แบบฟอร์ม Fugue. พจนานุกรมเพลง

• โพลีโฟนิก รูปแบบดนตรีซึ่งรวมถึงการเล่นซ้ำของธีมดนตรีหนึ่งเรื่องโดยหลาย ami
  • รุ (ดนตรี)
• เขียนในรูปแบบนี้
• พิเศษ?.
  • ความกว้างของรายละเอียดของแท่งเพิ่มขึ้นโดยการติดแถบใหม่เข้ากับแถบเรียบ ปักเป้า, บนราง, เดือยเสียบแบบตรงหรือแบบกลม และวิธีการอื่นๆ ของบาร์แรลลี่
• "หนี" ท่ามกลางแนวเพลง
• (Fuga ของอิตาลี - วิ่ง, บิน, ไหลเร็ว) หนึ่งในรูปแบบดนตรีหลักของสไตล์โพลีโฟนิกซึ่งเป็นรูปแบบสูงสุดของโพลีโฟนีที่สร้างขึ้นบนหลักการของการเลียนแบบ - การทำซ้ำซ้ำ ๆ ของธีมเดียวกันในทุกเสียง
• ประเภทของดนตรีออร์แกน
• และ. เยอรมัน ช่างไม้ ข้อต่อแน่นตามยาวของกระดานสองแผ่น มิวส์. การเรียบเรียงที่เสียงหนึ่งพูดสลับกัน ทำซ้ำสิ่งเดียวกัน ภาคใต้ รัสเซียตัวน้อย พายุหิมะ, พายุหิมะ. ช่างไม้. ติดกาวสองแผ่นที่ขอบให้แน่นสะอาดหมดจด Fugovut ทนทุกข์ทรมาน ข้อต่อ, ข้อต่อ, การกระทำ โดย vb. กบไส เดี่ยวและคู่ กบในบล็อกยาว สำหรับการต่อ ข้อต่อเหล็ก. ไม่จับกาวแต่เป็นตัวเชื่อม (เช่นพอดี)
• ประเภทของดนตรีออร์แกน
• การกระตุ้นของมอเตอร์ระยะสั้นภายในกรอบของความผิดปกติของการมีสติในเวลาพลบค่ำ
• แนวเพลงโปรดของ Bach
• ดนตรี. ผลิต
• รูปแบบดนตรี
• ดนตรีประกอบ
• งานดนตรีโกดังจำลอง
• บทเพลงที่เกิดจากการซ้ำซ้อนของธีมดนตรีหนึ่งเพลงโดยหลายเสียง
• ม้าดนตรีของ Bach
• ชื่อของเพลงชิ้นนี้แปลมาจากภาษาอิตาลีแปลว่า "วิ่ง"
• บทประพันธ์สำหรับอวัยวะ
• เพลงออร์แกน
• การทำซ้ำธีมดนตรีในหลายเสียง
• เพลงโพลีโฟนิกที่มีรูปแบบเสียงซ้ำตั้งแต่หนึ่งรูปแบบขึ้นไปในทุกเสียง
• ชิ้นสำหรับอวัยวะ
• ชนิดของโพลีโฟนี
• รูปแบบของเพลงโพลีโฟนิก
• ชื่อของเพลงชิ้นนี้แปลมาจากภาษาอิตาลีแปลว่า "วิ่ง"
• "หลบหนี" ท่ามกลางแนวเพลง
• ดนตรี. ผลิตภัณฑ์
• สูงขึ้นได้สำเร็จ โพลีโฟนิก ดนตรี
• (มัน. และ lat. fuga). 1) การแต่งเพลงที่มีสองเสียงหรือหลายเสียง โดยที่ธีมซึ่งเป็นเนื้อหาหลักของความทรงจำนั้นถูกขับร้องโดยเสียงเดียวโดยไม่มีเสียงประกอบใดๆ ในขณะที่ฝ่ายที่เหลือจะดำเนินตามทำนองเดียวกันซ้ำแล้วซ้ำเล่า 2) Fugue (เยอรมัน). Groove รอยบากในกระดานทำด้วยตัวเชื่อม
• 1) ชิ้นส่วนของเพลงซึ่งมีลักษณะเด่นคือหนึ่งในธีมหลักมีการทำซ้ำด้วยเสียงที่แตกต่างกันดังนั้นบางครั้งดูเหมือนว่าพวกเขาจะแซงกัน 2) วางแผนด้วยกระดานกบพิเศษ
• 1) ด้านข้างของกระดานวางแผนด้วยตัวเชื่อม 2) เพลงโพลีโฟนิก ชิ้นส่วนที่มีธีมหลักเดียวที่ซ้ำด้วยเสียงที่ต่างกัน
• อิตัล fuga, ฝรั่งเศส fugues จากเยอรมัน Fuge จาก Fugen เพื่อนำไปสู่ บทเพลงที่เสียงหนึ่งตามมาอีกเสียงหนึ่ง เพื่อไม่ให้รบกวนความสามัคคีขององค์ประกอบทั้งหมด
• (Fuga ของอิตาลี - วิ่ง, บิน, ไหลเร็ว) เป็นหนึ่งในแรงบันดาลใจหลัก รูปแบบโพลีโฟนิกรูปแบบสูงสุดที่สร้างขึ้นบนหลักการเลียนแบบ - การทำซ้ำซ้ำ ๆ ของธีมเดียวกันในทุกเสียง
• บทเพลงที่เกิดจากการซ้ำซ้อนของธีมดนตรีหนึ่งเพลงโดยหลายเสียง
• ร่อง, บากในกระดาน, ไสด้วยตัวเชื่อม
• เพลงโพลีโฟนิก งานที่หนึ่งหรือมากกว่า ธีมซ้ำในทุกเสียง
• งานโพลีโฟนิกตามการเลียนแบบหนึ่ง สอง หรือหลายธีมตามลำดับในทุกเสียงตามแผนโทนสี-ฮาร์โมนิกบางอย่าง
• การกระตุ้นของมอเตอร์ในระยะสั้นซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของความผิดปกติของสติในเวลาพลบค่ำ
• การทำซ้ำธีมดนตรีในหลายเสียง
• ชื่อของเพลงชิ้นนี้แปลมาจากภาษาอิตาลีแปลว่า "วิ่ง"

Fugue

นิทรรศการ Fugue ใน C minor จากเล่มแรกของ Well-Tempered Clavier โดย J. S. Bach

ยุคบาโรกมีความสนใจในทฤษฎีดนตรีเพิ่มขึ้น บทความด้านการศึกษาที่ทรงอิทธิพลที่สุดในพื้นที่นี้เขียนโดย Johann Joseph Fuchs - นี่คือ " Gradus Ad Parnassum”(“ Steps to Parnassus ”) ตีพิมพ์ในเมือง บทความนี้อธิบายคุณสมบัติของความแตกต่างและเสนอชุดตัวอย่างสำหรับการสอนเทคนิคความทรงจำ งานนี้โดย Fuchs ซึ่งอิงจากตัวอย่างที่ดีที่สุดของวรรณยุกต์วรรณยุกต์ของปาเลสไตน์ ยังคงมีอิทธิพลจนถึงศตวรรษที่ 19 ตัวอย่างเช่น Haydn ศึกษาจุดหักเหจากโครงร่างของบทความของ Fuchs เกี่ยวกับเรื่องนี้ว่าเป็นพื้นฐานสำหรับการก่อสร้างที่เป็นทางการ

โดยทั่วไปอาจกล่าวได้ว่านักประพันธ์เพลงแห่งยุคคลาสสิกหันไปใช้รูปแบบความทรงจำ แต่ส่วนใหญ่ใช้ในรูปแบบดนตรีอื่น ๆ คุณลักษณะเฉพาะก็คือความทรงจำไม่ได้ครอบครองงานทั้งหมด: ตอนจบของมันเกือบจะยังคงเป็น homophonic-harmonic

แนวโรแมนติก

ดูสิ่งนี้ด้วย

วรรณกรรม

• Zolotarev V. Fugue. - ม., 2508.
• Krupina L. L. วิวัฒนาการของความทรงจำ - ม., 2544.

ลิงค์

นักประพันธ์เพลงหลายแสนคนเขียนเรื่องเพ้อฝัน สำหรับหลายคน - นักแต่งเพลงสไตล์บาโรกในตอนแรก - เป็นวิธีธรรมชาติในการแสดงความคิดทางดนตรีของพวกเขา อื่น ๆ - โดยเฉพาะนักประพันธ์เพลงโรแมนติก - หมายถึงความทรงจำ "ต้องการเทไวน์ใหม่ลงในถุงหนังเก่า" และนี่ไม่ใช่การถอยหลังเข้าคลอง แต่เป็นการแสดงความเคารพที่ยิ่งใหญ่ที่สุดสำหรับผู้ที่ยกความทรงจำให้สูงที่ไม่สามารถบรรลุได้ กล่าวคือ โยฮันน์ เซบาสเตียน บาค ...

