ระเบียบวิธีวิเคราะห์งานวรรณกรรม

เมื่อวิเคราะห์งานศิลปะ ควรแยกความแตกต่างระหว่างเนื้อหาเชิงอุดมการณ์และรูปแบบศิลปะ

แต่. เนื้อหาไอเดียรวมถึง:

1. หัวข้อผลงาน - ตัวละครทางสังคมและประวัติศาสตร์ที่ผู้เขียนเลือกในการโต้ตอบ

2. ปัญหา- แง่มุมที่สำคัญที่สุดสำหรับผู้แต่งและคุณสมบัติของตัวละครที่สะท้อนแล้วซึ่งแยกออกมาและเสริมความแข็งแกร่งโดยเขาในภาพศิลปะ

3. น่าสมเพชผลงาน - ทัศนคติเชิงอุดมคติและอารมณ์ของนักเขียนต่อตัวละครทางสังคมที่ปรากฎ (วีรกรรม, โศกนาฏกรรม, ละคร, การเสียดสี, อารมณ์ขัน, ความโรแมนติกและอารมณ์อ่อนไหว)

น่าสมเพช- รูปแบบสูงสุดของการประเมินทางอุดมการณ์และอารมณ์ของชีวิตนักเขียนที่เปิดเผยในงานของเขา คำแถลงความยิ่งใหญ่ของความสำเร็จของฮีโร่แต่ละคนหรือทั้งทีมคือการแสดงออก กล้าหาญสิ่งที่น่าสมเพชและการกระทำของฮีโร่หรือกลุ่มนั้นมีความคิดริเริ่มโดยเสรี นอกจากนี้ การกระทำเหล่านี้มักจะมุ่งเป้าไปที่การนำหลักการเห็นอกเห็นใจในระดับสูงไปปฏิบัติ ข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับวีรบุรุษในนิยายคือความกล้าหาญของความเป็นจริง การต่อสู้กับพลังแห่งธรรมชาติ เพื่ออิสรภาพและเสรีภาพของชาติ เพื่อแรงงานเสรีของประชาชน การต่อสู้เพื่อสันติภาพ

เมื่อผู้เขียนบรรยายถึงการกระทำและความรู้สึกของบุคคลที่มีลักษณะขัดแย้งอย่างลึกซึ้งและไม่อาจขจัดได้ระหว่างความปรารถนาในอุดมคติอันสูงส่งและความเป็นไปไม่ได้พื้นฐานของการบรรลุถึงสิ่งนั้น เราก็มี โศกนาฏกรรมน่าสมเพช รูปแบบของโศกนาฏกรรมที่น่าเศร้ามีความหลากหลายและเปลี่ยนแปลงได้ในอดีต ดราม่าสิ่งที่น่าสมเพชแตกต่างไปจากการไม่มีธรรมชาติพื้นฐานของการต่อต้านบุคคลต่อสถานการณ์ที่ไม่เป็นมิตรที่ไม่มีตัวตน ลักษณะที่น่าเศร้ามักถูกทำเครื่องหมายด้วยความสูงส่งและความสำคัญทางศีลธรรมที่ยอดเยี่ยมเสมอ ความแตกต่างในตัวละครของ Katerina ใน The Thunderstorm และ Larisa ใน The Dowry ของ Ostrovsky แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงความแตกต่างในสิ่งที่น่าสมเพชประเภทนี้

ความสำคัญอย่างยิ่งในศิลปะของศตวรรษที่ XIX-XX ได้มา โรแมนติกสิ่งที่น่าสมเพชด้วยความช่วยเหลือซึ่งยืนยันถึงความสำคัญของการดิ้นรนเพื่ออุดมคติสากลที่คาดว่าจะได้รับทางอารมณ์ ใกล้โรแมนติก อารมณ์อ่อนไหวน่าสมเพชแม้ว่าขอบเขตของมันถูก จำกัด ด้วยขอบเขตของครอบครัวที่แสดงความรู้สึกของตัวละครและผู้เขียน สิ่งที่น่าสมเพชทุกประเภทเหล่านี้มี การเริ่มต้นยืนยันและตระหนักถึงความประเสริฐเป็นหมวดหมู่ความงามหลักและทั่วไปที่สุด

หมวดหมู่ความงามทั่วไปของการปฏิเสธอาการเชิงลบเป็นหมวดหมู่ของการ์ตูน การ์ตูน- นี่คือรูปแบบชีวิตที่อ้างว่ามีนัยสำคัญ แต่ในอดีตได้ดำเนินชีวิตมายาวนานกว่าเนื้อหาที่เป็นบวกและทำให้เกิดเสียงหัวเราะ ความขัดแย้งที่ตลกขบขันเป็นที่มาของเสียงหัวเราะสามารถรับรู้ได้ เสียดสีหรือ อย่างตลกขบขันการปฏิเสธอย่างโกรธเคืองของปรากฏการณ์การ์ตูนที่เป็นอันตรายต่อสังคมกำหนดลักษณะของพลเมืองของถ้อยคำที่น่าสมเพช การเยาะเย้ยความขัดแย้งทางศีลธรรมและความสัมพันธ์ในครอบครัวทำให้เกิดทัศนคติที่ตลกขบขันต่อภาพที่ปรากฎ การเยาะเย้ยอาจเป็นได้ทั้งการปฏิเสธและยืนยันถึงความขัดแย้งที่ปรากฎ เสียงหัวเราะในวรรณคดีเช่นเดียวกับในชีวิตนั้นมีความหลากหลายอย่างมากในการแสดงออก: รอยยิ้ม, การเยาะเย้ย, การเสียดสี, การประชด, ยิ้มเยาะเย้ยถากถาง, เสียงหัวเราะของโฮเมอร์

ข. แบบศิลปะรวมถึง:

1. รายละเอียดของเรื่องเป็นรูปเป็นร่าง:ภาพเหมือน, การกระทำของตัวละคร, ประสบการณ์และคำพูดของพวกเขา (บทพูดและบทสนทนา), สภาพแวดล้อมในชีวิตประจำวัน, ภูมิทัศน์, โครงเรื่อง (ลำดับและปฏิสัมพันธ์ของการกระทำภายนอกและภายในของตัวละครในเวลาและพื้นที่);

2. รายละเอียดคอมโพสิต:ลำดับ วิธีการและแรงจูงใจ การบรรยายและคำอธิบายของชีวิตที่พรรณนา การให้เหตุผลของผู้เขียน การพูดนอกเรื่อง บทแทรก การวางกรอบ ( องค์ประกอบของภาพ- อัตราส่วนและตำแหน่งของรายละเอียดเรื่องภายในภาพที่แยกต่างหาก);

3. รายละเอียดโวหาร:รายละเอียดที่เป็นรูปเป็นร่างและแสดงออกของสุนทรพจน์ของผู้เขียน ลักษณะเชิงวากยสัมพันธ์และจังหวะ-สโตรฟิกของคำพูดเชิงกวีโดยทั่วไป

แบบแผนการวิเคราะห์งานวรรณกรรมและศิลปะ

1. ประวัติความเป็นมาของการสร้าง

2. เรื่อง.

3. ประเด็น

4. การปฐมนิเทศทางอุดมการณ์ของงานและความน่าสมเพชทางอารมณ์

5. ประเภทความคิดริเริ่ม

6. ภาพศิลปะหลักในระบบและการเชื่อมต่อภายใน

7. ตัวอักษรกลาง

8. พล็อตและคุณสมบัติของโครงสร้างของความขัดแย้ง

9. ภูมิทัศน์ ภาพบุคคล บทสนทนาและบทพูดของตัวละคร การตกแต่งภายใน การตั้งค่าของการกระทำ

11. องค์ประกอบของโครงเรื่องและภาพแต่ละภาพตลอดจนสถาปัตยกรรมทั่วไปของงาน

12. สถานที่ทำงานของนักเขียน

13. สถานที่ทำงานในประวัติศาสตร์วรรณคดีรัสเซียและโลก

แผนผังทั่วไปในการตอบคำถามเกี่ยวกับความสำคัญของงานเขียน

A. สถานที่ของนักเขียนในการพัฒนาวรรณกรรมรัสเซีย

B. สถานที่ของนักเขียนในการพัฒนาวรรณกรรมยุโรป (โลก)

1. ปัญหาหลักของยุคและทัศนคติของผู้เขียนที่มีต่อพวกเขา

2. ประเพณีและนวัตกรรมของนักเขียนในสาขา:

ข) หัวข้อ ปัญหา;

ค) วิธีการสร้างสรรค์และรูปแบบ;

จ) รูปแบบการพูด

ข. การประเมินผลงานของนักเขียนตามวรรณกรรมคลาสสิก วิจารณ์

แผนโดยประมาณสำหรับการกำหนดลักษณะภาพตัวละคร

บทนำ.ตำแหน่งของตัวละครในระบบภาพของงาน

ส่วนสำคัญ.การกำหนดลักษณะของตัวละครเป็นประเภทสังคมบางประเภท

1. สถานการณ์ทางสังคมและการเงิน

2. ลักษณะที่ปรากฏ

3. ความคิดริเริ่มของโลกทัศน์และโลกทัศน์ ช่วงของความสนใจทางจิต ความโน้มเอียงและนิสัย:

ก) ธรรมชาติของกิจกรรมและแรงบันดาลใจในชีวิตหลัก

b) ผลกระทบต่อผู้อื่น (พื้นที่หลัก ประเภทและประเภทของผลกระทบ)

4. พื้นที่ของความรู้สึก:

ก) ประเภทของความสัมพันธ์กับผู้อื่น

b) คุณสมบัติของประสบการณ์ภายใน

6. ลักษณะบุคลิกภาพของฮีโร่เปิดเผยในงาน:

ค) ผ่านลักษณะของนักแสดงคนอื่น ๆ

d) ด้วยความช่วยเหลือของภูมิหลังหรือชีวประวัติ;

จ) ผ่านห่วงโซ่ของการกระทำ;

จ) ในลักษณะการพูด;

g) ผ่าน "เพื่อนบ้าน" กับตัวละครอื่น ๆ

h) ผ่านสิ่งแวดล้อม

บทสรุป.ปัญหาสังคมอะไรที่ทำให้ผู้เขียนสร้างภาพนี้ขึ้นมา

แผนการแยกบทกวี

I. วันที่เขียน

ครั้งที่สอง ความเห็นเกี่ยวกับชีวประวัติและข้อเท็จจริง

สาม. ความคิดริเริ่มประเภท

IV. เนื้อหาไอเดีย:

1. ธีมชั้นนำ

2. แนวคิดหลัก

3. การระบายสีอารมณ์ของความรู้สึกที่แสดงในบทกวีในพลวัตหรือสถิตยศาสตร์

4. ความประทับใจภายนอกและปฏิกิริยาภายในต่อมัน

5. ความเด่นของเสียงสูงต่ำของรัฐหรือส่วนตัว

V. โครงสร้างของบทกวี:

1. การเปรียบเทียบและพัฒนาภาพวาจาหลัก:

ก) โดยความคล้ายคลึงกัน;

b) ในทางตรงกันข้าม

c) โดยที่อยู่ติดกัน;

d) โดยสมาคม;

ง) โดยการอนุมาน

2. อุปมาอุปไมยหลักที่ใช้โดยผู้แต่ง: อุปมา อุปมา การเปรียบเทียบ เปรียบเทียบ สัญลักษณ์ อติพจน์ ลิโทต ประชด (เป็นคำประชด) การเสียดสี การถอดความ

3. ลักษณะการพูดในแง่ของน้ำเสียง - วากยสัมพันธ์: ฉายา, การทำซ้ำ, สิ่งที่ตรงกันข้าม, การผกผัน, วงรี, ความขนาน, คำถามเชิงวาทศิลป์, การอุทธรณ์และอัศเจรีย์

4. คุณสมบัติหลักของจังหวะ:

ก) ยาชูกำลัง, พยางค์, syllabo-tonic, dolnik, กลอนฟรี;

b) iambic, trochee, pyrrhic, sponde, dactyl, amphibrach, anapaest

5. สัมผัส (ผู้ชาย, ผู้หญิง, แดกตีลิก, แม่นยำ, ไม่ถูกต้อง, รวย; เรียบง่าย, ประสม) และวิธีการคล้องจอง (คู่, ข้าม, แหวน), เกมคล้องจอง

6. Strophic (สองบรรทัด, สามบรรทัด, ห้าบรรทัด, quatrain, sextine, ที่เจ็ด, อ็อกเทฟ, โคลง, Onegin stanza)

7. ความไพเราะ (euphony) และการบันทึกเสียง (alliteration, assonance) เครื่องดนตรีเสียงประเภทอื่น ๆ

วิธีบันทึกหนังสือที่คุณอ่านโดยย่อ

2. ชื่อผลงานที่แน่นอน วันที่สร้างและลักษณะที่ปรากฏในการพิมพ์

3. เวลาที่ปรากฎในงานและสถานที่จัดงานหลัก สภาพแวดล้อมทางสังคม ตัวแทนที่แสดงโดยผู้เขียนในงาน (ขุนนาง, ชาวนา, ชนชั้นนายทุนในเมือง, ชาวฟิลิปปินส์, raznochintsy, ปัญญาชน, คนงาน)

4. ยุค ลักษณะของเวลาที่เขียนงาน (จากด้านผลประโยชน์ทางเศรษฐกิจและสังคม - การเมืองและแรงบันดาลใจของคนร่วมสมัย)

5. โครงร่างสั้น ๆ ของเนื้อหา

1. กำหนดธีมและแนวคิด / แนวคิดหลัก / ของงานนี้ ปัญหาที่เกิดขึ้นในนั้น สิ่งที่น่าสมเพชกับงานเขียน;

2. แสดงความสัมพันธ์ระหว่างโครงเรื่องและองค์ประกอบ

3. พิจารณาการจัดองค์กรตามอัตวิสัยของงาน / ภาพศิลปะของบุคคล วิธีการสร้างตัวละคร ประเภทของภาพตัวละคร ระบบภาพตัวละคร/;

5. กำหนดคุณสมบัติของการทำงานของวิธีการมองเห็นและการแสดงออกของภาษาในงานวรรณกรรมนี้

6. กำหนดคุณสมบัติของประเภทงานและสไตล์ของนักเขียน

หมายเหตุ: ตามแบบแผนนี้ คุณสามารถเขียนเรียงความ-ทบทวนเกี่ยวกับหนังสือที่คุณอ่าน ในขณะเดียวกันก็นำเสนอในงานด้วย:

1. ทัศนคติทางอารมณ์และการประเมินต่อสิ่งที่อ่าน

2. เหตุผลโดยละเอียดสำหรับการประเมินตัวละครของฮีโร่ในงานการกระทำและประสบการณ์อย่างอิสระ

3. การพิสูจน์รายละเอียดของข้อสรุป

2. การวิเคราะห์งานวรรณกรรมร้อยแก้ว

เมื่อเริ่มวิเคราะห์งานศิลปะ อย่างแรกเลย จำเป็นต้องให้ความสนใจกับบริบททางประวัติศาสตร์เฉพาะของงานในช่วงที่มีการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะนี้ ในขณะเดียวกันก็จำเป็นต้องแยกความแตกต่างระหว่างแนวความคิดเกี่ยวกับสถานการณ์วรรณกรรมทางประวัติศาสตร์และประวัติศาสตร์ ในกรณีหลัง หมายถึง

แนวโน้มวรรณกรรมในยุคนั้น

สถานที่ของงานนี้ท่ามกลางผลงานของผู้เขียนคนอื่น ๆ ที่เขียนขึ้นในช่วงเวลานี้

ประวัติความคิดสร้างสรรค์ของงาน

การประเมินผลงานวิจารณ์;

ความคิดริเริ่มของการรับรู้ของงานนี้โดยโคตรของนักเขียน

การประเมินผลงานในบริบทของการอ่านสมัยใหม่

ต่อไปเราควรหันไปที่คำถามเกี่ยวกับความสามัคคีทางอุดมการณ์และศิลปะของงานเนื้อหาและรูปแบบ (ในกรณีนี้จะพิจารณาแผนเนื้อหา - สิ่งที่ผู้เขียนต้องการจะพูดและแผนการแสดงออก - เขาจัดการได้อย่างไร ).

ระดับแนวความคิดของงานศิลปะ

(ประเด็นปัญหา ความขัดแย้ง และความน่าสมเพช)

ธีมคือสิ่งที่เกี่ยวกับงาน ปัญหาหลักที่วางและพิจารณาโดยผู้เขียนในงาน ซึ่งรวมเนื้อหาเป็นหนึ่งเดียว สิ่งเหล่านี้คือปรากฏการณ์และเหตุการณ์ในชีวิตจริงที่สะท้อนออกมาในผลงาน หัวข้อนี้สอดคล้องกับประเด็นหลักในยุคนั้นหรือไม่? ชื่อเรื่องเกี่ยวข้องกับหัวข้อหรือไม่? ปรากฏการณ์ชีวิตแต่ละอย่างเป็นหัวข้อที่แยกจากกัน ชุดของหัวข้อ - ธีมของงาน

ปัญหาคือด้านของชีวิตที่เป็นที่สนใจของนักเขียนโดยเฉพาะ ปัญหาเดียวและปัญหาเดียวกันสามารถใช้เป็นพื้นฐานในการวางปัญหาที่แตกต่างกัน (ประเด็นเรื่องความเป็นทาสคือปัญหาของการขาดอิสรภาพของข้าแผ่นดิน ปัญหาการทุจริตซึ่งกันและกัน การทำร้ายข้าแผ่นดินและข้าแผ่นดิน ปัญหาความอยุติธรรมทางสังคม ...) ปัญหา - รายการปัญหาที่เกิดขึ้นในการทำงาน (อาจเป็นส่วนเสริมและขึ้นอยู่กับปัญหาหลัก)

ปาฟอสเป็นทัศนคติทางอารมณ์และการประเมินของผู้เขียนต่อการบรรยายซึ่งโดดเด่นด้วยความแข็งแกร่งของความรู้สึก (อาจยืนยัน, ปฏิเสธ, ให้เหตุผล, ยกระดับ ... )

ระดับของการจัดระเบียบงานโดยรวมทางศิลปะ

องค์ประกอบ - การสร้างงานวรรณกรรม รวมส่วนต่างๆ ของงานให้เป็นหนึ่งเดียว

วิธีการหลักในการจัดองค์ประกอบ:

โครงเรื่องคือสิ่งที่เกิดขึ้นในงาน ระบบเหตุการณ์สำคัญและความขัดแย้ง

ความขัดแย้งคือการปะทะกันของตัวละครและสถานการณ์ มุมมอง และหลักการของชีวิต ซึ่งเป็นพื้นฐานของการกระทำ ความขัดแย้งอาจเกิดขึ้นระหว่างบุคคลและสังคมระหว่างตัวละคร ในใจของฮีโร่สามารถชัดเจนและซ่อนเร้นได้ องค์ประกอบของโครงเรื่องสะท้อนถึงขั้นตอนของการพัฒนาความขัดแย้ง

อารัมภบท - การแนะนำงานชนิดหนึ่งซึ่งเล่าถึงเหตุการณ์ในอดีตทำให้ผู้อ่านมีอารมณ์ความรู้สึก (หายาก);

การอธิบายคือการแนะนำการดำเนินการ ภาพของเงื่อนไขและสถานการณ์ที่เกิดขึ้นก่อนการเริ่มต้นของการดำเนินการทันที (สามารถขยายได้และไม่ทั้งหมดและ "แตก" สามารถระบุได้ไม่เฉพาะที่จุดเริ่มต้น แต่ยังอยู่ใน กลางงาน); แนะนำตัวละครของงาน สถานการณ์ เวลาและสถานการณ์ของการกระทำ

โครงเรื่องเป็นจุดเริ่มต้นของการเคลื่อนไหวของโครงเรื่อง เหตุการณ์ที่ความขัดแย้งเริ่มต้นขึ้น เหตุการณ์ที่ตามมาจะพัฒนา

การพัฒนาการกระทำเป็นระบบของเหตุการณ์ที่ตามมาจากโครงเรื่อง ในระหว่างการพัฒนาของการกระทำตามกฎแล้วความขัดแย้งจะทวีความรุนแรงขึ้นและความขัดแย้งก็ปรากฏชัดเจนขึ้นเรื่อย ๆ

จุดไคลแม็กซ์คือช่วงเวลาของความตึงเครียดสูงสุดของการกระทำ จุดสูงสุดของความขัดแย้ง จุดไคลแม็กซ์แสดงถึงปัญหาหลักของงานและตัวละครของตัวละครอย่างชัดเจน หลังจากที่การกระทำนั้นอ่อนลง

ข้อไขข้อข้องใจเป็นวิธีแก้ปัญหาสำหรับความขัดแย้งที่ปรากฎหรือบ่งชี้วิธีการที่เป็นไปได้ในการแก้ไข ช่วงเวลาสุดท้ายในการพัฒนาผลงานศิลปะ ตามกฎแล้วจะแก้ไขข้อขัดแย้งหรือแสดงให้เห็นถึงความไม่ละลายขั้นพื้นฐาน

บทส่งท้าย - ส่วนสุดท้ายของงานซึ่งระบุทิศทางของการพัฒนาต่อไปของเหตุการณ์และชะตากรรมของตัวละคร (บางครั้งการประเมินจะได้รับกับภาพ); นี่เป็นเรื่องสั้นเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้นกับตัวละครในผลงานหลังจบเนื้อเรื่องหลัก

พล็อตอาจเป็น:

ในลำดับเหตุการณ์โดยตรง

ด้วยการพูดนอกเรื่องในอดีต - ย้อนหลัง - และ "ทัศนศึกษา" เป็น

ในลำดับที่เปลี่ยนไปโดยเจตนา (ดูเวลาศิลปะในการทำงาน)

องค์ประกอบที่ไม่ใช่พล็อตคือ:

แทรกตอน;

หน้าที่หลักของพวกเขาคือการขยายขอบเขตของสิ่งที่ปรากฎ เพื่อให้ผู้เขียนสามารถแสดงความคิดและความรู้สึกของเขาเกี่ยวกับปรากฏการณ์ต่างๆ ของชีวิตที่ไม่เกี่ยวข้องโดยตรงกับโครงเรื่อง

องค์ประกอบบางอย่างของโครงเรื่องอาจขาดหายไปในการทำงาน บางครั้งก็ยากที่จะแยกองค์ประกอบเหล่านี้ บางครั้งมีหลายโครงเรื่องในงานเดียว - กล่าวอีกนัยหนึ่งคือโครงเรื่อง มีการตีความแนวคิดของ "โครงเรื่อง" และ "โครงเรื่อง" ที่หลากหลาย:

1) พล็อต - ความขัดแย้งหลักของงาน; พล็อต - ชุดของเหตุการณ์ที่แสดง;

2) พล็อต - ลำดับเหตุการณ์ทางศิลปะ พล็อต - ลำดับเหตุการณ์ตามธรรมชาติ

หลักการและองค์ประกอบองค์ประกอบ:

หลักการเรียงความชั้นนำ (การจัดองค์ประกอบเป็นแบบหลายแง่มุม เชิงเส้น วงกลม "เกลียวด้วยลูกปัด" ตามลำดับเหตุการณ์หรือไม่...)

เครื่องมือจัดองค์ประกอบเพิ่มเติม:

การพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ - รูปแบบของการเปิดเผยและการส่งผ่านความรู้สึกและความคิดของนักเขียนเกี่ยวกับภาพที่ปรากฎ (พวกเขาแสดงทัศนคติของผู้เขียนต่อตัวละครต่อชีวิตที่ปรากฎพวกเขาสามารถสะท้อนในโอกาสใด ๆ หรือคำอธิบายของเป้าหมายตำแหน่ง);

ตอนเบื้องต้น (ปลั๊กอิน) (ไม่เกี่ยวข้องโดยตรงกับเนื้อเรื่องของงาน);

ความคาดหวังทางศิลปะ - ภาพของฉากที่คาดการณ์และคาดการณ์การพัฒนาต่อไปของเหตุการณ์

กรอบงานศิลปะ - ฉากที่เริ่มต้นและสิ้นสุดงานหรืองาน เสริม ให้ความหมายเพิ่มเติม

เทคนิคการจัดองค์ประกอบ - บทพูดภายใน ไดอารี่ ฯลฯ

ระดับของรูปแบบภายในของงาน

การจัดระเบียบเชิงอัตวิสัยของการบรรยาย (การพิจารณารวมถึงสิ่งต่อไปนี้): การบรรยายอาจเป็นเรื่องส่วนตัว: ในนามของฮีโร่ในบทกวี (คำสารภาพ) ในนามของผู้บรรยายฮีโร่ และไม่มีตัวตน (ในนามของผู้บรรยาย)

1) ภาพศิลปะของบุคคล - พิจารณาปรากฏการณ์ทั่วไปของชีวิตที่สะท้อนให้เห็นในภาพนี้ ลักษณะส่วนบุคคลที่มีอยู่ในตัวละคร; เผยให้เห็นความคิดริเริ่มของภาพที่สร้างขึ้นของบุคคล:

คุณสมบัติภายนอก - ใบหน้า, รูปร่าง, เครื่องแต่งกาย;

ลักษณะของตัวละคร - มันถูกเปิดเผยในการกระทำที่สัมพันธ์กับคนอื่น ๆ ปรากฏในภาพเหมือนในการบรรยายความรู้สึกของฮีโร่ในคำพูดของเขา การพรรณนาเงื่อนไขที่ตัวละครอาศัยและกระทำ;

ภาพลักษณ์ของธรรมชาติที่ช่วยให้เข้าใจความคิดและความรู้สึกของตัวละครได้ดีขึ้น

ภาพของสภาพแวดล้อมทางสังคม สังคมที่ตัวละครอาศัยอยู่และกระทำ;

การมีหรือไม่มีต้นแบบ

2) 0 เทคนิคพื้นฐานสำหรับการสร้างภาพตัวละคร:

ลักษณะของฮีโร่ผ่านการกระทำและการกระทำของเขา (ในระบบโครงเรื่อง);

ภาพเหมือน, ลักษณะภาพเหมือนของฮีโร่ (มักแสดงทัศนคติของผู้เขียนต่อตัวละคร);

การวิเคราะห์ทางจิตวิทยา - รายละเอียดของความรู้สึกความคิดแรงจูงใจ - โลกภายในของตัวละคร; ที่นี่การพรรณนาของ "วิภาษิตแห่งจิตวิญญาณ" มีความสำคัญเป็นพิเศษเช่น การเคลื่อนไหวของชีวิตภายในของฮีโร่

การกำหนดลักษณะของฮีโร่โดยตัวละครอื่น

รายละเอียดทางศิลปะ - คำอธิบายของวัตถุและปรากฏการณ์ของความเป็นจริงโดยรอบตัวละคร (รายละเอียดที่สะท้อนถึงลักษณะทั่วไปในวงกว้างสามารถทำหน้าที่เป็นรายละเอียดเชิงสัญลักษณ์);

3) ประเภทของภาพ-ตัวละคร:

โคลงสั้น ๆ - ในกรณีที่ผู้เขียนบรรยายเฉพาะความรู้สึกและความคิดของฮีโร่โดยไม่พูดถึงเหตุการณ์ในชีวิตของเขาการกระทำของฮีโร่ (ส่วนใหญ่พบในบทกวี);

น่าทึ่ง - ในกรณีที่เกิดความประทับใจว่าตัวละครทำ "ด้วยตัวเอง", "โดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากผู้เขียน" เช่น ผู้เขียนใช้เทคนิคการเปิดเผยตนเอง ลักษณะตนเอง (ส่วนใหญ่พบในงานละคร) เพื่อกำหนดลักษณะของตัวละคร

มหากาพย์ - ผู้แต่ง-ผู้บรรยายหรือผู้บรรยายอธิบายตัวละคร การกระทำ ตัวละคร ลักษณะที่ปรากฏ สภาพแวดล้อมที่พวกเขาอาศัยอยู่ ความสัมพันธ์กับผู้อื่นอย่างสม่ำเสมอ (พบได้ในนวนิยายมหากาพย์ เรื่องสั้น เรื่องสั้น เรื่องสั้น บทความ)

4) ระบบภาพตัวละคร;

ภาพที่แยกจากกันสามารถรวมกันเป็นกลุ่ม (การจัดกลุ่มของภาพ) - การโต้ตอบช่วยให้นำเสนอและเปิดเผยตัวละครแต่ละตัวได้อย่างเต็มที่มากขึ้นและผ่านพวกเขา - ธีมและความหมายเชิงอุดมการณ์ของงาน

กลุ่มเหล่านี้ทั้งหมดรวมกันเป็นหนึ่งในสังคมที่ปรากฎในงาน (หลายมิติหรือมิติเดียวจากมุมมองทางสังคม ชาติพันธุ์ ฯลฯ)

พื้นที่ศิลปะและเวลาศิลปะ (โครโนโทป): พื้นที่และเวลาที่บรรยายโดยผู้เขียน

พื้นที่ศิลปะสามารถมีเงื่อนไขและเป็นรูปธรรม อัดแน่นและใหญ่โต

เวลาศิลปะสามารถสัมพันธ์กับประวัติศาสตร์หรือไม่ เป็นระยะ ๆ และต่อเนื่อง ตามลำดับเหตุการณ์ (เวลาที่ยิ่งใหญ่) หรือลำดับเหตุการณ์ของกระบวนการทางจิตภายในของตัวละคร (เวลาโคลงสั้น ๆ) นานหรือทันที สิ้นสุด หรือสิ้นสุด ปิด (เช่น เท่านั้น ภายในพล็อตนอกเวลาประวัติศาสตร์) และเปิด (เทียบกับพื้นหลังของยุคประวัติศาสตร์บางอย่าง)

วิธีการสร้างภาพศิลปะ: การบรรยาย (ภาพเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในงาน), คำอธิบาย (การแจงนับคุณสมบัติส่วนบุคคลลักษณะคุณสมบัติและปรากฏการณ์อย่างต่อเนื่อง) รูปแบบของการพูดด้วยวาจา (บทสนทนาคนเดียว)

สถานที่และความสำคัญของรายละเอียดทางศิลปะ (รายละเอียดทางศิลปะที่ช่วยเสริมความคิดในภาพรวม)

