกระดานสิบสามแผ่น ทุกวันนี้ ผลงานเหล่านี้ถูกเก็บไว้ในพิพิธภัณฑ์ระดับโลกหลายแห่ง

ศิลปะการวาดภาพของ Anton van Dyck เน้นเรื่องศาสนามากขึ้น เขาเขียนในการประชุมเชิงปฏิบัติการของรูเบนส์ภาพวาดที่มีชื่อเสียง "พิธีราชาภิเษกด้วยมงกุฎ" และ "จูบของยูดาส"

ตั้งแต่ปี 1621 ระยะเวลาของการเดินทางเริ่มต้นขึ้น อย่างแรก ศิลปินหนุ่มทำงานในลอนดอน ภายใต้การปกครองของกษัตริย์เจมส์ จากนั้นก็ไปอิตาลี ในปี ค.ศ. 1632 แอนตันกลับมาที่ลอนดอนซึ่งชาร์ลส์ที่ 1 ได้แต่งตั้งเขาให้เป็นอัศวินและมอบตำแหน่งจิตรกรในศาลให้กับเขา ที่นี่เขาทำงานจนตาย

ผืนผ้าใบของเขาถูกจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ของมิวนิก เวียนนา พิพิธภัณฑ์ลูฟร์ วอชิงตัน นิวยอร์ก และห้องโถงอื่น ๆ ของโลก

ดังนั้น วันนี้ เราผู้อ่านที่รัก ได้เรียนรู้เกี่ยวกับภาพวาดเฟลมิช คุณมีแนวคิดเกี่ยวกับประวัติความเป็นมาของการก่อตัวและเทคนิคการสร้างผืนผ้าใบ นอกจากนี้ เราได้พบกับผู้เชี่ยวชาญชาวเนเธอร์แลนด์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในช่วงเวลานี้โดยสังเขป

นี่คือผลงานของศิลปินยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา: Jan van Eyck, Petrus Christus, Pieter Brueghel และ Leonardo da Vinci ผลงานของผู้เขียนที่แตกต่างกันและโครงเรื่องที่แตกต่างกันเหล่านี้รวมกันด้วยวิธีการเขียนวิธีเดียว - วิธีการวาดภาพเฟลมิช ในอดีต นี่เป็นวิธีแรกในการทำงานกับสีน้ำมัน และตำนานเล่าว่าการประดิษฐ์นี้รวมถึงการประดิษฐ์สีด้วยตัวมันเอง เป็นของพี่น้อง Van Eyck วิธีการแบบเฟลมิชได้รับความนิยมไม่เฉพาะในยุโรปเหนือเท่านั้น มันถูกนำไปที่อิตาลีซึ่งศิลปินที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาจนถึง Titian และ Giorgione ต่างก็ใช้ มีความเห็นว่าศิลปินชาวอิตาลีวาดภาพผลงานของพวกเขาในลักษณะนี้มานานก่อนที่พี่น้อง Van Eyck เราจะไม่เจาะลึกประวัติศาสตร์และชี้แจงว่าใครเป็นคนแรกที่นำไปใช้ แต่เราจะพยายามพูดถึงวิธีการนั้นเอง

การศึกษางานศิลปะสมัยใหม่ทำให้เราสรุปได้ว่าภาพวาดของปรมาจารย์เฟลมิชเก่ามักทำบนพื้นกาวสีขาวเสมอ สีถูกนำไปใช้ในชั้นกระจกบาง ๆ และในลักษณะที่ไม่เพียง แต่ภาพวาดทุกชั้นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสีขาวของพื้นดินซึ่งโปร่งแสงผ่านสีส่องภาพจากด้านในเข้ามามีส่วนร่วมในการสร้าง ผลภาพโดยรวม สิ่งที่น่าสังเกตก็คือ การไม่มีสีขาวในภาพวาด ยกเว้นกรณีที่ทาสีเสื้อผ้าหรือผ้าม่านสีขาว บางครั้งพวกเขายังพบในแสงที่แรงที่สุด แต่ถึงกระนั้นก็อยู่ในรูปแบบของการเคลือบที่บางที่สุดเท่านั้น