Alexander Maykapar

แนวเพลง: Fugue

เราพบการพาดพิงถึงองค์ประกอบความทรงจำในรถออร์แกนของ Claudio Merulo (d. 1604) เช่นเดียวกับใน Giovanni Gabrieli (1557–1613) ซึ่งเป็นตัวแทนของโรงเรียน Venetian ใน canzones ภาษาฝรั่งเศสของเขา (Canzone alla francese)

ในบรรดาคีตกวีที่เตรียมการบานเต็มที่ของความทรงจำ Alexander Polletti เป็นคนที่น่าทึ่งซึ่งเสียชีวิตในปี 1683 เมื่อสองปีก่อนการเกิดของ Bach ความทรงจำของเขากำลังใกล้จะถึงความทรงจำของ Bach ในวุฒิภาวะแล้ว

ความทรงจำที่เกิดขึ้นและพัฒนาขึ้นในอิตาลีเป็นหนี้การพัฒนาต่อไปของนักประพันธ์เพลงชาวเยอรมัน ไม่มีใคร - ไม่ว่าจะเป็นรุ่นก่อนของ Bach หรือนักประพันธ์เพลงที่ตามมา - สามารถสร้างงานดังกล่าวที่จะรวมการแก้ปัญหาทางเทคนิคที่ซับซ้อนที่สุดเข้ากับความงามอันน่าทึ่งของภาพดนตรีที่เกิดขึ้นจริงได้อย่างเป็นธรรมชาติ

บทสนทนาที่จริงจังในหัวข้อที่จริงจัง

ความทรงจำคือบทเพลงที่สร้างขึ้นจากธีมดนตรีหนึ่งเรื่อง (หรือหลายเรื่อง) อย่างสม่ำเสมอในทุกเสียงของงานชิ้นนี้ ความจริงที่จำเป็นต้องมีหลายเสียงในความทรงจำนั้นบ่งชี้ว่าความทรงจำนั้นเป็นงานโพลีโฟนิก และความจริงที่ว่าธีมนั้นเกิดขึ้นในเสียงที่แตกต่างกันและดังนั้นจึงถูกลอกเลียนแบบตลอดเวลา แสดงว่าความทรงจำนั้นอยู่ในหมวดหมู่ของงานลอกเลียนแบบ

มีคำจำกัดความมากมายว่าความทรงจำคืออะไร และเกือบทุกคนบอกว่ามันเป็นรูปแบบที่ซับซ้อนที่สุดของดนตรีโพลีโฟนิก หากเราเปิดตำราโพลีโฟนี (เช่น โดยศาสตราจารย์เอส. สเครบคอฟ) เราจะพบว่าความทรงจำนั้นถูกกล่าวถึงในตอนท้าย ดังนั้นการอภิปรายเกี่ยวกับความทรงจำจึงนำหน้าด้วยการวิเคราะห์รูปแบบที่เรียบง่ายของดนตรีโพลีโฟนิก ในเรียงความของเรา เราจะไม่สามารถอธิบายลักษณะทุกขั้นตอนในการพัฒนาโพลีโฟนีที่นำไปสู่การสร้างความทรงจำ เรื่องราวของเราเกี่ยวกับคุณสมบัติหลักของประเภทดนตรีและรูปแบบดนตรีนี้

คำว่า "fugue" มาจากภาษาละติน ตามด้วย fuga ของอิตาลี ซึ่งหมายถึงการวิ่ง การวิ่ง การไล่ล่า ชื่อนี้อธิบายได้จากข้อเท็จจริงที่ว่าเสียงที่นำเสนอในหัวข้อเดียวกันนั้นวิ่งไล่ตามกันไล่ตามกัน แน่นอนว่านี่เป็นการแสดงออกถึงภาพลักษณ์ของรูปแบบดนตรีนี้ และไม่ได้หมายความว่าความทรงจำนั้นจำเป็นต้องเป็นกระแสของโน้ตที่วิ่งเร็ว ตรงกันข้าม ความทรงจำมีลักษณะเฉพาะด้วยการเคลื่อนไหวที่สงบและสง่างาม เราสามารถพูดเกี่ยวกับความหายนะของ Bach ได้มากมาย: นี่เป็นการสนทนาที่จริงจังของคนที่จริงจังในหัวข้อที่จริงจัง แม้ว่าแน่นอน เราสามารถยกตัวอย่างมากมายของความทรงจำที่มีชีวิตชีวาและรวดเร็ว

ความทรงจำใด ๆ ขึ้นอยู่กับความคิดทางดนตรี (ทำนอง) ซึ่งสัมพันธ์กับความทรงจำนั้นเรียกว่าธีม ในขณะที่ความทรงจำดำเนินไป ชุดรูปแบบจะได้ยินอย่างสม่ำเสมอในทุกเสียงที่เกี่ยวข้องกับความทรงจำ ยิ่งไปกว่านั้น การนำธีมไปใช้นั้นอยู่ภายใต้กฎเกณฑ์ที่เข้มงวดมาก เนื่องจากความทรงจำในฐานะแนวดนตรีที่มีความหลากหลายทั้งหมดนั้น มักมีตราประทับพิเศษของงานทางปัญญาอยู่เสมอ ไม่ใช่นักแต่งเพลงทุกคนที่จะผสมผสานจุดเริ่มต้นทางอารมณ์และเหตุผลเข้าด้วยกันอย่างกลมกลืนในความทรงจำ อุดมคติที่ไม่สามารถบรรลุได้ของความทรงจำคือผลงานของ J.S. ผู้ยิ่งใหญ่ บาค

เพื่อให้เข้าใจแก่นแท้...

จำเป็นต้องอธิบายกฎที่สำคัญที่สุดที่ประกอบด้วยความทรงจำ มีข้อบังคับ ข้อจำกัด และข้อห้ามทุกประเภทมากมาย เป็นเรื่องที่น่าสนใจมากที่จะเข้าใจเหตุผลที่ทำให้พวกเขา ดังนั้น…

กฎข้อแรกสำหรับการเขียนความทรงจำ (โดยไม่ได้ตั้งใจจะไม่กล่าวถึงตำราเรียน): ธีมต้องเริ่มต้นด้วยหนึ่งในสองโน้ตของคีย์ที่กำหนด - ไม่ว่าจะมาจากยาชูกำลัง (เช่นใน C major เป็นเสียง C) หรือ จากความโดดเด่น (นั่นคือระดับที่ห้าใน C major - เสียงของเกลือ) ไม่มีรูปแบบดนตรีและไม่มีแนวดนตรีที่จำกัดการเลือกเสียงแรกของผลงานของผู้แต่ง แต่ความทรงจำทำมัน เป็นการยากที่จะหาตัวอย่างจากรูปแบบศิลปะอื่น (จิตรกรรม สถาปัตยกรรม) หรือวรรณคดี (ยกเว้นรูปแบบเฉพาะของกวีนิพนธ์ เช่น โคลงหรือปาลินโดรม) ซึ่งมีการกำหนดไว้อย่างเข้มงวดว่าจุดเริ่มต้นของการสร้างสรรค์ควรเป็นอย่างไร .

อะไรทำให้เกิดข้อจำกัดนี้ ความจริงก็คือแต่ละคีย์มีเสียงที่มีลักษณะเฉพาะมากที่สุดสองเสียง - ยาชูกำลัง (ระดับ I ของมาตราส่วน) และส่วนที่โดดเด่น (ระดับ V) อย่างไรก็ตาม หากหัวเรื่องเริ่มต้นด้วยเสียงที่มีลักษณะเฉพาะน้อยกว่า การพัฒนาของความทรงจำ นั่นคือ การเข้ามาของเสียงถัดไป และจากเสียงที่ไม่เป็นไปตามลักษณะสำหรับโทนเสียงที่กำหนด ก็จะไม่สมเหตุสมผลและน่าเชื่อในระดับที่เหมาะสม .

เป็นที่น่าสังเกตว่าจาก 48 Fugues ของคอลเล็กชั่น Well-Tempered Clavier ที่มีชื่อเสียงของ preludes และ fugues มีเพียงสองคนเท่านั้นที่มีธีมที่ไม่ได้เริ่มต้นด้วยยาชูกำลังหรือที่โดดเด่นนั่นคือพวกเขาเป็นข้อยกเว้นของกฎ มรดกที่เหลือทั้งหมดของ Bach ยืนยันกฎข้อนี้อย่างฉะฉาน

ฉันมี clavier sonata ใน C major ซึ่งความทรงจำคือการเคลื่อนไหวครั้งที่สอง ดังนั้น แก่นของความทรงจำนี้แสดงให้เห็นถึงความเบี่ยงเบนจากกฎข้างต้น อย่างไรก็ตามความน่าสนใจของสถานการณ์คือในกรณีนี้ Bach ประมวลผลงานของคนอื่นคือโซนาตาของ Jan Adam Reinken และกฎที่เข้มงวดนี้จึงถูกละเมิดไม่ใช่โดย Bach แต่โดย Reinken! (อาจจะเพราะไม่รู้?)

กฎข้อที่สอง หัวข้อควรสว่างและสั้น ประการแรกคือการอธิบายตนเอง สำหรับสัจธรรมข้อที่สอง กล่าวได้ว่า บทยาวไม่เหมาะกับความทรงจำ เพราะประการแรก การปฏิบัติไปนานๆ จะชอบเสียงที่ผ่านไป และทำเสียงประกอบ รองและสิ่งนี้ขัดแย้งกับความคิดของความทรงจำ , ตามที่คะแนนทั้งหมดในนั้นควรเท่ากัน ประการที่สอง เนื่องจากในตอนความทรงจำที่ได้ยินธีมสลับกับตอนที่ไม่มีธีม ด้วยธีมที่ยาว การสลับตอนเหล่านี้จะช้าเกินไป ความช้านี้จะทำให้ดนตรีไม่ยืดหยุ่น ไม่เคลื่อนไหว ในขณะที่คำว่า "ความทรงจำ" หมายถึงการเคลื่อนไหว

มีกฎเกณฑ์ที่เข้มงวดกว่านี้อีกสองสามข้อสำหรับการเขียนความทรงจำ แต่การอธิบายกฎเหล่านี้จะทำให้เรามีส่วนร่วมในการอภิปรายการเรียบเรียงอย่างมืออาชีพมากเกินไป

ตอบ โต้แย้ง สลับฉาก

จนถึงตอนนี้ เรากำลังพูดถึงหัวข้อของความทรงจำ บางครั้งเธอถูกเรียกว่าผู้นำ ตอนนี้เราควรพิจารณาองค์ประกอบอื่น ๆ ของความทรงจำ พูดอย่างเคร่งครัด ชุดรูปแบบของความทรงจำถือเป็นการใช้งานในเสียงแรกที่เข้ามา และที่นี่เสียงในคีย์หลัก เป็นสถานการณ์สุดท้าย - เสียงของธีมในคีย์หลัก - ที่กำหนดทำนองนี้เป็นธีม การใช้งานครั้งที่สองซึ่งมอบหมายให้คนอื่นพูดเสมอเรียกว่าคำตอบ (ดาวเทียม) และธีมที่นี่เกิดขึ้นในที่โดดเด่น

ในความทรงจำ เนื้อหาดนตรีที่ฟังในเสียงแรกหลังจากหัวข้อผ่านไปก็มีความสำคัญเช่นกัน มันเป็นสิ่งประกอบกับคำตอบและเรียกว่าการโต้แย้ง นี่เป็น "อิฐ" อีกก้อนหนึ่งที่สร้างความทรงจำทั้งหลัง

