ภาพวาดเฟลมิช เทคนิคการวาดภาพเฟลมิช

ขณะศึกษาเทคนิคของปรมาจารย์ในสมัยก่อน เราพบวิธีที่เรียกว่า “วิธีเฟลมิช” ของการวาดภาพสีน้ำมัน นี่เป็นวิธีการเขียนที่มีชั้นเชิงและซับซ้อนทางเทคนิค ตรงข้ามกับเทคนิค "a la prima" ธรรมชาติที่มีหลายชั้นแสดงถึงความลึกพิเศษของภาพ มีแสงระยิบระยับ และความเปล่งประกายของสี อย่างไรก็ตาม ในคำอธิบายของวิธีนี้ จะพบกับขั้นตอนลึกลับเช่น "ชั้นที่ตายแล้ว" อย่างสม่ำเสมอ แม้จะมีชื่อที่น่าสนใจ แต่ก็ไม่มีเวทย์มนต์อยู่ในนั้น

แต่มันใช้สำหรับอะไร?

คำว่า "สีตาย" (doodverf - nid. death of paint) พบครั้งแรกในงานของ Carl van Mander "The Book of Artists" เขาสามารถเรียกสีแบบนั้นได้ ในแง่หนึ่ง แท้จริงแล้วเพราะความตายที่มันให้กับภาพ ในทางกลับกัน เชิงเปรียบเทียบ เนื่องจากสีซีดนี้ "ตาย" ภายใต้สีที่ตามมา สีดังกล่าวรวมถึงสีเหลืองฟอก สีดำ สีแดง ในสัดส่วนที่ต่างกัน ตัวอย่างเช่น สีเทาเย็นได้มาจากการผสมสีขาวกับสีดำ และสีดำกับสีเหลือง เมื่อรวมกัน ทำให้เกิดโทนสีมะกอก

เลเยอร์ที่ทาสีด้วย "สีตาย" ถือเป็น "เลเยอร์ที่ตายแล้ว"

ขั้นตอนของการวาดภาพ "ชั้นที่ตายแล้ว"

กรอไปข้างหน้าสู่เวิร์กช็อปของศิลปินชาวดัตช์ในยุคกลางและค้นหาว่าเขาวาดภาพอย่างไร

ขั้นแรก ภาพวาดถูกย้ายไปยังพื้นผิวที่ลงสีพื้นแล้ว

ขั้นตอนต่อไปคือการสร้างแบบจำลองปริมาตรด้วยเงามัวโปร่งใส ค่อยๆ เปลี่ยนเป็นแสงสว่างจากพื้นดิน

จากนั้นจึงใช้ imprimatura ซึ่งเป็นชั้นสีของเหลว ทำให้สามารถคงรูปวาด ป้องกันไม่ให้อนุภาคของถ่านหรือดินสอเข้าไปในชั้นที่มีสีสันด้านบน และยังป้องกันสีจากการซีดจางอีก ต้องขอบคุณ imprimatura ที่สีอิ่มตัวในภาพวาดของ Van Eyck, Rogier van der Weyden และปรมาจารย์คนอื่นๆ ของ Northern Renaissance ยังคงแทบไม่เปลี่ยนแปลงมาจนถึงทุกวันนี้

ขั้นตอนที่สี่คือ "ชั้นที่ตายแล้ว" ซึ่งใช้สีฟอกขาวกับสีรองพื้นจำนวนมาก ศิลปินจำเป็นต้องรักษารูปร่างของวัตถุโดยไม่ละเมิดความคมชัดของแสงและเงา ซึ่งจะนำไปสู่ความหมองคล้ำของการวาดภาพต่อไป “สีที่ตาย” ถูกนำไปใช้กับส่วนที่สว่างของภาพเท่านั้น บางครั้งเลียนแบบรังสีที่ร่อนเร่ สีขาวถูกทาเป็นเส้นประเล็กๆ รูปภาพได้รับปริมาณเพิ่มขึ้นและสีซีดที่น่าสยดสยองซึ่งในเลเยอร์ถัดไป "มีชีวิตขึ้นมา" ด้วยการเคลือบสีหลายชั้น ภาพวาดที่ซับซ้อนเช่นนี้ดูลึกและเปล่งประกายผิดปกติเมื่อแสงสะท้อนจากแต่ละชั้นราวกับจากกระจกที่ริบหรี่

วันนี้วิธีนี้ใช้ไม่บ่อยนัก แต่สิ่งสำคัญคือต้องรู้ความลับของปรมาจารย์เก่า ด้วยการใช้ประสบการณ์ของพวกเขา คุณสามารถทดลองงานของคุณและค้นหาแนวทางของคุณในสไตล์และเทคนิคต่างๆ ได้ทุกประเภท

ความลับของปรมาจารย์เฒ่า

เทคนิคการวาดภาพสีน้ำมันแบบเก่า

วิธีการทาสีเฟลมิชด้วยสีน้ำมัน

วิธีการเขียนแบบเฟลมิชด้วยสีน้ำมันนั้นโดยทั่วไปแล้วจะมีดังต่อไปนี้: ภาพวาดจากกระดาษแข็งที่เรียกว่า จากนั้นวาดโครงร่างและแรเงาด้วยสีน้ำตาลใส (อุบาทว์หรือน้ำมัน) ตามคำกล่าวของ Cennino Cennini ซึ่งอยู่ในรูปแบบนี้แล้ว ภาพวาดดูเหมือนเป็นงานที่สมบูรณ์แบบ เทคนิคนี้มีการพัฒนาอยู่ตลอดเวลา พื้นผิวที่เตรียมไว้สำหรับการวาดภาพถูกเคลือบด้วยชั้นของน้ำมันเคลือบเงาด้วยส่วนผสมของสีน้ำตาลซึ่งภาพวาดที่แรเงาส่องผ่าน งานที่งดงามจบลงด้วยกระจกใสหรือโปร่งแสงหรือกึ่งเปลือก (กึ่งหุ้ม) ในจดหมายครั้งเดียว ในเงามืด การเตรียมสีน้ำตาลก็เหลือให้เห็น บางครั้งในการเตรียมสีน้ำตาลพวกเขาเขียนด้วยสีที่เรียกว่าตาย (สีเทา - น้ำเงิน, เทา - เขียว) จบด้วยกระจก วิธีการวาดภาพแบบเฟลมิชสามารถสืบหาได้อย่างง่ายดายในผลงานของรูเบนส์หลายชิ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการศึกษาและการสเก็ตช์ของเขา เช่น ในภาพร่างของประตูชัย "Apotheosis of the Duchess Isabella"