ระดับแบบฟอร์มภายนอก การจัดคำพูดและจังหวะไพเราะของข้อความวรรณกรรม

คำพูดของตัวละคร - แสดงออกหรือไม่ทำหน้าที่เป็นวิธีพิมพ์ ลักษณะเฉพาะของคำพูด เผยให้เห็นตัวละครและช่วยให้เข้าใจทัศนคติของผู้แต่ง

คำพูดของผู้บรรยาย - การประเมินเหตุการณ์และผู้เข้าร่วม

ลักษณะเฉพาะของการใช้คำในภาษาประจำชาติ

เทคนิคการเป็นรูปเป็นร่าง (tropes - การใช้คำในความหมายที่เป็นรูปเป็นร่าง) นั้นง่ายที่สุด (ฉายาและการเปรียบเทียบ) และซับซ้อน (อุปมา, ตัวตน, ชาดก, litote, การถอดความ)

แผนการวิเคราะห์บทกวี

1. องค์ประกอบของคำอธิบายในบทกวี:

เวลา (สถานที่) ของการเขียน ประวัติการสร้าง

ความคิดริเริ่มประเภท;

สถานที่ของบทกวีนี้ในงานของกวีหรือในชุดของบทกวีในหัวข้อที่คล้ายกัน (ที่มีแรงจูงใจ โครงเรื่อง โครงสร้าง ฯลฯ ที่คล้ายคลึงกัน);

คำอธิบายเกี่ยวกับสถานที่ที่ไม่ชัดเจน คำอุปมาที่ซับซ้อน และการถอดเสียงอื่นๆ

2. ความรู้สึกที่แสดงออกโดยวีรบุรุษผู้โคลงสั้น ๆ ของบทกวี ความรู้สึกที่บทกวีกระตุ้นในผู้อ่าน

4. การพึ่งพาซึ่งกันและกันของเนื้อหาของบทกวีและรูปแบบศิลปะ:

สารละลายผสม

คุณสมบัติของการแสดงออกของฮีโร่โคลงสั้น ๆ และธรรมชาติของการเล่าเรื่อง

ช่วงเสียงของกวี การใช้การบันทึกเสียง การเชื่อมโยง การพูดพาดพิงถึง;

จังหวะ บท กราฟิค บทบาททางความหมาย

แรงจูงใจและความถูกต้องของการใช้วิธีการแสดงออก

4. ความสัมพันธ์ที่เกิดจากบทกวีนี้ (วรรณกรรม ชีวิต ดนตรี ภาพ - ใด ๆ )

5. ความเป็นเอกลักษณ์และความคิดริเริ่มของบทกวีนี้ในงานของกวีความหมายเชิงลึกทางศีลธรรมหรือปรัชญาของงานซึ่งถูกเปิดเผยจากการวิเคราะห์; ระดับของ "นิรันดร์" ของประเด็นที่หยิบยกขึ้นมาหรือการตีความ ปริศนาและความลับของบทกวี

6. การสะท้อนเพิ่มเติม (ฟรี)

วิเคราะห์งานกวีนิพนธ์

เริ่มต้นการวิเคราะห์งานกวีจำเป็นต้องกำหนดเนื้อหาโดยตรงของงานโคลงสั้น ๆ - ประสบการณ์ความรู้สึก

กำหนด "ของ" ของความรู้สึกและความคิดที่แสดงในงานโคลงสั้น ๆ : วีรบุรุษโคลงสั้น ๆ (ภาพที่แสดงออกถึงความรู้สึกเหล่านี้);

กำหนดหัวข้อของคำอธิบายและการเชื่อมต่อกับแนวคิดกวี (ทางตรง - ทางอ้อม);

กำหนดองค์กร (องค์ประกอบ) ของงานโคลงสั้น ๆ

กำหนดความคิดริเริ่มของการใช้วิธีการมองเห็นโดยผู้เขียน (ใช้งาน - หมายถึง); กำหนดรูปแบบคำศัพท์ (พื้นถิ่น - หนังสือและคำศัพท์วรรณกรรม ... );

กำหนดจังหวะ (เป็นเนื้อเดียวกัน - ต่างกัน; การเคลื่อนไหวเป็นจังหวะ);

กำหนดรูปแบบเสียง

กำหนดน้ำเสียง (ทัศนคติของผู้พูดในเรื่องการพูดและคู่สนทนา

คำศัพท์บทกวี

จำเป็นต้องค้นหากิจกรรมของการใช้กลุ่มคำที่แยกจากกันในคำศัพท์ทั่วไป - คำพ้องความหมาย, คำตรงข้าม, archaisms, neologisms;

ค้นหาระดับความใกล้ชิดของภาษากวีด้วยภาษาพูด

กำหนดความคิดริเริ่มและกิจกรรมของการใช้เส้นทาง

EPIET - คำจำกัดความทางศิลปะ

การเปรียบเทียบ - การเปรียบเทียบวัตถุหรือปรากฏการณ์สองอย่างเพื่ออธิบายสิ่งหนึ่งด้วยความช่วยเหลือจากอีกสิ่งหนึ่ง

ALLEGORY (เปรียบเทียบ) - ภาพของแนวคิดนามธรรมหรือปรากฏการณ์ผ่านวัตถุและภาพเฉพาะ

IRONY - การเยาะเย้ยที่ซ่อนอยู่

HYPERBOLE - การพูดเกินจริงทางศิลปะที่ใช้เพื่อเพิ่มความประทับใจ

LITOTA - การพูดน้อยเชิงศิลปะ

บุคลิกภาพ - ภาพของวัตถุที่ไม่มีชีวิตซึ่งมีคุณสมบัติของสิ่งมีชีวิต - ของกำนัลในการพูดความสามารถในการคิดและความรู้สึก

METAPHOR - การเปรียบเทียบที่ซ่อนอยู่ซึ่งสร้างขึ้นจากความคล้ายคลึงหรือความแตกต่างของปรากฏการณ์ซึ่งไม่มีคำว่า "เป็น", "ราวกับว่า", "ราวกับว่า" แต่โดยนัย

ไวยากรณ์บทกวี

(อุปกรณ์วากยสัมพันธ์หรือตัวเลขของสุนทรพจน์)

คำถามเชิงวาทศิลป์การอุทธรณ์คำอุทาน - เพิ่มความสนใจของผู้อ่านโดยไม่ต้องให้คำตอบจากเขา

การทำซ้ำ - การทำซ้ำคำหรือนิพจน์เดียวกันซ้ำ ๆ

ตรงกันข้าม - ฝ่ายค้าน;

สัทศาสตร์บทกวี

การใช้คำเลียนเสียง การบันทึกเสียง - เสียงซ้ำที่สร้างเสียง "รูปแบบ" ของคำพูด)

การพูดพยัญชนะ - การซ้ำซ้อนของเสียงพยัญชนะ;

Assonance - การทำซ้ำของเสียงสระ

Anaphora - ความสามัคคีของคำสั่ง;

องค์ประกอบของงานโคลงสั้น ๆ

จำเป็น:

กำหนดประสบการณ์ความรู้สึกอารมณ์ที่สะท้อนอยู่ในงานกวี

ค้นหาความกลมกลืนของการสร้างองค์ประกอบ การอยู่ใต้บังคับบัญชาของการแสดงออกของความคิดบางอย่าง

กำหนดสถานการณ์โคลงสั้น ๆ ที่นำเสนอในบทกวี (ความขัดแย้งของฮีโร่กับตัวเอง การขาดอิสระภายในของฮีโร่ ฯลฯ)

กำหนดสถานการณ์ชีวิตที่อาจก่อให้เกิดประสบการณ์นี้

เน้นส่วนหลักของงานกวี: แสดงความเชื่อมโยง (ระบุ "ภาพ") ทางอารมณ์

วิเคราะห์งานละคร

โครงการวิเคราะห์งานละคร

1. ลักษณะทั่วไป: ประวัติความเป็นมาของการสร้างสรรค์ พื้นฐานสำคัญ การออกแบบ การวิจารณ์วรรณกรรม

2. พล็อต, องค์ประกอบ:

ความขัดแย้งหลักขั้นตอนของการพัฒนา

ลักษณะของข้อไขข้อข้องใจ /การ์ตูน, โศกนาฏกรรม, ดราม่า/

3. การวิเคราะห์การกระทำ ฉาก ปรากฏการณ์

4. การรวบรวมเนื้อหาเกี่ยวกับตัวละคร:

รูปลักษณ์ของตัวละคร,

พฤติกรรม,

ลักษณะการพูด

มารยาท /อย่างไร?/

สไตล์ คำศัพท์

ลักษณะตนเอง ลักษณะร่วมกันของตัวละคร ข้อสังเกตของผู้เขียน

บทบาทของทิวทัศน์ การตกแต่งภายใน ในการพัฒนาภาพ

5. บทสรุป: ธีม, ความคิด, ความหมายของชื่อ, ระบบของภาพ ประเภทของงานความคิดริเริ่มทางศิลปะ

งานละคร

ความจำเพาะทั่วไป ตำแหน่ง "แนวเขต" ของละคร (ระหว่างวรรณคดีกับโรงละคร) กำหนดให้ต้องวิเคราะห์ในระหว่างการพัฒนาของการแสดงละคร (นี่คือความแตกต่างพื้นฐานระหว่างการวิเคราะห์งานละครจากมหากาพย์หรือ โคลงสั้น ๆ หนึ่ง) ดังนั้นรูปแบบที่เสนอนั้นมีเงื่อนไขโดยคำนึงถึงการรวมกลุ่มของประเภททั่วไปหลักของละครซึ่งลักษณะเฉพาะที่สามารถแสดงออกในรูปแบบที่แตกต่างกันในแต่ละกรณีคือในการพัฒนาการกระทำ (ตามหลักการ ของสปริงที่ไม่บิดเบี้ยว)

1. ลักษณะทั่วไปของการแสดงละคร (ตัวละคร แผน และเวกเตอร์ของการเคลื่อนไหว จังหวะ จังหวะ ฯลฯ) การกระทำ "ผ่าน" และกระแส "ใต้น้ำ"

2. ประเภทของความขัดแย้ง สาระสำคัญของละครและเนื้อหาของความขัดแย้ง ลักษณะของความขัดแย้ง (สองมิติ ความขัดแย้งภายนอก ความขัดแย้งภายใน ปฏิสัมพันธ์) แผน "แนวตั้ง" และ "แนวนอน" ของละคร

3. ระบบนักแสดง สถานที่ และบทบาทในการพัฒนาปฏิบัติการดราม่าและการแก้ไขข้อขัดแย้ง ตัวละครหลักและรอง ตัวละครนอกพล็อตและนอกฉาก

4. ระบบแรงจูงใจและการพัฒนาแรงจูงใจของโครงเรื่องและไมโครพล็อตของละคร ข้อความและข้อความย่อย

5. ระดับองค์ประกอบโครงสร้าง ขั้นตอนหลักในการพัฒนาการแสดงละคร (การแสดง, พล็อต, การพัฒนาของการกระทำ, จุดสุดยอด, บทสรุป) หลักการประกอบ

6. คุณสมบัติของบทกวี (คีย์ความหมายของชื่อ, บทบาทของโปสเตอร์ละคร, ลำดับเหตุการณ์, สัญลักษณ์, จิตวิทยาบนเวที, ปัญหาของตอนจบ) สัญญาณของการแสดงละคร: เครื่องแต่งกาย, หน้ากาก, เกมและการวิเคราะห์หลังสถานการณ์, สถานการณ์สวมบทบาท ฯลฯ

7. ประเภทความคิดริเริ่ม (ละคร โศกนาฏกรรมหรือตลก?) ต้นกำเนิดของแนวเพลง ความทรงจำ และวิธีแก้ปัญหาที่เป็นนวัตกรรมโดยผู้เขียน

9. บริบทของละคร (ประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม สร้างสรรค์ ละคร)

10. ปัญหาการตีความและประวัติศาสตร์เวที

ความเป็นของงานในประเภทใดประเภทหนึ่งทิ้งร่องรอยไว้ในขั้นตอนการวิเคราะห์ กำหนดวิธีการบางอย่าง แม้ว่าจะไม่ส่งผลกระทบต่อหลักการระเบียบวิธีทั่วไปก็ตาม ความแตกต่างระหว่างประเภทวรรณกรรมแทบไม่มีผลกระทบต่อการวิเคราะห์เนื้อหาทางศิลปะ แต่มักจะส่งผลกระทบต่อการวิเคราะห์รูปแบบในระดับหนึ่งหรืออีกระดับหนึ่ง

ในบรรดาประเภทวรรณกรรม มหากาพย์มีความเป็นไปได้ทางภาพมากที่สุดและโครงสร้างรูปแบบที่ร่ำรวยที่สุดและพัฒนามากที่สุด ดังนั้นในบทก่อนหน้า (โดยเฉพาะอย่างยิ่งในหัวข้อ "โครงสร้างของงานศิลปะและการวิเคราะห์") นิทรรศการได้ดำเนินการเกี่ยวกับประเภทมหากาพย์เป็นหลัก ตอนนี้เรามาดูกันว่าจะต้องมีการเปลี่ยนแปลงอะไรบ้างในการวิเคราะห์ โดยพิจารณาถึงความเฉพาะเจาะจงของละคร เนื้อเพลง และมหากาพย์เชิงโคลงสั้น ๆ

ละคร

ละครเรื่องนี้มีความคล้ายคลึงกับมหากาพย์ในหลาย ๆ ด้าน ดังนั้นวิธีพื้นฐานในการวิเคราะห์ก็ยังคงเหมือนเดิม แต่ควรระลึกไว้เสมอว่าในละครเรื่องนี้ ไม่มีการบรรยายแบบบรรยาย ซึ่งไม่เหมือนกับในมหากาพย์ ส่วนหนึ่งได้รับการชดเชยจากข้อเท็จจริงที่ว่าละครเรื่องนี้มีวัตถุประสงค์หลักสำหรับการแสดงบนเวที และเมื่อเข้าสู่การสังเคราะห์ด้วยศิลปะของนักแสดงและผู้กำกับ ทำให้ได้โอกาสทางภาพและการแสดงออกเพิ่มเติม ในเนื้อความวรรณกรรมที่แท้จริงของละคร การเน้นจะเปลี่ยนไปที่การกระทำของตัวละครและคำพูดของพวกเขา ดังนั้น ละครเรื่องนี้จึงมีแนวโน้มที่จะใช้โวหารที่โดดเด่นเช่นพล็อตและเฮเทอโรกลอสเซีย เมื่อเทียบกับมหากาพย์ ละครยังโดดเด่นด้วยระดับความธรรมดาทางศิลปะที่เพิ่มขึ้นซึ่งเกี่ยวข้องกับการแสดงละคร การแสดงตามแบบแผนของละครประกอบด้วยคุณลักษณะต่างๆ เช่น ภาพลวงตาของ "กำแพงที่สี่" แบบจำลอง "ด้านข้าง" บทพูดของตัวละครเพียงอย่างเดียวกับตนเอง เช่นเดียวกับการแสดงละครที่เพิ่มขึ้นของการพูดและพฤติกรรมเลียนแบบท่าทาง

การสร้างโลกที่ปรากฎนั้นมีความเฉพาะเจาะจงในละครเช่นกัน เราได้รับข้อมูลทั้งหมดเกี่ยวกับเขาจากบทสนทนาของตัวละครและจากคำพูดของผู้เขียน ดังนั้น ละครเรื่องนี้จึงต้องการงานแฟนตาซีมากขึ้นจากผู้อ่าน ความสามารถในการจินตนาการถึงลักษณะที่ปรากฏของตัวละคร โลกแห่งวัตถุประสงค์ ภูมิทัศน์ ฯลฯ โดยเป็นคำใบ้ เมื่อเวลาผ่านไป นักเขียนบทละครจะกล่าวคำปราศรัยให้ละเอียดมากขึ้นเรื่อยๆ นอกจากนี้ยังมีแนวโน้มที่จะแนะนำองค์ประกอบส่วนตัว (เช่นในคำพูดของบทที่สามของละคร "At the Bottom" กอร์กีแนะนำคำประเมินทางอารมณ์: "ในหน้าต่างใกล้พื้นดิน - ไฟลามทุ่ง. Bubnov”) มีข้อบ่งชี้ของโทนอารมณ์ทั่วไปของฉาก (เสียงเศร้าของสตริงที่ขาดใน The Cherry Orchard ของ Chekhov) บางครั้งคำพูดเบื้องต้นจะขยายเป็นบทบรรยายคนเดียว (แสดงโดย B. Shaw) ภาพลักษณ์ของตัวละครนั้นถูกวาดด้วยความประหยัดกว่าในมหากาพย์ แต่ยังมีความหมายที่สว่างกว่าและแข็งแกร่งกว่า ลักษณะของฮีโร่มาก่อนผ่านโครงเรื่องผ่านการกระทำและการกระทำและคำพูดของวีรบุรุษมักจะอิ่มตัวทางจิตใจและด้วยเหตุนี้ลักษณะเฉพาะ เทคนิคชั้นนำอีกประการหนึ่งในการสร้างภาพลักษณ์ของตัวละครคือลักษณะการพูดของเขาลักษณะการพูด เทคนิคเสริมคือภาพเหมือน การสร้างตัวละครในตัวเอง และลักษณะเฉพาะของเขาในการพูดของตัวละครอื่นๆ เพื่อแสดงการประเมินของผู้เขียน คุณลักษณะส่วนใหญ่จะใช้ผ่านโครงเรื่องและลักษณะการพูดของแต่ละคน

แปลกในละครและจิตวิทยา มันไม่มีรูปแบบดังกล่าวที่พบได้ทั่วไปในมหากาพย์ เช่น การบรรยายเชิงจิตวิทยาของผู้เขียน บทพูดคนเดียวภายใน ภาษาวิภาษของจิตวิญญาณ และกระแสจิตสำนึก บทพูดคนเดียวภายในถูกนำออกสู่ภายนอก มีรูปร่างเป็นคำพูดภายนอก ดังนั้นโลกทางจิตวิทยาของตัวละครจึงกลายเป็นเรื่องที่เรียบง่ายและมีเหตุผลในละครมากกว่าในมหากาพย์ โดยทั่วไป ละครเรื่องนี้เน้นไปที่วิธีที่สดใสและจับใจในการแสดงการเคลื่อนไหวทางจิตวิญญาณที่แข็งแกร่งและสดใสเป็นหลัก ความยากลำบากที่สุดในการแสดงละครคือการพัฒนาศิลปะของสภาวะอารมณ์ที่ซับซ้อน การถ่ายโอนความลึกของโลกภายใน ความคิดและอารมณ์ที่คลุมเครือและคลุมเครือ ขอบเขตของจิตใต้สำนึก ฯลฯ นักเขียนบทละครเรียนรู้ที่จะรับมือกับความยากลำบากนี้ในตอนท้ายเท่านั้น ของศตวรรษที่ 19; บทละครจิตวิทยาของ Hauptmann, Maeterlinck, Ibsen, Chekhov, Gorky และคนอื่น ๆ เป็นสิ่งบ่งชี้ที่นี่

สิ่งสำคัญในละครคือ การกระทำ การพัฒนาตำแหน่งเริ่มต้น และการกระทำที่พัฒนาเนื่องจากความขัดแย้ง ดังนั้นจึงแนะนำให้เริ่มการวิเคราะห์งานละครที่มีคำจำกัดความของความขัดแย้ง ติดตามความเคลื่อนไหวใน อนาคต. องค์ประกอบที่น่าทึ่งขึ้นอยู่กับการพัฒนาของความขัดแย้ง ความขัดแย้งนั้นเป็นตัวเป็นตนทั้งในโครงเรื่องหรือในระบบของความขัดแย้งเชิงองค์ประกอบ ขึ้นอยู่กับรูปแบบของความขัดแย้ง ละครแบ่งออกเป็น ละครแอคชั่น(ฟอนวิซิน, กรีโบเยดอฟ, ออสตรอฟสกี), อารมณ์เล่น(เมเทอร์ลิงค์, เฮาพท์มันน์, เชคอฟ) และ ละครเสวนา(อิบเซ่น, กอร์กี, ชอว์). การวิเคราะห์ที่เฉพาะเจาะจงก็ขึ้นอยู่กับประเภทของการเล่นด้วย

ดังนั้นในละครเรื่อง "Thunderstorm" ของ Ostrovsky ความขัดแย้งจึงรวมอยู่ในระบบของการกระทำและเหตุการณ์นั่นคือในโครงเรื่อง ความขัดแย้งของการเล่นสองระนาบ: ด้านหนึ่งนี่คือความขัดแย้งระหว่างผู้ปกครอง (ป่า Kabanikha) และผู้ใต้บังคับบัญชา (Katerina, Varvara, Boris, Kuligin ฯลฯ ) - นี่คือความขัดแย้งภายนอก ในอีกทางหนึ่ง การกระทำดำเนินไปได้ด้วยความขัดแย้งทางจิตใจภายในของ Katerina เธอต้องการมีชีวิต รัก เป็นอิสระ และตระหนักอย่างชัดเจนในขณะเดียวกันว่าทั้งหมดนี้เป็นบาปที่นำไปสู่ความตายของจิตวิญญาณ การกระทำอันน่าทึ่งพัฒนาผ่านห่วงโซ่ของการกระทำ ความผันผวน ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งที่เปลี่ยนสถานการณ์เริ่มต้น: Tikhon ออกจาก Katerina ตัดสินใจที่จะติดต่อกับ Boris สำนึกผิดต่อสาธารณชนและในที่สุดก็รีบเข้าไปในแม่น้ำโวลก้า ความตึงเครียดและความสนใจอย่างมากของผู้ชมได้รับการสนับสนุนจากความสนใจในการพัฒนาโครงเรื่อง: จะเกิดอะไรขึ้นต่อไปวิธีที่นางเอกจะทำ องค์ประกอบของโครงเรื่องสามารถมองเห็นได้ชัดเจน: พล็อต (ในบทสนทนาของ Katerina และ Kabanikh ในฉากแรกตรวจพบความขัดแย้งภายนอกในบทสนทนาของ Katerina และ Varvara - ภายใน) ชุดของจุดสุดยอด (ในตอนท้ายของ องก์ที่สอง สาม และสี่ และสุดท้าย ในบทพูดคนเดียวของ Katerina ในองก์ที่ห้า ) และข้อไขข้อข้องใจ (การฆ่าตัวตายของ Katerina)

ในโครงเรื่องเนื้อหาของงานก็รับรู้เป็นหลักเช่นกัน ประเด็นทางสังคมวัฒนธรรมเปิดเผยผ่านการกระทำ และการกระทำถูกกำหนดโดยศีลธรรม เจตคติ และหลักจริยธรรมที่มีอยู่ทั่วไปในสิ่งแวดล้อม โครงเรื่องยังเป็นการแสดงออกถึงความน่าเศร้าของละคร การฆ่าตัวตายของ Katerina เน้นย้ำถึงความเป็นไปไม่ได้ที่จะแก้ไขความขัดแย้งได้สำเร็จ

บทละครสร้างอารมณ์แตกต่างกันบ้าง ตามกฎแล้วพื้นฐานของการกระทำที่น่าทึ่งคือความขัดแย้งของฮีโร่ที่มีวิถีชีวิตที่เป็นศัตรูกับเขากลายเป็นความขัดแย้งทางจิตวิทยาซึ่งแสดงออกในความผิดปกติภายในของตัวละครในความรู้สึกของจิตวิญญาณ ไม่สบาย ตามกฎแล้ว ความรู้สึกนี้ไม่ใช่เรื่องปกติสำหรับตัวละครตัวใดตัวหนึ่ง แต่สำหรับตัวละครหลายตัว ซึ่งแต่ละตัวมีความขัดแย้งกับชีวิต ดังนั้นจึงเป็นการยากที่จะแยกแยะตัวละครหลักในการแสดงอารมณ์ การเคลื่อนไหวของฉากแอ็กชันไม่ได้กระจุกตัวอยู่ในเนื้อเรื่องที่พลิกผัน แต่ในการเปลี่ยนน้ำเสียงทางอารมณ์ ห่วงโซ่ของเหตุการณ์จะช่วยเพิ่มอารมณ์นี้หรืออารมณ์นั้นเท่านั้น บทละครดังกล่าวมักมีจิตวิทยาเป็นหนึ่งในแนวโวหารที่โดดเด่น ความขัดแย้งไม่ได้พัฒนาในโครงเรื่อง แต่อยู่ในความขัดแย้งเชิงองค์ประกอบ จุดอ้างอิงขององค์ประกอบไม่ใช่องค์ประกอบของโครงเรื่อง แต่เป็นจุดสูงสุดของสภาวะทางจิตวิทยาซึ่งตามกฎแล้วจะเกิดขึ้นเมื่อสิ้นสุดการกระทำแต่ละครั้ง แทนที่จะเป็นโครงเรื่อง - การค้นพบอารมณ์เริ่มต้นบางอย่าง สภาพจิตใจที่ขัดแย้งกัน แทนที่จะเป็นข้อแก้ตัว มีคอร์ดทางอารมณ์ในตอนจบ ซึ่งตามกฎแล้ว ไม่สามารถแก้ไขข้อขัดแย้งได้

ดังนั้นในละครของเชคอฟเรื่อง "Three Sisters" จึงแทบไม่มีเหตุการณ์ต่อเนื่องกัน แต่ฉากและตอนทั้งหมดเชื่อมโยงถึงกันและกันด้วยอารมณ์ร่วม ซึ่งค่อนข้างหนักหน่วงและสิ้นหวัง และถ้าในตอนแรกอารมณ์ของความหวังที่สดใสยังคงริบหรี่ (บทพูดคนเดียวของ Irina "เมื่อฉันตื่นนอนในวันนี้ ... ") ในการพัฒนาต่อไปของการแสดงบนเวทีก็กลบไปด้วยความวิตกกังวลความปรารถนาและความทุกข์ทรมาน การแสดงบนเวทีขึ้นอยู่กับประสบการณ์ของตัวละครที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นบนความจริงที่ว่าแต่ละคนค่อยๆละทิ้งความฝันแห่งความสุข ชะตากรรมภายนอกของสามพี่น้อง, น้องชายของพวกเขา Andrey, Vershinin, Tuzenbakh, Chebutykin, ไม่รวมกัน, กองทหารออกจากเมือง, ชัยชนะที่หยาบคายในการเผชิญหน้ากับ "สัตว์หยาบ" นาตาชาในบ้านของ Prozorovs และทั้งสาม พี่สาวน้องสาวจะไม่อยู่ในมอสโกที่โลภ ... เหตุการณ์ทั้งหมดที่ไม่เกี่ยวข้องกับเพื่อนมีเป้าหมายในการตอกย้ำความประทับใจทั่วไปของความผิดปกติความผิดปกติของการเป็น

โดยธรรมชาติแล้ว ในการเล่นตามอารมณ์ จิตวิทยามีบทบาทสำคัญในรูปแบบ แต่จิตวิทยานั้นมีลักษณะเฉพาะและมีเนื้อหาแฝง เชคอฟเองเขียนเกี่ยวกับสิ่งนี้:“ ฉันเขียนถึงเมเยอร์โฮลด์และเรียกร้องให้ในจดหมายไม่แสดงความรุนแรงในการพรรณนาคนที่ประหม่า ท้ายที่สุด คนส่วนใหญ่รู้สึกประหม่า คนส่วนใหญ่ทนทุกข์ คนส่วนน้อยรู้สึกเจ็บปวดอย่างเฉียบพลัน แต่ที่ไหน - บนถนนและในบ้าน คุณเห็นคนวิ่งไปมา กระโดด คว้าหัวหรือไม่? ความทุกข์ต้องแสดงออกมาตามที่ปรากฏในชีวิต กล่าวคือ ไม่ใช่ด้วยเท้าหรือมือ แต่ด้วยน้ำเสียง หน้าตา; ไม่ใช่ท่าทาง แต่เป็นพระคุณ การเคลื่อนไหวทางจิตวิญญาณที่ละเอียดอ่อนซึ่งมีอยู่ในคนฉลาดต้องแสดงออกมาอย่างละเอียด คุณจะพูดว่า: เงื่อนไขฉาก ไม่มีเงื่อนไขที่อนุญาตให้โกหก” (จดหมายถึง O.L. Knipper ลงวันที่ 2 มกราคม 1900) ในบทละครของเขาและโดยเฉพาะอย่างยิ่งใน The Three Sisters จิตวิทยาการแสดงบนเวทีอาศัยหลักการนี้อย่างแม่นยำ อารมณ์หดหู่เศร้าโศกความทุกข์ของตัวละครนั้นแสดงออกมาเพียงบางส่วนในแบบจำลองและบทพูดคนเดียวซึ่งตัวละคร "นำ" ประสบการณ์ของเขาออกมา เทคนิคทางจิตวิทยาที่สำคัญไม่แพ้กันคือความคลาดเคลื่อนระหว่างภายนอกและภายใน - ความรู้สึกไม่สบายทางวิญญาณแสดงเป็นวลีที่ไม่มีความหมาย ("ที่ Lukomorye มีต้นโอ๊กสีเขียว" โดย Masha, "Balzac แต่งงานใน Berdichev" โดย Chebutykin ฯลฯ ) ใน เสียงหัวเราะและน้ำตาที่ไร้สาเหตุในความเงียบ ฯลฯ คำพูดของผู้เขียนมีบทบาทสำคัญโดยเน้นเสียงอารมณ์ของวลี: "ถูกทิ้งให้อยู่ตามลำพัง, โหยหา", "ประหม่า", "น้ำตา", "ผ่านน้ำตา" เป็นต้น

