วิธีการพัฒนาความคิดทางดนตรี N. Yakimets - ระบบการเรียนรู้เบื้องต้นในการเล่นหีบเพลงปุ่ม - การพัฒนาการคิด

MBUDO Vyazemskaya Children's Art School ตั้งชื่อตาม A.S. Dargomyzhsky

งานระเบียบวิธี

ในหัวข้อ: "การพัฒนาความคิดเชิงเปรียบเทียบทางดนตรี"

จัดทำโดยอาจารย์

ตั้งชื่อตาม A.S. Dargomyzhsky

Kurnosova E. A.

2016

1. ทำอย่างไรให้น่าสนใจ ดึงดูดใจเด็กด้วยเสียงเพลง

2. การเชื่อมโยงโลกแห่งศิลปะกับโลกส่วนตัวของเด็ก

3. ความรู้ทางดนตรี

4. ดนตรีและวรรณคดี.

5. ดนตรีและทัศนศิลป์

6. บทสรุป

7. วรรณกรรม

น่าสนใจอย่างไร สะกดใจเด็กด้วยเสียงเพลง

เป้าหมายหลักของการศึกษาประถมศึกษาด้านดนตรีสมัยใหม่คือการศึกษาด้านศีลธรรมและความงามและการพัฒนาบุคลิกภาพของเด็ก การฝึกอบรมทุกรูปแบบกับเขาควรมุ่งเป้าไปที่การพัฒนาทางจิตวิญญาณของเขา และเหนือสิ่งอื่นใด ให้การศึกษาเขาในวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณ มันเป็นอายุของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าซึ่งการรับรู้ทางอารมณ์และทางประสาทสัมผัสของความเป็นจริงมีชัยซึ่งเป็นสิ่งที่ดีที่สุดในการศึกษาด้านศีลธรรมและความงาม

การสอนดนตรีเบื้องต้นให้กับเด็กๆ มีวัตถุประสงค์เพื่อพัฒนาข้อมูลดนตรีของเด็ก ในเวลานี้ความสำเร็จของการศึกษาต่อถูกกำหนดไว้ล่วงหน้า ซึ่งส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับความต้องการและความสนใจของเด็กในชั้นเรียน หากเราวิเคราะห์เส้นทางของการพัฒนาข้อมูลดนตรีในเด็ก เราจะเชื่อว่าความสนใจในเสียงนั้นอยู่ที่พื้นฐาน แต่ดอกเบี้ยไม่ได้เกิดจากการผสมผสานของเสียงโดยพลการใดๆ การรวมกันนี้ควรทำให้เกิดประสบการณ์ทางอารมณ์หรือการแสดงโดยนัยที่สร้างอารมณ์เฉพาะในเด็ก การหาโทนเสียงที่เหมาะสม การสร้างบรรยากาศที่เหมาะสมคือกุญแจสู่บทเรียนที่ประสบความสำเร็จ พูดคุยและให้เหตุผลกับนักเรียนอย่างเท่าเทียมกัน แต่อย่าลืมว่าเด็กมีความคิดเห็นของตัวเอง ประสบการณ์ร่วมกันของดนตรีเป็นการติดต่อที่สำคัญที่สุด ซึ่งมักจะเป็นตัวชี้ขาดความสำเร็จ ด้วยการดึงเธรดที่มองไม่เห็นเหล่านี้และสตริงการตอบสนองที่กระตุ้นในตัวนักเรียน เราสร้างเงื่อนไขสำหรับความประทับใจทางดนตรีที่สดใส

การเรียนรู้กับนักเรียนเป็นกระบวนการที่สร้างสรรค์ ทุกสิ่งที่เราต้องการสอนไม่ควรถูกกำหนด แต่ร่วมกันราวกับว่าค้นพบใหม่รวมถึงเด็กที่ทำงานอย่างแข็งขัน - นี่คืองานหลักของวิธีการค้นหาปัญหา

เมื่อใช้วิธีนี้อย่างชำนาญ คุณสามารถทำให้งานพื้นฐานที่น่าสนใจและน่าตื่นเต้นที่สุดได้ บางครั้งเราประเมินความสามารถของเด็กในการคิดและทำความเข้าใจต่ำเกินไป และต้องการเลียนแบบเขา ตกอยู่ในน้ำเสียงดั้งเดิมและเป็นเท็จ เด็กรู้สึกได้ทันที - มันขับไล่พวกเขา และจากนั้นก็ไม่มีประโยชน์ที่จะพยายามกระตุ้นให้เด็กสนใจสิ่งที่คุณเสนอเนื่องจากความสนใจของเขาถูกดูดซับด้วยน้ำเสียงที่ผิดและปิดการรับรู้ถึงสิ่งอื่น

สิ่งสำคัญคือต้องปลูกฝังความมั่นใจในครูในตัวเด็ก จากนี้ไปอำนาจของครูเริ่มต้นขึ้นซึ่งจำเป็นสำหรับการทำงานกับเด็กต่อไป

จากบทเรียนแรกคุณต้องอธิบายให้เด็กฟังว่าดนตรีเป็นภาษา ลองนึกภาพเด็กไปโรงเรียน ไม่รู้ตัวอักษร ไม่รู้ว่าจะเขียนอย่างไร และพวกเขาบอกเขาว่า: "เขียนเรียงความในหัวข้อที่กำหนดภายในพรุ่งนี้" เด็กมีความกลัวในสายตาของเขา - "ฉันทำอะไรไม่ได้เลย" เขามาเรียนดนตรีโดยไม่รู้อะไรเลย และมันก็เริ่มต้นขึ้น - การได้ยิน จังหวะ ความจำ และอื่นๆ อีกมากมาย "สวยงาม" (หมายเหตุ!). และเขาต้องการที่จะเล่นตอนนี้ ที่นี่จำเป็นต้องสร้างเงื่อนไขเพื่อให้เขาต้องการเรียนรู้คำศัพท์เชิงทฤษฎีเพื่อที่เขาต้องการพัฒนาทักษะที่จำเป็นในการใช้เครื่องมือนี้เพื่อให้เขาได้ยินคุณ ท้ายที่สุดการได้ยินคือความสามารถในการได้ยินและเข้าใจ

ในบทเรียนแรก คุณต้องวางเด็กไว้ข้างหลังเครื่องดนตรีอย่างแน่นอน ให้พวกเขาสัมผัสปุ่มและอธิบายว่าปุ่มหีบเพลงหีบเพลงนั้นคล้ายกับร่างกายมนุษย์อย่างไร ขนมีน้ำหนักเบา การเคลื่อนไหวของขนคือการหายใจของบุคคลและเสียงปุ่มของมือขวาเป็นเสียงที่ไพเราะและไพเราะ

วิธีที่เป็นธรรมชาติที่สุดในการแนะนำนักเรียนให้เข้าสู่โลกแห่งภาพทางดนตรีคืออะไร? วิธีแก้ปัญหาที่มีประสิทธิภาพมากที่สุดสำหรับปัญหานี้ขึ้นอยู่กับหลักการของการเข้าเล่นดนตรีอย่างสนุกสนาน ประกอบด้วยการสร้างสถานการณ์ที่ต้องใช้การกลับชาติมาเกิดจากเด็กซึ่งเป็นผลงานแฟนตาซี ตัวอย่างเช่น คุณสามารถเริ่มต้นด้วยละครใบ้ กิจกรรมนี้มีประโยชน์และน่าสนใจสำหรับเด็กทุกวัยโดยเฉพาะผู้ที่มีจินตนาการไม่ดี เนื่องจากดนตรีเป็นศิลปะที่มีจังหวะเป็นสากล จึงเป็นไปไม่ได้ที่จะได้ผลลัพธ์ที่ต้องการนอกภาพ กล่าวคือ เป็นการถ่ายทอดลักษณะของดนตรีที่ตีความ ตั้งแต่วันแรก แบบฝึกหัดและการเล่นที่เกี่ยวข้องกับภาพเฉพาะควรปรากฏในละครของเด็ก การเขียนโปรแกรมและอุปมาอุปไมยที่เป็นรูปธรรมเป็นคุณลักษณะเฉพาะของบทละครเด็ก ปรากฏแม้ในกรณีที่ไม่ได้ระบุโปรแกรมไว้

เพื่อให้เห็นภาพการรับรู้ที่เป็นรูปเป็นร่างของดนตรี คุณสามารถแสดงนิทานดนตรี "Gingerbread Man", "Teremok" ในการแก้ภาพให้มีส่วนร่วมกับเด็ก ใช้ท่วงท่า ท่วงทำนอง การแสดงลีลาที่หลากหลาย ฯลฯ - นักเรียนทำความคุ้นเคยกับแนวคิดของ "โหมด", "มิเตอร์", "จังหวะ", "ระดับเสียง" เพื่อบอกข้อมูลใหม่ๆ ให้กับลูกด้วยการเล่นเครื่องดนตรี ตัวอย่างเช่น แสดง kolobok โดยการเล่น arpeggios ในวิชาเอกและวิชารอง ถามเด็กๆ ว่าชอบขนมปังชิ้นไหนมากที่สุด โดยปกติพวกเขาจะเลือก kolobok ที่สำคัญ กล่าวคือเรียกร้องให้มีการสร้างสรรค์ร่วมกัน ทุกอย่างขึ้นอยู่กับจินตนาการของครู

การทำงานกับภาพศิลปะควรเริ่มจากขั้นตอนแรกของดนตรี เมื่อสอนโน้ตดนตรีให้เด็กเป็นครั้งแรก ครูต้องวาดโครงร่างของทำนองเพลงจากป้ายที่นักเรียนเพิ่งเรียนรู้ ถ้าเป็นไปได้คุ้นเคยแล้ว (สะดวกกว่าที่จะประสานเสียงที่ได้ยินกับสิ่งที่มองเห็นได้ - หูด้วยตา) และสอนให้เขาทำซ้ำทำนองนี้บนเครื่องดนตรี

หากเด็กสามารถทำซ้ำท่วงทำนองใด ๆ ได้แล้ว ก็จำเป็นต้องตรวจสอบให้แน่ใจว่าการแสดงนี้เป็นการแสดงอารมณ์ เพื่อให้ลักษณะของการแสดงสอดคล้องกับธรรมชาติของท่วงทำนองที่กำหนด ในการทำเช่นนี้ขอแนะนำให้ใช้ท่วงทำนองพื้นบ้านซึ่งการเริ่มต้นทางอารมณ์และบทกวีนั้นดูสดใสกว่าการแต่งเพลงที่ดีที่สุดสำหรับเด็ก โดยเร็วที่สุด คุณต้องให้เด็กเล่นท่วงทำนองเศร้าอย่างเศร้า ท่วงทำนองร่าเริง - ร่าเริง ท่วงทำนองเคร่งขรึม - เคร่งขรึม ฯลฯ เขาจะนำความตั้งใจทางศิลปะและดนตรีของเขามาสู่ความชัดเจน

ความเชื่อมโยงของโลกแห่งศิลปะกับโลกส่วนตัวของเด็ก

จำได้แค่ในเพลงที่เข้าใจและรู้สึกได้เท่านั้น ดังนั้นจึงเป็นสิ่งสำคัญมากที่จะแสดงให้นักเรียนเห็นถึงความเชื่อมโยงระหว่างโลกแห่งศิลปะกับโลกส่วนตัวของเขา โดยแนะนำให้เด็กรู้จักดนตรีจากเนื้อหาที่สำคัญสำหรับเขาเป็นการส่วนตัว

ครูไม่ควรกำหนดให้นักเรียนมีการโต้ตอบของโปรแกรมที่ชัดเจนซึ่งช่วยลดจินตนาการของเด็ก ๆ ความคิดริเริ่มของเด็กตื่นขึ้นอย่างแม่นยำด้วยภาพและการเปรียบเทียบที่เขาพบในการทำงานร่วมกับครู

จะเกิดอะไรขึ้นถ้าเด็กไม่เล่นบทละคร แต่เป็นงานศิลปะที่แท้จริง? ประการแรก สภาวะทางอารมณ์ของเขาจะแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง ยกระดับขึ้นเมื่อเทียบกับสิ่งที่เกิดขึ้นเมื่อเรียนรู้การไตร่ตรองแบบแห้ง ประการที่สอง จะสามารถสร้างแรงบันดาลใจให้เขาได้ง่ายขึ้นมาก (เพราะความเข้าใจของเขาเองจะนำไปสู่ข้อเสนอแนะนี้) ด้วยเสียงอะไร จังหวะใด ความแตกต่างอะไร และด้วยเหตุนี้ จึงจำเป็นต้องใช้เทคนิค "ขี้เล่น" อะไร เพื่อทำงานที่กำหนด ให้ฟังดูชัดเจน มีความหมาย และแสดงออก นั่นคือ เพียงพอกับเนื้อหา งานนี้ซึ่งเป็นผลงานของเด็กในด้านดนตรี ศิลปะ และกวีนิพนธ์ จะอยู่ในรูปของตัวอ่อนซึ่งเป็นงานที่บ่งบอกถึงอาชีพของนักแสดง-ศิลปินที่เป็นผู้ใหญ่

บทบาทสำคัญในการพัฒนาความคิดเชิงดนตรีคือการฟังรายการเพลง ซึ่งรวมถึงระบบคำถามและงานที่ช่วยให้เด็กเปิดเผยเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างของศิลปะดนตรี อันที่จริงควรเป็นบทสนทนาและให้ตัวเลือกแก่เด็ก ๆ สำหรับการอ่านองค์ประกอบทางดนตรีอย่างสร้างสรรค์ คำถามสามารถแสดงออกได้ผ่านการเปรียบเทียบการประพันธ์ดนตรีระหว่างกัน และโดยการเปรียบเทียบผลงานดนตรีของงานศิลปะประเภทอื่น ทิศทางของคำถามมีความสำคัญ: จำเป็นที่เขาจะดึงความสนใจของเด็กไม่ให้คำนวณวิธีการแสดงออกของแต่ละบุคคล (ดัง, เงียบ, ช้า, เร็ว) แต่จะหันเขาไปสู่โลกภายในของเขายิ่งกว่านั้น ความรู้สึกมีสติและไม่รู้สึกตัว ปฏิกิริยา ความประทับใจ ปรากฏในจิตวิญญาณของเขาภายใต้อิทธิพลของดนตรี

เป็นสิ่งสำคัญที่ไม่เพียงแต่จะถามคำถามกับเด็กเท่านั้น แต่ยังต้องฟังคำตอบด้วย ซึ่งมักจะเป็นต้นฉบับและไม่ใช่แบบแผน เพราะไม่มีอะไรจะสมบูรณ์ไปกว่าคำพูดของเด็ก และให้มีบางครั้งที่ไม่สอดคล้องกันและการพูดน้อยในนั้น แต่ในทางกลับกัน มันจะมีความเป็นตัวของตัวเอง สีส่วนบุคคล - นี่คือสิ่งที่ครูควรได้ยินและชื่นชม

เฉพาะเมื่อเด็กรู้สึกและตระหนักถึงธรรมชาติของดนตรี แสดงออกในกิจกรรมสร้างสรรค์ ทักษะและความสามารถที่ได้รับจะเป็นประโยชน์ต่อการพัฒนาดนตรี ความคิดสร้างสรรค์ของเด็ก ๆ ขึ้นอยู่กับความประทับใจทางดนตรีที่สดใส การฟังเพลง เด็กมักจะได้ยินไม่เพียงแต่สิ่งที่อยู่ในนั้น สิ่งที่อยู่ในนั้นโดยนักแต่งเพลง (และแน่นอน นักแสดง) แต่ยังรวมถึงสิ่งที่เกิดภายใต้อิทธิพลของมันในจิตวิญญาณของเขา ในใจของเขาด้วย นั่นคือสิ่งที่สร้างจินตนาการเชิงสร้างสรรค์ของตัวเองอยู่แล้ว ดังนั้น งานที่ฟังแล้วทำให้เกิดการหลอมรวมที่ซับซ้อนของเนื้อหาวัตถุประสงค์ของดนตรีและการรับรู้เชิงอัตนัย ความคิดสร้างสรรค์ของผู้ฟังผสมผสานกับความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงและความคิดสร้างสรรค์ของนักแสดง! ตามกฎแล้วจินตนาการของเด็ก ๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในวัยประถมนั้นสดใสมีชีวิตชีวาและพวกเขาฟัง "ดนตรีประกอบ" อย่างมีความสุข

สำหรับพัฒนาการทางศิลปะและอุปมาอุปไมยของเด็ก การทำงานอันเป็นผลมาจากความคิดสร้างสรรค์ของตนเองนั้นมีค่ามากกว่า จากนั้นเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างของดนตรีทั้งองค์กรและลำดับของโครงสร้างดนตรีจะกลายเป็น "ประสบการณ์" ซึ่งเด็ก ๆ เลือกเอง

น้ำเสียงที่เด็กพบในกระบวนการสร้างสรรค์ไม่ควร "ปรับแต่ง" ให้ใกล้เคียงกับต้นฉบับของผู้เขียนมากที่สุด มันเป็นสิ่งสำคัญที่จะเข้าสู่อารมณ์ในขอบเขตของอารมณ์ที่เป็นรูปเป็นร่างของงาน จากนั้น เมื่อเทียบกับภูมิหลังของสิ่งที่เด็กๆ อาศัยอยู่ ซึ่งสร้างขึ้นด้วยตัวเอง ต้นฉบับของผู้แต่งกลายเป็นหนึ่งในความเป็นไปได้ในการรวบรวมเนื้อหาชีวิตอย่างใดอย่างหนึ่งที่แสดงไว้ในจินตภาพดนตรีนี้

จากตำแหน่งเหล่านี้จำเป็นต้องให้ความสนใจอย่างมากกับคำศัพท์เกี่ยวกับดนตรีมันควรจะสดใสเป็นรูปเป็นร่าง แต่แม่นยำและละเอียดอ่อนอย่างยิ่งเพื่อไม่ให้เด็กตีความงานของเขาอย่างชำนาญ จินตนาการ จินตนาการสร้างสรรค์ของเขาต่อดนตรี ไม่ใช่จากมัน .

ความรู้ทางดนตรี

นอกจากโน้ตดนตรีเบื้องต้นแล้ว ยังมีบางสิ่งที่สำคัญกว่า นั่นคือความรู้ทางดนตรี โดยพื้นฐานแล้ว การรู้หนังสือทางดนตรีคือวัฒนธรรมดนตรี ซึ่งระดับนี้ไม่ได้ขึ้นอยู่กับระดับการดูดซึมของโน้ตดนตรีโดยตรง การรู้หนังสือทางดนตรีคือความสามารถในการรับรู้ดนตรีว่าเป็นศิลปะที่มีชีวิต เป็นศิลปะเชิงเปรียบเทียบ เกิดจากชีวิตและเชื่อมโยงกับชีวิตอย่างแยกไม่ออก นี่คือความสามารถในการกำหนดธรรมชาติของดนตรีด้วยหูและสัมผัสถึงความเชื่อมโยงภายในระหว่างธรรมชาติของดนตรีกับธรรมชาติของการแสดง ศิลปะประเภทใดก็ตามที่คิดอยู่ในภาพ และภาพนั้นเป็นส่วนสำคัญในธรรมชาติทางศิลปะของมัน และในภาพศิลปะใด ๆ เช่นเดียวกับในหยดน้ำ โลกทั้งใบก็สะท้อนออกมา ดนตรีมีกฎของจังหวะ ความกลมกลืน รูปแบบ ฯลฯ ของตัวเอง การเรียนรู้กฎเหล่านี้ นักเรียนมักจะเปลี่ยนจากเรื่องเฉพาะไปหาเรื่องทั่วไป จำเป็นต้องสร้างกระบวนการศึกษาไม่ใช่จากเฉพาะเจาะจงถึงส่วนรวม แต่ในทางกลับกัน จินตภาพมีบทบาทสำคัญอย่างยิ่งต่อความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีของเด็กในระยะแรก เมื่อเด็กพัฒนาทักษะพื้นฐานในการแสดง เช่น การนั่ง การวางมือ การผลิตเสียง โดยการเปิดเผยภาพนี้หรือภาพนั้นที่นักเรียนสามารถบรรลุจังหวะที่ถูกต้องโดยการสัมผัสแป้นพิมพ์ดังนั้นในการสอนเด็กจึงจำเป็นต้องมีสื่อการศึกษาซึ่งงานด้านเทคนิคจะถูกรวมเข้ากับภาพ เครื่องมือดังกล่าวให้ผลลัพธ์ที่ยอดเยี่ยมในการได้รับทักษะทางเทคนิคที่จำเป็นสำหรับนักเรียน

สำหรับความรู้เชิงปฏิบัติของนักดนตรีรุ่นเยาว์ในด้านเทคนิค บทบาทของจังหวะ เสียงต่ำ โหมด ฯลฯ ก็ยังเป็นการยากที่จะประเมินค่าความสำคัญของภาพทางศิลปะให้สูงไป ยกตัวอย่างง่ายๆ เช่น "หัวรถจักร" เด็กจะได้รับแนวคิดหลายอย่างพร้อมกัน: ระยะเวลาของโน้ต, หยุดชั่วคราว, ความสัมพันธ์ของพวกเขา เขาคุ้นเคยกับน้ำเสียงที่เป็นภาพในดนตรี ในขณะเดียวกันก็ให้แนวคิดของดนตรีในฐานะศิลปะชั่วคราว ตรงกันข้ามกับศิลปะประเภทอื่นที่ควรวาดเส้นขนานกัน ส่วนที่มีเนื้อหาของโปรแกรมมีบทบาทสำคัญในการพัฒนาการได้ยินแบบเสียงต่ำ อุปมา ความสัมพันธ์ของภาพมีส่วนช่วยในการพัฒนาจินตนาการทางการได้ยิน

หากต้องการเล่นอย่างโจ่งแจ้ง คุณต้องใช้ถ้อยคำให้ถูกต้อง วลีดนตรีสามารถเล่นได้อย่างชัดเจนบนเครื่องดนตรีหากตรงตามเงื่อนไขพื้นฐานอย่างน้อยสามข้อ1. เมื่อนักแสดงตระหนักถึงโครงสร้างของวลี (แบ่งเป็นแรงจูงใจ) การเปลี่ยนแปลง (จุดเริ่มต้น เพิ่มขึ้น จุดสุดยอด การเสื่อม) โดยไม่คำนึงถึงเครื่องมือ 2) เป็นเจ้าของเครื่องมืออย่างเพียงพอที่จะบรรลุถึงเจตนารมณ์ทางศิลปะของเขา 3) รู้วิธีฟังตัวเอง การแสดงของเขา ราวกับว่ามาจากภายนอก และแก้ไขข้อบกพร่องที่สังเกตเห็น ข้อมูลเฉพาะนี้จำเป็นสำหรับนักแสดงทุกคน นักเรียนจะต้องกำหนด (ในตอนแรกด้วยความช่วยเหลือของครู) รูปแบบขององค์ประกอบที่เขากำลังเรียนรู้รู้โทนของการเล่นอย่างแน่นหนาจำนวนและชื่อของสัญญาณที่คีย์ ฯลฯ

ดนตรีและวรรณคดี.

วรรณกรรมและดนตรี คำพูดและดนตรีเป็นจุดเริ่มต้นที่ดีสองประการ สององค์ประกอบของศิลปะ เป็นเวลาหลายศตวรรษที่พวกเขาโต้ตอบกันอย่างต่อเนื่อง มักจะทะเลาะกันและทะเลาะกัน มักจะตกลงกันและเข้าใจซึ่งกันและกัน บางครั้งการปะทะกันและการปรองดองทำให้เกิดผลงานชิ้นเอก - เพลงรักและโอเปร่า ข้อความบทกวีสามารถให้เสียงใหม่แก่ดนตรี เขาเพิ่มคุณค่าด้วยความหมาย เฉดสีของความรู้สึก timbres ที่มีสีสัน ในอดีตอันไกลโพ้น วรรณกรรมและดนตรีประกอบเป็นหนึ่งเดียว

การคิดเชิงจินตนาการของเด็กหรือระดับการพัฒนานั้นส่งผลกระทบอย่างมากต่อความสำเร็จในการสอนดนตรี ท้ายที่สุด รูปภาพมักแสดงอารมณ์ และอารมณ์เป็นเนื้อหาหลักของเพลงแทบทุกประเภท

และสำหรับสิ่งนี้ เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่ครั้งแรกที่เขาได้ยินภาพเหล่านี้ในเพลง แต่เด็กในวัยที่พวกเขาเริ่มเรียนดนตรียังไม่ได้พัฒนาความคิดเชิงนามธรรม ดังนั้นการฟังเพลงไม่ได้ทำให้พวกเขานึกถึงภาพชุดที่เชื่อมโยงกันซึ่งใกล้เคียงกับที่พวกเขาคุ้นเคยกันดีอยู่แล้วตั้งแต่ช่วงวัยเด็ก

ในเรื่องนี้ เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่จะต้องผลักดันให้เด็กสร้างสะพานเชื่อมระหว่างเนื้อหาทางอารมณ์ของเพลงที่เขาเล่นกับภาพ อารมณ์ ความประทับใจที่เขาได้รับจากประสบการณ์ชีวิตและจากการสัมผัสกับศิลปะอื่นๆ ที่เกี่ยวข้องอย่างมีสติ

วรรณคดีเป็นหนึ่งในศิลปะที่เกี่ยวข้องและใกล้เคียงกับดนตรีมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพูดถึงการท่องวรรณกรรมและกวีนิพนธ์ มีคำศัพท์ในเพลง: "ประโยค", "วลี" นอกจากนี้เรายังใช้แนวคิด: "เครื่องหมายวรรคตอน", "caesuras" แต่สิ่งที่สำคัญที่สุดในการรวมดนตรีเข้ากับคำพูดที่แสดงออกและนั่นคือหนึ่งในพื้นฐานหลักของการแสดงดนตรีที่แสดงออกถึงอารมณ์คือเสียงสูงต่ำ

ความหมายของงานวรรณกรรมแสดงเป็นคำพูด เด็กจึงเข้าใจเนื้อหาของข้อความได้ง่าย ในดนตรี เนื้อหานี้แสดงออกอย่างเป็นนามธรรมมากขึ้น มันถูกซ่อนอยู่หลังสัญลักษณ์ที่มีเสียง และเพื่อที่จะเข้าใจความหมาย คุณจำเป็นต้องรู้การถอดรหัสของสัญลักษณ์เหล่านี้

น้ำเสียงที่แสดงออกถึงอารมณ์เป็นหนึ่งในสัญลักษณ์หลักที่สื่อถึงบริบททางอารมณ์ในดนตรี สัญลักษณ์น้ำเสียงเหล่านี้มาจากไหนและเหตุใดจึงเหมือนกันมากหรือน้อยสำหรับทุกคน (ซึ่งทำให้ภาษาดนตรีสากล) เหตุผลก็เพราะว่ามาจากภาษาพูดของเรา แม่นยำกว่า จากน้ำเสียงที่มากับ แสดงออกคำพูด. ดังนั้น เพื่อให้เด็กเรียนรู้ที่จะฟังเสียงสูงต่ำเหล่านี้ในดนตรี เราต้องสอนเขาให้ได้ยินโดยใช้คำพูดธรรมดาของมนุษย์ก่อน

เนื่องจากดนตรีเป็นภาษาของอารมณ์ ดังนั้น คำพูดที่ "เอาน้ำเสียงออก" คัดลอก จึงต้องเป็นอารมณ์ ดังนั้น เพื่อให้การเล่นของนักดนตรีแสดงออก เขาต้องเรียนรู้การบรรยายที่แสดงออกทางอารมณ์

หากเด็กรู้วิธีออกเสียงคำตามอารมณ์ ด้วยน้ำเสียงที่แสดงออก ก็จะง่ายกว่ามากที่จะนำน้ำเสียงนี้ไปใช้กับดนตรี และความหมายของดนตรีจะยิ่งใกล้ชิดและชัดเจนขึ้นมาก

นิทานพื้นบ้านหลายเรื่องรวมถึงการร้องเพลงของตัวละคร (เช่นนิทานพื้นบ้านรัสเซีย "Teremok", "Kolobok", "Cat, Rooster and Fox" เป็นต้น)

ฮีโร่ในเทพนิยายแต่ละคนมีภาพลักษณ์ทางดนตรีของตัวเอง ซึ่งประกอบด้วยจังหวะ ระดับเสียง จังหวะที่กำหนดตัวละครของเขา

ดนตรีและทัศนศิลป์.

เรามักหันไปใช้ทัศนศิลป์ สิ่งนี้เกิดขึ้นเมื่อทำงานกับผลิตภัณฑ์ซอฟต์แวร์

การศึกษาโปรแกรมเพลงในพื้นที่กว้างใหญ่เราพบว่าไม่เพียง แต่เพลงและนิทานบทกวีและเพลงบัลลาดเท่านั้นไม่เพียง แต่ชื่อที่ได้รับแรงบันดาลใจจากภาพวรรณกรรมเช่น "Scheherazade" โดย N. Rimsky-Korsakov " Peer Gynt" โดย E. Grieg หรือ "Snowstorm" โดย G. Sviridov ในดนตรีปรากฏว่าภาพวาดไพเราะจิตรกรรมฝาผนังและภาพพิมพ์มีมานานแล้ว ชื่อของผลงานเพลงสะท้อนให้เห็นถึงภาพที่สร้างแรงบันดาลใจ - "ป่า" และ "ทะเล", "เมฆ" และ "หมอก" เช่นเดียวกับ "Bogatyr Gates ใน Kyiv", "Old Castle", "Roman Fountains"

ดนตรีกับทัศนศิลป์เชื่อมโยงกันอย่างไร? ประการแรก - ไดนามิก การกระจายของระดับเสียง ระดับเหล่านี้ได้รับชื่อของเฉดสีหรือความแตกต่างในดนตรี - และนี่คือคำจำกัดความจากสาขาการวาดภาพ! ความเปรียบต่างของสีในการวาดภาพเปรียบได้กับความเปรียบต่างของโหมดหลักและโหมดรองในดนตรี ซึ่งสอดคล้องกับอารมณ์ ความเปรียบต่างของรีจิสเตอร์ทำให้เกิดเสียงที่เข้มขึ้นและเบาลง

ธรรมชาติในงานศิลปะนั้นสร้างจิตวิญญาณขึ้นมา มันเป็นเรื่องที่น่าเศร้าและสนุกสนาน ครุ่นคิด และน่าเกรงขาม เธอคือสิ่งที่คนเห็นเธอ ธีมของธรรมชาติดึงดูดนักดนตรีมาช้านาน ธรรมชาติให้เสียงดนตรีและเสียงทุ้มที่ได้ยินในการร้องเพลงของนก เสียงพึมพำของลำธาร ในเสียงพายุฝนฟ้าคะนอง

ภูมิทัศน์ในดนตรีสามารถเปรียบได้กับภูมิทัศน์ในงานศิลปะ - ความหลากหลายของภาพธรรมชาติที่ผู้แต่งหันไปหา

ไม่เพียงแต่ฤดูกาล แต่ยังรวมถึงฤดูกาลของวัน ฝนและหิมะ องค์ประกอบของป่าและทะเล ทุ่งหญ้าและทุ่งนา โลกและท้องฟ้า ทุกสิ่งล้วนแสดงออกถึงเสียงของมัน ซึ่งบางครั้งก็น่าทึ่งอย่างแท้จริงด้วยความแม่นยำของภาพและพลังของผลกระทบต่อผู้ฟัง .

การทำงานกับนักเรียนในโครงการ เราหันไปใช้การรับรู้ทางสายตาของภาพที่กำลังดำเนินการ

บทสรุป.