การโต้แย้งหากมาพร้อมกับหัวข้อและคำตอบเสมอเรียกว่าระงับ ในการแต่งเพลงโต้แย้ง ผู้แต่งต้องดูแลหลายๆ อย่าง แน่นอน เช่นเดียวกับองค์ประกอบทางดนตรีขององค์ประกอบ การโต้แย้งควรจะน่าสนใจ แต่ในขณะเดียวกัน ก็ไม่ควรมีคุณสมบัติดังกล่าวด้วยความสว่างของมัน จะเปลี่ยนความสนใจของผู้ฟังจากหัวข้อไปเป็นเนื้อหานั้น นอกจากนี้ เป็นที่พึงปรารถนาอย่างยิ่งที่ฝ่ายค้านในระดับหนึ่งจะไม่เห็นด้วยกับหัวข้อ บาคเป็นผู้เชี่ยวชาญที่ไม่มีใครเทียบได้ในการสร้างความสามัคคีที่ซับซ้อนขององค์ประกอบทางดนตรีของความทรงจำ ตัวอย่างเช่น หากทิศทางทั่วไปของท่วงทำนองในรูปแบบของความทรงจำกำลังเคลื่อนขึ้น ทิศทางของการเคลื่อนที่ของแนวต้านสามารถลดลงได้ (และในทางกลับกัน) หากระยะเวลาที่ระบุหัวข้อสั้น ระยะเวลาของการคัดค้านจะนานขึ้น (และในทางกลับกัน) หากในบางจุดการเคลื่อนไหวในธีมหยุดที่เสียงยาว ในทางกลับกัน การหยุดนี้จะได้รับการชดเชยโดยการไหลของท่วงทำนองด้วยโน้ตที่เร็วขึ้น เป็นต้น

เนื่องจากขั้นตอนการแกะเสียงของความทรงจำ (เราจะพูดถึงรูปแบบความทรงจำที่พบบ่อยที่สุด - สามและสี่เสียง) เป็นงานทางปัญญาที่ค่อนข้างยากสำหรับผู้ฟังและหลังจากทำแล้วผู้ฟังจะได้รับความจริง ความพึงพอใจ นักแต่งเพลงในการปฏิบัติให้แน่ใจว่าความสนใจของผู้ฟังยังคงสดและเปิดกว้าง เมื่อต้องการทำเช่นนี้ ในระหว่างความทรงจำ ผู้ฟังจะแยกจากหัวข้อ ตอนที่ไม่มีเสียงธีมจะเรียกว่าสลับฉาก หลังจากการสลับฉาก ธีมของความทรงจำจะถูกรับรู้อย่างชัดเจนยิ่งขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อแสดงด้วยเสียงที่ต่างออกไป - ไม่ใช่ในเสียงที่ได้ยินครั้งสุดท้ายก่อนการสลับฉาก หากความทรงจำเป็นสามส่วน การสลับฉากแรกตามกฎจะเริ่มต้นหลังจากการนำเสนอหัวข้อที่สองและนำหน้าเสียงที่สามด้วยธีม ในความทรงจำสี่เสียง การสลับฉากมักจะฟังหลังจากหัวข้อที่สามของหัวข้อและด้วยเหตุนี้ก่อนที่จะมีการแนะนำเสียงที่สี่

ออกแบบ

รูปแบบของความทรงจำในฐานะองค์ประกอบหนึ่งของดนตรีอาจแตกต่างกัน การตั้งค่าถูกกำหนดให้กับการออกแบบสามส่วน แต่ยังมีความทรงจำสองส่วน ไม่ว่าในกรณีใด การเคลื่อนไหวครั้งแรก (บางครั้งเรียกว่าการอธิบาย แม้ว่าคำนี้จะเป็นแบบอย่างของรูปแบบโซนาตาอัลเลโกร) จะเสร็จสมบูรณ์ก็ต่อเมื่อหัวข้อนี้ได้รับการแนะนำในทุกเสียงที่ประกอบขึ้นเป็นความทรงจำนี้ เสียงสลับฉากหลังจากแนะนำธีมในเสียงที่เข้าร่วมครั้งสุดท้ายก็เป็นของนิทรรศการด้วย

ส่วนต่อไป - ส่วนตรงกลางในความทรงจำสามส่วนหรือส่วนที่สอง (และในเวลาเดียวกันสุดท้าย) ในความทรงจำสองส่วน - เช่นเดียวกับส่วนแรกมักจะเริ่มต้นด้วยธีมในเสียงใดเสียงหนึ่ง แต่ตอนนี้ไม่จำเป็นต้องเป็นเสียงเดียวอีกต่อไป: เสียงที่เหลือยังคงเป็นผู้นำในสายของพวกเขา เป็นที่น่าสังเกตว่าหากกฎเกณฑ์ควบคุมความสัมพันธ์ระหว่างธีม การตอบสนอง และการต่อต้านอย่างเคร่งครัด ผู้แต่งจะได้รับอิสระมากขึ้นเกี่ยวกับรูปแบบที่แท้จริงของความทรงจำ ใน Bach เราพบรูปแบบที่หลากหลายเป็นพิเศษ ยิ่งไปกว่านั้น เราสามารถพูดได้อย่างปลอดภัยว่าเขาไม่มีความทรงจำที่เหมือนกันสองอย่าง

ผู้แต่งบ่อยครั้ง เพื่อเพิ่มความสนใจในความทรงจำ ปรับเปลี่ยนธีมในระหว่างการพัฒนา เทคนิคเหล่านี้อธิบายไว้ทั้งในตำราความทรงจำโบราณและในคู่มือสมัยใหม่ จากการเปลี่ยนแปลงที่เป็นไปได้ของธีม ที่พบบ่อยที่สุดคือ: ธีมถูกขยาย (นั่นคือ มันถูกนำเสนอในลักษณะที่แต่ละเสียงของมันยาวเป็นสองเท่าของรูปแบบหลักของธีม) ธีมคือ ลดลง (คล้ายกับก่อนหน้านี้ แต่ในทิศทางของการลดระยะเวลาของแต่ละเสียง) ; หัวข้อในการหมุนเวียน (บางครั้งวิธีนี้เรียกว่ามิเรอร์: แต่ละช่วงเวลาในหัวข้อจะถูกแทนที่ด้วยช่วงเวลาเดียวกัน แต่ไปในทิศทางตรงกันข้าม) ในความทรงจำใน C minor จากเล่มที่สองของ CTC ในตอนต้นของส่วนที่สอง Bach นำเสนอชุดรูปแบบในรูปแบบดั้งเดิมพร้อม ๆ กันในการขยายและหมุนเวียน!

มิเรอร์ธีม

ควรกล่าวถึงเป็นพิเศษเกี่ยวกับการเปลี่ยนแปลง "กระจก" ของธีม ตัวอย่างที่ชัดเจนที่สุดคือภาพจำลองสองภาพ (มักเรียกว่าภาพจำลองกระจกเงา) จาก The Art of the Fugue ชื่อของการสร้างของ Bach บ่งชี้ว่ามีตัวอย่างที่ซับซ้อนที่สุดของความทรงจำ

วัฏจักรทั้งหมดเขียนขึ้นในหัวข้อเดียว ซึ่งในบทละครบางส่วนของเขาเกิดขึ้นในรูปแบบต่างๆ และในการปรับเปลี่ยนต่างๆ เป็นที่น่าสังเกตว่า Bach ได้สร้างงานนี้ขึ้นอย่างแม่นยำโดยมีวัตถุประสงค์เพื่อแสดงให้เห็นถึงความเป็นไปได้ของความทรงจำในรูปแบบดนตรี เป็นเพลงที่ "บริสุทธิ์" ไม่ใช่เพื่อสร้างสรรค์เครื่องดนตรีชนิดใดชนิดหนึ่ง ดังนั้นจึงสามารถได้ยินได้ในหลากหลายรูปแบบ - ทั้งในออร์แกนและในการแสดงของวงเครื่องสายและในรูปแบบออเคสตรา สำหรับคู่ฟิวก์กระจก ถือเป็นข้อยกเว้นในรอบนี้ - มีไว้สำหรับเครื่องดนตรีคีย์บอร์ดสองตัว (ออร์แกนหรือฮาร์ปซิคอร์ด)

“คำถามคือทำไมฉัน ... ทำแบบฝึกหัดในจุดหักเหเก่าเป็นเวลานานและเหนื่อยมากกับกระดาษบนความทรงจำที่มีการผกผันของธีม ความทรงจำที่มีการพลิกกลับของหัวข้อ ความทรงจำและการกลับรายการของการพลิกกลับ” Adrian Kretschmar ถาม นักแต่งเพลงสวมบทบาท ฮีโร่ของ Doctor Faustus นวนิยายของ T. Mann เชิงวาทศิลป์ - ปรากฎว่าทั้งหมดนี้สามารถใช้สำหรับการดัดแปลงระบบเสียงสิบสองโทนอย่างชาญฉลาด ไม่เพียงแต่ช่วงหลังทำหน้าที่เป็นอนุกรมหลักเท่านั้น แต่ละช่วงยังสามารถแทนที่ด้วยช่วงเวลาในทิศทางตรงกันข้ามได้ นอกจากนี้ การแต่งเพลงสามารถเริ่มได้ครั้งสุดท้ายและจบด้วยเสียงแรก แล้วจึงเปลี่ยนรูปแบบนี้กลับ ... สิ่งสำคัญคือแต่ละเสียงโดยไม่มีข้อยกเว้น อยู่ในตำแหน่งในแถวหรือในส่วนใดส่วนหนึ่งของมัน . จึงได้บรรลุถึงสิ่งที่เรียกว่าความกลมกลืนและท่วงทำนองที่ไม่อาจแยกแยะได้

อาจดูเหมือนว่าเป็นสองความทรงจำของ Bach ที่ทำหน้าที่เป็นเหตุผลสำหรับเหตุผลนี้: หากเราจินตนาการถึงสิ่งแรกของพวกเขาในรูปแบบของริบบิ้นที่ยาวขึ้นจากนั้นอันที่สองก็จะเกิดขึ้นเช่นเดียวกับในเงาสะท้อนของกระจกที่ติดอยู่ ถึงริบบิ้นนี้ ดังนั้นปรากฎว่าแต่ละช่วงจะถูกแทนที่ด้วยช่วงเวลาของทิศทางตรงกันข้าม