งานทั้งหมดในรูปภาพดำเนินการอย่างเข้มงวด เริ่มต้นด้วยการวาดภาพบนกระดาษหนาในขนาดของภาพในอนาคต มันกลับกลายเป็นสิ่งที่เรียกว่า "กระดาษแข็ง" ตัวอย่างของกระดาษแข็งเช่นภาพวาดของ Leonardo da Vinci สำหรับภาพเหมือนของ Isabella d'Este

ขั้นตอนต่อไปของงานคือการถ่ายโอนภาพวาดไปที่พื้น เมื่อต้องการทำเช่นนี้ มันถูกแทงด้วยเข็มตามเส้นขอบและขอบของเงาทั้งหมด จากนั้นวางกระดาษแข็งลงบนไพรเมอร์ขัดเงาสีขาวที่ทาบนกระดานแล้ววาดภาพด้วยผงถ่าน เมื่อเข้าไปในรูที่ทำในกระดาษแข็งถ่านก็ทิ้งโครงร่างแสงของลวดลายไว้บนพื้นฐานของภาพ เพื่อแก้ไข ร่องรอยของถ่านหินถูกร่างด้วยดินสอ ปากกา หรือปลายแปรงอันแหลมคม ในกรณีนี้ จะใช้หมึกหรือสีโปร่งใสบางชนิด ศิลปินไม่เคยวาดบนพื้นโดยตรงเนื่องจากกลัวที่จะรบกวนความขาวซึ่งดังที่ได้กล่าวไปแล้วเล่นบทบาทของน้ำเสียงที่เบาที่สุดในการวาดภาพ

หลังจากถ่ายโอนภาพวาดแล้ว พวกเขาเริ่มแรเงาด้วยสีน้ำตาลโปร่งใส ตรวจสอบให้แน่ใจว่าพื้นทุกแห่งส่องผ่านชั้นของมัน การแรเงาทำด้วยอุบาทว์หรือน้ำมัน ในกรณีที่สองเพื่อไม่ให้สารยึดเกาะของสีถูกดูดซึมเข้าสู่ดินจึงถูกปกคลุมด้วยชั้นกาวเพิ่มเติม ในขั้นตอนนี้ ศิลปินแก้ไขงานเกือบทั้งหมดของภาพในอนาคต ยกเว้นสี ในอนาคตไม่มีการเปลี่ยนแปลงภาพวาดและองค์ประกอบ และในรูปแบบนี้แล้ว งานศิลปะก็เป็นงานศิลปะ

บางครั้ง ก่อนจบภาพด้วยสี ภาพวาดทั้งหมดถูกเตรียมในลักษณะที่เรียกว่า "สีตาย" ซึ่งก็คือโทนสีเย็น สว่าง และความเข้มต่ำ การเตรียมการนี้ใช้สีเคลือบชั้นสุดท้ายด้วยความช่วยเหลือซึ่งทำให้งานทั้งหมดมีชีวิตชีวา

เลโอนาร์โด ดา วินชี. "กล่องสำหรับภาพเหมือนของ Isabella d" Este
ถ่านหินร่าเริงสีพาสเทล 1499.

แน่นอน เราได้วาดโครงร่างทั่วไปของวิธีการทาสีเฟลมิชไว้แล้ว ศิลปินทุกคนที่ใช้มันมักจะนำสิ่งที่เป็นของตัวเองมาสู่มัน ตัวอย่างเช่น เรารู้จากชีวประวัติของศิลปิน Hieronymus Bosch ที่เขาวาดในครั้งเดียวโดยใช้วิธีเฟลมิชแบบง่าย ในขณะเดียวกัน ภาพวาดของเขาก็สวยงามมาก และสีก็ไม่เปลี่ยนสีตามกาลเวลา เช่นเดียวกับผู้ร่วมสมัยทั้งหมดของเขา เขาเตรียมพื้นสีขาวบาง ๆ ซึ่งเขาได้ถ่ายโอนภาพวาดที่มีรายละเอียดมากที่สุด เขาแรเงามันด้วยสีอุบาทว์สีน้ำตาลหลังจากนั้นเขาก็คลุมภาพด้วยชั้นเคลือบเงาสีเนื้อโปร่งใสซึ่งแยกสีรองพื้นจากการซึมผ่านของน้ำมันจากชั้นสีที่ตามมา หลังจากทำให้รูปภาพแห้งแล้ว ก็ยังคงต้องลงทะเบียนพื้นหลังด้วยการเคลือบของโทนสีที่เตรียมไว้ล่วงหน้า และงานก็เสร็จสมบูรณ์ บางครั้งมีการกำหนดสถานที่บางแห่งเพิ่มเติมด้วยเลเยอร์ที่สองเพื่อเพิ่มสีสัน Peter Brueghel เขียนงานของเขาในลักษณะที่คล้ายกันหรือใกล้เคียงกันมาก