เพื่อรักษาความงามของสีของสีน้ำเงินในการวาดภาพสีน้ำมัน (เม็ดสีฟ้าถูในน้ำมันเปลี่ยนโทนของพวกเขา) สถานที่ที่เขียนด้วยสีฟ้าถูกโรย (บนชั้นที่ยังไม่แห้งสนิท) ด้วยอุลตรามารีนหรือผงขนาดเล็กแล้ว สถานที่เหล่านี้ถูกเคลือบด้วยชั้นกาวและสารเคลือบเงา ภาพเขียนสีน้ำมันบางครั้งถูกเคลือบด้วยสีน้ำ เมื่อต้องการทำเช่นนี้ พื้นผิวของพวกเขาถูกถูด้วยน้ำกระเทียมก่อนหน้านี้

เทคนิคการวาดภาพด้วยสีน้ำมันของอิตาลี

ชาวอิตาเลียนเปลี่ยนวิธีการเฟลมิช สร้างวิธีการเขียนภาษาอิตาลีที่แปลกประหลาด แทนที่จะเป็นดินขาว ชาวอิตาเลียนทำสี; หรือพื้นสีขาวถูกทาด้วยสีโปร่งใสบางชนิด บนพื้นสีเทา1 พวกเขาวาดด้วยชอล์คหรือถ่าน (โดยไม่ต้องใช้กระดาษแข็ง) ภาพวาดถูกร่างด้วยสีกาวสีน้ำตาลวางเงาและผ้าม่านสีเข้ม จากนั้นพวกเขาก็คลุมพื้นผิวทั้งหมดด้วยชั้นของกาวและสารเคลือบเงาหลังจากนั้นก็ทาสีด้วยสีน้ำมันโดยเริ่มจากการวางไฟด้วยปูนขาว หลังจากนั้นพวกเขาเขียน corpus ด้วยสีท้องถิ่นในการเตรียมสารฟอกขาวแบบแห้ง ดินสีเทาถูกทิ้งไว้ในเงามัว ทาสีเสร็จแล้วเคลือบแก้ว

ต่อมาพวกเขาเริ่มใช้สีรองพื้นสีเทาเข้มโดยทารองพื้นด้วยสองสี - สีขาวและสีดำ ต่อมามีการใช้ดินสีน้ำตาลน้ำตาลแดงและแม้แต่สีแดง วิธีการทาสีแบบอิตาลีถูกนำมาใช้โดยผู้เชี่ยวชาญชาวเฟลมิชและชาวดัตช์บางคน (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 และอื่น ๆ)

ตัวอย่างการใช้วิธีการอิตาลีและเฟลมิช

ทิเชียนเริ่มทาสีบนพื้นสีขาว จากนั้นจึงเปลี่ยนเป็นสี (สีน้ำตาล สีแดง และสีกลางในท้ายที่สุด) โดยใช้สีรองพื้นแบบอิมปาสโต ซึ่งทำโดยกริซายล์2 ในวิธีการของทิเชียน การเขียนได้รับส่วนแบ่งที่สำคัญในคราวเดียว ในคราวเดียวโดยไม่ต้องเคลือบภายหลัง (ชื่อภาษาอิตาลีสำหรับวิธีนี้คือ alia prima) รูเบนส์ส่วนใหญ่ใช้วิธีการแบบเฟลมิช ทำให้การแรเงาสีน้ำตาลง่ายขึ้นมาก เขาคลุมผ้าใบสีขาวอย่างสมบูรณ์ด้วยสีน้ำตาลอ่อนและวางเงาด้วยสีเดียวกันทาสีกริซาลล์ด้านบนจากนั้นในโทนสีท้องถิ่นหรือโดยผ่านกริซายล์เขียนนามแฝงพรีมา บางครั้งรูเบนส์ทาสีด้วยสีอ่อนกว่าในท้องถิ่นหลังจากเตรียมสีน้ำตาลและทาสีเคลือบด้วยกระจก รูเบนส์ให้เครดิตกับข้อความที่ยุติธรรมและให้ความรู้ดังต่อไปนี้: “เริ่มวาดเงาของคุณได้อย่างง่ายดาย หลีกเลี่ยงการใส่สีขาวลงไปแม้แต่น้อย: สีขาวเป็นพิษของการวาดภาพและสามารถใช้ได้เฉพาะในส่วนไฮไลท์เท่านั้น เมื่อสีขาวทำลายความโปร่งใส โทนสีทอง และความอบอุ่นของเงาของคุณ ภาพวาดของคุณจะไม่สว่างอีกต่อไป แต่จะกลายเป็นสีเทาเข้ม สถานการณ์ค่อนข้างแตกต่างในแง่ของแสง ที่นี่สามารถใช้สีทาในร่างกายได้ตามต้องการ แต่อย่างไรก็ตาม จำเป็นเพื่อให้โทนสีสะอาด ซึ่งทำได้โดยการใช้แต่ละโทนแทนที่ โดยให้สีหนึ่งอยู่ติดกัน เพื่อให้การเคลื่อนแปรงเล็กน้อยทำให้สามารถเบลอได้โดยไม่รบกวน อย่างไรก็ตาม สีของตัวมันเอง จากนั้นคุณสามารถผ่านภาพวาดดังกล่าวด้วยการระเบิดครั้งสุดท้ายซึ่งเป็นลักษณะของปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่