สิ่งที่โดดเด่นไม่ใช่ในตัวเองคือความจริงที่ว่าความทรงจำเดิมกลับกลายเป็นภายใน นั่นคือ ความเท่าเทียมกันที่สอดคล้องกันของความทรงจำทั้งสอง แต่ความสะดวกในการแก้ปัญหาที่ดูเหมือนแก้ไม่ตก และการเผยตัวของเพลงเองตามธรรมชาติ ผู้ฟังอาจไม่ได้ตระหนักถึงความซับซ้อนทางเทคนิคเหล่านี้ด้วยซ้ำ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ Bach วางความทรงจำทั้งสองนี้ไว้ในผลงานชิ้นสุดท้ายของเขา - "Kunst der Fuge" ("The Art of the Fugue") "ศิลปะแห่งความทรงจำ" ตามที่แฮร์มันน์ กัสมันกล่าวไว้อย่างถูกต้อง "หมายถึงศาสตร์แห่งความเข้าใจและควรยืนอยู่บนอวัยวะที่ยืนอยู่ตรงหน้าออร์แกนที่แช่อยู่ในการไตร่ตรองเชิงวิเคราะห์"

โดยไม่ต้องไปไกล

ความทรงจำของบรรพบุรุษของ Bach และคนรุ่นก่อน ๆ ของเขาตามกฎแล้วเป็นตัวแทนของรูปแบบดนตรีซึ่งหลังจากการมีส่วนร่วมของเสียงทั้งหมดในการแสดงดนตรีอย่างค่อยเป็นค่อยไปความทรงจำยังคงเป็นที่ราบสูงทางอารมณ์: เสียงยังคงอยู่ ในระดับเดียวกันจนจบชิ้น

เมื่อหลอมรวมและทำใหม่กระเป๋าสัมภาระทางดนตรีของรุ่นก่อนของเขาแม้ว่าเขาจะเขียนความทรงจำที่คล้ายกันในหลายกรณีโดยไม่ได้ข้ามกฎที่เข้มงวดของพหุเสียงเขาพบวิธีที่ยอดเยี่ยมในการทำให้ความคิดทางดนตรีและโครงสร้างดนตรีเข้มข้นขึ้นในขณะที่ความทรงจำที่คลี่คลาย . ความทรงจำมากมายของเขาดูเหมือนจะเติบโตในตอนท้าย จนถึงจุดสิ้นสุดในคาเดนซาสุดท้ายหรือในโคดา

ก่อนอธิบายแนวคิดนี้ ให้พูดสองสามคำเกี่ยวกับวิธีใดวิธีหนึ่งเหล่านี้เพื่อสร้างอารมณ์ที่เพิ่มขึ้น นี่คือสิ่งที่เรียกว่า stretta (stretto - ital. บีบอัด) สาระสำคัญของเทคนิคนี้คือ ธีมในเสียงใหม่เกิดขึ้นโดยไม่ให้เสียงก่อนหน้าดำเนินธีมอย่างสมบูรณ์ นั่นคือเสียงหนึ่งดังที่เคยเป็นมา ขัดจังหวะอีกเสียงหนึ่งอย่างไม่อดทน แน่นอน ความสามัคคีทางดนตรี เทคนิคนี้เป็นศิลปะขั้นสูง และต้องใช้ทักษะที่ยอดเยี่ยมเพื่อสร้างธีมที่เหมาะสมสำหรับการใช้สเตรตตา เป็นที่ชัดเจนว่าภายในธีมควรมีส่วนของท่วงทำนองประกอบเข้าด้วยกันเพื่อที่จะพูดในแนวตั้งนั่นคือในการทำให้เกิดเสียงพร้อมกัน และตัวอย่างเช่น หากมีการโหวตสี่ครั้งในช่วงนั้น เห็นได้ชัดว่างานนั้นซับซ้อนกว่านั้นอีก

นอกจากนี้ คุณต้องหาสถานที่ที่เหมาะสมสำหรับเทคนิคนี้: ตามกฎแล้ว stretta จะวางไว้ใกล้กับส่วนท้ายของชิ้นงาน สิ่งนี้อธิบายได้อย่างแม่นยำโดยผลของการเพิ่มความตึงเครียดทางอารมณ์ที่เกิดจากสเตรตตา ซึ่งเป็นความตึงเครียดที่เหมาะสมกว่าในตอนท้ายอันเป็นผลมาจากการพัฒนามากกว่าตอนเริ่มต้น (จากนั้นจึงมีแนวโน้มที่จะเป็นตัวกระตุ้นสำหรับการพัฒนาดังกล่าว)

แน่นอนก่อน Bach นักแต่งเพลงใช้เทคนิคนี้ในการแต่งเพลง แต่สำหรับพวกเขา สเตรตต้ายังคงเป็นคุนชตุก ซึ่งเป็นเทคนิคที่ฉลาดหลักแหลม ในขณะที่บาคมอบความหมายอันลึกซึ้งให้กับมัน

ประเภทที่ยั่งยืน

ความทรงจำในหัวข้อเดียวไม่ได้จำกัดความซับซ้อนของรูปแบบดนตรีนี้ มีความทรงจำที่รู้จักในสองหรือสามรูปแบบ ความทรงจำดังกล่าวเรียกว่าสองเท่าและสามเท่า

ใน double fugue ในส่วนแรกจะมีการแสดงธีมแรก ส่วนที่สอง - ส่วนที่สอง ในส่วนที่สาม ธีมทั้งสองจะถูกรวมเข้าด้วยกัน และแต่ละธีมจะต้องดำเนินการโดยเสียงทั้งสี่ รูปแบบของ double fugue นี้มีอยู่ใน Bach's Credo of his Mass ใน B minor ความทรงจำสามประการจึงมีสามรูปแบบ ตัวอย่างคือส่วน Curie ของ Bach's Mass ใน G Major หรืออวัยวะความทรงจำของเขาใน E-flat major ในนั้นในส่วนแรกจะมีการจัดธีมแรกในส่วนที่สอง - ที่สองและในสามธีมที่เชื่อมต่อกัน

Fugues เป็นเครื่องมือ - สำหรับ clavier (harpsichord, clavichord, เปียโน), ออร์แกน, วงออเคสตรา - และเสียงร้อง (choral) แน่นอนว่าต้องคำนึงถึงช่วงของเสียงด้วย เสียง Fugue นั้นถูกบีบอัดมากกว่าเครื่องดนตรี Fugue ซึ่งมีอิสระมากกว่ามาก

ในกรณีเหล่านั้นเมื่อผู้แต่งนึกถึงความทรงจำในฐานะองค์ประกอบที่เป็นอิสระ (ตามกฎแล้วเป็นเครื่องมือส่วนใหญ่มักจะเป็นอวัยวะหรือกลาเวียร์) เป็นเรื่องปกติที่จะโหมโรงด้วยโหมโรง ดังนั้นจึงมีการสร้างแนวดนตรีที่มั่นคงขึ้น - โหมโรงและความทรงจำ ในเวลาเดียวกัน หน้าที่ของโหมโรงมักจะทำได้โดยชิ้นงานในรูปแบบที่เป็นอิสระมากกว่าความทรงจำที่ตามมา มันอาจจะเป็น toccatas หรือจินตนาการ นั่นคือออร์แกนที่มีชื่อเสียงของ Bach Toccata และ Fugue ใน D minor และ Fantasia และ Fugue ใน G minor

หลังจากที่ได้นำระบบการปรับจูนสำหรับเครื่องดนตรีคีย์บอร์ดไปใช้ในวงกว้างแล้ว Bach ต้องการแสดงให้เห็นถึงข้อดีของมันเหนือวิธีการปรับแต่งอื่นๆ ได้สร้างวัฏจักรอันยิ่งใหญ่ของพรีลูดและฟิวก์ในทุกปุ่ม - Well-Tempered Clavier

ที่น่าสนใจคือ โหมโรงไม่ได้แสดงอารมณ์แบบเดียวกับความทรงจำที่ตามมาเสมอไป และบ่อยครั้งที่มันรวมเข้าด้วยกันตามหลักการของความแตกต่างบางอย่าง ไม่ว่าในกรณีใด ในรอบที่ยิ่งใหญ่นี้ มีหลายช่วงเวลาที่สามารถสังเกตได้เมื่อความแตกต่างระหว่างโหมโรงและความทรงจำนั้นโดดเด่นกว่าการเปลี่ยนอารมณ์จากคู่หนึ่งไปอีกคู่หนึ่ง

เพื่อเป็นขวัญกำลังใจของครอบครัว

ความทรงจำถึงการพัฒนาสูงสุดในช่วงกลางศตวรรษที่ 18 ในด้านความคิดสร้างสรรค์ (1685-1759) และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง (1685-1750) พื้นฐานของความมั่งคั่งนี้ถูกกำหนดโดยปรมาจารย์หลายคนในสมัยก่อน โดยเฉพาะ Dietrich Buxtehude (1637–1707) ซึ่งหนุ่ม Bach เดินทางมาเพื่อเรียนรู้เคล็ดลับในทักษะของเขาโดยเฉพาะ และ Johann Pachelbel (1653–1706)

ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่สิบแปด (หลังจากการตายของ Bach) ศิลปะนี้เริ่มจางหายไปและความชอบของนักแต่งเพลงพร้อมกับการเปลี่ยนแปลงในสไตล์ดนตรี (บาร็อคที่มีลัทธิโพลีโฟนีถูกแทนที่ด้วยความคลาสสิคซึ่งขึ้นอยู่กับหลักการขององค์ประกอบทางดนตรีที่คล้ายคลึงกัน) ย้ายไปอยู่ในร่างโซนาต้า อย่างไรก็ตาม คีตกวียังคงเขียนความทรงจำเพื่อการศึกษา เพื่อที่จะเชี่ยวชาญความซับซ้อนทั้งหมดของเทคนิคการแต่งเพลง (ความสามารถในการเขียนความทรงจำเป็นเงื่อนไขที่ขาดไม่ได้สำหรับการเรียนรู้ที่จะแต่งในยุคของเรา) แต่ก็มีตัวอย่างที่โดดเด่นของความทรงจำในผลงานของ Mozart (Kyrie Eleison จาก Requiem) และ Beethoven (Credo จาก Solemn Mass, ความทรงจำในบางส่วน ของเปียโนโซนาตาของเขา) น่าทึ่ง แม้ว่าจะมีตัวอย่างบางส่วนของความทรงจำที่เราพบในหมู่นักประพันธ์เพลงโรแมนติก - Mendelssohn, Schumann, Reger