อีกรูปแบบหนึ่งของวิธีการเฟลมิชสามารถเห็นได้ในผลงานของ Leonardo da Vinci ถ้าคุณดูงานที่ยังไม่เสร็จของเขา The Adoration of the Magi คุณจะเห็นว่ามันเริ่มต้นบนพื้นสีขาว ภาพวาดที่แปลจากกระดาษแข็งถูกร่างด้วยสีโปร่งใสเช่นโลกสีเขียว ภาพวาดถูกแรเงาด้วยโทนสีน้ำตาลเดียว ใกล้กับซีเปีย ประกอบด้วยสามสี ได้แก่ สีดำ สีเทียน และสีแดงสด งานทั้งหมดถูกแรเงา พื้นสีขาวไม่มีที่ไหนเลยที่ยังไม่ได้เขียน แม้แต่ท้องฟ้าก็ถูกเตรียมด้วยโทนสีน้ำตาลเหมือนกัน

ในผลงานที่เสร็จสมบูรณ์ของ Leonardo da Vinci แสงไฟได้มาจากพื้นสีขาว เขาทาสีพื้นหลังของงานและเสื้อผ้าด้วยชั้นสีโปร่งใสที่บางที่สุดทับซ้อนกัน

โดยใช้วิธีเฟลมิช Leonardo da Vinci สามารถบรรลุการแสดงผล chiaroscuro ที่ไม่ธรรมดา ในขณะเดียวกัน ชั้นสีจะสม่ำเสมอและบางมาก

ศิลปินใช้วิธีการเฟลมิชสั้น ๆ มันมีอยู่ในรูปแบบที่บริสุทธิ์เป็นเวลาไม่เกินสองศตวรรษ แต่มีการสร้างผลงานที่ยอดเยี่ยมมากมายด้วยวิธีนี้ นอกจากผู้เชี่ยวชาญที่กล่าวถึงแล้ว Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet และศิลปินคนอื่น ๆ ก็ใช้มัน

ภาพวาดที่ทำโดยวิธีเฟลมิชได้รับการเก็บรักษาไว้อย่างดีเยี่ยม ทำจากไม้กระดานปรุงรส ดินแข็ง ทนทานต่อความเสียหายได้ดี การไม่มีสีขาวเสมือนในเลเยอร์ภาพ ซึ่งบางครั้งสูญเสียพลังการซ่อนและด้วยเหตุนี้จึงเปลี่ยนสีโดยรวมของงาน ทำให้มั่นใจได้ว่าเราจะเห็นภาพวาดเกือบจะเหมือนกับที่พวกเขาออกมาจากเวิร์กช็อปของผู้สร้าง

เงื่อนไขหลักที่ควรสังเกตเมื่อใช้วิธีนี้คือการวาดที่เข้มงวด การคำนวณที่ดีที่สุด ลำดับงานที่ถูกต้อง และความอดทนสูง

