Typické znaky francúzskych lyrických tragédií. Lyrická tragédia

Len málokto bol tak skutočne francúzskymi hudobníkmi ako tento Talian, len on si vo Francúzsku udržal popularitu po celé storočie.
R. Rollan

J. B. Lully - jeden z najväčších operných skladateľov 17. storočia, zakladateľ francúzskeho hudobného divadla. Lully sa zapísal do dejín národnej opery ako tvorca nového žánru – lyrickej tragédie (ako sa vo Francúzsku nazývala veľká mytologická opera), ale aj ako vynikajúca divadelná osobnosť – pod jeho vedením sa Kráľovská hudobná akadémia stala prvý a hlavný operný dom vo Francúzsku, ktorý si neskôr získal celosvetovú slávu s názvom Grand Opera.

Lully sa narodila v rodine mlynára. Hudobné schopnosti a herecký temperament tínedžera upútali pozornosť vojvodu z Guise, ktorý cca. V roku 1646 vzal Lullyho do Paríža a pridelil ho do služieb princeznej Montpensier (sestra kráľa Ľudovíta XIV.). Keďže Lully nezískal hudobné vzdelanie vo svojej vlasti, ktorý vo veku 14 rokov vedel iba spievať a hrať na gitare, študoval kompozíciu a spev v Paríži, učil sa hrať na čembale a najmä na svoje obľúbené husle. Mladý Talian, ktorý si získal priazeň Ľudovíta XIV., urobil na jeho dvore oslnivú kariéru. Talentovaný virtuóz, o ktorom súčasníci hovorili - "hrať na husliach ako Baptiste", čoskoro vstúpil do slávneho orchestra "24 huslí kráľa", ca. 1656 zorganizoval a viedol svoj malý orchester „16 huslí kráľa“. V roku 1653 získal Lully miesto „dvorného skladateľa inštrumentálnej hudby“, od roku 1662 už bol dozorcom dvornej hudby a o 10 rokov neskôr – majiteľ patentu na právo založiť Kráľovskú akadémiu hudby v Paríži „s doživotné používanie tohto práva a previesť ho do závetu ktorémukoľvek synovi, ktorý po ňom nastúpi vo funkcii správcu kráľovskej hudby." V roku 1681 Ľudovít XIV poctil svojho obľúbenca šľachtickými listami a titulom kráľovského poradcu-sekretára. Po smrti v Paríži si Lully až do konca svojich dní zachoval pozíciu absolútneho vládcu hudobného života francúzskeho hlavného mesta.

Lullyho tvorba sa rozvíjala najmä v tých žánroch a formách, ktoré sa rozvíjali a pestovali na dvore „kráľa Slnka“. Predtým, ako sa Lully začal venovať opere, v prvých desaťročiach svojej služby (1650-60) komponoval inštrumentálnu hudbu (suity a divertissementy pre sláčikové nástroje, jednotlivé skladby a pochody pre dychové nástroje atď.), sakrálne skladby, hudbu pre baletné predstavenia (“ Sick Cupid, "Alsidiana", "Balet of Mocking" atď.). Ako autor hudby, režisér, herec a tanečník sa Lully neustále zúčastňuje na dvorných baletoch, osvojil si tradície francúzskeho tanca, jeho rytmus, intonáciu a javiskové črty. Spolupráca s J.B. Molièrom pomohla skladateľovi vstúpiť do sveta francúzskeho divadla, pocítiť národnú identitu javiskovej reči, herectva, réžie atď. Lully píše hudbu k Moliérovým hrám (Manželstvo nedobrovoľne, Princezná z Elis, Sicílčanka),“ Love the Healer“ atď.), hrá úlohu Pursonjaka v komédii „Monsieur de Pursonjac“ a Muftiho vo filme „Obchodník v šľachte“. Dlho zostával odporcom opery, pretože sa domnieval, že francúzština je pre tento žáner nevhodný, Lully na začiatku 70. rokov 17. storočia. náhle zmenil svoje názory. V období 1672-86. na Kráľovskej hudobnej akadémii naštudoval 13 lyrických tragédií (vrátane Cadmus a Hermiona, Alceste, Theseus, Atys, Armida, Acis a Galatea). Práve tieto diela položili základy francúzskeho hudobného divadla a určili typ národnej opery, ktorá dominovala Francúzsku na niekoľko desaťročí. „Lully vytvoril národnú francúzsku operu, v ktorej sa spája text aj hudba s národnými výrazovými prostriedkami a vkusom a ktorá odráža nedostatky aj prednosti francúzskeho umenia,“ píše nemecký bádateľ G. Kretschmer.