อิทธิพลของบาคที่มีต่อนักประพันธ์เพลงที่ตามมามีความสำคัญมากจนหลายคนเขียนความคิดถึงในหัวข้อที่สร้างขึ้นจากเสียงที่สอดคล้องกับชื่อ BACH ในภาษาเยอรมัน กำหนดเสียง (เป็นตัวอักษรละติน) B - B-flat, A - la, C - do, H - si-becar ต้องบอกว่าบาครู้เกี่ยวกับลักษณะทางดนตรีของนามสกุลของเขา - เขาใช้ลวดลายของครอบครัวมากกว่าหนึ่งครั้ง: ครั้งสุดท้ายในความทรงจำที่ยังไม่เสร็จที่เหลืออยู่ (The Art of the Fugue, 1750)

เกือบหนึ่งศตวรรษต่อมา อาร์. ชูมานน์เขียน Six Fugues บน B-A-C-H สำหรับออร์แกน (1845) ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของการประพันธ์เพลงชุดยาวบนบรรทัดฐานของตระกูล Bach นี้ ตัวเขาเองชื่นชมงานของเขาอย่างมาก: “ฉันทำงานเกี่ยวกับสิ่งนี้เมื่อปีที่แล้ว พยายามทำให้มันมีค่าควรกับชื่อที่ยิ่งใหญ่อย่างน้อยก็ในทางใดทางหนึ่ง ฉันคิดว่าบางทีงานนี้อาจจะอายุยืนกว่างานอื่นๆ ของฉัน ”

หลังจาก Schumann ได้ไม่นาน F. Liszt ได้นำการยกย่องให้กับต้นเสียงที่ยิ่งใหญ่ของไลพ์ซิก - และอีกครั้งในรูปแบบของความทรงจำ คราวนี้เป็น Prelude and Fugue ใน B-A-C-H (1855) Max Reger นักแต่งเพลงชาวเยอรมันผู้มีส่วนสำคัญในศิลปะออร์แกน ได้เขียน Fantasia และ Fugue ในธีม B-A-C-H (1900)

ในศตวรรษที่ XX P. Hindemit ("Ludus tonalis" - "Play of keys"), D. Shostakovich (24 preludes and fugues) วงจรเปียโนแห่งความทรงจำอันน่าอัศจรรย์ถูกสร้างขึ้นโดย งานทั้งสองนี้สร้างขึ้นจากการศึกษาผลงานของ Bach อย่างลึกซึ้งที่สุดโดยนักประพันธ์เพลง และจากการพยายามนำแนวคิดของ Bach อันยอดเยี่ยมมาใช้ใหม่ในรูปแบบใหม่

ตามวัสดุของนิตยสาร "Art" ฉบับที่ 24/2009

บนโปสเตอร์: ไปป์ออร์แกนโบสถ์ที่ St. Marienkirche กรุงเบอร์ลิน ประเทศเยอรมนี ภาพโดย: Jorge Royan, 2007

โพลิโฟนีโพลิโฟนี (Polyphony) ชนิดต่างๆ ที่ระบุไว้ (โพลิโฟนีที่มีจุดตรงข้าม เลียนแบบ และคอนทราสต์) มีการใช้กันอย่างแพร่หลายในดนตรีมืออาชีพตามประเพณีของยุโรป บนพื้นฐานของการก่อตัวและพัฒนาอย่างเข้มข้น ทั้งหมดนี้รวมกันในรูปแบบโพลีโฟนิกที่เกี่ยวข้องกับความสำเร็จสูงสุดของการเขียนโพลีโฟนิกและได้รับการกระจายที่กว้างที่สุด - แบบฟอร์มความทรงจำ

Fugue (อิตาลี) fuga - วิ่ง, บิน) เป็นรูปแบบโพลีโฟนิกที่พัฒนามากที่สุดโดยอิงจากการเลียนแบบโทนิคที่โดดเด่น (ควอร์โต - ห้า) ของธีมในการนำเสนอและการพัฒนาโทนเสียงที่ตรงกันข้าม การก่อตัวของความทรงจำเกิดขึ้นในศตวรรษที่ 16 อย่างไรก็ตาม ได้รับรูปแบบที่สมบูรณ์คลาสสิกในผลงานของ J.S. Bach ในเพลงต่อมา ความสนใจในรูปแบบนี้ค่อนข้างลดลง แต่ไม่เคยดับไปอย่างสิ้นเชิง พบการใช้งานทั้งในผลงานคลาสสิกเวียนนาและเพลงโรแมนติก (Schubert, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Berlioz) ในช่วงหลังโรแมนติกความสนใจในรูปแบบการคิดแบบโพลีโฟนิกและดังนั้นในรูปแบบของความทรงจำเพิ่มขึ้น (Brahms) และในการทำงานของนักแต่งเพลงในช่วงปลาย XIX - ต้นศตวรรษที่ XX กลายเป็นที่แพร่หลาย ในงานของ Reger, Hindemith, Taneyev, Myaskovsky, Shostakovich, Shchedrin, Tishchenko, Schnittke, ประเภทโพลีโฟนิกและโดยเฉพาะอย่างยิ่งความทรงจำได้รับเกียรติ

อย่างไรก็ตามมันเป็นความทรงจำของ J. S. Bach ที่ได้รับสถานะของมาตรฐานที่เกี่ยวข้องกับงานประเภทนี้ทั้งรุ่นก่อนและผู้ติดตามของเขา คำอธิบายเพิ่มเติมของความทรงจำก็เป็นไปตามมาตรฐานนี้เช่นกัน

ความทรงจำในรูปแบบที่พัฒนาแล้วประกอบด้วยอย่างน้อยสองส่วนที่เรียกว่า "exposition" และ "free part" บางครั้งส่วนที่ว่างก็ถูกแบ่งออกเป็นส่วนตรงกลางและส่วนสุดท้าย ความทรงจำทั้งหมดถูกจำแนกตามพารามิเตอร์ต่อไปนี้:

2) ขึ้นอยู่กับจำนวนหัวข้อ ความทรงจำสามารถ เรียบง่าย(หนึ่งหัวข้อ) หรือ ซับซ้อน(สองหัวข้อขึ้นไป);

3) ขึ้นอยู่กับธรรมชาติของการพัฒนาในส่วนที่เป็นอิสระ ความทรงจำสามารถพัฒนาได้ในระดับวรรณยุกต์และ contrapuntal

การพัฒนาหมากรุก; มีการใช้วิธีการพัฒนาทั้งสองวิธีในบางส่วนฟรี

Fugues มีตัวย่อหลายแบบ:

ฟูเก็ตต้า -ในนั้นส่วนที่ว่างจะลดลงเหลือน้อยที่สุดหรือขาดหายไปทั้งหมด

ฟุกาโตะ -ความทรงจำที่ยังไม่เสร็จรวมอยู่ในรูปแบบที่ขยายออกไปเป็นส่วนๆ (เช่น ใน Third Symphony ของ Beethoven ในการเคลื่อนไหว II และ IV; ในการเคลื่อนไหว I ของ Sixth Symphony ของ Tchaikovsky; Piano Sonata ของ Liszt ใน h-moll เป็นต้น)

Fugues ประกอบด้วยสามองค์ประกอบที่ประกอบขึ้นเป็นทั้งนิทรรศการและส่วนที่ว่าง: ดำเนิน, คัดค้านและ สลับฉาก

โดยถือส่วนของความทรงจำนั้นเรียกว่าซึ่งหัวข้อนั้นผ่านไปอย่างสมบูรณ์ในเสียงอย่างน้อยหนึ่งเสียง ในกรณีนี้ ธีม (ตามที่ระบุไว้แล้ว) คือส่วนหนึ่งของความทรงจำ ซึ่งในตอนเริ่มต้นจะฟังตามกฎแล้วในเสียงเดียวก่อนที่จะมีการนำเสียงเลียนแบบมาใช้ โต้กลับ,เช่นเดียวกับการเลียนแบบ การเรียกจุดหักเหของหัวข้อในขณะที่ดำเนินการนั้นเรียกว่า นั่นคือ เสียงหรือเสียงที่ฟังพร้อมกันกับหัวข้อ ตรงข้ามสามารถ ระงับหากออกเสียงตามหัวข้อตั้งแต่สองตอนขึ้นไปหรือ ฟรี (ไม่จำกัด)ถ้าในช่วงความทรงจำจะฟังพร้อมกับธีมเพียงครั้งเดียว ไซด์โชว์ส่วนนั้นของความทรงจำถูกเรียก ในระหว่างนั้นธีมไม่มีเสียงเลย หรือมีเพียงองค์ประกอบบางส่วนเท่านั้นที่ฟังดู

นิทรรศการดังนั้นจึงแตกต่างจากส่วนที่ว่างในลำดับการดำเนินการที่มีการควบคุมเท่านั้น ลำดับนี้มีดังต่อไปนี้ ก) หัวข้อจะต้องผ่านตามลำดับในทุกเสียงของความทรงจำ; b) การถือครองแบบคี่ครั้งแรกและครั้งต่อไปของชุดรูปแบบจะดำเนินการในคีย์หลักและเรียกว่า ธีม,อันที่สอง (และคู่ที่ตามมา) - ในคีย์ของผู้มีอำนาจเหนือกว่า (เช่นหนึ่งในห้าที่ต่ำกว่าหรือสูงกว่าหนึ่งในสี่) และถูกเรียก คำตอบ.

ที่ ส่วนฟรีตามกฎแล้วจำนวนการถือครองนั้นไม่น้อยกว่าจำนวนการถือครองในการเปิดเผยและมักจะเกินกว่านั้นมาก ลำดับของโทนสีในการแสดงก็ไม่ได้ถูกควบคุมเช่นกัน ดังนั้นความแตกต่างของการนำบน หัวข้อและ คำตอบ.