ประเภทที่สามคือบทละคร ความขัดแย้งในที่นี้ลึกซึ้ง ขึ้นอยู่กับความแตกต่างของทัศนคติของโลกทัศน์ ปัญหาตามกฎแล้ว เป็นปัญหาทางปรัชญาหรืออุดมการณ์และศีลธรรม “ในบทละครใหม่” บี. ชอว์เขียน “ความขัดแย้งอันน่าทึ่งไม่ได้สร้างขึ้นจากความโน้มเอียงที่หยาบคายของบุคคล ความโลภหรือความเอื้ออาทรของเขา ความแค้นและความทะเยอทะยาน ความเข้าใจผิดและอุบัติเหตุ และอื่นๆ ซึ่งในตัวมันเองไม่ได้ให้ ให้เกิดปัญหาทางศีลธรรมแต่อยู่ท่ามกลางการปะทะกันของอุดมการณ์ต่างๆ” การแสดงละครแสดงออกในมุมมองที่ขัดแย้งกัน ในการคัดค้านเชิงองค์ประกอบของข้อความแต่ละประโยค ดังนั้น ควรให้ความสนใจเป็นลำดับสูงสุดในการวิเคราะห์ต่อ heteroglossia ตัวละครจำนวนหนึ่งมักถูกดึงเข้าสู่ความขัดแย้ง ซึ่งแต่ละตัวมีจุดยืนในชีวิตของตัวเอง ดังนั้นในการเล่นประเภทนี้ จึงเป็นเรื่องยากที่จะแยกแยะตัวละครหลักและตัวละครรองออก เช่นเดียวกับการแยกแยะตัวละครที่เป็นบวกและลบได้ยาก ให้เราพูดถึงชอว์อีกครั้ง: “ความขัดแย้ง “…” ไม่ได้อยู่ระหว่างฝ่ายถูกและฝ่ายผิด คนร้ายที่นี่สามารถมีสติสัมปชัญญะได้พอๆ กับฮีโร่ ถ้าไม่มากกว่านั้น อันที่จริงแล้วปัญหาที่ทำให้ละครเรื่องนี้น่าสนใจ "..." คือการหาว่าใครคือฮีโร่ที่นี่ และใครคือวายร้าย หรือพูดอีกอย่างก็คือไม่มีคนร้ายหรือวีรบุรุษอยู่ที่นี่” ห่วงโซ่ของเหตุการณ์ทำหน้าที่เป็นข้ออ้างสำหรับข้อความของตัวละครเป็นหลักและกระตุ้นพวกเขา

โดยเฉพาะอย่างยิ่งในหลักการเหล่านี้บทละคร "At the Bottom" ของ M. Gorky ถูกสร้างขึ้น ความขัดแย้งในที่นี้คือการปะทะกันของมุมมองที่แตกต่างกันเกี่ยวกับธรรมชาติของมนุษย์ ในเรื่องโกหกและความจริง โดยทั่วไปแล้วนี่คือความขัดแย้งของสิ่งที่ประเสริฐ แต่ไม่จริง กับฐานของจริง; ปัญหาทางปรัชญา ในองก์แรก ความขัดแย้งนี้ผูกติดอยู่ แม้ว่าจากมุมมองของพล็อตจะไม่มีอะไรมากไปกว่าการอธิบาย แม้จะไม่มีเหตุการณ์สำคัญเกิดขึ้นในองก์แรก แต่การพัฒนาที่น่าทึ่งได้เริ่มต้นขึ้นแล้ว ความจริงที่โหดร้ายและคำโกหกที่ประเสริฐได้ขัดแย้งกันแล้ว ในหน้าแรก คำสำคัญนี้ฟังดู "ความจริง" (คำพูดของ Kvashnya "อ้า! คุณทนความจริงไม่ได้!") ที่นี่ซาตินเปรียบเทียบ "คำพูดของมนุษย์" ที่ดังก้องกับ "ออร์แกน" ที่ดังก้อง แต่ไร้ความหมาย "ซิแคมเบร" "แมคโครไบโอติก" ฯลฯ ที่นี่ Nastya อ่าน "ความรักที่ร้ายแรง" นักแสดงนึกถึงเช็คสเปียร์บารอน - กาแฟบนเตียงและ ทั้งหมดนี้ตรงกันข้ามกับชีวิตประจำวันของห้องพักในบ้าน ในฉากแรก ตำแหน่งหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับชีวิตและความจริงได้แสดงออกมาอย่างเพียงพอแล้ว - สิ่งที่เรียกได้ว่าตามผู้เขียนบทละครคือ "ความจริงของข้อเท็จจริง" ตำแหน่งนี้ดูถูกเหยียดหยามและไร้มนุษยธรรมนำเสนอในบทละครโดย Bubnov โดยระบุบางสิ่งที่เถียงไม่ได้อย่างแน่นอนและเย็นชา ("เสียงไม่เป็นอุปสรรคต่อความตาย") หัวเราะอย่างไม่เชื่อในวลีโรแมนติกของ Pepel ("และหัวข้อคือ เน่าเสีย!”) แสดงจุดยืนของเขาในการอภิปรายเรื่องชีวิตของเขา ในฉากแรก ตรงกันข้ามของ Bubnov ลูก้าก็ปรากฏตัวขึ้นเพื่อต่อต้านชีวิตหมาป่าที่ไร้วิญญาณของบ้านห้องด้วยปรัชญาแห่งความรักและความเห็นอกเห็นใจต่อเพื่อนบ้านไม่ว่าจะเป็นอะไรก็ตาม (“ ในความคิดของฉันไม่ใช่คนเดียว หมัดไม่ดี: ทุกคนเป็นสีดำทุกคนกระโดด …”) ปลอบโยนและให้กำลังใจผู้คนที่อยู่ด้านล่าง ในอนาคต ความขัดแย้งนี้จะพัฒนาขึ้น โดยดึงมุมมองใหม่ การโต้แย้ง การให้เหตุผล อุปมา ฯลฯ เข้าสู่การกระทำที่น่าทึ่งมากขึ้นเรื่อยๆ ในบางครั้ง - ที่จุดอ้างอิงขององค์ประกอบ - ทำให้เกิดข้อพิพาทโดยตรง ความขัดแย้งสิ้นสุดลงในองก์ที่สี่ ซึ่งเป็นการอภิปรายที่เปิดกว้างอยู่แล้วเกี่ยวกับลุคและปรัชญาของเขา ซึ่งแทบไม่เกี่ยวข้องกับโครงเรื่องเลย กลายเป็นข้อโต้แย้งเกี่ยวกับกฎหมาย ความจริง ความเข้าใจของมนุษย์ ขอให้เราใส่ใจกับความจริงที่ว่าการกระทำครั้งสุดท้ายเกิดขึ้นหลังจากเสร็จสิ้นการวางแผนและข้อไขข้อข้องใจของความขัดแย้งภายนอก (การฆาตกรรมของ Kostylev) ซึ่งเป็นลักษณะเสริมในการเล่น ตอนจบของละครเรื่องนี้ไม่ใช่บทสรุปของโครงเรื่อง มันเกี่ยวข้องกับการอภิปรายเกี่ยวกับความจริงและมนุษย์ และการฆ่าตัวตายของนักแสดงเป็นอีกสัญญาณหนึ่งในบทสนทนาของความคิด ในเวลาเดียวกันตอนจบเปิดไม่ได้มีจุดประสงค์เพื่อแก้ไขข้อพิพาททางปรัชญาที่เกิดขึ้นบนเวที แต่อย่างที่เคยเป็นมาเชิญชวนผู้อ่านและผู้ชมให้ทำเองโดยยืนยันเฉพาะแนวคิดเรื่องความทนไม่ได้ของ ชีวิตที่ไม่มีอุดมคติ

เนื้อเพลง

เนื้อเพลงเป็นประเภทวรรณกรรมที่ต่อต้านมหากาพย์และการละคร ดังนั้นเมื่อวิเคราะห์ เราควรคำนึงถึงความจำเพาะทั่วไปในระดับสูงสุด หากมหากาพย์และละครทำซ้ำการดำรงอยู่ของมนุษย์ ด้านวัตถุประสงค์ของชีวิต แล้วเนื้อเพลง - จิตสำนึกของมนุษย์และจิตใต้สำนึก ช่วงเวลาส่วนตัว Epos และละครพรรณนา บทกวีแสดงออก อาจกล่าวได้ว่าบทกวีโคลงสั้น ๆ เป็นกลุ่มศิลปะที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงจากมหากาพย์และการละคร - ไม่ได้อยู่ที่ภาพ แต่สำหรับการแสดงออก ดังนั้น วิธีการมากมายในการวิเคราะห์ผลงานที่เป็นมหากาพย์และนาฏกรรมจึงไม่สามารถใช้ได้กับงานเนื้อเพลง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในแง่ของรูปแบบ และการวิจารณ์วรรณกรรมได้พัฒนาวิธีการและวิธีการของตนเองสำหรับการวิเคราะห์เนื้อเพลง

ข้อกังวลข้างต้น อย่างแรกเลยคือ โลกที่ปรากฎ ซึ่งในเนื้อเพลงนั้นสร้างขึ้นในลักษณะที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงจากในมหากาพย์และละคร โวหารที่โดดเด่นซึ่งเนื้อเพลงดึงดูดใจคือจิตวิทยา แต่จิตวิทยานั้นแปลกประหลาด ในมหากาพย์และบางส่วนในละคร เรากำลังเผชิญกับภาพลักษณ์ของโลกภายในของฮีโร่ ราวกับว่ามาจากภายนอก ในขณะที่ในเนื้อเพลง จิตวิทยาแสดงออก หัวข้อของคำกล่าวและวัตถุประสงค์ของภาพทางจิตวิทยา ตรงกัน เป็นผลให้เนื้อเพลงสำรวจโลกภายในของบุคคลในมุมมองพิเศษ: มันใช้ประโยชน์จากขอบเขตของประสบการณ์ความรู้สึกอารมณ์และเผยให้เห็นตามกฎในคงที่ แต่ลึกและชัดเจนมากกว่าที่ทำใน มหากาพย์. ขึ้นอยู่กับเนื้อเพลงและขอบเขตของความคิด ผลงานโคลงสั้นจำนวนมากสร้างขึ้นจากการพัฒนาไม่ใช่ประสบการณ์ แต่เป็นภาพสะท้อน เนื้อเพลงดังกล่าว ("ฉันจะเดินไปตามถนนที่มีเสียงดัง ... " โดย Pushkin, "Duma" โดย Lermontov, "Wave and Thought" โดย Tyutchev ฯลฯ ) มีสมาธิแต่ไม่ว่าในกรณีใด โลกแห่งการพรรณนาของงานโคลงสั้น ๆ ก็คือโลกทางจิตวิทยาก่อน สถานการณ์นี้ควรนำมาพิจารณาเป็นพิเศษเมื่อวิเคราะห์รายละเอียดของภาพแต่ละภาพ (จะถูกต้องกว่าหากเรียกพวกเขาว่า "ภาพหลอก") รายละเอียดที่สามารถพบได้ในเนื้อเพลง ก่อนอื่นเราทราบว่างานโคลงสั้น ๆ สามารถทำได้โดยไม่มีพวกเขาเลย - ตัวอย่างเช่นในบทกวีของพุชกิน "ฉันรักคุณ ... " รายละเอียดทางจิตวิทยาทั้งหมดโดยไม่มีข้อยกเว้นขาดหายไปอย่างสมบูรณ์ หากรายละเอียดเชิงวัตถุปรากฏขึ้น สิ่งเหล่านี้จะทำหน้าที่เดียวกันกับภาพทางจิตวิทยา ไม่ว่าจะเป็นการสร้างอารมณ์ทางอารมณ์ของงานโดยอ้อม หรือกลายเป็นความประทับใจของฮีโร่ในบทเพลง เป้าหมายของการสะท้อน เป็นต้น โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เป็นรายละเอียดของภูมิทัศน์ ตัวอย่างเช่นในบทกวี "ตอนเย็น" ของ A. Fet ดูเหมือนจะไม่มีรายละเอียดทางจิตวิทยาเพียงอย่างเดียว แต่มีเพียงคำอธิบายของภูมิทัศน์เท่านั้น แต่หน้าที่ของภูมิทัศน์ที่นี่คือการสร้างบรรยากาศแห่งความสงบ เงียบสงบ เงียบสงัดด้วยความช่วยเหลือในการเลือกรายละเอียดต่างๆ ภูมิทัศน์ในบทกวีของ Lermontov "เมื่อสนามสีเหลืองกระวนกระวายใจ ... " เป็นวัตถุของการสะท้อนที่ได้รับในการรับรู้ของวีรบุรุษโคลงสั้น ๆ ภาพที่เปลี่ยนแปลงไปของธรรมชาติประกอบด้วยเนื้อหาของการสะท้อนโคลงสั้น ๆ ซึ่งลงท้ายด้วยอารมณ์เป็นรูปเป็นร่าง ข้อสรุปทั่วไป: "จากนั้นความวิตกกังวลของจิตวิญญาณของฉันก็ถ่อมตน ... " เราสังเกตว่าในภูมิทัศน์ของ Lermontov นั้นไม่ต้องการความแม่นยำจากภูมิทัศน์ในมหากาพย์: ลิลลี่แห่งหุบเขา, พลัมและทุ่งนาสีเหลืองไม่สามารถอยู่ร่วมกันได้ในธรรมชาติเนื่องจากเป็นฤดูกาลที่แตกต่างกันซึ่งแสดงให้เห็นว่าภูมิทัศน์ในเนื้อเพลง อันที่จริงแล้ว ไม่ใช่ภูมิทัศน์เช่นนั้น แต่เป็นเพียงความประทับใจของฮีโร่ในโคลงสั้น ๆ เท่านั้น

สามารถพูดได้เช่นเดียวกันเกี่ยวกับรายละเอียดของภาพเหมือนและโลกของสิ่งต่าง ๆ ที่พบในงานโคลงสั้น ๆ - พวกเขาทำหน้าที่ทางจิตวิทยาโดยเฉพาะในเนื้อเพลง ดังนั้น "ดอกทิวลิปสีแดง ดอกทิวลิปอยู่ในรังดุมของคุณ" ในบทกวี "ความสับสน" ของ A. A. Akhmatova กลายเป็นความประทับใจที่สดใสของนางเอกโคลงสั้น ๆ ซึ่งแสดงถึงความรุนแรงของประสบการณ์เชิงโคลงสั้น ๆ ในบทกวีของเธอ "เพลงแห่งการประชุมครั้งสุดท้าย" รายละเอียดที่สำคัญ ("ฉันสวมถุงมือจากมือซ้ายที่มือขวา") ทำหน้าที่เป็นรูปแบบของการแสดงออกทางอ้อมของสภาวะทางอารมณ์

ปัญหาที่ยากที่สุดในการวิเคราะห์คืองานโคลงสั้น ๆ ที่เราพบกับโครงเรื่องและระบบของตัวละคร ที่นี่มีสิ่งล่อใจที่จะถ่ายทอดหลักการและวิธีการวิเคราะห์ปรากฏการณ์ที่สอดคล้องกันในมหากาพย์และละครซึ่งเป็นพื้นฐานที่ไม่ถูกต้องเพราะทั้ง "พล็อตหลอก" และ "ตัวละครหลอก" ในเนื้อเพลงมี ลักษณะที่แตกต่างอย่างสิ้นเชิงและหน้าที่ต่างกัน - ประการแรกคือจิตวิทยาอีกครั้ง ดังนั้นในบทกวีของ Lermontov เรื่อง "The Beggar" ดูเหมือนว่าภาพของตัวละครที่มีสถานะทางสังคมรูปร่างหน้าตาอายุนั่นคือสัญญาณของความแน่นอนในการดำรงอยู่ซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับมหากาพย์และละคร อย่างไรก็ตาม ในความเป็นจริง การดำรงอยู่ของ "ฮีโร่" นี้ขึ้นอยู่กับภาพลวงตา: ภาพกลายเป็นเพียงส่วนหนึ่งของการเปรียบเทียบโดยละเอียด ดังนั้นจึงทำหน้าที่ถ่ายทอดความเข้มข้นทางอารมณ์ของงานได้อย่างน่าเชื่อถือและแสดงออกอย่างชัดเจนมากขึ้น ขอทานตามความเป็นจริงไม่ได้อยู่ที่นี่มีเพียงความรู้สึกที่ถูกปฏิเสธซึ่งถ่ายทอดด้วยความช่วยเหลือของอุปมานิทัศน์

ในบทกวีของพุชกิน "Arion" มีบางสิ่งที่ดูเหมือนพล็อตปรากฏขึ้นไดนามิกของการกระทำและเหตุการณ์บางอย่างได้รับการสรุป แต่มันจะไร้เหตุผลและไร้เหตุผลแม้แต่น้อยที่จะมองหาจุดพล็อต จุดสุดยอด และข้ออ้างใน "โครงเรื่อง" นี้ เพื่อค้นหาความขัดแย้งที่แสดงออกมา ฯลฯ ห่วงโซ่ของเหตุการณ์คือความเข้าใจของฮีโร่ในโคลงสั้นของพุชกินเกี่ยวกับเหตุการณ์ทางการเมืองเมื่อเร็วๆ นี้ อดีต ให้ในรูปแบบเชิงเปรียบเทียบ ในเบื้องหน้านี่ไม่ใช่การกระทำและเหตุการณ์ แต่ความจริงที่ว่า "โครงเรื่อง" นี้มีสีสันทางอารมณ์บางอย่าง ดังนั้นโครงเรื่องในเนื้อเพลงจึงไม่มีอยู่จริง แต่ทำหน้าที่เป็นวิธีการแสดงออกทางจิตวิทยาเท่านั้น

ดังนั้นในงานโคลงสั้น ๆ เราไม่ได้วิเคราะห์ทั้งโครงเรื่องหรือตัวละครหรือรายละเอียดหัวเรื่องที่อยู่นอกหน้าที่ทางจิตวิทยานั่นคือเราไม่ใส่ใจกับสิ่งที่สำคัญโดยพื้นฐานในมหากาพย์ แต่ในเนื้อเพลง การวิเคราะห์ฮีโร่ในบทเพลงได้รับความสำคัญพื้นฐาน เนื้อเพลงฮีโร่ -นี่คือภาพของบุคคลในเนื้อร้อง ผู้มีประสบการณ์ในงานโคลงสั้น ๆ เช่นเดียวกับภาพใด ๆ ฮีโร่โคลงสั้น ๆ ไม่เพียงมีลักษณะบุคลิกภาพที่ไม่เหมือนใครและเลียนแบบไม่ได้เท่านั้น แต่ยังมีลักษณะทั่วไปบางอย่างด้วยดังนั้นการระบุตัวตนของเขากับผู้เขียนที่แท้จริงจึงไม่เป็นที่ยอมรับ บ่อยครั้งที่ฮีโร่ในโคลงสั้น ๆ นั้นมีความใกล้ชิดกับผู้เขียนมากในแง่ของบุคลิกภาพ ธรรมชาติของประสบการณ์ แต่อย่างไรก็ตาม ความแตกต่างระหว่างพวกเขานั้นเป็นพื้นฐานและยังคงอยู่ในทุกกรณี เนื่องจากในงานแต่ละชิ้น ผู้เขียนได้ทำให้บางส่วนของบุคลิกภาพของเขาเป็นจริงใน ฮีโร่โคลงสั้น ๆ การพิมพ์และสรุปประสบการณ์โคลงสั้น ๆ ด้วยเหตุนี้ผู้อ่านจึงระบุตัวเองได้อย่างง่ายดายด้วยฮีโร่โคลงสั้น ๆ อาจกล่าวได้ว่าฮีโร่ที่เป็นโคลงสั้น ๆ ไม่ได้เป็นเพียงผู้เขียนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงทุกคนที่อ่านงานนี้และมีประสบการณ์และอารมณ์เดียวกันกับฮีโร่ในโคลงสั้น ๆ ในหลายกรณี ฮีโร่ที่เป็นโคลงสั้น ๆ มีความสัมพันธ์เพียงเล็กน้อยกับผู้เขียนตัวจริงเท่านั้น ซึ่งเผยให้เห็นถึงความธรรมดาในระดับสูงของภาพนี้ ดังนั้นในบทกวีของ Tvardovsky "ฉันถูกฆ่าตายใกล้ Rzhev ... " การบรรยายโคลงสั้น ๆ ดำเนินการในนามของทหารที่ล้มลง ในบางกรณี ฮีโร่ที่เป็นโคลงสั้น ๆ จะปรากฏแม้ในขณะที่ตรงกันข้ามของผู้แต่ง ("The Moral Man" โดย Nekrasov) ตามกฎแล้วฮีโร่โคลงสั้น ๆ ไม่มีความแน่นอนในการดำรงอยู่ซึ่งแตกต่างจากตัวละครของงานมหากาพย์หรือละคร: เขาไม่มีชื่ออายุลักษณะภาพเหมือนบางครั้งก็ไม่ชัดเจนว่าเขาเป็นของชายหรือ เพศหญิง ฮีโร่ในโคลงสั้น ๆ มักมีอยู่นอกเวลาและสถานที่ปกติ: ประสบการณ์ของเขาไหล "ทุกที่" และ "เสมอ"

เนื้อเพลงมีเนื้อหาน้อยและเป็นผลให้องค์ประกอบที่ตึงเครียดและซับซ้อน ในเนื้อเพลง มักใช้เทคนิคการเรียงความซ้ำ ความขัดแย้ง การขยายเสียง และการตัดต่อ ในเนื้อเพลง บ่อยกว่าในมหากาพย์และละคร สิ่งสำคัญอย่างยิ่งในการจัดองค์ประกอบของงานโคลงสั้น ๆ คือปฏิสัมพันธ์ของภาพ ซึ่งมักสร้างความหมายทางศิลปะแบบสองมิติและหลายชั้น ดังนั้นในบทกวีของ Yesenin "ฉันเป็นกวีคนสุดท้ายของหมู่บ้าน ... " ความตึงเครียดขององค์ประกอบจึงถูกสร้างขึ้นก่อนอื่นโดยความคมชัดของภาพสี:

บนเส้นทาง สีฟ้าทุ่งนา
แขกเหล็กมาเร็ว ๆ นี้
ข้าวโอ๊ตหกในตอนเช้า
จะเก็บ สีดำกำมือของ

ประการที่สอง เทคนิคการขยายสัญญาณดึงดูดความสนใจ: ภาพที่เกี่ยวข้องกับความตายจะถูกทำซ้ำอย่างต่อเนื่อง ประการที่สาม การต่อต้านของฮีโร่ในโคลงสั้น ๆ ต่อ "แขกเหล็ก" นั้นมีความสำคัญในเชิงองค์ประกอบ สุดท้าย หลักการตัดขวางของการแสดงตัวตนของธรรมชาติจะเชื่อมโยงภาพภูมิทัศน์แต่ละภาพเข้าด้วยกัน ทั้งหมดนี้สร้างโครงสร้างเชิงเปรียบเทียบและความหมายที่ค่อนข้างซับซ้อนในงาน

จุดอ้างอิงหลักขององค์ประกอบของงานโคลงสั้น ๆ อยู่ในตอนจบ ซึ่งรู้สึกได้โดยเฉพาะในงานที่มีปริมาณน้อย ตัวอย่างเช่นในจิ๋วของ Tyutchev "รัสเซียไม่สามารถเข้าใจได้ด้วยใจ ... " ข้อความทั้งหมดทำหน้าที่เป็นตัวเตรียมคำสุดท้ายซึ่งมีแนวคิดเกี่ยวกับงาน แต่แม้ในการสร้างสรรค์ที่มากมายมหาศาล หลักการนี้มักจะถูกรักษาไว้ - ให้ตั้งชื่อเป็นตัวอย่าง "อนุสาวรีย์" ของพุชกิน, ของ Lermontov "เมื่อทุ่งสีเหลืองกระวนกระวายใจ ... ", "บนรถไฟ" ของ Blok - บทกวีที่องค์ประกอบเป็นขึ้นโดยตรง การพัฒนาตั้งแต่ต้นจนจบบทกระทบ

โวหารที่โดดเด่นของเนื้อเพลงในด้านสุนทรพจน์ทางศิลปะคือการพูดคนเดียวรูปแบบวาทศิลป์และบทกวี ในกรณีส่วนใหญ่ งานโคลงสั้น ๆ ถูกสร้างขึ้นเป็นบทพูดคนเดียวของฮีโร่ที่เป็นโคลงสั้น ๆ ดังนั้นเราจึงไม่จำเป็นต้องแยกแยะคำพูดของผู้บรรยายในนั้น (ไม่มีอยู่) หรือกำหนดลักษณะคำพูดของตัวละคร (คือ ยังขาด) อย่างไรก็ตาม ผลงานโคลงสั้น ๆ บางส่วนถูกสร้างขึ้นในรูปแบบของบทสนทนาของ "ตัวละคร" ("บทสนทนาระหว่างคนขายหนังสือกับกวี", "ฉากจากเฟาสต์ของพุชกิน", "นักข่าว, ผู้อ่านและนักเขียน" Lermontov) ในกรณีนี้ "ตัวละคร" ที่เข้าสู่บทสนทนาประกอบด้วยแง่มุมต่าง ๆ ของจิตสำนึกในโคลงสั้น ๆ ดังนั้นพวกเขาจึงไม่มีลักษณะการพูดของตนเอง หลักการของ monologism ก็ยังคงอยู่ที่นี่เช่นกัน ตามกฎแล้วคำพูดของฮีโร่ที่เป็นโคลงสั้น ๆ นั้นมีความถูกต้องทางวรรณกรรมดังนั้นจึงไม่จำเป็นต้องวิเคราะห์จากมุมมองของลักษณะการพูดพิเศษ

ตามกฎแล้วคำพูดเชิงโคลงสั้น ๆ คือคำพูดที่มีความหมายเพิ่มขึ้นของคำแต่ละคำและโครงสร้างคำพูด ในเนื้อเพลง มีสัดส่วนของ tropes และวากยสัมพันธ์มากกว่าเมื่อเทียบกับมหากาพย์และการละคร แต่รูปแบบนี้มองเห็นได้เฉพาะในอาร์เรย์ทั่วไปของงานโคลงสั้น ๆ ทั้งหมด แยกบทกวีโคลงสั้น ๆ โดยเฉพาะศตวรรษที่ XIX-XX อาจแตกต่างกันในกรณีที่ไม่มีวาทศาสตร์การเสนอชื่อ มีกวีที่มีสไตล์หลีกเลี่ยงสำนวนโวหารและมีแนวโน้มที่จะเสนอชื่อ - พุชกิน, บูนิน, ทวาร์ดอฟสกี้ - แต่นี่เป็นข้อยกเว้นสำหรับกฎนี้ ข้อยกเว้นเช่นการแสดงออกของความคิดริเริ่มส่วนบุคคลของสไตล์โคลงสั้น ๆ จะต้องได้รับการวิเคราะห์ที่จำเป็น อย่างไรก็ตาม ในกรณีส่วนใหญ่ จำเป็นต้องมีการวิเคราะห์ทั้งสองวิธีในการแสดงออกของคำพูดและหลักการทั่วไปของการจัดระบบเสียงพูด ดังนั้นสำหรับ Blok หลักการทั่วไปจะเป็นสัญลักษณ์สำหรับ Yesenin - อุปมาอุปไมยสำหรับ Mayakovsky - reification ฯลฯ ไม่ว่าในกรณีใดคำโคลงสั้น ๆ นั้นกว้างขวางมากมีความหมายทางอารมณ์ "ย่อ" ตัวอย่างเช่น ในบทกวีของ Annensky "Among the Worlds" คำว่า "Star" มีความหมายที่ชัดเจนกว่าพจนานุกรมเล่มหนึ่งอย่างชัดเจน: การเขียนด้วยอักษรตัวพิมพ์ใหญ่นั้นไม่ไร้ประโยชน์ ดาวฤกษ์มีชื่อและสร้างภาพกวีอันทรงคุณค่ามากมาย เบื้องหลังสามารถมองเห็นชะตากรรมของกวีและผู้หญิง และความลับลึกลับ และอุดมคติทางอารมณ์ และบางทีความหมายอื่นๆ อีกจำนวนหนึ่งที่ได้มา คำในกระบวนการฟรีแม้ว่าข้อความสมาคม

เนื่องจาก "ความรัดกุม" ของความหมายเชิงบทกวี เนื้อเพลงจึงมุ่งไปที่การจัดจังหวะ การรวมตัวของบทกวี เนื่องจากคำในกลอนเต็มไปด้วยความหมายทางอารมณ์มากกว่าร้อยแก้ว “ กวีนิพนธ์เมื่อเทียบกับร้อยแก้วมีความสามารถเพิ่มขึ้นขององค์ประกอบทั้งหมดของมัน”…” การเคลื่อนไหวของคำในข้อการโต้ตอบและการเปรียบเทียบในแง่ของจังหวะและสัมผัส การระบุด้านเสียงของคำพูดที่ชัดเจน กำหนดโดยรูปแบบบทกวีความสัมพันธ์ของโครงสร้างจังหวะและวากยสัมพันธ์และอื่น ๆ - ทั้งหมดนี้เต็มไปด้วยความเป็นไปได้ทางความหมายที่ไม่สิ้นสุดซึ่งร้อยแก้วในสาระสำคัญปราศจากคำว่า "... "

กรณีที่เนื้อเพลงไม่ใช้บทกวี แต่เป็นร้อยแก้ว (ประเภทของบทกวีที่เรียกว่าร้อยแก้วในผลงานของ A. Bertrand, Turgenev, O. Wilde) จะต้องได้รับการศึกษาและวิเคราะห์เนื่องจากมันบ่งชี้ ความคิดริเริ่มทางศิลปะของแต่ละบุคคล "บทกวีร้อยแก้ว" ที่ไม่ได้จัดเป็นจังหวะ ยังคงไว้ซึ่งลักษณะทั่วไปของเนื้อเพลงเช่น "ปริมาณน้อย อารมณ์ที่เพิ่มขึ้น โดยปกติองค์ประกอบที่ไม่มีโครงเรื่อง ทัศนคติทั่วไปต่อการแสดงออกของความประทับใจส่วนตัวหรือประสบการณ์"