Lullyho štýl lyrickej tragédie sa formoval v úzkom spojení s tradíciami francúzskeho divadla klasickej éry. Typ veľkej päťaktovej skladby s prológom, spôsob prednesu a scénickej hry, dejové zdroje (staroveká grécka mytológia, dejiny starovekého Ríma), idey a morálne problémy (konflikt citov a rozumu, vášne a povinnosti ) priblížiť Lullyho opery tragédiám P. Corneilla a J. Racina . Nemenej dôležité je prepojenie lyrickej tragédie s tradíciami národného baletu - veľké divertissementy (zásuvné tanečné čísla nesúvisiace s dejom), slávnostné sprievody, sprievody, slávnosti, magické maľby, pastierske scény umocnili dekoratívne a veľkolepé kvality operného predstavenia. Tradícia uvádzania baletu, ktorá vznikla za čias Lullyho, sa ukázala ako mimoriadne stabilná a pokračovala vo francúzskej opere niekoľko storočí. Lullyho vplyv sa prejavil v orchestrálnych suitách konca 17. a začiatku 18. storočia. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann a ďalší). Boli skomponované v duchu Lullyho baletných divertissementov, obsahovali francúzske tance a charakterové skladby. Rozšírené v opernej a inštrumentálnej hudbe 18. storočia. dostala zvláštny typ predohry, ktorá sa sformovala v lyrickej tragédii Lully (tzv. „francúzska“ predohra, pozostávajúca z pomalého, slávnostného úvodu a energickej, pohyblivej hlavnej časti).

V druhej polovici XVIII storočia. lyrická tragédia Lullyho a jeho nasledovníkov (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouches) a s ňou aj celý štýl dvornej opery sa stáva objektom najostrejších diskusií, paródií, zosmiešňovania („vojna tzv. buffons“, „vojna gluciánov a pichinistov“). Umenie, ktoré vzniklo v ére rozkvetu absolutizmu, vnímali súčasníci Diderota a Rousseaua ako schátrané, nezáživné, pompézne a pompézne. Dielo Lullyho, ktoré zohralo určitú úlohu pri formovaní veľkého hrdinského štýlu v opere, zároveň pritiahlo pozornosť operných skladateľov (J.F. Rameau, G.F. Handel, K.V. Gluck), ktorí inklinovali k monumentalite, pátosu, prísne racionálna, usporiadaná organizácia celku.

Rodák z Talianska, ktorý bol predurčený presláviť francúzsku hudbu – taký je osud Jeana-Baptista Lullyho. Zakladateľ francúzskej lyrickej tragédie zohral kľúčovú úlohu pri formovaní Kráľovskej hudobnej akadémie - budúcej Veľkej opery.

Giovanni Battista Lulli (tak sa budúci skladateľ volal pri narodení) je rodák z Florencie. Jeho otec bol mlynár, no pôvod chlapcovi nezabránil v tom, aby sa začal zaujímať o umenie. V detstve prejavoval všestranné schopnosti - tancoval, hral komické scénky. Istý františkánsky mních ho poučil o hudobnom umení a Giovanni Batista sa naučil dokonale hrať na gitare a husliach. Šťastie sa naňho usmialo v štrnástich rokoch: Vojvoda z Guise upozornil na talentovaného mladého hudobníka a zobral ho do svojho sprievodu. Vo Francúzsku sa hudobník, teraz nazývaný francúzskym spôsobom - Jean-Baptiste Lully - stal pážaťom princeznej de Montpensier, kráľovej sestry. Medzi jeho povinnosti patrilo pomáhať jej precvičovať si taliančinu, ako aj zabávať ju hudobnými nástrojmi. Lully si zároveň vypĺňal medzery v hudobnom vzdelaní – chodil na hodiny spevu a kompozície, ovládal čembalo, zdokonaľoval sa v hre na husliach.