ส่วนฟรี วรรณยุกต์พัฒนาความทรงจำถูกสร้างขึ้นจากการแสดงในคีย์ที่ไม่ตรงกับคีย์ของนิทรรศการ ในกรณีนี้ มักจะให้ประโยชน์กับ อิโนลาดอฟกุญแจ (เช่น กุญแจพร้อมยาชูกำลัง แต่อยู่ในโหมดที่ต่างไปจากที่เสนอมา

ในนิทรรศการ) การดำเนินการขั้นสุดท้าย (การดำเนินการ) เกิดขึ้นในคีย์หลัก หากในความทรงจำที่มีการพัฒนาวรรณยุกต์จำนวนการนำในคีย์หลักเท่ากับจำนวนเสียงในความทรงจำ ส่วนสุดท้าย

ส่วนฟรี ความแตกต่างในการพัฒนา Fugues สามารถใช้คีย์การเปิดรับได้อย่างกว้างขวาง บางครั้งอาจปรากฏขึ้นเพียงหนึ่งหรือสองข้อความในคีย์อื่น หลักการสำคัญของการพัฒนาที่นี่คือความซับซ้อนอย่างต่อเนื่องของวิธีการพัฒนาและเปลี่ยนรูปแบบที่ขัดแย้งและเลียนแบบ ธรรมดามากสำหรับส่วนนี้ การนำยืดการนำยืด สเตรตตา (ital. stretta -รัดกุม) คือการถือหัวข้อในสองเสียงหรือมากกว่าของความทรงจำในรูปแบบของศีลเมื่อเสียงเลียนแบบเข้ามาก่อนสิ้นสุดหัวข้อ หากในศีลมีเนื้อหาครบถ้วนและในทุกเสียงของความทรงจำ stretta ดังกล่าวจะเรียกว่า มาเอสทรัล (หลัก),เช่น การประชุมเชิงปฏิบัติการ

ดังนั้นในความทรงจำที่เรียบง่ายจึงตระหนักถึงคุณสมบัติของพหุนามที่ตรงกันข้ามและเลียนแบบ คุณสมบัติของโพลิโฟนีที่ตัดกันจะปรากฏในความทรงจำที่ซับซ้อน นั่นคือ ความทรงจำในสองหัวข้อขึ้นไป ในภาพลวงตาดังกล่าวพร้อมกับการเปิดรับและส่วนที่ว่างจะต้องมีส่วนที่มี ร่วมกันถือหัวข้อบนพื้นที่ที่มีการรับรู้โพลีโฟนีความคมชัดในลักษณะนี้ ความทรงจำที่ซับซ้อนเรียกว่า สองเท่า(ในสองหัวข้อ) ทริปเปิ้ล(โดยสาม) ฯลฯ หนึ่งในความทรงจำที่ซับซ้อนที่โดดเด่นที่สุดคือตอนจบของซิมโฟนี "จูปิเตอร์" ของโมสาร์ทซึ่งเป็นผลงานชิ้นเอกที่ผสมผสานรูปแบบโซนาตาและรูปแบบความทรงจำ มีความทรงจำสองครั้งที่ส่วนท้ายของซิมโฟนีที่เก้าของเบโธเฟน มีความทรงจำที่ซับซ้อนหลายอย่างใน Bach's Well-Tempered Clavier

โพลีโฟนิกชนิดพิเศษคือ โพลีโฟนี subvocalมันอยู่ในกรอบของผ้าโพลีโฟนิกประเภทนี้ที่คุณสมบัติความเท่าเทียมกันของเสียงที่เกิดขึ้นนั้นชัดเจนมาก

เสียงประสานเป็นปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นในลำไส้และเป็นส่วนใหญ่ในประเพณีพื้นบ้านนั่นคือเพลงพื้นบ้านซึ่งส่วนใหญ่เป็นพื้นที่สลาฟตะวันออก (รัสเซีย, เบลารุส, ยูเครน) คุณสมบัติที่เป็นลักษณะเฉพาะของพหุเสียงแบบซับโวคัลคือการแสดงอิมโพรไวส์ของเนื้อผ้าซึ่งแสดงออกในลักษณะดังต่อไปนี้:

ก) โพลีโฟนีเกิดขึ้นจากการรวมกันที่แตกต่างกัน ตัวเลือกทำนองเดียวกัน; ตัวเลือกเหล่านี้เท่าเทียมกันอย่างสมบูรณ์ และในทางปฏิบัติ แต่ละตัวเลือกสามารถอ้างสิทธิ์ในบทบาทของเพลงหลักได้

b) ไม่มีจำนวนคะแนนเสียงที่แน่นอน; ตามกฎแล้วมีมากที่สุดเท่าที่มีนักแสดงเนื่องจากในบางจุดทุกคนมีส่วนสนับสนุน (เวอร์ชั่นของเขา) ในการประสานเสียงทั่วไป ดังนั้น ในเพลงเดียวกัน ที่บรรเลงโดยเรียงความต่างกัน อาจมีจำนวนเสียงที่แตกต่างออกไป

c) โครงสร้างดนตรีนั้นแตกต่างกันในแง่ของจำนวนเสียง: ในบางจุดมันเป็นโมโนโฟนิก แต่ในครั้งต่อไปจำนวนสูงสุดของเสียงในเพลงที่กำหนด

เนื่องจากการประสานเสียงนี้ถูกสร้างขึ้นแบบด้นสด (แม้ว่าตามกฎแล้ว กลุ่มนักร้องโฟล์กจะ "ร้อง" และหน้าที่ของนักแสดงแต่ละคนได้รับการตรวจสอบและรวบรวมโดยการทำดนตรีร่วมกันซ้ำแล้วซ้ำเล่า) จึงค่อนข้างยากที่จะระบุรูปแบบบางอย่าง ที่เป็นเรื่องธรรมดาแม้แต่กับประเพณีเดียว นอกจากนั้น อาจมีประเพณีมากมายเท่ากับกลุ่ม "สูง" ดังกล่าว สาเหตุส่วนใหญ่มาจากการมีอยู่ของเพลงโดยเฉพาะความชัดแจ้งของถนนที่อนุญาตหรือตรงกันข้ามเป็นอุปสรรคต่อการสื่อสารของกลุ่มเพลงจากหมู่บ้านต่างๆ

พิจารณาเพลงแต่งงาน "น้ำในทุ่งหญ้า" เพลงนี้บันทึกโดย E. V. Tyurikova ในหมู่บ้าน Mariinka, เขต Vengerovsky, ภูมิภาคโนโวซีบีสค์ ตามที่ผู้เขียนสิ่งพิมพ์ระบุว่าเพลงดังกล่าวถูกนำไปยังไซบีเรียเมื่อปลายศตวรรษที่ 19 ผู้อยู่อาศัยในจังหวัด Tula; อย่างไรก็ตามมันถูกดำเนินการโดยกลุ่มคติชน - ลูกหลานของ Kharkovites ซึ่งปรากฏตัวในไซบีเรียในเวลาเดียวกันโดยรักษาประเพณีของ "งานแต่งงานของ Mariinsky" (ตัวอย่างที่ 33)

ความเท่าเทียมกันของเสียงแต่ละเสียง - ความแตกต่างของทำนอง - ค่อนข้างชัดเจน: เป็นเรื่องยากมากถ้าเป็นไปไม่ได้ที่จะกำหนดว่าเสียงใดสามารถอ้างสิทธิ์ในบทบาทของผู้นำได้และ (เสียงใด) กำลังตกแต่ง แม้แต่ในสี่มาตรการสุดท้ายซึ่งสองอันเดอร์โทนเสียงส่วนใหญ่ในสามก็เป็นไปไม่ได้ด้วยเหตุผลเพียงพอที่จะโต้แย้งบทบาทนำของพูดเสียงสูงถ้าเพียงเพราะเมื่อมาบรรจบกัน (แถบ 10 และ 12) การเคลื่อนไหว ในเสียงที่ต่ำกว่า เออีฟังดูกระฉับกระเฉงกว่าตอนบนมาก ( cis-e).

ตัวอย่าง 33

ในบรรดาคุณสมบัติเฉพาะของการเขียนโพลีโฟนิกที่ซับเสียงไว้คือจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดของเมโลดี้พร้อมเพรียงกัน และความแตกต่างของเสียงที่ยิ่งใหญ่ที่สุด (คูณสาม) ในใจกลางของเมโลดี้ อย่างไรก็ตาม จำได้ว่าโพลีโฟนิกคืออะไร - ปัจจัยด้นสด ดังนั้นจึงสามารถพบตัวอย่างมากมายของการเบี่ยงเบนจากการกระจายเสียงประสาน (แม้ว่าจุดเริ่มต้นจะเป็นโมโนโฟนิกในกรณีส่วนใหญ่: เห็นได้ชัดว่ามันทำหน้าที่เหนือสิ่งอื่นใด เพื่อเป็นการจูนกันทั้งทีม)

Polyphony เป็นวิทยาศาสตร์

ผลงานชิ้นแรกเกี่ยวกับพหุเสียงปรากฏในศตวรรษที่ 15-16 และส่วนใหญ่ทุ่มเทให้กับปัญหาในการจำแนกวิธีการพัฒนาโพลีโฟนิกและเทคโนโลยีการพัฒนาของพวกเขา สิ่งที่สำคัญที่สุดในความหมายนี้คือผลงานของ G. Zarlino ซึ่งเขาได้กำหนดบรรทัดฐานพื้นฐานของรูปแบบที่เข้มงวด (ในผลงานของเขามีการบันทึกการห้ามห้าและอ็อกเทฟคู่ขนานและซ่อนเร้น) ประเภทของความแตกต่าง ถูกจัดประเภทและพิจารณาประเภทหลักของการเลียนแบบ อย่างไรก็ตาม ก้าวที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาโพลีโฟนี โดยหลักแล้วเป็นสาขาวิชาคืองานของ Johann Fuchs "Gradus ad Parnassom" ("Step to Perfection", 1725) หนังสือเล่มนี้ ซึ่งระบุเทคนิคการเจาะทะลุอย่างสม่ำเสมอ กลายเป็นหนังสืออ้างอิงสำหรับคีตกวีชาวยุโรปส่วนใหญ่ในศตวรรษที่ 18 และ 19 รวมถึง Haydn, Mozart, Schubert; บนพื้นฐานของงานนี้คู่มือและตำราเรียนของโพลีโฟนีส่วนใหญ่ถูกสร้างขึ้น