การวิเคราะห์ลักษณะบทกวีของคำพูดเชิงโคลงสั้น ๆ ส่วนใหญ่เป็นการวิเคราะห์จังหวะและการจัดจังหวะซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งสำหรับงานโคลงสั้น ๆ เนื่องจากจังหวะจังหวะมีความสามารถในการทำให้อารมณ์และสถานะทางอารมณ์บางอย่างเป็นไปในทางที่ผิดในตัวเองและด้วยความต้องการ เพื่อปลุกเร้าพวกเขาในผู้อ่าน ดังนั้น ในบทกวีของ A.K. ตอลสตอย “ ถ้าคุณรักดังนั้นโดยไม่มีเหตุผล ... ” เสียงทุ้มสี่ฟุตสร้างจังหวะที่ร่าเริงและร่าเริงซึ่งอำนวยความสะดวกด้วยสัมผัสที่อยู่ติดกันความคล้ายคลึงทางวากยสัมพันธ์และผ่านอะนาโฟรา จังหวะสอดคล้องกับอารมณ์ร่าเริง ร่าเริง ซุกซนของกลอน ในบทกวีของ Nekrasov เรื่อง "Reflections at the Front Door" การผสมผสานระหว่างอนาปาเอสต์ขนาด 3 และ 4 ฟุตทำให้เกิดจังหวะที่ช้า หนักหน่วง และน่าเบื่อ ซึ่งเป็นสิ่งที่น่าสมเพชของงาน

ในการตรวจสอบของรัสเซีย มีเพียง iambic tetrameter เท่านั้นที่ไม่ต้องการการวิเคราะห์พิเศษ ซึ่งเป็นขนาดที่เป็นธรรมชาติและพบบ่อยที่สุด เนื้อหาเฉพาะของมันประกอบด้วยเฉพาะในความจริงที่ว่าข้อในจังหวะจังหวะเข้าใกล้ร้อยแก้วโดยไม่ต้องเปลี่ยนเป็นร้อยแก้ว เมตรกวีนิพนธ์อื่น ๆ ทั้งหมดไม่ต้องพูดถึง dolnik กลอนประกาศโทนิคและกลอนฟรีมีเนื้อหาทางอารมณ์เฉพาะของตนเอง โดยทั่วไป เนื้อหาของกวีนิพนธ์และระบบการสอบเทียบสามารถอธิบายได้ดังนี้ บรรทัดสั้น (2-4 ฟุต) ในหน่วยเมตรสองพยางค์ (โดยเฉพาะในเสียงร้อง) ให้พลังงานแก่กลอน จังหวะที่ชัดเจน ชัดเจน แสดงออก ตามกฎแล้วความรู้สึกที่สดใสอารมณ์ที่สนุกสนาน ("Svetlana" โดย Zhukovsky "ฤดูหนาวโกรธด้วยเหตุผล ... " โดย Tyutchev "Green Noise" โดย Nekrasov) เส้น Iambic ยาวถึงห้าฟุตหรือมากกว่านั้นสื่อถึงกระบวนการของการสะท้อนเสียงสูงต่ำเป็นมหากาพย์สงบและวัดผล (“ อนุสาวรีย์พุชกิน”, “ ฉันไม่ชอบการประชดของคุณ ... ” Nekrasov, “ โอ้เพื่อนอย่าทรมานฉันด้วยประโยคที่โหดร้าย ... » Feta) การปรากฏตัวของ spondees และการขาด pyrrhias ทำให้บทกวีหนักขึ้นและในทางกลับกัน - pyrrhias จำนวนมากก่อให้เกิดการเกิดขึ้นของน้ำเสียงอิสระใกล้กับภาษาพูดทำให้กลอนมีความเบาและความไพเราะ การใช้ขนาดสามพยางค์สัมพันธ์กับจังหวะที่ชัดเจนและมักจะหนัก (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเพิ่มจำนวนฟุตเป็น 4-5) มักจะแสดงความสิ้นหวัง ความรู้สึกที่ลึกซึ้งและยากลำบาก มักจะมองโลกในแง่ร้าย ฯลฯ อารมณ์ (“ทั้งคู่ น่าเบื่อและเศร้า” Lermontov, “ โบกมือและคิดว่า "Tyutcheva" ไม่ว่าปีไหน - กองกำลังกำลังลดลง ... "Nekrasova) ตามกฎแล้ว Dolnik ให้จังหวะที่ประหม่ามอมแมมและไม่แน่นอนอย่างกระทันหันแสดงอารมณ์ที่ไม่สม่ำเสมอและวิตกกังวล (“ หญิงสาวร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์ ... ” Blok, “ Confusion” โดย Akhmatova, “ ไม่มีใครเอาอะไรไป . ..” Tsvetaeva). การใช้ระบบ Declamatory-Tonic สร้างจังหวะที่ชัดเจนและในขณะเดียวกันก็ปราศจากน้ำเสียงที่มีพลัง "ก้าวร้าว" อารมณ์ถูกกำหนดอย่างเฉียบขาดและตามกฎแล้วสูง (Mayakovsky, Aseev, Kirsanov) อย่างไรก็ตาม ควรจำไว้ว่าการโต้ตอบที่ระบุของจังหวะต่อความหมายในบทกวีนั้นเป็นเพียงแนวโน้มเท่านั้น และอาจไม่ปรากฏให้เห็นในงานของแต่ละคน ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับความคิดริเริ่มเป็นจังหวะเฉพาะของบทกวีแต่ละบท

ความจำเพาะของเพศโคลงสั้น ๆ ยังมีอิทธิพลต่อการวิเคราะห์ที่มีความหมาย เมื่อต้องรับมือกับบทกวีโคลงสั้น ๆ สิ่งสำคัญอันดับแรกคือต้องเข้าใจสิ่งที่น่าสมเพช จับและกำหนดอารมณ์ทางอารมณ์ชั้นนำ ในหลายกรณี คำจำกัดความที่ถูกต้องของสิ่งที่น่าสมเพชทำให้ไม่จำเป็นต้องวิเคราะห์องค์ประกอบที่เหลือของเนื้อหาทางศิลปะ โดยเฉพาะอย่างยิ่งแนวคิดซึ่งมักจะละลายไปในสิ่งน่าสมเพชและไม่มีการดำรงอยู่อย่างอิสระ: ฉายแสง ... "- ความน่าสมเพชของความรัก ในบทกวีของ Blok "I am Hamlet; เลือดเย็นลง ... ” - โศกนาฏกรรมที่น่าสมเพช การกำหนดแนวคิดในกรณีเหล่านี้ไม่จำเป็น และแทบจะเป็นไปไม่ได้เลย (ด้านอารมณ์มีชัยเหนือเหตุผลอย่างเห็นได้ชัด) และคำจำกัดความของแง่มุมอื่นๆ ของเนื้อหา (ธีมและปัญหาในตอนแรก) เป็นทางเลือกและช่วยเสริม

Lyroepic

ผลงาน Lyro-epic ตามชื่อหมายถึงการสังเคราะห์หลักการมหากาพย์และโคลงสั้น ๆ จากมหากาพย์ ไลโร-อีปิกนำการเล่าเรื่อง โครงเรื่อง (แม้ว่าจะอ่อนแอลง) ระบบตัวละคร (พัฒนาน้อยกว่าในมหากาพย์) และการจำลองโลกแห่งวัตถุประสงค์ จากเนื้อเพลง - การแสดงออกของประสบการณ์ส่วนตัว การปรากฏตัวของฮีโร่ในบทกวี (รวมเข้ากับผู้บรรยายในคนเดียว) ดึงดูดใจในระดับเสียงที่ค่อนข้างเล็กและสุนทรพจน์เชิงกวี ซึ่งมักเป็นแนวจิตวิทยา ในการวิเคราะห์ผลงานที่เป็นโคลงสั้น ๆ ระดับมหากาพย์ ไม่ควรให้ความสนใจเป็นพิเศษกับความแตกต่างระหว่างหลักการของมหากาพย์และโคลงสั้น ๆ (นี่เป็นขั้นตอนแรก เบื้องต้นของการวิเคราะห์) แต่เป็นการสังเคราะห์ภายในกรอบของโลกศิลปะหนึ่งๆ ด้วยเหตุนี้ การวิเคราะห์ภาพของวีรบุรุษผู้บรรยายในโคลงสั้น ๆ จึงมีความสำคัญพื้นฐาน ดังนั้นในบทกวีของ Yesenin "Anna Snegina" เศษโคลงสั้น ๆ และมหากาพย์ถูกแยกออกค่อนข้างชัดเจน: เมื่ออ่านเราแยกแยะพล็อตและส่วนบรรยายได้อย่างง่ายดายในด้านหนึ่งและบทพูดคนเดียวที่อิ่มตัวด้วยจิตวิทยา ("สงครามกินทั้งจิตวิญญาณของฉัน ... ", "พระจันทร์หัวเราะเยาะเย้ย...", "บ้านเกิดที่อ่อนโยนของเรานั้นยากจน…” ฯลฯ) คำพูดบรรยายอย่างง่ายดายและไม่เด่นกลายเป็นคำพูดเชิงโคลงสั้น ๆ ผู้บรรยายและฮีโร่ในโคลงสั้น ๆ เป็นแง่มุมที่แยกกันไม่ออกของภาพเดียวกัน ดังนั้น - และนี่เป็นสิ่งสำคัญมาก - การบรรยายของสิ่งต่าง ๆ ผู้คนเหตุการณ์ก็ตื้นตันไปด้วยเนื้อเพลงเรารู้สึกถึงน้ำเสียงของฮีโร่โคลงสั้น ๆ ในส่วนข้อความของบทกวี ดังนั้นการถ่ายทอดบทสนทนาระหว่างพระเอกและนางเอกจึงจบลงด้วยประโยคที่ว่า “ระยะห่างที่หนาขึ้น กลายเป็นหมอก ... ฉันไม่รู้ว่าทำไมฉันถึงจับถุงมือและผ้าคลุมไหล่ของเธอ” นี่คือจุดเริ่มต้นที่ยิ่งใหญ่ในทันทีและมองไม่เห็น กลายเป็นบทกลอน เมื่ออธิบายสิ่งที่ดูเหมือนจะเป็นเรื่องภายนอกล้วนๆ จู่ๆ ก็มีเสียงสูงต่ำและคำบรรยายเชิงอัตนัยปรากฏขึ้น: “เรามาถึงแล้ว บ้านพร้อมชั้นลอย ถ่อยเล็กน้อยที่ด้านหน้าอาคาร กลิ่นหอมชวนฝันของดอกมะลิ และน้ำเสียงของความรู้สึกส่วนตัวก็หลุดลอยไปในการเล่าเรื่องมหากาพย์: “ในตอนเย็นพวกเขาจากไป ที่ไหน? ฉันไม่รู้ว่าที่ไหน” หรือ: “ปีที่น่าเกรงขาม! แต่เป็นไปได้ไหมที่จะอธิบายทุกอย่าง?

การแทรกซึมของอัตวิสัยเชิงโคลงสั้น ๆ ในการบรรยายเรื่องมหากาพย์นั้นยากที่สุดที่จะวิเคราะห์ แต่ในขณะเดียวกันก็เป็นกรณีที่น่าสนใจที่สุดในการสังเคราะห์จุดเริ่มต้นที่เป็นมหากาพย์และเชิงโคลงสั้น ๆ จำเป็นต้องเรียนรู้ที่จะเห็นน้ำเสียงที่เป็นโคลงสั้น ๆ และฮีโร่โคลงสั้น ๆ ที่ซ่อนอยู่ในข้อความที่เป็นมหากาพย์อย่างเป็นกลางในแวบแรก ตัวอย่างเช่นในบทกวี "สถาปนิก" ของ D. Kedrin ไม่มีบทพูดแบบโคลงสั้น ๆ เช่นนี้ แต่ภาพลักษณ์ของฮีโร่ที่เป็นโคลงสั้น ๆ สามารถ "สร้างใหม่" ได้ - มันแสดงออกเป็นหลักในความตื่นเต้นเชิงโคลงสั้น ๆ และความเคร่งขรึมของสุนทรพจน์ทางศิลปะด้วยความรัก และคำอธิบายอย่างจริงใจของคริสตจักรและผู้สร้าง ในคอร์ดสุดท้ายที่เต็มไปด้วยอารมณ์ ซ้ำซากจากมุมมองของโครงเรื่อง แต่จำเป็นในการสร้างประสบการณ์เชิงโคลงสั้น ๆ อาจกล่าวได้ว่าบทกวีของบทกวีนั้นแสดงออกในลักษณะการบอกเล่าเรื่องราวทางประวัติศาสตร์ที่เป็นที่รู้จักกันดี นอกจากนี้ยังมีสถานที่ในข้อความที่มีความตึงเครียดของบทกวีเป็นพิเศษในส่วนเหล่านี้ความรุนแรงทางอารมณ์และการมีอยู่ของฮีโร่โคลงสั้น ๆ - เรื่องของเรื่อง - รู้สึกได้อย่างชัดเจนเป็นพิเศษ ตัวอย่างเช่น:

และเหนือสิ่งอื่นใดความอัปยศนี้
คริสตจักรนั้นคือ
เหมือนเจ้าสาว!
และด้วยที่นอนของเขา
ด้วยแหวนสีฟ้าครามในปากของฉัน
สาวอนาจาร
ยืนอยู่ที่สนามประหาร
และสงสัย
เหมือนเทพนิยาย
มองดูความงามนั้น...

แล้วจักรพรรดิ
เขาสั่งให้สถาปนิกเหล่านี้ตาบอด
เพื่อว่าในแผ่นดินของพระองค์
คริสตจักร
มีแบบนี้ด้วย
เพื่อว่าในดินแดน Suzdal
และในดินแดนรยาซาน
และคนอื่น ๆ
พวกเขาไม่ได้สร้างวัดที่ดีขึ้น
กว่าคริสตจักรแห่งการขอร้อง!

ให้เราใส่ใจกับวิธีภายนอกในการแสดงน้ำเสียงที่เป็นโคลงสั้น ๆ และความตื่นเต้นตามอัตวิสัย - แบ่งบรรทัดออกเป็นส่วนจังหวะเครื่องหมายวรรคตอน ฯลฯ นอกจากนี้เรายังทราบด้วยว่าบทกวีนั้นเขียนในขนาดที่ค่อนข้างหายาก - อนาปาสต์ห้าฟุต - ให้ความเคร่งขรึม และความลึกของเสียงสูงต่ำ ด้วยเหตุนี้ เราจึงมีเรื่องราวที่เป็นโคลงสั้น ๆ เกี่ยวกับเหตุการณ์ครั้งยิ่งใหญ่

ประเภทวรรณกรรม

หมวดหมู่ของประเภทในการวิเคราะห์งานศิลปะค่อนข้างสำคัญน้อยกว่าหมวดหมู่ของเพศ แต่ในบางกรณี ความรู้เกี่ยวกับลักษณะประเภทของงานสามารถช่วยในการวิเคราะห์ได้ โดยระบุว่าควรให้ความสนใจกับแง่มุมใด ในการวิพากษ์วิจารณ์วรรณกรรม ประเภทคือกลุ่มของผลงานภายในประเภทวรรณกรรม ซึ่งรวมกันเป็นหนึ่งเดียวโดยลักษณะที่เป็นทางการ มีความหมาย หรือการใช้งานร่วมกัน ควรจะพูดทันทีว่างานบางงานไม่ได้มีแนวเพลงที่ชัดเจน ดังนั้นบทกวีของพุชกิน "บนเนินเขาของจอร์เจียคือความมืดมิดในยามค่ำคืน ... ", "ศาสดา" ของ Lermontov ที่เล่นโดย Chekhov และ Gorky "Vasily Terkin" โดย Tvardovsky และผลงานอื่น ๆ อีกมากมายที่นิยามไม่ได้ในแง่ของประเภท แต่แม้ในกรณีที่สามารถกำหนดประเภทได้ค่อนข้างชัดเจน คำจำกัดความดังกล่าวไม่ได้ช่วยวิเคราะห์เสมอไป เนื่องจากโครงสร้างประเภทมักถูกระบุด้วยคุณลักษณะรองที่ไม่ได้สร้างความแปลกใหม่ของเนื้อหาและรูปแบบ สิ่งนี้ใช้ได้กับประเภทโคลงสั้น ๆ เป็นหลัก เช่น ความสง่างาม บทกวี ข้อความ อีพีแกรม โคลง ฯลฯ แต่ถึงกระนั้น บางครั้งหมวดหมู่ประเภทก็มีความสำคัญ ชี้ไปที่เนื้อหาหรือลักษณะเด่นที่เป็นทางการ คุณลักษณะบางอย่างของปัญหา น่าสมเพช กวี

ในประเภทมหากาพย์ เป็นหลักตรงข้ามของประเภทในแง่ของปริมาณที่มีความสำคัญ ประเพณีวรรณกรรมที่จัดตั้งขึ้นที่นี่ทำให้ความแตกต่างของประเภทใหญ่ (นวนิยายมหากาพย์)กลาง (เรื่องราว)และเล็ก (เรื่องราว)ปริมาณอย่างไรก็ตามในการจัดประเภทความแตกต่างระหว่างสองตำแหน่งเท่านั้นที่เป็นเรื่องจริงเนื่องจากเรื่องราวไม่ใช่ประเภทอิสระซึ่งดึงดูดในทางปฏิบัติทั้งเรื่อง ("Belkin's Tale" โดย Pushkin) หรือนวนิยาย ("The Captain's Daughter" ”). แต่ในที่นี้ ความแตกต่างระหว่างเล่มใหญ่กับเล่มเล็กดูเหมือนจำเป็น และเหนือสิ่งอื่นใดสำหรับการวิเคราะห์ประเภทเล็ก - เรื่องราว ยูเอ็น Tynyanov เขียนอย่างถูกต้อง: "การคำนวณสำหรับแบบฟอร์มขนาดใหญ่ไม่เหมือนกับการคำนวณขนาดเล็ก" เรื่องราวจำนวนเล็กน้อยกำหนดหลักการเฉพาะของกวีเทคนิคเฉพาะทางศิลปะ ประการแรกสิ่งนี้สะท้อนให้เห็นในคุณสมบัติของการแสดงวรรณกรรม เรื่องราวมีลักษณะเฉพาะอย่างมากของ "โหมดเศรษฐกิจ" ไม่สามารถมีคำอธิบายที่ยาวได้ ดังนั้นจึงไม่มีลักษณะเฉพาะด้วยรายละเอียด-รายละเอียด แต่ด้วยรายละเอียด-สัญลักษณ์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในคำอธิบายของภูมิทัศน์ ภาพบุคคล ภายใน รายละเอียดดังกล่าวได้รับความหมายที่เพิ่มมากขึ้นและตามกฎแล้วหมายถึงจินตนาการเชิงสร้างสรรค์ของผู้อ่านแนะนำการสร้างร่วมการคาดเดา ตามหลักการนี้ Chekhov ได้สร้างคำอธิบายโดยเฉพาะอย่างยิ่งต้นแบบของรายละเอียดทางศิลปะ ให้เรานึกถึงหนังสือของเขาที่พรรณนาถึงคืนเดือนหงาย: “ในการพรรณนาถึงธรรมชาติ เราต้องเข้าใจรายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ โดยจัดกลุ่มในลักษณะที่ว่าเมื่อคุณหลับตาลงแล้ว คุณจะได้รับภาพ ตัวอย่างเช่น คุณจะได้คืนเดือนหงายถ้าคุณเขียนว่าแก้วจากขวดที่แตกบนโรงสีส่องประกายราวกับดาวที่สว่างไสวและเงาดำของสุนัขหรือหมาป่ากลิ้งเป็นลูกบอล” (จดหมายถึง Al. P. เชคอฟลงวันที่ 10 พฤษภาคม พ.ศ. 2429) ผู้อ่านคาดเดารายละเอียดของภูมิประเทศโดยพิจารณาจากรายละเอียดเชิงสัญลักษณ์ที่โดดเด่นหนึ่งหรือสองรายการ สิ่งเดียวกันนี้เกิดขึ้นในสาขาจิตวิทยา: สำหรับนักเขียน มันไม่สำคัญมากที่จะต้องสะท้อนกระบวนการทางจิตอย่างครบถ้วน แต่เพื่อสร้างเสียงอารมณ์ชั้นนำ บรรยากาศของชีวิตภายในของฮีโร่ในขณะนี้ ต้นแบบของเรื่องราวทางจิตวิทยาเช่น Maupassant, Chekhov, Gorky, Bunin, Hemingway และอื่น ๆ

ในองค์ประกอบของเรื่อง เช่นเดียวกับในรูปแบบสั้นๆ ตอนจบมีความสำคัญมาก ซึ่งอยู่ในธรรมชาติของบทสรุปของโครงเรื่องหรือตอนจบทางอารมณ์ สิ่งที่น่าสังเกตคือตอนจบที่ไม่ได้แก้ไขข้อขัดแย้ง แต่แสดงให้เห็นถึงความไม่ละลายเท่านั้น รอบชิงชนะเลิศที่เรียกว่า "เปิด" เช่นเดียวกับใน "เลดี้กับสุนัข" ของเชคอฟ

หนึ่งในประเภทของเรื่องราวคือ เรื่องสั้นเรื่องสั้นเป็นการเล่าเรื่องที่อัดแน่นไปด้วยแอ็คชั่น แอ็คชั่นในนั้นพัฒนาอย่างรวดเร็ว มีพลัง มุ่งมั่นเพื่อไขข้อข้องใจ ซึ่งประกอบด้วยความหมายทั้งหมดของสิ่งที่เล่า: ประการแรกด้วยความช่วยเหลือ ผู้เขียนให้ความเข้าใจเกี่ยวกับชีวิต สถานการณ์ทำให้ "ประโยค" กับตัวละครที่ปรากฎ ในเรื่องสั้นโครงเรื่องถูกบีบอัดการกระทำมีความเข้มข้น โครงเรื่องที่ดำเนินไปอย่างรวดเร็วนั้นมีลักษณะเฉพาะด้วยระบบตัวละครที่ประหยัดมาก: โดยปกติแล้วจะมีเพียงพอเพื่อให้การกระทำสามารถพัฒนาได้อย่างต่อเนื่อง มีการแนะนำตัวละคร Cameo (หากมีการแนะนำเลย) เพียงเพื่อเริ่มต้นการดำเนินการของเรื่องราวและหายไปทันทีหลังจากนั้น ในเรื่องสั้นตามกฎแล้วไม่มีตุ๊กตุ่นด้านข้างการพูดนอกเรื่องของผู้แต่ง เฉพาะที่จำเป็นอย่างยิ่งในการทำความเข้าใจความขัดแย้งและพล็อตเรื่องถูกรายงานจากอดีตของตัวละคร องค์ประกอบเชิงพรรณนาที่ไม่เคลื่อนการกระทำไปข้างหน้าจะถูกเก็บไว้ให้น้อยที่สุดและปรากฏเฉพาะในตอนเริ่มต้นเท่านั้น จากนั้นในตอนท้าย องค์ประกอบเหล่านี้จะเข้าไปยุ่ง ทำให้การพัฒนาของการกระทำช้าลงและทำให้เสียสมาธิ

เมื่อแนวโน้มทั้งหมดเหล่านี้มาถึงข้อสรุปเชิงตรรกะ เรื่องสั้นจะได้รับโครงสร้างเกร็ดเล็กเกร็ดน้อยที่เด่นชัดพร้อมคุณสมบัติหลักทั้งหมด: ปริมาณที่น้อยมาก การสิ้นสุด "ช็อต" ที่ไม่คาดคิดและขัดแย้ง แรงจูงใจทางจิตวิทยาน้อยที่สุดสำหรับการกระทำ การไม่มีช่วงเวลาบรรยาย ฯลฯ ใช้โดย Leskov, Chekhov ต้น, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoshchenko และนักประพันธ์อื่น ๆ อีกมากมาย

ตามกฎแล้วโนเวลลาจะขึ้นอยู่กับความขัดแย้งภายนอกซึ่งความขัดแย้งปะทะกัน (โครงเรื่อง) พัฒนาและเมื่อถึงจุดสูงสุดของการพัฒนาและการต่อสู้ (ไคลแม็กซ์) จะได้รับการแก้ไขอย่างรวดเร็วไม่มากก็น้อย ยิ่งไปกว่านั้น สิ่งที่สำคัญที่สุดคือความขัดแย้งที่ต้องเผชิญและสามารถแก้ไขได้ในระหว่างการพัฒนาของการกระทำ สำหรับสิ่งนี้ ความขัดแย้งจะต้องมีความชัดเจนและชัดเจนเพียงพอ ตัวละครจะต้องมีกิจกรรมทางจิตวิทยาเพื่อที่จะพยายามทุกวิถีทางเพื่อแก้ไขความขัดแย้ง และอย่างน้อยก็ในหลักการ ความขัดแย้งนั้นต้องคล้อยตามการแก้ไขทันที

พิจารณาจากมุมนี้เรื่องราวของ V. Shukshin "The Hunt to Live" หนุ่มในเมืองเข้ามาในกระท่อมเพื่อไปหาคนดูแลป่านิกิติช ปรากฎว่าชายผู้นั้นหนีออกจากคุก ทันใดนั้นเจ้าหน้าที่เขตมาที่ Nikitich เพื่อล่าสัตว์ Nikitich บอกให้ผู้ชายแกล้งหลับทำให้แขกลงและผล็อยหลับไปและตื่นขึ้นมาพบว่า "Kolya ศาสตราจารย์" ออกไปแล้วหยิบปืนของ Nikitich และของเขา กระเป๋ายาสูบกับเขา นิกิติชรีบตามเขาทันชายคนนั้นแล้วเอาปืนออกจากเขา แต่โดยทั่วไปแล้ว Nikitich ชอบผู้ชายคนนี้เขาเสียใจที่ต้องปล่อยเขาไปในฤดูหนาวไม่คุ้นเคยกับไทกาและไม่มีปืน ชายชราทิ้งปืนไว้เพื่อที่เมื่อไปถึงหมู่บ้านเขาจะมอบมันให้พ่อทูนหัวของ Nikitich แต่เมื่อพวกเขาไปคนละทิศละทางแล้ว ชายผู้นั้นก็ยิงนิกิติชเข้าที่ศีรษะเพราะ “พ่อจะดีกว่านี้ น่าเชื่อถือยิ่งกว่า."

การปะทะกันของตัวละครในความขัดแย้งของนวนิยายเรื่องนี้มีความเฉียบคมและชัดเจนมาก ความไม่ลงรอยกันซึ่งตรงกันข้ามกับหลักการทางศีลธรรมของ Nikitich - หลักการบนพื้นฐานของความเมตตาและความไว้วางใจในผู้คน - และมาตรฐานทางศีลธรรมของ "อาจารย์ Koli" ที่ "ต้องการอยู่" เพื่อตัวเอง "ดีกว่าและเชื่อถือได้มากขึ้น" - สำหรับตัวเขาเอง - ความไม่ลงรอยกันของหลักการทางศีลธรรมเหล่านี้ทวีความรุนแรงขึ้นในการดำเนินการและเป็นตัวเป็นตนในบทสรุปที่น่าเศร้า แต่หลีกเลี่ยงไม่ได้ตามตรรกะของตัวละคร เราทราบถึงความสำคัญพิเศษของข้อไขท้ายนี้: มันไม่เพียงแต่ทำให้การวางแผนเสร็จสมบูรณ์เท่านั้น แต่ยังทำให้ความขัดแย้งหมดลงด้วย การประเมินของผู้เขียนเกี่ยวกับตัวละครที่ปรากฎ ความเข้าใจของผู้เขียนเกี่ยวกับความขัดแย้งนั้นกระจุกตัวอยู่ในข้อไขข้อข้องใจอย่างแม่นยำ

ประเภทหลักของมหากาพย์ - นิยายและ มหากาพย์ -แตกต่างกันในเนื้อหา ส่วนใหญ่ในแง่ของปัญหา เนื้อหาที่โดดเด่นในมหากาพย์เป็นเรื่องระดับชาติและในนวนิยาย - ปัญหานวนิยาย (การผจญภัยหรืออุดมการณ์และศีลธรรม) สำหรับนวนิยายเรื่องนี้ สิ่งสำคัญอย่างยิ่งคือต้องพิจารณาว่านิยายประเภทใดเป็นของสองประเภท ขึ้นอยู่กับประเภทของเนื้อหาที่โดดเด่น บทกวีของนวนิยายและมหากาพย์ก็ถูกสร้างขึ้นเช่นกัน มหากาพย์มีแนวโน้มที่จะพล็อตภาพลักษณ์ของฮีโร่ในนั้นถูกสร้างขึ้นเป็นแก่นสารของคุณสมบัติทั่วไปที่มีอยู่ในผู้คนกลุ่มชาติพันธุ์ชั้นเรียน ฯลฯ ในนวนิยายผจญภัยพล็อตก็มีชัยเช่นกัน แต่ภาพลักษณ์ของฮีโร่ ถูกสร้างขึ้นในวิธีที่ต่างออกไป: เขาปราศจากชั้นเรียน องค์กร และความสัมพันธ์อื่นๆ กับสิ่งแวดล้อมที่ก่อให้เกิดสิ่งนี้อย่างชัดเจน ในนวนิยายเชิงอุดมการณ์และศีลธรรม ผู้มีอำนาจเหนือโวหารมักจะเป็นแนวจิตวิทยาและเฮเทอโรกลอสเซีย

กว่าศตวรรษครึ่งที่ผ่านมา มีการพัฒนาแนวใหม่ในปริมาณมากในมหากาพย์ - นวนิยายมหากาพย์ซึ่งรวมคุณสมบัติของทั้งสองประเภทนี้ ประเพณีประเภทนี้รวมถึงผลงานเช่น "สงครามและสันติภาพ" ของ Tolstoy, "Quiet Flows the Don" ของ Sholokhov, "Walking Through the Torments" ของ A. Tolstoy, "The Living and the Dead" ของ Simonov, "Doctor Zhivago" ของ Pasternak และอื่น ๆ นวนิยายมหากาพย์มีลักษณะเป็นการผสมผสานระหว่างประเด็นระดับชาติและอุดมการณ์และศีลธรรม แต่ไม่ใช่ผลรวมง่ายๆ ของประเด็นเหล่านี้ แต่เป็นการรวมเข้าด้วยกันซึ่งการค้นหาบุคคลในเชิงอุดมคติและศีลธรรมมีความสัมพันธ์กับความจริงของประชาชนเป็นหลัก ปัญหาของนวนิยายมหากาพย์กลายเป็นในคำพูดของพุชกิน "ชะตากรรมของมนุษย์และชะตากรรมของผู้คน" ในความสามัคคีและการพึ่งพาอาศัยกัน เหตุการณ์สำคัญสำหรับชาติพันธุ์ทั้งหมดทำให้การค้นหาเชิงปรัชญาสำหรับฮีโร่มีความเร่งด่วนและความเกี่ยวข้องเป็นพิเศษ ฮีโร่ต้องเผชิญกับความจำเป็นในการกำหนดตำแหน่งของเขาไม่เพียง แต่ในโลก แต่ในประวัติศาสตร์ของชาติ ในสาขากวีนิพนธ์ นวนิยายมหากาพย์มีลักษณะเป็นการผสมผสานระหว่างจิตวิทยากับโครงเรื่อง การผสมผสานองค์ประกอบระหว่างแผนทั่วไป แผนกลาง และระยะใกล้ การมีอยู่ของตุ๊กตุ่นมากมายและการผสมผสาน และการพูดนอกเรื่องของผู้แต่ง