ในอดีตหลงใหลในสีสัน การเล่นของแสงและเงา ความเหมาะสมของแต่ละสำเนียง สภาพทั่วไป สี แต่สิ่งที่เราเห็นในตอนนี้ในแกลเลอรี่ ซึ่งรอดมาได้จนถึงทุกวันนี้ ต่างจากที่ผู้ร่วมสมัยของผู้เขียนเห็น ภาพเขียนสีน้ำมันมีแนวโน้มที่จะเปลี่ยนไปตามกาลเวลา ซึ่งได้รับอิทธิพลจากการเลือกใช้สี เทคนิคการปฏิบัติงาน ความสมบูรณ์ของงาน และสภาพการเก็บรักษา สิ่งนี้ไม่ได้คำนึงถึงข้อผิดพลาดเล็ก ๆ น้อย ๆ ที่ผู้เชี่ยวชาญที่มีความสามารถสามารถทำได้เมื่อทดลองวิธีการใหม่ ด้วยเหตุนี้ ความประทับใจของผืนผ้าใบและคำอธิบายลักษณะที่ปรากฏอาจแตกต่างกันไปในแต่ละปี

เทคนิคของปรมาจารย์เฒ่า

เทคนิคการวาดภาพสีน้ำมันให้ประโยชน์อย่างมากในการทำงาน: สามารถวาดภาพได้หลายปี ค่อยๆ สร้างแบบจำลองและกำหนดรายละเอียดด้วยชั้นบาง ๆ ของสี (เคลือบ) ดังนั้นการเขียนตามร่างกายที่พวกเขาพยายามทำให้ภาพสมบูรณ์ในทันทีจึงไม่ใช่เรื่องปกติสำหรับการทำงานกับน้ำมันแบบคลาสสิก การใช้สีที่ค่อยเป็นค่อยไปอย่างถี่ถ้วนจะช่วยให้คุณได้เฉดสีและเอฟเฟกต์ที่น่าทึ่ง เนื่องจากแต่ละเลเยอร์ก่อนหน้าเมื่อเคลือบแล้วจะส่องผ่านชั้นถัดไป

วิธีการแบบเฟลมิชซึ่ง Leonardo da Vinci ชอบใช้มากประกอบด้วยขั้นตอนต่อไปนี้:

• บนพื้นสีอ่อน ภาพวาดนั้นเขียนด้วยสีเดียวโดยมีซีเปีย - เส้นขอบและเงาหลัก
• จากนั้นจึงทาสีรองพื้นแบบบางด้วยการสร้างแบบจำลองปริมาณ
• ขั้นตอนสุดท้ายคือการสะท้อนแสงและรายละเอียดหลายชั้น

แต่เมื่อเวลาผ่านไป คำจารึกสีน้ำตาลเข้มของเลโอนาร์โดแม้จะเป็นชั้นบางๆ ก็เริ่มแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนผ่านภาพที่มีสีสัน ซึ่งทำให้ภาพมืดลงในเงามืด ในชั้นฐาน เขามักใช้สีน้ำตาลไหม้ สีเหลืองสด สีเหลืองปรัสเซียน สีเหลืองแคดเมียม และสีน้ำตาลแดงไหม้ การลงสีครั้งสุดท้ายของเขานั้นบอบบางมากจนจับไม่ได้ พัฒนาเอง วิธีการ sfumato (การแรเงา) อนุญาตให้ทำสิ่งนี้ได้อย่างง่ายดาย ความลับของเธออยู่ในสีเจือจางสูงและงานแปรงแบบแห้ง

แรมแบรนดท์ - The Night Watch

Rubens, Velasquez และ Titian ทำงานด้วยวิธีอิตาลี เป็นลักษณะขั้นตอนการทำงานต่อไปนี้:

• ใช้สีรองพื้นบนผืนผ้าใบ (ด้วยการเติมเม็ดสีใด ๆ );
• ย้ายโครงร่างของภาพวาดไปที่พื้นด้วยชอล์คหรือถ่านแล้วทาสีด้วยสีที่เหมาะสม
• การทาสีรองพื้นหนาแน่นในบางสถานที่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในบริเวณที่มีแสงสว่างของภาพ และในบางสถานที่ไม่มีสีเลย ทิ้งสีของพื้นดินไว้
• งานสุดท้ายใน 1 หรือ 2 ขั้นตอนด้วยการเคลือบกึ่งเคลือบ น้อยกว่าด้วยการเคลือบแบบบาง ในแรมแบรนดท์ ลูกบอลหลายชั้นของภาพอาจมีความหนาถึงหนึ่งเซนติเมตร แต่นี่ถือเป็นข้อยกเว้น