อย่างไรก็ตาม polyphony เป็นสาขาของดนตรีศาสตร์เป็นความพยายามที่จะเชี่ยวชาญทางวิทยาศาสตร์ในด้านความคิดทางดนตรีพิเศษ

ต่อมาในปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 ความสนใจที่เพิ่มขึ้นในสไตล์ที่เข้มงวดทำให้เกิดการปรากฏตัวของงานที่ใหญ่ที่สุดในพื้นที่นี้ซึ่งเป็นเจ้าของโดยนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย S. I. Taneev - "ความแตกต่างของมือถือในการเขียนที่เข้มงวด" (1909) ในงานนี้ ทาเนเยฟทำนายว่าการเฟื่องฟูอย่างรวดเร็วของโพลิโฟนีเป็นปัจจัยเชื่อมโยงหลักในโครงสร้างดนตรีที่เกี่ยวข้องกับการสูญพันธุ์ของบทบาทของปัจจัยโทน-ฮาร์โมนิกในดนตรีของศตวรรษที่ 20 “สำหรับดนตรีสมัยใหม่ ความกลมกลืนที่ค่อยๆ สูญเสียความเชื่อมโยงของโทนเสียง” เขาเขียน “แรงยึดเหนี่ยวของรูปแบบที่ขัดแย้งกันควรจะมีค่าเป็นพิเศษ ... ดนตรีสมัยใหม่เป็นสิ่งที่ตรงกันข้ามอย่างเด่นชัด” และยิ่งไปกว่านั้น ตามหลักสมมุติฐานของเลโอนาร์โด ดา วินชี ที่เขาสร้างไว้ในบทประพันธ์:

(“ไม่มีการวิจัยในมนุษย์ใดที่จะถือเป็นวิทยาศาสตร์ที่แท้จริงได้ หากไม่ได้ระบุไว้ในวิธีการแสดงออกทางคณิตศาสตร์”) ทาเนเยฟอาจเป็นครั้งแรกในดนตรีวิทยา ใช้เครื่องมือทางคณิตศาสตร์เพื่อกำหนดกฎเกณฑ์ที่เข้มงวดของข้อโต้แย้งเคลื่อนที่ (ซับซ้อน) และดำเนินการด้วยความแม่นยำสูงสุดและการเข้าถึงสูงสุดสำหรับผู้อ่าน

การปรากฏตัวของผลงานของ Ernst Kurt "พื้นฐานของ Linear Counterpoint (Bach's Melodic Polyphony)" เป็นจุดเปลี่ยนที่รุนแรงในการศึกษาโพลิโฟนีที่มีต่อวิธีการและตรรกะของวิธีคิดทางดนตรีนี้ งานของเคิร์ตไม่ใช่หนังสือเรียนเกี่ยวกับโพลิโฟนี ไม่ใช่คู่มือการวิเคราะห์งานโพลีโฟนิก เป็นการกำหนดและการแก้ปัญหาของคำถามพื้นฐาน:

อะไร ทำนอง - เส้นแนวนอน -ผู้เข้าร่วมหลัก ตัวละครหลักใน polyphonic polyphony?

แนวเพลงไพเราะเป็นอย่างไร ทั้งหมด,ซึ่งมากกว่าผลรวมของเสียงที่เป็นส่วนประกอบ?

อะไรคือความสัมพันธ์ของโหมด, จังหวะ, "ซับเท็กซ์" ฮาร์โมนิกในแนวไพเราะ?

โครงสร้างของดนตรีถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของความสัมพันธ์อย่างไร เส้นชั้นความสูง;บทบาทของการก่อตัวคืออะไร แนวตั้งเสียงโต้ตอบ?

ส่วนแรกของงานยังรวมถึงการพูดนอกเรื่องทางประวัติศาสตร์ซึ่งติดตามพัฒนาการของความแตกต่างจากรูปแบบ "เข้มงวด" ไปสู่รูปแบบอิสระ

ส่วนที่สองของหนังสือเล่มนี้อุทิศให้กับปัญหาของความแตกต่างในผลงานของ J. S. Bach และสร้างขึ้นบนหลักการที่คล้ายกัน: ขั้นแรกตรวจสอบคุณสมบัติหลักของท่วงทำนองของเขาจากนั้นจึงตรวจสอบโครงสร้างที่ตรงกันข้ามและในที่สุดความสัมพันธ์ ในดนตรีของเขาที่มีความแตกต่างและความกลมกลืน พิจารณาคุณสมบัติของเสียงสองเสียงและการเปลี่ยนไปใช้โพลีโฟนี

หนังสือเล่มนี้ถูกตีพิมพ์ในปี 1917 ที่กรุงเบิร์น แต่ภายในเวลาไม่ถึงสิบปี ฉบับที่สองและสามก็ปรากฎขึ้นในกรุงเบอร์ลิน (1920, 1925) ห้าปีต่อมา หนังสือเล่มนี้ได้รับการแปลโดย ZV Ewald เป็นภาษารัสเซีย และในปี 1931 ได้รับการตีพิมพ์ภายใต้กองบรรณาธิการและบทความเบื้องต้นโดย VV Asafiev ตามที่บรรณาธิการหนังสือของเคิร์ตแสดงถึงขั้นตอนการปฏิวัติ "ไปสู่การเอาชนะนามธรรมเชิงทฤษฎีและการรวมตรรกะและทฤษฎีดนตรี ... ด้วยความคิดสร้างสรรค์ด้วยการฝึกฝนดนตรี ... เคิร์ตสำรวจพลวัตไม่ใช่งานของบาค แต่คำพูดของ Bach เป็น ... ความสามัคคี"

เคิร์ตเองชี้ให้เห็นว่างานของเขาแตกต่างอย่างมากจากงานส่วนใหญ่ในด้านโพลีโฟนีว่า "แนวคิดหลักคือสามารถเจาะศิลปะแห่งความแตกต่างได้เฉพาะบนพื้นฐานของ เส้นเป็นเอกภาพและหลักการพื้นฐาน”; อย่างไรก็ตาม ในการทำความเข้าใจท่วงทำนองของเขา เคิร์ตยิ่งห่างไกลจากรุ่นก่อนๆ ของเขาเสียอีก เพราะสำหรับเขาแล้ว ท่วงทำนองนั้น "ไม่ใช่ลำดับของโทนเสียง ... แต่เป็นครู่หนึ่ง การเปลี่ยนแปลงจากเสียงหนึ่งไปอีกเสียงหนึ่ง ... เฉพาะกระบวนการที่เกิดขึ้นระหว่างโทนเสียง ความรู้สึกของพลังที่แทรกซึมสายโซ่ของพวกมันเท่านั้นที่เป็นท่วงทำนอง สมมติฐานนี้รองรับเหตุผลเพิ่มเติมทั้งหมดของ Kurt และนำเขาไปสู่การสังเกตที่มีผลอย่างยอดเยี่ยม ไม่เพียงแต่เรื่องโมโนโฟนีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสองและโพลีโฟนีด้วย โดยเฉพาะอย่างยิ่งเขาดึงความสนใจไปที่ความเป็นอิสระ (ในความสัมพันธ์กับความสามัคคี) ของปฏิสัมพันธ์ของเสียงระหว่างกัน: "สาระสำคัญของทฤษฎีความแตกต่างคือว่า ทำนองไพเราะตั้งแต่สองบรรทัดขึ้นไปสามารถพัฒนาได้พร้อมๆ กัน โดยจำกัดการพัฒนาที่ไพเราะให้น้อยที่สุดเท่าที่จะทำได้ไม่ ขอบคุณความสามัคคีในแนวตั้งและ ถึงอย่างไรก็ตามกับพวกเขา"

เคิร์ตยังเสนอแนวคิดซึ่งเป็นกุญแจสำคัญสำหรับผ้าโพลีโฟนิกของความซับซ้อนของเสียงไม่ใช่เป็นผลรวม แต่ในฐานะ ความสามัคคี:“ข้อกำหนดที่จำเป็นขั้นพื้นฐานของการคุมกำเนิด

ซึ่งสามารถแสดงได้ดังนี้ โพลิโฟนีไม่ใช่ผลรวม แต่เป็นเอกภาพ ความเรียบง่ายที่เห็นได้ชัดของงานโพลีโฟนิกภายในที่มีความซับซ้อนนั้นอยู่ที่ความจริงที่ว่าโพลีโฟนิกคอมเพล็กซ์ที่เป็นเอกภาพมักจะอยู่ข้างหน้าช่องท้องของเสียงแต่ละเสียง ใครที่อยากเขียนแบบตรงกันข้ามต้องคิดหลายๆเสียงตั้งแต่ต้น และที่นี่เขาแนะนำข้อเสนอพื้นฐานเกี่ยวกับสิ่งที่เรียกว่า "จังหวะเสริม",สาระสำคัญคือ “หลีกเลี่ยงจุดพักหรือหยุดพักที่ทับซ้อนกัน ทันทีที่เสียงหนึ่งถึงอันดับ ก็จะมีการเคลื่อนไหวในอีกเสียงหนึ่งทันที เพื่อที่จะไม่มีการหยุดการเคลื่อนไหวทั่วไปของเสียง ... "

เมื่อพิจารณาทุกแง่มุมของโครงสร้างดนตรีโพลีโฟนิกในจำนวนทั้งหมด Kurt อนุมานจำนวนรูปแบบที่โพลีโฟนิกต้องอยู่ภายใต้ และด้วยเหตุนี้ แนวคิดที่กลมกลืนกันเป็นพิเศษของรูปแบบของประเภทการคิดเชิงเส้นจึงถูกสร้างขึ้น ซึ่งในสาระสำคัญยังคงอยู่ ที่เกี่ยวข้องในพื้นฐานพื้นฐานจนถึงทุกวันนี้

ในวิชาดนตรีในประเทศ ส่วนใหญ่ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 มีผลงานหลายชิ้นที่ให้ความกระจ่างเกี่ยวกับประวัติศาสตร์และทฤษฎีของรูปแบบโพลีโฟนิก ซึ่งรวมถึงงาน monographic ของ S. S. Bogatyrev, A. N. Dmitriev, A. N. Dolzhansky, Yu. K. Evdokimova, Kh. S. Kushnarev, A. P. Milka, V. V. Protopopov, A. G. Chugaev, K. I. Yuzhak และผู้เขียนคนอื่น ๆ

คำถาม

2. วิเคราะห์โครงสร้างและโทนของความทรงจำที่คุณกำลังเรียนรู้อยู่ ค้นหาส่วนหลักซึ่งเป็นส่วนประกอบ วิเคราะห์ประเภทของโพลีโฟนิกในช่วงพัก

5. สังเกตจังหวะประกอบในชิ้นส่วนโพลีโฟนิก (ทางเลือก) ใดๆ (โดยเฉพาะอย่างยิ่งโดยนักแต่งเพลงชาวรัสเซียร่วมสมัย)

วรรณกรรม

อาซาฟีฟ บี.เกี่ยวกับศิลปะโพลีโฟนิกเกี่ยวกับวัฒนธรรมอวัยวะและความทันสมัยทางดนตรี // อาซาฟีฟ บี.เกี่ยวกับดนตรีแห่งศตวรรษที่ XX - L. , 1982. - S. 175-187.