Ďalšou etapou jeho kariéry bola práca v orchestri „Dvadsaťštyri huslí kráľa“. Lully si však podmanil svojich súčasníkov nielen hrou na husliach, ale aj nádherne tancoval - až tak, že v roku 1653 si mladý kráľ prial, aby s ním Lully účinkoval v balete Noc, ktorý sa konal na súde. Zoznámenie sa s panovníkom, ku ktorému došlo za takýchto okolností, mu umožnilo získať podporu kráľa.

Lully bol vymenovaný za dvorného skladateľa inštrumentálnej hudby. Jeho povinnosťou v tejto funkcii bolo vytvárať hudbu pre balety, ktoré sa predvádzali na dvore. Ako sme už videli na príklade „Noci“, v týchto inscenáciách účinkoval sám kráľ a za Jeho Veličenstvom nezaostávali ani dvorania. Na vystúpeniach tancoval aj samotný Lully. Balety tej doby boli iné ako tie moderné – popri tanci zahŕňali aj spev. Lully sa spočiatku venoval len inštrumentálnej časti, no postupom času sa stal zodpovedným aj za vokálnu zložku. Vytvoril mnoho baletov - "The Seasons", "Flora", "Fine Arts", "Country Wedding" a ďalšie.

V čase, keď Lully tvoril svoje balety, sa kariéra Jeana-Baptista Molièra veľmi úspešne rozvíjala. Po svojom debute vo francúzskom hlavnom meste v roku 1658 dostal dramatik po piatich rokoch od kráľa značný dôchodok, navyše mu panovník objednal hru, v ktorej mohol sám pôsobiť ako tanečník. Tak sa zrodila baletná komédia „Neochota manželstvo“, zosmiešňujúca učenosť a filozofiu (starší hrdina sa chce oženiť s mladou dievčinou, no pochybujúc o svojom rozhodnutí hľadá radu u vzdelaných ľudí – nikto z nich však nevie dať zrozumiteľnú odpoveď na jeho otázku). Hudbu napísal Lully a na produkcii pracoval Pierre Beauchamp spolu s Molièrom a Lullym. Počnúc filmom „Reluctant Marriage“ sa spolupráca s Moliere ukázala ako veľmi plodná: vznikli Georges Danden, Princezná z Elis a ďalšie komédie. Najznámejším spoločným dielom dramatika a skladateľa bola komédia „Obchodník v šľachte“.

Keďže bol Lully od narodenia Talian, bol skeptický k myšlienke vytvorenia francúzskej opery - podľa jeho názoru francúzsky jazyk nebol vhodný pre tento pôvodne taliansky žáner. Ale keď bola uvedená prvá francúzska opera, Pomona od Roberta Camberta, bola schválená samotným kráľom, čo Lullyho prinútilo venovať pozornosť tomuto žánru. Je pravda, že diela, ktoré vytvoril, sa nenazývali opery, ale lyrické tragédie, a prvou v ich sérii bola tragédia Cadmus a Hermiona, ktorú napísal na libreto Philip Cinema. Neskôr boli napísané „Theseus“, „Atis“, „Bellerophon“, „Phaeton“ a ďalšie. Lullyho lyrické tragédie pozostávali z piatich dejstiev, z ktorých každé sa otváralo predĺženou áriou jednej z hlavných postáv a v ďalšom vývoji deja sa striedali recitačné scény s krátkymi áriami. Lully prikladal veľký význam recitatívom a pri ich tvorbe sa riadil spôsobom recitácie, ktorý bol vlastný tragickým hercom tej doby (najmä slávnej herečke Marie Chammele). Každé dejstvo končilo spestrením a zborovou scénkou. Francúzska lyrická tragédia, pri zrode ktorej stál Lully, sa líšila od talianskej opery – tanec v nej hral nemenej dôležitú úlohu ako spev. Aj predohry sa líšili od talianskych vzorov, boli postavené na princípe „pomaly-rýchlo-pomaly“. Speváci v týchto vystúpeniach vystupovali bez masiek, ďalšou novinkou bolo zavedenie hoboja a trúbok do orchestra.

Lullyho tvorba sa neobmedzuje len na opery a balety – vytvoril triá, inštrumentálne árie a ďalšie skladby vrátane duchovných. Jeden z nich - Te Deum - zohral v osude skladateľa osudovú úlohu: Lully si pri réžii svojho vystúpenia nešťastne poranil nohu battutou (palicou, ktorá v tom čase bil do rytmu) a rana mu spôsobila smrteľnú chorobu. . Skladateľ zomrel v roku 1687 pred dokončením svojej poslednej tragédie Achilles a Polyxena (dokončil Pascal Collas, Lullyho žiak).