Van Dyck อาจารย์ชาวเฟลมิช (1599-1641) ชอบเพ้นท์ร่างกาย แรมแบรนดท์มักทาสีบนพื้นสีเทาโดยทำงานผ่านแบบฟอร์มด้วยสีน้ำตาลใสอย่างแข็งขัน (เข้ม) เขายังใช้การเคลือบ จังหวะของสีต่างๆ ที่รูเบนส์กำหนดไว้ข้างหนึ่ง และแรมแบรนดท์ก็ซ้อนทับกับจังหวะอื่นๆ

เทคนิคที่คล้ายกับภาษาเฟลมิชหรืออิตาลี - บนดินสีขาวหรือสีโดยใช้อิฐและกระจกเงา - ถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายจนถึงกลางศตวรรษที่ 19 ศิลปินชาวรัสเซีย F.M. Matveev (1758-1826) วาดบนพื้นสีน้ำตาลด้วยสีรองพื้นในโทนสีเทา V. L. Borovikovsky (1757-1825) ทาสี Grisaille บนพื้นสีเทา K.P. Bryullov มักใช้สีรองพื้นสีเทาและสีอื่น ๆ ทาสีด้วย grisaille ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 เทคนิคนี้ถูกละทิ้งและลืมไป ศิลปินเริ่มวาดภาพโดยไม่มีระบบที่เข้มงวดของปรมาจารย์เก่า ซึ่งทำให้ความสามารถทางเทคนิคของพวกเขาแคบลง

ศาสตราจารย์ ดี. ไอ. คิปลิก กล่าวถึงความหมายของสีของพื้นดินว่า: การวาดภาพด้วยแสงแบนกว้างและสีที่เข้มข้น (เช่น ผลงานของโรเจอร์ ฟาน เดอร์ เวย์เดน, รูเบนส์ เป็นต้น) ต้องใช้พื้นสีขาว ภาพวาดซึ่งมีเงาลึกครอบงำนั้นเป็นพื้นมืด (คาราวัจโจ, เวลาเกซ, ฯลฯ ) “ พื้นดินสีอ่อนให้ความอบอุ่นแก่สีที่ใช้กับมันในชั้นบาง ๆ แต่กีดกันความลึก; พื้นดินสีเข้มให้ความลึกแก่สี ดินสีเข้มที่มีโทนสีเย็น - เย็น (Terborch, Metsu)”

“เพื่อให้เกิดความลึกของเงาบนพื้นสีอ่อน ผลกระทบของพื้นสีขาวบนสีจะถูกทำลายโดยการวางเงาด้วยสีน้ำตาลเข้ม (แรมแบรนดท์) แสงจ้าบนพื้นมืดจะได้รับก็ต่อเมื่อเอฟเฟกต์ของพื้นสีเข้มบนสีถูกกำจัดโดยการใช้ชั้นสีขาวที่เพียงพอในไฮไลท์

“โทนสีเย็นที่เข้มข้นบนพื้นสีแดงเข้ม (เช่น สีฟ้า) จะเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อผลกระทบของพื้นสีแดงทำให้เป็นอัมพาตโดยการเตรียมในโทนสีเย็นหรือสีเย็นทาในชั้นหนา”

“ไพรเมอร์ที่ใช้งานได้หลากหลายที่สุดในแง่ของสีคือไพรเมอร์สีเทาอ่อนในโทนสีกลาง เนื่องจากดีพอๆ กันสำหรับสีทั้งหมด และไม่ต้องการการทาสีแบบอิมพาสโตมากเกินไป”1.

สีรองพื้นของสีรงค์ส่งผลต่อทั้งความสว่างของภาพวาดและสีโดยรวม อิทธิพลของสีของดินในกรณีของ corpus และ glazing เขียนมีผลต่างกัน ดังนั้นสีเขียวที่วางด้วยชั้นร่างกายที่ไม่โปร่งแสงบนพื้นสีแดงดูอิ่มตัวเป็นพิเศษในสภาพแวดล้อม แต่ใช้กับชั้นโปร่งใส (เช่นในสีน้ำ) สูญเสียความอิ่มตัวหรือไม่มีสีอย่างสมบูรณ์เนื่องจากแสงสีเขียว สะท้อนและส่งผ่านจะถูกดูดซับโดยพื้นดินสีแดง