ครู-นักดนตรีทุกคนต้องเผชิญกับงานที่ยาก: เพื่อพัฒนาทักษะการเล่นคุณภาพสูงและความสมบูรณ์ของศูนย์รวมของแนวคิดทางศิลปะของนักเรียน กุญแจดอกหนึ่งที่นำไปสู่ความสมบูรณ์ของการสอนคือการติดต่ออย่างใกล้ชิดระหว่างครูกับนักเรียน ความเข้าใจซึ่งกันและกันของพวกเขาขึ้นอยู่กับความสนใจเชิงสร้างสรรค์ในความรู้ด้านดนตรี ความสนใจควรได้รับการดูแลอย่างต่อเนื่องโดยการขยายรายการเพลงเพื่อการศึกษาและการสอน ด้วยผลงานที่ซับซ้อนมากขึ้นในแง่ของประเภท โวหาร และเนื้อสัมผัส การวิเคราะห์วิธีการศึกษาผลงานและการสอนอย่างละเอียดถี่ถ้วนเผยให้เห็นถึงลักษณะเฉพาะของการพัฒนาโดยนักเรียน

วรรณกรรม:

1. Alekseev A. วิธีการสอนเล่นเปียโน ดนตรี, ม. 1991

2. Kryukova V. การสอนดนตรี มิวสิค, ม., 1989

3. Feinberg S. Pianism เป็นศิลปะ ฟีนิกซ์. 2546.

4. A. Soboleva, A. Potanina "วางดนตรีในบ้าน" มอสโก 2548

ในเรื่องนี้ ครูผู้สอนได้รับมอบหมายบทบาทอย่างมาก ผู้อำนวยการเพลง ซึ่งเป็นผู้มีอำนาจอย่างไม่มีเงื่อนไขสำหรับเด็กก่อนวัยเรียนที่ยังไม่ได้พัฒนาโลกทัศน์

เด็กยอมรับระบบค่านิยมของคนอื่นอย่างง่ายดาย ใช้ในความสัมพันธ์กับคนรอบข้าง ผู้ปกครอง ฯลฯ เขาค่อยๆ แยกแยะลำดับความสำคัญส่วนตัวของเขาออกมา ในช่วงวัยเด็กก่อนวัยเรียนการก่อตัวและการพัฒนาอารมณ์ในกิจกรรมจะเกิดขึ้น ดังนั้นสำเนียงที่ถูกต้องของครูจึงมีความสำคัญ ซึ่งช่วยให้เข้าใจภาพดนตรีและความหมายของงาน

บทบาทอย่างมากในการทำความเข้าใจด้านอารมณ์ของงานคือประสบการณ์ด้านจิตวิทยาจากชีวิตส่วนตัว: ความสุข ความเศร้า การสูญเสีย การสูญเสีย การพลัดพราก การพบปะ ฯลฯ

การก่อตัวของความคิดทางดนตรีได้รับอิทธิพลจาก:

• ปัจจัยทางสังคมและจิตวิทยา
• ระดับของดนตรี (การปรากฏตัวของหูดนตรีประเภทต่างๆ: ภายใน, ฮาร์โมนิก, โพลีโฟนิก, ระดับเสียง, ไพเราะ)
• ระดับของการพัฒนาความสนใจ (โดยสมัครใจ, หลังสมัครใจ; คุณสมบัติเช่นปริมาณ, หัวกะทิ, ความเสถียร, ความเป็นไปได้ของการกระจาย, การสลับ)

โครงสร้างบุคลิกภาพประกอบด้วยความคิดทางดนตรีและการรับรู้ทางดนตรีซึ่งเชื่อมโยงถึงกัน แต่ไม่เหมือนกัน

กระบวนการรับรู้จะดำเนินการในช่วงเวลาของเสียงเพลงเท่านั้น การคิดทางดนตรีนั้นทำงานพร้อมกันกับการรับรู้และหลังจากนั้น เราสามารถพูดได้ว่าการรับรู้ของดนตรีรวมถึงกระบวนการคิดซึ่งจะส่งผลต่อการรับรู้ เป็นที่ทราบกันดีว่าการพัฒนากิจกรรมการเรียนรู้ของเด็กมีความสำคัญเพียงใด - ความสามารถในการวิเคราะห์สิ่งที่พวกเขาได้ยิน เปรียบเทียบ สรุป ค้นหาและเข้าใจการเชื่อมต่อและความสัมพันธ์ระหว่างเสียงดนตรีและวัตถุ

การคิดเชิงเปรียบเทียบช่วยให้เด็กก้าวไปไกลกว่าปกติ ดำเนินการด้วยแนวคิดเกี่ยวกับวัตถุเฉพาะ คุณสมบัติของพวกเขา ปลุกความคิดเชื่อมโยง รวมถึงความทรงจำที่เป็นรูปเป็นร่าง งานจิตดังกล่าวมีจุดมุ่งหมายเพื่อรักษาความประทับใจที่เกิดขึ้นระหว่างการรับรู้ดนตรี

บทบาทที่ยิ่งใหญ่ในการพัฒนาความคิดทางดนตรีผ่านการรับรู้ของดนตรีนั้นเล่นด้วยจินตนาการ ซึ่งในกรณีนี้ ถือเป็นกระบวนการทางจิตใจในการสร้างภาพ รวมถึงเสียง การสร้างแบบจำลองสถานการณ์ โดยผสมผสานองค์ประกอบจากประสบการณ์ส่วนตัว

ในช่วงเวลาแห่งการรับรู้ดนตรี จินตนาการในการสืบพันธุ์และความคิดสร้างสรรค์จะพัฒนาโดยใช้เทคนิคการเกาะติดกัน (จากส่วนต่างๆ ของการสร้างภาพ) การเปรียบเทียบ (การกำหนดช่วงเวลาเดียวกันในส่วนต่างๆ ของดนตรี) การไฮเปอร์โบไลเซชัน (เพิ่ม ลด หรือเปลี่ยนการแสดง) , การเน้นเสียง (เน้นวลีหรือส่วนหนึ่งของงาน), การพิมพ์ (เน้นลวดลายที่เกิดซ้ำในทำนองหรือส่วนต่างๆ ของงาน

ในการสร้างภาพในการรับรู้ของดนตรี จำเป็นต้องรวมหน่วยความจำทั้งแบบสมัครใจและแบบไม่สมัครใจเข้าไปด้วย ประเภทต่างๆ เช่น อารมณ์ อุปมา ตรรกะ ระยะสั้นและระยะยาว

ดนตรีสามารถถ่ายทอดความรู้สึกใดๆ ก็ตามที่สัมผัสได้ในโลกแห่งความเป็นจริง

แต่การเข้าใจความรู้สึกเหล่านี้ขึ้นอยู่กับประสบการณ์ของเด็กเท่านั้น ความรู้สึกเหล่านั้นที่พร้อมจะตื่นขึ้น การรับรู้ทำนองเพลงของเด็กเปลี่ยนไปอย่างมากในแต่ละช่วงวัยของเขา ในวัยก่อนเรียน การรับรู้ที่ไพเราะกลายเป็นรูปแบบที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งของการรับรู้เกี่ยวกับสัญชาติญาณ ซึ่งมีความสำคัญต่อการพัฒนาการคิดทางดนตรีโดยทั่วไป ผู้กำกับดนตรีต้องเลือกเพลงประกอบการฟังที่จะช่วยให้เด็กมองเข้าไปในโลกภายใน ฟังตัวเอง เข้าใจตัวเอง และเรียนรู้ที่จะคิดทางดนตรี

การรับรู้ของดนตรีควรเกิดขึ้นในบรรยากาศที่เสรี ครูจะปรับเด็กให้เข้ากับธรรมชาติของงานในเบื้องต้น มีส่วนช่วยในการผ่อนคลายและความสามารถในการจดจ่อกับเสียง คุณต้องเรียนรู้ที่จะรับรู้ดนตรีไม่เพียง แต่ด้วยหูของคุณเท่านั้น แต่ยังรวมถึงวิธีการสูดดมกลิ่นหอมของมัน สัมผัสมันที่ลิ้นของคุณ สัมผัสมันด้วยผิวของคุณ กลายเป็นเสียงด้วยตัวคุณเองเพื่อให้เพลงซึมซาบจากปลายนิ้วเท้าของคุณไปยัง รากผมของคุณ ... เป็นสิ่งสำคัญที่จะไม่ปล่อยให้เพลงหลุดจากความสนใจของคุณครู่หนึ่ง

พื้นฐานสำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรีคือการก่อตัวของความคิดของนักเรียนเกี่ยวกับแนวคิดเช่นวิธีการแสดงออกทางดนตรี (จังหวะ, เสียงต่ำ, รีจิสเตอร์, ขนาด, ไดนามิก, จังหวะ, ท่วงทำนอง, คลอ, พื้นผิว, รูปแบบ, ฯลฯ ); พจนานุกรมศัพท์ดนตรีและแนวความคิด การเกิดขึ้นของความหมายที่สำคัญส่วนบุคคลของการรับรู้ทางดนตรีซึ่งเป็นไปได้เนื่องจากความคล้ายคลึงกันและการสะท้อนของความหมายของภาษาดนตรีและโครงสร้างที่หมดสติทางความหมายของบุคคล ภาพที่ไร้สติซึ่งเข้าสู่การสะท้อนกับดนตรีจะถูกขยายออกจึงเข้าถึงจิตสำนึกได้ นั่นคือจิตไร้สำนึกเป็นส่วนหนึ่งของการคิดทางดนตรี มันหล่อเลี้ยงทุกขั้นตอนและการดำเนินการของกระบวนการคิดด้วยวัสดุทางจิตที่จำเป็นซึ่งมีความสำคัญต่อผลลัพธ์สุดท้าย

การรับรู้ของดนตรีมาก่อนกิจกรรมดนตรีประเภทอื่น (การร้องเพลง การเล่นเครื่องดนตรี การเคลื่อนไหวตามจังหวะดนตรี) มีอยู่ในเกมดนตรีและการสอนดนตรีทุกประเภท

นั่นคือเหตุผลที่ว่าทำไมมันจึงเป็นวิธีการที่จำเป็นในการรับรู้และเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับการพัฒนาความคิดทางดนตรี ความจำ ความสนใจ และจินตนาการ ไม่ใช่สำเนาของผลกระทบที่เกิดขึ้นทันที แต่เป็นกระบวนการสร้างสรรค์ที่ "เกิดขึ้นจริง" การรับรู้ของดนตรีช่วยในการสร้างและพัฒนาทักษะต่างๆ เช่น การระบุความสัมพันธ์ระหว่างความรู้สึก การรับรู้ และจินตนาการ การทำความเข้าใจความสัมพันธ์ระหว่างการรับรู้แบบมีจุดประสงค์และแบบอัตนัย การเชื่อมต่อกับจินตนาการและความจำ ตลอดจนลักษณะเช่น ความหมายและลักษณะทั่วไป ความเที่ยงธรรม และความสมบูรณ์ ความเร็ว และความถูกต้อง , หัวกะทิ, ความคงเส้นคงวา, ฯลฯ.

การคิดทางดนตรีกระตุ้นความสนใจ ความจำ จินตนาการ

นอกจากนี้ยังรวมถึงการคิดประเภทอื่นในงาน: การบรรจบกัน (ตรรกะในระดับเล็กน้อย) ตามลำดับ ฯลฯ การคิดแบบทิศทางเดียวจะปรากฏในงานที่เกี่ยวข้องกับคำตอบที่ถูกต้องเท่านั้น (เช่น กำหนดรูปแบบดนตรีของงาน ค้นหาชื่อเครื่องดนตรี ฯลฯ) การคิดแบบสัญชาตญาณ การคิดแบบเชื่อมโยงนั้นแสดงให้เห็นในการกำหนดธรรมชาติของดนตรี

การรวมประเภทการคิดข้างต้นไว้ในงานทำให้เกิดความสามารถในการวิเคราะห์ (แบบแผนของโครงสร้างงาน) สังเคราะห์ (แยกเสียงสะท้อนของเสียงแต่ละเสียงออกจากงานสูงสุดหรือต่ำสุด) พูดคุยทั่วไป (ค้นหาบางส่วนของงานที่มีไดนามิกเดียวกัน) จำแนก (เครื่องดนตรีประเภทใดที่เป็นของ การแสดง) ให้คำจำกัดความของแนวคิด (เกี่ยวกับประเภทของดนตรี นาฏศิลป์ ฯลฯ)

คุณสามารถใช้งานต่อไปนี้เพื่อพัฒนาความคิด:

• วิเคราะห์ทิศทางการเคลื่อนที่ของท่วงทำนองและบันทึกเป็นภาพกราฟิก
• กำหนดว่าเครื่องดนตรีใดที่เล่นทำนองในการทำงาน
• งานดนตรีประเภทใดที่เป็นของ;
• วิธีการแสดงออกทางดนตรีที่สามารถแยกแยะได้ในการสร้างภาพในงานนี้ ฯลฯ

ความคิดที่แตกต่างถือเป็นทางเลือกที่เบี่ยงเบนไปจากตรรกะ มันมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับจินตนาการมากที่สุดและมีคุณสมบัติอย่างไม่น่าสงสัยในการสร้างสรรค์ ทำให้เกิดแนวคิดและการออกแบบที่เป็นต้นฉบับ มันเกี่ยวข้องกับคำตอบหลายข้อสำหรับคำถาม และบางครั้งก็มีหลายคำตอบ และทุกข้อจะถูกต้อง เช่น เกี่ยวกับลักษณะของงาน ทุกคนรับรู้ในทางของตนเองและสิ่งที่เด็กพูดจะเป็นจริง ครูไม่ควรลืมสรรเสริญเด็ก สิ่งนี้ทำให้เขามีความมั่นใจ ความปรารถนาที่จะฟังเพลงต่อไปและพูดเกี่ยวกับมันต่อไป ช่วยให้รู้สึกผ่อนคลายมากขึ้น

คุณสามารถเสนอให้เด็กวาดรูปเสียงเพลงด้วยสีได้ พวกเขาทั้งหมดจะแตกต่างกันและทุกคนจะมีภาพที่เหมาะสม การพัฒนาความคิดที่แตกต่างในการรับรู้ของดนตรีก่อให้เกิดการสร้างสรรค์, ความยืดหยุ่น, ความคล่องแคล่ว (ผลผลิต) ของการคิด, ความง่ายในการสมาคม, ความรู้สึกไวเกิน, อารมณ์ความรู้สึก ฯลฯ

นอกจากนี้ทั้งโดยตรงในขณะที่การรับรู้ของดนตรีโดยเด็กและหลังจากกระบวนการของการรับรู้ (เมื่อพูดคุยเกี่ยวกับงานการแสดงความคิดของพวกเขาเกี่ยวกับสิ่งที่เด็กได้รับประสบการณ์พร้อมกับดนตรี) พัฒนาความคิดทุกประเภท: วาจาตรรกะ , ภาพที่เป็นรูปเป็นร่าง, ภาพที่มองเห็นได้, และรูปแบบของมัน: เชิงทฤษฎี, ปฏิบัติ, โดยพลการ, ไม่สมัครใจ, ฯลฯ

มันปลอดภัยที่จะบอกว่าการรับรู้ของดนตรีเป็นวิธีการพัฒนาความคิดทางดนตรี

มันก่อให้เกิดการรวมในงานของการคิดประเภทเช่นบรรจบ, สัญชาตญาณ, เชื่อมโยง, แตกต่าง, วาจา, ตรรกะ, ภาพที่เป็นรูปเป็นร่าง, ภาพที่มีผลในรูปแบบทฤษฎี, ปฏิบัติ, โดยพลการและไม่สมัครใจ ดังนั้นการรับรู้ของดนตรีจึงเป็นวิธีการที่มีประสิทธิภาพอย่างหนึ่งในการเปิดกระบวนการคิดของเด็กก่อนวัยเรียนซึ่งมีส่วนช่วยในการพัฒนาสติปัญญาและบุคลิกภาพโดยรวม

1

งานอย่างหนึ่งของการศึกษาดนตรีในโรงเรียนคือการให้โอกาสเด็ก "ได้ยินเนื้อหาสำคัญของดนตรี ... เพื่อสร้าง ... หูสำหรับดนตรีเป็นอวัยวะในการค้นหาความงามที่ไม่เคยมีมาก่อน" คนที่เพิ่งเกิดได้สร้างความสัมพันธ์ของเขากับโลกผ่านน้ำเสียงสูงต่ำ ไม่ว่าเด็กจะอยู่ในระยะใด เขาตอบสนองต่อการแสดงออกทางอารมณ์

การออกเสียงสูงต่ำเป็นศูนย์กลางของความคิดในโครงสร้างเสียง การแสดงออกของความรู้สึก และโครงร่างพลาสติกในไมโครสสารที่ฟังดูน่าฟัง ไม่ว่าบุคคลจะวางตำแหน่งตัวเองในโลกอย่างไร ไม่ว่าเขาจะพูดอย่างไร ไม่ว่าเขาจะรับรู้โลกอย่างไร เขาก็ทำงานด้วยน้ำเสียงสูงต่ำ ซึ่งเป็นแก่นแท้ของคำพูดและแก่นแท้ของดนตรี น้ำเสียงตาม V. Medushevsky คือ "ตัวตนทางศิลปะ" ของเรา ทรงกลมน้ำเสียงรวมศิลปะทุกประเภทเข้าด้วยกันเนื่องจากต้นกำเนิดของดนตรี, วิจิตรศิลป์, วรรณกรรม, การออกแบบท่าเต้น, โรงละคร ฯลฯ มีทัศนคติต่อการเป็นซึ่งเป็นสาระสำคัญที่สามารถถ่ายทอดในคำพูดของ F. Tyutchev: “ทุกอย่าง อยู่ในฉันและฉันอยู่ในทุกสิ่ง!”

โทนเสียงยังเป็นหน่วยความจำดนตรีและภาษาด้วย ซึ่งเสียงที่ไพเราะ จังหวะ เป็นรูปเป็นร่าง พลาสติก และรอยประทับอื่น ๆ ของประสบการณ์วัฒนธรรมชีวิตของมนุษยชาติถูกซ่อนไว้ การจะเข้าใจน้ำเสียง สัมผัสถึงความเป็นเอกลักษณ์และเอกลักษณ์เฉพาะตัว รู้สึกถึงภาพลักษณ์ เจาะลึกธรรมชาติภายในสุด ชื่นชมความกระชับของโครงสร้าง การทำนายการพัฒนานั้นยาก แต่น่าสนใจอย่างเหลือเชื่อ เมื่อเปิดเผยความลับของโครงสร้างจุลภาคนี้ คุณจะเริ่มเข้าใจและได้ยินโลกอย่างลึกซึ้งและลึกซึ้งยิ่งขึ้น ตลอดจนเข้าใจและได้ยินตัวเองในโลกนี้ ดังนั้นจึงเห็นได้ชัดว่าพัฒนาการของการคิดแบบน้ำเสียงสูง - ความสามารถในการคิดด้วยน้ำเสียงสูงต่ำและผ่านน้ำเสียงสูง - เป็นวิธีการเปลี่ยนเด็กให้เป็นตัวของตัวเอง สู่ส่วนลึกของจิตวิญญาณและจิตใจ วิธีสั่งสมประสบการณ์ชีวิตผ่านดนตรี และในที่สุด หนึ่งในวิธีที่แน่นอนที่สุดในการเอาชนะวิกฤตทางจิตวิญญาณและศีลธรรมของมนุษยชาติ

ชุดการศึกษาและระเบียบวิธี "ดนตรี" พัฒนาโดยทีมสร้างสรรค์ที่นำโดย G. P. Sergeeva และ E. D. Kritskaya ให้โอกาสที่กว้างที่สุดในการแก้ปัญหาข้างต้น โครงสร้างศูนย์กลางของสื่อการสอน การแบ่งออกเป็นบล็อก ช่วงการเชื่อมโยงที่หลากหลายช่วยให้เกิด "พจนานุกรมการออกเสียงสูงต่ำ" ของเด็กนักเรียนได้ โดยอาศัยความเข้าใจเรื่องเสียงสูงต่ำเป็นรูปแบบศิลปะ เนื้อหาของโปรแกรมถูกสร้างขึ้นในลักษณะที่สะสม "สัมภาระเข้าประเทศ" ทีละน้อย และเพิ่มประสบการณ์การใช้น้ำเสียงสูงต่ำ การเปรียบเทียบอย่างมีจุดมุ่งหมายของงานต่าง ๆ ที่มีน้ำเสียงประเภทเดียวกัน น้ำเสียงสูงต่ำของรูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง พัฒนาสัญชาตญาณทางดนตรี และเพิ่มคุณภาพของการรับรู้ทางดนตรีอย่างมีนัยสำคัญ

พื้นฐานสำหรับการพัฒนาความคิดของเด็กคือความคลุมเครือในการรับรู้ การตีความที่หลากหลาย และ "ตัวเลือกการได้ยิน" ที่หลากหลาย ชุดการศึกษาและระเบียบวิธี "ดนตรี" ผลักดันให้เด็กค้นหาการเชื่อมโยงเสียงสูงต่ำและเป็นรูปเป็นร่างของดนตรีกับวิจิตรศิลป์ ประวัติศาสตร์ วรรณกรรม ประติมากรรม การถ่ายภาพศิลปะ ดังนั้นการเน้นในการศึกษาดนตรีตาม "ดนตรี" ของ UMC จึงเปลี่ยนจากทฤษฎีและประวัติศาสตร์ของดนตรีไปสู่การขยายตัวของสัมภาระที่เน้นเสียงสูงต่ำของเด็ก การพัฒนาการตอบสนองของเขาต่อดนตรี และความปรารถนาที่จะแสดงออกในงานศิลปะ บทเรียนที่ดำเนินการภายใต้โปรแกรมนี้อนุญาตให้ตามที่ B. Asafiev "ชื่นชมยินดีและเศร้าและรู้สึกถึงพลังและความกล้าหาญในตัวเอง ... ไม่เกี่ยวกับดนตรีหรือดนตรี

วิธีการของ "มุมมองและการหวนกลับ" ที่เสนอโดย D. B. Kabalevsky และพัฒนาอย่างประสบความสำเร็จใน UMK นี้ทำให้สามารถไปได้ตั้งแต่กำเนิดของเสียงสูงต่ำและการพัฒนาไปสู่ศูนย์รวมของภาพและการเปิดเผยแนวความคิดเชิงอุดมคติของงานดนตรีที่สำคัญ . ชัดเจนและเข้าใจได้สำหรับเด็กคือความคิดและความรู้สึกที่ผู้เขียนวางไว้ในรูปแบบดนตรีที่สำคัญ การอุทธรณ์ไปยังทรงกลมน้ำเสียงช่วยให้สามารถ "ถอดรหัส" เนื้อหาของงานได้เพื่อทำความเข้าใจผลลัพธ์ที่เกิดจากความคิดทางศิลปะเพื่อสะท้อนความขัดแย้งทางศีลธรรมและสุนทรียภาพบางอย่าง จากนั้นให้พิจารณาบทละครของงานการจัดเรียงภาพดนตรีระดับความขัดแย้งและการมีปฏิสัมพันธ์ ผลที่ตามมาคือ การคิดแบบสัญชาติญาณเป็นองค์ประกอบของการคิดเชิงศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ เด็กใช้เส้นทางของการค้นหา เส้นทางของผู้สร้าง เข้าใจศิลปะว่าเป็น "ประสบการณ์ความสัมพันธ์" (S. Kh. Rappoport)

เมื่อพิจารณาถึงวิวัฒนาการของรูปแบบดนตรี การเปรียบเทียบการตีความผลงานและการแสดงที่แตกต่างกัน การเรียนรู้ศิลปะดนตรีหลายชั้น (ตั้งแต่นิทานพื้นบ้านและประเพณีทางศาสนาไปจนถึงดนตรีวิชาการสมัยใหม่และดนตรียอดนิยมในบทสนทนา) "ภาพศิลปะแบบองค์รวมของโลก" จะค่อยๆ สร้างขึ้นในจิตใจของนักเรียน การดึงดูดศิลปะดนตรีเป็นประสบการณ์ของคนรุ่นต่อรุ่น การใช้ชีวิตพวกเขาในกิจกรรมทางดนตรีของตัวเอง ช่วยให้คุณกำหนดรูปแบบประสบการณ์ทางอารมณ์และคุณค่า ประสบการณ์ทางศีลธรรมและสุนทรียภาพ ตลอดจนประสบการณ์ด้านดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะอย่างแข็งขัน

ในทางปฏิบัติ ครูได้อะไรจากการสอนเรื่องโดยใช้สื่อการสอน "ดนตรี"?

ประการแรก เด็ก ๆ ไม่กลัวที่จะแต่งเพลงเพราะธรรมชาติของความคิดสร้างสรรค์เป็นที่คุ้นเคยสำหรับพวกเขา เข้าใจและคุ้นเคย พวกเขาเต็มใจแต่งและปฏิบัติงาน แน่นอนว่าสิ่งเหล่านี้ไม่ใช่การแต่งเพลงขนาดใหญ่ แต่มีเพียงรูปแบบเล็ก ๆ แต่ในหมู่พวกเขามีเพลงที่นำเสนอแล้วในการแข่งขันระดับเทศบาลและระดับรัฐบาลกลาง

ประการที่สอง เด็กพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ ครูไม่ค่อยให้แนวคิดเชิงทฤษฎีแก่นักเรียนมากนัก บ่อยครั้งที่พวกเขาเข้าใจในหลักสูตรของความร่วมมือและการสร้างร่วมของครูและนักเรียน หรือในกระบวนการทำงานอิสระในบทเรียน ตัวอย่างเช่น ในชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 เด็กๆ เองได้อนุมานรูปแบบของการสร้างรูปแบบวงกลม และแนะนำว่าส่วนต่างๆ ของวงจรควรเชื่อมต่อกันด้วยโทนเสียงหรือทำนอง จากนั้นวงจรจะมีความสมบูรณ์มากขึ้น และความยินดีที่ทำให้พวกเขาติดตามการเปลี่ยนแปลงของเสียง "Walks" ใน "Pictures at an Exhibition" โดย M. P. Mussorgsky

ประการที่สาม เด็ก ๆ ได้รับ "หูทางสังคม" แบบหนึ่ง (B. Asafiev) พวกเขารู้สึกถึงสไตล์ของเวลา ลักษณะเฉพาะของดนตรี และรับความรู้สึกของ

ประการที่สี่ พวกเขาสนใจรูปแบบดนตรีขนาดใหญ่ การฟังในระดับประถมศึกษาจะไม่แยกชิ้นส่วนของโอเปร่า, บัลเลต์, คอนแชร์โตและซิมโฟนี, แต่สำหรับการกระทำทั้งหมดและบางส่วน, ในเกรดอาวุโส - งานทั้งหมดทั้งหมด, การทำงานของจิตวิญญาณและจิตใจของนักเรียนสามารถมองเห็นได้และ ความเข้าใจมาว่าไม่มีสิ่งใดสามารถแทนที่ช่วงเวลาดังกล่าวในชีวิตของบุคคลได้ เมื่อบุคคลดำเนินบทสนทนาด้วย "ฉัน" ภายในของเขา เมื่อเขาเรียนรู้ที่จะอยู่กับดนตรี!

บรรณานุกรม:

1. Medushevsky VV รูปแบบเสียงสูงต่ำของดนตรี - ม., 2536. - 265 น.
2. Sergeeva G. P. , Kritskaya E. D. ดนตรี: วิธีการ เบี้ยเลี้ยง. - ม., 2548. - 205 น.
3. Kritskaya E. D. , Sergeeva G. P. , Shmagina T. S. วิธีการทำงานกับหนังสือเรียน "ดนตรี" 1-4 เซลล์ - ม., 2545. - 206 น.

ลิงค์บรรณานุกรม

Talalaeva N.V. การพัฒนาการคิดเชิงโทนบนพื้นฐานของชุดการศึกษาและระเบียบวิธี "ดนตรี" // การวิจัยขั้นพื้นฐาน - 2551. - ลำดับที่ 5 - หน้า 125-126;
URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=3002 (วันที่เข้าถึง: 10/28/2019) เรานำวารสารที่ตีพิมพ์โดยสำนักพิมพ์ "Academy of Natural History" มาให้คุณทราบ

ความเฉพาะเจาะจงความคิดริเริ่มของการคิดทางดนตรีขึ้นอยู่กับระดับของการพัฒนาความสามารถทางดนตรีตลอดจนเงื่อนไขของสภาพแวดล้อมทางดนตรีที่บุคคลนั้นอาศัยอยู่และถูกเลี้ยงดูมา

ให้เราสังเกตความแตกต่างเหล่านี้โดยเฉพาะระหว่างวัฒนธรรมดนตรีตะวันออกและตะวันตก

ดนตรีตะวันออกมีลักษณะเฉพาะด้วยการคิดแบบโมโนดิก: การพัฒนาความคิดทางดนตรีในแนวนอนโดยใช้ความโน้มเอียงของกิริยาหลายแบบ/เกินแปดสิบ/, ควอเตอร์โทน, หนึ่งแปดโทน, ท่วงทำนองไพเราะ, ความสมบูรณ์ของโครงสร้างจังหวะ, อัตราส่วนเสียงที่ไม่แปรผัน, ท่วงทำนองและความหลากหลายทางท่วงทำนอง

วัฒนธรรมดนตรียุโรปมีลักษณะการคิดแบบ homophonic-harmonic: การพัฒนาความคิดทางดนตรีตามแนวดิ่งที่เกี่ยวข้องกับตรรกะของการเคลื่อนไหวของลำดับฮาร์มอนิกและการพัฒนาบนพื้นฐานของแนวเพลงประสานเสียงและวงดนตรี

ความคิดทางดนตรีได้รับการศึกษามาตั้งแต่สมัยโบราณ ดังนั้นระบบความสัมพันธ์ของโทนเสียงดนตรีที่ค้นพบโดยพีทาโกรัสในระหว่างการทดลองของเขากับโมโนคอร์ด จึงกล่าวได้ว่าได้วางรากฐานสำหรับการพัฒนาวิทยาศาสตร์การคิดทางดนตรี

2. ประเภทของความคิด ลักษณะเฉพาะของความคิด

ในศิลปะของดนตรี การคิดแบบภาพเหมือนจริง สามารถนำมาประกอบกับกิจกรรมของนักแสดง, ครู, นักการศึกษา.

การคิดแบบเห็นภาพเป็นรูปเป็นร่างเกี่ยวข้องกับเฉพาะ การรับรู้ของผู้ฟัง

นามธรรม / ทฤษฎี, นามธรรม - ตรรกะ / การคิดเกี่ยวข้องกับกิจกรรมของนักแต่งเพลงนักดนตรี ในการเชื่อมต่อกับลักษณะเฉพาะของศิลปะดนตรี การคิดอีกประเภทหนึ่งสามารถแยกแยะได้ ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของกิจกรรมทางดนตรีทุกประเภท - นี่คือความคิดสร้างสรรค์

การคิดทางดนตรีทุกประเภทเหล่านี้มีลักษณะทางสังคมและประวัติศาสตร์ด้วย เช่น อยู่ในยุคประวัติศาสตร์บางอย่าง นี่คือลักษณะที่ปรากฏของยุคสมัยต่างๆ: รูปแบบของโพลีโฟนิสต์โบราณ, รูปแบบของคลาสสิกเวียนนา, แนวโรแมนติก, อิมเพรสชั่นนิสม์ ฯลฯ เราสามารถสังเกตการคิดทางดนตรีในเชิงสร้างสรรค์ที่มีลักษณะเฉพาะตัวมากขึ้น ในลักษณะของการแสดงความคิดทางดนตรี ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของนักแต่งเพลงหรือนักแสดงโดยเฉพาะศิลปินผู้ยิ่งใหญ่แต่ละคน แม้ว่าเขาจะแสดงภายใต้กรอบของทิศทางของสไตล์ที่เสนอโดยสังคม แต่ก็มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว / บุคลิกภาพ /

การคิดทางดนตรีเกี่ยวข้องโดยตรงกับการเกิดภาพศิลปะในจิตวิทยาดนตรีสมัยใหม่ ภาพลักษณ์ทางศิลปะของงานดนตรีถือเป็นความสามัคคีของหลักการสามประการ - วัสดุ จิตวิญญาณ และตรรกะ องค์ประกอบของวัสดุประกอบด้วย:

- ข้อความดนตรี

พารามิเตอร์ทางเสียง

เมโลดี้

ความสามัคคี

จังหวะ,

พลวัต

ลงทะเบียน,

ใบแจ้งหนี้;

สู่จุดเริ่มต้นฝ่ายวิญญาณ:

- ความรู้สึก

สมาคม

การแสดงออก,

ความรู้สึก;

สู่จุดเริ่มต้นตรรกะ:

เมื่อมีความเข้าใจในหลักการเหล่านี้ของภาพทางดนตรีในจิตใจของผู้ประพันธ์ ผู้แสดง ผู้ฟัง เท่านั้นจึงจะพูดถึงการมีอยู่ของความคิดทางดนตรีอย่างแท้จริงได้

ในกิจกรรมทางดนตรี การคิดมุ่งเน้นไปที่ประเด็นต่อไปนี้เป็นหลัก:

การคิดผ่านโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างของงาน - ความสัมพันธ์ที่เป็นไปได้ อารมณ์และความคิดที่อยู่เหนือพวกเขา

คิดเกี่ยวกับโครงสร้างดนตรีของงาน - ตรรกะของการพัฒนาความคิดในโครงสร้างฮาร์มอนิก, คุณสมบัติของท่วงทำนอง, จังหวะ, เนื้อสัมผัส, ไดนามิก, agogics, การสร้าง;

ค้นหาวิธีการ วิธีการ และวิธีการที่สมบูรณ์แบบที่สุดในการสร้างความคิดและความรู้สึกบนเครื่องดนตรีหรือบนกระดาษเพลง

นักดนตรี-ครูหลายคนกล่าวว่าการศึกษาดนตรีสมัยใหม่มักถูกครอบงำด้วยการฝึกความสามารถในการเล่นอย่างมืออาชีพของนักเรียน ซึ่งการเติมเต็มความรู้เกี่ยวกับธรรมชาติที่สมบูรณ์และมีคุณค่าทางทฤษฎีนั้นช้า

บทสรุป:การขยายตัวของมุมมองทางดนตรีและทางปัญญาทั่วไปซึ่งมีส่วนสนับสนุนการพัฒนาความคิดทางดนตรีอย่างแข็งขันควรเป็นปัญหาอย่างต่อเนื่องของนักดนตรีรุ่นเยาว์เพราะสิ่งนี้จะเพิ่มความสามารถทางวิชาชีพของเขา

3. ตรรกะของการพัฒนาความคิดทางดนตรี

ในรูปแบบทั่วไปที่สุด การพัฒนาตรรกะของความคิดทางดนตรีประกอบด้วย ตามสูตรที่รู้จักกันดีของ B.V. Asafiev - แรงกระตุ้นเริ่มต้น การเคลื่อนไหว และความสมบูรณ์

แรงผลักดันเริ่มต้นจะได้รับในการนำเสนอครั้งแรกของหัวข้อหรือสองหัวข้อซึ่งเรียกว่าคำอธิบายหรือคำอธิบาย

หลังจากการอธิบาย การพัฒนาความคิดทางดนตรีเริ่มต้นขึ้น และหนึ่งในตัวอย่างง่ายๆ ที่ใช้ในที่นี้คือ การทำซ้ำและการเปรียบเทียบ

อีกตัวอย่างหนึ่งของการพัฒนาความคิดทางดนตรีคือ หลักการของการเปลี่ยนแปลงและการสลับกัน

การส่งเสริม- นี่คือการเปรียบเทียบประเภทหนึ่งซึ่งแต่ละส่วนที่อยู่ใกล้เคียงยังคงรักษาองค์ประกอบของส่วนก่อนหน้าและแนบความต่อเนื่องใหม่ตามสูตร ab-bc-cd

การบีบอัดแบบโปรเกรสซีฟ- นี่คือเมื่อไดนามิกเพิ่มขึ้น, จังหวะเร็วขึ้น, การเปลี่ยนแปลงความสามัคคีบ่อยครั้งมากขึ้นในตอนท้ายของส่วนหนึ่งหรือทั้งงาน

ค่าตอบแทน- เมื่อส่วนหนึ่งของงานชดเชย ให้สมดุลกับอีกส่วนหนึ่งในตัวละคร จังหวะ และไดนามิก

4. การพัฒนาความคิดทางดนตรี

ตามแนวคิดการสอนทั่วไปของครูที่มีชื่อเสียง M.I. Makhmutovaสำหรับการพัฒนาทักษะการคิดของนักเรียน การใช้สถานการณ์ปัญหาเป็นสิ่งสำคัญ PS สามารถสร้างแบบจำลองผ่าน:

นักศึกษาชนกับปรากฏการณ์ชีวิต ข้อเท็จจริงที่ต้องการคำอธิบายเชิงทฤษฎี

องค์กรของการทำงานจริง

นำเสนอปรากฏการณ์ชีวิตแก่นักเรียนที่ขัดแย้งกับความคิดทางโลกก่อนหน้านี้เกี่ยวกับปรากฏการณ์เหล่านี้

การกำหนดสมมติฐาน

ส่งเสริมให้นักเรียนเปรียบเทียบ เปรียบเทียบ และเปรียบเทียบความรู้ของตน

ส่งเสริมให้นักเรียนสรุปข้อเท็จจริงใหม่เบื้องต้น

งานวิจัย.