ประเภทนิทานเป็นหนึ่งในประเภทที่เป็นที่ยอมรับไม่กี่ประเภทที่คงไว้ซึ่งการดำรงอยู่ทางประวัติศาสตร์ที่แท้จริงของพวกเขาในศตวรรษที่ 19-20 คุณลักษณะบางอย่างของประเภทนิทานอาจแนะนำทิศทางที่มีแนวโน้มสำหรับการวิเคราะห์ ประการแรกคือความธรรมดาในระดับใหญ่และแม้แต่ความมหัศจรรย์โดยตรงของระบบที่เป็นรูปเป็นร่าง โครงเรื่องมีเงื่อนไขในนิทาน ดังนั้นถึงแม้ว่ามันจะสามารถวิเคราะห์โดยองค์ประกอบต่างๆ ได้ แต่การวิเคราะห์ดังกล่าวไม่ได้ให้อะไรที่น่าสนใจเลย ระบบอุปมาอุปไมยของนิทานอยู่บนพื้นฐานของหลักการของการเปรียบเทียบ ตัวละครแสดงถึงแนวคิดที่เป็นนามธรรม - อำนาจ ความยุติธรรม ความเขลา ฯลฯ ดังนั้น ความขัดแย้งในนิทานจึงไม่ควรมากในการปะทะกันของตัวละครจริง แต่ ในการต่อต้านความคิด: ตัวอย่างเช่นใน " Wolf and Lamb” Krylov ความขัดแย้งไม่ได้เกิดขึ้นระหว่างหมาป่ากับลูกแกะ แต่ระหว่างความคิดเรื่องความแข็งแกร่งและความยุติธรรม โครงเรื่องไม่ได้ขับเคลื่อนด้วยความปรารถนาที่จะรับประทานอาหารของหมาป่ามากนัก แต่ด้วยความปรารถนาของเขาที่จะทำให้คดีนี้มี "รูปลักษณ์และความรู้สึกที่ถูกต้องตามกฎหมาย"

ในองค์ประกอบของนิทานมักจะแยกความแตกต่างอย่างชัดเจนสองส่วน - พล็อต (มักจะแฉในรูปแบบของบทสนทนาของตัวละคร) และศีลธรรมที่เรียกว่า - การประเมินของผู้เขียนและความเข้าใจของภาพซึ่งสามารถวางได้ทั้งที่ จุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดของงาน แต่ไม่เคยอยู่ตรงกลาง มีนิทานที่ไม่มีศีลธรรม นิทานกวีนิพนธ์ของรัสเซียเขียนด้วยภาษาเอี่ยมบิกหลายฟุต (ฟรี) ซึ่งทำให้สามารถนำรูปแบบสำนวนของนิทานมาใกล้เคียงกับคำพูดภาษาพูดมากขึ้น ตามบรรทัดฐานของกวีนิพนธ์คลาสสิกนิทานเป็นของประเภท "ต่ำ" (เราทราบว่าในหมู่นักคลาสสิกคำว่า "ต่ำ" ที่เกี่ยวข้องกับประเภทไม่ได้หมายถึงการดูหมิ่นศาสนา แต่สร้างสถานที่ของประเภทใน ลำดับชั้นความงามและกำหนดคุณลักษณะที่สำคัญที่สุดของศีลคลาสสิก) ดังนั้นจึงพบ heteroglossia กันอย่างแพร่หลายและโดยเฉพาะอย่างยิ่งภาษาพื้นถิ่นซึ่งทำให้รูปแบบการพูดของนิทานใกล้เคียงกับภาษาพูดมากขึ้น ในนิทาน เรามักจะพบกับประเด็นทางสังคมวัฒนธรรม บางครั้งมีปัญหาทางปรัชญา (“The Philosopher”, “Two Doves” โดย Krylov) และไม่ค่อยมีปัญหาเรื่องระดับชาติ (“The Wolf in the Kennel” โดย Krylov) ความจำเพาะของโลกแห่งความคิดในนิทานคือองค์ประกอบที่แสดงออกตามกฎโดยตรงและไม่ก่อให้เกิดปัญหาในการตีความ อย่างไรก็ตาม มันคงผิดที่จะมองหาการแสดงออกอย่างเปิดกว้างของแนวคิดในศีลธรรมของนิทาน - หากสิ่งนี้เป็นความจริง ตัวอย่างเช่น เกี่ยวกับนิทาน "ลิงกับแว่นตา" จากนั้นใน "หมาป่าและ ลูกแกะ" คุณธรรมไม่ได้ถูกกำหนดขึ้นในความคิด แต่เป็นแก่นเรื่อง ("ผู้แข็งแกร่งมักตำหนิผู้อ่อนแอ")

ประเภทโคลงสั้น ๆ มหากาพย์ของเพลงบัลลาดยังเป็นประเภทที่เป็นที่ยอมรับ แต่จากระบบความงามที่ไม่ใช่แบบคลาสสิก แต่เป็นแนวโรแมนติก มันถือว่ามีโครงเรื่อง (โดยปกติเรียบง่ายหนึ่งบรรทัด) และตามกฎแล้วความเข้าใจทางอารมณ์ของฮีโร่ที่เป็นโคลงสั้น ๆ รูปแบบของการพูดเป็นบทกวีขนาดโดยพลการ คุณลักษณะที่เป็นทางการที่สำคัญของเพลงบัลลาดคือการมีอยู่ของบทสนทนา ในเพลงบัลลาดมักมีความลึกลับ ความลึกลับ ซึ่งเกี่ยวข้องกับการเกิดขึ้นของภาพอันน่าอัศจรรย์ตามอัตภาพ (Zhukovsky); มักเป็นแรงจูงใจของโชคชะตาชะตากรรม (“ The Song of the Prophetic Oleg” โดย Pushkin, “The Ballad of a Smoky Carriage” โดย A. Kochetkov) สิ่งที่น่าสมเพชในเพลงบัลลาดนั้นประเสริฐ (โศกนาฏกรรม, โรแมนติก, ฮีโร่น้อยกว่า)

ในละครในช่วงร้อย - หนึ่งร้อยห้าสิบปีที่ผ่านมา ขอบเขตของประเภทได้เลือนลาง และบทละครหลายเรื่องกลายเป็นสิ่งที่กำหนดไม่ได้ในแง่ของประเภท (อิบเซน เชคอฟ กอร์กี ชอว์ ฯลฯ) อย่างไรก็ตาม นอกจากประเภทที่ไม่เป็นรูปเป็นร่างแล้ว ยังมีแนวเพลงที่บริสุทธิ์ไม่มากก็น้อย โศกนาฏกรรมและ ตลกทั้งสองประเภทถูกกำหนดโดยสิ่งที่น่าสมเพชชั้นนำของพวกเขา ดังนั้นสำหรับโศกนาฏกรรม ลักษณะของความขัดแย้งจึงมีความสำคัญอย่างยิ่ง ในการวิเคราะห์ จำเป็นต้องแสดงความไม่สามารถละลายได้ แม้ว่าจะมีความพยายามอย่างแข็งขันของตัวละครในการทำเช่นนี้ ควรคำนึงว่าความขัดแย้งในโศกนาฏกรรมมักจะมีหลายแง่มุม และหากบนพื้นผิวการปะทะกันที่น่าเศร้าปรากฏขึ้นเป็นการเผชิญหน้าระหว่างตัวละคร ในระดับที่ลึกกว่านั้นก็มักจะเป็นความขัดแย้งทางจิตใจ ความเป็นคู่ที่น่าสลดใจของฮีโร่ ดังนั้นในโศกนาฏกรรมของพุชกิน "บอริส Godunov" การกระทำบนเวทีหลักขึ้นอยู่กับความขัดแย้งภายนอก: Boris - the Pretender, Boris - Shuisky ฯลฯ แง่มุมที่ลึกกว่าของความขัดแย้งนั้นปรากฏในฉากพื้นบ้านและโดยเฉพาะอย่างยิ่งในฉากของ Boris กับ คนโง่ศักดิ์สิทธิ์ - นี่คือความขัดแย้งระหว่างกษัตริย์กับประชาชน และสุดท้าย ความขัดแย้งที่ลึกซึ้งที่สุดคือความขัดแย้งในจิตวิญญาณของบอริส การต่อสู้ของเขาด้วยมโนธรรมของเขาเอง เป็นการปะทะกันครั้งสุดท้ายที่ทำให้ตำแหน่งและชะตากรรมของบอริสโศกนาฏกรรมอย่างแท้จริง วิธีการเปิดเผยความขัดแย้งอย่างลึกซึ้งในโศกนาฏกรรมเป็นรูปแบบหนึ่งของจิตวิทยาซึ่งต้องให้ความสนใจ ในการวิเคราะห์แบบเลือกสรร จำเป็นต้องเน้นฉากที่มีเนื้อหาทางจิตวิทยาสูงและความรุนแรงทางอารมณ์ - ตัวอย่างเช่นใน Boris Godunov ข้อมูลอ้างอิงดังกล่าว ประเด็นของการเรียบเรียงจะเป็นเรื่องราวของ Shuisky เกี่ยวกับการตายของ Dimitri ฉากกับคนโง่ศักดิ์สิทธิ์ บทพูดภายในของ Boris

ในเรื่องตลก สิ่งที่น่าสมเพชของเสียดสีหรืออารมณ์ขันซึ่งมักไม่ค่อยประชดประชันกลายเป็นเนื้อหาที่โดดเด่น ปัญหาอาจมีความหลากหลายมาก แต่ส่วนใหญ่มักเกิดจากสังคมและวัฒนธรรม ในด้านของรูปแบบ คุณสมบัติเช่น heteroglossia พล็อต ความเป็นธรรมดาที่เพิ่มขึ้นกลายเป็นสิ่งสำคัญและอยู่ภายใต้การวิเคราะห์ โดยพื้นฐานแล้ว การวิเคราะห์แบบฟอร์มควรมุ่งเป้าไปที่การชี้แจงว่าทำไมตัวละคร ตอน ฉาก แบบจำลองนี้หรือตัวนั้นถึงดูตลกขบขัน เกี่ยวกับรูปแบบและเทคนิคในการบรรลุผลการ์ตูน ดังนั้นในภาพยนตร์ตลกของโกกอลเรื่อง The Inspector General เราควรกล่าวถึงรายละเอียดในฉากเหล่านั้นที่มีการแสดงความขบขันที่ลึกซึ้งภายในซึ่งประกอบด้วยความขัดแย้งระหว่างสิ่งที่ควรจะเป็นกับสิ่งที่เป็น การกระทำครั้งแรกซึ่งเป็นการแสดงรายละเอียดโดยพื้นฐานแล้วให้เนื้อหาจำนวนมากสำหรับการวิเคราะห์เนื่องจากในการสนทนาอย่างตรงไปตรงมาของเจ้าหน้าที่ปรากฎสถานการณ์จริงในเมืองซึ่งไม่ตรงกับสิ่งที่ควรเป็น: ผู้พิพากษารับสินบนกับลูกสุนัขเกรย์ฮาวด์ในความเชื่อมั่นที่ไร้เดียงสาว่านี่ไม่ใช่บาป เงินทุนของรัฐบาลที่จัดสรรให้โบสถ์ถูกขโมย และรายงานถูกนำเสนอต่อเจ้าหน้าที่ว่าคริสตจักร "เริ่มสร้างแต่ถูกไฟไหม้", "ก โรงเตี๊ยมในเมือง ความสกปรก” ฯลฯ ความขบขันทวีความรุนแรงยิ่งขึ้นเมื่อการกระทำพัฒนาขึ้น ยิ่งไปกว่านั้น ควรให้ความสนใจเป็นพิเศษกับฉากและตอนเหล่านั้นที่มีการแสดงความไร้สาระ ความไม่สอดคล้องกัน และความไม่ลงรอยกันทุกประเภท การวิเคราะห์สุนทรียศาสตร์ในการพิจารณาเรื่องตลกควรเหนือกว่าปัญหาและความหมาย ตรงกันข้ามกับการสอนแบบเดิมๆ

ในบางกรณี เป็นการยากที่จะวิเคราะห์คำบรรยายประเภทของผู้แต่ง ซึ่งไม่ค่อยตรงกับแนวความคิดสมัยใหม่เกี่ยวกับประเภทใดประเภทหนึ่งโดยเฉพาะ ในกรณีนี้ เพื่อความเข้าใจที่ถูกต้องเกี่ยวกับความตั้งใจของผู้เขียน จำเป็นต้องค้นหาว่าผู้เขียนและคนรุ่นเดียวกันของเขารับรู้ถึงประเภทที่กำหนดอย่างไร ตัวอย่างเช่นในการฝึกฝนการสอนแนวการเล่น "วิบัติจากวิทย์" ของ Griboedov มักจะทำให้งง ตลกอะไรแบบนี้ ถ้าความขัดแย้งหลักเป็นเรื่องดราม่า ไม่มีฉากพิเศษสำหรับเสียงหัวเราะ เวลาอ่านหรือดู ความประทับใจไม่ตลกเลย แต่เป็นความน่าสมเพชของตัวเอกและโดยทั่วไปมักใกล้เคียงกับโศกนาฏกรรม? เพื่อให้เข้าใจแนวเพลง เราต้องหันไปหาสุนทรียศาสตร์แห่งการตรัสรู้ ซึ่งสอดคล้องกับที่ Griboyedov ทำงานและไม่รู้จักประเภทของละคร แต่มีเพียงโศกนาฏกรรมหรือความขบขันเท่านั้น ความขบขัน (หรืออีกนัยหนึ่งคือ "ความตลกขบขันสูง" เมื่อเทียบกับเรื่องตลก) ไม่ได้หมายความถึงฉากบังคับสำหรับการหัวเราะ โดยทั่วไป การแสดงละครเป็นของประเภทนี้ โดยให้ภาพประเพณีของสังคมและเผยให้เห็นความชั่วร้าย การวางแนวทางอารมณ์ที่กล่าวหาและให้ความรู้เป็นข้อบังคับ แต่ไม่จำเป็นต้องเป็นการ์ตูน ในภาพยนตร์ตลกไม่ควรหัวเราะอย่างสุดปอด แต่ควรไตร่ตรอง ดังนั้นในละครตลกของ Griboedov เราไม่ควรเน้นเป็นพิเศษเกี่ยวกับความน่าสมเพชของถ้อยคำซึ่งเป็นวิธีการที่สอดคล้องกันของกวี แต่เราควรมองหาการวิพากษ์วิจารณ์ว่าเป็นน้ำเสียงทางอารมณ์ชั้นนำ สิ่งนี้ - ร้ายแรง - น่าสมเพชไม่ได้ขัดแย้งกับละครแห่งความขัดแย้งหรือลักษณะของตัวเอก

อีกตัวอย่างหนึ่งคือการกำหนดประเภทของผู้เขียน "Dead Souls" - บทกวี ภายใต้บทกวีเราคุ้นเคยกับการเข้าใจงานบทกวี - มหากาพย์ดังนั้นการแก้ปัญหาประเภทโกกอลจึงมักถูกค้นหาในการพูดนอกเรื่องของผู้เขียนซึ่งทำให้งานเป็นส่วนตัว, บทกวี แต่นี่ไม่ใช่ประเด็นเลย Gogol เพียงแค่รับรู้ประเภทของบทกวีที่แตกต่างจากที่เราทำ บทกวีสำหรับเขาคือ "มหากาพย์ขนาดเล็ก" นั่นคือไม่ใช่ลักษณะของรูปแบบ แต่ลักษณะของปัญหาถูกนำมาใช้เป็นสัญลักษณ์ประเภทที่นี่ บทกวีซึ่งแตกต่างจากนวนิยายคืองานที่มีปัญหาระดับชาติซึ่งไม่เกี่ยวกับเรื่องใดเรื่องหนึ่งโดยเฉพาะ แต่เกี่ยวกับเรื่องทั่วไปเกี่ยวกับชะตากรรมของบุคคลไม่ใช่บุคคล แต่ประชาชน มาตุภูมิ รัฐ ด้วยความเข้าใจในแนวเพลงดังกล่าว คุณลักษณะของกวีนิพนธ์ของงานของโกกอลจึงมีความสัมพันธ์กัน: องค์ประกอบที่มีพล็อตพิเศษมากมาย การไม่สามารถแยกแยะตัวเอกได้ ความช้าในการบรรยายครั้งยิ่งใหญ่ ฯลฯ

อีกตัวอย่างหนึ่งคือละครเรื่อง "พายุฝนฟ้าคะนอง" ของออสทรอฟสกี ซึ่งโดยธรรมชาติของความขัดแย้ง ความละเอียดของมัน และความน่าสมเพชทางอารมณ์ชั้นนำ แน่นอนว่าเป็นโศกนาฏกรรม แต่ความจริงก็คือในยุคของ Ostrovsky ประเภทละครโศกนาฏกรรมไม่ได้ถูกกำหนดโดยธรรมชาติของความขัดแย้งและความน่าสมเพช แต่โดยคุณลักษณะเฉพาะปัญหา เฉพาะผลงานที่วาดภาพบุคคลสำคัญทางประวัติศาสตร์ ซึ่งมักอุทิศให้กับอดีตทางประวัติศาสตร์ ประวัติศาสตร์ระดับชาติในปัญหาและความสง่างามในวัตถุของภาพเท่านั้นที่สามารถเรียกได้ว่าเป็นโศกนาฏกรรม ผลงานจากชีวิตของพ่อค้า ชาวฟิลิสเตีย และชาวกรุง เรียกได้ว่าเป็นเพียงละครเมื่อพิจารณาจากลักษณะที่น่าเศร้าของความขัดแย้ง

นี่เป็นคุณสมบัติหลักของการวิเคราะห์งานที่เกี่ยวข้องกับประเภทและประเภท

? คำถามทดสอบ:

1. ลักษณะเฉพาะของละครเป็นประเภทวรรณกรรมคืออะไร? อะไรคือความแตกต่างระหว่างบทละคร บทละครตามอารมณ์ และบทละครสนทนา?

2. ความเฉพาะเจาะจงของเนื้อเพลงเป็นประเภทวรรณกรรมคืออะไร? ข้อกำหนดเฉพาะนี้มีข้อกำหนดอะไรบ้างในการวิเคราะห์งาน?

3. อะไรควรและไม่ควรวิเคราะห์ในโลกของงานโคลงสั้น ๆ ? ฮีโร่โคลงสั้น ๆ คืออะไร? ความหมายของจังหวะในเนื้อเพลงคืออะไร?

4. บทกวีมหากาพย์คืออะไรและอะไรคือหลักการสำคัญของการวิเคราะห์?

5. ในกรณีใดบ้างและสัมพันธ์กับประเภทใดที่จำเป็นในการวิเคราะห์ลักษณะประเภทของงาน? คุณรู้จักวรรณกรรมประเภทใดที่จำเป็นสำหรับเนื้อหาหรือรูปแบบของงาน

การออกกำลังกาย

1. เปรียบเทียบผลงานที่ให้มาและกำหนดหน้าที่เฉพาะของข้อสังเกตในแต่ละงาน:

เอ็น.วี. โกกอลการแต่งงาน,

หนึ่ง. ออสทรอฟสกี้สาวหิมะ,

เอ.พี.เชคอฟลุงอีวาน

เอ็ม กอร์กี้.ชายชรา.

2. แก้ไขข้อผิดพลาดในคำจำกัดความประเภทการเล่น (ไม่จำเป็นว่าคำจำกัดความทั้งหมดจะผิด):

เช่น. พุชกิน. Boris Godunov - การเล่นอารมณ์

เอ็น.วี. โกกอลผู้เล่นคือการเล่นแอคชั่น

บน. ออสทรอฟสกี้สินสอดทองหมั้น - การเล่นอภิปราย

บน. ออสทรอฟสกี้เงินบ้าคือการเล่นตามอารมณ์

แอล.เอ็น. ตอลสตอย.พลังแห่งความมืดเป็นการโต้วาที

เอ.พี.เชคอฟ Ivanov - การเล่นอารมณ์

เอ.พี. เชคอฟนกนางนวลเป็นละครแอ็คชั่น

เอ็ม กอร์กี้.ชายชราเป็นละครแอคชั่น

ปริญญาโท บุลกาคอฟ. Days of the Turbins - การอภิปรายเรื่องการเล่น

เอ.วี. แวมปิลอฟการล่าเป็ดเป็นการเล่นตามอารมณ์

3. อธิบายสั้น ๆ เกี่ยวกับภาพลักษณ์ของฮีโร่โคลงสั้น ๆ ในงานต่อไปนี้:

ม.ยู. เลอร์มอนตอฟพระศาสดา

บน. เนกราซอฟฉันไม่ชอบการประชดของคุณ...

เอเอ ปิดกั้น.โอ้สปริงไม่มีที่สิ้นสุดและไม่มีขอบ ... ,

ที่. ทวาร์ดอฟสกีในกรณีของยูโทเปียที่สำคัญ...

4. กำหนดขนาดบทกวีและจังหวะที่สร้างขึ้นในงานต่อไปนี้

เช่น. พุชกิน.ได้เวลาแล้วเพื่อน ถึงเวลาแล้ว! พักหัวใจขอ ...,

เป็น. ตูร์เกเนฟ.เช้ามีหมอก เช้าสีเทา...

บน. เนกราซอฟเงาสะท้อนที่หน้าประตู

เอเอ ปิดกั้น.คนแปลกหน้า,

ไอ.เอ. บูนิน.ความเหงา

ส.อ. เยสนิน.ฉันเป็นกวีคนสุดท้ายของหมู่บ้าน...,

วี.วี. มายาคอฟสกีการสนทนากับผู้ตรวจการทางการเงินเกี่ยวกับกวีนิพนธ์

ปริญญาโท สเวตลอฟ.เกรเนดา

ภารกิจสุดท้าย

ในงานด้านล่าง ให้สังเกตคุณลักษณะทั่วไปและประเภทที่จำเป็นสำหรับการวิเคราะห์และวิเคราะห์ ในเวลาเดียวกัน ให้สังเกตกรณีเหล่านี้เมื่อความเกี่ยวข้องทั่วไปและประเภทของงานไม่มีผลกระทบต่อการวิเคราะห์ในทางปฏิบัติ

ข้อความสำหรับการวิเคราะห์

แต่: เช่น. พุชกิน.งานเลี้ยงในช่วงเวลาของโรคระบาด,

ม.ยู. เลอร์มอนตอฟสวมหน้ากาก,

เอ็น.วี. โกกอลผู้ตรวจสอบบัญชี,

หนึ่ง. ออสทรอฟสกี้หมาป่าและแกะ

แอล.เอ็น. ตอลสตอย.มีชีวิตอยู่ตาย,

เอ.พี.เชคอฟอีวานอฟ

เอ็ม กอร์กี้.วาสซ่า เซเลซโนวา,

แอล. อันดรีฟชีวิตมนุษย์.

ข: เค.เอ็น. บัตยูชคอฟอัจฉริยะของฉัน

V.A. Zhukovsky.สนุกสนาน

เช่น. พุชกิน. Elegy (ปีบ้าสนุกจางหายไป ... ),

ม.ยู. เลอร์มอนตอฟแล่นเรือ,

เอฟ.ไอ. ทิวชอฟ.หมู่บ้านยากจนเหล่านี้...

ถ้า. แอนเนนสกี้ความปรารถนา

เอเอ ปิดกั้น.เกี่ยวกับความกล้าหาญเกี่ยวกับการหาประโยชน์เกี่ยวกับความรุ่งโรจน์ ... ,

วี.วี.มายาคอฟสกี. Sergey Yesenin,

น.ส. กูมิเลฟ.ทางเลือก.

ที่: วีเอ จูคอฟสกีเครนวิลโลว์,

เช่น. พุชกิน.เจ้าบ่าว,

บน. เนกราซอฟทางรถไฟ

เอเอ ปิดกั้น.สิบสอง

ส.อ เยสนิน.ชายผิวดำ.

สำรวจบริบท

บริบทและประเภทของมัน

ด้านหนึ่งงานวรรณกรรมมีความพอเพียงและปิดตัวเองและในทางกลับกันก็สัมผัสกับความเป็นจริงแบบพิเศษในรูปแบบต่างๆ - บริบท.บริบทในความหมายกว้างๆ ของคำนี้เข้าใจว่าเป็นปรากฏการณ์ทั้งชุดที่เกี่ยวข้องกับข้อความของงานศิลปะ แต่ในขณะเดียวกันก็อยู่ภายนอก มีบริบททางวรรณกรรม - การรวมงานไว้ในงานของนักเขียนในระบบของแนวโน้มและแนวโน้มวรรณกรรม ประวัติศาสตร์ - สถานการณ์ทางสังคมและการเมืองในยุคของการสร้างงาน ชีวประวัติทุกวัน - ข้อเท็จจริงของชีวประวัติของนักเขียน, ความเป็นจริงของชีวิตประจำวันของยุคสมัยนี้ยังรวมถึงสถานการณ์ของการทำงานของนักเขียนเกี่ยวกับงาน (ประวัติของข้อความ) และข้อความที่ไม่ใช่ศิลปะของเขา

ปัญหาที่เกี่ยวข้องกับข้อมูลเชิงบริบทในการวิเคราะห์งานศิลปะได้รับการแก้ไขอย่างคลุมเครือ ในบางกรณี นอกบริบท โดยทั่วไปแล้วเป็นไปไม่ได้ที่จะเข้าใจงานวรรณกรรม (ตัวอย่างเช่น บทสรุปของพุชกิน “To Two Alexanders Pavlovichs” ต้องการความรู้ที่จำเป็นเกี่ยวกับบริบททางประวัติศาสตร์ - กิจกรรมของ Alexander I และชีวประวัติ - ความรู้เกี่ยวกับ สถานศึกษา Alexander Pavlovich Zernov); ในกรณีอื่นๆ การมีส่วนร่วมของข้อมูลตามบริบทเป็นทางเลือก และในบางครั้ง อาจเป็นสิ่งที่ไม่พึงปรารถนา ดังจะเห็นได้จากต่อไปนี้ โดยปกติข้อความจะมีตัวบ่งชี้โดยตรงหรือโดยอ้อมว่าควรอ้างถึงบริบทใดเพื่อความเข้าใจที่ถูกต้อง: ตัวอย่างเช่น ในนวนิยายเรื่อง The Master และ Margarita ของ Bulgakov ความเป็นจริงของบท "มอสโก" บ่งบอกถึงบริบทในชีวิตประจำวัน บทประพันธ์ และ " บทอีเวนเจลิคัล” กำหนดบริบททางวรรณกรรม ฯลฯ

บริบททางประวัติศาสตร์

การศึกษาบริบททางประวัติศาสตร์เป็นการดำเนินการที่คุ้นเคยมากกว่าสำหรับเรา มันได้กลายเป็นรูปแบบบังคับเพื่อให้เด็กนักเรียนและนักเรียนมักจะเริ่มการสนทนาเกี่ยวกับงานโดยวิธีการและไม่เหมาะสมจากยุคของการสร้าง ในขณะเดียวกัน การศึกษาบริบททางประวัติศาสตร์ก็ไม่จำเป็นเสมอไป

ควรสังเกตว่าเมื่อรับรู้งานศิลปะบางประเภทแม้แต่บริบททางประวัติศาสตร์ที่ใกล้เคียงที่สุดและโดยทั่วไปมักมีอยู่เกือบตลอดเวลาดังนั้นจึงเป็นการยากที่จะจินตนาการว่าผู้อ่านจะไม่ทราบว่าพุชกินทำอะไรในรัสเซียในยุคนั้น ของ Decembrists ภายใต้ระบบเผด็จการ - ศักดินาหลังจากชัยชนะในสงครามผู้รักชาติในปี พ.ศ. 2355 ฯลฯ นั่นคือเขาจะไม่มีความคิดที่คลุมเครือเกี่ยวกับยุคพุชกิน การรับรู้ถึงงานแทบใดๆ ก็ตาม ดังนั้นโดยจงใจไม่เกิดขึ้นกับภูมิหลังตามบริบทบางอย่าง ดังนั้น คำถามคือ จำเป็นต้องขยายและขยายความรู้พื้นฐานเกี่ยวกับบริบทนี้ให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้นหรือไม่ เพื่อให้เข้าใจงานอย่างเพียงพอ คำตอบสำหรับคำถามนี้ได้รับแจ้งจากตัวข้อความเอง และเหนือสิ่งอื่นใดคือเนื้อหา ในกรณีที่เรามีงานที่มีหัวข้อนิรันดร์และไร้กาลเวลาที่เด่นชัด การมีส่วนร่วมของบริบททางประวัติศาสตร์กลายเป็นเรื่องไร้ประโยชน์และไม่จำเป็น และในบางครั้งถึงกับเป็นอันตราย เพราะมันบิดเบือนการเชื่อมโยงที่แท้จริงของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะกับยุคประวัติศาสตร์ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง มันจะผิดโดยตรงที่จะอธิบาย (และบางครั้งก็ทำเสร็จแล้ว) การมองโลกในแง่ดีของเนื้อเพลงที่สนิทสนมของพุชกินโดยข้อเท็จจริงที่ว่ากวีอาศัยอยู่ในยุคของการเพิ่มขึ้นของสังคมและการมองโลกในแง่ร้ายของเนื้อเพลงที่ใกล้ชิดของ Lermontov - ยุคของ วิกฤตและปฏิกิริยา ในกรณีนี้ การมีส่วนร่วมของข้อมูลตามบริบทไม่ได้ให้อะไรในการวิเคราะห์และทำความเข้าใจงาน ในทางตรงกันข้าม เมื่อแง่มุมทางประวัติศาสตร์ที่เฉพาะเจาะจงมีความสำคัญในเรื่องของงาน ก็อาจจำเป็นต้องอ้างอิงถึงบริบททางประวัติศาสตร์

ตามกฎแล้วการอุทธรณ์ดังกล่าวยังมีประโยชน์สำหรับการทำความเข้าใจโลกทัศน์ของนักเขียนให้ดีขึ้นและด้วยเหตุนี้ปัญหาและสัจพจน์ของงานของเขา ดังนั้น เพื่อให้เข้าใจโลกทัศน์ของเชคอฟที่โตเต็มที่ จึงจำเป็นต้องคำนึงถึงการทวีความรุนแรงขึ้นในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 แนวโน้มวัตถุนิยมในปรัชญาและวิทยาศาสตร์ธรรมชาติ คำสอนของตอลสตอยและการโต้เถียงรอบ ๆ ตัวเขา การใช้ปรัชญาอัตนัย-อุดมการณ์อย่างแพร่หลายของโชเปนเฮาเออร์ในสังคมรัสเซีย วิกฤตการณ์ของอุดมการณ์และการปฏิบัติของประชานิยม และสังคมอื่นๆ อีกจำนวนหนึ่ง ปัจจัยทางประวัติศาสตร์ การศึกษาของพวกเขาจะช่วยในหลายกรณีเพื่อทำความเข้าใจโปรแกรมเชิงบวกของเชคอฟในด้านศีลธรรมและหลักสุนทรียภาพของเขาให้ดีขึ้น แต่ในทางกลับกัน การมีส่วนร่วมของข้อมูลประเภทนี้ไม่จำเป็นอย่างยิ่ง: ท้ายที่สุด โลกทัศน์ของเชคอฟก็สะท้อนให้เห็นอย่างเต็มที่ในการสร้างสรรค์งานศิลปะของเขา และการอ่านอย่างรอบคอบและรอบคอบทำให้เกือบทุกอย่างที่จำเป็นสำหรับการทำความเข้าใจสัจพจน์และปัญหาของเชคอฟ .