เคล็ดลับในการทำวัสดุสำหรับวาดภาพสีน้ำมัน

การแปรรูปและการกลั่นน้ำมัน

น้ำมันจากเมล็ดแฟลกซ์, ป่าน, ทานตะวันและเมล็ดวอลนัทได้จากการกดด้วยการกด มีสองวิธีในการบีบ: ร้อนและเย็น ร้อนเมื่อเมล็ดที่บดแล้วได้รับความร้อนและได้รับน้ำมันที่มีสีสูงซึ่งไม่เหมาะสำหรับการทาสี น้ำมันที่คั้นจากเมล็ดด้วยวิธีเย็น จะดีกว่ามากถ้าใช้วิธีร้อน แต่ไม่ได้ปนเปื้อนด้วยสิ่งเจือปนต่างๆ และไม่มีสีน้ำตาลเข้ม แต่มีสีเหลืองจางๆ เท่านั้น น้ำมันที่เพิ่งได้รับใหม่ประกอบด้วยสิ่งเจือปนจำนวนมากที่เป็นอันตรายต่อการวาดภาพ: น้ำ สารโปรตีน และเมือก ซึ่งส่งผลกระทบอย่างมากต่อความสามารถในการทำให้แห้งและสร้างฟิล์มที่ทนทาน นั่นเป็นเหตุผล; น้ำมันควรได้รับการประมวลผลหรืออย่างที่พวกเขาพูดว่า "ทำให้สูงส่ง" กำจัดน้ำเมือกโปรตีนและสิ่งสกปรกทุกประเภทออกจากมัน ในขณะเดียวกันก็จะจางและเปลี่ยนสี วิธีที่ดีที่สุดในการปรับปรุงน้ำมันคือการปิดผนึก นั่นคือ การเกิดออกซิเดชัน เมื่อต้องการทำเช่นนี้ น้ำมันที่ได้มาใหม่จะถูกเทลงในเหยือกแก้วปากกว้าง คลุมด้วยผ้าก๊อซ และสัมผัสกับแสงแดดและอากาศในฤดูใบไม้ผลิและฤดูร้อน ในการทำความสะอาดน้ำมันจากสิ่งสกปรกและเมือกโปรตีน แครกเกอร์ขนมปังดำที่ตากแห้งอย่างดีจะวางไว้ที่ด้านล่างของโถ ประมาณมากที่สุดเท่าที่จะใช้ได้ x / 5 ขวด จากนั้นนำขวดน้ำมันไปตากแดดและอากาศเป็นเวลา 1.5-2 เดือน น้ำมันดูดซับออกซิเจนในบรรยากาศออกซิไดซ์และข้นขึ้น ภายใต้การกระทำของแสงแดด สารฟอกขาว หนาขึ้น และเกือบจะไม่มีสี ในทางกลับกัน Rusks จะเก็บโปรตีนเมือกและสารปนเปื้อนต่าง ๆ ที่มีอยู่ในน้ำมัน น้ำมันที่ได้รับในลักษณะนี้เป็นวัสดุสำหรับทาสีที่ดีที่สุดและสามารถใช้ได้สำเร็จทั้งสำหรับการลบด้วยสีและสำหรับการเจือจางสีสำเร็จรูป เมื่อแห้งจะสร้างฟิล์มที่แข็งแรงและทนทานซึ่งไม่สามารถแตกร้าวและคงความมันวาวและความแวววาวไว้ได้เมื่อแห้ง น้ำมันนี้แห้งในชั้นบาง ๆ อย่างช้าๆ แต่ในทันทีที่ความหนาทั้งหมดและให้ฟิล์มที่มีความเงางามคงทนมาก น้ำมันดิบจะแห้งจากพื้นผิวเท่านั้น ประการแรกชั้นของมันถูกปกคลุมด้วยฟิล์มและน้ำมันดิบทั้งหมดยังคงอยู่ภายใต้มัน

OLIFA และการเตรียมการ

น้ำมันสำหรับทำแห้งคือน้ำมันพืชที่ทำให้แห้ง (ลินสีด งาดำ วอลนัท ฯลฯ) ขึ้นอยู่กับสภาพการปรุงอาหารของน้ำมันอุณหภูมิในการปรุงอาหารคุณภาพและการเตรียมน้ำมันล่วงหน้าน้ำมันอบแห้งที่มีคุณภาพและคุณสมบัติแตกต่างกันโดยสิ้นเชิง น้ำมันแห้ง: ความร้อนอย่างรวดเร็วของน้ำมันถึง 280-300 ° - วิธีร้อน ที่น้ำมันเดือด ความร้อนน้ำมันช้าถึง 120-150 °ไม่รวมการเดือดของน้ำมันระหว่างการปรุงอาหาร - วิธีเย็นและสุดท้ายวิธีที่สาม - ทอดน้ำมันในเตาอบอุ่น ๆ เป็นเวลา 6-12 วัน น้ำมันแห้งที่ดีที่สุดเหมาะสำหรับการทาสี1 สามารถรับได้โดยวิธีเย็นและน้ำมันที่อ่อนตัวเท่านั้น ต้ม น้ำมันที่ต้มแล้วเทลงในภาชนะแก้วและวางไว้ในอากาศและแสงแดดเป็นเวลา 2-3 เดือนเพื่อให้สว่างและกระชับ หลังจากนั้นน้ำมันจะถูกระบายออกอย่างระมัดระวัง พยายามไม่ให้จับตะกอนที่หลงเหลืออยู่ด้านล่างของภาชนะ และกรอง น้ำมันที่อ่อนล้าประกอบด้วยการเทน้ำมันดิบลงในหม้อดินเคลือบแล้วนำไปอบในเตาอุ่นประมาณ 12-14 วัน เมื่อโฟมปรากฏบนน้ำมันก็ถือว่าพร้อม โฟมจะถูกลบออกน้ำมันได้รับอนุญาตให้ยืนอยู่ในอากาศ 2-3 เดือนและแสงแดดในขวดแก้วจากนั้นระบายอย่างระมัดระวังโดยไม่ต้องสัมผัสกับตะกอนและกรองด้วยผ้ากอซ ฟิล์มที่ทนทานและเป็นมันเงา น้ำมันเหล่านี้ไม่มีสารโปรตีน เมือก และน้ำ เนื่องจากน้ำระเหยในระหว่างกระบวนการปรุงอาหาร และสารโปรตีนและเมือกจับตัวเป็นก้อนและยังคงอยู่ในตะกอน เพื่อการตกตะกอนที่ดีขึ้นของสารโปรตีนและสิ่งเจือปนอื่นๆ ในระหว่างการตกตะกอนของน้ำมัน การใส่แครกเกอร์ที่แห้งดีจำนวนเล็กน้อยจากขนมปังสีน้ำตาลลงไป ขณะปรุงน้ำมันให้ใส่กระเทียมสับละเอียด 2-3 หัวลงไป ส่วนของน้ำมันและดินอิมัลชัน

ในส่วนนี้ ฉันอยากจะแนะนำแขกของฉันให้รู้จักความพยายามของฉันในด้านเทคนิคการวาดภาพเลเยอร์ที่เก่าแก่มาก ซึ่งมักเรียกอีกอย่างว่าเทคนิคการวาดภาพเฟลมิช ฉันเริ่มสนใจเทคนิคนี้เมื่อได้เห็นผลงานของปรมาจารย์เก่า ศิลปินยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา: Jan van Eyck, Peter Paul Rubens,
Petrus Christus, Pieter Brueghel และ Leonardo da Vinci ไม่ต้องสงสัยเลยว่างานเหล่านี้ยังคงเป็นแบบอย่างโดยเฉพาะอย่างยิ่งในด้านเทคนิคการปฏิบัติงาน
การวิเคราะห์ข้อมูลในหัวข้อนี้ช่วยให้ฉันกำหนดหลักการบางอย่างที่ช่วยตัวเองได้ หากไม่ทำซ้ำ อย่างน้อยก็พยายามเข้าใกล้สิ่งที่เรียกว่าเทคนิคการวาดภาพเฟลมิช