ส่วนงานด้านดนตรีศึกษา สามารถกำหนดสถานการณ์ปัญหาได้ดังนี้

เพื่อพัฒนาทักษะการคิดในกระบวนการรับรู้ดนตรี ขอแนะนำ:

เผยธัญพืชหลักในการทำงาน

กำหนดทิศทางโวหารของงานดนตรีด้วยหู

ค้นหาเพลงโดยนักแต่งเพลงบางคน;

เปิดเผยคุณสมบัติของสไตล์การแสดง

ระบุลำดับฮาร์มอนิกด้วยหู

จับคู่รสชาติ กลิ่น สี วรรณกรรม ภาพวาด ฯลฯ ให้เข้ากับดนตรี

ในการพัฒนาทักษะการคิดในกระบวนการดำเนินการ คุณควร:

เปรียบเทียบแผนประสิทธิภาพของรุ่นต่างๆ

ค้นหาน้ำเสียงและฐานที่มั่นชั้นนำซึ่งความคิดทางดนตรีพัฒนา

จัดทำแผนการปฏิบัติงานหลายแผนสำหรับการทำงาน

ทำงานกับการประสานจินตภาพต่างๆ

ดำเนินการงานในสีจินตภาพที่แตกต่างกัน

เพื่อพัฒนาทักษะการคิดในกระบวนการแต่งเพลง:

พัฒนาลำดับฮาร์มอนิกอย่างไพเราะตามเสียงเบสทั่วไป, เบอร์ดอน, ออสตินาโตเป็นจังหวะ;

รับเพลงที่คุ้นเคยด้วยหู

ด้นสดชิ้นส่วนของวรรณยุกต์และวรรณยุกต์สำหรับสภาวะทางอารมณ์ที่กำหนดหรือภาพลักษณ์ทางศิลปะ

รูปแบบของคำพูด บทสนทนาในชีวิตประจำวันในเนื้อหาดนตรี

การด้นสดสำหรับยุคสมัย สไตล์ ตัวละครต่างๆ

โวหาร ความหลากหลายของประเภทงานเดียวกัน

5. ข้อกำหนดเบื้องต้นเกี่ยวกับการสอนสำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียนวัยรุ่น (ในบริบทของการเรียนดนตรี)

การคิดทางดนตรีเป็นองค์ประกอบสำคัญของวัฒนธรรมดนตรี ดังนั้นระดับของการพัฒนาจึงเป็นตัวกำหนดวัฒนธรรมดนตรีและนักเรียนวัยรุ่นเป็นส่วนใหญ่ งานที่เสนอโดยโปรแกรมเพลง:

ใช้ดนตรีในการพัฒนาวัฒนธรรมทางอารมณ์ของนักเรียน

เพื่อสร้างความสามารถในการรับรู้ผลงานดนตรีอย่างมีสติ

คิดอย่างสร้างสรรค์เกี่ยวกับเนื้อหาของพวกเขา

เพื่อโน้มน้าวใจเรื่องผ่านดนตรี

พัฒนาทักษะการแสดงของนักเรียน

ด้วยเหตุนี้ ข้อกำหนดต่างๆ จึงถูกกำหนดขึ้นสำหรับการเรียนดนตรี (ในโรงเรียนการศึกษาทั่วไป ในโรงเรียนดนตรี ฯลฯ) ซึ่งควรเป็นแบบองค์รวม โดยมุ่งเป้าไปที่การสื่อสารที่มีความหมายทางอารมณ์ของนักเรียนด้วยดนตรี

การรับรู้ผลงานดนตรีของนักเรียนวัยรุ่นประกอบด้วย:

- การรับรู้ถึงการสังเกต ประสบการณ์ทางอารมณ์

- ชี้แจงระดับการปฏิบัติตามเนื้อหาของงานดนตรีเช่น ความเข้าใจ การประเมินโดยอาศัยการซึมซับระบบความรู้และแนวคิดบางอย่างเกี่ยวกับดนตรีในฐานะศิลปะ

จากการวิเคราะห์รายการดนตรี โดยคำนึงถึงลักษณะทางจิตวิทยาและการสอนของกิจกรรมดนตรีของเด็กนักเรียนวัยรุ่น ปัจจัยหลายประการสามารถระบุได้ว่าในทางใดทางหนึ่งจะกำหนดระดับของการพัฒนาทักษะการคิดทางดนตรีของพวกเขา

1. ปัจจัยทางจิตวิทยาและการสอน:

ความสามารถตามธรรมชาติ (การตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรี ความสามารถทางประสาทสัมผัส: ไพเราะ ฮาร์โมนิก และหูดนตรีประเภทอื่นๆ ความรู้สึกของจังหวะดนตรี ทำให้นักเรียนสามารถมีส่วนร่วมในกิจกรรมทางดนตรีได้สำเร็จ

คุณสมบัติส่วนบุคคลของเด็กที่ช่วยในการระบุคุณภาพของทรงกลมทางอารมณ์และ volitional ของเขา (ความสามารถในการมีสมาธิทักษะของการคิดเชิงตรรกะและนามธรรมการเปิดกว้างความประทับใจการพัฒนาความคิดจินตนาการความทรงจำทางดนตรี);

คุณสมบัติของแรงจูงใจของกิจกรรมดนตรี (ความพึงพอใจในการสื่อสารกับดนตรี, การระบุความสนใจทางดนตรี, ความต้องการ);

2. ปัจจัยการวิเคราะห์และเทคโนโลยี:

การปรากฏตัวของความรู้ทางทฤษฎีดนตรีและประวัติศาสตร์ในหมู่นักเรียนจำนวนหนึ่งทักษะในการทำความเข้าใจคุณสมบัติของภาษาดนตรีความสามารถในการทำงานกับพวกเขาในกระบวนการกิจกรรมดนตรี

3. ปัจจัยด้านศิลปะและความงาม:

การมีอยู่ของประสบการณ์ทางศิลปะบางอย่าง ระดับของการพัฒนาด้านสุนทรียศาสตร์ การก่อตัวของรสนิยมทางดนตรีที่เพียงพอ ความสามารถในการวิเคราะห์และประเมินผลงานดนตรีจากมุมมองของคุณค่าและความสำคัญทางศิลปะและสุนทรียศาสตร์

การปรากฏตัวขององค์ประกอบบางอย่างของการคิดทางดนตรีในนักเรียนวัยรุ่นสามารถกำหนดระดับของการก่อตัวของมันได้โดยใช้เกณฑ์ต่อไปนี้ในกระบวนการของกิจกรรมการสอนการวิจัย

1. ลักษณะขององค์ประกอบการสืบพันธุ์ของความคิดทางดนตรี:

ความสนใจในกิจกรรมดนตรี

ความรู้เฉพาะขององค์ประกอบของภาษาดนตรี ความสามารถในการแสดงออก ความสามารถในการทำงานด้วยความรู้ทางดนตรีในกระบวนการรับรู้และการแสดงดนตรี (ตามที่ครูสอน)

2. ลักษณะขององค์ประกอบการสืบพันธุ์และการผลิตของความคิดทางดนตรี:

ความสนใจในการแสดงผลงานเพลงพื้นบ้านและคลาสสิกของประเภทเพลง

ความสามารถในการรับรู้และตีความภาพทางศิลปะของเพลงอย่างเพียงพอ

ความสามารถในการสร้างแผนของคุณเองสำหรับการดำเนินการ การจัดการ

ความสามารถในการประเมินการแสดงเพลงของตนเองอย่างเป็นกลาง

ความสามารถในการวิเคราะห์งานดนตรีแบบองค์รวมจากมุมมองของการละคร ประเภทและลักษณะเฉพาะ คุณค่าทางศิลปะและสุนทรียะ

3. ลักษณะขององค์ประกอบการผลิตของการคิดทางดนตรี:

ความต้องการความคิดสร้างสรรค์ในกิจกรรมดนตรีประเภทต่างๆ

การพัฒนาระบบการแสดงดนตรีและการได้ยิน ความสามารถในการนำไปใช้ในกิจกรรมทางดนตรีเชิงปฏิบัติ

ความสามารถพิเศษทางศิลปะ (ทัศนศิลป์-อุปมาอุปไมย ฯลฯ );

ความสามารถในการใช้งานโดยใช้ภาษาดนตรี (คำพูด) ในกระบวนการสร้างตัวอย่างดนตรีของตนเอง

วรรณกรรม

1. Belyaeva-Instance S.N. เกี่ยวกับจิตวิทยาการรับรู้ทางดนตรี - M.: สำนักพิมพ์ Russian knizhnik, 1923. - 115 p.

2. Berkhin NB ปัญหาทั่วไปของจิตวิทยาศิลปะ - ม.: ความรู้, 2524. - 64 น. - (ใหม่ในชีวิต วิทยาศาสตร์ เทคโนโลยี ซีรีส์ "สุนทรียศาสตร์" ลำดับที่ 10)

3. Bludova V.V. การรับรู้และลักษณะของการรับรู้งานศิลปะสองประเภท // ปัญหาด้านจริยธรรมและสุนทรียศาสตร์ - ล., 1975. - ฉบับ. 2. - ส. 147-154.

4. Vilyunas V.K. จิตวิทยาปรากฏการณ์ทางอารมณ์ / เอ็ด. โอ.วี. อฟชินนิโคว่า - M.: สำนักพิมพ์แห่งมอสโก อุนตา, 2519. - 142 น.

5. วิตต์ เอ็น.วี. เกี่ยวกับอารมณ์และการแสดงออก // คำถามเกี่ยวกับจิตวิทยา - 2507 - ลำดับที่ 3 - ส. 140-154.

6. Vojvodina L.P. , Shevchenko O.O. การสอนทบทวนการก่อตัวของความคิดทางดนตรีในหมู่เด็กนักเรียนอายุน้อย // แถลงการณ์ของ Luhansk State Pedagogical University ที่ได้รับการตั้งชื่อตาม T. Shevchenko วารสารวิทยาศาสตร์หมายเลข 8 (18) (ตามวัสดุของการประชุมทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีทั้งหมดของยูเครน "วัฒนธรรมศิลปะในระบบอุดมศึกษา" 20-23 มกราคม 2542) - Lugansk, 1999. - S. 97-98.

7. Galperin P.Ya. จิตวิทยาการคิดและหลักคำสอนของการก่อตัวของการกระทำทางจิตเป็นระยะ // การศึกษาการคิดในจิตวิทยาโซเวียต - M. , 1966

8. Golovinsky G. เกี่ยวกับความแปรปรวนของการรับรู้ภาพดนตรี // การรับรู้ดนตรี - ม., 1980. - ส.

9. Dneprov V.D. ว่าด้วยอารมณ์ทางดนตรี: สุนทรียศาสตร์สะท้อน // วิกฤตวัฒนธรรมและดนตรีของชนชั้นกลาง. - ล., 1972. - ฉบับ. 5. - ส. 99-174.

10. Kechkhuashvili G.N. ว่าด้วยบทบาทของเจตคติในการประเมินผลงานดนตรี // คำถามทางจิตวิทยา. - พ.ศ. 2518 - ลำดับที่ 5 - ส. 63-70.

11. Kostyuk A.G. ทฤษฎีการรับรู้ทางดนตรีและปัญหาของความเป็นจริงทางดนตรีและสุนทรียศาสตร์ของดนตรี // ดนตรีศิลปะของสังคมสังคมนิยม: ปัญหาการเพิ่มพูนจิตวิญญาณของแต่ละบุคคล - เคียฟ, 1982. - ส. 18-20.

12. Medushevsky V.V. วิธีการจัดเรียงสื่อทางศิลปะของดนตรี // บทความเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ - ม., 2520. - ฉบับ. 4. - ส. 79-113.

13. Medushevsky V.V. เกี่ยวกับระเบียบและวิธีการของอิทธิพลทางศิลปะของดนตรี - ม.: ดนตรี, 2519. - 354 น.

14. Medushevsky V.V. ว่าด้วยเนื้อหาของแนวคิด "การรับรู้ที่เพียงพอ" // การรับรู้ของดนตรี นั่ง. บทความ / คอมพ์ วี. มักซิมอฟ. - ม., 1980. - ส. 178-194.

15. Nazaikinsky E.V. เกี่ยวกับจิตวิทยาการรับรู้ทางดนตรี - ม.: ดนตรี, 2515 - 383 น.: นรก และหมายเหตุ ป่วย.

16. Sokolov O.V. ว่าด้วยหลักการคิดเชิงโครงสร้างทางดนตรี // ปัญหาการคิดทางดนตรี. นั่ง. บทความ - ม., 1974.

17. Teplov B.M. จิตวิทยาของความสามารถทางดนตรี - ม., 2490.

18. Yuzbashan Yu.A. , Weiss P.F. พัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของน้องๆ ม.ต้น ม., 1983.

กระทรวงศึกษาธิการและวิทยาศาสตร์

หน่วยงานของรัฐบาลกลางเพื่อการศึกษา

มหาวิทยาลัยแห่งรัฐ UGORSK

คณะอักษรศาสตร์

ภาควิชาดนตรีศึกษา

มีสิทธิ์ได้รับการคุ้มครอง

"__" ___________ 200__

ศีรษะ สาขา ____________

RASHEKTAEVA TATYANA VIKTOROVNA

การพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนรุ่นเยาว์ในบทเรียนดนตรี

(ผลงานรอบสุดท้าย)

พิเศษ "05.06.01 - ดนตรีศึกษา"

ที่ปรึกษาทางวิทยาศาสตร์:

ผู้สมัครป. วิทยาศาสตร์

รองศาสตราจารย์ Tekuchev V.V.

คันตี-มันซีสค์

บทนำ

บทที่ 1

1.1. การคิดทางดนตรี: การวิจัยหลายระดับ

1.2. การพัฒนาทฤษฎีการคิดทางดนตรีในผลงานของนักวิจัยต่างประเทศและในประเทศ

1.3. โครงสร้างความคิดทางดนตรี

บทที่ 2

2.1. ลักษณะทางจิตสรีรวิทยาของพัฒนาการของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า

2.2. ปัจจัยแวดล้อมทางสังคมที่มีอิทธิพลต่อพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของน้องๆ

2.3. หลักการพื้นฐานของปฏิสัมพันธ์ระหว่างเด็กกับครูในด้านดนตรี

บทที่ 3

3.1. เกณฑ์การพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้นมัธยมศึกษาตอนต้นและการวินิจฉัยในขั้นตอนการตรวจสอบการทดลอง

3.2. รูปแบบและวิธีการทำงานพัฒนาความคิดทางดนตรีของน้องในการเรียนดนตรี

3.3. ผลการทดลองพัฒนาความคิดทางดนตรีของน้องๆ

บทสรุป

บรรณานุกรม

บทนำ

ความจำเป็นในการศึกษาหลายแง่มุมเกี่ยวกับพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีในเด็กถือเป็นปัญหาเร่งด่วนของการสอนดนตรีสมัยใหม่ สิ่งที่ดีที่สุดสำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรีด้วยดนตรีคือวัยเรียนมัธยมต้นเนื่องจากเป็นช่วงเวลาที่มีการวางวัฒนธรรมพื้นฐานของบุคคลซึ่งเป็นรากฐานของการคิดทุกประเภท ในปัจจุบัน แนวทางที่มีเหตุผลด้านเดียวของระบบการศึกษากำลังอยู่ในภาวะวิกฤต และสายตาของครูและผู้ปกครองจำนวนมากหันไปทางศิลปะ

ปัญหาของการคิดทางดนตรีเช่นนี้มีอยู่ในวิทยาศาสตร์สมัยใหม่เมื่อไม่นานนี้ และเป็นหนึ่งในปัญหาที่น่าสนใจที่สุดในด้านดนตรีเชิงทฤษฎี การสอนดนตรี และจิตวิทยา ในเวลาเดียวกัน ต้นกำเนิดทางพันธุกรรมของปัญหานี้สามารถเห็นได้จากยุคสมัยที่ค่อนข้างห่างไกล - ศตวรรษที่ 18 - I.F. Herbart, E. Hanslik, G. Riemann

หลายปีที่ผ่านมาความสนใจของนักวิจัยมุ่งเน้นไปที่องค์ประกอบแต่ละส่วนของกระบวนการศึกษาและการอบรมเลี้ยงดู และเฉพาะในศตวรรษที่ 20 เท่านั้นที่ครูหันไปหาบุคลิกภาพของเด็กเริ่มพัฒนาแรงจูงใจในการเรียนรู้วิธีการสร้างความต้องการ แนวความคิดถูกสร้างขึ้นในยุโรปและรัสเซียซึ่งนำไปสู่ปัญหาทางความคิดทางดนตรีโดยตรง ในงานของ V. V. Medushevsky, E. V. Nazaykinsky, V. N. Kholopova และคนอื่น ๆ ระดับวัฒนธรรมของการคิดทางดนตรีถูกเปิดเผยซึ่งความหมายของงานดนตรีได้รับการพิจารณาผ่านน้ำเสียงประเภทและรูปแบบของบริบททางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมของยุคต่างๆ ประเด็นทางสังคมของปัญหาได้รับการศึกษาในผลงานของ A. N. Sohor, R. G. Telcharova, V. N. Kholopova

ในผลงานของ B. V. Asafiev, M. G. Aranovsky, V. V. Medushevsky, E. V. Nazaykinsky และคนอื่น ๆ การพิจารณาการก่อตัวทางประวัติศาสตร์และการพัฒนาทางความคิดทางดนตรีถือเป็นเรื่องสำคัญ

ระดับดนตรีก่อนอื่นผ่านเฉพาะทางศิลปะดนตรีที่เป็นพื้นฐานของภาพดนตรีได้รับการอธิบายในผลงานของ B. V. Asafiev, M. G. Aranovsky, L. A. Mazel, E. V. Nazaikinsky, A. N. Sohor, Yu. N. Kholopov , B. L. Yavorsky และคนอื่นๆ.

ในทางกลับกัน การสอนดนตรีได้สะสมเนื้อหาที่หลากหลายไม่ทางใดก็ทางหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับปัญหาการคิดทางดนตรี (งานวิจัยโดย T. A. Barysheva, V. K. Beloborodova, L. V. Goryunova, A. A. Pilichauskas)

แต่ก็ยังมีความคลุมเครือมากมายในด้านความคิดเชิงดนตรีเชิงเปรียบเทียบ แนวความคิดของ "ความคิดทางดนตรี" ยังไม่ได้รับสถานะของคำศัพท์ทางวิทยาศาสตร์อย่างเคร่งครัด ประเด็นไม่ได้อยู่ที่การศึกษาปรากฏการณ์นี้ที่ค่อนข้างไม่เพียงพอ แต่ยังรวมถึงความแตกต่างจากสิ่งที่เรียกว่าการคิดด้วย และถึงแม้ว่าขอบเขตของแนวคิดและการดำเนินการเชิงตรรกะจะมีบทบาทบางอย่างทั้งในกระบวนการสร้างงานดนตรีและในการรับรู้ แต่ก็ค่อนข้างชัดเจนว่าไม่ได้กำหนดลักษณะเฉพาะของการคิดทางดนตรี ดังนั้นคำถามเกี่ยวกับความชอบธรรมของแนวคิดนี้จึงยังคงเปิดอยู่

อย่างไรก็ตาม ความพยายามทั้งหมดที่จะพูดถึงแก่นของความคิดทางดนตรีไม่ได้สร้างทฤษฎีที่ครบถ้วนสมบูรณ์ สมบูรณ์เชิงโครงสร้าง และได้รับการพัฒนาอย่างครอบคลุม

จุดมุ่งหมายงานวิจัยของเราคือเพื่อยืนยันวิธีการสอนในการพัฒนาความคิดทางดนตรีอย่างมีประสิทธิผลในเด็กวัยประถมในการเรียนดนตรี

วัตถุประสงค์ของการศึกษาเป็นกระบวนการศึกษาดนตรีในชั้นประถมศึกษาที่เน้นการพัฒนาความสามารถในการคิดทางดนตรี

วิชาที่เรียน– การจัดการเรียนการสอนกระบวนการพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนรุ่นน้องในบริบทของการเรียนดนตรี

ตามวัตถุประสงค์ของการศึกษาดังต่อไปนี้ งาน :

1. จากการวิเคราะห์วรรณกรรมในหัวข้อการวิจัย ระบุลักษณะเฉพาะของแนวคิดเรื่อง "การคิดทางดนตรี"

3. กำหนดตัวบ่งชี้เชิงประจักษ์ของระดับการคิดทางดนตรีในนักเรียนที่อายุน้อยกว่า

4. กำหนดรูปแบบ วิธีการ และเงื่อนไขการสอนที่มีประสิทธิภาพมากที่สุดสำหรับการจัดกิจกรรมการศึกษาในบทเรียนดนตรีเพื่อกระตุ้นความคิดทางดนตรีของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า

5. ตรวจสอบประสิทธิผลของวิธีการในการพัฒนาความคิดทางดนตรีในกระบวนการวิจัยเชิงทดลอง

การศึกษาของเรายึดตาม สมมติฐานความสำเร็จของการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่านั้นเป็นไปได้หากประสบการณ์ทางปัญญาของพวกเขาได้รับการเสริมด้วยการขยายคำศัพท์ทางดนตรีและสากลและกระตุ้นการคิดอย่างมีประสิทธิผล จินตนาการ จินตนาการ สัญชาตญาณ การแสดงดนตรีและการได้ยิน

– การวิเคราะห์วรรณกรรมเกี่ยวกับปัญหาที่กำลังศึกษา

– ลักษณะทั่วไปและการจัดระบบของเนื้อหาทางทฤษฎี

- การสังเกตการสอนอย่างมีจุดมุ่งหมาย

- การศึกษาและสรุปประสบการณ์การสอนขั้นสูงของครูสอนดนตรี

– การวินิจฉัยระดับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็ก

– งานทดลองพัฒนาความคิดทางดนตรีของน้องๆ

ความแปลกใหม่ของงานวิจัยอยู่ที่ความเข้าใจอย่างครอบคลุมเกี่ยวกับทฤษฎีการคิดทางดนตรี บทบัญญัติด้านการป้องกันรวมถึงต่อไปนี้:

– วิธีการต่างๆ ในการศึกษาการคิดทางดนตรีถูกระบุบนพื้นฐานของการวิเคราะห์เชิงทฤษฎี: วัฒนธรรม, สังคมวิทยา, ตรรกะ, ประวัติศาสตร์, ดนตรี, จิตวิทยาและการสอน ซึ่งทำให้สามารถเติมหมวดหมู่นี้ด้วยเนื้อหาต่อไปนี้: การคิดทางดนตรี – รวมถึง รูปแบบหลักของการคิดโดยทั่วไปและความจำเพาะถูกกำหนดโดยอุปมาอุปมัยธรรมชาติของศิลปะดนตรีความหมายของภาษาดนตรีและการแสดงออกของแต่ละบุคคลในกระบวนการของกิจกรรมทางดนตรี น้ำเสียงเป็นหมวดหมู่หลักของการคิดทางดนตรี

- โครงสร้างสองระดับมีความโดดเด่น: "ประสาทสัมผัส" และ "มีเหตุผล" ความเชื่อมโยงระหว่างพวกเขาคือจินตนาการทางดนตรี (การฟัง) ระดับแรกประกอบด้วยองค์ประกอบต่อไปนี้: การแสดงตามอารมณ์และการแสดงดนตรี ที่สอง - สมาคม; สัญชาตญาณที่สร้างสรรค์ วิธีการคิดเชิงตรรกะ (การวิเคราะห์, การสังเคราะห์, สิ่งที่เป็นนามธรรม, ลักษณะทั่วไป); ภาษาดนตรี

– มีการกำหนดว่าความคิดทางดนตรีเกิดขึ้นในสภาพแวดล้อมทางสังคม การพัฒนาได้รับอิทธิพลจากปัจจัยต่างๆ เช่น ครอบครัว วงใน (ญาติ เพื่อนฝูง) วิธีการสื่อสารรายบุคคลและมวลชน การเรียนดนตรีที่โรงเรียน ฯลฯ

พื้นฐานระเบียบวิธีงานวิจัยประกอบแนวคิดของนักวิทยาศาสตร์ในประเทศและต่างประเทศ: V. M. Podurovsky เกี่ยวกับบทบาทของการคิดทางดนตรีในกิจกรรมทางจิตของแต่ละบุคคล B.V. Asafiev เกี่ยวกับน้ำเสียงที่เป็นหลักการพื้นฐานของดนตรี L.A. Mazel เกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างเนื้อหาของเพลงและวิธีการแสดงออก V. V. Medushevsky เกี่ยวกับการพึ่งพาการคิดเชิงเปรียบเทียบจากประสบการณ์ที่ผ่านมาเนื้อหาทั่วไปของกิจกรรมทางจิตของบุคคลและลักษณะเฉพาะของเขา แนวคิดทางดนตรีและการสอนของรายการของผู้แต่ง งานดนตรีและการสอน (Yu. B. Aliev, V. K. Beloborodova, L. V. Goryunova, D. B. Kabalevsky, N. A. Terentyeva, V. O. Usacheva และ L. V. Shkolyar) ซึ่งมีวิธีการวิธีการและวิธีการในการสร้างความคิดทางดนตรีในกิจกรรมดนตรีและการสอนที่เฉพาะเจาะจง พิสูจน์ได้

งานทดลองจัดขึ้นบนพื้นฐานของโรงเรียนมัธยมหมายเลข 3 ใน Khanty-Mansiysk

งานประกอบด้วย บทนำ สามบท บทสรุป และรายการอ้างอิง

บทนำยืนยันความเกี่ยวข้องของการศึกษา, กำหนดวัตถุ, หัวเรื่อง, เป้าหมาย, วัตถุประสงค์, สมมติฐาน, พื้นฐานระเบียบวิธี, วิธีการวิจัย

บทแรก "รากฐานทางระเบียบวิธีในการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็ก" สำรวจธรรมชาติหลายระดับของการคิดทางดนตรี อธิบายลักษณะเป็นกระบวนการทางจิตของบุคคล และสรุปโครงสร้างการคิดทางดนตรี

บทที่สอง "รากฐานทางทฤษฎีเพื่อการพัฒนาการคิดทางดนตรีในนักเรียนชั้นประถมศึกษา" ตรวจสอบลักษณะทางจิตสรีรวิทยาของพัฒนาการของเด็กนักเรียนชั้นประถมศึกษา ให้ปัจจัยของสภาพแวดล้อมทางสังคมที่มีอิทธิพลต่อการพัฒนาความคิดทางดนตรีในนักเรียนชั้นประถมศึกษาและยังเผยให้เห็น หลักการพื้นฐานของปฏิสัมพันธ์ระหว่างเด็กกับครูในด้านดนตรี

ในบทที่สาม "งานทดลองเกี่ยวกับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้นมัธยมต้นในการเรียนดนตรี" การวินิจฉัยระดับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้นมัธยมต้นได้ดำเนินการลำดับของการจัดและดำเนินการวิจัยเกี่ยวกับการพัฒนาดนตรี ความคิดในเด็กถูกเปิดเผยและแสดงประสิทธิผลของวิธีการที่พัฒนาขึ้น

ในบทสรุป บนพื้นฐานของผลลัพธ์ที่ได้จากการวิเคราะห์เชิงทฤษฎีและงานทดลอง จะมีการสรุปข้อสรุป

รายชื่อวรรณกรรมที่ใช้ในงานประกอบด้วย 67 แหล่ง

บทที่ 1 พื้นฐานระเบียบวิธีในการพัฒนาความคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียน

1.1 การคิดทางดนตรี: การวิจัยหลายระดับ

การคิด (อังกฤษ - คิด; เยอรมัน - เดนเคน; ฝรั่งเศส - เพนซี) โดยทั่วไปถูกกำหนดให้เป็นกระบวนการของการสะท้อนทั่วไปของความเป็นจริงซึ่งเกิดขึ้นจากการรับรู้ทางประสาทสัมผัสบนพื้นฐานของกิจกรรมการปฏิบัติของมนุษย์

เนื่องจากเป็นปรากฏการณ์ทางสังคมและประวัติศาสตร์ที่ซับซ้อน การคิดจึงถูกศึกษาโดยวิทยาศาสตร์มากมาย: ปรัชญา(ในแง่ของการวิเคราะห์ความสัมพันธ์ระหว่างอัตนัยและวัตถุประสงค์ในการคิดราคะและเหตุผลเชิงประจักษ์และทฤษฎี ฯลฯ ); ตรรกะ(ศาสตร์แห่งรูปแบบ กฎเกณฑ์ และการดำเนินการทางความคิด) ไซเบอร์เนติกส์(ที่เกี่ยวข้องกับงานของแบบจำลองทางเทคนิคของการดำเนินงานทางจิตในรูปแบบของ "ปัญญาประดิษฐ์"); จิตวิทยา(ศึกษาการคิดเป็นกิจกรรมจริงของวิชา กระตุ้นโดยความต้องการและมุ่งเป้าไปที่เป้าหมายที่มีนัยสำคัญส่วนตัว) ภาษาศาสตร์(ในแง่ของความสัมพันธ์ระหว่างการคิดและภาษา) สุนทรียศาสตร์(วิเคราะห์ความคิดในกระบวนการสร้างและการรับรู้คุณค่าทางศิลปะ) วิทยาศาตร์(ศึกษาประวัติศาสตร์ ทฤษฎี และการปฏิบัติความรู้ทางวิทยาศาสตร์) สรีรวิทยา(จัดการกับสารตั้งต้นของสมองและกลไกทางสรีรวิทยาของความคิด); จิตพยาธิวิทยา(เปิดเผยการละเมิดประเภทต่าง ๆ ของการทำงานปกติของการคิด); จริยธรรม(พิจารณาถึงข้อกำหนดเบื้องต้นและคุณลักษณะของการพัฒนาความคิดในโลกของสัตว์)

เมื่อเร็ว ๆ นี้ความสนใจที่เพิ่มขึ้นของนักปรัชญา, สุนทรียศาสตร์, ดนตรี, ครูเกิดจากปัญหาในการพัฒนาความคิดทางดนตรี โดยธรรมชาติแล้ว ปัญหานี้มีหลายแง่มุม และเมื่อพิจารณาแล้ว นักวิจัยก็อาศัยข้อมูลจากวิทยาศาสตร์ที่แตกต่างกันด้วย

ระดับปรัชญาทั่วไปถือว่าการคิดทางดนตรีเป็นการคิดเชิงศิลปะประเภทหนึ่ง ตามแนวคิดทางปรัชญาสมัยใหม่ "การคิดถูกกำหนดให้เป็นรูปแบบสูงสุดของการสะท้อนเชิงรุกของความเป็นจริงเชิงวัตถุ ซึ่งประกอบด้วยความรู้ที่มีจุดมุ่งหมาย เป็นสื่อกลาง และโดยทั่วไป โดยหัวข้อของการเชื่อมต่อที่มีอยู่และความสัมพันธ์ของวัตถุและปรากฏการณ์ ในการสร้างสรรค์ความคิดใหม่ ในการทำนายเหตุการณ์และการกระทำ” .

เนื้อหาดนตรีไม่ได้เป็นเพียงเสียงที่เป็นธรรมชาติเท่านั้น แต่ยังเป็นเสียงที่มีความหมายทางศิลปะและแปรเปลี่ยนอย่างเหมาะสมเป็นวัสดุที่สะท้อนความรู้สึกทางดนตรีอย่างเหมาะสม ดังนั้นการคิดทางดนตรีในฐานะกิจกรรมจึงเป็นกระบวนการเปลี่ยนความเป็นจริงของเสียงให้กลายเป็นศิลปะที่เป็นรูปเป็นร่าง ถูกกำหนดโดยบรรทัดฐานของภาษาดนตรี "เต็มไปด้วย "เนื้อหาทางภาษาศาสตร์" เนื่องจากองค์ประกอบและกฎของภาษาที่กำหนดกลายเป็นเนื้อหาและปรากฏเป็น "การคิดทางภาษาศาสตร์" ตามความเป็นจริงของ "ดนตรี" ที่เฉพาะเจาะจง และความสามารถในการได้ยิน” . ความเข้าใจในการคิดทางดนตรีนั้นสอดคล้องกับตำแหน่งปรัชญาที่รู้จักกันดีในเรื่องสาระสำคัญของการคิดที่พัฒนาโดยเชื่อมโยงกับภาษาและบนพื้นฐานของกิจกรรมเชิงปฏิบัติ (ในกรณีนี้คือดนตรี)

ระดับความงามผลงานมากมายเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ (MS Kagan, D.S. Likhachev, S.Kh. Rappoport, Yu.N. Kholopov เป็นต้น) อิงจากการวิเคราะห์ทางศิลปะเป็นหลัก รวมถึงความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี เป็นเนื้อหาหลักในการศึกษาการสำรวจความงามของ โลก อุดมคติทางสุนทรียะ วิธีการสร้างสรรค์ การคิดเป็นองค์ประกอบสำคัญของกิจกรรมของมนุษย์ ซึ่งเป็นแผนในอุดมคติ ดังนั้นการคิดทางดนตรีในฐานะการคิดเชิงศิลปะจึงเป็นกระบวนการสร้างสรรค์ เนื่องจากดนตรีก็เหมือนกับศิลปะรูปแบบอื่น ๆ ที่เป็นกิจกรรมทางสุนทรียะชนิดหนึ่งที่มีลักษณะเชิงสร้างสรรค์ ในเวลาเดียวกัน บ่อยครั้ง แนวความคิดของ "การคิดทางดนตรี" ถูกระบุโดยผู้แต่งว่าเป็นประเภทที่สร้างสรรค์และมีประสิทธิผลมากที่สุดซึ่งรับผิดชอบในการสร้างเพลงใหม่ การคิดของผู้ฟังทำหน้าที่เป็นประเภทที่ไม่โต้ตอบ - การสืบพันธุ์ที่เกี่ยวข้องกับการกระทำทางจิตที่ให้บริการการรับรู้ถึงดนตรีที่มีอยู่แล้ว วัตถุทั่วไปของความคิดของผู้แต่ง นักแสดง และผู้ฟังคือเพลงชิ้นหนึ่ง ในเวลาเดียวกัน คุณลักษณะของกิจกรรมของผู้เข้าร่วมแต่ละคนในการสื่อสารทางดนตรีนั้นสัมพันธ์กับการจัดสรรวัตถุเฉพาะในวัตถุนี้ ดังนั้น ความคิดของนักแต่งเพลงจึงมุ่งไปที่งานสร้าง บนพื้นฐานของการแสดงดนตรีและอุปมาของเขา ข้อความดนตรีของงานดนตรี ความคิดของนักแสดงอยู่ที่งานของศูนย์รวมเสียงของข้อความนี้ และความคิดของผู้ฟังก็เปลี่ยนไป เพื่อเป็นตัวแทนที่เป็นรูปเป็นร่างซึ่งเกิดจากเสียงดนตรี ยิ่งกว่านั้น งานศิลปะ “สามารถรับรู้ได้ก็ต่อเมื่อกฎที่การรับรู้ทางดนตรีดำเนินการนั้นสอดคล้องกับกฎการผลิตดนตรี กล่าวอีกนัยหนึ่ง ดนตรีสามารถดำรงอยู่ได้ก็ต่อเมื่อกฎของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีและการรับรู้ทางดนตรีมีความสอดคล้องกันในบางส่วนที่สำคัญมากเท่านั้น…” .

ดนตรีในรูปแบบวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ทำให้เรามีโอกาสพิเศษในการรื้อฟื้น "เวลาที่กลายเป็นหิน" ของอดีตในกระบวนการของการแสดงและการรับรู้และอีกครั้งทำให้ยาวนานและมีประสบการณ์ที่สวยงาม นี่เป็นเพราะความจริงที่ว่าการรับรู้ผลงานดนตรีของยุคก่อน ๆ นั้นต้องผ่านน้ำเสียงประเภทสไตล์ลักษณะเฉพาะของวัฒนธรรมในสมัยนั้น

หมวดหมู่ศิลปะทั่วไปที่สำคัญที่สุดคือน้ำเสียง น้ำเสียงไม่สามารถแยกออกจากสังคมได้ มันเป็นลักษณะเฉพาะของแก่นแท้ของอุดมการณ์และอุดมการณ์ของยุคสังคมหนึ่ง ๆ ที่สะท้อนออกมาในลักษณะเฉพาะ ศิลปินสามารถสะท้อนความเป็นจริงได้โดยใช้น้ำเสียงสูงต่ำ น้ำเสียงมีคุณสมบัติในการให้ข้อมูล เนื่องจากเป็นการถ่ายทอดผลลัพธ์ของการไตร่ตรองไปยังผู้ฟัง ดังนั้น การออกเสียงสูงต่ำจึงเป็นภาพรวมของคุณค่าทางศิลปะของแต่ละยุคประวัติศาสตร์

สิ่งสำคัญประการหนึ่งในการทำความเข้าใจศิลปะดนตรีในกระบวนการคิดทางดนตรีคือหมวดหมู่ของ "ประเภท" “แนวดนตรีเป็นแกนของการเชื่อมโยงระหว่างศิลปะดนตรีกับความเป็นจริง แนวดนตรีเป็นประเภทดนตรีที่เกิดซ้ำอย่างต่อเนื่องซึ่งได้รับการแก้ไขในจิตสำนึกสาธารณะ…” นี่คือวิธีที่ V. Kholopova ตอบคำถามนี้ . ดังนั้น เราสามารถพูดได้ว่าแนวเพลงเป็นงานดนตรีประเภทหนึ่งที่พัฒนาขึ้นภายในกรอบของวัตถุประสงค์ทางสังคมบางอย่างและรูปแบบของการดำรงอยู่ของดนตรี โดยมีเนื้อหาและวิธีการแสดงที่กำหนดไว้ เป็นพื้นฐานของกระบวนการทางดนตรีและการสื่อสารใด ๆ แนวเพลงทำหน้าที่เป็นตัวกลางระหว่างผู้ฟังและผู้แต่งระหว่างความเป็นจริงกับการสะท้อนกลับในงานศิลปะ นั่นคือเหตุผลที่หมวดหมู่ "ประเภท" กลายเป็นหนึ่งในกุญแจสำคัญในการทำความเข้าใจศิลปะดนตรีในกระบวนการคิดทางดนตรี

ในบริบทของส่วนนี้ จำเป็นต้องมีความเข้าใจในความหมายของคำว่า "สไตล์" ตามทฤษฎีของ V. Medushevsky "สไตล์คือความคิดริเริ่มที่มีอยู่ในดนตรีในยุคประวัติศาสตร์ โรงเรียนของนักประพันธ์เพลงประจำชาติ และผลงานของนักประพันธ์เพลงแต่ละคน ดังนั้นพวกเขาจึงพูดถึงรูปแบบของประวัติศาสตร์ ระดับชาติ ปัจเจก .

เราพบการตีความ "สไตล์" ที่แตกต่างและกว้างขวางยิ่งขึ้นในแหล่งข้อมูลอื่น ดังนั้น ตามทฤษฎีของ M. Mikhailov สไตล์เป็นระบบของวิธีการแสดงที่ทำหน้าที่รวบรวมเนื้อหาเชิงอุดมคติอย่างใดอย่างหนึ่งและได้พัฒนาภายใต้อิทธิพลของปัจจัยพิเศษทางดนตรีของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี (M.K. Mikhailov, E.A. Ruchevskaya, M.E. Tarakanov และอื่นๆ. ) ปัจจัยเหล่านี้รวมถึงโลกทัศน์และทัศนคติของผู้แต่ง เนื้อหาเชิงอุดมการณ์และแนวความคิดของยุคนั้น รูปแบบทั่วไปของกระบวนการทางดนตรีและประวัติศาสตร์ ในฐานะที่เป็นปัจจัยกำหนดรูปแบบดนตรี นักวิจัยเรียกธรรมชาติของคนที่มีความคิดสร้างสรรค์ ลักษณะทางอารมณ์ของเธอ คุณลักษณะของความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง "วิสัยทัศน์ทางจิตวิญญาณของโลก" ในขณะเดียวกัน ยังเน้นถึงความสำคัญของปัจจัยทางสังคมประวัติศาสตร์ ระดับชาติ ประเภท และปัจจัยอื่นๆ ของการสร้างรูปแบบอีกด้วย เพื่อทำความเข้าใจสไตล์ ในกระบวนการคิดทางดนตรี แนวความคิดเช่น "การสำรองน้ำเสียง", "ความรู้สึกของสไตล์", "การตั้งค่าสไตล์" จึงมีความเกี่ยวข้อง

ผู้ฟังที่เก่งกาจสามารถปรับตัวตามสไตล์ได้อย่างง่ายดาย และด้วยเหตุนี้ เขาจึงเข้าใจดนตรีได้ดีขึ้น เขาแยกแยะได้ง่ายเช่นรูปแบบดนตรีคลาสสิกที่ผ่าแยกเข้มงวดและเพรียวบางเกือบจากความหนาแน่นของของเหลวของบาร็อครู้สึกถึงลักษณะประจำชาติของดนตรีของ Prokofiev, Ravel, Khachaturian, รู้จักเพลง Mozart, Beethoven หรือ Schumann โดย เสียงแรกสุด

รูปแบบดนตรีมีความเกี่ยวข้องกับรูปแบบศิลปะอื่นๆ (จิตรกรรม วรรณกรรม) การรู้สึกถึงความเชื่อมโยงเหล่านี้ช่วยเพิ่มพูนความเข้าใจในดนตรี

ระดับตรรกะการคิดทางดนตรีหมายถึงการเข้าใจตรรกะของการจัดโครงสร้างเสียงต่างๆ ตั้งแต่ง่ายที่สุดไปจนถึงซับซ้อน ความสามารถในการทำงานกับเนื้อหาดนตรี ค้นหาความเหมือนและความแตกต่าง วิเคราะห์และสังเคราะห์ และสร้างความสัมพันธ์

ในรูปแบบทั่วไปที่สุด การพัฒนาเชิงตรรกะของความคิดทางดนตรีประกอบด้วยตามสูตรที่รู้จักกันดีของ B.V. Asafiev, “imt” โดยที่ i คือแรงกระตุ้นเริ่มต้น m คือการเคลื่อนไหว, การพัฒนา, t คือความสมบูรณ์

ในอีกด้านหนึ่ง ความเข้าใจในการจัดโครงสร้างทางตรรกะของโครงสร้างเสียง และประสบการณ์ของสาระสำคัญที่แสดงออกของภาพทางศิลปะทางดนตรี ในทางกลับกัน ทำให้เกิดการสังเคราะห์ความคิดทางดนตรีในความหมายที่สมบูรณ์ของแนวคิดนี้ การคิดในกรณีนี้เป็นการสะท้อนในใจของเรื่องของกิจกรรมทางดนตรีของภาพดนตรี ซึ่งเข้าใจว่าเป็นการผสมผสานระหว่างเหตุผลและอารมณ์ การผสมผสานระหว่างสองฟังก์ชันพื้นฐานของการคิดทางดนตรีทำให้กระบวนการของกิจกรรมทางดนตรีและจิตใจมีความสมบูรณ์ทางศิลปะ

ระดับสังคมวิทยาเน้นลักษณะทางสังคมของการคิดทางดนตรี “การคิดทางดนตรีทุกรูปแบบดำเนินการบนพื้นฐานของ "ภาษา" พิเศษ ซึ่งแตกต่างจากวาจาปกติ (วาจา) และจากภาษาของสูตรทางคณิตศาสตร์หรือตรรกะ และจาก "ภาษาของภาพ" นี่คือ “ภาษาดนตรี”.... ภาษาดนตรี (เช่น ภาษาวาจา) เป็นผลผลิตของสังคม” . จริงไม่ใช่ "คำ" ของภาษาดนตรีที่ปรุงแต่งอยู่ในจิตสำนึกสาธารณะและการปฏิบัติสาธารณะ แต่มีความเสถียรไม่มากก็น้อยในแต่ละยุค แต่ค่อยๆ เปลี่ยนแปลงภายใต้อิทธิพลของเงื่อนไขทางสังคมและประวัติศาสตร์ "ประเภทของคำ" บน พื้นฐานที่ผู้แต่งสร้างน้ำเสียงเฉพาะตัวของเขาเอง . ดังนั้น เนื้อหาที่ใช้โดยความคิดทางดนตรีของนักแต่งเพลง นักแสดง และผู้ฟัง จึงมีต้นกำเนิดทางสังคม

ในชนชาติต่าง ๆ และในยุคต่าง ๆ เราพบกันพร้อมกับรูปแบบการคิดทางดนตรีที่คล้ายคลึงกันและแตกต่างกันมากโดยเฉพาะกับแต่ละวัฒนธรรม และนี่เป็นเรื่องปกติ เนื่องจากแต่ละยุคสร้างระบบการคิดทางดนตรีของตัวเอง และวัฒนธรรมดนตรีแต่ละวัฒนธรรมก็สร้างภาษาดนตรีของตัวเอง ภาษาดนตรีก่อให้เกิดจิตสำนึกทางดนตรีในกระบวนการสื่อสารกับดนตรีในสภาพแวดล้อมทางสังคมที่กำหนด

ระดับจิตวิทยา.การศึกษางานศิลปะช่วยให้นักจิตวิทยาสามารถตัดสินกฎแห่งการคิด ปฏิสัมพันธ์ของทรงกลม "ตรรกะ" และ "อารมณ์" การแสดงและการเชื่อมโยงที่เป็นนามธรรมและเป็นรูปเป็นร่าง จินตนาการ สัญชาตญาณ ฯลฯ ดังนั้นความคิดทางดนตรีตามที่นักจิตวิทยาดนตรี L. Bochkarev, V. Petrushin, B. Teplov และเราแบ่งปันมุมมองของพวกเขาไม่มีอะไรมากไปกว่าการคิดใหม่และการสรุปความประทับใจในชีวิตซึ่งเป็นภาพสะท้อนในจิตใจของมนุษย์ของดนตรี ภาพซึ่งเป็นความสามัคคีของอารมณ์และเหตุผล

นอกจากนี้ นักวิจัยในระดับนี้ยังแยกแยะการคิดสามประเภท: นักแต่งเพลง ผู้แสดง และผู้ฟัง (นาไซคินสกี้, เพทรุชิน, แร็ปโปพอร์ต เป็นต้น)

โดยที่ ผู้ฟังจะดำเนินการในกระบวนการของการรับรู้ทางดนตรีของเขาด้วยความคิดเกี่ยวกับเสียงน้ำเสียงและความกลมกลืนการเล่นที่ปลุกความรู้สึกความทรงจำและภาพต่างๆในตัวเขา ที่นี่เรากำลังเผชิญกับตัวอย่างของการคิดเชิงภาพ

เพชฌฆาตผู้ที่เกี่ยวข้องกับเครื่องดนตรีจะเข้าใจเสียงดนตรีในระหว่างการปฏิบัติจริงของเขาเอง โดยค้นหาวิธีที่ดีที่สุดในการแสดงข้อความดนตรีที่เสนอให้เขา ดังนั้นหากบุคคลเมื่อเข้าใจดนตรีถูกครอบงำโดยจิตปฏิกิริยามอเตอร์สิ่งนี้บ่งชี้ถึงความเด่นของการคิดทางดนตรีที่มีประสิทธิภาพในการมองเห็น

ในที่สุด, นักแต่งเพลงด้วยความปรารถนาที่จะถ่ายทอดความประทับใจในชีวิตของเขาในเสียงเพลง เขาจะเข้าใจพวกเขาโดยใช้กฎแห่งตรรกะทางดนตรีซึ่งเปิดเผยออกมาในรูปแบบที่กลมกลืนกันและเป็นดนตรี สิ่งนี้แสดงออกโดยการคิดเชิงนามธรรมเชิงตรรกะ

ระดับการสอน. ครูที่มีชื่อเสียง V. Sukhomlinsky แย้งว่า "การศึกษาดนตรีไม่ใช่การศึกษาของนักดนตรี แต่เหนือสิ่งอื่นใดคือการศึกษาของบุคคล" จากคำพูดของเขา เป้าหมายและความหมายของการสอนโดยทั่วไปและโดยเฉพาะอย่างยิ่งการสอนดนตรีนั้นชัดเจนอยู่แล้ว: นี่คือการก่อตัวและการพัฒนาบุคลิกภาพของเด็ก การสร้างบุคลิกภาพ เราพัฒนาสติปัญญา ความสามารถส่วนบุคคล สร้างจิตสำนึกเป็นตัวควบคุมพฤติกรรม และพัฒนาความคิด สร้างแก่นของบุคลิกภาพ - ความตระหนักในตนเอง

บทบาทของศิลปะ ดนตรี ในกระบวนการนี้คืออะไร? “ดนตรีซึ่งทำหน้าที่สำคัญหลายอย่าง ถูกเรียกร้องให้แก้ปัญหา บางทีอาจเป็นสิ่งที่สำคัญที่สุด - เพื่อปลูกฝังให้เด็ก ๆ รู้สึกถึงการมีส่วนร่วมภายในในวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณของมนุษยชาติ เพื่อปลูกฝังตำแหน่งชีวิตของเด็ก ๆ ในโลกของดนตรี” . ตลอดประวัติศาสตร์ของการสอนดนตรีรัสเซีย ประสบการณ์ทางทฤษฎีและการปฏิบัติที่น่าสนใจที่สุดได้รวบรวมไว้ ซึ่งทำให้เราเชื่อว่ากระบวนการรับรู้ดนตรีเริ่มต้นตั้งแต่วัยเด็ก และกิจกรรมดนตรีและการแสดงทุกประเภทถูกควบคุมและควบคุมโดยศิลปะ (ดนตรี) จิตสำนึกซึ่งเกิดขึ้นและพัฒนาขึ้น โดยผ่านกระบวนการคิดทางศิลปะ (ดนตรี) .

การสร้างความคิดทางดนตรี เราแนะนำบุคคลเข้าสู่โลกแห่งศิลปะ เพราะนี่คือโลกที่แตกต่างจากโลกของวิทยาศาสตร์ มีค่านิยมทางจิตวิญญาณและศีลธรรม: นี่คือความจริง ความงาม ความดี เป็นคุณค่าในตัวเองที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ดังนั้นการเปิดโลกแห่งศิลปะให้กับบุคคล เราจึงช่วยให้เขารู้จักตนเองและโลกที่เขาอาศัยอยู่ ด้วยแนวทางนี้ การคิดทางศิลปะและการคิดทางดนตรีเป็นกระบวนการของความรู้ในตนเองและการสำแดงความงามทางจิตวิญญาณของบุคคลบนเส้นทางของความเข้าใจเชิงสร้างสรรค์และการเปลี่ยนแปลงของชีวิตและศิลปะ L.V. Goryunova วิเคราะห์เนื้อหาของชั้นเรียนดนตรีที่โรงเรียนเน้นย้ำถึงความจำเป็นในการทำความเข้าใจว่าเป็นกิจกรรมศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ร่วมกันของครูและนักเรียนโดยมุ่งเป้าไปที่การทำความเข้าใจโลกและตัวเองในการสร้างตนเองโดยเปิดเผยคุณธรรมและ แก่นแท้แห่งสุนทรียะแห่งศิลปะ ที่เหมาะสมกับค่านิยมสากล

ระดับดนตรี.ตามที่นักดนตรีชั้นนำในประเทศกล่าว คุณลักษณะที่โดดเด่นที่สุดของดนตรีคือธรรมชาติของดนตรี คำว่า "น้ำเสียง" ในประวัติศาสตร์ศิลปะดนตรีมีมาช้านานและมีความหมายหลากหลาย การออกเสียงสูงต่ำเรียกว่าส่วนเกริ่นนำก่อนบทสวดเกรกอเรียน, บทนำเบื้องต้นเกี่ยวกับออร์แกนก่อนร้องเพลงประสานเสียง, แบบฝึกหัดบางอย่างในซอลเฟจจิโอ, การออกเสียงสูงต่ำในศิลปะการแสดง - การเล่นบริสุทธิ์หรือเท็จบนเครื่องดนตรีที่ไม่มีอารมณ์บนพื้นฐานของเสียง - พิทช์ - อัตราส่วนการร้องเพลงบริสุทธิ์หรือเท็จ แนวคิดเกี่ยวกับน้ำเสียงของดนตรีทั้งหมดได้รับการพัฒนาโดย B.V. Asafiev เขายืนยันทางวิทยาศาสตร์ว่าศิลปะดนตรีเป็นศิลปะที่มาจากต่างประเทศ โดยความจำเพาะอยู่ที่ข้อเท็จจริงที่ว่ามันสื่อถึงเนื้อหาทางอารมณ์และความหมายของดนตรี เช่นเดียวกับสภาพภายในของบุคคลที่มีน้ำเสียงสูงต่ำของคำพูด Asafiev ใช้คำว่า น้ำเสียงในสองความหมาย อย่างแรกคืออนุภาคที่สื่อความหมายและสื่อความหมายที่เล็กที่สุด "เกรน-สูงต่ำ", "เซลล์" ของภาพ ความหมายที่สองของคำนี้ใช้ในความหมายกว้าง: เป็นน้ำเสียงที่เท่ากับความยาวของงานดนตรี ในแง่นี้ ดนตรีไม่มีอยู่นอกโทนเสียง รูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการเปลี่ยนเสียงสูงต่ำ . มันเป็นธรรมชาติของชาติที่กำหนดทั้งความเฉพาะเจาะจงของทั้งความคิดทางดนตรีและแนวทางการพิจารณาองค์ประกอบ

สื่อหลักของความหมายทางดนตรีและความหมายในบทเพลงคือเสียงสูงต่ำ

ตาม B. Asafiev ทฤษฎีน้ำเสียงได้รับการพัฒนาเพิ่มเติมในผลงานของ V. Medushevsky “เสียงสูงต่ำของดนตรีเป็นศูนย์รวมที่ชัดเจนของพลังแห่งชีวิตโดยตรง สามารถกำหนดได้ว่าเป็นความสามัคคีทางความหมายและเสียง .

จากนี้ไป การพัฒนาการคิดทางดนตรีจำเป็นต้องสร้างพจนานุกรมน้ำเสียงที่จัดระบบไว้

จากที่กล่าวมาสรุปได้ว่า ความคิดทางดนตรี- การคิดเชิงศิลปะชนิดหนึ่ง เป็นศิลปะสะท้อนความเป็นจริงแบบพิเศษ ซึ่งประกอบด้วยการรับรู้และการเปลี่ยนแปลงอย่างมีจุดมุ่งหมาย เป็นสื่อกลาง และมีลักษณะทั่วไป โดยหัวข้อของความเป็นจริงนี้ การสร้างสรรค์ การส่งผ่าน และการรับรู้ของภาพดนตรีและเสียง ความเฉพาะเจาะจงของการคิดทางดนตรีถูกกำหนดโดยธรรมชาติของชาติและอุปมา เนื้อหาทางจิตวิญญาณของศิลปะดนตรีและการแสดงออกอย่างกระตือรือร้นของแต่ละบุคคลในกระบวนการของกิจกรรมดนตรี

Asafiev กำหนดลักษณะเฉพาะของการคิดทางดนตรีอย่างแม่นยำในกระบวนการวิเคราะห์คำว่า "พจนานุกรมน้ำเสียงดนตรี" ที่เขาแนะนำ ในทฤษฎีน้ำเสียงของเขา น้ำเสียงในความหมายกว้างๆ เป็นที่เข้าใจกันว่าเป็นความหมายของคำพูด น้ำเสียงของจิตใจ อารมณ์ ในส่วนที่แคบกว่า - "เศษของดนตรี", "รูปแบบทำนอง", "ช่วงเวลาที่น่าจดจำ", "เสียงสูงต่ำ"

แนวทางการออกเสียงสูงต่ำในการสอนดนตรีมีการนำเสนอแบบองค์รวมมากที่สุดในโปรแกรมดนตรีสำหรับโรงเรียนมัธยมศึกษาของ D. B. Kabalevsky ธีมหลักของโปรแกรมคือธีมของไตรมาสที่สองของชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 - "Intonation" "เนื่องจากเป็นไปตามข้อกำหนดทั้งหมดสำหรับนามธรรมขั้นสูงสุด มันจึงกลายเป็นจุดเปลี่ยนที่โปรแกรมเริ่มไต่ระดับจากนามธรรมไปสู่ เป็นรูปธรรมสู่ภาพรวมในระดับใหม่" .

ดังนั้นปรากฏการณ์ของการคิดทางดนตรีจึงทำหน้าที่เป็นรูปแบบหลายระดับโดยพิจารณาจากมุมมองของวิทยาศาสตร์ต่างๆ

การวิเคราะห์แนวทางต่างๆ ในการศึกษาการคิดจากมุมมองของการศึกษาทำให้เราระบุแง่มุมที่สำคัญที่สุดสามประการของการพัฒนาการคิดทางดนตรีในนักเรียนที่อายุน้อยกว่า ได้แก่ ปริมาณ การเชื่อมต่อ และความคิดสร้างสรรค์

1.2 การพัฒนาทฤษฎีการคิดทางดนตรีในผลงานของนักวิจัยต่างประเทศและในประเทศ

ในการศึกษาการคิดทางดนตรีอย่างครอบคลุม เราไม่สามารถทำได้หากไม่มีประวัติศาสตร์ เนื่องจากเกี่ยวข้องกับการพัฒนา ขั้นตอนของการก่อตัวของทฤษฎีการคิดทางดนตรีได้รับการชี้แจง

ประวัติความเป็นมาของแนวคิดเรื่อง "การคิดทางดนตรี" ค่อนข้างยากที่จะติดตาม ศิลปะดนตรีเป็นกิจกรรมทางจิตวิญญาณและจิตใจแบบพิเศษของบุคคลนั้นเป็นที่รู้กันมานานแล้ว

เราพบความพยายามครั้งแรกในการตีความแนวความคิดทางดนตรีในปราชญ์ชาวเยอรมันชื่อ I. Herbart ในปี 1811 ซึ่งแยกแยะระหว่างความรู้สึกทางหูและการคิดทางดนตรีในกระบวนการฟังเพลง ดังนั้น เฮอร์บาร์ตจึงเข้าใจว่าดนตรีถูกรับรู้โดยอาศัยความรู้สึกและประมวลผลด้วยการมีส่วนร่วมของการคิดอย่างมีเหตุมีผล

นักปรัชญาชาวเยอรมัน E. Hanslick ในปี พ.ศ. 2397 ได้แสดงแนวคิดเรื่อง "การรับรู้ที่เข้าใจ" อย่างชัดเจนในกระบวนการรับรู้ดนตรี ในความเห็นของเขา สติปัญญาของบุคคลที่สามารถรับรู้ดนตรีที่สวยงามสามารถคาดการณ์การไหล แซง และย้อนกลับได้ ซึ่งอันที่จริงแล้วสอดคล้องกับหลักการของการไตร่ตรองที่คาดไว้

พร้อมกับข้อสรุปที่มีค่าดังกล่าว Hanslik ในเวลาเดียวกันพยายามที่จะพิสูจน์ว่าดนตรีแบ่งออกเป็นรูปแบบเสียงเท่านั้นและไม่มีเหตุผลที่จะพูดถึงความหมายทางดนตรีและความเชื่อมโยงทางความหมายเนื่องจากโดยทั่วไปแล้วดนตรีไม่มีความหมาย ในอนาคต ผลงานของ Hanslick เป็นจุดเริ่มต้นของนักดนตรีและสุนทรียศาสตร์ชาวยุโรปตะวันตกหลายคน

K. Fechner ใน "Introduction to Aesthetics" (1876) ของเขากำหนดงานในการวิเคราะห์หลักการด้านสุนทรียศาสตร์และการรับรู้เกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์

การรับรู้สุนทรียศาสตร์ในความคิดของเขานั้นมาพร้อมกับแนวคิดเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ สิ่งเหล่านี้คือ การเป็นตัวแทน-ความทรงจำ การเป็นตัวแทน-สมาคมที่ผสานเข้ากับกระแสความประทับใจที่เชื่อมโยงกัน

การเกิดขึ้นของทฤษฎีการคิดทางดนตรีที่แท้จริงสามารถพิจารณาได้จากการเปิดตัวผลงานของนักดนตรีชาวเยอรมัน G. Riemann "Musical Logic" (1873) ซึ่งเป็นครั้งแรกที่สังเกตว่าเพลงสามารถเข้าใจได้โดยการเปรียบเทียบและ การรับรู้เสียงและความคิดที่ตัดกัน

ปลาย XIX และต้น XX ศตวรรษ นับเป็นเวทีใหม่ในการพัฒนาทฤษฎีการคิดทางดนตรี นักจิตวิทยาและนักดนตรีกำลังเปลี่ยนจากการศึกษาการรับรู้และการเป็นตัวแทนไปสู่การศึกษากระบวนการคิดโดยทั่วไป ดังนั้นการใช้ทฤษฎีความหมายทางภาษา (ความหมาย) ในดนตรีวิทยา O. Stieglitz (1906) กล่าวว่าคำในดนตรีทำหน้าที่เป็นสัญญาณของความหมาย เขาได้ข้อสรุปที่สำคัญมากว่าความจำเพาะของดนตรีเข้าใจได้อย่างเต็มที่ผ่านการรับรู้โดยตรงมากกว่าผ่าน "ไวยากรณ์" ของภาษาพูด

ขั้นตอนต่อไปในการพัฒนาทฤษฎีการคิดทางดนตรีคือการตีพิมพ์หนังสือโดย R. Muller-Fraienfels "Psychology of Art" (1912)

การวิจัยของ Muller-Frayenfels มีความสำคัญเป็นพิเศษ เพราะเขาเผยให้เห็นถึงความเที่ยงธรรมของการอยู่ร่วมกันของความคิดทางดนตรีและพยายามจำแนกมัน โดยสังเกตการคิดทางดนตรีสองประเภท:

- ประเภทที่คัดค้านประสบการณ์ทางดนตรีของเขา ไม่ต้องการเห็นสิ่งที่เฉพาะเจาะจงในนั้น

- ประเภทที่เห็นในความประทับใจทางดนตรีบางอย่างที่แตกต่างจากคนอื่น ๆ

ดังนั้น R. Müller-Fraienfels จึงเข้าใกล้การแก้ปัญหาของสิ่งที่ก่อให้เกิดการคิดทางดนตรีโดยเฉพาะ

ในอนาคตการศึกษาของนักวิทยาศาสตร์และนักแต่งเพลงชาวเช็ก O. Zich "การรับรู้สุนทรียศาสตร์ของดนตรี" (1910) มีส่วนช่วยในการแก้ปัญหานี้ เขาเชื่อมโยงการรับรู้ทางดนตรีกับการคิดทางดนตรี โดยเข้าใจว่าเป็นการเชื่อมโยงด้านประสาทสัมผัสของประสบการณ์กับความตระหนักในการจัดเนื้อหาของกระแสเสียง Zich เชื่อว่าส่วนสำคัญของของขวัญแห่งการรับรู้ทางดนตรีคือความสามารถในการรับรู้และคงไว้ซึ่งความคิดที่ต่อเนื่องกันของคุณสมบัติเดี่ยวท่ามกลางกระแสการรับรู้ที่กว้างขวาง

โดยทั่วไปงานทางวิทยาศาสตร์ของ Zich สร้างประเพณีในการสอนดนตรีและจิตวิทยาซึ่งได้รับการพัฒนาเพิ่มเติมโดยนักวิจัยเช่น Swiss E. Kurt ในงานของเขา "ข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับความสามัคคีตามทฤษฎีและระบบวรรณยุกต์" (1913) เขายังคงศึกษาประสบการณ์ทางดนตรีซึ่งรองรับกิจกรรมทางดนตรีทุกประเภท เคิร์ตแยกแยะระหว่างพื้นฐานทางความรู้สึกของประสบการณ์ทางดนตรี หรือแรงกระตุ้นทางสรีรวิทยาภายนอก และแก่นแท้ทางจิตวิทยา หรือประสบการณ์ทางดนตรีภายในที่เหมาะสม ในงานต่อมา ผู้วิจัยพยายามติดตามความสัมพันธ์ระหว่างฐานประสาทสัมผัสและประสบการณ์ภายใน ซึ่งสะท้อนถึงความสัมพันธ์ระหว่างจิตสำนึกและจิตใต้สำนึกในท้ายที่สุด นี่เป็นความสำเร็จครั้งสำคัญในด้านจิตวิทยาดนตรี: เป็นครั้งแรกที่ปัญหาของความสัมพันธ์ระหว่างเหตุผลและความไร้เหตุผลในกระบวนการคิดทางดนตรีได้เกิดขึ้น

แต่ถึงแม้จะผลการวิจัยทั้งหมด แต่ก็ยังไม่ชัดเจน - วิธีที่จะเข้าใจความหมายของงานดนตรีคืออะไร

G. Mersmann ผู้มีรสนิยมชาวเช็กพยายามตอบคำถามนี้ในงานของเขา “Applied Musical Aesthetics” (1926) ซึ่งเขาเขียนว่าเพลงชิ้นหนึ่งควรได้รับการพิจารณาว่าเป็นปรากฏการณ์ที่บริสุทธิ์

ครูและนักดนตรี V. Gelfert ศึกษาการคิดทางดนตรีของเขาต่อไปในบทความ "Notes on the Question of Musical Speech" (1937) วิเคราะห์กระบวนการคิดทางดนตรี ผู้เขียนได้แนะนำแนวคิดเรื่อง "จินตนาการทางดนตรี" เมื่อเปรียบเทียบคำพูดทางดนตรีและภาษาพูด เกลเฟิร์ตได้ข้อสรุปว่าปรากฏการณ์ทางดนตรีไม่สามารถอธิบายได้ด้วยกฎแห่งคำพูดของมนุษย์ และความแตกต่างที่สำคัญระหว่างดนตรีและคำพูดก็คือไม่สามารถถ่ายทอดแนวคิดได้

คำถามเกี่ยวกับการรับรู้ถึงความหมายทางดนตรียังคงเปิดอยู่จนกว่าจะมีการตีพิมพ์หนังสือ "Musical Form as a Process" ของ B. V. Asafiev (1930) น้ำเสียงดนตรีเป็นการสำแดงความคิด ความคิด เพื่อที่จะเปล่งเสียง กลายเป็นน้ำเสียง น้ำเสียงสูงต่ำ .

ดังนั้นเราจึงมาพิจารณาทฤษฎีการคิดทางดนตรีที่แท้จริง การศึกษาในระดับนี้ควรรวมถึงผลงานของนักวิทยาศาสตร์ในประเทศ B. V. Asafiev, M. G. Aranovsky, L. I. Dys, V. V. Medushevsky, E. V. Nazaykinsky, V. Yu. Ozerov, A. S. Sokolov , O. V. Sokolova, A. N. Sokhora, Yu. N. Tyulina, Yu. N. Tyulina N. Kholopova และคนอื่น ๆ

ความแตกต่างที่สำคัญระหว่างการศึกษาวัฒนธรรมรัสเซียและดนตรีวิทยาคือการที่การคิดทางดนตรีถูกมองว่าเป็นการคิดอย่างสร้างสรรค์และสร้างสรรค์ ซึ่งเป็นการรวมเป็นหนึ่งระหว่างกิจกรรมหลักสามประเภท: การไตร่ตรอง การสร้างสรรค์ และการสื่อสาร

นักสังคมวิทยาโซเวียต A. Sokhor ระบุรูปแบบหลักของการคิดทางดนตรีว่าเป็นปรากฏการณ์ทางสังคม เชื่ออย่างถูกต้องว่านอกเหนือจาก "แนวคิดธรรมดาที่แสดงออกมาเป็นคำพูดและการแสดงภาพธรรมดาๆ ที่แสดงออกในการแสดงออกที่มองเห็นได้ นักแต่งเพลงจำเป็นต้องใช้และอย่างกว้างขวางมาก" โดยเฉพาะ "แนวคิด" ทางดนตรี , "ความคิด", "ภาพ"

ดังนั้นการคิดทางดนตรีจึงดำเนินการบนพื้นฐานของภาษาดนตรี มันสามารถจัดโครงสร้างองค์ประกอบของภาษาดนตรี สร้างโครงสร้าง: intational, rhythmic, timbre, thematic, ฯลฯ คุณสมบัติอย่างหนึ่งของการคิดทางดนตรีคือตรรกะทางดนตรี การคิดทางดนตรีพัฒนาในกระบวนการของกิจกรรมทางดนตรี

ข้อมูลดนตรีได้รับและส่งผ่านภาษาดนตรี ซึ่งสามารถควบคุมได้โดยการมีส่วนร่วมในกิจกรรมทางดนตรีโดยตรง ภาษาดนตรีมีลักษณะเฉพาะโดย "ชุด" บางอย่างของการผสมผสานเสียง (น้ำเสียงสูงต่ำ) ที่เสถียรซึ่งเป็นไปตามกฎ (บรรทัดฐาน) ของการใช้งาน มันยังสร้างข้อความของข้อความดนตรี โครงสร้างของข้อความดนตรีมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวและเลียนแบบไม่ได้ ตามที่ระบุไว้แล้ว แต่ละยุคสร้างระบบการคิดทางดนตรีของตนเอง และวัฒนธรรมดนตรีแต่ละยุคสร้างภาษาดนตรีของตนเอง ภาษาดนตรีก่อให้เกิดจิตสำนึกทางดนตรีในกระบวนการสื่อสารกับดนตรีในสภาพแวดล้อมทางสังคมที่กำหนดเท่านั้น

ในบริบทของการศึกษาของเรา ผลงานของ V.V. Medushevsky มีบทบาทสำคัญในการทำความเข้าใจปัญหาการคิดทางดนตรี ในงานของเขา เขาเปิดเผยตำแหน่งพื้นฐานของทฤษฎีการคิดทางดนตรี: คุณค่าทั้งหมดที่งานศิลปะมีอยู่คือคุณค่าทางจิตวิญญาณ การจะเข้าใจความหมายนั้นเป็นไปได้โดยการพัฒนาตนเองเท่านั้น ผ่านการพัฒนาโลกฝ่ายวิญญาณ มุ่งมั่นเพื่อความรู้ด้านความงามและความจริง

ขั้นตอนสำคัญในการพัฒนาทฤษฎีการคิดทางดนตรีคือตำแหน่งที่มีโครงสร้าง ปัญหานี้ได้รับการพัฒนาโดย M. G. Aranovsky, O. V. Sokolov และคนอื่น ๆ “ ในกระบวนการวิวัฒนาการของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะเนื่องจากวิธีการแสดงออกนั้นได้รับการเสริมแต่งแบบจำลองการคิดเชิงโครงสร้างที่มั่นคงจึงเกิดขึ้น หลักการคิดเชิงโครงสร้างนั้นไม่มีที่สิ้นสุดและหลากหลาย

ในระหว่างการพัฒนาต่อไปของทฤษฎีการคิดทางดนตรี ได้มีการพัฒนาเครื่องมือที่เป็นหมวดหมู่สำหรับการวิจัยในประเด็นนี้ ผู้เขียนชั้นนำในเวลาเดียวกันคือ N. V. Goyukhina, L. I. Dys, T. V. Cherednichenko และคนอื่น ๆ พวกเขาเป็นผู้แสดงความคิดที่ว่าในทางดนตรีวิทยาเป็นเรื่องทั่วไปอย่างยิ่งและในขณะเดียวกันก็เข้าใจกระบวนการของการก่อตัวการทำงานปฏิสัมพันธ์และการเปลี่ยนแปลงของ น้ำเสียงสูงต่ำเป็นหน่วยที่เล็กที่สุดของความหมายทางดนตรี

1.3 โครงสร้างความคิดทางดนตรี

โครงสร้างการคิดทางดนตรีต้องพิจารณาเป็นหนึ่งเดียวกับโครงสร้างการคิดทางศิลปะ

การวิเคราะห์วรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์ทำให้สามารถแยกแยะสองระดับโครงสร้างในปรากฏการณ์ของการคิดเชิงศิลปะ ซึ่งสอดคล้องกับความรู้ความเข้าใจสองระดับ - อารมณ์และเหตุผล ประการแรก (อารมณ์) ประกอบด้วยอารมณ์ทางศิลปะและการเป็นตัวแทนในความสามัคคีสังเคราะห์ และสำหรับผู้เขียนบางคน อารมณ์ทางศิลปะกลายเป็นตัวแทนทางศิลปะว่า . ระดับเหตุผลรวมถึงความเชื่อมโยงและลักษณะเชิงเปรียบเทียบของการคิดเชิงศิลปะ . ดังนั้นกิจกรรมทางจิตจึงปรากฏใน "ความสามัคคีของอารมณ์และเหตุผล" S. Rubinshtein พูดถึงเรื่องเดียวกัน . ความเชื่อมโยงระหว่างระดับ "ราคะ" และ "เหตุผล" ของการคิดเชิงศิลปะคือจินตนาการ ซึ่งมีลักษณะทางอารมณ์และเหตุผล สิ่งนี้ได้รับการยืนยันโดยนักวิจัย L. Vygotsky, V. Matonis, B. Teplov, P. Yakobson .