ไม่ว่าในกรณีใด มีอันตรายหลายอย่างที่เกี่ยวข้องกับการใช้ข้อมูลทางประวัติศาสตร์เชิงบริบทที่คุณจำเป็นต้องตระหนักและตระหนัก

ประการแรก การศึกษาวรรณกรรมเองไม่สามารถทดแทนการศึกษาบริบททางประวัติศาสตร์ได้ งานศิลปะไม่สามารถถือเป็นภาพประกอบของกระบวนการทางประวัติศาสตร์ได้ ทำให้สูญเสียความคิดเกี่ยวกับความเฉพาะเจาะจงด้านสุนทรียะไป ดังนั้นในทางปฏิบัติ การมีส่วนร่วมของบริบททางประวัติศาสตร์ควรอยู่ในระดับปานกลางอย่างยิ่งและจำกัดอยู่ที่กรอบงานที่จำเป็นอย่างยิ่งต่อการทำความเข้าใจ ตามหลักการแล้ว การอุทธรณ์ไปยังข้อมูลทางประวัติศาสตร์ควรเกิดขึ้นเมื่อไม่สามารถเข้าใจส่วนใดส่วนหนึ่งของข้อความได้หากไม่มีการอุทธรณ์ดังกล่าว ตัวอย่างเช่น เมื่ออ่าน "Eugene Onegin" โดยพุชกิน เราควรจินตนาการในแง่ทั่วไปว่าระบบการเป็นทาส ความแตกต่างระหว่างคอร์เวและค่าธรรมเนียม ตำแหน่งของชาวนา ฯลฯ เมื่อวิเคราะห์ "Dead Souls" ของ Gogol คุณจำเป็นต้องรู้เกี่ยวกับลำดับของการส่งนิทานแก้ไขเมื่ออ่าน "Mystery-buff" ของ Mayakovsky - สามารถถอดรหัสคำใบ้ทางการเมือง ฯลฯ ไม่ว่าในกรณีใดควรจำไว้ว่าการมีส่วนร่วมของ ข้อมูลบริบททางประวัติศาสตร์ไม่ได้แทนที่งานวิเคราะห์ในข้อความ แต่เป็นเทคนิคเสริม

ประการที่สอง บริบททางประวัติศาสตร์ต้องมีรายละเอียดเพียงพอ โดยคำนึงถึงโครงสร้างที่ซับซ้อนและบางครั้งแตกต่างกันของกระบวนการทางประวัติศาสตร์ในแต่ละช่วงเวลา ดังนั้นเมื่อศึกษายุค 30 ของศตวรรษที่ XIX ไม่เพียงพออย่างยิ่งที่จะบ่งชี้ว่านี่คือยุคของปฏิกิริยา Nikolaev วิกฤตและความซบเซาในชีวิตสาธารณะ โดยเฉพาะอย่างยิ่งจำเป็นต้องคำนึงถึงความจริงที่ว่านี่เป็นยุคของการพัฒนาวัฒนธรรมรัสเซียจากน้อยไปมากซึ่งแสดงด้วยชื่อของ Pushkin, Gogol, Lermontov, Belinsky, Stankevich, Chaadaev และอื่น ๆ อีกมากมาย ยุค 60 ซึ่งเราพิจารณาถึงความรุ่งเรืองของวัฒนธรรมประชาธิปไตยแบบปฏิวัติเป็นนิสัยก็มีหลักการอื่น ๆ ปรากฏในกิจกรรมและผลงานของ Katkov, Turgenev, Tolstoy, Dostoevsky, A. Grigoriev และอื่น ๆ ตัวอย่างของประเภทนี้สามารถคูณได้ .

และแน่นอน เราต้องปฏิเสธการเหมารวมอย่างเด็ดขาดตามที่นักเขียนผู้ยิ่งใหญ่ทุกคนที่อาศัยอยู่ภายใต้ระบบเผด็จการเผด็จการต่อสู้กับระบอบเผด็จการและความเป็นทาสเพื่ออุดมคติแห่งอนาคตที่สดใส

ประการที่สาม ในสถานการณ์ทั่วไปทางประวัติศาสตร์ เราต้องมองประเด็นเหล่านั้นเป็นหลักซึ่งมีผลกระทบโดยตรงต่อวรรณกรรมในฐานะรูปแบบของจิตสำนึกทางสังคม นี่ไม่ใช่พื้นฐานทางเศรษฐกิจและสังคมและไม่ใช่โครงสร้างพื้นฐานทางการเมืองซึ่งมักจะเป็นแนวคิดของยุคสมัยในการฝึกสอน แต่เป็นสถานะของวัฒนธรรมและความคิดทางสังคม ดังนั้น เพื่อให้เข้าใจงานของดอสโตเยฟสกี เป็นสิ่งสำคัญ ประการแรก ไม่ใช่ว่ายุคของเขาตกอยู่ในขั้นที่สองของขบวนการปลดปล่อยรัสเซีย ไม่ใช่วิกฤตของระบบศักดินาและการเปลี่ยนแปลงทีละน้อยสู่ความสัมพันธ์แบบทุนนิยม ไม่ใช่รูปแบบของราชาธิปไตย รัฐบาล แต่ความขัดแย้งระหว่างชาวตะวันตกและชาวสลาฟ, การอภิปรายเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์, การต่อสู้ของแนวโน้มของพุชกินและโกกอล, ตำแหน่งของศาสนาในรัสเซียและในตะวันตก, สถานะของความคิดทางปรัชญาและเทววิทยา ฯลฯ

ดังนั้น การมีส่วนร่วมของบริบททางประวัติศาสตร์ในการศึกษางานศิลปะจึงเป็นวิธีการวิเคราะห์แบบเสริมและไม่จำเป็นเสมอไป แต่ก็ไม่ได้หมายความว่าหลักการเชิงระเบียบวิธีของงานนั้นไม่ได้หมายความถึง

บริบทชีวประวัติ

สามารถพูดได้เช่นเดียวกันและมีเหตุผลมากขึ้นเกี่ยวกับบริบทชีวประวัติ เฉพาะในกรณีที่หายากที่สุดเท่านั้นที่จะต้องเข้าใจงาน (ในประเภทโคลงสั้น ๆ ที่มีการวางแนวการทำงานที่เด่นชัด - epigrams น้อยกว่าในข้อความ) ในอีกกรณีหนึ่ง การมีส่วนร่วมของบริบทชีวประวัติไม่เพียงแต่ไร้ประโยชน์ แต่ยังเป็นอันตรายอีกด้วย เนื่องจากมันลดทอนภาพลักษณ์ทางศิลปะให้เป็นจริงเฉพาะและทำให้ขาดความหมายทั่วไป ดังนั้นเพื่อวิเคราะห์บทกวีของพุชกิน "ฉันรักคุณ ... " เราไม่จำเป็นต้องรู้ว่าข้อความนี้ส่งถึงผู้หญิงคนไหนและความสัมพันธ์แบบใดที่ผู้เขียนตัวจริงมีกับเธอเนื่องจากงานของพุชกินเป็นแบบทั่วไป ภาพให้ความรู้สึกเบาสบาย บริบทชีวประวัติอาจไม่เพิ่มคุณค่า แต่ทำให้ความคิดในการทำงานของนักเขียนแย่ลง: ตัวอย่างเช่นสัญชาติของพุชกินคนเดียวกันไม่สามารถอธิบายได้ด้วยข้อเท็จจริงทางชีวประวัติเพียงอย่างเดียว - เพลงและนิทานของ Arina Rodionovna - เธอก็เกิดทางตรงเช่นกัน การสังเกตชีวิตพื้นบ้านการดูดซึมประเพณีประเพณีบรรทัดฐานศีลธรรมและสุนทรียศาสตร์ผ่านการไตร่ตรองถึงธรรมชาติของรัสเซียผ่านประสบการณ์ของสงครามผู้รักชาติในปี ค.ศ. 1812 ผ่านการทำความคุ้นเคยกับวัฒนธรรมยุโรป ฯลฯ ดังนั้นจึงซับซ้อนมาก และปรากฏการณ์ที่ลึกซึ้ง

ดังนั้นจึงเป็นทางเลือกและมักไม่พึงปรารถนาในการสร้างต้นแบบของตัวละครในวรรณกรรมในชีวิตจริง และยิ่งไปกว่านั้น เพื่อลดตัวละครในวรรณกรรมให้เหลือต้นแบบ - สิ่งนี้ทำให้ภาพลักษณ์ทางศิลปะเสื่อมโทรม กีดกันเนื้อหาทั่วไป ทำให้ความคิดของ กระบวนการสร้างสรรค์และไม่ได้เป็นพยานถึงความสมจริงของผู้เขียนเลยเป็นเวลานานได้รับการพิจารณาในการวิจารณ์วรรณกรรมของเรา แม้ว่าควรสังเกตว่าในทศวรรษที่ 1920 นักทฤษฎีวรรณกรรมชาวรัสเซียที่โดดเด่น A.P. Skaftymov เตือนถึงอันตรายของการละลายคุณสมบัติด้านสุนทรียะของงานศิลปะในบริบทชีวประวัติและเขียนไว้อย่างชัดเจนว่า: "ความจำเป็นน้อยกว่าสำหรับความเข้าใจด้านสุนทรียศาสตร์ของงานเพื่อเปรียบเทียบภาพภายในกับสิ่งที่เรียกว่า "ต้นแบบ" ไม่ว่าการเชื่อมต่อระหว่างกันจะเชื่อถือได้เพียงใด คุณสมบัติของต้นแบบไม่สามารถสนับสนุนในการตีความภายในของคุณลักษณะบางอย่างที่คาดการณ์โดยผู้เขียนในลักษณะที่สอดคล้องกัน

บริบทชีวประวัติอาจรวมถึงสิ่งที่เรียกว่า "ห้องปฏิบัติการสร้างสรรค์" ของศิลปิน การศึกษางานเกี่ยวกับข้อความ: แบบร่าง การแก้ไขเบื้องต้น ฯลฯ การมีส่วนร่วมของข้อมูลประเภทนี้ก็ไม่จำเป็นสำหรับการวิเคราะห์เช่นกัน อาจจะไม่เป็นเช่นนั้น) แต่เมื่อการใช้อย่างไม่ถูกต้องตามระเบียบวิธีย่อมก่อให้เกิดอันตรายเท่านั้น ในกรณีส่วนใหญ่ ตรรกะของครูสอนวรรณคดีทำให้ทุกอย่างกลับหัวกลับหาง: ข้อเท็จจริงของฉบับสุดท้ายถูกแทนที่ด้วยข้อเท็จจริงของฉบับร่าง และด้วยเหตุนี้ จึงจำเป็นต้องพิสูจน์อะไรบางอย่าง ดังนั้นสำหรับครูหลายคน ชื่อดั้งเดิมของหนังตลกเรื่อง "วิบัติแก่ปัญญา" ของ Griboedov จึงดูมีความหมายมากกว่า ด้วยจิตวิญญาณของชื่อนี้ ความหมายเชิงอุดมคติของงานจึงถูกตีความ: Chatsky ที่ฉลาดถูกไล่ล่าโดย Famus Moscow แต่ท้ายที่สุดตรรกะเมื่อใช้ข้อเท็จจริงของประวัติศาสตร์สร้างสรรค์ของงานควรตรงกันข้ามอย่างสิ้นเชิง: ชื่อดั้งเดิมถูกยกเลิกซึ่งหมายความว่าไม่เหมาะกับ Griboedov ดูเหมือนไม่ประสบความสำเร็จ ทำไม - ใช่แน่นอนเพราะความตรงไปตรงมาความคมชัดซึ่งไม่ได้สะท้อนถึงความสัมพันธ์ที่แท้จริงของสังคม Chatsky และ Famusovsky มันเป็นภาษาถิ่นที่ถ่ายทอดอย่างดีในชื่อสุดท้าย: ความฉิบหายไม่เกิดกับจิตใจ แต่สำหรับผู้ถือจิตใจซึ่งตัวเขาเองอยู่ในตำแหน่งที่ผิดพลาดและไร้สาระดาบตามที่พุชกินวางไว้ลูกปัดต่อหน้า Repetilovs และอื่นๆ โดยทั่วไปแล้ว Skaftymov คนเดียวกันพูดได้ดีเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างข้อความสุดท้ายและบริบทชีวประวัติที่สร้างสรรค์: “สำหรับการศึกษาร่างเอกสาร แผน การเปลี่ยนแปลงบรรณาธิการต่อเนื่อง ฯลฯ แม้แต่พื้นที่การศึกษานี้โดยไม่มีการวิเคราะห์เชิงทฤษฎีก็ไม่สามารถทำได้ นำไปสู่ความเข้าใจที่สวยงามของข้อความสุดท้าย ข้อเท็จจริงในร่างไม่เท่ากับข้อเท็จจริงในฉบับสุดท้าย ความตั้งใจของผู้เขียนในตัวละครของเขาอย่างใดอย่างหนึ่งเช่นสามารถเปลี่ยนแปลงได้ในเวลาที่ต่างกันของงานและไม่สามารถนำเสนอแนวคิดในบรรทัดเดียวกันได้และจะไม่สอดคล้องกันในการถ่ายโอนความหมายของร่างเศษ แม้ว่าจะเต็มไปด้วยความชัดเจน จนถึงข้อความสุดท้าย "..." เฉพาะงานเท่านั้นที่สามารถพูดได้ด้วยตัวเอง หลักสูตรของการวิเคราะห์และข้อสรุปทั้งหมดจะต้องเติบโตอย่างรวดเร็วจากตัวงานเอง ผู้เขียนเองมีจุดสิ้นสุดและจุดเริ่มต้นทั้งหมด การถอยกลับเข้าไปในขอบเขตของร่างต้นฉบับหรือการอ้างอิงชีวประวัติจะคุกคามด้วยอันตรายจากการเปลี่ยนแปลงและบิดเบือนอัตราส่วนคุณภาพและปริมาณของส่วนผสมของงาน ซึ่งจะทำให้มีผลกระทบต่อการกระจ่างของความตั้งใจสุดท้าย "... " การตัดสินตามแบบร่างจะเป็นการตัดสินว่างานนั้นต้องการจะเป็นหรือจะเป็นอะไร แต่ไม่เกี่ยวกับสิ่งที่เป็นอยู่ และขณะนี้อยู่ในรูปแบบสุดท้ายที่ผู้เขียนอุทิศให้

นักวิชาการวรรณกรรมดูเหมือนจะสะท้อนโดยกวี; นี่คือสิ่งที่ Tvardovsky เขียนในเรื่องที่เราสนใจ: "คุณสามารถและไม่ควรรู้จัก "ต้น" และงานอื่น ๆ ไม่มี "รูปแบบ" - และเขียนบนพื้นฐานของงานที่มีชื่อเสียงและสำคัญของนักเขียน ที่สำคัญที่สุดและสำคัญที่สุด” (จดหมายถึง P. S. Vykhodtsev ลงวันที่ 21 เมษายน 2502)

ในการแก้ปัญหาการตีความที่ซับซ้อนและขัดแย้ง ผู้ปฏิบัติงานวรรณกรรมและโดยเฉพาะอย่างยิ่งครูสอนวรรณกรรมมักจะหันไปพึ่งวิจารณญาณของผู้เขียนเกี่ยวกับงานของเขาเอง และการโต้แย้งนี้ได้รับความสำคัญอย่างไม่มีเงื่อนไข ("ผู้เขียนเองกล่าวว่า ... ") ตัวอย่างเช่นในการตีความ Bazarov ของ Turgenev วลีจากจดหมายของ Turgenev กลายเป็นข้อโต้แย้งดังกล่าว: "... ถ้าเขาถูกเรียกว่าผู้ทำลายล้างก็ต้องอ่าน: ปฏิวัติ" (จดหมายถึง K.K. Sluchevsky ลงวันที่ 14 เมษายน 2405) . อย่างไรก็ตาม ขอให้เราใส่ใจกับความจริงที่ว่าคำจำกัดความนี้ไม่มีเสียงในข้อความ และแน่นอนว่าไม่ใช่เพราะกลัวการเซ็นเซอร์ แต่ในสาระสำคัญ: ไม่ใช่ลักษณะเฉพาะตัวเดียวที่พูดถึง Bazarov ในฐานะนักปฏิวัติ นั่นคือตาม Mayakovsky เกี่ยวกับบุคคลที่ "เข้าใจหรือคาดเดาหลายศตวรรษข้างหน้าต่อสู้เพื่อพวกเขาและนำมนุษยชาติไปสู่พวกเขา" และมีเพียงความเกลียดชังของขุนนาง การไม่เชื่อในพระเจ้า และการปฏิเสธวัฒนธรรมอันสูงส่งสำหรับนักปฏิวัติก็ยังไม่เพียงพอ

อีกตัวอย่างหนึ่งคือการตีความภาพลักษณ์ของ Luka ของ Gorky จากละครเรื่อง "At the Bottom" Gorky เขียนแล้วในยุคโซเวียต:“ ... ยังมีผู้ปลอบโยนจำนวนมากที่ปลอบใจเท่านั้นเพื่อไม่ให้พวกเขาเบื่อกับการร้องเรียนอย่ารบกวนความสงบสุขตามปกติของจิตวิญญาณที่เยือกเย็นที่อดทนต่อทุกสิ่ง สิ่งล้ำค่าที่สุดสำหรับพวกเขาคือความสงบสุข ความสมดุลที่มั่นคงของความรู้สึกและความคิดของพวกเขา ดังนั้นพวกเขาจึงชื่นชอบกระเป๋าสะพายหลัง กาน้ำชา และหม้อหุงข้าวของพวกเขาเอง “…” ผู้ปลอบโยนประเภทนี้ฉลาดที่สุด มีความรู้ และมีคารมคมคายที่สุด นั่นคือเหตุผลที่พวกเขาเป็นอันตรายที่สุด ลูก้าควรจะเป็นผู้ปลอบโยนในละครเรื่อง "At the Bottom" แต่เห็นได้ชัดว่าฉันไม่สามารถทำให้เขาเป็นแบบนั้นได้

จากคำกล่าวนี้เองที่ความเข้าใจในบทละครซึ่งปรากฏอยู่นานหลายปีมีพื้นฐานมาจากการประณามของ "คำโกหกเพื่อปลอบโยน" และทำให้ "ชายชราผู้เป็นอันตราย" เสื่อมเสียชื่อเสียง แต่อีกครั้งความหมายเชิงวัตถุประสงค์ของการเล่นต่อต้านการตีความดังกล่าว: Gorky ไม่มีที่ไหนเลยทำให้ภาพลักษณ์ของ Luka .เสื่อมเสียชื่อเสียง ศิลปะหมายถึง - ทั้งในโครงเรื่องหรือในข้อความของตัวละครที่เขาชอบ ตรงกันข้าม มีแต่คนถากถางถากถางเยาะเย้ยเขาอย่างมุ่งร้าย - Bubnov, Baron และ Kleshch บางส่วน; ไม่ยอมรับทั้งลุคหรือปรัชญาของเขา Kostylev บรรดาผู้ที่รักษา "จิตวิญญาณแห่งชีวิต" - Nastya, Anna, นักแสดง, Tatar - รู้สึกถึงความจริงที่พวกเขาต้องการจริงๆ - ความจริงของการมีส่วนร่วมและความสงสารสำหรับบุคคล แม้แต่ซาตินซึ่งควรจะเป็นปฏิปักษ์ในอุดมคติของลูก้า แม้แต่เขาก็ยังประกาศว่า: “Dubye ... นิ่งเงียบเกี่ยวกับชายชรา! ชายชราไม่ใช่คนเจ้าเล่ห์ ความจริงคืออะไร? ผู้ชายคือความจริง! เขาเข้าใจสิ่งนี้ ... เขาฉลาด! .. เขา ... ทำกับฉันเหมือนกรดบนเหรียญเก่าและสกปรก ... ” และในพล็อตเรื่อง Luka แสดงตัวเองจากด้านที่ดีที่สุดเท่านั้น: เขาพูดอย่างมนุษย์ปุถุชนกับแอนนาที่กำลังจะตาย, พยายามช่วยนักแสดงและแอช, ฟัง Nastya, ฯลฯ บทสรุปตามโครงสร้างทั้งหมดของละครอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้: ลูก้า เป็นผู้ถือทัศนคติที่มีมนุษยธรรมต่อมนุษย์ และบางครั้งคำโกหกของเขาก็จำเป็นต่อผู้คนมากกว่าความจริงที่น่าอับอาย

ตัวอย่างอื่นๆ ของความคลาดเคลื่อนประเภทนี้ระหว่างความหมายเชิงวัตถุประสงค์ของข้อความและการตีความของผู้เขียนสามารถอ้างอิงได้ แล้วผู้เขียนไม่รู้ว่ากำลังทำอะไรอยู่? จะอธิบายความคลาดเคลื่อนดังกล่าวได้อย่างไร? หลายเหตุผล.

ประการแรก ความคลาดเคลื่อนตามวัตถุประสงค์ระหว่างเจตนาและการประหารชีวิต เมื่อผู้เขียนมักจะไม่พูดในสิ่งที่เขาจะพูดอย่างแน่นอนโดยไม่ได้สังเกตด้วยตนเอง สิ่งนี้เกิดขึ้นจากผลโดยทั่วไปและยังคงไม่ชัดเจนสำหรับเรากฎของการสร้างสรรค์ทางศิลปะ: งานนั้นมีความหมายมากกว่าความคิดดั้งเดิมเสมอ เห็นได้ชัดว่า Dobrolyubov เข้าใจกฎหมายนี้มากที่สุด: “ไม่ เราไม่ได้บังคับอะไรกับผู้เขียน เราพูดล่วงหน้าว่าเราไม่รู้ว่าเพื่อจุดประสงค์อะไร เนื่องจากการพิจารณาเบื้องต้นที่เขาบรรยายถึงเรื่องราวที่ประกอบเป็นเนื้อหาของ เรื่องราว "ในวันอีฟ" มันไม่สำคัญสำหรับเราที่ ต้องการบอกผู้เขียนว่าเท่าไหร่ ได้รับผลกระทบแม้โดยไม่ได้ตั้งใจ อันเป็นผลมาจากการจำลองข้อเท็จจริงของชีวิตอย่างซื่อสัตย์” (“เมื่อไรวันที่แท้จริงจะมาถึง?”)

ประการที่สอง ระหว่างการสร้างสรรค์ผลงานกับข้อความเกี่ยวกับผลงานนั้น อาจมีช่วงเวลาสำคัญที่ประสบการณ์ของผู้เขียน โลกทัศน์ สิ่งที่ชอบและไม่ชอบ หลักการสร้างสรรค์และจริยธรรม ฯลฯ เปลี่ยนแปลงไป โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เหตุการณ์นี้เกิดขึ้นกับ Gorky ในกรณีข้างต้น และก่อนหน้านี้กับโกกอลซึ่งในตอนท้ายของชีวิตของเขาได้ให้การตีความทางศีลธรรมของสารวัตรทั่วไปซึ่งเห็นได้ชัดว่าไม่ตรงกับความหมายดั้งเดิมของวัตถุประสงค์ บางครั้งนักเขียนอาจได้รับอิทธิพลอย่างมากจากการวิพากษ์วิจารณ์งานวรรณกรรมของเขา (เช่นที่เกิดขึ้นกับตูร์เกเนฟหลังจากการปล่อยตัว "บิดาและบุตร") ซึ่งอาจทำให้เกิดความปรารถนาที่จะ "แก้ไข" ผลงานของเขาย้อนหลัง

แต่สาเหตุหลักของความคลาดเคลื่อนระหว่างความหมายทางศิลปะและการตีความของผู้เขียนคือความคลาดเคลื่อนระหว่างโลกทัศน์ทางศิลปะกับโลกทัศน์เชิงทฤษฎีของผู้เขียน ซึ่งมักขัดแย้งกันและแทบไม่เคยเกิดขึ้นพร้อมกัน โลกทัศน์เป็นไปตามหลักเหตุผลและตามแนวคิด ในขณะที่โลกทัศน์มีพื้นฐานมาจากความรู้สึกโดยตรงของศิลปิน ซึ่งรวมถึงช่วงเวลาทางอารมณ์ ไร้เหตุผล และจิตใต้สำนึกซึ่งบุคคลไม่สามารถรับรู้ได้ แนวความคิดเกี่ยวกับโลกและมนุษย์ที่เกิดขึ้นเองโดยธรรมชาติและส่วนใหญ่ไม่มีการควบคุมนี้เป็นพื้นฐานของงานศิลปะ ในขณะที่พื้นฐานของข้อความพิเศษทางศิลปะของผู้เขียนนั้นเป็นมุมมองโลกทัศน์ที่มีเหตุผล นี่คือที่มาของ "ความเข้าใจผิดอย่างมีมโนธรรม" ของนักเขียนเกี่ยวกับการสร้างสรรค์ของพวกเขา

การวิจารณ์วรรณกรรมเชิงทฤษฎีได้ตระหนักเมื่อนานมาแล้วถึงอันตรายจากการอ้างถึงข้อความพิเศษทางศิลปะของผู้แต่งเพื่อที่จะเข้าใจความหมายของงาน ระลึกถึงหลักการของ "การวิจารณ์ที่แท้จริง" ของ Dobrolyubov ที่ยกมาข้างต้นให้เรากลับมาที่บทความของ Skaftymov อีกครั้ง: "คำให้การของบุคคลที่สามของผู้เขียนซึ่งเกินขอบเขตของงานสามารถมีค่าชี้นำและเพื่อการรับรู้ ต้องมีการตรวจสอบโดยวิธีการทางทฤษฎีของการวิเคราะห์อย่างไม่หยุดยั้ง" ผู้เขียนเองก็มักจะตระหนักถึงความเป็นไปไม่ได้ ความไร้ประโยชน์ หรือความอันตรายของการตีความตนเอง ดังนั้น Blok จึงปฏิเสธที่จะแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับความตั้งใจของผู้เขียนบทกวี "The Twelve" ตอลสตอยเขียนว่า:“ ถ้าฉันต้องการที่จะพูดทุกอย่างที่ฉันตั้งใจจะแสดงในนวนิยายด้วยคำพูดฉันจะต้องเขียนนวนิยายเรื่องเดียวกันกับที่ฉันเขียนก่อน” (จดหมายถึง N.N. Strakhov ลงวันที่ 23 และ 26 เมษายน 2419 G. ) . นักเขียนร่วมสมัยชื่อดังอย่าง U. Eco พูดได้เฉียบคมยิ่งขึ้นไปอีกว่า “ผู้เขียนไม่ควรตีความงานของเขา หรือเขาไม่ควรเขียนนวนิยายซึ่งโดยนิยามว่าเป็นเครื่องตีความ “…” ผู้เขียนควรจะตายหลังจากอ่านหนังสือจบ เพื่อไม่ให้เข้าไปยุ่งกับข้อความ