ปีเตอร์ แคลสซ์ Still life

นี่คือสิ่งที่มักเขียนเกี่ยวกับเธอในวรรณคดีและบนอินเทอร์เน็ต:
ตัวอย่างเช่นคุณลักษณะดังกล่าวมอบให้กับเทคโนโลยีนี้บนเว็บไซต์ http://www.chernorukov.ru/

“ตามประวัติศาสตร์ นี่เป็นวิธีแรกในการทำงานกับสีน้ำมัน และตำนานเล่าว่าการประดิษฐ์นี้รวมถึงการประดิษฐ์สีด้วยตัวมันเองสำหรับพี่น้อง Van Eyck การศึกษางานศิลปะสมัยใหม่แนะนำว่าภาพวาดของชาวเฟลมิชเก่า มาสเตอร์มักทำบนไพรเมอร์กาวสีขาวเสมอ ๆ สีถูกนำไปใช้กับชั้นกระจกบาง ๆ และในลักษณะที่ไม่เพียง แต่ภาพวาดทุกชั้นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสีขาวของพื้นดินซึ่งโปร่งแสงผ่านสีส่องสว่าง ภาพจากด้านในเข้ามามีส่วนร่วมในการสร้างเอฟเฟกต์ภาพโดยรวมที่น่าสังเกตคือไม่มีสีขาวในภาพวาดยกเว้นกรณีที่ทาสีเสื้อผ้าสีขาวหรือผ้าม่านบางครั้งพวกเขายังคงพบในแสงที่แรงที่สุด แต่ แม้จะอยู่ในรูปของเคลือบที่บางที่สุดเท่านั้น งานทั้งหมดบนรูปภาพได้ดำเนินการอย่างเข้มงวด เริ่มต้นด้วยการวาดบนกระดาษหนาในขนาดของภาพในอนาคต มันกลับกลายเป็นแบบนี้เรียกว่า "กระดาษแข็ง" ตัวอย่างกระดาษแข็ง เช่น รูป L Leonardo da Vinci สำหรับภาพเหมือนของ Isabella d'Este ขั้นตอนต่อไปของงานคือการถ่ายโอนลวดลายลงบนพื้น เมื่อต้องการทำเช่นนี้ มันถูกแทงด้วยเข็มตามเส้นขอบและขอบของเงาทั้งหมด จากนั้นวางกระดาษแข็งลงบนไพรเมอร์ขัดเงาสีขาวที่ทาบนกระดานแล้ววาดภาพด้วยผงถ่าน เมื่อเข้าไปในรูที่ทำในกระดาษแข็งถ่านก็ทิ้งโครงร่างแสงของลวดลายไว้บนพื้นฐานของภาพ เพื่อแก้ไข ร่องรอยของถ่านหินถูกร่างด้วยดินสอ ปากกา หรือปลายแปรงอันแหลมคม ในกรณีนี้ จะใช้หมึกหรือสีโปร่งใสบางชนิด ศิลปินไม่เคยวาดบนพื้นโดยตรงเนื่องจากกลัวที่จะรบกวนความขาวซึ่งดังที่ได้กล่าวไปแล้วเล่นบทบาทของน้ำเสียงที่เบาที่สุดในการวาดภาพ หลังจากถ่ายโอนภาพวาดแล้ว พวกเขาเริ่มแรเงาด้วยสีน้ำตาลโปร่งใส ตรวจสอบให้แน่ใจว่าพื้นทุกแห่งส่องผ่านชั้นของมัน การแรเงาทำด้วยอุบาทว์หรือน้ำมัน ในกรณีที่สองเพื่อไม่ให้สารยึดเกาะของสีถูกดูดซึมเข้าสู่ดินจึงถูกปกคลุมด้วยชั้นกาวเพิ่มเติม ในขั้นตอนนี้ ศิลปินแก้ไขงานเกือบทั้งหมดของภาพในอนาคต ยกเว้นสี ในอนาคตไม่มีการเปลี่ยนแปลงภาพวาดและองค์ประกอบ และในรูปแบบนี้แล้ว งานศิลปะก็เป็นงานศิลปะ บางครั้ง ก่อนจบภาพด้วยสี ภาพวาดทั้งหมดถูกเตรียมในลักษณะที่เรียกว่า "สีตาย" ซึ่งก็คือโทนสีเย็น สว่าง และความเข้มต่ำ การเตรียมการนี้ใช้สีเคลือบชั้นสุดท้ายด้วยความช่วยเหลือซึ่งทำให้งานทั้งหมดมีชีวิตชีวา
ภาพวาดที่ทำโดยวิธีเฟลมิชได้รับการเก็บรักษาไว้อย่างดีเยี่ยม ทำจากไม้กระดานปรุงรส ดินแข็ง ทนทานต่อความเสียหายได้ดี การไม่มีสีขาวเสมือนในเลเยอร์ภาพ ซึ่งบางครั้งสูญเสียพลังการซ่อนและด้วยเหตุนี้จึงเปลี่ยนสีโดยรวมของงาน ทำให้มั่นใจได้ว่าเราจะเห็นภาพวาดเกือบจะเหมือนกับที่พวกเขาออกมาจากเวิร์กช็อปของผู้สร้าง
เงื่อนไขหลักที่ควรสังเกตเมื่อใช้วิธีนี้คือการวาดภาพที่ละเอียดรอบคอบ การคำนวณที่ดีที่สุด ลำดับงานที่ถูกต้อง และความอดทนสูง

ประสบการณ์ครั้งแรกของฉันคือชีวิตนิ่ง ฉันขอนำเสนอการสาธิตทีละขั้นตอนของการพัฒนางาน
ชั้นที่ 1 ของ imprimatura และการวาดภาพนั้นไม่น่าสนใจ ดังนั้นฉันจึงข้ามมันไป
ชั้นที่ 2 เป็นทะเบียนน้ำตาลธรรมชาติ