ตอนนี้ เมื่อมีแนวคิดเกี่ยวกับโครงสร้างการคิดเชิงศิลปะที่กล่าวถึงข้างต้น มาร่างระดับและแยกแยะองค์ประกอบที่เป็นองค์ประกอบของการคิดทางดนตรี

ประการแรก เราดำเนินการจากตำแหน่งที่การคิดทางดนตรีซึ่งเป็นผลมาจากกิจกรรมทางปัญญา ปฏิบัติตามกฎทั่วไปของการคิดของมนุษย์ ดังนั้นจึงดำเนินการด้วยความช่วยเหลือของการดำเนินการทางจิต: การวิเคราะห์ การสังเคราะห์ การเปรียบเทียบ การวางนัยทั่วไป

จุดเริ่มต้นที่สองคือการคิดทางดนตรีเป็นการคิดทางศิลปะประเภทหนึ่ง

ที่สาม – คือความคิดที่มีลักษณะสร้างสรรค์และประการที่สี่ – เผยให้เห็นคุณสมบัติเฉพาะของดนตรี

กระบวนการคิดถูกตรวจสอบอย่างลึกซึ้งโดยนักจิตวิทยาโซเวียต S. Rubinshtein พื้นฐานของแนวคิด S.L. Rubinstein วางแนวคิดต่อไปนี้: "วิธีหลักในการดำรงอยู่ของจิตคือการดำรงอยู่เป็นกระบวนการหรือกิจกรรม" การคิดเป็นกระบวนการเพราะ "เป็นการปฏิสัมพันธ์อย่างต่อเนื่องของบุคคลกับวัตถุ" ความคิดทั้งสองฝ่ายปรากฏเป็นเอกภาพ “ กระบวนการคิดก่อนอื่นคือการวิเคราะห์และการสังเคราะห์สิ่งที่แตกต่างโดยการวิเคราะห์นี่คือนามธรรมและภาพรวม ... ” [อ้างแล้ว, น. 28]. นอกจากนี้ นักวิทยาศาสตร์ยังแยกแยะระหว่างการวิเคราะห์สองระดับที่แตกต่างกัน: การวิเคราะห์ภาพทางประสาทสัมผัสและการวิเคราะห์ภาพด้วยวาจา โดยสังเกตว่าในระดับของการรับรู้ทางประสาทสัมผัสมีความเป็นเอกภาพของการวิเคราะห์และการสังเคราะห์ซึ่งปรากฏในรูปแบบของการเปรียบเทียบและ ในช่วงเปลี่ยนผ่านไปสู่การคิดเชิงนามธรรม การวิเคราะห์จะปรากฏในรูปของนามธรรม ลักษณะทั่วไปยังเป็นสองระดับ: ในรูปแบบของลักษณะทั่วไปและลักษณะทั่วไปที่เหมาะสม [ibid., p. 35]

การแบ่งปันมุมมองของ Rubinstein เราไม่สามารถแต่คำนึงถึงความคิดเห็นของนักวิจัยคนอื่น V.P. Pushkin ซึ่งพิสูจน์ว่าในการศึกษาความคิดสร้างสรรค์ที่มีประสิทธิผลด้านกระบวนการคิดควรอยู่เบื้องหน้า จากสมมติฐานข้างต้น เราคิดว่าเป็นไปได้ที่จะเปลี่ยนการศึกษาของเราไปที่ด้านกระบวนการคิดทางดนตรี ซึ่งสะท้อนอยู่ในแผนงานที่ 1

แบบที่ 1 โครงสร้างการคิดทางดนตรี

ดังที่เราเห็นจากโครงร่างที่นำเสนอ นักวิทยาศาสตร์ในการคิดทางดนตรีแยกแยะระดับโครงสร้างสองระดับ ตามอัตภาพเรียกพวกเขาว่า "ราคะ" (I) และ "มีเหตุผล" (II) เขาได้กล่าวถึงองค์ประกอบของการแสดงอารมณ์ (ฉบับที่ 1) และการแสดงดนตรี (ฉบับที่ 2) ในระดับแรก

ในขณะเดียวกัน ดนตรี (การได้ยิน) จินตนาการ (ฉบับที่ 3) ทำหน้าที่เป็นตัวเชื่อมระหว่างพวกเขา

ระดับที่สองของการคิดทางดนตรีแสดงโดยองค์ประกอบต่อไปนี้: การเชื่อมโยง (ฉบับที่ 4); สัญชาตญาณสร้างสรรค์ (ฉบับที่ 5); วิธีการคิดเชิงตรรกะ รวมถึงการวิเคราะห์ การสังเคราะห์ สิ่งที่เป็นนามธรรม การวางนัยทั่วไป - กลุ่มขององค์ประกอบหมายเลข 6; ภาษาดนตรี (ฉบับที่ 7)

นี่คือการแสดงแผนผังของโครงสร้างการคิดทางดนตรีเป็นกระบวนการ

ดังนั้น กระบวนการคิดจึงเริ่มต้นด้วยการเปรียบเทียบ "ความทรงจำ" ทางประสาทสัมผัสของประสบการณ์ในอดีตและประสบการณ์ของข้อมูลดนตรีใหม่โดยไม่รู้ตัว

ความสำเร็จเพิ่มเติมของการดำเนินการตามกระบวนการที่รับรู้ได้นั้นขึ้นอยู่กับระดับการรับรู้ทางดนตรี เนื่องจากหน้าที่หลักของการคิด เมื่อรับรู้เพลงชิ้นหนึ่ง คือการไตร่ตรองและประมวลผลข้อมูลที่ได้รับ ดังนั้นการคิดทางดนตรีจึงต้องได้รับข้อมูลที่เกี่ยวข้อง ดำเนินการกับมัน สร้างภาพรวมและข้อสรุป องค์ประกอบหลักของการคิดทางดนตรีอย่างหนึ่งคือการเรียนรู้ข้อมูลทางดนตรี ด้านนี้เรียกว่าความหมาย

กระบวนการของการเรียนรู้ภาษาดนตรีจำเป็นต้องมีการรวมความสามารถทางดนตรีทั้งหมดเข้าด้วยกัน: ความจำทางดนตรี, หูดนตรี, ความรู้สึกของจังหวะ

ตอนนี้เรามาดูองค์ประกอบเชิงโครงสร้างของการคิดทางดนตรีกันดีกว่า

ตามคำกล่าวของ B.M. Teplov “การรับรู้ของดนตรีคือความรู้ทางดนตรีของโลก แต่เป็นความรู้ทางอารมณ์” กิจกรรมทางปัญญาเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการรับรู้ของดนตรี แต่เนื้อหานั้นไม่สามารถเข้าใจได้ในลักษณะที่ไม่เกี่ยวกับอารมณ์

อารมณ์เป็นส่วนหนึ่งของกลไกทางจิตของการคิดทางดนตรี วิทยาศาสตร์สมัยใหม่พิสูจน์ว่าอารมณ์และความรู้สึกพัฒนาและมีบทบาทสำคัญในโครงสร้างของกิจกรรมทางจิตของมนุษย์ ความคิดเกี่ยวกับความสามัคคีของกระบวนการทางปัญญาและอารมณ์แทรกซึมผลงานทั้งหมดของรูบินสไตน์ การพัฒนาอารมณ์ทางปัญญาเกิดขึ้นพร้อมกับการพัฒนาทางความคิด การสร้างความหมายกลายเป็นที่มาของอารมณ์ ซึ่งเป็นแรงกระตุ้นหลัก แรงจูงใจในกิจกรรมของมนุษย์ และด้วยเหตุนี้อารมณ์จึงทำหน้าที่ควบคุมกิจกรรม

ป.ม. ยาค็อบสัน หมายถึง อารมณ์ทางปัญญา คือ ความรู้สึกประหลาดใจ ความมั่นใจ ความสุขจากผลทางจิต ความปรารถนาในความรู้ ประการแรกดนตรีเป็นพื้นที่ของความรู้สึกและอารมณ์ ในดนตรี ไม่มีที่ใดในศิลปะ อารมณ์และความคิดเกี่ยวพันกันอย่างใกล้ชิด กระบวนการคิดที่นี่เต็มไปด้วยอารมณ์ อารมณ์ดนตรีเป็นอารมณ์ทางศิลปะชนิดหนึ่ง แต่เป็นอารมณ์พิเศษ “เพื่อกระตุ้นอารมณ์ ... เป็นสิ่งที่มีความหมาย ระบบเสียงที่เรียกว่าดนตรีจะต้องสะท้อนให้เห็นในภาพในอุดมคติ” Teplov กล่าว “อารมณ์จึงเป็นอะไรไม่ได้นอกจากสีที่เป็นอัตนัยของการรับรู้ ความคิด ความคิด ” ในการจะกระตุ้นอารมณ์ทางดนตรี ความสัมพันธ์ระหว่างระดับเสียงจะต้องพัฒนาเป็นน้ำเสียงสูงต่ำและเปลี่ยนเป็นภาพอัตนัยภายใน นี่คือวิธีที่กระบวนการของการรับรู้และการคิดเชื่อมโยงและโต้ตอบกัน

เช่นเดียวกับกิจกรรมใดๆ ดนตรีเกี่ยวข้องกับทัศนคติ ความต้องการ แรงจูงใจ และความสนใจของแต่ละบุคคล หนึ่งในองค์ประกอบชั้นนำและก่อให้เกิดความหมายในนั้นคือแรงจูงใจทางปัญญา ดังนั้นกระบวนการคิดในดนตรีและผลลัพธ์จึงกลายเป็นเรื่องของการประเมินอารมณ์จากมุมมองของแรงจูงใจทางปัญญา ลักษณะทางอารมณ์เหล่านี้ในวิทยาศาสตร์จิตวิทยามักเรียกว่าอารมณ์ทางปัญญา สะท้อนถึงความสัมพันธ์ระหว่างแรงจูงใจทางปัญญากับความสำเร็จหรือความล้มเหลวของกิจกรรมทางจิต

อารมณ์แห่งความสำเร็จ (หรือความล้มเหลว) ความสุข การคาดเดา ความสงสัย ความมั่นใจที่เกี่ยวข้องกับผลงานทางจิต ในทางดนตรี มีความสำคัญมากในกิจกรรมทางดนตรี อารมณ์แห่งความสุขเป็นขั้นตอนแรกของกระบวนการรับรู้ หากครูสามารถกำหนดทิศทางความคิดและการได้ยินของนักเรียนได้อย่างถูกต้องและถูกต้อง ผลลัพธ์ในเชิงบวกก็จะเกิดขึ้นในการพัฒนาบุคลิกภาพของนักดนตรี อย่างไรก็ตาม ประสบการณ์ทางปัญญาและการได้ยินที่สะสมโดยนักเรียนก่อนหน้านี้มีความสำคัญ

ขั้นตอนที่สองของกระบวนการรับรู้ทางดนตรีคืออารมณ์ของการคาดเดา มันเกี่ยวข้องกับการแก้ปัญหาการเกิดขึ้นและการก่อตัวของภาพดนตรีและในดนตรีไม่มีคำตอบสำเร็จรูป

ความต้องการที่จะเอาชนะอุปสรรคระหว่างทางไปสู่เป้าหมายนั้นมักจะเรียกว่าเจตจำนง ในทางจิตวิทยา เจตจำนงหมายถึงการควบคุมพฤติกรรมและกิจกรรมของเขาอย่างมีสติสัมปชัญญะ ในกิจกรรมดนตรี (การแต่ง การแสดง และการฟัง) - เจตจำนงจะทำหน้าที่ของเป้าหมาย สิ่งจูงใจในการดำเนินการ และการควบคุมการกระทำตามอำเภอใจ กระบวนการโดยสมัครใจนั้นเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดไม่เพียง แต่กับอารมณ์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงการคิดด้วย

ด้วยความสามัคคีที่ใกล้ชิดของกระบวนการทางอารมณ์และทางอารมณ์ เราจึงแยกมันออกเป็นองค์ประกอบหนึ่งของการคิด นั่นคือ อารมณ์-ความสมัครใจ

ให้เราวิเคราะห์องค์ประกอบต่างๆ ของการคิดทางดนตรี เช่น การแสดงแทน จินตนาการ และอื่นๆ การเป็นตัวแทนคือ “ภาพของวัตถุที่กระทำตามประสาทสัมผัสของมนุษย์ ซึ่งได้รับการฟื้นฟูจากร่องรอยที่เก็บไว้ในสมองโดยปราศจากวัตถุและปรากฏการณ์เหล่านี้ เช่นเดียวกับภาพที่สร้างขึ้นโดยเงื่อนไขของจินตนาการที่มีประสิทธิผล” .

การก่อตัวของการแสดงแทนตามทฤษฎีของ Teplov ขึ้นอยู่กับหลักการสามประการ:

ก) การเป็นตัวแทนเกิดขึ้นและพัฒนาในกระบวนการของกิจกรรม

ข) การพัฒนาของพวกเขาต้องการสื่อการรับรู้ที่หลากหลาย

c) "ความสมบูรณ์" ความถูกต้องและความครบถ้วนสมบูรณ์สามารถทำได้เฉพาะในกระบวนการรับรู้และการเรียนรู้เท่านั้น จากแนวคิดที่กว้างขึ้นของ "การแสดงดนตรี" ควรแยกแยะสิ่งที่แคบกว่า: "การแสดงดนตรีเป็นรูปเป็นร่าง", "การฟังดนตรี" และ "ดนตรี-มอเตอร์"

ดังนั้น การแสดงดนตรีจึงไม่เพียงแต่มีความสามารถในการมองเห็นและคาดการณ์ระดับเสียง จังหวะ และคุณลักษณะอื่นๆ เท่านั้น แต่ยังรวมถึงความสามารถในการแสดงภาพดนตรี ตลอดจนกิจกรรมของ "จินตนาการทางการได้ยิน" อีกด้วย

การแสดงดนตรีเป็นหัวใจสำคัญของจินตนาการทางดนตรี จินตนาการเป็นด้านที่จำเป็นของกิจกรรมสร้างสรรค์ ในกระบวนการที่จินตนาการเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกัน ข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาจินตนาการในระดับสูงคือการเลี้ยงดูโดยเริ่มจากวัยเด็กผ่านเกมการศึกษาการทำความคุ้นเคยกับศิลปะ แหล่งจินตนาการที่จำเป็นคือการสะสมประสบการณ์ชีวิตที่หลากหลาย การได้มาซึ่งความรู้ และการก่อตัวของความเชื่อ

จินตนาการทางดนตรีเชิงสร้างสรรค์นั้น ตาม Teplov จินตนาการ "การได้ยิน" ซึ่งกำหนดความเฉพาะเจาะจงของมัน เป็นไปตามกฎทั่วไปของการพัฒนาจินตนาการ เป็นลักษณะการมีส่วนร่วมในกระบวนการของกิจกรรมทั้งดนตรีและสุนทรียศาสตร์และดนตรีและศิลปะซึ่งผลลัพธ์ไม่เพียง แต่เป็นการสร้างงานศิลปะทางดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการสร้างภาพการแสดงและการฟังด้วย

เมื่อสร้างสรรค์ผลงาน นักแต่งเพลงจะใส่วิสัยทัศน์ของโลก อารมณ์ทางอารมณ์ของเขาลงในดนตรี เขาคิดถึงเหตุการณ์ที่ปลุกเร้าจิตวิญญาณของเขา ซึ่งดูเหมือนมีความสำคัญและสำคัญสำหรับเขา ไม่เพียงแต่สำหรับตัวเขาเอง แต่ยังรวมถึงสังคมด้วย - ผ่านปริซึมของ "ฉัน" ของเขา เขามาจากประสบการณ์ชีวิตส่วนตัวของเขา ในทางกลับกันนักแสดงสร้างจินตนาการของเขาขึ้นใหม่เกี่ยวกับตำแหน่งทางอุดมการณ์และสุนทรียะของผู้แต่งการประเมินที่มีอยู่ อันที่จริง มันสร้างภาพการแสดงตัวตนของเขาขึ้นมาใหม่ โดยศึกษายุคสมัย สไตล์ปัจเจกของศิลปินผู้บุกเบิก นักแสดงสามารถบรรลุถึงแนวความคิดสูงสุดของเขา อย่างไรก็ตาม นอกเหนือจากการสร้างจินตนาการในการแสดงตัวตนของผู้สร้างผลงานขึ้นใหม่แล้ว เขาต้องรักษาการประเมินของเขาไว้ ตำแหน่งทางอุดมการณ์และสุนทรียะของเขาการปรากฏตัวของ "ฉัน" ของตัวเองในงานที่เสร็จสมบูรณ์ จากนั้นงานที่ไม่ได้เขียนโดยเขาจะกลายเป็นกระบวนการสร้างเหมือนที่เป็นของเขาเอง กระบวนการสร้างและ "การสร้างสรรค์เพิ่มเติม" ของมันสามารถแยกจากกันตามช่วงเวลาที่สำคัญซึ่งในกรณีนี้นักแสดงนำการรับรู้และการประเมินผลงานจากตำแหน่งของความทันสมัยเข้าสู่การแสดงของเขา เขาตีความงานนี้โดยพิจารณาผ่าน ปริซึมของจิตสำนึกในปัจจุบัน แต่ถึงแม้จะมีประสบการณ์ชีวิตเดียวกัน อุปกรณ์ดนตรี คนสองคนที่ฟังงานเดียวกันก็สามารถเข้าใจและประเมินผลงานในรูปแบบที่ต่างกันโดยสิ้นเชิง โดยเห็นภาพที่แตกต่างกัน ขึ้นอยู่กับวิจารณญาณและจินตนาการส่วนบุคคล V. Beloborodova ตั้งข้อสังเกตว่า“ กระบวนการรับรู้ดนตรีสามารถเรียกได้ว่าเป็นกระบวนการสร้างร่วมของผู้ฟังและนักแต่งเพลงโดยเข้าใจว่าเป็นการเอาใจใส่และการพักผ่อนหย่อนใจภายในโดยผู้ฟังเนื้อหาของงานดนตรีที่แต่งโดยนักแต่งเพลง ความเห็นอกเห็นใจและการพักผ่อนหย่อนใจซึ่งเสริมด้วยกิจกรรมแห่งจินตนาการประสบการณ์ชีวิตของตัวเองความรู้สึกสมาคมการรวมซึ่งทำให้การรับรู้มีลักษณะเชิงอัตวิสัยและสร้างสรรค์

ทั้งการแสดงแทนและจินตนาการเป็นสื่อกลางโดยกระบวนการโดยสมัครใจ ในดนตรี การควบคุมตนเองด้วยการทำนายการได้ยินเป็นการเชื่อมโยงที่ชัดเจนระหว่างการแสดงแทนเสียงทางดนตรีและการได้ยินทางดนตรี เป็นประเภทของการแสดงจินตนาการและรูปลักษณ์ของเสียง

วิธีหลักวิธีหนึ่งในการสร้างภาพดนตรีที่ซับซ้อน รวมถึงเสียง การเคลื่อนไหว ความหมายเชิงความหมาย แนวคิด และองค์ประกอบอื่นๆ คือการเชื่อมโยงเข้าด้วยกัน การเชื่อมโยงที่พัฒนาแล้วเป็นด้านที่สำคัญที่สุดของการคิดทางดนตรี: มีการชี้นำมากกว่าการเชื่อมโยงแบบเสรี โดยที่เป้าหมายเป็นปัจจัยชี้นำ (ซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับกระบวนการคิดโดยรวม)

ท่ามกลางเงื่อนไขอื่น ๆ ที่เอื้อต่อการก่อตัวของความสัมพันธ์ในดนตรี ได้แก่ ความทรงจำ จินตนาการและสัญชาตญาณ ความสนใจและความสนใจ ให้เราแยกแยะสัญชาตญาณจากองค์ประกอบทั้งหมดเหล่านี้ว่าเป็นสิ่งที่สำคัญที่สุดที่บุคคลหนึ่งรวมอยู่ในกระบวนการคิดทางดนตรี

สัญชาตญาณมีบทบาทสำคัญในกิจกรรมดนตรีและจิตใจ ระดับของการพัฒนาสัญชาตญาณช่วยเสริมสร้างการคิดและจินตนาการทางดนตรี สัญชาตญาณทำหน้าที่เป็นกลไกหลักอย่างหนึ่งของการคิดทางดนตรี โดยให้การเคลื่อนไหวจากจิตไร้สำนึกไปสู่จิตสำนึก และในทางกลับกัน “เป็นการคิดที่แปลกประหลาด เมื่อความเชื่อมโยงของกระบวนการคิดเกิดขึ้นโดยไม่รู้ตัว และผลที่ได้คือความจริงที่เข้าใจได้ชัดเจนที่สุด” . สัญชาตญาณทำหน้าที่เป็น "ราว" ชนิดหนึ่งซึ่งองค์ประกอบขั้นตอนอื่น ๆ ของการคิดทางดนตรีนั้น "ตึงเครียด" และถูกกำหนดโดยการตอบสนองทางอารมณ์ การควบคุมอารมณ์ในระดับสูง จินตนาการที่พัฒนาแล้ว และความสามารถในการด้นสด

กระบวนการคิดที่รูบินสไตน์อธิบายนั้นสะท้อนถึงการคิดเชิงตรรกะ ส่วนประกอบ: การวิเคราะห์ การสังเคราะห์ สิ่งที่เป็นนามธรรม การวางนัยทั่วไป การเปรียบเทียบ

การวิเคราะห์ประกอบด้วยการแบ่งจิตของวัตถุที่ศึกษาออกเป็นส่วน ๆ และเป็นวิธีการหาความรู้ใหม่

ในทางตรงกันข้าม การสังเคราะห์เป็นกระบวนการของการรวมเป็นส่วนประกอบทั้งหมด คุณสมบัติ ความสัมพันธ์ ระบุผ่านการวิเคราะห์

สิ่งที่เป็นนามธรรมคือด้านใดด้านหนึ่ง รูปแบบของความรู้ความเข้าใจ ซึ่งประกอบด้วยสิ่งที่เป็นนามธรรมทางจิตใจจากคุณสมบัติของวัตถุจำนวนหนึ่งและความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งเหล่านั้นกับการแยกตัว การแยกทรัพย์สินหรือความสัมพันธ์ใดๆ

ลักษณะทั่วไปคือการเปลี่ยนจากเอกพจน์ไปสู่ความรู้ทั่วไป จากความรู้ทั่วไปที่น้อยกว่าไปสู่ความรู้ทั่วไปที่มากขึ้น

การเปรียบเทียบคือการเปรียบเทียบของวัตถุเพื่อระบุความเหมือนหรือความแตกต่างระหว่างวัตถุ

การศึกษาจำนวนมากเกี่ยวกับการดำเนินการของการคิดทางดนตรี - การเปรียบเทียบ การวางนัยทั่วไป การวิเคราะห์ การเปรียบเทียบเป็นวิธีหลักในการคิดทางดนตรี เมื่อไตร่ตรองเรื่องนี้ Asafiev เขียนว่า: “ความรู้ทั้งหมดเป็นการเปรียบเทียบ กระบวนการรับรู้ดนตรีคือการเปรียบเทียบและความแตกต่างของช่วงเวลาที่เกิดซ้ำและตรงข้ามกัน ในรูปแบบดนตรีรูปแบบเชิงตรรกะของหลายระดับปรากฏขึ้น: ประการแรกตรรกะของการเชื่อมต่อแต่ละเสียงและความกลมกลืนเข้ากับแรงจูงใจ ประการที่สอง ตรรกะของการเชื่อมต่อแรงจูงใจในหน่วยที่ใหญ่ขึ้น - วลีประโยคระยะเวลาประการที่สามตรรกะของการเชื่อมต่อขนาดใหญ่ หน่วยของข้อความเป็นส่วนๆ ของแบบฟอร์ม ส่วนของวัฏจักร และงานโดยรวม .

แม้แต่เสียงสูงต่ำของดนตรีเองก็เป็นลักษณะทั่วไปของคุณสมบัติหลายอย่างที่มีอยู่ในเสียงแห่งความเป็นจริง วิธีการแสดงความหมายทางดนตรีที่อิงจากสิ่งเหล่านี้ (โหมด จังหวะ ฯลฯ) ก็เป็นลักษณะทั่วไปของความสัมพันธ์ระหว่างระดับเสียงและชั่วขณะ ประเภท ลักษณะเป็นลักษณะทั่วไปของวิธีการแสดงออกทั้งหมดที่มีอยู่ในยุคที่กำหนด . N.V. Goryukhina กำหนดลักษณะทั่วไปว่าเป็นการรวมระดับของการจัดโครงสร้างของกระบวนการสูงต่ำอย่างสม่ำเสมอ ลักษณะทั่วไปจะยุบกระบวนการโดยฉายพิกัดเวลาไปยังจุดหนึ่งของการแทนค่าปริพันธ์ ในเรื่องนี้ ผู้เขียนเห็นคุณลักษณะเฉพาะของการคิดทางดนตรี . สำหรับการเกิดขึ้นของลักษณะทั่วไป จำเป็นต้องรับรู้และเปรียบเทียบปรากฏการณ์ในลักษณะเดียวกันซ้ำแล้วซ้ำเล่า ความรู้สึกของสไตล์พูดถึงขอบเขตที่ยิ่งใหญ่ที่สุดเกี่ยวกับการก่อตัวของลักษณะทั่วไป การเลือกงานที่คล้ายกันโวหารเป็นงานที่ยากและสอดคล้องกับระดับการพัฒนาดนตรีที่ค่อนข้างสูง

การคิดทางดนตรีไม่เพียงแสดงออกมาในภาพรวมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการรับรู้ถึงโครงสร้างของงานดนตรี การเชื่อมต่อองค์ประกอบอย่างสม่ำเสมอ ความแตกต่างของรายละเอียดส่วนบุคคล ความสามารถในการวิเคราะห์โครงสร้างของงานเรียกอีกอย่างว่า "ความรู้สึกของรูปแบบ" เมื่อพิจารณาว่าเป็นองค์ประกอบสำคัญของการคิดทางดนตรี L. G. Dmitrieva ให้คำจำกัดความว่าเป็น "การพัฒนาที่ซับซ้อนของการแสดงดนตรีและการได้ยินจำนวนหนึ่ง: โครงสร้างดนตรีเบื้องต้น วิธีการแสดงออก หลักการขององค์ประกอบ และแก่นแท้ของการแสดงออก” . การวิเคราะห์รูปแบบจะขึ้นอยู่กับการเปรียบเทียบอย่างค่อยเป็นค่อยไปของแต่ละช่วงเวลาของเสียงกับช่วงเวลาก่อนหน้า . สำหรับผู้ฟังที่ปราศจากความรู้สึกของรูปแบบ ดนตรีไม่ได้สิ้นสุด แต่หยุดลง .

ในงานของ Medushevsky ปัญหาของการคิดทางดนตรีได้รับการพิจารณาจากมุมมองของหลักคำสอนที่เขาสร้างขึ้นเกี่ยวกับความเป็นคู่ของรูปแบบดนตรี: “ สิ่งที่โดดเด่นที่สุดเกี่ยวกับรูปแบบดนตรีคือความขัดแย้งการรวมกันของสิ่งที่เข้ากันไม่ได้ใน มัน. กฎของการจัดระเบียบที่ดีนั้นลึกซึ้ง ชาญฉลาด และแม่นยำมาก แต่ในเสียงดนตรีที่น่าดึงดูดใจ - และมนต์เสน่ห์แห่งความลึกลับที่เข้าใจยาก ดังนั้นภาพของรูปแบบดนตรีที่ปรากฏต่อหน้าเราในด้านหนึ่งในทฤษฎีความกลมกลืนการประสานเสียงองค์ประกอบในคำสอนของเมตรและจังหวะและในทางกลับกันในคำอธิบายของผลการปฏิบัติงานที่ดีที่สุด ในการสังเกตของนักดนตรีนั้นแตกต่างกันอย่างมาก .

Medushevsky เชื่อว่ามันอยู่ในรูปแบบที่เป็นสากลที่สะสมประสบการณ์ทั้งหมดของการสื่อสารของมนุษย์ -“ คำพูดธรรมดาในหลายประเภทลักษณะการเคลื่อนไหวที่ไม่เหมือนใครในทุกยุคและสำหรับคนต่าง ๆ .... ความร่ำรวยที่บอกเล่าเหล่านี้ทั้งหมดถูกเก็บไว้อย่างแม่นยำ ในรูปแบบสากล - ในน้ำเสียงที่หลากหลาย ป้ายพลาสติกและรูปภาพ ในเทคนิคนาฏกรรมและประเภทละครเพลงที่สำคัญ . กล่าวคือ การเข้าใจโครงสร้างภายในของงานดนตรีและการเจาะลึกเนื้อหาย่อยที่สื่อความหมายและความหมายของน้ำเสียงสูงต่ำทำให้การคิดทางดนตรีเป็นกระบวนการที่เต็มเปี่ยม

เมื่อพูดถึงเรื่องนี้ จำเป็นต้องย้ายไปยังคำถามเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างประเภททางปรัชญาของรูปแบบและเนื้อหา และพิจารณาคุณลักษณะของการสำแดงออกมาในศิลปะดนตรี

ในวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ เนื้อหาถือเป็นทุกสิ่งที่มีอยู่ในระบบ ได้แก่ องค์ประกอบ ความสัมพันธ์ การเชื่อมต่อ กระบวนการ แนวโน้มการพัฒนา

แบบฟอร์มมีลักษณะหลายประการ:

- วิธีการแสดงเนื้อหาภายนอก

- โหมดการดำรงอยู่ของสสาร (อวกาศ, เวลา);

- การจัดระเบียบเนื้อหาภายใน

อาคาร นี่เป็นเรื่องจริงโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับดนตรีบรรเลง เพลงร้องโดยไม่มีคำ (ร้อง) - นั่นคือ เพลงที่ไม่ใช่โปรแกรม (ไม่มีคำพูด ไม่มีการแสดงบนเวที) แม้ว่าการแบ่งดนตรีเป็นสิ่งที่เรียกว่า "บริสุทธิ์" และโปรแกรมนั้นสัมพันธ์กัน

- ต้นกำเนิดของการแสดงดนตรีและการแสดงออกมีอยู่ในคำพูดของมนุษย์ คำพูดที่มีน้ำเสียงสูงต่ำคือต้นแบบของดนตรีที่มีน้ำเสียงสูงต่ำ

สำหรับรูปแบบดนตรี ความซับซ้อนของการรับรู้อยู่ในธรรมชาติของการดำรงอยู่ชั่วคราว จิตสำนึกของนักแต่งเพลงสามารถครอบคลุมรูปร่างของรูปแบบดนตรีได้พร้อม ๆ กัน และจิตสำนึกของผู้ฟังจะเข้าใจมันหลังจากฟังงานดนตรีซึ่งล่าช้าและมักต้องฟังซ้ำ ๆ

คำว่า "รูปแบบ" เป็นที่เข้าใจเกี่ยวกับดนตรีในสองความหมาย ในความหมายกว้าง ๆ ในฐานะชุดของวิธีการแสดงดนตรี (ทำนอง จังหวะ ความกลมกลืน ฯลฯ) ที่รวมเอาเนื้อหาเชิงอุดมคติและศิลปะไว้ในงานดนตรี ในแง่ที่แคบกว่า เป็นแผนสำหรับการใช้งานส่วนต่างๆ ของงาน ซึ่งเชื่อมโยงถึงกันด้วยวิธีใดวิธีหนึ่ง

ในงานจริง ความหมายทางศิลปะแสดงออกอย่างชัดเจนผ่านแบบฟอร์ม และต้องขอบคุณความใส่ใจในแบบฟอร์มเท่านั้นจึงเป็นไปได้ที่จะเข้าใจความหมายเนื้อหา ดนตรีเป็นสิ่งที่ได้ยินและฟัง - สำหรับบางคนที่มีน้ำเสียงที่ดึงดูดใจ แต่สำหรับคนอื่น - สติปัญญา ดนตรีอยู่และดำรงอยู่ในความสามัคคีและในอัตราส่วนของความคิดสร้างสรรค์ การแสดง และการ "ฟัง" ผ่านการรับรู้ “การฟัง รับรู้ดนตรี และทำให้มันเป็นจิตสำนึกของพวกเขา ผู้ฟังเข้าใจเนื้อหาของงาน หากพวกเขาไม่ได้ยินแบบฟอร์มทั้งหมด พวกเขาจะ "คว้า" เฉพาะส่วนของเนื้อหา ทั้งหมดนี้ชัดเจนและเรียบง่าย” [ibid., pp. 332-333]

จำเป็นต้องคำนึงถึงความจริงที่ว่าความคิดเชื่อมโยงกับภาษาอย่างแยกไม่ออกซึ่งรับรู้ผ่านคำพูด ดังที่คุณทราบ ดนตรีไม่ใช่กระแสเสียงและเสียงหวือหวาอย่างต่อเนื่อง แต่เป็นระบบเสียงดนตรีที่เป็นระเบียบ ซึ่งอยู่ภายใต้กฎและกฎหมายพิเศษ เพื่อให้เข้าใจโครงสร้างของดนตรี คุณจำเป็นต้องเชี่ยวชาญภาษา ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ปัญหาของภาษาดนตรีถือเป็นศูนย์กลางในการศึกษาปัญหาการคิดทางดนตรี "ความคิดทางดนตรีทุกรูปแบบดำเนินการบนพื้นฐานของภาษาดนตรีซึ่งเป็นระบบของการผสมผสานเสียงที่มีเสถียรภาพพร้อมกับกฎ (บรรทัดฐาน) สำหรับการใช้งาน" .