ในเทคนิคนี้ ให้ความสำคัญเป็นพิเศษกับการใช้สีเพิ่มเติมที่ทับซ้อนกัน ซึ่งทำให้สามารถแก้พื้นดินอิ่มตัวในสถานที่ต่างๆ ได้ ตัวอย่างเช่น พื้นสีแดงสามารถปรับระดับด้วยสีรองพื้นสีเทาอมเขียว เทคนิคนี้ดำเนินการได้เร็วกว่าวิธีเฟลมิชซึ่งเป็นที่ชื่นชอบของลูกค้ามากกว่า แต่การเลือกสีของพื้นและสีของชั้นสุดท้ายที่ไม่ถูกต้องอาจทำให้ภาพเสียได้

สีของภาพ

เพื่อให้ได้ภาพที่กลมกลืนกัน พวกเขาใช้พลังของการสะท้อนกลับอย่างเต็มที่และการผสมผสานของสีเข้าด้วยกัน นอกจากนี้ยังมีเทคนิคเล็กๆ น้อยๆ เช่น การลงไพรเมอร์แบบมีสี เช่นเดียวกับวิธีการของอิตาลี หรือการเคลือบเงาสีด้วยเม็ดสี

ไพรเมอร์สีอาจเป็นกาว อิมัลชัน และน้ำมัน หลังเป็นชั้นสีน้ำมันซีดจางของสีที่ต้องการ หากฐานสีขาวให้เอฟเฟกต์เรืองแสง ฐานที่มืดจะทำให้สีมีความลึก

รูเบนส์ - สหภาพแห่งดินและน้ำ

แรมแบรนดท์วาดบนพื้นสีเทาเข้ม, บรีอุลลอฟบนฐานที่มีเม็ดสีสีน้ำตาลแดง, อีวานอฟย้อมผืนผ้าใบด้วยสีเหลืองสด, รูเบนส์ใช้สีแดงและสีอัมเบอร์ของอังกฤษ, โบโรวิคอฟสกีชอบพื้นสีเทาสำหรับภาพบุคคล และเลวิตสกีชอบสีเทา-เขียว การทำให้ผ้าใบมืดลงรอทุกคนที่ใช้สีเอิร์ธโทนมากเกินไป (สีน้ำตาล, สีน้ำตาลเข้ม, สีเหลืองเข้ม)

Boucher - สีอ่อนของเฉดสีฟ้าและชมพู

สำหรับผู้ที่ทำสำเนาภาพวาดโดยศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ในรูปแบบดิจิทัล แหล่งข้อมูลนี้จะน่าสนใจซึ่งนำเสนอจานสีศิลปินบนเว็บ

แล็คเกอร์

นอกจากสีเอิร์ธโทนที่เข้มขึ้นตามกาลเวลาแล้ว สีทับหน้าที่มีเรซินเป็นส่วนประกอบ (ขัดสน, โคปาล, อำพัน) ยังเปลี่ยนความสว่างของภาพด้วย ทำให้เป็นโทนสีเหลือง เพื่อให้ผืนผ้าใบโบราณเทียม เม็ดสีสีเหลืองสดหรือเม็ดสีอื่นที่คล้ายคลึงกันถูกเติมลงในสารเคลือบเงาเป็นพิเศษ แต่การทำให้มืดลงอย่างแรงมีแนวโน้มที่จะทำให้เกิดน้ำมันมากเกินไปในการทำงาน นอกจากนี้ยังสามารถนำไปสู่รอยแตก แม้ว่าจะเป็นเช่นนั้น เอฟเฟกต์ craquelure มักเกี่ยวข้องกับงานสีกึ่งเปียกซึ่งเป็นที่ยอมรับไม่ได้สำหรับภาพเขียนสีน้ำมัน: เขียนบนชั้นที่แห้งหรือชื้นเท่านั้น มิฉะนั้น จำเป็นต้องขูดออกและลงทะเบียนใหม่

Bryullov - วันสุดท้ายของปอมเปอี