ชั้นที่ 3 สามารถเป็นได้ทั้งการขัดเกลาและการบดอัดของชั้นก่อนหน้า หรือ "ชั้นที่ตายแล้ว" ที่ทำด้วยสีขาว สีดำ และเติมสีเหลืองสด น้ำตาลไหม้ และอุลตรามารีนเพื่อให้ความอบอุ่นหรือความเย็นเล็กน้อย

เลเยอร์ที่ 4 เป็นสีแรกและสีอ่อนลงในรูปภาพ

ชั้นที่ 5 แนะนำสีที่อิ่มตัวมากขึ้น

ชั้นที่ 6 เป็นสถานที่สำหรับการลงทะเบียนรายละเอียดขั้นสุดท้าย

เลเยอร์ที่ 7 สามารถใช้เพื่อทำให้สีเคลือบเงาชัดเจนขึ้น เช่น เพื่อ "ปิดเสียง" พื้นหลัง

"วิธีการทำงานกับสีน้ำมันแบบเฟลมิช"

A. Arzamastev.
"ศิลปินรุ่นเยาว์" ครั้งที่ 3 พ.ศ. 2526

นี่คือผลงานของศิลปินยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา: Jan van Eyck, Petrus Christus, Pieter Brueghel และ Leonardo da Vinci ผลงานของผู้เขียนที่แตกต่างกันและโครงเรื่องที่แตกต่างกันเหล่านี้รวมกันด้วยวิธีการเขียนวิธีเดียว - วิธีการวาดภาพเฟลมิช

ในอดีต นี่เป็นวิธีแรกในการทำงานกับสีน้ำมัน และตำนานเล่าว่าการประดิษฐ์นี้รวมถึงการประดิษฐ์สีด้วยตัวมันเอง เป็นของพี่น้อง Van Eyck วิธีการแบบเฟลมิชได้รับความนิยมไม่เฉพาะในยุโรปเหนือเท่านั้น

มันถูกนำไปที่อิตาลีซึ่งศิลปินที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาจนถึง Titian และ Giorgione ต่างก็ใช้ มีความเห็นว่าศิลปินชาวอิตาลีวาดภาพผลงานของพวกเขาในลักษณะนี้มานานก่อนที่พี่น้อง Van Eyck

เราจะไม่เจาะลึกประวัติศาสตร์และชี้แจงว่าใครเป็นคนแรกที่นำไปใช้ แต่เราจะพยายามพูดถึงวิธีการนั้นเอง

พี่น้องแวนเอค
แท่นบูชาเกนต์ อดัม. เศษส่วน
1432.
น้ำมันไม้

พี่น้องแวนเอค
แท่นบูชาเกนต์ เศษส่วน
1432.
น้ำมันไม้

การศึกษางานศิลปะสมัยใหม่ทำให้เราสรุปได้ว่าภาพวาดของปรมาจารย์เฟลมิชเก่ามักทำบนพื้นกาวสีขาวเสมอ

สีถูกนำไปใช้กับชั้นกระจกบาง ๆ และในลักษณะที่ไม่เพียง แต่ภาพวาดทุกชั้นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสีขาวของพื้นดินซึ่งโปร่งแสงผ่านสีส่องภาพจากด้านในเข้ามามีส่วนร่วมในการสร้าง ผลภาพโดยรวม

สิ่งที่น่าสังเกตก็คือ การไม่มีสีขาวในภาพวาด ยกเว้นกรณีที่ทาสีเสื้อผ้าหรือผ้าม่านสีขาว บางครั้งพวกเขายังพบในแสงที่แรงที่สุด แต่ถึงกระนั้นก็อยู่ในรูปแบบของการเคลือบที่บางที่สุดเท่านั้น

เพทรัส คริสตัส.
ภาพเหมือนของเด็กสาว
ศตวรรษที่สิบห้า
น้ำมันไม้

งานทั้งหมดในรูปภาพดำเนินการอย่างเข้มงวด เริ่มต้นด้วยการวาดภาพบนกระดาษหนาในขนาดของภาพในอนาคต มันกลับกลายเป็นสิ่งที่เรียกว่า "กระดาษแข็ง" ตัวอย่างของกระดาษแข็งเช่นภาพวาดของ Leonardo da Vinci สำหรับภาพเหมือนของ Isabella d'Este

เลโอนาร์โด ดา วินชี.
กระดาษแข็งสำหรับภาพเหมือนของ Isabella d "Este. Fragment.
1499.
ถ่านหินร่าเริงสีพาสเทล

ขั้นตอนต่อไปของงานคือการถ่ายโอนลวดลายลงบนพื้น เมื่อต้องการทำเช่นนี้ มันถูกแทงด้วยเข็มตามเส้นขอบและขอบของเงาทั้งหมด จากนั้นวางกระดาษแข็งลงบนไพรเมอร์ขัดเงาสีขาวที่ทาบนกระดานแล้ววาดภาพด้วยผงถ่าน เมื่อเข้าไปในรูที่ทำในกระดาษแข็งถ่านก็ทิ้งโครงร่างแสงของลวดลายไว้บนพื้นฐานของภาพ

เพื่อแก้ไข ร่องรอยของถ่านหินถูกร่างด้วยดินสอ ปากกา หรือปลายแปรงอันแหลมคม ในกรณีนี้ จะใช้หมึกหรือสีโปร่งใสบางชนิด ศิลปินไม่เคยวาดบนพื้นโดยตรงเนื่องจากกลัวที่จะรบกวนความขาวซึ่งดังที่ได้กล่าวไปแล้วเล่นบทบาทของน้ำเสียงที่เบาที่สุดในการวาดภาพ

หลังจากถ่ายโอนภาพวาดแล้ว พวกเขาเริ่มแรเงาด้วยสีน้ำตาลโปร่งใส ตรวจสอบให้แน่ใจว่าพื้นทุกแห่งส่องผ่านชั้นของมัน การแรเงาทำด้วยอุบาทว์หรือน้ำมัน ในกรณีที่สองเพื่อไม่ให้สารยึดเกาะของสีถูกดูดซึมเข้าสู่ดินจึงถูกปกคลุมด้วยชั้นกาวเพิ่มเติม