ภาษาดนตรีเช่นเดียวกับภาษาวาจานั้นสร้างขึ้นจากหน่วยโครงสร้าง (สัญญาณ) ที่มีความหมายบางอย่าง: โครงสร้างสัญญาณรวมถึง leitmotifs, ท่วงทำนอง - สัญลักษณ์ (เช่นใน Orthodoxy - "Lord have mercy") การเลี้ยวของแต่ละคน (ของ Schubert ที่หก - แรงจูงใจที่อ่อนโยนและความเศร้า น้ำเสียงที่สองช้ามากของ Bach เป็นสัญลักษณ์ของความสนใจ ฯลฯ ) "สัญญาณของบางประเภท (ตัวอย่างเช่นมาตราส่วน pentatonic ในหมู่ชาวฮังกาเรียนและชาวตะวันออก) จังหวะเมื่อสิ้นสุดความคิดทางดนตรี และอีกมากมาย

ภาษาดนตรีเกิดขึ้น ก่อตัว และพัฒนาในแนวปฏิบัติทางดนตรีและประวัติศาสตร์ ความเชื่อมโยงระหว่างความคิดทางดนตรีกับภาษาดนตรีเป็นเรื่องวิพากษ์วิจารณ์อย่างลึกซึ้ง ลักษณะสำคัญของการคิดคือความแปลกใหม่ ลักษณะสำคัญของภาษาคือความมั่นคงสัมพัทธ์ กระบวนการคิดที่แท้จริงมักพบสภาวะที่มีอยู่ของภาษาซึ่งใช้เป็นฐาน แต่ในกระบวนการคิดที่สร้างสรรค์นี้ ภาษาจะพัฒนา ซึมซับองค์ประกอบและการเชื่อมต่อใหม่ ในทางกลับกัน ภาษาดนตรีไม่ได้มีมาแต่กำเนิด และการพัฒนาของภาษานั้นเป็นไปไม่ได้หากปราศจากการคิด

1. ดังนั้น การวิเคราะห์วรรณกรรมเกี่ยวกับปัญหาการวิจัยทำให้เราตัดสินได้ว่า:

- การคิดทางดนตรีเป็นการคิดเชิงศิลปะประเภทหนึ่ง เพราะเช่นเดียวกับการคิดโดยทั่วไป มันเป็นหน้าที่ของสมองที่มีอยู่ในตัวทุกคน สิ่งสำคัญในการถ่ายทอดเนื้อหาของงานดนตรีคือเสียงสูงต่ำ

- การคิดทางดนตรีเป็นการคิดใหม่และการสรุปภาพรวมของความประทับใจในชีวิต ซึ่งเป็นภาพสะท้อนในจิตใจของมนุษย์ของภาพดนตรี ซึ่งเป็นความสามัคคีของอารมณ์และเหตุผล การก่อตัวและพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของนักเรียนควรอยู่บนพื้นฐานของความรู้เชิงลึกเกี่ยวกับกฎของศิลปะดนตรี กฎภายในของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี ในการทำความเข้าใจวิธีที่สำคัญที่สุดในการแสดงออกซึ่งรวบรวมเนื้อหาทางศิลปะและเชิงเปรียบเทียบของงานดนตรี

2. ตัวบ่งชี้พัฒนาการทางความคิดทางดนตรี ได้แก่

- ระบบของความสัมพันธ์ระหว่างน้ำเสียงและความสัมพันธ์ที่โดดเด่นด้วยความสามารถในการสร้างประเภท โวหาร อุปมา-แสดงออก ความสัมพันธ์ที่น่าทึ่งทั้งภายในงานเดียวและระหว่างผลงานหลายชิ้นของผู้แต่งคนเดียวหรือต่างกัน กล่าวคือ ครอบครองบรรทัดฐานของภาษาดนตรี

- ความเชี่ยวชาญด้านอารมณ์ดนตรีและศิลปะ การควบคุมอารมณ์และอารมณ์ในระดับสูง

- การพัฒนาจินตนาการ

- การพัฒนาทรงกลมเชื่อมโยง

3. การคิดทางดนตรีมีโครงสร้าง ดนตรีวิทยาสมัยใหม่แยกแยะโครงสร้าง 2 ระดับ: "ราคะ" และ "มีเหตุผล" ในทางกลับกัน ระดับแรกจะรวมองค์ประกอบต่างๆ ได้แก่ การเป็นตัวแทนทางอารมณ์และทางดนตรี ประการที่สองขึ้นอยู่กับองค์ประกอบ: การเชื่อมโยง, สัญชาตญาณเชิงสร้างสรรค์, เทคนิคเชิงตรรกะ ความเชื่อมโยงระหว่างความคิดทางดนตรีทั้งสองระดับคือจินตนาการทางดนตรี (“การได้ยิน”)

บท ครั้งที่สอง พื้นฐานทางทฤษฎีเพื่อพัฒนาความคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียน

2.1 ลักษณะทางจิตสรีรวิทยาของพัฒนาการของเด็กวัยประถม

Ya. A. Komensky ครูชาวเช็กที่โดดเด่น เป็นคนแรกๆ ที่ยืนกรานที่จะพิจารณาลักษณะอายุของเด็กในการสอนและการอบรมอย่างเคร่งครัด เขาหยิบยกและยืนยันหลักการของความสอดคล้องตามธรรมชาติตามที่การฝึกอบรมและการศึกษาควรสอดคล้องกับช่วงอายุของการพัฒนา “ทุกสิ่งที่จะหลอมรวมควรถูกแจกจ่ายตามช่วงอายุ เพื่อจะได้นำเสนอเฉพาะสิ่งที่สามารถรับรู้ได้ในแต่ละวัยเพื่อการศึกษา” Ya. A. Comenius เขียน การบัญชีสำหรับลักษณะอายุเป็นหนึ่งในหลักการสอนขั้นพื้นฐาน

ตามตัวบ่งชี้ทางจิตวิทยาจำนวนหนึ่ง สามารถระบุอายุในโรงเรียนประถมศึกษาว่าเหมาะสมที่สุดสำหรับการเริ่มต้นการแนะแนวการสอนในการพัฒนาความคิดทางดนตรี

ช่วงเริ่มต้นของชีวิตในโรงเรียนมีช่วงอายุตั้งแต่ 6 - 7 ถึง 10 - 11 ปี (เกรด I - IV ของโรงเรียน) ในช่วงเวลานี้ เป้าหมายการศึกษาและการอบรมเลี้ยงดูของเด็กเริ่มต้นขึ้น การสอนกลายเป็นกิจกรรมชั้นนำ วิถีชีวิตเปลี่ยน หน้าที่ใหม่ปรากฏขึ้น และความสัมพันธ์ของเด็กกับผู้อื่นก็กลายเป็นสิ่งใหม่

เด็กในวัยประถมศึกษามีการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญในการพัฒนาจิตใจ ตัวอย่างเช่น หากเป็นเรื่องยากสำหรับเด็กก่อนวัยเรียนที่จะจินตนาการถึงประสบการณ์ของบุคคลอื่น การเห็นตัวเองในสถานการณ์อื่นเนื่องจากประสบการณ์ชีวิตน้อย จากนั้นในขั้นเริ่มต้นของการเรียน เด็กจะมีความสามารถในการเห็นอกเห็นใจที่พัฒนามากขึ้นซึ่งทำให้พวกเขาสามารถรับได้ ตำแหน่งของคนอื่นที่จะได้สัมผัสกับเขา

ในวัยเรียนระดับประถมศึกษา ลักษณะพื้นฐานของมนุษย์ของกระบวนการรับรู้ (การรับรู้ ความสนใจ ความจำ จินตนาการ การคิด และการพูด) ได้รับการแก้ไขและพัฒนา จาก "ธรรมชาติ" ตาม L.S. Vygotsky กระบวนการเหล่านี้ควรกลายเป็น "วัฒนธรรม" เมื่อสิ้นสุดวัยเรียนระดับประถมศึกษาเช่น เปลี่ยนเป็นหน้าที่ทางจิตที่สูงขึ้นที่เกี่ยวข้องกับการพูดโดยพลการและไกล่เกลี่ย สิ่งนี้อำนวยความสะดวกโดยกิจกรรมหลักที่เด็กในวัยนี้ส่วนใหญ่ทำในโรงเรียนและที่บ้าน: การสอน การสื่อสาร การเล่นและการทำงาน

กิจกรรมการผลิตเบื้องต้นของเด็กนักเรียนแม้ในรูปแบบขี้เล่นคือความคิดสร้างสรรค์เนื่องจากการค้นพบสิ่งใหม่และเป็นต้นฉบับตามอัตวิสัยนั้นมีอยู่ในเด็กไม่น้อยกว่าในกิจกรรมของผู้ใหญ่ แอล.เอส. Vygotsky แย้งว่าความคิดสร้างสรรค์มีอยู่ทุกที่ (และส่วนใหญ่อยู่ที่ไหน) ที่บุคคลจินตนาการ ผสมผสาน เปลี่ยนแปลง และสร้างสิ่งใหม่ๆ สำหรับตัวเอง โดยไม่คำนึงถึงขนาดและความสำคัญของมันต่อสังคม

ลักษณะทางจิตวิทยาของความคิดสร้างสรรค์คือถูกมองว่าเป็นการสร้างในกระบวนการคิดและจินตนาการของภาพวัตถุและปรากฏการณ์ที่ไม่เคยมีมาก่อนในการปฏิบัติของเด็ก

กิจกรรมสร้างสรรค์แสดงออกและพัฒนาในกระบวนการของกิจกรรมการผลิตโดยตรง (เกมหรือการศึกษา)

เด็กวัยเรียนมีโอกาสมากขึ้นในการสร้างคุณภาพทางศีลธรรมและลักษณะบุคลิกภาพ ความอ่อนน้อมถ่อมตนและการชี้นำที่เป็นที่รู้จักกันดีของเด็กนักเรียน ความใจง่าย แนวโน้มที่จะเลียนแบบ อำนาจมหาศาลที่ครูชอบ สร้างเงื่อนไขที่เอื้ออำนวยต่อการก่อตัวของบุคลิกภาพที่มีคุณธรรมสูง

งานที่สำคัญที่สุดในด้านการศึกษาสุนทรียศาสตร์ในระดับประถมศึกษาคือการเสริมสร้างประสบการณ์ทางดนตรีของเด็กอย่างสม่ำเสมอและเป็นระบบการพัฒนาทักษะในการรับรู้และการแสดงดนตรี ในวัยนี้ชีวิตทางอารมณ์ของเด็ก ๆ ได้รับการเติมเต็มชีวิตและประสบการณ์ทางศิลปะบางอย่างสะสมและคำพูดของพวกเขาพัฒนาขึ้นอย่างมาก เด็ก ๆ รู้สึกถึงการแสดงออกของคำคุณศัพท์และการเปรียบเทียบซึ่งทำให้พวกเขามีโอกาสแบ่งปันความประทับใจ ได้รับประสบการณ์บางอย่างในการสื่อสารกับดนตรี กิจกรรมทางดนตรีของพวกเขาที่รับรู้ในการแสดงเพลงและการเต้นรำนั้นมีความหลากหลาย ศูนย์รวมของภาพดนตรีและเกมที่เคลื่อนไหวได้รับความหมาย ซึ่งทำให้นักเรียนมีโอกาสเพิ่มเติมในการถ่ายทอดทัศนคติต่อดนตรี

อาการของความสามารถทางดนตรีของเด็กในด้านของการได้ยินไพเราะกลายเป็นผู้ใหญ่มากขึ้น นักเรียนสามารถจดจำท่วงทำนองที่คุ้นเคย กำหนดลักษณะและวิธีการแสดงออกทางดนตรีได้

ควรจำไว้ว่าการรับรู้ของนักเรียนที่อายุน้อยกว่านั้นโดดเด่นด้วยความไม่มั่นคงและความระส่ำระสาย แต่ในขณะเดียวกันก็มีความคมชัดและความสด "ความอยากรู้อยากเห็นครุ่นคิด" ความสนใจของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่านั้นเกิดขึ้นโดยไม่ได้ตั้งใจ มีความมั่นคงไม่เพียงพอ มีขอบเขตจำกัด การคิดในเด็กประถมพัฒนาจากอารมณ์เป็นรูปเป็นร่างเป็นนามธรรมเชิงตรรกะ ความคิดของเด็กพัฒนาควบคู่ไปกับคำพูดของพวกเขา คำศัพท์ของเด็กนั้นสมบูรณ์มาก

ความจำมีความสำคัญอย่างยิ่งในกิจกรรมการเรียนรู้ของนักเรียน เป็นลักษณะเด่นในธรรมชาติ วัสดุมีความน่าสนใจ เป็นรูปธรรม สดใส

เมื่อสิ้นสุดปีการศึกษาแรก นักเรียนจะปรับระดับการฝึกดนตรีของตนเอง สะสมความรู้และทักษะเฉพาะสำหรับกิจกรรมดนตรีประเภทต่างๆ

เด็กๆ ที่เรียนจบชั้นปีที่สองแล้ว ณ เวลานี้ ได้เรียนรู้ประสบการณ์การแสดงเพลง รวมทั้งผู้ที่บรรเลงเพลงประกอบจังหวะและลีลาการเต้น พวกเขาค่อนข้างกำหนดตัวละคร จังหวะ ไดนามิก แสดงเพลงที่มีความสนใจทั้งแบบเดี่ยวและแบบกลุ่มอย่างชัดเจน พวกเขาสามารถวิเคราะห์การร้องเพลงและการร้องเพลงของเพื่อนฝูงได้

การเรียนในชั้นประถมศึกษาปีที่ 3 เด็กๆ พร้อมสำหรับการวิเคราะห์ผลงานที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้น แสดงความประทับใจในเพลงที่พวกเขาได้ยิน กำหนดประเภทของดนตรีได้อย่างง่ายดาย นำทางในรูปแบบที่เรียบง่าย น้ำเสียงสูงต่ำ ระดับหนึ่งในวัยนี้ถึงหูดนตรี ความรู้สึกของจังหวะ นักเรียนแสดงความปรารถนาที่จะยืนยันตนเอง ดังนั้นพวกเขาจึงยินดีที่จะด้นสดและทำงานสร้างสรรค์อื่นๆ

นักศึกษาชั้นปีที่ 3 มีสมาธิและเอาใจใส่มากขึ้นแล้ว ความจำและความคิดของพวกเขามีการพัฒนาอย่างเข้มข้น แต่การทำงานกับพวกเขายังคงต้องการการเปลี่ยนแปลงประเภทของกิจกรรมทางดนตรีที่ค่อนข้างบ่อย การดึงดูดเทคนิคที่เกี่ยวข้องกับการใช้วิธีการสอนด้วยภาพ การใช้สถานการณ์ในเกม

ภายในสิ้นปีการศึกษา นักเรียนควรเชี่ยวชาญทักษะการร้องและการร้องเฉพาะ เล่นเพลงโดยแยกงาน ฝึกฝนทักษะการร้องเพลงสองเสียง รับรู้ดนตรีอย่างมีความหมาย กำหนดประเภท จังหวะ และวิธีอื่นๆ ในการแสดงออกทางดนตรี

ดังนั้นเราจึงสรุปได้ว่าเด็กวัยประถมมีโอกาสที่ดีในการพัฒนาศิลปะและสุนทรียภาพ ด้วยการจัดระเบียบที่เหมาะสมของกิจกรรมนี้ในอีกด้านหนึ่งข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาความรู้สึกทางสุนทรียะนั้นอยู่ในนักเรียนที่อายุน้อยกว่า ในทางกลับกัน ส่วนประกอบที่มากับกระบวนการนี้ได้รับการพัฒนาอย่างเข้มข้น - หูดนตรีพัฒนาขึ้น ความสามารถในการแสดงเสียงของท่วงทำนอง การวิเคราะห์เชิงวิพากษ์ของงานดนตรีที่ได้ยิน ความสามารถในการแสดงความประทับใจของตนเอง ฯลฯ

โดยสรุปข้างต้น เราสามารถสรุปได้ว่าในยุคนี้ คอมเพล็กซ์ทั้งหมดของ "วัสดุก่อสร้างทางจิต" กลายเป็นแอคทีฟ ซึ่งจำเป็นสำหรับการก่อตัวของการคิดทางดนตรี: กิจกรรมทางประสาทสัมผัสและการรับรู้ให้การรับรู้ทางหูที่สมบูรณ์ กิจกรรมการเคลื่อนไหวช่วยให้คุณมีชีวิตอยู่ "ออกกำลังกาย" จังหวะเมโทรและในวงกว้างมากขึ้นธรรมชาติของดนตรีชั่วคราวที่มีการเคลื่อนไหวประเภทและระดับต่างๆ กิจกรรมทางอารมณ์และการแสดงออกเป็นกุญแจสู่ประสบการณ์ทางอารมณ์ของดนตรี และสุดท้าย กิจกรรมทางความคิดและความตั้งใจมีส่วนทำให้เกิดแรงจูงใจภายในและ "ไปตลอดทาง" อย่างมีจุดมุ่งหมายของกระบวนการคิดทางดนตรี

ด้านการสอนของส่วนนี้มีดังต่อไปนี้ ช่วงเวลาในวัยเด็กนี้โดดเด่นด้วยความจริงที่ว่าตัวแทนยังไม่ได้พัฒนาระบบค่านิยม นี่เป็นเพราะธรรมชาติของอายุและลักษณะเฉพาะของความสัมพันธ์ระหว่างบุคคลในช่วงเวลานี้: นักเรียนที่อายุน้อยกว่ามีความโดดเด่นจากการเชื่อฟังผู้มีอำนาจศรัทธาในความจริงของทุกสิ่งที่สอน ดังนั้นเด็กจึงยอมรับทิศทางค่านิยมของผู้อื่นได้ง่าย ครูมีหน้าที่รับผิดชอบอย่างมากในการกำหนดการกระทำทางจิตของเด็ก เนื่องจากตามกฎแล้วเขาเป็นหนึ่งในบุคคลที่สำคัญที่สุดสำหรับนักเรียน เด็กยอมรับความคาดหวังทั้งหมดของเขาและพยายามทำตามนั้น ดังนั้น สำเนียงที่มีคุณค่าที่วางอย่างถูกต้องโดยครูจะช่วยให้เข้าใจลึกซึ้งและเพียงพอมากขึ้นในความหมายของงานดนตรีและการรวมอารมณ์ของพวกเขา

โดยคำนึงถึงสถานการณ์ทั้งหมดที่เกี่ยวข้องกับลักษณะอายุของเด็กและอิทธิพลทางการศึกษาของโรงเรียน ควรจำไว้ว่าการก่อตัวของบุคลิกภาพของเด็กไม่ได้จำกัดอยู่เพียงอิทธิพลของโรงเรียน คาดว่าผลจากระบบการศึกษาในโรงเรียนจึงจำเป็นต้องคำนึงถึงผลกระทบต่อเด็กจากปัจจัยต่างๆ เช่น ระดับการพัฒนาวัฒนธรรมของครอบครัว วุฒิภาวะทางศีลธรรมของสภาพแวดล้อมทางสังคมโดยรอบ สื่อมวลชน และปัจจัยอื่นๆ นี้จะกล่าวถึงในหัวข้อถัดไป

2.2 ปัจจัยแวดล้อมทางสังคมที่มีอิทธิพลต่อพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของเด็ก

เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่าศิลปะดนตรีเกิดจากการสังเกตเสียงของสิ่งแวดล้อมของมนุษย์เป็นเวลาหลายปี เสียงของธรรมชาติ สัตว์ เสียงมนุษย์ วัตถุที่สะท้อน ในที่สุดนำไปสู่การจัดระบบและความเข้าใจในกิจกรรมดนตรีพิเศษ “ระบบการคิดทางดนตรี” อ้างอิงจาก V. Petrushin “เกิดขึ้นในสภาพแวดล้อมทางสังคม ในกระบวนการที่ผู้คนสื่อสารกัน” การพัฒนาได้รับอิทธิพลจากปัจจัยต่างๆ ของสภาพแวดล้อมทางสังคม เช่น ครอบครัว วงใน (ญาติ เพื่อนฝูง) การเรียนดนตรีในโรงเรียนที่ครอบคลุม สื่อมวลชน และปัจจัยอื่นๆ นี่แสดงในแผนภาพที่ 2

โครงการที่ 2 ปัจจัยของสภาพแวดล้อมทางสังคมที่มีอิทธิพลต่อการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็ก

เป็นที่ทราบกันดีว่าขั้นตอนแรกในการพัฒนาความคิดทางดนตรีนั้นสอดคล้องกับวัยเด็ก - มากถึงสามปี นี่คือช่วงเวลาที่เด็กรายล้อมไปด้วยคนที่รัก (ครอบครัวของเขา) ช่วงเวลานี้มีลักษณะเฉพาะโดยการเริ่มต้นของการเปลี่ยนแปลงจากการรับรู้ของเด็กเกี่ยวกับโทนเสียงดนตรีโดยไม่เข้าใจความหมายของคำไปจนถึงการตระหนักรู้ถึงเสียงสูงต่ำของดนตรี ซึ่งชี้นำโดยความหมายเชิงสัญลักษณ์ของคำ เด็กยังมีแนวโน้มที่จะเชื่อมต่อบนพื้นฐานของความประทับใจทางดนตรีเพียงครั้งเดียว การก่อตัวไพเราะต่างๆ ที่ไม่มีการเชื่อมต่อภายใน นำมาซึ่งภาพเสียงที่หลอมรวมที่ไม่มีการแบ่งแยก “สภาพแวดล้อมในบ้านมีผลกระทบอย่างมากต่อการพัฒนามนุษย์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในวัยเด็ก ปีแรกของชีวิตของบุคคลซึ่งกำหนดรูปแบบการพัฒนาและการก่อตัวมักจะผ่านไปในครอบครัว เด็กมักเป็นภาพสะท้อนที่ถูกต้องของครอบครัวที่เขาเติบโตและพัฒนา ในโอกาสนี้ G. Struve เขียนว่า: "ดนตรีตั้งแต่วัยเด็ก ... มันสำคัญแค่ไหนเมื่อเพลงรักใคร่ฟังที่บ้านร่าเริงเศร้าโคลงสั้น ๆ เต้นรำ แต่ไม่ดังก้องไม่น่ากลัว!" . ใช้อย่างเหมาะสมในระยะแรกในการพัฒนาความคิด ผลงานดนตรี หรือแม้แต่วิธีการแสดงออกทางดนตรีของปัจเจกบุคคล ส่วนใหญ่มีส่วนช่วยในการพัฒนาบุคคล ผลงานดนตรีที่สอดคล้องกับอายุและพัฒนาการถูกมองว่าเป็นปรากฏการณ์ทางศิลปะแล้ว อย่างไรก็ตามจำเป็นต้องมีการศึกษาที่ยาวนานและเป็นระบบเพื่อให้บุคคลสามารถเข้าร่วมความสำเร็จสูงสุดของวัฒนธรรมดนตรีได้

ขั้นตอนที่สองในการพัฒนาความคิดทางดนตรีเกิดขึ้นพร้อมกับช่วงอายุก่อนวัยเรียนของเด็ก - ตั้งแต่ 3 ถึง 7 ปี ในส่วนนี้ของเส้นทาง เด็กบรรลุการคิดทางดนตรีในเชิงซ้อน เขาหยุดที่จะรับรู้ถึงความเชื่อมโยงของความประทับใจทางดนตรีของเขาเองจากสิ่งที่เขาได้ยินโดยตรง เริ่มเข้าใจถึงความเชื่อมโยงและความแตกต่างที่เกิดขึ้นจริงระหว่างรูปแบบดนตรีต่างๆ จิตใจของเด็กได้ก่อตัวเป็นแนวความคิดบางอย่างแล้วและทำให้พวกเขาเข้าใจอย่างเป็นรูปธรรมเริ่มรวมการเชื่อมโยงแต่ละของการก่อตัวทางดนตรีเข้าด้วยกันเป็นสายโซ่เดียว มันอยู่ในความซับซ้อนของห่วงโซ่ที่แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนโดยธรรมชาติที่เป็นรูปธรรมและเป็นรูปเป็นร่างของการคิดทางดนตรีของเด็ก เด็กส่วนใหญ่ในวัยนี้เข้าเรียนในโรงเรียนอนุบาลซึ่งพัฒนาการทางความคิดทางดนตรียังคงดำเนินต่อไป ตอนนี้มันถูกสร้างขึ้นไม่เพียง แต่โดยสมาชิกในครอบครัวเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้กำกับดนตรีด้วย “ ที่งานดนตรีและการศึกษาได้รับการจัดระเบียบอย่างดีเด็กตั้งแต่อายุยังน้อย ... ร้องเพลงเล่นและฟังงานดนตรีต่าง ๆ ทำความคุ้นเคยกับแนวเพลงหลัก - เพลงเต้นรำและเดินขบวนหรือตามที่ D. Kabalevsky เปรียบเปรยเรียกพวกเขา , เพลง “สามเสาหลัก” ในขณะเดียวกัน เด็กๆ ก็ค่อยๆ คุ้นเคยกับการเรียบเรียงการแสดงที่แตกต่างกัน ซึ่งคุ้นเคยกับความหลากหลายทางโวหารของดนตรี .

ขั้นตอนที่สามเกิดขึ้นพร้อมกับการเข้าโรงเรียนของเด็ก

ในยุคของเรา ในยุควิทยุและโทรทัศน์ เครื่องบันทึกเทป และศูนย์ดนตรี ความเป็นไปได้ของการมีส่วนร่วมอย่างอิสระในการฟังเพลงนั้นเป็นที่นิยมอย่างมาก “ สำหรับผู้ฟังในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 คอนเสิร์ตฟิลฮาร์โมนิกตอนเย็นหากไม่ใช่เพียงเท่านั้น "ปริมาณ" หลักของดนตรีที่ฟังสำหรับเขาในระหว่างวัน คนรักดนตรีวันนี้บวกกับคอนเสิร์ตเดียวกัน รับเพลงทางวิทยุ โทรทัศน์ ในโรงภาพยนตร์ ... " การพัฒนาและความแพร่หลายของการบันทึกเสียงสร้างข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับ "การปรับเสียงดนตรีทั้งหมด" ของสิ่งแวดล้อม ดนตรีทุกวันนี้ฟังในร้านกาแฟและดิสโก้เธค ในยิมและบนชายหาด ในรถยนต์และในโรงภาพยนตร์ ในบ้านทุกหลัง และแน่นอน ในโรงละครทุกแห่ง และบางครั้งก็อยู่บนถนน

ดนตรีกลายเป็นสิ่งที่เข้าถึงได้จริงสำหรับ "ทุกคน ทุกๆ คนบนโลกใบนี้" พัฒนาการทางความคิดทางดนตรีได้รับอิทธิพลอย่างมากจากการสื่อสารทุกรูปแบบ ประกอบกับดนตรีที่ให้ความบันเทิงซึ่งส่วนใหญ่เป็นพื้นฐาน D. Kabalevsky เขียนว่า "เมื่อมีดนตรีที่ให้ความบันเทิงมากเกินไป และยิ่งกว่านั้น เมื่อมันแย่ ดนตรีก็มีความสามารถในการทำให้จิตสำนึกของบุคคลตกตะลึง" [อ้างแล้ว, น.103]. นั่นคือเหตุผลที่โรงเรียน (คือบทเรียนดนตรี) ควรช่วยให้เด็กเข้าใจการผสมผสานที่ซับซ้อนของปรากฏการณ์ต่าง ๆ ของชีวิตดนตรีสมัยใหม่

สเปกตรัมของเสียงเพลงมีความหลากหลาย นี่คือคลาสสิกและเป็นที่นิยมและพื้นบ้านและการทดลอง เช่นเดียวกับดนตรีแจ๊ส ร็อค ดิสโก้ อิเล็กทรอนิกส์ ดนตรีทองเหลือง... ผลงานของวัฒนธรรมดนตรีทุกแขนงโดยไม่มีข้อยกเว้นถูกแยกออกจากสภาพการดำรงอยู่ของออร์แกนิก และรวมอยู่ในการสร้างสภาพแวดล้อมทางดนตรีเพียงแห่งเดียว “แน่นอน มันค่อนข้างเป็นธรรมชาติที่จะรักดนตรีเบา ๆ ที่ดีและมีศิลปะอย่างแท้จริง ซึ่งมีความเฉลียวฉลาด มีไหวพริบ กระตือรือร้นในวัยเยาว์ สัมผัสถึงความสุขของชีวิต มีช่วงเวลาดังกล่าวในชีวิตของบุคคล โดยเฉพาะอย่างยิ่งในวัยหนุ่มสาว เมื่อคุณต้องการสนุก หมุนตัวในการเต้นรำ พักความคิดเกี่ยวกับเรื่องร้ายแรงชั่วขณะหนึ่ง .

ดังนั้น สำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรี จำเป็นต้องรับรู้ดนตรีประเภทต่าง ๆ: “สิ่งที่ถูกเลี้ยงดูมาในบุคลิกภาพของบุคคลในกระบวนการสื่อสารกับดนตรีของระนาบเดียว อาจจะไม่สามารถทดแทนและชดเชยด้วยดนตรีของอีกคนหนึ่งได้ เช่นเดียวกับความต้องการความสันโดษไม่สามารถเติมเต็มและแทนที่ได้ จำเป็นสำหรับการสื่อสาร และในทางกลับกัน ความรู้สึกของบุคคลที่พัฒนาแล้วจะต้องสามารถละลายในประสบการณ์ส่วนรวมที่มีคุณค่าทางสังคมและในขณะเดียวกันก็สามารถแสดงออกในประสบการณ์และการไตร่ตรองของแต่ละบุคคลเมื่อบุคคลถูกทิ้งให้อยู่ตามลำพังด้วยมโนธรรมของเขา แต่ถ้ากระบวนการทางดนตรีและการศึกษาไม่ได้รับการจัดระเบียบอย่างเพียงพอ ผู้ฟังบางคนก็มีความหลงใหลในดนตรีที่สนุกสนานเกินจริง ส่งผลให้กระบวนการคิดทางดนตรีหยุดชะงัก ดังนั้นจึงเป็นสิ่งสำคัญมากที่จะช่วยผู้ฟังรุ่นเยาว์ในการสร้างความคิดทางดนตรีของเขาเพื่อให้เขายังคงสนใจตัวอย่างที่ดีที่สุดของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีพื้นบ้านและระดับมืออาชีพ A. Sohor ในงานของเขาสรุปงานสำคัญของกิจกรรมการศึกษาดนตรี:“ เพื่อเอาชนะความต้องการด้านดนตรีและความสนใจด้านเดียวของผู้ชมกลุ่มนั้นที่ดึงดูดดนตรีโดยหน้าที่อย่างใดอย่างหนึ่งเท่านั้น (กล่าวคือความบันเทิง) .. .”. สำหรับนักเรียนยุคใหม่ ดนตรีเพื่อความบันเทิงเป็นโลกทัศน์ที่พิเศษ ดังนั้นบทเรียนดนตรีจึงมีความสำคัญอย่างยิ่งในการสร้างมุมมองที่สมดุลในดนตรีคลาสสิกและดนตรีประเภทบันเทิง เพื่อให้ผลงานศิลปะชั้นสูงกลายเป็นสมบัติของเด็ก จำเป็นที่พวกเขาจะต้องเป็นส่วนสำคัญของประสบการณ์ทางดนตรีและการได้ยิน วิถีชีวิตของพวกเขา

งานหลักของการศึกษาดนตรีที่โรงเรียนคือการปลุกเร้าให้เด็กมีความสนใจและรักในเสียงดนตรี เพื่อให้ความรู้แก่นักเรียนในเรื่อง "การรู้หนังสือทางดนตรี" หากบรรลุเป้าหมายนี้ ความรู้ที่นักเรียนได้รับก็เพียงพอที่จะเรียนดนตรีด้วยตนเองและศึกษาด้วยตนเองต่อไป ในบริบทนี้ คำพูดของ B.V. Asafiev นั้นมีความเกี่ยวข้องและเหมาะสมมาก: “... ถ้าคุณมองว่าดนตรีเป็นเรื่องของการศึกษาในโรงเรียน อย่างแรกเลย คุณต้องหลีกเลี่ยงคำถามเกี่ยวกับดนตรีวิทยาในกรณีนี้อย่างเด็ดขาดและพูดว่า: ดนตรีคือศิลปะ นั่นคือ ปรากฏการณ์บางอย่างในโลกที่มนุษย์สร้างขึ้น ไม่ใช่วินัยทางวิทยาศาสตร์ที่สอนและศึกษา

เป้าหมายของการศึกษาดนตรีในโรงเรียนที่ครอบคลุมขึ้นอยู่กับขั้นตอนของการพัฒนาสังคมของเรานั้นแตกต่างกัน - เพื่อปลูกฝังความรักในดนตรี เรียนรู้ที่จะฟังและเข้าใจมัน เพื่อสร้างวัฒนธรรมดนตรีของเด็กนักเรียนให้เป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณโดยทั่วไป อย่างไรก็ตามในทุกขั้นตอนพื้นฐานของกระบวนการเหล่านี้คือการคิดทางศิลปะการคิดทางดนตรีโดยไม่มีการพัฒนาซึ่งเป็นไปไม่ได้ที่จะดำเนินการตามรายการใด ๆ

และในวันนี้ เพื่อแก้ปัญหาการศึกษาด้านดนตรีของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่า ครูเสนอทางเลือกของแนวทางจากผู้เขียนหลายคน ซึ่ง Yu.B. อาลีฟ, ดี.บี. Kabalevsky, N.A. Terentyeva, V.O. Usacheva, L.V. Shkolyar และอื่น ๆ พวกเขาทั้งหมดเป็นตัวเป็นตนแนวคิดเกี่ยวกับการศึกษาดนตรีของเด็กนักเรียนในหลักสูตรเฉพาะ แม้ว่าพวกเขาจะรวบรวมแนวทางที่แตกต่างกันเพื่อความเข้าใจในศิลปะดนตรี แต่พวกเขาทั้งหมดมุ่งเน้นไปที่การพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียน

การแนะนำนักเรียนให้รู้จักศิลปะดนตรีในบทเรียนดนตรีต้องผ่านการทำความคุ้นเคยกับองค์ประกอบของภาษาดนตรีซึ่งมีพื้นฐานมาจากน้ำเสียง แรงจูงใจ ท่วงทำนอง โหมด ความกลมกลืน เสียงต่ำ ฯลฯ การแนะนำแก่เด็ก ๆ เกี่ยวกับหัวข้อของงานดนตรีช่วยให้พวกเขาเข้าใจภาพดนตรีรูปแบบดนตรีประเภทและรูปแบบของพวกเขาครูจึงช่วยให้พวกเขาเข้าใจคุณค่าทางจิตวิญญาณของชุดรูปแบบภาพดนตรีรูปแบบดนตรีประเภทรูปแบบ ครูช่วยให้เด็กเข้าใจคุณค่าทางจิตวิญญาณที่มีอยู่ในงานดนตรีเพื่อสร้างรสนิยมความต้องการโลกทัศน์และความคิดทางดนตรี องค์ประกอบทั้งหมดที่ระบุไว้ของภาษาดนตรีเป็นกลุ่มเริ่มต้นของหมวดหมู่การคิดทางดนตรี

ในโรงเรียนประถม บทเรียนจะรวมกิจกรรมดนตรีและการแสดงทุกประเภทอย่างเป็นธรรมชาติ - การร้องเพลง การรับรู้ องค์ประกอบของการเต้น การเล่นเครื่องดนตรีสำหรับเด็ก

แนวคิดของ Yu.B. Alieva และ D.B. Kabalevsky เป็นกิจกรรมทางดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ร่วมกันของครูและนักเรียนซึ่งพัฒนาในรูปแบบต่าง ๆ ของการสื่อสารด้วยดนตรีโดยมีวัตถุประสงค์เพื่อเปิดเผยค่านิยมสากลของมนุษย์ในด้านดนตรีและบนพื้นฐานนี้ความรู้ในตนเองและการสร้างตนเองในฐานะบุคคล .