โดยทั่วไปแล้ว จะต้องกล่าวว่าบ่อยครั้งที่นักเขียนนอกเหนือไปจากมรดกทางศิลปะของพวกเขาแล้ว ยังทิ้งงานด้านปรัชญา วารสารศาสตร์ วรรณกรรมวิจารณ์ บรรณาการ และอื่นๆ ไว้เบื้องหลัง การศึกษาของพวกเขาช่วยในการวิเคราะห์งานศิลปะได้มากน้อยเพียงใด? คำตอบสำหรับคำถามนี้ไม่ชัดเจน ตามหลักการแล้ว นักวิจารณ์วรรณกรรมมีหน้าที่ต้องวิเคราะห์ข้อความทางวรรณกรรมอย่างเต็มรูปแบบ โดยไม่ต้องอาศัยข้อมูลเสริมที่เป็นข้อความ ซึ่งไม่ว่ากรณีใดๆ จะเป็นส่วนเสริม อย่างไรก็ตาม ในหลายกรณี การอุทธรณ์ไปยังข้อความที่ไม่ใช่นิยายของผู้เขียนอาจมีประโยชน์ โดยหลักแล้วในแง่ของการศึกษากวีนิพนธ์ ในมรดกทางวรรณคดีที่สำคัญหรือในวรรณคดีสามารถค้นพบหลักการด้านสุนทรียะที่ผู้เขียนกำหนดขึ้นเองซึ่งการประยุกต์ใช้ในการวิเคราะห์ข้อความวรรณกรรมอาจมีผลในเชิงบวก ดังนั้น กุญแจสู่ความเป็นเอกภาพอันซับซ้อนของนวนิยายของตอลสตอยจึงมอบให้เราโดยคำกล่าวต่อไปนี้ของตอลสตอย: "ในทุกสิ่ง เกือบในทุกสิ่งที่ฉันเขียน ฉันได้รับคำแนะนำจากความต้องการรวบรวมความคิดที่เชื่อมโยงกันเพื่อแสดงตัวตนของฉัน แต่แต่ละความคิดซึ่งแสดงเป็นคำพูดแยกกัน สูญเสียความหมายไปอย่างมากเมื่อถูกพรากไปจากคลัตช์ที่มันตั้งอยู่ การเชื่อมโยงนั้นไม่ได้ประกอบด้วยความคิด (ฉันคิดว่า) แต่เป็นอย่างอื่นและเป็นไปไม่ได้ที่จะแสดงพื้นฐานของการเชื่อมโยงนี้โดยตรงด้วยคำพูด แต่ทางอ้อม - ในคำพูดที่อธิบายภาพการกระทำตำแหน่ง” (จดหมายถึง N.N. Strakhov ลงวันที่ 23 และ 26 เมษายน 2419) ความเข้าใจในหลักการของเชคอฟในการแสดงออกถึงความเป็นตัวตนของผู้เขียนนั้นได้รับการอำนวยความสะดวกโดยจดหมายถึง Suvorin ซึ่งหนึ่งในหลักการพื้นฐานของบทกวีของเชคอฟได้รับการกำหนดขึ้น: "เมื่อฉันเขียนฉันพึ่งพาผู้อ่านอย่างเต็มที่โดยเชื่อว่าตัวเขาเองจะเพิ่ม องค์ประกอบอัตนัยหายไปในเรื่อง" (จดหมายถึง A.S. Suvorin เมื่อวันที่ 1 เมษายน พ.ศ. 2433) เพื่อทำความเข้าใจบทกวีของ Mayakovsky บทความเชิงทฤษฎีและวรรณกรรมของเขา "วิธีทำบทกวี" ให้อะไรมากมาย การดึงดูดวัสดุดังกล่าวและลักษณะทั่วไปที่คล้ายคลึงกันจะไม่ก่อให้เกิดประโยชน์ใด ๆ ต่อการวิเคราะห์

สถานการณ์มีความซับซ้อนมากขึ้นด้วยการพยายามชี้แจงเนื้อหาของงานศิลปะโดยวาดจากข้อความที่ไม่ใช่ศิลปะของนักเขียน ที่นี่เราตกอยู่ในอันตรายเสมอซึ่งถูกกล่าวถึงข้างต้น - ตามกฎแล้ว คุณสามารถสร้างมุมมองโลกทัศน์ของผู้แต่งขึ้นใหม่จากข้อความที่ไม่ใช่ศิลปะ แต่ไม่ใช่มุมมองทางศิลปะของเขา ความคลาดเคลื่อนเกิดขึ้นในทุกกรณีและอาจนำไปสู่ความเข้าใจในเนื้อความวรรณกรรมที่เสื่อมลงและบิดเบี้ยวได้ การวิเคราะห์บริบทในทิศทางนี้อาจมีประโยชน์หากโลกทัศน์และโลกทัศน์ของผู้เขียนในแง่ทั่วไปตรงกัน และบุคคลที่สร้างสรรค์มีความโดดเด่นด้วยความแข็งแกร่ง ความสมบูรณ์ (พุชกิน ดอสโตเยฟสกี เชคอฟ) เมื่อจิตสำนึกของนักเขียนขัดแย้งกันภายในและทัศนคติเชิงทฤษฎีของเขาแตกต่างจากการปฏิบัติทางศิลปะ (โกกอล, ออสทรอฟสกี, ตอลสตอย, กอร์กี) อันตรายของการแทนที่โลกทัศน์ด้วยโลกทัศน์และการบิดเบือนเนื้อหาของงานเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว ไม่ว่าในกรณีใด ควรจำไว้ว่าการมีส่วนร่วมของข้อมูลที่เป็นข้อความพิเศษจะมีประโยชน์ก็ต่อเมื่อช่วยเสริมการวิเคราะห์อย่างถาวรเท่านั้น และจะไม่แทนที่ข้อมูลนั้น

บริบททางวรรณกรรม

เท่าที่เกี่ยวข้องกับบริบททางวรรณกรรม การนำมันเข้าสู่การวิเคราะห์แทบไม่เคยทำอันตรายใด ๆ เลย เป็นประโยชน์อย่างยิ่งในการเปรียบเทียบงานที่กำลังศึกษากับงานอื่น ๆ ของผู้แต่งคนเดียวกัน เนื่องจากมวลแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนมากขึ้นถึงรูปแบบที่มีอยู่ในงานของผู้เขียนโดยรวม ความโน้มเอียงของเขาต่อปัญหาบางอย่าง ความแปลกใหม่ของสไตล์ ฯลฯ เส้นทางนี้มีข้อได้เปรียบที่ในการวิเคราะห์งานแยกจากกันช่วยให้คุณสามารถเปลี่ยนจากงานทั่วไปไปสู่งานเฉพาะได้ ดังนั้นการศึกษางานของพุชกินอย่างครบถ้วนจึงเผยให้เห็นปัญหาที่ไม่ได้สังเกตเห็นได้ทันทีในงานของแต่ละคน - ปัญหาของ "ความเป็นอิสระของบุคคล" เสรีภาพภายในของเขาโดยยึดตามความรู้สึกเป็นส่วนหนึ่งของหลักการนิรันดร์ของการเป็นชาติ ประเพณีและวัฒนธรรมโลก ดังนั้น การเปรียบเทียบบทกวีของ "อาชญากรรมและการลงโทษ" ของดอสโตเยฟสกีกับ "ปีศาจ" และ "พี่น้องคารามาซอฟ" ทำให้สามารถระบุสถานการณ์ปัญหาทั่วไปของดอสโตเยฟสกี - "เลือดตามมโนธรรม" บางครั้งความน่าดึงดูดใจของบริบททางวรรณกรรมก็เป็นเงื่อนไขที่ขาดไม่ได้สำหรับความเข้าใจที่ถูกต้องของงานศิลปะชิ้นเดียว ซึ่งสามารถอธิบายได้ด้วยตัวอย่างการรับรู้ถึงงานของเชคอฟด้วยการวิพากษ์วิจารณ์ตลอดชีวิต เรื่องราวในช่วงแรก ๆ ของนักเขียนที่ปรากฏทีละหน้าในหนังสือพิมพ์ไม่ได้รับความสนใจอย่างใกล้ชิดดูเหมือนจะไม่สำคัญ ทัศนคติต่อ Chekhov เปลี่ยนไปด้วยการถือกำเนิดของ ของสะสมเรื่องราวของเขา: เมื่อรวมกันแล้วพวกเขากลายเป็นข้อเท็จจริงที่สำคัญในวรรณคดีรัสเซียเนื้อหาที่มีปัญหาดั้งเดิมและความคิดริเริ่มทางศิลปะของพวกเขาถูกเปิดเผยอย่างชัดเจนยิ่งขึ้น สามารถพูดได้เช่นเดียวกันเกี่ยวกับงานโคลงสั้น ๆ พวกเขา "ไม่มอง" เพียงอย่างเดียวการรับรู้ตามธรรมชาติของพวกเขาอยู่ในคอลเล็กชั่นการเลือกนิตยสารคอลเล็กชั่นผลงานเมื่อการสร้างสรรค์ทางศิลปะแต่ละชิ้นได้รับการส่องสว่างซึ่งกันและกันและเสริมซึ่งกันและกัน

เกี่ยวข้องกับบริบททางวรรณกรรมที่กว้างขึ้น กล่าวคือ งานของบรรพบุรุษและผู้ร่วมสมัยของผู้แต่ง มักเป็นที่ต้องการและมีประโยชน์ แม้ว่าจะไม่จำเป็นก็ตาม การมีส่วนร่วมของข้อมูลประเภทนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อเปรียบเทียบ เปรียบเทียบ ซึ่งทำให้สามารถพูดได้อย่างน่าเชื่อถือมากขึ้นเกี่ยวกับความสร้างสรรค์ของเนื้อหาและรูปแบบของผู้เขียนคนนี้ ในเวลาเดียวกัน การวิเคราะห์จะมีประโยชน์มากที่สุดในการเปรียบเทียบระบบศิลปะที่ตัดกัน (Pushkin กับ Lermontov, Dostoevsky กับ Chekhov, Mayakovsky กับ Pasternak) หรือในทางกลับกัน คล้ายกัน แต่แตกต่างกันในความแตกต่างที่สำคัญ (Fonvizin - Griboyedov, Lafontaine - Krylov, Annensky - บล็อก). นอกจากนี้ ควรสังเกตว่าบริบททางวรรณกรรมมีความเป็นธรรมชาติและใกล้เคียงกับงานศิลปะมากที่สุด

บริบทเปลี่ยนไปตามกาลเวลา

ความยากที่สุดคือการเปลี่ยนแปลงทางประวัติศาสตร์ในบริบทในกระบวนการรับรู้งานวรรณกรรมในยุคต่อๆ มา เนื่องมาจากแนวคิดของความเป็นจริง ขนบธรรมเนียม สูตรการพูดที่มั่นคง ซึ่งค่อนข้างธรรมดาสำหรับผู้อ่านยุคก่อนๆ แต่ครบถ้วน ไม่คุ้นเคยกับผู้อ่านรุ่นต่อ ๆ มาหายไปอันเป็นผลมาจากความยากจนโดยไม่สมัครใจเกิดขึ้นและแม้กระทั่งการบิดเบือนความหมายของงาน การสูญเสียบริบทจึงส่งผลกระทบอย่างมีนัยสำคัญต่อการตีความ ดังนั้นเมื่อวิเคราะห์งานของวัฒนธรรมที่อยู่ห่างไกลจากเรา จำเป็นต้องมีคำอธิบายที่แท้จริงซึ่งบางครั้งมีรายละเอียดมาก ตัวอย่างเช่นที่นี่กับพื้นที่ของชีวิตในยุคพุชกิน Yu.M. Lotman ผู้เขียนคำอธิบายของ "Eugene Onegin": "สถานะทางเศรษฐกิจและทรัพย์สิน" ... "การศึกษาและการบริการของขุนนาง" ... "ความสนใจและอาชีพของสตรีผู้สูงศักดิ์" ... "ที่อยู่อาศัยอันสูงส่งและ แวดล้อมในเมืองและที่ดิน" ... "วันฆราวาส บันเทิง “…” บอล “…” ดวล “…” ยานพาหนะ ถนน". และนี่ไม่นับรวมคำอธิบายที่ละเอียดที่สุดในแต่ละบรรทัด ชื่อ สูตรการพูด ฯลฯ

ข้อสรุปทั่วไปที่สามารถดึงออกมาจากสิ่งที่ได้กล่าวมามีดังนี้ อย่างดีที่สุด การวิเคราะห์ตามบริบทคืออุปกรณ์เสริมส่วนตัว ไม่มีทางแทนที่การวิเคราะห์อย่างถาวร ความจำเป็นในบริบทเฉพาะสำหรับการรับรู้ที่ถูกต้องของงานนั้นถูกระบุโดยองค์กรของข้อความเอง

? คำถามทดสอบ:

1. บริบทคืออะไร?

2. คุณรู้จักบริบทประเภทใด

3. เหตุใดจึงไม่จำเป็นต้องใช้ข้อมูลตามบริบทเสมอไป และบางครั้งก็อาจเป็นอันตรายต่อการวิเคราะห์วรรณกรรมด้วย

4. อะไรบ่งบอกให้เราเห็นว่าจำเป็นต้องเกี่ยวข้องกับข้อมูลบริบทบางอย่าง

การออกกำลังกาย

เกี่ยวกับงานด้านล่าง ให้กำหนดความเหมาะสมของการเกี่ยวข้องกับบริบทแต่ละประเภทในการวิเคราะห์โดยใช้ระดับการให้คะแนนต่อไปนี้: a) การมีส่วนร่วมเป็นสิ่งจำเป็น b) ยอมรับได้ c) ไม่เหมาะสม d) เป็นอันตราย

ข้อความสำหรับการวิเคราะห์:

เช่น. พุชกิน.โมสาร์ทและซาลิเอรี

ม.ยู. เลอร์มอนตอฟฮีโร่แห่งยุคของเรา

เอ็น.วี. โกกอล Taras Bulba, วิญญาณที่ตายแล้ว,

เอฟเอ็ม ดอสโตเยฟสกี.วัยรุ่น, ปีศาจ,

เอ.พี.เชคอฟนักเรียน,

ปริญญาโท โชโลคอฟ.ดอนเงียบ

เอเอ อัคมาโตวาเธอกำมือของเธอไว้ใต้ม่านมืด ... บังสุกุล

ที่. ทวาร์ดอฟสกี Terkin ในอีกโลกหนึ่ง

ภารกิจสุดท้าย

ในข้อความด้านล่าง ให้กำหนดความเหมาะสมของการใช้ข้อมูลตามบริบทอย่างใดอย่างหนึ่งและดำเนินการวิเคราะห์ตามบริบทตามนี้ แสดงให้เห็นว่าการใช้บริบทช่วยให้เข้าใจเนื้อหาได้ครบถ้วนและลึกซึ้งยิ่งขึ้นอย่างไร

ข้อความสำหรับการวิเคราะห์

เช่น. พุชกิน.อาเรียน

ม.ยู. เลอร์มอนตอฟลาก่อน รัสเซียไม่เคยอาบน้ำ...,

แอล.เอ็น. ตอลสตอย.วัยเด็ก,

เอฟเอ็ม ดอสโตเยฟสกี.คนยากจน

น.ส. เลสคอฟ.นักรบ,

เอ.พี.เชคอฟกิ้งก่า

ความทรงจำของเอ.ที. ทวาร์ดอฟสกี ม., 1978. ส. 234.

ทูร์เกเนฟ I.S.เศร้าโศก cit.: V 12 t. M. , 1958. T. 12. S. 339.

กอร์กี้ เอ็มเศร้าโศก cit.: V 30 t. M. , 1953. T. 26. S. 425.

Dobrolyubov N.A.เศร้าโศก cit.: V 3 t. M. , 1952. T. 3. S. 29.

Skaftymov A.P.พระราชกฤษฎีกา ความเห็น ตั้งแต่ 173–174

ตอลสตอย แอล.เอ็น.เต็ม คอล cit.: V 90 t. M. , 1953. T. 62. S. 268.

อีโค ดับบลิว.ชื่อกุหลาบ. ม., 1989. S. 428–430.

ตอลสตอย แอล.เอ็น.เต็ม คอล cit.: V 90 v. T. 62. S. 268.

เชคอฟ เอ.พี.เต็ม คอล ความเห็น และตัวอักษร : ใน 30 ตัน จดหมาย ต. 4. ส. 54.

Lotman Yu.M.โรมัน เอ.เอส. พุชกิน "Eugene Onegin" ความคิดเห็น : คู่มือครู. L, 1980. S. 416.

การวิเคราะห์งานใด ๆ เริ่มต้นด้วยการรับรู้ - ผู้อ่านผู้ฟังผู้ดู หากพิจารณาองค์ประกอบทางวรรณกรรมแล้ว มันก็จะตรงข้ามกับอุดมการณ์อื่นมากกว่าศิลปะอื่นๆ คำพูดเช่นนี้ไม่เพียงหมายถึงวรรณกรรมเท่านั้น แต่ยังหมายถึงภาษามนุษย์โดยทั่วไปอีกด้วย ดังนั้นภาระการวิเคราะห์หลักจึงขึ้นอยู่กับการกำหนดเกณฑ์ทางศิลปะ การวิเคราะห์งาน อย่างแรกเลยคือ การวาดเส้นแบ่งระหว่างการสร้างสรรค์งานศิลปะกับผลงานของมนุษย์โดยทั่วไป ไม่ว่าจะเป็นงานวรรณกรรมหรือศิลปะอื่นๆ

การวางแผน

การวิเคราะห์ผลงานศิลปะจำเป็นต้องมีความแตกต่างระหว่างรูปแบบและเนื้อหาเชิงอุดมการณ์ เนื้อหาเชิงอุดมการณ์คือ ประการแรก เป็นเรื่องและปัญหา จากนั้น - สิ่งที่น่าสมเพชนั่นคือทัศนคติทางอารมณ์ของศิลปินต่อภาพ: โศกนาฏกรรม, ความกล้าหาญ, ละคร, อารมณ์ขันและการเสียดสี, อารมณ์ความรู้สึกหรือความโรแมนติก

ศิลปะอยู่ในรายละเอียดของการแสดงตัวแบบ ตามลำดับและปฏิสัมพันธ์ของกิจกรรมภายในและภายนอกของภาพที่ปรากฎในเวลาและพื้นที่ เช่นเดียวกับการวิเคราะห์ผลงานศิลปะต้องมีความแม่นยำในด้านการพัฒนาองค์ประกอบ นี่คือการสังเกตการพัฒนาตามลำดับ วิธีการ แรงจูงใจของการเล่าเรื่องหรือคำอธิบายของภาพที่ปรากฎในรายละเอียดโวหาร

แบบแผนสำหรับการวิเคราะห์

ประการแรกพิจารณาประวัติความเป็นมาของการสร้างงานนี้หัวข้อและปัญหาทิศทางอุดมการณ์และความน่าสมเพชทางอารมณ์ จากนั้นประเภทจะได้รับการศึกษาในประเพณีและความคิดริเริ่มตลอดจนภาพศิลปะเหล่านี้ในการเชื่อมต่อภายในทั้งหมด การวิเคราะห์งานนำการอภิปรายไปสู่แถวหน้าและอธิบายลักษณะเฉพาะของตัวละครหลักทั้งหมด พร้อมชี้แจงโครงเรื่องในประเด็นเฉพาะของความขัดแย้งในการก่อสร้าง

ต่อมา ทิวทัศน์และภาพบุคคล บทพูดคนเดียวและบทสนทนา การตกแต่งภายในและฉากของฉากนั้นมีลักษณะเฉพาะ ในขณะเดียวกัน ก็จำเป็นที่จะต้องให้ความสนใจกับโครงสร้างทางวาจา: การวิเคราะห์งานวรรณกรรมต้องพิจารณาคำอธิบายของผู้แต่ง เรื่องเล่า การพูดนอกเรื่อง การให้เหตุผล กล่าวคือ การพูดกลายเป็นหัวข้อของการศึกษา

รายละเอียด

ในการวิเคราะห์ ทั้งองค์ประกอบของงานและลักษณะของภาพแต่ละภาพ ตลอดจนสถาปัตยกรรมทั่วไปนั้นจำเป็นต้องรับรู้ สุดท้ายระบุสถานที่ของงานนี้ในผลงานของศิลปินและความสำคัญในคลังศิลปะในประเทศและโลก นี่เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งหากมีการวิเคราะห์จากผลงานของ Lermontov, Pushkin และงานคลาสสิกอื่นๆ

จำเป็นต้องถ่ายทอดข้อมูลเกี่ยวกับปัญหาหลักของยุคนั้นและชี้แจงทัศนคติของผู้สร้างที่มีต่อพวกเขา ชี้ทีละจุดเพื่อระบุองค์ประกอบดั้งเดิมและนวัตกรรมในงานของผู้แต่ง: แนวคิด ธีมและปัญหาคืออะไร วิธีการสร้างสรรค์ สไตล์ ประเภทประเภทคืออะไร เป็นประโยชน์อย่างยิ่งในการศึกษาทัศนคติต่อการสร้างนักวิจารณ์ชั้นนำ ดังนั้น Belinsky จึงกลายเป็นการวิเคราะห์งานของพุชกินอย่างละเอียดถี่ถ้วน

ผังตัวละคร

ในการแนะนำ มีความจำเป็นต้องกำหนดตำแหน่งของตัวละครในระบบทั่วไปของภาพงานนี้ ส่วนหลักประกอบด้วย ประการแรก ลักษณะเฉพาะและการบ่งชี้ประเภททางสังคม วัสดุ และสถานะทางสังคมของเขา รูปลักษณ์ภายนอกได้รับการพิจารณาอย่างละเอียดและถี่ถ้วน - โลกทัศน์, โลกทัศน์, วงกลมแห่งความสนใจ, นิสัย, ความโน้มเอียง

การศึกษาบังคับเกี่ยวกับธรรมชาติของกิจกรรมของตัวละครและแรงบันดาลใจหลักของตัวละครนั้นมีส่วนช่วยในการเปิดเผยภาพอย่างเต็มที่ อิทธิพลของมันที่มีต่อโลกรอบข้างได้รับการพิจารณาด้วย - อิทธิพลทุกประเภท

ขั้นต่อไปคือการวิเคราะห์ฮีโร่ของงานในด้านความรู้สึก นั่นคือวิธีที่เขาเกี่ยวข้องกับผู้อื่นประสบการณ์ภายในของเขา มีการวิเคราะห์ทัศนคติของผู้เขียนต่อตัวละครตัวนี้ด้วย บุคลิกภาพที่เปิดเผยในการทำงานเป็นอย่างไร เป็นลักษณะที่กำหนดโดยผู้เขียนโดยตรงหรือเขาทำด้วยความช่วยเหลือของภาพบุคคล, พื้นหลัง, ผ่านตัวละครอื่น ๆ ผ่านการกระทำของผู้วิจัยหรือลักษณะการพูดของเขาโดยใช้สภาพแวดล้อมหรือเพื่อนบ้าน. การวิเคราะห์งานจบลงด้วยการกำหนดปัญหาในสังคมซึ่งทำให้ศิลปินสร้างภาพดังกล่าวขึ้นมา ความคุ้นเคยกับตัวละครจะค่อนข้างใกล้ชิดและให้ข้อมูลหากการเดินทางผ่านข้อความนั้นน่าสนใจ

การวิเคราะห์งานโคลงสั้น ๆ

คุณควรเริ่มต้นด้วยวันที่เขียน จากนั้นให้คำอธิบายเกี่ยวกับชีวประวัติ กำหนดแนวเพลงและสังเกตความแปลกใหม่ นอกจากนี้ ขอแนะนำให้พิจารณาเนื้อหาเชิงอุดมการณ์อย่างละเอียดที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้: เพื่อระบุหัวข้อหลักและถ่ายทอดแนวคิดหลักของงาน

ความรู้สึกและสีสันทางอารมณ์ที่แสดงออกในบทกวี ไดนามิก หรือความนิ่ง ทั้งหมดนี้เป็นส่วนที่สำคัญที่สุดที่ควรมีในการวิเคราะห์งานวรรณกรรม

สิ่งสำคัญคือต้องใส่ใจกับความประทับใจของบทกวีและวิเคราะห์ปฏิกิริยาภายใน สังเกตความเด่นของเสียงสูงต่ำของรัฐหรือส่วนตัวในงาน

รายละเอียดระดับมืออาชีพ

นอกจากนี้ การวิเคราะห์งานโคลงสั้น ๆ จะเข้าสู่ขอบเขตของรายละเอียดระดับมืออาชีพ: โครงสร้างของภาพด้วยวาจาได้รับการพิจารณาโดยเฉพาะ การเปรียบเทียบ และการพัฒนา ผู้เขียนเลือกเส้นทางใดสำหรับการเปรียบเทียบและการพัฒนา - โดยความแตกต่างหรือโดยความคล้ายคลึงกันโดยการเชื่อมโยงโดยความต่อเนื่องหรือโดยการอนุมาน

การพิจารณาความหมายเป็นรูปเป็นร่างได้รับการพิจารณาอย่างละเอียด: คำพ้องความหมาย คำอุปมา อุปมาเปรียบเทียบ การเปรียบเทียบ อติพจน์ สัญลักษณ์ การเสียดสี การถอดความ และอื่นๆ จำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องระบุการมีอยู่ของรูปประกอบเชิงวากยสัมพันธ์ เช่น แอนาโฟรา สิ่งตรงกันข้าม ฉายา การผกผัน คำถามเชิงวาทศิลป์ การอุทธรณ์ และคำอุทาน

การวิเคราะห์ผลงานของ Lermontov, Pushkin และกวีคนอื่น ๆ เป็นไปไม่ได้หากไม่มีการระบุลักษณะสำคัญของจังหวะ ประการแรกจำเป็นต้องระบุสิ่งที่ผู้เขียนใช้อย่างแน่นอน: โทนิค, พยางค์, พยางค์โทนิก, dolnik หรือกลอนฟรี จากนั้นกำหนดขนาด: iambic, trochee, peon, dactyl, anapaest, amphibrach, pyrrhic หรือ sponde พิจารณาวิธีการคล้องจองและสโตรฟิก

แบบแผนของการวิเคราะห์ภาพวาด

ประการแรก ระบุชื่อผู้แต่งและชื่อภาพเขียน สถานที่และเวลาที่สร้างสรรค์ ประวัติและรูปลักษณ์ของแนวคิด พิจารณาเหตุผลในการเลือกรุ่น มีการระบุสไตล์และทิศทางของงานนี้ กำหนดประเภทของภาพวาด: ขาตั้งหรืออนุสาวรีย์, ปูนเปียก, อุบาทว์หรือโมเสก

มีการอธิบายการเลือกวัสดุ: น้ำมัน สีน้ำ หมึก gouache สีพาสเทล - และเป็นเรื่องปกติสำหรับศิลปินหรือไม่ การวิเคราะห์งานศิลปะยังสันนิษฐานถึงคำจำกัดความของประเภท: ภาพบุคคล, ทิวทัศน์, ภาพวาดประวัติศาสตร์, ชีวิตยังคง, พาโนรามาหรือไดโอรามา, ท่าจอดเรือ, ภาพวาดไอคอน, ประเภทในชีวิตประจำวันหรือในตำนาน ควรสังเกตลักษณะของมันสำหรับศิลปินด้วย เพื่อถ่ายทอดโครงเรื่องที่งดงามหรือเนื้อหาเชิงสัญลักษณ์ หากมี

แผนการวิเคราะห์: ประติมากรรม

เช่นเดียวกับการวิเคราะห์ของภาพวาด สำหรับประติมากรรม ผู้แต่งและชื่อ เวลาของการสร้าง สถานที่ ประวัติของแนวคิดและการดำเนินการจะถูกระบุก่อน มีการระบุสไตล์และทิศทาง

ตอนนี้จำเป็นต้องกำหนดประเภทของประติมากรรม: กลม, อนุสาวรีย์หรือพลาสติกขนาดเล็ก, นูนหรือหลากหลาย (นูนนูนหรือนูนสูง), เฮอร์มาหรือภาพเหมือนประติมากรรมเป็นต้น

มีการอธิบายทางเลือกของแบบจำลอง - เป็นบุคคล สัตว์ หรือภาพเชิงเปรียบเทียบที่มีอยู่จริง หรือบางทีงานนี้อาจเป็นจินตนาการของประติมากรก็ได้

เพื่อการวิเคราะห์ที่สมบูรณ์ จำเป็นต้องพิจารณาว่าประติมากรรมนั้นเป็นองค์ประกอบของสถาปัตยกรรมหรือไม่ หรือว่าเป็นประติมากรรมอิสระ จากนั้นพิจารณาการเลือกวัสดุของผู้เขียนและสาเหตุ หินอ่อนเป็นหินแกรนิต บรอนซ์ ไม้หรือดินเหนียว เปิดเผยลักษณะประจำชาติของงานและสุดท้ายถ่ายทอดทัศนคติและการรับรู้ส่วนบุคคล การวิเคราะห์งานของประติมากรสิ้นสุดลงแล้ว วัตถุทางสถาปัตยกรรมได้รับการพิจารณาในลักษณะเดียวกัน

วิเคราะห์งานดนตรี

ศิลปะดนตรีมีวิธีการเฉพาะในการเปิดเผยปรากฏการณ์ชีวิต ที่นี่จะกำหนดความเชื่อมโยงระหว่างความหมายโดยนัยของดนตรีกับโครงสร้างตลอดจนวิธีการที่ใช้โดยผู้แต่ง ลักษณะพิเศษของการแสดงออกเหล่านี้มีจุดมุ่งหมายเพื่อกำหนดการวิเคราะห์งานดนตรี นอกจากนี้ ตัวมันเองควรกลายเป็นเครื่องมือในการพัฒนาคุณภาพด้านสุนทรียภาพและจริยธรรมของแต่ละบุคคล

ในการเริ่มต้น มีความจำเป็นต้องชี้แจงเนื้อหาดนตรี แนวคิด และแนวคิดของงาน ตลอดจนบทบาทในการศึกษาความรู้ทางประสาทสัมผัสของภาพโลกทั้งใบ จากนั้นจึงจำเป็นต้องกำหนดความหมายที่แสดงออกของภาษาดนตรีที่ก่อให้เกิดเนื้อหาเชิงความหมายของงาน ซึ่งผู้แต่งใช้น้ำเสียงประเภทใด

วิธีการวิเคราะห์เชิงคุณภาพ

ต่อไปนี้คือรายการคำถามที่ไม่สมบูรณ์ซึ่งการวิเคราะห์เชิงคุณภาพของงานดนตรีควรตอบ:

• เพลงนี้เกี่ยวกับอะไร?
• ชื่ออะไรที่คุณสามารถให้เธอ? (หากเรียงความไม่ใช่แบบเป็นโปรแกรม)
• มีฮีโร่ในเรื่องหรือไม่? พวกเขาคืออะไร?
• มีการกระทำในเพลงนี้หรือไม่? ความขัดแย้งเกิดขึ้นที่ไหน?
• จุดสุดยอดปรากฏอย่างไร? พวกเขาเติบโตจากจุดสูงสุดไปสู่จุดสูงสุดหรือไม่?
• นักแต่งเพลงอธิบายทั้งหมดนี้ให้เราฟังอย่างไร? (เสียง, จังหวะ, ไดนามิก ฯลฯ - นั่นคือธรรมชาติของงานและวิธีการสร้างตัวละครนี้)
• เพลงนี้สร้างความประทับใจ สื่อถึงอารมณ์อะไร?
• ผู้ฟังรู้สึกอย่างไร?