ในขั้นตอนนี้ ศิลปินแก้ไขงานเกือบทั้งหมดของภาพในอนาคต ยกเว้นสี ในอนาคตไม่มีการเปลี่ยนแปลงภาพวาดและองค์ประกอบ และในรูปแบบนี้แล้ว งานศิลปะก็เป็นงานศิลปะ

บางครั้ง ก่อนจบภาพด้วยสี ภาพวาดทั้งหมดถูกเตรียมในลักษณะที่เรียกว่า "สีตาย" ซึ่งก็คือโทนสีเย็น สว่าง และความเข้มต่ำ การเตรียมการนี้ใช้สีเคลือบชั้นสุดท้ายด้วยความช่วยเหลือซึ่งทำให้งานทั้งหมดมีชีวิตชีวา

แน่นอน เราได้วาดโครงร่างทั่วไปของวิธีการทาสีเฟลมิชไว้แล้ว ศิลปินทุกคนที่ใช้มันมักจะนำสิ่งที่เป็นของตัวเองมาสู่มัน ตัวอย่างเช่น เรารู้จากชีวประวัติของศิลปิน Hieronymus Bosch ที่เขาวาดในครั้งเดียวโดยใช้วิธีเฟลมิชแบบง่าย

ในขณะเดียวกัน ภาพวาดของเขาก็สวยงามมาก และสีก็ไม่เปลี่ยนสีตามกาลเวลา เช่นเดียวกับผู้ร่วมสมัยทั้งหมดของเขา เขาเตรียมพื้นสีขาวบาง ๆ ซึ่งเขาได้ถ่ายโอนภาพวาดที่มีรายละเอียดมากที่สุด เขาแรเงามันด้วยสีอุบาทว์สีน้ำตาลหลังจากนั้นเขาก็คลุมภาพด้วยชั้นเคลือบเงาสีเนื้อโปร่งใสซึ่งแยกสีรองพื้นจากการซึมผ่านของน้ำมันจากชั้นสีที่ตามมา

หลังจากทำให้รูปภาพแห้งแล้ว ก็ยังคงต้องลงทะเบียนพื้นหลังด้วยการเคลือบของโทนสีที่เตรียมไว้ล่วงหน้า และงานก็เสร็จสมบูรณ์ บางครั้งมีการกำหนดสถานที่บางแห่งเพิ่มเติมด้วยเลเยอร์ที่สองเพื่อเพิ่มสีสัน Peter Brueghel เขียนงานของเขาในลักษณะที่คล้ายกันหรือใกล้เคียงกันมาก

ปีเตอร์ บรูเกล.
นักล่าหิมะ เศษส่วน
1565.
น้ำมันไม้

อีกรูปแบบหนึ่งของวิธีการเฟลมิชสามารถเห็นได้ในผลงานของ Leonardo da Vinci ถ้าคุณดูงานที่ยังไม่เสร็จของเขา The Adoration of the Magi คุณจะเห็นว่ามันเริ่มต้นบนพื้นสีขาว ภาพวาดที่แปลจากกระดาษแข็งถูกร่างด้วยสีโปร่งใสเช่นโลกสีเขียว

ภาพวาดถูกแรเงาด้วยโทนสีน้ำตาลเดียว ใกล้กับซีเปีย ประกอบด้วยสามสี ได้แก่ สีดำ สีเทียน และสีแดงสด งานทั้งหมดถูกแรเงา พื้นสีขาวไม่มีที่ไหนเลยที่ยังไม่ได้เขียน แม้แต่ท้องฟ้าก็ถูกเตรียมด้วยโทนสีน้ำตาลเหมือนกัน

เลโอนาร์โด ดา วินชี.
การบูชาของพวกโหราจารย์. เศษส่วน
1481-1482.
น้ำมันไม้

ในผลงานที่เสร็จสมบูรณ์ของ Leonardo da Vinci แสงไฟได้มาจากพื้นสีขาว เขาทาสีพื้นหลังของงานและเสื้อผ้าด้วยชั้นสีโปร่งใสที่บางที่สุดทับซ้อนกัน

โดยใช้วิธีเฟลมิช Leonardo da Vinci สามารถบรรลุการแสดงผล chiaroscuro ที่ไม่ธรรมดา ในขณะเดียวกัน ชั้นสีจะสม่ำเสมอและบางมาก

ศิลปินใช้วิธีการเฟลมิชชั่วครู่ มันมีอยู่ในรูปแบบที่บริสุทธิ์เป็นเวลาไม่เกินสองศตวรรษ แต่มีการสร้างผลงานที่ยอดเยี่ยมมากมายด้วยวิธีนี้ นอกจากผู้เชี่ยวชาญที่กล่าวถึงแล้ว Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet และศิลปินคนอื่น ๆ ก็ใช้มัน

ภาพวาดที่ทำโดยวิธีเฟลมิชนั้นโดดเด่นด้วยการอนุรักษ์ที่ยอดเยี่ยม ทำจากไม้กระดานปรุงรส ดินแข็ง ทนทานต่อความเสียหายได้ดี

การไม่มีสีขาวเสมือนในเลเยอร์ภาพ ซึ่งบางครั้งสูญเสียพลังการซ่อนและด้วยเหตุนี้จึงเปลี่ยนสีโดยรวมของงาน ทำให้มั่นใจได้ว่าเราจะเห็นภาพวาดเกือบจะเหมือนกับที่พวกเขาออกมาจากเวิร์กช็อปของผู้สร้าง

เงื่อนไขหลักที่ควรสังเกตเมื่อใช้วิธีนี้คือการวาดภาพที่ละเอียดรอบคอบ การคำนวณที่ดีที่สุด ลำดับงานที่ถูกต้อง และความอดทนสูง

ฉันต้องบอกทันทีว่าฉันเขียนภาพนิ่งแรกขนาดเล็กนี้ (40 x 50 ซม.) ประมาณ 2 ปี ฉันอยู่ในเวิร์กช็อปเฉพาะวันเสาร์เท่านั้น และไม่เสมอไปด้วยช่วงพักร้อนในฤดูร้อน นั่นเป็นเหตุผลว่าทำไมจึงใช้เวลานานมาก และงานแรกนั้นใช้เวลานานกว่างานต่อไปมาก ตามมาตรฐานควรวางงานเพียงหกเดือนเท่านั้น