Lullyho opery sa tešili úspechu až do polovice 18. storočia. Neskôr z javiska odišli, no záujem o nich ožil v 21. storočí.

Všetky práva vyhradené. Kopírovanie je zakázané.

Žáner francúzskej lyrickej tragédie v súčasnosti pozná len pomerne úzky okruh odborníkov. Medzitým boli diela napísané v tomto žánri vo svojej dobe všeobecne známe; netreba zabúdať, aký silný vplyv mala lyrická tragédia na ďalší vývoj hudobného umenia. Bez pochopenia jeho historickej úlohy nie je možné plné pochopenie mnohých fenoménov hudobného divadla. Cieľom práce je ukázať typologické črty tohto žánru v sémantickom aspekte. Sémantiku žánru budeme posudzovať v spojení s kontextom francúzskej kultúry 17.-18. storočia. - doba vzniku a rozvoja lyrickej tragédie.

V prvom rade si pripomeňme, že lyrická tragédia smeruje k mytologickému materiálu. Mýtus však slúžil ako dejový základ opery na samom začiatku jej vývoja. A v tom spája tvorcov lyrickej tragédie a talianskej opery 17. storočia túžba vytvárať pomocou hudobného divadla akýsi fantastický svet, týčiaci sa nad každodennou realitou. Ak hovoríme priamo o lyrickej tragédii, potom sa ukazuje, že je charakterizovaná špecifickosťou výklad mýtus. Mytologické zápletky a obrazy sú interpretované v symbolický plán - napríklad v prológu "Faeton" od J. Lullyho je ospevovaný Ľudovít XIV., v samotnej zápletke opery pôsobí jeho mytologický "analóg" - boh slnka Helios. K takémuto výkladu, samozrejme, do značnej miery prispelo prepojenie žánru lyrickej tragédie s kultúrou Francúzska za vlády „kráľa Slnka“ (v tomto období zažíva lyrická tragédia svoj rozkvet). Je dobre známe, že myšlienka absolutizácie kráľovskej moci sa odrážala v mnohých aspektoch kultúry tej doby, vrátane hudby. A predsa, aby sa znížila lyrická tragédia iba myšlienka oslavovať panovníka je sotva legitímna. Tendencia k alegorickej interpretácii, alegorickosť, prenikajú do najrozmanitejších foriem vtedajšieho umenia, predstavujúce prvok umeleckého myslenia. všeobecne.

Osobitnú pozornosť si zasluhuje obrazový systém lyrickej tragédie. Svet obrazov lyrickej tragédie sa javí ako ideálny svet, existujúci mimo špecifickej časovej dimenzie. Má zásadne „monotónny“ charakter – rozmanitosť sémantických odtieňov reality preňho akoby neexistovala. Vývoj samotnej zápletky je už od začiatku predurčený – zápletka (nech je akokoľvek zložitá a spletitá) v sebe zahŕňa izoláciu, zameriava sa na udržanie daného poriadku a harmónie. Preto sú postavy lyrickej tragédie obdarené striktne definovanými črtami. Charakter postavy tu má dôrazne „monolitický“ charakter – nedôslednosť (vnútorná či vonkajšia) je pre neho úplne netypická. Aj v kritických bodoch vývoja deja (scény z piateho dejstva v Lullyho Armide a Renault alebo napríklad Theseusovo zúfalstvo v piatom dejstve Rameauovho Hippolyta a Aricia) je postava hrdinu koncipovaná ako psychologicky jednotný a nedeliteľný komplex. Postava sa zároveň objavuje spravidla okamžite celá, jej postupné odhaľovanie v akcii nie je pre lyrickú tragédiu typické (čím sa odlišuje napr. od Gluckových reformných opier). Je zrejmé, že pre ňu nie je typická ani dynamická premenlivosť postavy, jej postupné formovanie či premena, ktoré sa stali integrálnou črtou interpretácie postavy v operných dielach neskorších čias.