1. การวิเคราะห์ผลงาน 1. กำหนดธีมและแนวคิด / แนวคิดหลัก / ของงานนี้ ปัญหาที่เกิดขึ้นในนั้น สิ่งที่น่าสมเพชกับงานเขียน; 2. แสดงความสัมพันธ์ระหว่างโครงเรื่องและองค์ประกอบ 3. พิจารณาการจัดองค์กรตามอัตวิสัยของงาน / ภาพศิลปะของบุคคล วิธีการสร้างตัวละคร ประเภทของภาพตัวละคร ระบบภาพตัวละคร/; 4. ค้นหาทัศนคติของผู้เขียนต่อหัวข้อ แนวคิด และวีรบุรุษของงาน 5. กำหนดคุณสมบัติของการทำงานของวิธีการมองเห็นและการแสดงออกของภาษาในงานวรรณกรรมนี้ 6. กำหนดคุณสมบัติของประเภทงานและสไตล์ของนักเขียน
บันทึก: ตามโครงร่างนี้ คุณสามารถเขียนเรียงความ-ทบทวนเกี่ยวกับหนังสือที่คุณอ่าน ในขณะเดียวกันก็นำเสนอในงานด้วย:
1. ทัศนคติทางอารมณ์และการประเมินต่อสิ่งที่อ่าน
2. เหตุผลโดยละเอียดสำหรับการประเมินตัวละครของฮีโร่ในงานการกระทำและประสบการณ์อย่างอิสระ
3. การพิสูจน์รายละเอียดของข้อสรุป 2. การวิเคราะห์งานวรรณกรรมร้อยแก้วเมื่อเริ่มวิเคราะห์งานศิลปะ อย่างแรกเลย จำเป็นต้องให้ความสนใจกับบริบททางประวัติศาสตร์เฉพาะของงานในช่วงที่มีการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะนี้ ในขณะเดียวกันก็จำเป็นต้องแยกความแตกต่างระหว่างแนวความคิดเกี่ยวกับสถานการณ์วรรณกรรมทางประวัติศาสตร์และประวัติศาสตร์ ในกรณีหลัง หมายถึง
แนวโน้มวรรณกรรมในยุคนั้น
สถานที่ของงานนี้ท่ามกลางผลงานของผู้เขียนคนอื่น ๆ ที่เขียนขึ้นในช่วงเวลานี้
ประวัติความคิดสร้างสรรค์ของงาน
การประเมินงานวิจารณ์
ความคิดริเริ่มของการรับรู้ของงานนี้โดยโคตรของนักเขียน;
การประเมินงานในบริบทของการอ่านสมัยใหม่ ต่อไปเราควรหันไปที่คำถามเกี่ยวกับความสามัคคีทางอุดมการณ์และศิลปะของงานเนื้อหาและรูปแบบ (ในกรณีนี้จะพิจารณาแผนเนื้อหา - สิ่งที่ผู้เขียนต้องการจะพูดและแผนการแสดงออก - เขาจัดการได้อย่างไร ). ระดับแนวความคิดของงานศิลปะ
(ประเด็นปัญหา ความขัดแย้ง และความน่าสมเพช) หัวข้อ- นี่คือสิ่งที่เกี่ยวกับงาน ปัญหาหลักที่วางและพิจารณาโดยผู้เขียนในงาน ซึ่งรวมเนื้อหาเป็นหนึ่งเดียว สิ่งเหล่านี้คือปรากฏการณ์และเหตุการณ์ในชีวิตจริงที่สะท้อนออกมาในผลงาน หัวข้อนี้สอดคล้องกับประเด็นหลักในยุคนั้นหรือไม่? ชื่อเรื่องเกี่ยวข้องกับหัวข้อหรือไม่? ปรากฏการณ์ชีวิตแต่ละอย่างเป็นหัวข้อที่แยกจากกัน ชุดของหัวข้อ - ธีมของงาน ปัญหา- นี่คือด้านของชีวิตที่ผู้เขียนสนใจเป็นพิเศษ ปัญหาเดียวและปัญหาเดียวกันสามารถใช้เป็นพื้นฐานในการวางปัญหาที่แตกต่างกัน (ประเด็นเรื่องความเป็นทาสคือปัญหาของการขาดอิสรภาพของข้าแผ่นดิน ปัญหาการทุจริตซึ่งกันและกัน การทำร้ายข้าแผ่นดินและข้าแผ่นดิน ปัญหาความอยุติธรรมทางสังคม ...) ปัญหา - รายการปัญหาที่เกิดขึ้นในการทำงาน (อาจเป็นส่วนเสริมและขึ้นอยู่กับปัญหาหลัก) ความคิด- สิ่งที่ผู้เขียนต้องการจะพูด; วิธีแก้ปัญหาของผู้เขียนสำหรับปัญหาหลักหรือข้อบ่งชี้ถึงวิธีการแก้ไข (ความหมายทางอุดมการณ์คือการแก้ปัญหาทั้งหมด - ปัญหาหลักและปัญหาเพิ่มเติม - หรือตัวบ่งชี้วิธีแก้ปัญหาที่เป็นไปได้) น่าสมเพช- ทัศนคติทางอารมณ์และการประเมินของผู้เขียนต่อการบรรยายซึ่งโดดเด่นด้วยความแข็งแกร่งของความรู้สึก (อาจยืนยัน, ปฏิเสธ, ให้เหตุผล, ยกระดับ ... ) ระดับของการจัดระเบียบงานโดยรวมทางศิลปะ

องค์ประกอบ- การสร้างงานวรรณกรรม รวมส่วนต่างๆ ของงานให้เป็นหนึ่งเดียว วิธีการหลักในการจัดองค์ประกอบ: พล็อต- เกิดอะไรขึ้นในการทำงาน; ระบบเหตุการณ์สำคัญและความขัดแย้ง ขัดแย้ง- การปะทะกันของตัวละครและสถานการณ์ มุมมอง และหลักการของชีวิต ซึ่งเป็นพื้นฐานของการกระทำ ความขัดแย้งอาจเกิดขึ้นระหว่างบุคคลและสังคมระหว่างตัวละคร ในใจของฮีโร่สามารถชัดเจนและซ่อนเร้นได้ องค์ประกอบของโครงเรื่องสะท้อนถึงขั้นตอนของการพัฒนาความขัดแย้ง อารัมภบท- การแนะนำงานประเภทหนึ่งซึ่งเล่าถึงเหตุการณ์ในอดีตทำให้ผู้อ่านมีการรับรู้ทางอารมณ์ (หายาก) นิทรรศการ- บทนำสู่การปฏิบัติ การพรรณนาถึงเงื่อนไขและสถานการณ์ที่เกิดขึ้นก่อนการเริ่มต้นของการกระทำทันที (สามารถขยายได้และไม่ทั้งหมดและ "แตก" สามารถตั้งอยู่ได้ไม่เฉพาะที่จุดเริ่มต้น แต่ยังอยู่ตรงกลางจุดสิ้นสุดของ งาน); แนะนำตัวละครของงาน สถานการณ์ เวลาและสถานการณ์ของการกระทำ ผูก- จุดเริ่มต้นของพล็อต; เหตุการณ์ที่ความขัดแย้งเริ่มต้นขึ้น เหตุการณ์ที่ตามมาจะพัฒนา พัฒนาการของการกระทำ- ระบบเหตุการณ์ที่ตามมาจากโครงเรื่อง ในระหว่างการพัฒนาของการกระทำตามกฎแล้วความขัดแย้งจะทวีความรุนแรงขึ้นและความขัดแย้งก็ปรากฏชัดเจนขึ้นเรื่อย ๆ จุดสำคัญ- ช่วงเวลาที่ตึงเครียดสูงสุดของการกระทำ จุดสุดยอดของความขัดแย้ง จุดสุดยอดนำเสนอปัญหาหลักของงานและตัวละครของตัวละครอย่างชัดเจน หลังจากนั้นการกระทำก็อ่อนลง ข้อไขข้อข้องใจ- การแก้ปัญหาของความขัดแย้งที่ปรากฎหรือบ่งชี้วิธีที่เป็นไปได้ในการแก้ไข ช่วงเวลาสุดท้ายในการพัฒนาผลงานศิลปะ ตามกฎแล้วจะแก้ไขข้อขัดแย้งหรือแสดงให้เห็นถึงความไม่ละลายขั้นพื้นฐาน บทส่งท้าย- ส่วนสุดท้ายของงานซึ่งระบุทิศทางของการพัฒนาต่อไปของเหตุการณ์และชะตากรรมของตัวละคร (บางครั้งการประเมินจะได้รับกับภาพ) นี่เป็นเรื่องสั้นเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้นกับตัวละครในผลงานหลังจบเนื้อเรื่องหลัก

พล็อตอาจเป็น:

ในลำดับเหตุการณ์โดยตรง
ด้วยการพูดนอกเรื่องในอดีต - ย้อนหลัง - และ "ทัศนศึกษา" เป็น
อนาคต;
ในลำดับที่เปลี่ยนไปโดยเจตนา (ดูเวลาศิลปะในการทำงาน)

องค์ประกอบที่ไม่ใช่พล็อตคือ:

แทรกตอน;
โคลงสั้น ๆ (มิฉะนั้น - ผู้เขียน) การพูดนอกเรื่อง หน้าที่หลักของพวกเขาคือการขยายขอบเขตของสิ่งที่ปรากฎ เพื่อให้ผู้เขียนสามารถแสดงความคิดและความรู้สึกของเขาเกี่ยวกับปรากฏการณ์ต่างๆ ของชีวิตที่ไม่เกี่ยวข้องโดยตรงกับโครงเรื่อง องค์ประกอบบางอย่างของโครงเรื่องอาจขาดหายไปในการทำงาน บางครั้งก็ยากที่จะแยกองค์ประกอบเหล่านี้ บางครั้งมีหลายโครงเรื่องในงานเดียว - กล่าวอีกนัยหนึ่งคือโครงเรื่อง มีการตีความต่างๆ เกี่ยวกับแนวคิดของ "โครงเรื่อง" และ "โครงเรื่อง": 1) โครงเรื่องเป็นความขัดแย้งหลักของงาน พล็อต - ชุดของเหตุการณ์ที่แสดง; 2) พล็อต - ลำดับเหตุการณ์ทางศิลปะ พล็อต - ลำดับเหตุการณ์ตามธรรมชาติ

หลักการและองค์ประกอบองค์ประกอบ:

หลักการเรียงความชั้นนำ(องค์ประกอบมีหลายแง่มุม, เป็นเส้นตรง, เป็นวงกลม, "สตริงกับลูกปัด" ตามลำดับเหตุการณ์หรือไม่...)

เครื่องมือจัดองค์ประกอบเพิ่มเติม:

การพูดนอกเรื่องโคลงสั้น- รูปแบบของการเปิดเผยและถ่ายทอดความรู้สึกและความคิดของผู้เขียนเกี่ยวกับภาพที่ปรากฎ (พวกเขาแสดงทัศนคติของผู้เขียนต่อตัวละคร ต่อชีวิตที่ปรากฎ อาจเป็นตัวแทนของการไตร่ตรองในโอกาสใด ๆ หรือคำอธิบายของเป้าหมาย ตำแหน่งของเขา); บทนำ (แทรก) ตอน(ไม่เกี่ยวข้องโดยตรงกับโครงงาน); ตัวอย่างศิลปะ- ภาพของฉากที่คาดการณ์และคาดการณ์การพัฒนาต่อไปของเหตุการณ์ กรอบศิลป์- ฉากที่เริ่มต้นและสิ้นสุดเหตุการณ์หรืองาน เสริม ให้ความหมายเพิ่มเติม เทคนิคการจัดองค์ประกอบ- บทพูดภายใน ไดอารี่ ฯลฯ ระดับของรูปแบบภายในของงานการจัดระเบียบเชิงอัตวิสัยของการบรรยาย (การพิจารณารวมถึงสิ่งต่อไปนี้): การบรรยายอาจเป็นเรื่องส่วนตัว: ในนามของฮีโร่ในบทกวี (คำสารภาพ) ในนามของผู้บรรยายฮีโร่ และไม่มีตัวตน (ในนามของผู้บรรยาย) หนึ่ง) ภาพศิลปะของผู้ชาย- พิจารณาปรากฏการณ์ทั่วไปของชีวิตที่สะท้อนในภาพนี้ ลักษณะส่วนบุคคลที่มีอยู่ในตัวละคร; เผยให้เห็นความคิดริเริ่มของภาพที่สร้างขึ้นของบุคคล:
คุณสมบัติภายนอก - ใบหน้า, รูปร่าง, เครื่องแต่งกาย;
ลักษณะของตัวละคร - มันถูกเปิดเผยในการกระทำที่สัมพันธ์กับคนอื่น ๆ ปรากฏในภาพเหมือนในการบรรยายความรู้สึกของฮีโร่ในคำพูดของเขา การพรรณนาเงื่อนไขที่ตัวละครอาศัยและกระทำ;
ภาพลักษณ์ของธรรมชาติที่ช่วยให้เข้าใจความคิดและความรู้สึกของตัวละครได้ดีขึ้น
ภาพของสภาพแวดล้อมทางสังคม สังคมที่ตัวละครอาศัยอยู่และกระทำ;
การมีหรือไม่มีต้นแบบ 2) 0 เทคนิคพื้นฐานสำหรับการสร้างภาพตัวละคร:
ลักษณะของฮีโร่ผ่านการกระทำและการกระทำของเขา (ในระบบโครงเรื่อง);
ภาพเหมือน, ลักษณะภาพเหมือนของฮีโร่ (มักแสดงทัศนคติของผู้เขียนต่อตัวละคร);
คุณสมบัติของผู้เขียนโดยตรง
การวิเคราะห์ทางจิตวิทยา - รายละเอียดของความรู้สึกความคิดแรงจูงใจ - โลกภายในของตัวละคร; ที่นี่การพรรณนาของ "วิภาษิตแห่งจิตวิญญาณ" มีความสำคัญเป็นพิเศษเช่น การเคลื่อนไหวของชีวิตภายในของฮีโร่
การกำหนดลักษณะของฮีโร่โดยตัวละครอื่น
รายละเอียดทางศิลปะ - คำอธิบายของวัตถุและปรากฏการณ์ของความเป็นจริงโดยรอบตัวละคร (รายละเอียดที่สะท้อนถึงลักษณะทั่วไปในวงกว้างสามารถทำหน้าที่เป็นรายละเอียดเชิงสัญลักษณ์); 3) ประเภทของภาพ-ตัวละคร: โคลงสั้น ๆ- ในกรณีที่ผู้เขียนแสดงเฉพาะความรู้สึกและความคิดของฮีโร่ โดยไม่เอ่ยถึงเหตุการณ์ในชีวิตของเขา การกระทำของฮีโร่ (ส่วนใหญ่พบในบทกวี) ดราม่า- ในกรณีที่เกิดความรู้สึกว่าตัวละครทำ "ด้วยตัวเอง", "โดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากผู้เขียน" เช่น ผู้เขียนใช้เทคนิคการเปิดเผยตนเอง ลักษณะตนเอง (ส่วนใหญ่พบในงานละคร) เพื่อกำหนดลักษณะของตัวละคร มหากาพย์- ผู้แต่ง-ผู้บรรยายหรือผู้บรรยายอธิบายตัวละคร การกระทำ ตัวละคร ลักษณะที่ปรากฏ สภาพแวดล้อมที่พวกเขาอาศัยอยู่ ความสัมพันธ์กับผู้อื่นอย่างสม่ำเสมอ (พบในนวนิยายมหากาพย์ เรื่องสั้น เรื่องสั้น เรื่องสั้น บทความ) 4) ระบบภาพตัวละคร;ภาพที่แยกจากกันสามารถรวมกันเป็นกลุ่ม (การจัดกลุ่มของภาพ) - การโต้ตอบช่วยให้นำเสนอและเปิดเผยตัวละครแต่ละตัวได้อย่างเต็มที่มากขึ้นและผ่านพวกเขา - ธีมและความหมายเชิงอุดมการณ์ของงาน กลุ่มเหล่านี้ทั้งหมดรวมกันเป็นหนึ่งในสังคมที่ปรากฎในงาน (หลายมิติหรือมิติเดียวจากมุมมองทางสังคม ชาติพันธุ์ ฯลฯ) พื้นที่ศิลปะและเวลาศิลปะ (โครโนโทป): พื้นที่และเวลาที่บรรยายโดยผู้เขียน พื้นที่ศิลปะสามารถมีเงื่อนไขและเป็นรูปธรรม อัดแน่นและใหญ่โต เวลาศิลปะสามารถสัมพันธ์กับประวัติศาสตร์หรือไม่ เป็นระยะ ๆ และต่อเนื่อง ตามลำดับเหตุการณ์ (เวลาที่ยิ่งใหญ่) หรือลำดับเหตุการณ์ของกระบวนการทางจิตภายในของตัวละคร (เวลาโคลงสั้น ๆ) นานหรือทันที สิ้นสุด หรือสิ้นสุด ปิด (เช่น เท่านั้น ภายในพล็อตนอกเวลาประวัติศาสตร์) และเปิด (เทียบกับพื้นหลังของยุคประวัติศาสตร์บางอย่าง) ตำแหน่งของผู้เขียนและวิธีการแสดงออก:
การประมาณการของผู้แต่ง: ทางตรงและทางอ้อม
วิธีการสร้างภาพศิลปะ: การบรรยาย (ภาพเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในงาน), คำอธิบาย (การแจงนับคุณสมบัติส่วนบุคคลลักษณะคุณสมบัติและปรากฏการณ์อย่างต่อเนื่อง) รูปแบบของการพูดด้วยวาจา (บทสนทนาคนเดียว)
สถานที่และความสำคัญของรายละเอียดทางศิลปะ (รายละเอียดทางศิลปะที่ช่วยเสริมความคิดในภาพรวม) ระดับแบบฟอร์มภายนอก การจัดคำพูดและจังหวะไพเราะของข้อความวรรณกรรม คำพูดของตัวละคร - แสดงออกหรือไม่ทำหน้าที่เป็นวิธีพิมพ์ ลักษณะเฉพาะของคำพูด เผยให้เห็นตัวละครและช่วยให้เข้าใจทัศนคติของผู้แต่ง คำพูดของผู้บรรยาย - การประเมินกิจกรรมและผู้เข้าร่วม ลักษณะเฉพาะของการใช้คำของภาษาประจำชาติ (การรวมคำพ้องความหมาย คำตรงข้าม คำพ้องเสียง คำพ้องความหมาย ศาสตร์ใหม่ ภาษาถิ่น ความป่าเถื่อน ความเป็นมืออาชีพ) เทคนิคเป็นรูปเป็นร่าง (tropes - การใช้คำในความหมายที่เป็นรูปเป็นร่าง) - ง่ายที่สุด (ฉายาและการเปรียบเทียบ) และซับซ้อน (อุปมา, ตัวตน, ชาดก, litote, การถอดความ) วิเคราะห์งานกวีนิพนธ์
แผนการวิเคราะห์บทกวี 1. องค์ประกอบของคำอธิบายในบทกวี:
- เวลา (สถานที่) ของการเขียน ประวัติการสร้าง
- ความคิดริเริ่มประเภท;
- สถานที่ของบทกวีนี้ในผลงานของกวีหรือในชุดของบทกวีในหัวข้อที่คล้ายกัน (ที่มีแรงจูงใจ โครงเรื่อง โครงสร้าง ฯลฯ ที่คล้ายคลึงกัน);
- คำอธิบายสถานที่ไม่ชัดเจน คำอุปมาที่ซับซ้อน และการถอดเสียงอื่น ๆ 2. ความรู้สึกที่แสดงออกโดยวีรบุรุษผู้โคลงสั้น ๆ ของบทกวี ความรู้สึกที่บทกวีกระตุ้นในผู้อ่าน 3. การเคลื่อนไหวของความคิดของผู้เขียนความรู้สึกตั้งแต่ต้นจนจบบทกวี 4. การพึ่งพาซึ่งกันและกันของเนื้อหาของบทกวีและรูปแบบศิลปะ:
- โซลูชั่นองค์ประกอบ;
- คุณสมบัติของการแสดงออกของฮีโร่โคลงสั้น ๆ และธรรมชาติของการเล่าเรื่อง;
- ช่วงเสียงของบทกวี, การใช้การบันทึกเสียง, ความเชื่อมโยง, การสะกดคำ;
- จังหวะ บท กราฟิค บทบาทเชิงความหมาย
- แรงจูงใจและความถูกต้องของการใช้วิธีการแสดงออก 4. ความสัมพันธ์ที่เกิดจากบทกวีนี้ (วรรณกรรม ชีวิต ดนตรี ภาพ - ใด ๆ ) 5. ความเป็นเอกลักษณ์และความคิดริเริ่มของบทกวีนี้ในงานของกวีความหมายเชิงลึกทางศีลธรรมหรือปรัชญาของงานซึ่งถูกเปิดเผยจากการวิเคราะห์; ระดับของ "นิรันดร์" ของประเด็นที่หยิบยกขึ้นมาหรือการตีความ ปริศนาและความลับของบทกวี 6. การสะท้อนเพิ่มเติม (ฟรี) วิเคราะห์งานกวีนิพนธ์
(โครงการ)เริ่มต้นการวิเคราะห์งานกวีจำเป็นต้องกำหนดเนื้อหาโดยตรงของงานโคลงสั้น ๆ - ประสบการณ์ความรู้สึก กำหนด "ของ" ของความรู้สึกและความคิดที่แสดงในงานโคลงสั้น ๆ : วีรบุรุษโคลงสั้น ๆ (ภาพที่แสดงออกถึงความรู้สึกเหล่านี้); - เพื่อกำหนดหัวเรื่องของคำอธิบายและการเชื่อมต่อกับแนวคิดกวี (ทางตรง - ทางอ้อม); - เพื่อกำหนดองค์กร (องค์ประกอบ) ของงานโคลงสั้น ๆ - เพื่อกำหนดความคิดริเริ่มของการใช้วิธีการทางสายตาโดยผู้เขียน (ใช้งาน - หมายถึง); กำหนดรูปแบบคำศัพท์ (พื้นถิ่น - หนังสือและคำศัพท์วรรณกรรม ... ); - กำหนดจังหวะ (เป็นเนื้อเดียวกัน - ต่างกัน; การเคลื่อนไหวเป็นจังหวะ); - กำหนดรูปแบบเสียง - กำหนดน้ำเสียง (ทัศนคติของผู้พูดในเรื่องการพูดและคู่สนทนา คำศัพท์บทกวีจำเป็นต้องค้นหากิจกรรมของการใช้กลุ่มคำที่แยกจากกันในคำศัพท์ทั่วไป - คำพ้องความหมาย, คำตรงข้าม, archaisms, neologisms; - เพื่อค้นหาระดับความใกล้ชิดของภาษากวีกับภาษาพูด - เพื่อกำหนดความคิดริเริ่มและกิจกรรมของการใช้เส้นทาง EPITHET- คำจำกัดความทางศิลปะ การเปรียบเทียบ- การเปรียบเทียบวัตถุหรือปรากฏการณ์สองอย่างเพื่ออธิบายสิ่งหนึ่งโดยใช้อีกสิ่งหนึ่ง เปรียบเทียบ(เปรียบเทียบ) - ภาพของแนวคิดนามธรรมหรือปรากฏการณ์ผ่านวัตถุและภาพเฉพาะ ไอรอนนี่- การเยาะเย้ยที่ซ่อนอยู่ ไฮเปอร์โบลา- การพูดเกินจริงทางศิลปะที่ใช้เพื่อเพิ่มความประทับใจ LITOTES- การพูดน้อยเชิงศิลปะ ส่วนบุคคล- ภาพของวัตถุที่ไม่มีชีวิตซึ่งมีคุณสมบัติของสิ่งมีชีวิต - พรสวรรค์ในการพูดความสามารถในการคิดและความรู้สึก คำอุปมา- การเปรียบเทียบที่ซ่อนอยู่ซึ่งสร้างขึ้นจากความคล้ายคลึงหรือความแตกต่างของปรากฏการณ์ซึ่งไม่มีคำว่า "เป็น", "ประหนึ่ง", "ประหนึ่ง" แต่โดยนัย ไวยากรณ์บทกวี
(อุปกรณ์วากยสัมพันธ์หรือตัวเลขของสุนทรพจน์) - คำถามเชิงโวหาร อุทธรณ์ อุทาน- เพิ่มความสนใจของผู้อ่านโดยไม่ต้องให้คำตอบจากเขา - การทำซ้ำ- การทำซ้ำคำหรือนิพจน์เดียวกันซ้ำ ๆ - ตรงกันข้าม- ฝ่ายค้าน; สัทศาสตร์บทกวีการใช้คำเลียนเสียง การบันทึกเสียง - เสียงซ้ำที่สร้างเสียง "รูปแบบ" ของคำพูด) - สัมผัสอักษร- การทำซ้ำของเสียงพยัญชนะ - แอสโซแนนซ์- การทำซ้ำของเสียงสระ - Anaphora- เอกภาพของคำสั่ง; องค์ประกอบของงานโคลงสั้น ๆ จำเป็น:- เพื่อกำหนดประสบการณ์ความรู้สึกอารมณ์ที่สะท้อนอยู่ในงานกวี; - เพื่อค้นหาความสามัคคีของการสร้างองค์ประกอบการอยู่ใต้บังคับบัญชาของการแสดงออกของความคิดบางอย่าง - กำหนดสถานการณ์โคลงสั้น ๆ ที่นำเสนอในบทกวี (ความขัดแย้งของฮีโร่กับตัวเอง; การขาดอิสรภาพภายในของฮีโร่ ฯลฯ ) - กำหนดสถานการณ์ชีวิตที่อาจก่อให้เกิดประสบการณ์นี้ - เน้นส่วนหลักของงานกวี: แสดงความเชื่อมโยง (กำหนด "ภาพ") ทางอารมณ์ วิเคราะห์งานละคร โครงการวิเคราะห์งานละคร 1. ลักษณะทั่วไป:ประวัติความเป็นมาของการสร้างสรรค์ พื้นฐานสำคัญ การออกแบบ การวิจารณ์วรรณกรรม 2. พล็อต, องค์ประกอบ:
- ความขัดแย้งหลักขั้นตอนของการพัฒนา
- ลักษณะของข้อไขข้อข้องใจ /การ์ตูน, โศกนาฏกรรม, ดราม่า/ 3. การวิเคราะห์การกระทำ ฉาก ปรากฏการณ์ 4. การรวบรวมเนื้อหาเกี่ยวกับตัวละคร:
- ลักษณะของตัวละคร
- พฤติกรรม,
- ลักษณะการพูด
- เนื้อหาของคำพูด / เกี่ยวกับอะไร /
- ลักษณะ / อย่างไร /
- สไตล์ คำศัพท์
- ลักษณะตนเอง ลักษณะร่วมกันของตัวละคร ข้อสังเกตของผู้เขียน
- บทบาทของทัศนียภาพ การตกแต่งภายใน ในการพัฒนาภาพ 5. บทสรุป: ธีม, ความคิด, ความหมายของชื่อ, ระบบภาพ ประเภทของงานความคิดริเริ่มทางศิลปะ งานละครความจำเพาะทั่วไป ตำแหน่ง "แนวเขต" ของละคร (ระหว่างวรรณคดีกับโรงละคร) กำหนดให้ต้องวิเคราะห์ในระหว่างการพัฒนาของการแสดงละคร (นี่คือความแตกต่างพื้นฐานระหว่างการวิเคราะห์งานละครจากมหากาพย์หรือ โคลงสั้น ๆ หนึ่ง) ดังนั้นรูปแบบที่เสนอนั้นมีเงื่อนไขโดยคำนึงถึงการรวมกลุ่มของประเภททั่วไปหลักของละครซึ่งลักษณะเฉพาะที่สามารถแสดงออกในรูปแบบที่แตกต่างกันในแต่ละกรณีคือในการพัฒนาการกระทำ (ตามหลักการ ของสปริงที่ไม่บิดเบี้ยว) 1. ลักษณะทั่วไปของการแสดงละคร(ตัวละคร แผน และเวกเตอร์ของการเคลื่อนไหว ฝีเท้า จังหวะ ฯลฯ) การกระทำ "ผ่าน" และกระแส "ใต้น้ำ" 2 . ประเภทของความขัดแย้งสาระสำคัญของละครและเนื้อหาของความขัดแย้ง ลักษณะของความขัดแย้ง (สองมิติ ความขัดแย้งภายนอก ความขัดแย้งภายใน ปฏิสัมพันธ์) แผน "แนวตั้ง" และ "แนวนอน" ของละคร 3. ระบบนักแสดงตำแหน่งและบทบาทของพวกเขาในการพัฒนาการดำเนินการอย่างมากและการแก้ไขข้อขัดแย้ง ตัวละครหลักและรอง ตัวละครนอกพล็อตและนอกฉาก 4. ระบบแรงจูงใจและการพัฒนาแรงจูงใจของโครงเรื่องและไมโครพล็อตของละคร ข้อความและข้อความย่อย 5. ระดับองค์ประกอบโครงสร้างขั้นตอนหลักในการพัฒนาการแสดงละคร (การแสดง, พล็อต, การพัฒนาของการกระทำ, จุดสุดยอด, บทสรุป) หลักการประกอบ 6. คุณสมบัติของกวีนิพนธ์(คีย์ความหมายของชื่อ, บทบาทของโปสเตอร์ละคร, ลำดับเหตุการณ์, สัญลักษณ์, จิตวิทยาบนเวที, ปัญหาของตอนจบ) สัญญาณของการแสดงละคร: เครื่องแต่งกาย, หน้ากาก, เกมและการวิเคราะห์หลังสถานการณ์, สถานการณ์สวมบทบาท ฯลฯ 7. ประเภทความคิดริเริ่ม(ละครโศกนาฏกรรมหรือตลก?) ต้นกำเนิดของแนวเพลง ความทรงจำ และวิธีแก้ปัญหาที่เป็นนวัตกรรมโดยผู้เขียน 8. วิธีแสดงจุดยืนของผู้เขียน(คำพูด บทสนทนา การแสดงบนเวที บทกวีชื่อ บรรยากาศโคลงสั้น ฯลฯ) 9. บริบทของละคร(ประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม, สร้างสรรค์, ละครที่เหมาะสม). 10. ปัญหาการตีความและประวัติศาสตร์เวที