ฉันเพิ่มรูปภาพของงานอื่นๆ เพื่อให้ชัดเจนยิ่งขึ้น และเราทำงานพร้อมกันกับน้องสาวของฉันด้วย (มีบางภาพเมื่อผืนผ้าใบสองผืนยืนเคียงข้างกัน มองเห็นเพียงมือที่แตกต่างกัน :)

มีความแตกต่างมากมายที่ไม่สามารถครอบคลุมได้ในบทความเดียว นี่คือภาพรวมของมาสเตอร์คลาสสำหรับผู้ที่มีน้ำมันอยู่ในมือแล้ว

ดังนั้น. ชีวิตยังคงถูกตั้งค่า, วาดด้วยดินสอบนกระดาษธรรมดา (ป้ายสถานะเหมาะ) ไม่ใช่แค่วาด-สร้าง แกนทั้งหมดจะถูกตรวจสอบด้วยไม้บรรทัด แนวดิ่งต้องเป็นแนวตั้ง วงรีจะต้องโค้งมนอย่างสมบูรณ์ ไม่มีการแตกหัก วงกบทั้งหมดของภาพจะโผล่ขึ้นมาบนพื้นผิว จะไม่สามารถแก้ไขบางสิ่งโดยไม่มีผลที่ตามมาได้

การระบายสีแบบเลเยอร์นี้คล้ายกับสีน้ำมาก - มองเห็นรอยเปื้อนทั้งหมดของชั้นล่าง ความรับผิดชอบอีกประการหนึ่งเพิ่มขึ้นจากข้อเท็จจริงที่ว่าในอีกไม่กี่ร้อยปีชั้นสีจะบางลงและลูกหลานของเราจะออกมาโดยไม่มีสีและแมลงที่คุณควรจะปิด สรุป: คุณต้องทำงานอย่างมีประสิทธิภาพทุกเวลา

รูปวาดดินสอพร้อมแล้ว คุณต้องการมัน โอนไปยังผืนผ้าใบรองพื้น(เพิ่มเติมที่ด้านล่าง)

ในการทำเช่นนี้ภาพวาดทั้งหมดจะถูกเจาะตามแนวเส้นเพื่อให้ได้ผง (ลายฉลุ)

ด้านหลังมีลักษณะดังนี้:

ลายฉลุถูกวางทับบนผืนผ้าใบ และทั้งผงซานนินหรือกราไฟต์ถูด้วยแปรงขนนุ่ม ขึ้นอยู่กับสีของอิมพริมาตูรา

กลับกันสักหน่อย ผ้าใบเมื่อมาถึงจุดนี้ก็ควรเตรียมและทำให้แห้งแล้ว หากคุณต้องการตัวเลือกที่รวดเร็วผ้าใบสีขาวที่ซื้อตามปกตินั้นเหมาะสมซึ่งจะใช้น้ำมันสนธรรมชาติเจือจางอย่างสม่ำเสมอด้วยน้ำมันสน

หากคุณต้องการตัวเลือก "ของจริง" ผ้าใบจะถูกยืดด้วยมือ ติดกาวและลงสีพื้นด้วยชั้นหนาของส่วนผสมของโคมไฟสีขาวไททาเนียมและสีดำสีขาว ทาด้วยไม้พายสี่เหลี่ยมหนาๆ แล้วส่งให้แห้งเป็นเวลาหนึ่งปี จากนั้นนำมาถลกหนังด้วยมือ Imprimatura ในทั้งสองกรณีควรมีโทนเสียงปานกลาง

ในภาพถ่ายของฉัน ทุกที่คือตัวแปรของ umber imprimatura

หลังจากที่ภาพวาด "หก" ลงบนผืนผ้าใบแล้ว จุดทั้งหมดจะเชื่อมต่ออย่างเรียบร้อยด้วยหมึกสีเทาและภาพวาดทั้งหมดจะกลับคืนมา

ฉันจะบอกล่วงหน้าว่า 10 วันควรผ่านไประหว่างการกำหนดสถานที่เดียวกัน (การทำให้แห้งด้วยเทคโนโลยี)

แล้วก็มาถึงเวที กริซาย. มีการไล่เฉดสีขาว-ดำที่มีความอุ่น-เย็นผสมกัน (ที่ด้านล่างขวา เป็นกระดานจากแสงสู่เงา)

เลย์เอาต์เริ่มต้นด้วยไฮไลท์ (อย่าแตะต้องแสงสะท้อน) ตะเกียงสีขาว + ดำ + เบอร์ธรรมชาติเพื่อแก้สีม่วงจากสีดำ ใกล้กับเงามืดจะมีสีน้ำตาลไหม้ (ไม่รวมสีขาว) และเม็ดเหล็ก

ข้อควรจำ: แสงสีซีด แต่ในทางปฏิบัติเราไม่แตะต้องเงา

ขั้นตอนต่อไป: ทาสีรองพื้น.

เนื่องจากสภาพแวดล้อมทั้งหมดเป็นสีเทา สีใดๆ ที่ป้อนจะดูค่อนข้างสว่าง ดังนั้นจึงมีหลายขั้นตอนเพื่อให้ได้สีที่ถูกต้องในภายหลัง

ในขั้นตอนนี้ แต่ละอ็อบเจ็กต์จะถูกเขียนเป็น "ว่างเปล่า" ด้วยรูปทรงที่เรียบง่าย

และทาสีรองพื้นอีกหนึ่งสี (หรืออาจจะมากกว่าหนึ่ง)...

และหลังจากนั้นก็ถึงขั้นสร้างเสร็จ (รายละเอียดและแสงจ้าของไฮไลท์)

เสร็จแล้วเช็ดให้แห้ง 3 เดือน แล้วลาชิม :)

รายงานต่อผู้ดูแล