ดังนั้นเมื่อคำนึงถึงสถานการณ์ทั้งหมดที่เกี่ยวข้องกับลักษณะอายุของเด็กอิทธิพลทางการศึกษาของโรงเรียนเราสามารถพูดได้ว่าจำเป็นต้องคำนึงถึงผลกระทบทางอ้อมต่อเด็กจากปัจจัยดังกล่าวด้วย ระดับการพัฒนาวัฒนธรรมของครอบครัว วุฒิภาวะทางศีลธรรมของสภาพแวดล้อมทางสังคมรอบตัวเขา และอิทธิพลโดยตรงของสื่อมวลชน

2.3 หลักการพื้นฐานของปฏิสัมพันธ์ระหว่างเด็กกับครูในด้านดนตรี

การจัดการการพัฒนาความคิดทางดนตรีอย่างมีประสิทธิภาพเป็นไปได้บนพื้นฐานของแนวทางส่วนบุคคลโดยมีเนื้อหาและวิธีการศึกษาดนตรีที่เพียงพอ

ในคำพูดของ L.S. Vygotsky - การก่อตัวของบุคลิกภาพเกิดจากการสื่อสารของมนุษย์ บุคคลมีความสนใจความปรารถนาความต้องการของตนเองต้องการพิสูจน์ตัวเองในชีวิตเพื่อเติมเต็มตัวเองเพื่อยืนยันตัวเอง เป็นไปไม่ได้ที่จะทำเช่นนี้โดยปราศจากการเข้าถึงคนรอบข้างหรือสังคมโดยตรงหรือโดยอ้อม กิจกรรมเป็นรูปแบบการทำงานของบุคลิกภาพที่ครอบคลุม ซับซ้อนและเปลี่ยนแปลงตลอดเวลาภายใต้อิทธิพลของกิจกรรมและปัจจัยทางสังคมและการสอน

ที่เกิดขึ้นเป็น "กระบวนการทางสังคม" ที่ดำเนินการในเงื่อนไขของกลุ่มมนุษย์กิจกรรมตามที่ Leontiev ชี้ให้เห็นว่าไม่เพียง แต่การกระทำของคนคนเดียวเท่านั้น แต่ยังช่วยให้เกิดลักษณะร่วมกันได้

ตามที่เค.เค. Platonov กิจกรรมร่วมเป็นกิจกรรมกลุ่มประเภทหนึ่งที่การกระทำของผู้เข้าร่วมนั้นอยู่ภายใต้เป้าหมายร่วมกัน นี่คือปฏิสัมพันธ์ที่มีสติสัมปชัญญะของคนสองคนขึ้นไปในกระบวนการของความสำเร็จร่วมกันของเป้าหมายร่วมกันในการทำงาน การเล่น การเรียนรู้ การศึกษา

บุคคลสามารถทำได้โดยการปฏิสัมพันธ์กับผู้อื่น มีส่วนร่วมในชีวิตของสังคม และด้วยวิธีนี้ ซึมซับประสบการณ์ทางสังคม เช่นเดียวกับกิจกรรมของมนุษย์โดยเฉพาะอื่น ๆ กิจกรรมการศึกษาในสาระสำคัญประกอบด้วยการแนะนำคนรุ่นใหม่ให้รู้จักกับประสบการณ์ที่สะสมในการเปลี่ยนแปลงความเป็นจริงโดยรอบการมีปฏิสัมพันธ์กับผู้อื่น

ความเฉพาะเจาะจงของปรากฏการณ์ของกิจกรรมในฐานะปรากฏการณ์การสอนนั้นอยู่ในความจริงที่ว่าในกระบวนการศึกษาที่จัดระบบมีวิชาทางสังคมสองวิชาคือครูและนักเรียนซึ่งกำหนดลักษณะร่วมกันไว้ล่วงหน้า

ในเงื่อนไขของกิจกรรมร่วมกัน เป้าหมายในฐานะภาพของผลลัพธ์ในอนาคตจะกลายเป็นสมบัติของแต่ละคน โดยได้มาซึ่งความหมายส่วนบุคคลที่แตกต่างกัน ความหมายส่วนบุคคลเป็นที่เข้าใจกันว่าเป็นทัศนคติส่วนตัวต่อเหตุการณ์และปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นในรูปแบบของความสนใจความปรารถนาหรืออารมณ์

องค์ประกอบบังคับของกิจกรรมร่วมกันคือแรงกระตุ้นโดยตรง ซึ่งเป็นแรงจูงใจร่วมกัน กิจกรรมร่วมกันเป็นความสามัคคีของทั้งสองฝ่าย: ผลกระทบร่วมกันต่อวัตถุทั่วไปของแรงงานตลอดจนผลกระทบของผู้เข้าร่วมที่มีต่อกันและกัน

โครงสร้างของกิจกรรมร่วมเสร็จสมบูรณ์โดยผลลัพธ์โดยรวม ซึ่งประกอบด้วยการประเมินการปฏิบัติงานและการควบคุมทั้งผลปัจจุบันและสุดท้าย

การวิเคราะห์ผลงานของนักปรัชญาและนักสังคมวิทยาทำให้เราสามารถระบุเป้าหมาย ลักษณะเฉพาะ สาระสำคัญของกิจกรรมร่วมกันในชั้นเรียนดนตรี และเข้าใกล้การพิสูจน์หลักการพื้นฐานของปฏิสัมพันธ์ระหว่างครูกับนักเรียน ซึ่งเป็นไปไม่ได้หากไม่ได้กล่าวถึงความสำเร็จของ จิตวิทยาการสอน

สำหรับการศึกษาของเรา แนวทางของ A.B. Orlov ผู้กำหนดหลักการสี่ประการที่เชื่อมโยงถึงกันในการจัดปฏิสัมพันธ์ทางการสอน ซึ่งไม่เพียงแต่มีส่วนช่วยในการถ่ายทอดความรู้ ทักษะ และความสามารถจากครูสู่นักเรียนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเติบโตส่วนบุคคลร่วมกัน การพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ร่วมกัน ให้เราพิจารณารายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับหลักการที่นักวิทยาศาสตร์เสนอ เนื่องจากเป็นหลักการที่ให้ผลดีที่สุดสำหรับการปฏิสัมพันธ์ระหว่างครูกับนักเรียนในด้านดนตรี

หลักการแรก - "การโต้ตอบ" ของปฏิสัมพันธ์ทางการสอนถูกกำหนดให้เป็นผู้นำ เนื่องจากการเรียนรู้เชิงบุคลิกภาพไม่สามารถทำได้หากไม่มี บทสนทนาขึ้นอยู่กับความเท่าเทียมกันของคู่สนทนา การเปิดกว้างทางอารมณ์ และความไว้วางใจในบุคคลอื่น การสนทนาเป็นประเภทของความร่วมมือทำให้เกิดการพัฒนาความรู้ความเข้าใจรูปแบบใหม่ ซึ่งโดดเด่นด้วยการเพิ่มระดับของแรงจูงใจสำหรับกิจกรรมการเรียนรู้ และที่สำคัญที่สุด - เนื้องอกทางจิตของบุคลิกภาพของนักเรียน: การเปลี่ยนแปลงในความจำ การคิด และการพูด การทำงานร่วมกันช่วยให้แต่ละฝ่าย - ทั้งครูและนักเรียน - มีความเท่าเทียมกันโดยพื้นฐานแล้วและเปลี่ยนกระบวนการเรียนรู้ให้เป็นบทสนทนาที่แท้จริงที่เกี่ยวข้องกับการพัฒนาตนเอง การพัฒนาตนเองและการศึกษาด้วยตนเองได้กลายเป็นส่วนสำคัญของกิจกรรมการศึกษา

หลักการที่สอง - "การสร้างปัญหา" หมายถึงการสร้างเงื่อนไขสำหรับการค้นพบตนเองและความเข้าใจโดยนักเรียนเกี่ยวกับงานและปัญหาด้านความรู้ความเข้าใจ นักเรียนทำงานกับเนื้อหาที่เป็นข้อเท็จจริงในลักษณะที่จะได้รับข้อมูลใหม่จากมัน ครูไม่ควรถ่ายทอดความรู้สำเร็จรูป แต่เป็นคำแนะนำเกี่ยวกับระเบียบวิธีเพื่อให้ได้มา

หลักการที่สาม - "ตัวตน" - หลักการจัดระเบียบปฏิสัมพันธ์การสอนที่เน้นบุคลิกภาพ หลักการนี้ต้องการการยอมรับตนเองมากขึ้นของบุคคล การปฏิเสธบทบาทที่ปิดบังและการรวมในปฏิสัมพันธ์ขององค์ประกอบดังกล่าวของประสบการณ์ส่วนตัว (ความรู้สึก ประสบการณ์ อารมณ์และการกระทำและการกระทำที่สอดคล้องกับพวกเขา) ของครูและนักเรียนที่ไม่ สอดคล้องกับความคาดหวังและมาตรฐานของบทบาท

หลักการที่สี่คือ "การทำให้เป็นรายบุคคล" ของปฏิสัมพันธ์การสอน หลักการนี้หมายถึงการระบุและการฝึกฝนในนักเรียนแต่ละคนถึงองค์ประกอบเฉพาะของพรสวรรค์ การพัฒนาเนื้อหาและวิธีการสอนที่เพียงพอกับอายุและลักษณะบุคลิกภาพส่วนบุคคลของนักเรียนทุกคน

อันเป็นผลมาจากหลักการปฏิสัมพันธ์ทางการสอน ความคิดสร้างสรรค์ของครูและเด็กจึงเกิดขึ้นในพื้นที่ของดนตรี

การจัดการการสอนของกระบวนการดนตรีเชิงสร้างสรรค์ถูกตีความว่าเป็นวิธีการควบคุมการสอนของกิจกรรมการผลิตซึ่งดำเนินการทางอ้อมในรูปแบบที่ซ่อนอยู่ด้วยความช่วยเหลือของผลกระทบทางอารมณ์เพื่อสร้างปากน้ำที่สร้างสรรค์จัดสถานการณ์ปัญหาใน หลักสูตรด้นสดและการสื่อสารระหว่างครูกับกลุ่มนักเรียนในกิจกรรมดนตรีและสร้างสรรค์

ด้นสดในกระบวนการกิจกรรมดนตรีช่วยให้เด็กสามารถแก้ปัญหาสร้างสรรค์ที่ค่อนข้างซับซ้อนได้อย่างอิสระ ช่วยให้คุณสร้างการติดต่อทางอารมณ์กับดนตรี เรียนรู้และซึมซับมันอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้น และมีส่วนช่วยในการแสดงออกทางอารมณ์ของเด็ก การแสดงด้นสดทางดนตรีในวัยเด็กเป็นความคิดสร้างสรรค์ระดับประถมศึกษาชนิดพิเศษที่เปิดเผยความเป็นไปได้เชิงสร้างสรรค์ของเด็กอย่างเต็มที่ที่สุด ความสามารถเบื้องต้นของนักแต่งเพลงและนักแสดงจะรวมกันเป็นกระบวนการเดียว

ในกิจกรรมด้นสด ไม่เพียงแต่ผลลัพธ์ (ท่วงทำนองที่ประกอบขึ้น, น้ำเสียงสูงต่ำ) เท่านั้น แต่ยังมีความสำคัญ แต่ยังรวมถึงกระบวนการสร้างสรรค์โดยตรงซึ่งพัฒนาความสามารถและคุณภาพเชิงสร้างสรรค์ของแต่ละบุคคล

การแนะนำนักเรียนให้รู้จักด้นสดทางดนตรีและรวบรวมความรู้และทักษะเชิงสร้างสรรค์ขั้นพื้นฐานเป็นกิจกรรมที่ซับซ้อนหลายระดับ การสอนดนตรีสมัยใหม่แบ่งตามเงื่อนไขออกเป็นสี่ระดับ (จากง่ายที่สุดไปซับซ้อนที่สุด):

ฉันระดับ - ระดับของ "กิจกรรมร่วมสร้างสรรค์" เป้าหมายหลักคือการสะสมความประทับใจทางดนตรีและประสบการณ์การฟังสำหรับกิจกรรมสร้างสรรค์ ที่นี่มีการพัฒนาความสามารถทางดนตรีเบื้องต้น น้ำเสียง จังหวะ การได้ยินที่กลมกลืนกัน และการสะสมของประสบการณ์ทางอารมณ์และดนตรี

ระดับ II - ความคิดสร้างสรรค์ส่วนรวมเบื้องต้น ในระดับนี้ การแสดงด้นสดเบื้องต้นจะดำเนินการในกิจกรรมสร้างสรรค์ร่วมกันของครูและนักเรียน ความคิดสร้างสรรค์แบบกลุ่มบุคคลประสบความสำเร็จมากที่สุดในรูปแบบการตอบคำถามในดนตรีด้นสดสามประเภท: จังหวะ เสียงร้อง บรรเลง

ระดับ III - การทำดนตรีร่วมกัน ระบบพื้นฐานของการทำดนตรีเบื้องต้นได้รับการพัฒนาและดำเนินการโดย Karl Orff นักดนตรี-ครูชาวเยอรมัน ผ่านการทำดนตรีแบบกลุ่มเบื้องต้นโดยใช้เครื่องมือและแกนนำ

IV ระดับสูง - ความคิดสร้างสรรค์องค์ประกอบ

การใช้การอภิปราย, เกม, ปัญหา, วิธีการฝึกอบรมเพื่อฝึกฝนประสบการณ์การสอนกระตุ้นให้เด็กมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างบุคคลกับครูและในหมู่พวกเขาเองโดยที่ "โรงเรียนแห่งความทรงจำ" ทำให้เกิด "โรงเรียนแห่งการคิด"

ในการสร้างสถานการณ์ของกิจกรรมการผลิตดนตรีร่วมกัน จำเป็นต้องคำนึงว่าต้องมีสององค์ประกอบในการโต้ตอบ - สไตล์และเนื้อหาเสมอ

ทิศทางของกิจกรรมของครูจะเป็นตัวกำหนดรูปแบบความเป็นผู้นำของเขา หากการครอบงำมีลักษณะโดยวิธีการอยู่ใต้บังคับบัญชา (คำสั่ง, การคุกคาม, คำสั่ง, การลงโทษ, ความรุนแรง) การแข่งขันมีลักษณะโดยวิธีการต่อสู้ (ความท้าทาย, ข้อพิพาท, การอภิปราย, การแข่งขัน, การเผชิญหน้า, การแข่งขัน, การต่อสู้) ความร่วมมือเป็นเรื่องปกติของวิธีการ ความร่วมมือ, ความช่วยเหลือซึ่งกันและกัน (คำแนะนำ , คำแนะนำ, ข้อเสนอ, คำขอ, การอภิปราย, การแลกเปลี่ยนวัสดุและจิตวิญญาณ, ความช่วยเหลือซึ่งกันและกัน)

หนึ่งในเงื่อนไขสำหรับปฏิสัมพันธ์การสอนที่มีผลคือการมีอารมณ์ทางอารมณ์เชิงบวก, ความไว้วางใจ, การเคารพตนเอง, การประกันความเท่าเทียมกันของตำแหน่งของครูและนักเรียน, ความร่วมมือของพวกเขา

ดังนั้น กิจกรรมร่วมกันในบทเรียนดนตรีจึงเป็นกระบวนการที่เป็นระเบียบของการปฏิสัมพันธ์ระหว่างครูและนักเรียนเป็นวิชาที่รวมกันเป็นหนึ่งด้วยเป้าหมาย ความหมาย และวิธีที่จะบรรลุผลร่วมกัน หลักการปฏิสัมพันธ์การสอนที่เน้นบุคลิกภาพของ Orlov ถูกนำมาใช้เป็นพื้นฐาน: การโต้ตอบ, การสร้างปัญหา, ตัวตน, ความเป็นปัจเจก กิจกรรมร่วมกันของครูและนักเรียนในปัจจุบันทำหน้าที่เป็นระเบียบทางสังคมของสังคมที่ตอบสนองความต้องการของผู้คนในยุคของเราอย่างเต็มที่และสะท้อนถึงการเปลี่ยนแปลงอย่างเต็มรูปแบบในด้านจิตวิญญาณและสังคมของระบบการศึกษาของรัสเซีย

ด้านล่างในรูปแบบของบทคัดย่อ ภาพรวมวิทยานิพนธ์ ผลลัพธ์ของเนื้อหาของบทที่สองจะสรุปได้:

ในงานการศึกษาจำเป็นต้องคำนึงถึงลักษณะอายุของเด็กด้วย พื้นฐานของพฤติกรรมทางศีลธรรมอยู่ในโรงเรียนประถมศึกษา การคิดในเด็กประถมพัฒนาจากอารมณ์เป็นรูปเป็นร่างเป็นนามธรรมเชิงตรรกะ “ เด็กคิดในรูปแบบ สี เสียง ความรู้สึกโดยทั่วไป” (K.D. Ushinsky) ดังนั้นงานหลักของโรงเรียนประถมศึกษาคือการยกระดับความคิดของเด็กไปสู่ขั้นตอนใหม่เชิงคุณภาพเพื่อพัฒนาสติปัญญาให้อยู่ในระดับของการเข้าใจความสัมพันธ์ของเหตุและผล

การคิดทางดนตรีเกิดขึ้นภายใต้อิทธิพลของสภาพแวดล้อมทางสังคม ปัจจัยหลักที่มีอิทธิพลต่อการก่อตัว ได้แก่ ครอบครัว วงใน (ญาติ เพื่อนฝูง) วิธีการสื่อสารรายบุคคลและมวลชน ครอบครัวและสิ่งแวดล้อมใกล้เคียงมีอิทธิพลมากที่สุดต่อการพัฒนาความคิดทางดนตรี เนื่องจากพวกเขาเป็นผู้วางรากฐานสำหรับความไวของเสียงสูงต่ำ การคิดทางดนตรี การได้ยิน ฯลฯ ซึ่งสร้างข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาบทเรียนดนตรีในภายหลัง

การพัฒนาความคิดทางดนตรีจำเป็นต้องมีการเป็นผู้นำที่มีประสิทธิภาพโดยอาศัยแนวทางส่วนบุคคล โดยมีเนื้อหาและหลักการศึกษาด้านดนตรีที่เพียงพอ ปฏิสัมพันธ์ระหว่างบุคคลระหว่างครูและนักเรียนควรอยู่บนพื้นฐานของความไว้วางใจ ความเคารพ การรับรู้ถึงความชอบธรรมของความคิดเห็น ตำแหน่ง และมุมมองของนักเรียนในการแก้ปัญหาทางการศึกษาที่สำคัญ เมื่อจัดระเบียบปฏิสัมพันธ์ทางการสอนที่เหมาะสมที่สุดในบทเรียนดนตรี จำเป็นต้องพยายามให้นักเรียนเป็น "ผู้สมรู้ร่วมคิด ไม่ใช่แค่นำเสนอ เพราะเมื่อนั้นเท่านั้นจึงจะบรรลุถึงงานสร้างสรรค์" ในกระบวนการศึกษาและการอบรมเลี้ยงดู .

จากข้อมูลข้างต้น เราได้จัดการทดลองกับนักเรียนที่อายุน้อยกว่าเพื่อพัฒนาความคิดทางดนตรี อธิบายไว้ในบทต่อไป

บทที่ 3

3.1 หลักเกณฑ์การพัฒนาความคิดทางดนตรีของน้องและการวินิจฉัยในระยะทดลอง

บนพื้นฐานของการวิเคราะห์ข้างต้นของงานทางวิทยาศาสตร์และทฤษฎีเกี่ยวกับปัญหาการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ในเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่า เราได้จัดการศึกษาทดลอง การทดลองนี้เกี่ยวข้องกับเด็กสองกลุ่มในหมวดหมู่อายุนี้ แต่ละกลุ่มประกอบด้วย 10 และ 12 คนตามลำดับ โรงเรียนการศึกษาทั่วไปหมายเลข 3 ใน Khanty-Mansiysk ได้รับเลือกให้เป็นพื้นฐานสำหรับการดำเนินการศึกษานำร่อง

เพื่อให้สอดคล้องกับวัตถุประสงค์ของงานทดลอง เราจึงพยายามพัฒนาวิธีการสอนเพื่อพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีของนักเรียนที่อายุน้อยกว่าในบริบทของการเรียนดนตรี

เมื่อใช้โปรแกรมทดลอง เราคำนึงว่าความคิดทางดนตรีของเด็กอายุ 6-11 ปี ในกระบวนการรับรู้ชีวิตหรือปรากฏการณ์ทางศิลปะ ซึ่งรวมถึงงานศิลปะ ส่วนใหญ่สามารถเปลี่ยนแปลงและก่อตัวได้อย่างเข้มข้น

ดังนั้น ในระยะเริ่มต้นของการพัฒนาทางความคิด ก่อนการฟังหรือดูงานศิลปะชิ้นใด ๆ ครั้งต่อไป เราจึงอาศัยคำที่ชัดเจนและเข้าถึงได้ (นำมาจากข้อความทางศิลปะหรือบทกวี) ซึ่งมีภาพบางอย่างที่คล้ายกัน สู่ภาพผลงานศิลปะชิ้นต่อไป

สำหรับเกณฑ์การพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กในการศึกษาของเรา ได้เลือกสิ่งต่อไปนี้:

1) ปริมาณของพจนานุกรมสากลเชิงดนตรี

2) ความสามารถในการสร้างประเภท, โวหาร, อุปมา-แสดงออก, การเชื่อมต่อที่น่าทึ่งทั้งภายในงานเดียวและระหว่างผลงานหลายชิ้นโดยผู้เขียนคนเดียวหรือต่างกัน เช่น ความเชี่ยวชาญในบรรทัดฐานของภาษาดนตรี

3) ระดับสูงของการควบคุมอารมณ์ความรู้สึก;

4) การปรากฏตัวของความรู้สึกของรูปแบบดนตรี;

5) ระดับการพัฒนาประสบการณ์การวิเคราะห์ความเพียงพอของการรับรู้งานดนตรี

6) วุฒิภาวะของความสัมพันธ์เชิงเปรียบเทียบทางดนตรีและระดับความสอดคล้องกับเนื้อหาของดนตรี

วิธีการวินิจฉัยเด็กตามเกณฑ์เหล่านี้แสดงไว้ด้านล่าง

โดยรวมแล้วเพื่อการวินิจฉัยนักเรียนมีการจัดชั้นเรียนสองครั้ง ในแต่ละของพวกเขา เด็ก ๆ ทำงานด้วยความช่วยเหลือซึ่งเราสามารถระบุระดับของการก่อตัวของคุณภาพในนักเรียนโดยทั่วไปตามลักษณะเกณฑ์ของพวกเขา

การวัดเชิงวินิจฉัยสำหรับแต่ละเกณฑ์ข้างต้นได้ดำเนินการโดยใช้วิธีการที่พัฒนาขึ้นเป็นพิเศษ ดังนั้น เพื่อตรวจสอบว่าเด็กมีความรู้สึกในรูปแบบดนตรีหรือไม่ จึงมีการนำวิธีการต่างๆ มาใช้ ซึ่งสาระสำคัญได้อธิบายไว้ด้านล่าง

ดังนั้น ในช่วง วินิจฉัยความรู้สึกของรูปแบบดนตรีเราใช้เกมทดสอบ "Incomplete Melody" ซึ่งมีจุดประสงค์เพื่อระบุระดับของการพัฒนาความรู้สึกที่สมบูรณ์ (ความสมบูรณ์) ของความคิดทางดนตรี ในกรณีนี้ เด็กจะได้รับข้อมูลเบื้องต้นเกี่ยวกับเนื้อหาต่อไปนี้:

- ตอนนี้ท่วงทำนองจะถูก "ซ่อน": บางเพลงจะฟังเต็มในขณะที่บางเพลงจะไม่ ฟังแล้วพยายามหาว่าเพลงไหนที่ฟังจนจบ และเพลงไหนที่ "ซ่อน" ไว้ล่วงหน้า?

ประการแรกพวกเขาให้รุ่นทดลองซึ่งเราต้องแน่ใจว่าเด็กเข้าใจคำแนะนำอย่างถูกต้อง หลังจากปรับคีย์แล้ว ก็เล่นเพลงที่เด็กรู้จัก ในกรณีของเราคือ "ต้นคริสต์มาสเกิดในป่า" ซึ่งไม่มีเสียงสุดท้าย แต่ถูกขัดจังหวะด้วยคำว่า "จะเป็นสีเขียว ... "

เป็นตัวอย่างท่วงทำนองเช่น เลือกท่วงทำนองห้าเพลงเป็นสื่อกระตุ้น:

1) D. Kabalevsky "วิ่ง"

2) V. Shainsky "เราแบ่งทุกอย่างออกเป็นสองส่วน"

3) I. คาลมาน "วอลทซ์"

4) เพลงพื้นบ้านเบลารุส "Savka and Grishka"

5) T. Popotenko“ ของขวัญให้แม่”

การใช้ตัวอย่างวัสดุกระตุ้นเหล่านี้ดำเนินการตามลำดับต่อไปนี้: ในท่วงทำนองที่ 1, ไม่มีการวัดครั้งสุดท้าย, ทำนองที่ 2 ถูกเล่นจนจบ, ในทำนองที่ 3, วลีสุดท้ายของทำนองคือ ไม่ได้เล่น ท่วงทำนองที่ 4 ประกอบด้วย 4 วลี แทรกกลางท่อนที่สอง ทำนองที่ 5 ถูกเล่นจนจบ เด็กได้รับ 1 คะแนนสำหรับแต่ละคำตอบที่ถูกต้อง

ดังนั้น ตัวชี้วัดต่อไปนี้จึงเป็นเกณฑ์การประเมิน:

- เด็กที่ตอบถูก 1-2 คะแนนจาก 5 คะแนน ถูกจัดว่าเป็นพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีที่อ่อนแอ

– ผู้รับที่ระบุ 3-4 คะแนนถูกต้องตรงกับระดับเฉลี่ย

- เด็กทั้งหมดที่ระบุครบทั้ง 5 คะแนนถูกจัดอยู่ในระดับสูง

เพื่อประเมินนักเรียนอย่างเป็นกลางตามพารามิเตอร์ที่ระบุเราใช้ วิธีการ "สมาคมดนตรีและชีวิต"ทำให้สามารถเปิดเผยระดับการรับรู้ดนตรีของเด็กนักเรียนจากตำแหน่งต่างๆ: ทำให้สามารถตัดสินทิศทางของสมาคมที่เป็นรูปเป็นร่างทางดนตรีระดับของการติดต่อกับเนื้อหาดนตรีและชีวิตเผยให้เห็นการตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรี ได้ยินและอาศัยการรับรู้ในรูปแบบดนตรี เพลงที่เลือกเพื่อจุดประสงค์นี้มีรูปภาพหลายรูป ซึ่งระดับความเปรียบต่างต่างกัน ในเวลาเดียวกัน มีการสังเกตเงื่อนไขหนึ่ง: ดนตรีไม่คุ้นเคยกับเด็ก Fantasia ของ Mozart ใน d-moll ถูกใช้เป็นสื่อกระตุ้น แต่ไม่มีการแนะนำ - สามชิ้นแรก

เสียงเพลงนำหน้าด้วยการสนทนาที่เป็นความลับระหว่างครูกับเด็กๆ เพื่อปรับการรับรู้ของพวกเขา เป็นการสนทนาเกี่ยวกับความจริงที่ว่าดนตรีมาพร้อมกับชีวิตของบุคคลนั้นสามารถระลึกถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นก่อนหน้านี้ทำให้เกิดความรู้สึกที่เรามีประสบการณ์แล้วช่วยเหลือบุคคลในสถานการณ์ชีวิต - สงบ, ช่วยเหลือ, เชียร์ จากนั้นพวกเขาถูกขอให้ฟังเพลงและตอบคำถามต่อไปนี้:

– เพลงนี้ทำให้คุณนึกถึงความทรงจำอะไร กับเหตุการณ์อะไรในชีวิตของคุณที่สามารถเชื่อมโยงได้?

- เพลงนี้ฟังได้ที่ไหนในชีวิตและมีผลกระทบต่อผู้คนอย่างไร?

– อะไรในดนตรีที่ทำให้คุณได้ข้อสรุปดังกล่าว (หมายถึงสิ่งที่เพลงพูดถึงและมันบอกอย่างไร ความหมายที่แสดงออกในงานแต่ละชิ้นคืออะไร)?

การประมวลผลผลลัพธ์ดำเนินการตามพารามิเตอร์ต่อไปนี้: ความถูกต้องของลักษณะทางดนตรี การพัฒนาและศิลปะของความสัมพันธ์ การระบายสีอารมณ์ของคำตอบ มีการให้ความสนใจเป็นพิเศษกับทิศทางการคิดของเด็ก: ตั้งแต่เนื้อหาทั่วไปไปจนถึงเนื้อหาเฉพาะ - จากเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างของดนตรีไปจนถึงวิธีการแสดงออก องค์ประกอบของภาษา ประเภท สไตล์ ฯลฯ

ต่อไป เทคนิค - "เลือกเพลง"ทุ่มเทให้กับการระบุความเป็นไปได้ของเด็ก ๆ ในการพิจารณาเพลงที่เกี่ยวข้องในเนื้อหา ด้วยความช่วยเหลือของมัน เราพยายามกำหนดว่าเด็ก ๆ สามารถค้นหาพยัญชนะในเนื้อหาได้อย่างไรเมื่อเปรียบเทียบชิ้นส่วน 3 ชิ้น

ดนตรีที่นำเสนอมีลักษณะที่คล้ายคลึงกัน: ความคล้ายคลึงกันของพื้นผิว, พลวัตของเสียง, องค์ประกอบของคำพูดทางดนตรี, องค์ประกอบของนักแสดง, เครื่องมือ ฯลฯ ความยากของเทคนิคคืองานไม่แตกต่างกัน

เพื่อเป็นสื่อกระตุ้น นักเรียนได้เสนองานต่อไปนี้:

1) P. Tchaikovsky "Barcarolle"

2) F. โชแปง "Nocturne b-moll"

3) F. โชแปง "Nocturne f-moll"

ความซับซ้อนของเทคนิคนี้มาจากข้อเท็จจริงที่ว่าชิ้นส่วนทั้งสามมีส่วนที่เหมือนกันมาก อย่างเป็นทางการเป็นข้อความทางดนตรีในหัวข้อเดียวกัน พวกเขารวมตัวกันด้วยจังหวะที่สงบเนื้อเพลงของเนื้อหา - ความรอบคอบการซึมซับในตนเอง

หลังจากฟังแล้ว นักเรียนตัดสินใจว่างานใดมีความเกี่ยวข้องในแง่ของ "จิตวิญญาณ" ของดนตรี ตามโครงสร้างทางดนตรีและเป็นรูปเป็นร่าง

งานยังรวมถึงการสนทนา ในระหว่างที่เด็กบอกว่าพวกเขาระบุชุมชนดังกล่าวได้อย่างไร

เทคนิคนี้ทำให้สามารถเปิดเผยว่าเด็ก ๆ ได้ดื่มด่ำกับ "ความรู้สึกของดนตรี" มากแค่ไหน งานหลักของวิธีการนี้คือการเปิดเผยสิ่งที่เด็กประเมินทุกอย่าง - ไม่ว่าจะเป็นอารมณ์ของตนเองที่เกิดจากดนตรีหรือวิธีการแสดงออกเพียงอย่างเดียวซึ่งแยกออกจากเนื้อหาชีวิต การพึ่งพาอาศัยกันของเด็ก ๆ เพียงอย่างเดียวเป็นพยานถึงการรับรู้ในระดับต่ำ การพึ่งพาอารมณ์ของเด็กนักเรียนเท่านั้นเรากำหนดเป็นระดับเฉลี่ย ระดับสูงสุดถือเป็นการสร้างความสัมพันธ์ระหว่างอารมณ์และเสียงเพลง กล่าวคือ บรรลุสถานการณ์ที่เด็กสามารถบอกได้ค่อนข้างมีความหมายว่าทำไมเขาถึงมีอารมณ์เฉพาะเหล่านี้ ไม่ใช่อารมณ์อื่น

ผลลัพธ์ของการวินิจฉัย หลังจากการทำให้เป็นภาพรวมและการประมวลผลที่เหมาะสม ถูกนำมาสู่รูปแบบทางสถิติ ซึ่งแสดงในตารางที่ 1

ตารางที่ 1

การกระจายตัวของนักเรียนจาก อ.ก. และ อ.ก. ออกเป็นกลุ่มที่มีพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีในระดับต่าง ๆ ในขั้นตอนการตรวจสอบการทดลอง N 1 (EG) = 10 N 2 (CG) = 12

ดังที่เห็นได้จากตาราง ในขั้นตอนของส่วนการวินิจฉัยแรก (ระบุการทดลอง) ตามผลการทดสอบ มีเพียง 20% ของเด็กจาก EG เท่านั้นที่รวมอยู่ในกลุ่มที่มีพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีในระดับสูง ระดับที่สอง (กลาง) สอดคล้องกับ 30% ของเด็กจาก EG เด็กครึ่งหนึ่ง (50%) ที่เข้าร่วมการทดสอบพบว่าเป็นกลุ่มที่สามที่มีพัฒนาการด้านคุณภาพที่ศึกษาในระดับต่ำ

การทดสอบเด็ก CG ให้ผลลัพธ์ใกล้เคียงกัน ลักษณะเชิงคุณภาพของตัวชี้วัดที่นี่มีดังนี้ - 25%, 33% และ 42% ตามลำดับในเด็กแต่ละกลุ่ม

เพื่อให้ได้ผลลัพธ์ที่ดีขึ้น เราจึงจัดการทดลอง ส่วนถัดไปมีไว้สำหรับคำอธิบาย

3.2 รูปแบบและวิธีการทำงานพัฒนาความคิดทางดนตรีของน้องในการเรียนดนตรี

ผลการวินิจฉัยเบื้องต้นเกี่ยวกับระดับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าพบว่าในเด็กในวัยนี้คุณภาพนี้ยังไม่ได้รับการพัฒนาอย่างเพียงพอ (มีเพียง 20-30% ของนักเรียนที่อยู่ในระดับมากในทั้งสองกลุ่ม) สิ่งนี้บ่งบอกถึงความรู้สึกที่ด้อยพัฒนาของรูปแบบดนตรี การตระหนักรู้อย่างไม่สมบูรณ์เกี่ยวกับภาพผลงานดนตรีของเด็ก ๆ ด้วยประสบการณ์ทางอารมณ์และดนตรีของเด็กที่ด้อยพัฒนา

วัตถุประสงค์ของการทดลองจำเป็นต้องมีการพัฒนาโปรแกรมพิเศษที่มีอิทธิพลแก้ไขต่อนักเรียนเพื่อที่จะเปลี่ยนแปลงสถานการณ์ ช่วงวัยประถมศึกษามีความอ่อนไหวต่อพัฒนาการทางความคิดทางดนตรี ในเวลานี้ เด็กนักเรียนหนุ่มสาวพยายามที่จะตอบสนองความต้องการความคิดสร้างสรรค์ที่เพิ่มขึ้นของพวกเขา ดูเหมือนว่าคุณลักษณะเหล่านี้จะต้องคำนึงถึงก่อนอื่นเพื่อให้เด็กนักเรียนมีส่วนร่วมในกิจกรรมสร้างสรรค์

เมื่อทำชั้นเรียนทดลอง เราคำนึงว่าเด็กมีการคิดเชิงอารมณ์ที่พัฒนามากที่สุด ดังนั้น การนำการคิดทางดนตรีเชิงศิลป์ไปปฏิบัติเป็นการกระทำที่สร้างสรรค์ กล่าวคือ การแนะนำสิ่งใหม่สู่โลกซึ่งอาจไม่มีอยู่จริงด้วยซ้ำ ก่อน. สิ่งนี้จำเป็นต่อการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กจนถึงระดับความเข้าใจในความสัมพันธ์แบบเหตุและผล พื้นฐานสำหรับการก่อตัวของความสามารถในการเชื่อมโยงความประทับใจทางดนตรีที่แตกต่างกันของแต่ละบุคคลเข้ากับภาพที่เชื่อมโยงกันของศิลปะดนตรีและการสำแดงความคิดสร้างสรรค์ของเด็กในดนตรีนั้นสร้างขึ้นจากปริมาณความคิดทางดนตรีซึ่งเราพิจารณาจากมุมมองของการพัฒนา คำศัพท์น้ำเสียงดนตรีของนักเรียน อันที่จริง ถ้าเด็กไม่มี "คำพูด" ("เศษของดนตรี") ในคำศัพท์ที่เป็นสากล แน่นอนว่าเขาไม่สามารถติดตามการปรากฏตัวของน้ำเสียงใหม่ในงาน เปรียบเทียบ ฯลฯ ดังนั้นงานในการรวบรวมคำศัพท์ภาษาต่างประเทศในหมู่เด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าและโดยเฉพาะอย่างยิ่งการแสดงและการรวม "ช่วงเวลาที่น่าจดจำ" จากงานคลาสสิกในนั้นดูเหมือนจะมีความเกี่ยวข้องและทันเวลามาก

ควรสังเกตว่าเด็กวัยประถมศึกษาไม่สามารถรับรู้ดนตรีได้อย่างเพียงพอเสมอไปและตอบสนองต่อการแสดงออกขององค์ประกอบดนตรีแต่ละอย่างอย่างเพียงพอ

ดังนั้นในระยะเริ่มต้นของการพัฒนาความคิด ก่อนการฟังหรือดูงานศิลปะชิ้นใดชิ้นหนึ่ง ขอแนะนำให้ครูให้การสนับสนุนนักเรียนด้วยคำที่ชัดเจนและเข้าถึงได้ (นำมาจากข้อความวรรณกรรมหรือบทกวี) ซึ่งมีภาพบางภาพคล้ายกับภาพงานศิลปะที่ตามมา

ด้วยพื้นฐานนี้ ความคิดของนักเรียนที่อายุน้อยกว่าจึงได้รับการกระตุ้นในการดำเนินการ ในเรื่องนี้จะเห็นได้ชัดเจนมากว่านักเรียนที่อายุน้อยกว่า (โดยเฉพาะในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนาความคิดทางดนตรี) รับรู้ดนตรีด้วยข้อความ (เพลง) หรือโปรแกรมเพลงได้ดีขึ้น ซึ่งมีจุดมุ่งหมายเพื่อให้นึกถึงภาพและเหตุการณ์บางอย่างในใจของผู้ฟัง , สำหรับวัตถุมงคลนี้.