ดอลซานสกี้ เอ.ข้อมูลโดยย่อเกี่ยวกับโพลีโฟนีและรูปแบบโพลีโฟนิก // Dolzhansky A. 24 โหมโรงและความทรงจำโดย D. Shostakovich - ล., 2506. - ส. 244-272.

เคิร์ต อีพื้นฐานของความแตกต่างเชิงเส้น (Bach's Melodic Polyphony) - ม., 2474.

Kushnarev H. S.เกี่ยวกับโพลีโฟนี - ม., 1971.

ทานีฟ เอส.ไอ.ความแตกต่างที่เคลื่อนย้ายได้ของการเขียนที่เข้มงวด - ม., 2502.

บทที่ 8 ความสามัคคี

©2015-2019 เว็บไซต์
สิทธิ์ทั้งหมดเป็นของผู้เขียน ไซต์นี้ไม่ได้อ้างสิทธิ์การประพันธ์ แต่ให้การใช้งานฟรี
วันที่สร้างเพจ: 2016-04-15

ความทรงจำและองค์ประกอบ

Fugue (lat., ital. - วิ่งไหล) - แบบฟอร์มที่ประกอบด้วยการเปิดเผยธีมเฉพาะบุคคล การนำไปใช้ในเสียงต่างๆ ที่ตามมาภายหลัง การพัฒนาและการทำให้สมบูรณ์ของโทนเสียงและฮาร์มอนิก ที่ XIV-XV เป็นเวลาหลายศตวรรษ ความทรงจำถูกเรียกว่าเป็นศีลธรรมดา ยุคคลาสสิกในประวัติศาสตร์ของความทรงจำเกี่ยวข้องกับชื่อของบาคและฮันเดล ที่ XIX - XX หลายศตวรรษภายใต้อิทธิพลของดนตรีไพเราะ ความเศร้าโศกได้รับการเติมเต็มด้วยพลวัตของการพัฒนาและความสามารถในการรวบรวมความแตกต่าง แอปพลิเคชันความทรงจำ สากล. อาจเป็นงานบรรเลงหรือร้องประสานที่เป็นอิสระ เป็นส่วนหนึ่งของวัฏจักรบรรเลงหรือเสียงร้อง-ไพเราะ ส่วนหนึ่งของรูปแบบที่ใหญ่กว่า (ในการบรรเลงของรูปแบบโซนาตา

ความทรงจำเขียนด้วย 3 หรือ 4 เสียง บางครั้งมี 5 เสียง ไม่ค่อยมีใน 2 เสียงร้องประสานเสียงอาจมีเสียงประกอบ มี 3 ส่วนในความทรงจำ: นิทรรศการ การพัฒนา และขั้นสุดท้าย อัตราส่วนเป็นตัวกำหนดความหลากหลายของรูปแบบ องค์ประกอบความทรงจำ: หัวข้อ, คำตอบ, การโต้แย้ง, บทนำ, สเตรตตา

หัวข้อหรือ ผู้นำ(lat. - dux) - ความคิดทางดนตรีชั้นนำของความทรงจำซึ่งเป็นตัวแทนของท่วงทำนองที่ค่อนข้างสมบูรณ์ซึ่งเดิมระบุเป็นเสียงเดียว ขอบคุณความรัดกุมและความเข้มข้น ธีมนี้เป็นแรงกระตุ้นสำหรับการเคลื่อนไหว การนำไปใช้จะสร้างกรอบความคิดที่สร้างสรรค์ของความทรงจำ หัวข้อมีความชัดเจนพอสมควร นิยามประเภท : เพลง รำ รำ รำ ทักษะยนต์ แนวเพลงของศตวรรษที่ 20 กำลังขยายตัว: polka, fanfare, tarantella, คร่ำครวญ

ธีมของความทรงจำคือ ท่วงทำนองบนพื้นฐานฮาร์โมนิก ดังนั้นจึงมีจุดเริ่มต้นที่ชัดเจนอย่างกลมกลืน (จากขั้นตอน I หรือ V) และจุดสิ้นสุด (ในช่วงเวลาที่แข็งแกร่งใน III, I ไม่ค่อยมีขั้นตอน V) หัวข้อคือ โมโนโฟนิก, มอดูเลต (เฉพาะในคีย์เด่นเท่านั้น!) อาจมี การเบี่ยงเบน.

จากมุมมองของเนื้อหาที่ไพเราะและจังหวะ ธีมสามารถเป็นเนื้อเดียวกันและตัดกัน เกี่ยวกับ หัวข้อที่แตกต่างกัน ไม่มีซีซูร่าที่ลึกล้ำ ไม่มีการต่อต้านเป็นจังหวะ สิ่งเหล่านี้ขึ้นอยู่กับการเปลี่ยนแปลงของหนึ่ง motif หรือบน motif ที่แตกต่างกันแต่ไม่ตัดกัน

ธีมที่ตัดกัน มีแรงจูงใจและความขัดแย้งที่เป็นจังหวะ

ธีมที่พบบ่อยที่สุดคือ นิวเคลียส(น้ำเสียงและจังหวะที่สดใส) และ การปรับใช้ (แม้ระยะเวลา การเคลื่อนไหวทีละขั้น)

ธีมส่วนใหญ่มี โพลีโฟนีที่ซ่อนอยู่ให้เสียงที่กลมกลืนกับธีมโมโนโฟนิก

ตอบหรือ ดาวเทียม- เลียนแบบธีมในคีย์เด่น (ในรุ่นรอง ตัวเด่นคือส่วนย่อย!) จริงเรียกว่าเป็นการตอบโต้แทนการเลียนแบบอย่างเข้มงวด วรรณยุกต์คำตอบประกอบด้วยการเปลี่ยนแปลงที่จำเป็นสำหรับการเปลี่ยนที่ราบรื่นยิ่งขึ้นไปยังคีย์ของผู้มีอำนาจเหนือกว่า เสียงตอบรับ จำเป็นหากมีขั้นตอน V ระหว่างเสียงเริ่มต้นของธีมและหากธีมปรับเปลี่ยน ในการตอบสนอง เสียงของสเตจ V จะลดลงในวินาที และทั้งส่วนที่มีการมอดูเลตก็ลดลงเช่นกันในวินาที

โต้กลับ เรียกว่าหักล้างกันในหัวข้อ การโต้แย้งกำหนดคำตอบในขณะเดียวกันก็มีความต่อเนื่องอันไพเราะของธีม ท่วงทำนองของฝ่ายค้านมักขึ้นอยู่กับองค์ประกอบของธีม พบน้อย ความขัดแย้งตามรูปแบบการเคลื่อนไหวทั่วไป เช่นเดียวกับการเคลื่อนไหวที่ตัดกัน การโต้แย้งตามความกลมกลืนของคำตอบ เติมเต็ม และปรับแต่งมัน ระงับ การโต้แย้ง มาพร้อมกับธีมทั้งหมดหรือบางส่วนระงับ ฝ่ายค้านมักจะมีความสำคัญเฉพาะเรื่อง เข้ากับธีมที่ซับซ้อนจุดหักเห ไม่มีข้อ จำกัด การโต้แย้ง ปรับปรุงการถือครองที่ตามมาทั้งหมด มักจะมีความสำคัญน้อยกว่า

ไซด์โชว์- โครงสร้างที่ไม่เสถียรระหว่างการดำเนินการของหัวข้อ หน้าที่หลักของการสลับฉากคือการเชื่อมต่อวรรณยุกต์ต่างๆ นอกจากนี้ใน สลับฉากการพัฒนาองค์ประกอบของชุดรูปแบบและตำแหน่งตรงข้าม โครงสร้างInterludes ส่วนใหญ่เป็นแบบต่อเนื่อง ลำดับอาจเป็นแบบง่ายๆ แบบบัญญัติ โดยมีหรือไม่มีเสียงฟรีก็ได้ นอกจากนี้ยังใช้ของเลียนแบบและศีลต่างๆ การแสดงด้านข้างมักจะจัดเรียงตามแนวของภาวะแทรกซ้อนที่ค่อยเป็นค่อยไป (เรียบง่าย ลำดับกลายเป็นตามบัญญัติ จำนวนโหวตเพิ่มขึ้น)

สเตรตตา(สตรินเจอร์อิตาลี - บีบ) - ถือธีมเลียนแบบ (แคนนอนในรูปแบบของความทรงจำ). สเตรตตาแต่งผ้าดนตรีด้วยธีม เธอสร้างเอฟเฟกต์ ความเข้มข้นเฉพาะเรื่อง ความหนาแน่นของเนื้อผ้า ดังนั้นในละครแห่งความทรงจำ การปรากฏตัวของสเตรตตาจึงสัมพันธ์กับช่วงเวลาสำคัญและสำคัญ กิจกรรมสเตรตตาขึ้นอยู่กับจำนวนเสียง ความซับซ้อนที่ตรงกันข้าม จังหวะ ระยะห่างของเสียงที่เปล่งออกมาสเตรตตาที่เสียงทั้งหมดมีส่วนร่วมเรียกว่า maestral (ปรมาจารย์อิตาลี, ปรมาจารย์).

เสร็จสิ้นภารกิจ