การเน้นดนตรีคลาสสิกไม่ได้ตั้งใจ ประสบการณ์ของครูสอนดนตรีหลายคนในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมาแสดงให้เห็นว่าในโรงเรียนประถมงานคลาสสิกเช่น "Marmot" โดย L. V. Beethoven, "Aria of Susanin" โดย M. I. Glinka, "Waltz" จากบัลเล่ต์ "Sleeping Beauty" โดย P. I . Tchaikovsky "Morning" โดย E. Grieg และคนอื่น ๆ สามารถเป็นที่ชื่นชอบในหมู่นักเรียนได้

ความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีเป็นหลักการสอนที่สำคัญในโปรแกรมดนตรีสำหรับโรงเรียนมัธยมศึกษาที่พัฒนาภายใต้การดูแลของ D. B. Kabalevsky “การเรียนดนตรีทุกรูปแบบควรมีส่วนช่วยในการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของนักเรียน กล่าวคือ พัฒนาความปรารถนาในการคิดอย่างอิสระเพื่อแสดงออกถึงความคิดริเริ่มของตนเอง

เน้นกิจกรรม 4 ประเภทในกระบวนการศึกษาดนตรี (ฟังดนตรี ขับร้องประสานเสียง ขับร้องจากโน้ตและด้นสด) จี.เอส. ริจินา ในหนังสือ "Music Lessons in Primary School" สำรวจพื้นฐานการสอนของแต่ละประเภท แก้ปัญหาจริงจัง เร่งด่วน อย่างครอบคลุม ปัญหาการสอนดนตรี จีเอส Rigana ได้พัฒนาระบบการเรียนดนตรีในระดับประถมศึกษา โดยเปิดเผยโครงสร้างของแต่ละบทเรียนอย่างเป็นระบบ โดยเน้นที่การพัฒนาศักยภาพความคิดสร้างสรรค์ของเด็ก และความสำคัญของการใช้ดนตรีด้นสดตั้งแต่ชั้นประถมศึกษาปีที่ 1

เพื่อทำการทดลองเพิ่มเติมที่มุ่งพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็ก เราต้องการชั้นเรียนเพิ่มเติมกับเด็กจาก EG

ในชั้นเรียนดังกล่าว เราเชื่อว่าพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของเด็กจะประสบความสำเร็จมากที่สุดผ่านการทำความเข้าใจวิธีการแสดงออกทางดนตรีอย่างอิสระและค้นพบโดยสัญชาตญาณโดยเด็กในกระบวนการด้นสดทางดนตรี

ในเรื่องนี้ เราได้พัฒนาระบบงานดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ ซึ่งรวมถึงดนตรีด้นสดทุกประเภท: จังหวะ เสียงร้อง บรรเลง ร้อง-บรรเลง เนื้อหาดนตรีและวรรณกรรมสำหรับด้นสดได้รับการคัดเลือกจากนิทานพื้นบ้านและนิทานสำหรับเด็กตามหัวข้อที่เป็นหนึ่งเดียวของบทเรียนทั้งหมด

เป้าหมายหลักของชั้นเรียนดนตรีและความคิดสร้างสรรค์คือ:

เสริมประสบการณ์ดนตรี ความคิดสร้างสรรค์ และความรู้ความเข้าใจของเด็ก ๆ

การขยายขอบเขตอันไกลโพ้นทางดนตรี การเจาะลึกเข้าไปในกระบวนการสร้างสรรค์ทางดนตรีและเนื้อหาของงานดนตรี

การก่อตัวของความสามารถในการคิดอย่างมีประสิทธิผล จินตนาการ จินตนาการ สัญชาตญาณ การแสดงดนตรีและการได้ยิน

ภารกิจที่ 1 มุ่งเป้าไปที่เด็ก ๆ เพื่อทำให้ทำนองสมบูรณ์ นักเรียนเล่นงานเล็ก ๆ น้อย ๆ จนกระทั่งถึงกลาง แล้วพวกเขาก็เสร็จด้วยตัวเอง ในการสร้างข้อเสนอการเรียบเรียง เด็กนักเรียนถูกบังคับให้ใส่ใจรายละเอียดทางศิลปะอย่างใกล้ชิด คิดเกี่ยวกับธรรมชาติของสิ่งที่พวกเขาได้ยิน เพื่อทำความเข้าใจตรรกะของการพัฒนา โดยสรุป พวกเขาเปรียบเทียบเวอร์ชันที่พบกับการตีความของผู้เขียน

หลักการของงานต่อไปนี้มาจากแง่มุมเฉพาะของหัวข้อไปจนถึงความเข้าใจในความสมบูรณ์ทางศิลปะและความหลากหลายทางมิติ กล่าวคือ จากเฉพาะสู่ทั่วไป

ภารกิจที่ 2 เกี่ยวข้องกับการเลือกเสียงที่ละเว้นในทำนอง การเรียบเรียงเสียงอันเดอร์โทนของเพลง ทำนองของบทละคร การถ่ายทอดความรู้สึกต่างๆ ของมนุษย์ในโทนเสียงดนตรี (ความเศร้า ความกลัว ความปิติยินดี ความกล้าหาญ ความยินดี ความปีติยินดี ฯลฯ ).

ภารกิจที่ 3 การแสดงด้นสด - จินตนาการโดยนัยเพื่อพัฒนาความรู้สึกของรูปแบบศิลปะ (เลียนแบบ, เลียนแบบ, การคัดเลือก)

มีการเสนองานสร้างสรรค์ครั้งต่อไปให้กับนักเรียนเพื่อทำความเข้าใจวิธีการแสดงออกทางศิลปะ

ดังนั้นภารกิจที่ 4 ได้จัดเตรียมไว้สำหรับการถ่ายทอดรูปแบบจังหวะของคำพูด, การบิดลิ้น, การพูดบนเครื่องเคาะจังหวะหรือตบมือ

กระบวนการกระตุ้นความคิดสร้างสรรค์ในบทเรียนดนตรีขึ้นอยู่กับทัศนคติของครูต่อความคิดสร้างสรรค์ในทุกรูปแบบที่เด็กสามารถเข้าถึงได้

ใช้การเชื่อมต่อแบบสหวิทยาการในการสร้างงานสร้างสรรค์ การแสดงด้นสดถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของการสร้างอารมณ์บางอย่างในตัวนักเรียน ในห้องเรียน ในขั้นเตรียมการ สถานการณ์เชิงจินตนาการทางอารมณ์ดังกล่าวได้แสดงในรูปแบบของเกมสวมบทบาท เกมการสอนดนตรีผสมผสานกิจกรรมทางดนตรีทุกประเภท: การร้องเพลง การฟัง การย้ายไปยังดนตรี การเล่นเครื่องดนตรีสำหรับเด็ก การร้อง จังหวะและดนตรีด้นสด

ในกระบวนการทดลองและการสอน เราได้พัฒนาโปรแกรมพิเศษเพื่อพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็ก

โปรแกรมดังกล่าวรวมถึงการปรากฏตัวของขั้นตอนต่อไปนี้ในการพัฒนาความคิดทางดนตรีในนักเรียนที่อายุน้อยกว่า:

ความคุ้นเคยเบื้องต้นของผู้ฟังด้วยบทเพลง

ความเข้าใจโดยละเอียดเกี่ยวกับการแสดงดนตรีและศิลปะ (ภาพดนตรี) โดยอิงจากการสร้างความคล้ายคลึงระหว่างวิธีการแสดงออกทางดนตรี ซึ่งสร้างรสชาติทางดนตรีบางอย่าง สิ่งนี้สะท้อนให้เห็นในคำพูดของเด็กที่เน้นไปที่องค์ประกอบที่มีลักษณะเฉพาะของภาษาดนตรี ในขั้นตอนนี้ ได้ดำเนินกิจกรรมต่อไปนี้: ฟังผลงานดนตรี พูดคุยเกี่ยวกับเพลงที่พวกเขาฟัง วิเคราะห์ และด้นสดอย่างสร้างสรรค์ในหัวข้อที่กำหนด

ผลการทดลองแสดงให้เห็นว่าการแสดงที่เป็นรูปธรรมและเป็นรูปเป็นร่างมากที่สุดเกิดขึ้นในเด็กเมื่อรับรู้งานดนตรีที่เกี่ยวข้องกับตัวอย่างรายการเพลง แต่ในกรณีนี้ จินตนาการของพวกเขามีจำกัด ในขณะที่เมื่อฟังตัวอย่างดนตรีที่เกี่ยวข้องกับดนตรีที่ไม่ใช่โปรแกรม เด็กๆ ไม่เพียงแต่สามารถจับอารมณ์โดยรวมของละครได้เท่านั้น แต่ยังรวมถึงการแสดงตัวอย่างต่างๆ ด้วย

งานสร้างสรรค์ถูกสร้างขึ้นบนหลักการของคอนทราสต์ ด้นสดในบทเรียนดำเนินการด้วยวิธีต่อไปนี้: ตอบคำถาม, ทำนองของข้อความบทกวี, การใช้งานและการพลิกทำนองไพเราะ, การเลือกดนตรีประกอบเป็นจังหวะ, บทสนทนาทางดนตรี ในขณะเดียวกัน เด็ก ๆ ก็เข้าใจแนวความคิดทางดนตรีขั้นพื้นฐาน

ในการด้นสดเป็นจังหวะนั้น มีการใช้การปรบมือที่หลากหลาย การตบเข่า และการเน้นที่จังหวะที่หนักแน่น การแสดงด้นสดสำหรับเด็กที่หลากหลายยังได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการใช้เครื่องเคาะจังหวะสำหรับเด็ก: แท่งไม้, ช้อน, เขย่าแล้วมีเสียง, สามเหลี่ยม, กลองมือ, เขย่าแล้วมีเสียง, ระฆัง

ด้นสดบรรเลงโดยบรรเลงร่วมกับจังหวะและเสียงร้อง ในขั้นเตรียมการ ตั้งค่าเด็กให้เข้าสู่กระบวนการสร้างสรรค์ มีสถานการณ์ที่เป็นรูปเป็นร่างทางอารมณ์ที่สนับสนุนให้เด็กค้นหาวิธีแก้ปัญหาที่เพียงพอ สถานการณ์นี้มีคำถาม คำตอบที่เด็กๆ ต้องหาเอง ประเด็นหลักในที่นี้ไม่ได้เป็นเพียงคำพูดของคำถาม แต่เป็นการสร้างบรรยากาศ "คำถาม" ทางอารมณ์ ซึ่งกระตุ้นศักยภาพในการสร้างสรรค์ของเด็กในการแก้ปัญหา "คำตอบ" ที่เป็นรูปเป็นร่าง

ด้นสดในห้องเรียนดำเนินการด้วยวิธีต่อไปนี้: ตอบคำถาม, ท่วงทำนองของข้อความบทกวี, ปรับใช้และจบท่วงทำนองไพเราะ, การเลือกดนตรีประกอบเป็นจังหวะ, บทสนทนาทางดนตรี, การแสดงละคร ในขณะเดียวกัน เด็ก ๆ ก็เข้าใจแนวความคิดทางดนตรีขั้นพื้นฐาน

ดังที่กล่าวไว้ในบทที่สอง ความคิดสร้างสรรค์ถูกมองว่าเป็นการสร้างสรรค์ในกระบวนการคิดและจินตนาการของภาพวัตถุและปรากฏการณ์ที่ไม่เคยมีมาก่อนในการปฏิบัติของเด็กและมีลักษณะเฉพาะด้วยประสิทธิผลสูง

หลังจากดำเนินการบทเรียนตามวิธีนี้แล้ว การประเมินครั้งที่สองได้กำหนดระดับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า ผลลัพธ์ที่ได้แสดงไว้ในตารางที่ 2

ตารางที่ 2

การกระจายตัวของนักเรียนจาก อ.ก. และ CG โดยกลุ่มที่มีพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีในระดับต่าง ๆ ในขั้นตอนการวินิจฉัยซ้ำ N 1 (EG) = 10 N 2 (CG) = 12

อย่างที่คุณเห็น หลังจากที่นำเทคโนโลยีที่เราเสนอเข้าสู่กระบวนการศึกษา ระดับของการพัฒนาความคิดทางดนตรีก็เพิ่มขึ้นอย่างมาก ดังนั้น จากนักเรียน 10 คนของกลุ่มทดลอง (EG) 60% ถูกจัดเป็นระดับสูง 20% ของเด็กยังคงอยู่ที่ระดับกลางและต่ำ

3.3 ผลการทดลองพัฒนาความคิดทางดนตรีของน้อง

การเปรียบเทียบผลเริ่มต้นและขั้นสุดท้ายของระดับการพัฒนานักเรียนทางความคิดทางดนตรี ในกระบวนการทดลอง เป็นไปได้ที่จะระบุพลวัตของการเติบโต ผลการเปรียบเทียบในกลุ่มทดลองแสดงไว้ในตารางที่ 3:

ตารางที่ 3

ระดับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้นมัธยมศึกษาตอนต้นจาก อ.ก. ไม่มี(EG) = 10

พื้นฐาน			ระดับสิ้นสุด
ระดับ	หน้าท้อง	%	ระดับ	หน้าท้อง	%
สูง	2	20	สูง	6	60
เฉลี่ย	3	30	เฉลี่ย	2	20
สั้น	5	50	สั้น	2	20

ข้อมูลที่ได้รับระหว่างการทดลองสอนช่วยให้เราสามารถสรุปได้ดังต่อไปนี้:

1. ความเข้าใจเชิงเปรียบเทียบของนักเรียนที่อายุน้อยกว่าในงานดนตรีที่เกี่ยวข้องกับตัวอย่างเพลงที่ไม่ใช่โปรแกรมมีลักษณะเฉพาะของตนเอง เนื่องมาจากการที่นักศึกษาได้รับการเสนองานโดยไม่มีชื่อโปรแกรม เช่น ไม่มีการวางแผนทิศทางใดที่ความคิดของผู้ฟังจะเคลื่อนไหวเมื่อรับรู้เพลงนี้

2. ในระยะเริ่มแรก พัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของน้อง ๆ เกิดขึ้นภายใต้เงื่อนไขดังต่อไปนี้

- การผสมผสานของการฟังเพลงกับลักษณะทางวาจาที่ตามมา

- ความเข้าใจในการฟังทีละขั้นตอนโดยนักเรียนที่อายุน้อยกว่าของภาพดนตรีและศิลปะ ซึ่งจัดเตรียมไว้สำหรับการก่อตัวของภาพนี้ในใจของผู้ฟังบนพื้นฐานของความคิดทางการได้ยินเบื้องต้นผ่านประสบการณ์ทางอารมณ์ที่ตามมาและความเข้าใจโดยละเอียดโดยการสร้าง ความคล้ายคลึงระหว่างความหมายทางดนตรีที่สร้างรสนิยมทางดนตรีบางอย่าง

3. งานทดลองที่ดำเนินการยืนยันความถูกต้องของเส้นทางที่เลือกเพื่อพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า ในเวลาเดียวกัน กิจกรรมชั้นนำ ได้แก่ ฟังงานดนตรี สนทนาเกี่ยวกับดนตรีที่ได้ยิน วิเคราะห์ ใช้ด้นสดอย่างสร้างสรรค์ในรูปแบบต่างๆ พลวัตของการเติบโตในการพัฒนาระดับการคิดทางดนตรีคือ 40% ซึ่งสะท้อนให้เห็นในตารางที่ 3

บทสรุป

ปรากฏการณ์ของการคิดทางดนตรีเป็นกระบวนการทางปัญญาที่ซับซ้อน ซึ่งประกอบด้วยการคิดทบทวนและสรุปความประทับใจในชีวิต สะท้อนภาพดนตรีในจิตใจของมนุษย์ ซึ่งเป็นความสามัคคีของอารมณ์และเหตุผล

จากการวิเคราะห์วรรณกรรมเกี่ยวกับปัญหาการวิจัย เราได้ระบุลักษณะเฉพาะของแนวคิดเรื่อง "การคิดทางดนตรี":

- การคิดทางดนตรีเป็นการคิดทางศิลปะแบบพิเศษ เพราะเหมือนกับการคิดโดยทั่วไป มันเป็นหน้าที่ของสมองที่มีอยู่ในตัวทุกคน

- การคิดทางดนตรีดำเนินการด้วยความช่วยเหลือของการดำเนินงานทางจิต: การวิเคราะห์, การสังเคราะห์, การเปรียบเทียบ, ลักษณะทั่วไป;

- การคิดทางดนตรีเป็นสิ่งที่สร้างสรรค์

- แสดงถึงคุณสมบัติเฉพาะของดนตรี

การก่อตัวและพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของนักเรียนควรอยู่บนพื้นฐานของความรู้เชิงลึกเกี่ยวกับกฎของศิลปะดนตรี กฎภายในของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี ในการทำความเข้าใจวิธีที่สำคัญที่สุดในการแสดงออกซึ่งรวบรวมเนื้อหาทางศิลปะและเชิงเปรียบเทียบของงานดนตรี ครูสอนดนตรีที่จัดกระบวนการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนควรอาศัยประสบการณ์ ความทรงจำ และความคิดที่ได้รับก่อนหน้านี้ เป็นการคิดที่ช่วยให้บุคคลสามารถนำทางสถานการณ์และแก้ปัญหาได้โดยไม่ต้องเชื่อมโยงการดำเนินการในทางปฏิบัติอื่น ๆ โดยตรง

การคิดทางดนตรีมีโครงสร้าง ดนตรีวิทยาสมัยใหม่แยกแยะโครงสร้าง 2 ระดับ: "ราคะ" และ "มีเหตุผล" ในทางกลับกัน ระดับแรกจะรวมองค์ประกอบต่างๆ ได้แก่ การเป็นตัวแทนทางอารมณ์และทางดนตรี ประการที่สองขึ้นอยู่กับองค์ประกอบ: การเชื่อมโยง, สัญชาตญาณเชิงสร้างสรรค์, เทคนิคเชิงตรรกะ ความเชื่อมโยงระหว่างความคิดทางดนตรีทั้งสองระดับคือจินตนาการทางดนตรี (“การได้ยิน”) ดังนั้น พื้นฐานของเนื้อหาในการพัฒนาความคิดทางดนตรีในเด็กในโรงเรียนการศึกษาทั่วไปคือการรับรู้เชิงรุก (การฟัง) ของสื่อดนตรี การทำดนตรีเบื้องต้น การฝึกเขียน การมีส่วนร่วมในสถานการณ์ของการสร้างภาพจำลอง การด้นสด การแก้ปัญหาอย่างสร้างสรรค์ งานที่รวมอยู่ในรูปแบบเกมของกิจกรรมและการสื่อสารทางศิลปะ . การวิเคราะห์แนวทางต่างๆ ในการศึกษาการคิดทางดนตรี เราได้ระบุสิ่งต่อไปนี้เป็นตัวบ่งชี้พัฒนาการของการคิดทางดนตรี:

- ปริมาณของพจนานุกรมน้ำเสียงดนตรี - พจนานุกรมปากเปล่าที่แต่ละคนรวบรวมจากส่วนใหญ่ "พูดกับเขา", "นอนแนบหู" ของดนตรี, ออกเสียงหรือเพื่อตัวเอง;

- ระบบความสัมพันธ์ระหว่างชาติและความสัมพันธ์ โดดเด่นด้วยความสามารถในการสร้างประเภท โวหาร เป็นรูปเป็นร่าง-แสดงออก ความสัมพันธ์ที่น่าทึ่งทั้งภายในงานเดียวและระหว่างผลงานหลายชิ้นของผู้แต่งคนเดียวหรือต่างกัน กล่าวคือ ครอบครองบรรทัดฐานของภาษาดนตรี

- การสร้าง

เพื่อเพิ่มประสิทธิภาพในการพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า เราขอเสนอโปรแกรมที่พัฒนาโดยเรา ระยะแรกของโปรแกรมนี้เกี่ยวข้องกับการเสริมคำศัพท์ทางดนตรีสากลของเด็กนักเรียน ขั้นตอนที่สองของโปรแกรมเกี่ยวข้องกับความเข้าใจโดยละเอียดเกี่ยวกับการแสดงดนตรีและศิลปะผ่านงานสร้างสรรค์ที่รวมถึงการด้นสดในรูปแบบต่างๆ ในระหว่างการทดลอง เราได้กำหนดรูปแบบ วิธีการ และเงื่อนไขการสอนที่มีประสิทธิภาพมากที่สุดสำหรับการจัดกิจกรรมการศึกษาในบทเรียนดนตรีเพื่อกระตุ้นความคิดทางดนตรีของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า และยังทดสอบประสิทธิภาพของวิธีการในการพัฒนาความคิดทางดนตรีในกระบวนการ การวิจัยเชิงทดลอง

บรรณานุกรม

1. Azarov Yu ศิลปะเพื่อการศึกษา – ม.: การตรัสรู้, 1985.

2. Aliyev Yu. ประเด็นทั่วไปของการศึกษาดนตรี // Aliyev Yu. B. วิธีการศึกษาดนตรีของเด็ก - โวโรเนซ, 1998.

3. Aranovsky M. การคิด ภาษา ความหมาย // ปัญหาการคิดทางดนตรี / คอมพ์ MG Aranovsky - ม.: ดนตรี, 2517.

4. Archazhnikova L. อาชีพครูสอนดนตรี – ม.: การตรัสรู้, 1984.

5. Asafiev B. บทความที่เลือกเกี่ยวกับการศึกษาดนตรีและการศึกษา - ม. - ล.: ดนตรี, 2508.

6. Asafiev B.V. รูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการ - ล., 1971.

7. Beloborodova V. K. การรับรู้ทางดนตรี (ตามทฤษฎีของคำถาม) // การรับรู้ทางดนตรีของนักเรียน / เอ็ด เอ็ม.เอ. รูเมอร์ - ม.: การสอน, 1975.

8. Blonsky P. P. การพัฒนาความคิดของเด็กนักเรียน // ในหนังสือ: จิตวิทยาพัฒนาการและการสอน: Reader: Proc. เบี้ยเลี้ยงสำหรับนักเรียน เฉลี่ย เท้า. หนังสือเรียน สถานประกอบการ / คอมพ์ I. V. Dubrovina, A. M. นักบวช, V. V. Zatsepin - ม.: สำนักพิมพ์ "Academy", 1999

9. Bochkarev L. จิตวิทยาของกิจกรรมดนตรี - M.: สถาบันจิตวิทยาแห่ง Russian Academy of Sciences, 1997

10. อายุและลักษณะเฉพาะของการพัฒนาการคิดเชิงเปรียบเทียบของนักเรียน / อายุต่ำกว่า เอ็ด I. S. ยากิมันสกายา - ม., 1991.

11. Vygotsky L. S. การคิดและการพูด // รวบรวมผลงาน - ม., 1982.

12. Goryunova L. V. ระหว่างทางไปสอนศิลปะ // ดนตรีที่โรงเรียน - 1997. - ลำดับที่ 3

13. Goyukhina N. V. การวางนัยทั่วไปเป็นองค์ประกอบของการคิดเชิงศิลปะ // การคิดทางดนตรี: สาระสำคัญหมวดหมู่แง่มุมของการวิจัย / คอมพ์ แอล.ไอ. ดิส. - เคียฟ: ละครเพลงยูเครน, 1989.

14. Danilova N. N. Psychophysiology: ตำราเรียนสำหรับมหาวิทยาลัย – ม.: Aspect Press, 2000.

15. Dmitrieva L. G. ในเรื่องการกระตุ้นความคิดของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าในกระบวนการรับรู้ดนตรี // ประเด็นการฝึกอบรมวิชาชีพของนักเรียนด้านดนตรีและการสอน – ม.: MGPI, 1985.

16. Dys L.I. การคิดทางดนตรีเป็นเป้าหมายของการวิจัย // การคิดทางดนตรี: สาระสำคัญ, หมวดหมู่, แง่มุมของการวิจัย นั่ง. บทความ / คอมพ์ แอล.ไอ.ไดส์ - เคียฟ: ดนตรี ยูเครน, 1989.

17. ปรีชา // TSB / บทที่. เอ็ด A.M. Prokhorov. – ม.: อ. Ents., 1990. - ต. 10.

18. Kabalevsky D.B. การศึกษาของจิตใจและหัวใจ – ม.: การตรัสรู้, 1984.

19. Kagan M. S. ดนตรีในโลกแห่งศิลปะ - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2539

20. Kan-Kalik V. การสื่อสารการสอนในการทำงานของครูนวัตกรรม // ครูเกี่ยวกับเทคโนโลยีการสอน / เอ็ด แอล.ไอ. รูวินสกี้ - ม.: การสอน, 2530.

21. Konstantinova L. B. การพัฒนาความสามารถเชิงสร้างสรรค์ของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า // โรงเรียนประถมศึกษา - 2000. - ลำดับที่ 7

22. Likhachev D.S. กิจกรรมสติบุคลิกภาพ – ม.: เอ็ด. การเมือง พ.ศ. 2520

23. Mazel L.A. บทความเกี่ยวกับทฤษฎีและการวิเคราะห์ดนตรี. - ม., 1982.

24. Martsinkovskaya T. D. การวินิจฉัยพัฒนาการทางจิตของเด็ก – ม.: Linka-press, 1998.

25. Matonis V. การศึกษาดนตรีและสุนทรียศาสตร์ของบุคลิกภาพ. - L.: ดนตรี, 1988.

26. Medushevsky VV รูปแบบเสียงสูงต่ำของดนตรี - ม., 1993.

27. Medushevsky V. Musicology // เพื่อนครูสอนดนตรี / Comp. โทรทัศน์ Chelysheva – ม.: การตรัสรู้, 1993.

28. วัฒนธรรมระเบียบวิธีของครู-นักดนตรี: ตำราเรียน. / เอ็ด. อี.บี.อับดุลลินา. - ม., 2545.

29. Mikhailov M.K. Etudes เกี่ยวกับสไตล์ในดนตรี - L.: ดนตรี, 1990.

30. Nazaikinsky E. V. เกี่ยวกับจิตวิทยาการรับรู้ทางดนตรี - ม., 1972.

31. Nemov R. S. จิตวิทยา. ต.1, ต.2, ต.3. - ม., 2545.

32. Nestiev I. วิธีทำความเข้าใจดนตรี - ม.: ดนตรี, 2508.

33. Orlova I. ในจังหวะของคนรุ่นใหม่ – ม.: ความรู้, 1988.

34. ออร์ลอฟ เอบี จิตวิทยาบุคลิกภาพและสาระสำคัญของมนุษย์: กระบวนทัศน์ การคาดการณ์ การปฏิบัติ – ม.: โลโก้, 1995.

35. Petrovsky A.V. , Yaroshevsky M.G. จิตวิทยา. - ม., 2545.

36. Petrushin V. I. จิตวิทยาดนตรี. - ม.: ศูนย์เผยแพร่ด้านมนุษยธรรม VLADOS, 1997.

37. Pilichauskas A. A. ความรู้ด้านดนตรีเป็นปัญหาทางจิตใจ. - ม., 1991.

38. Platonov KK โครงสร้างและการพัฒนาบุคลิกภาพ. – ม.: เนาก้า, 1986.

39. Podlasy I. การสอน – ม.: VLADOS, 1996.

40. Podurovsky V. M. , Suslova N.V. การแก้ไขทางจิตวิทยาของกิจกรรมดนตรีและการสอน – ม.: มนุษยธรรม. เอ็ด ศูนย์ VLADOS, 2001.

41. การเป็นตัวแทน // TSB / บท. เอ็ด A.M. Prokhorov. – ม.: อ. Ent., 1975.

42. Prokhorova LN การเตรียมครูเพื่อพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า // ประถมศึกษา - 2546. - ครั้งที่ 2

43. Pushkin V. Heuristics - ศาสตร์แห่งความคิดสร้างสรรค์ – ม.: Politizdat, 1976.

44. Radynova O. P. ดนตรีศึกษาของเด็กก่อนวัยเรียน - M.: สำนักพิมพ์ "Academy", 2000.

45. Radynova O. P. พัฒนาการทางดนตรีของเด็ก - ม., 1997.

46. ​​​​Rappoport S. Kh. ศิลปะและอารมณ์. - ม.: ดนตรี, 2515.

47. Rubinshtein S. พื้นฐานของจิตวิทยาทั่วไป. - สพ. ข. ปีเตอร์, 1999.

48. Samsonidze L. คุณสมบัติของการพัฒนาการรับรู้ทางดนตรี - ทบิลิซี: Metsniereba, 1997.

49. Sokolov O. เกี่ยวกับหลักการคิดเชิงโครงสร้างและดนตรี // ปัญหาการคิดทางดนตรี / คอมพ์. M.G. Aranovsky - M.: ดนตรี, 1974.

50. Sohor A. เงื่อนไขทางสังคมของการคิดทางดนตรี // ปัญหาการคิดทางดนตรี / คอมพ์. เอ็มจี อรานอฟสกี - ม.: ดนตรี, 2517.

51. Stolyarenko L. D. จิตวิทยาการสอน. - รอสตอฟ ออน ดอน, 2000.

52. Struve G. เพลงสำหรับคุณ. – ม.: ความรู้, 1988.

53. Sukhomlinsky V. การศึกษาทางอารมณ์และความงาม เพลง // ชอบ เท้า. cit.: ใน 3 เล่ม - T.I. - ม.: การสอน, 1989.

54. Terentyeva N. A. ดนตรี: การศึกษาดนตรีและสุนทรียศาสตร์ / โปรแกรม. – ม.: การตรัสรู้, 1994.

55. Tarakanov M. การรับรู้ภาพดนตรีและโครงสร้างภายใน // การพัฒนาการรับรู้ทางดนตรีของเด็กนักเรียน / เอ็ด นับ V. N. Beloborodova, K. K. Platonov, M. A. Rumer, M. V. Sergievsky – ม.: NII HV, 1971.

56. Tarasov G. รากฐานทางจิตวิทยาของการศึกษาดนตรีของเด็กนักเรียน // เพื่อนครูสอนดนตรี / คอมพ์ โทรทัศน์ Chelysheva – ม.: การตรัสรู้, 1993.

57. Telcharova R. วัฒนธรรมดนตรีและสุนทรียศาสตร์และแนวคิดเกี่ยวกับบุคลิกภาพของมาร์กซิสต์ – ม.: โพรมีธีอุส, 1989.

58. Teplov B. M. จิตวิทยาของความสามารถทางดนตรี // ปัญหาความแตกต่างของแต่ละบุคคล // ผลงานที่เลือก: ใน 2 เล่ม - M. , 1985

59. Usacheva V. , Shkolyar L. Musical art // โปรแกรมและวัสดุระเบียบวิธี / Comp. อี.โอ. ยาเรเมนโก – ม.: บัสตาร์ด, 2544.

60. สารานุกรมปรัชญา / ch. เอ็ด เอฟ.วี. คอนสแตนตินอฟ – ม.: อ. Ents., 2507. - V.3.

61. Kholopova VN ดนตรีเป็นรูปแบบศิลปะ ส่วนที่ 1. งานดนตรีเป็นปรากฏการณ์ - ม.: ดนตรี, 1990.

62. Kholopov Yu. N. การเปลี่ยนแปลงและไม่เปลี่ยนแปลงในวิวัฒนาการของความคิดทางดนตรี // ปัญหาของประเพณีและนวัตกรรมในดนตรีสมัยใหม่ - ม.: นักแต่งเพลงโซเวียต 2525

63. Tsypin G. M. จิตวิทยาของกิจกรรมดนตรี: ปัญหาการตัดสินความคิดเห็น – ม.: Interprais, 1994.

64. Cherednichenko TV เพลงในประวัติศาสตร์วัฒนธรรม - ม., 1994. - ฉบับที่ 2

65. พจนานุกรมสารานุกรมของนักดนตรีรุ่นเยาว์ / คอมพ์. V. V. Medushevsky, O. O. Ochakovskaya - ม.: การสอน, 2528.

66. Yavorsky B. L. Izbr. การดำเนินการ ที.ไอ. ตอนที่ 1 - ม., 2530.

67. Jacobson P. จิตวิทยาความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ. – ม.: ความรู้, 1971.