Ako je možné vidieť zo všetkého, čo bolo povedané, takéto chápanie charakteru tiahne skôr k jeho všeobecnému stelesneniu než k individualizovanému. To sa však celkom zhoduje tak s trendom symbolickej a alegorickej interpretácie mýtu, ako aj s túžbou predstaviť v opere idealizovaný a vznešený svet, o ktorom už bola reč vyššie. V širšom zmysle je zjavná súvislosť s klasickou estetikou, ktorá mala vplyv na formovanie lyrickej tragiky. Ako poznamenáva N. Zhirmunskaya, „estetický systém klasicizmu sa vyznačuje príklonom k ​​abstraktnému zovšeobecnenému typizovanému stelesneniu ľudských vášní a charakterov.<…>Racionalistické základy estetiky klasicizmu určovali aj jeho objektívnu povahu, ktorá vylučovala svojvôľu autorovej imaginácie a minimalizovala osobný prvok v básnickom diele. Žirmunskaja N. Tragédie Racine // Jean Racine. Tragédia. Novosibirsk, 1977, s. 379).

Opísané znaky predurčili aj umelecké prostriedky, ktoré v lyrickej tragédii pôsobili. Vyznačuje sa výnimočnou kompozičnou harmóniou, prísne vyváženou symetriou a vyváženosťou dramatických proporcií (v tejto súvislosti je zaujímavé pripomenúť, že Lully začal svoje diela tvoriť práve s vypracovaním plánu celá). Toto zosúladenie je prítomné tak na architektonickej úrovni, ako aj na úrovni kompozície jedného dejstva (symetrické opakovania zborov alebo tanečných čísel, logika tónových plánov a pod.), samostatné číslo (použitie trojdielnej formy , forma ronda atď.). Nie je prekvapujúce, že lyrické tragédie vyvolávali analógie s architektonickými pamiatkami Versailles. Takéto analógie by však nemali zavádzať, pokiaľ ide o skutočnú povahu dramaturgie týchto diel. V. Konen teda píše: „Lully nepôsobil ako architekt pracujúci s hudobným materiálom, ale ako hudobník, ktorému bolo architektonické myslenie hlboko charakteristické a prejavovalo sa v každej fáze tvorivého procesu – tak v kompozícii zblízka, ako aj v v detailoch hudobného jazyka“ ( Konen W. Cesta od Lully ku klasickej symfónii // Od Lully po súčasnosť. M., 1967. S. 15).

Na podobný systém prostriedkov odpovedá aj jasne vyjadrená citová zdržanlivosť vlastná lyrickej tragédii. Kombinácia mierne zvýšeného tónu spolu s hedonistickým postojom vnímania bola evidentne predurčená samotnou estetikou francúzskeho umenia skúmaného obdobia (v užšom zmysle aj estetikou umenia dvorného aristokratického umenia za vlády Ľudovíta). XIV). Okrem toho to bolo spôsobené vnútorným genetickým spojením lyrickej tragédie s dramatickým divadlom Francúzska v 17. storočí. (Toto spojenie malo aj celkom špecifické predpoklady. F. Kino, autor libreta Lullyho opier, bol dramatik, ktorý patril k francúzskej klasickej škole, sám Lully spolupracoval s J. B. Molièrom). R. Rolland píše, že „Francúzska tragédia sama o sebe viedla k opere. Jej proporčné dialógy, jasné členenie na obdobia, frázy, ktoré si navzájom zodpovedajú, vznešené proporcie, logika vývoja oslovili hudobno-rytmickú organizáciu. Štýl lyrickej tragédie je plný „ušľachtilosti a pokojnej dôstojnosti, nezlučiteľnej so všetkými druhmi prekvapení, milujúcich ich neotrasiteľnú rozumnosť vo svojich dielach, umožňujúcich zobrazenie iba vášní, ktoré prešli vnímaním umelca“ ( Rollan R. História opery v Európe pred Lullym a Scarlattim. Počiatky moderného hudobného divadla // Romain Rolland. Hudobné a historické dedičstvo: číslo jedna. M., 1986. S. 233-234).

Výtvarný systém lyrickej tragédie je pozoruhodný svojou úžasnou úplnosťou – zložky, ktoré ho tvoria, sú vzájomne prepojené jednotou štýlového aj estetického poriadku. To jej umožnilo riešiť pomerne zložité problémy – aj keď ich generovali historické a miestne predpoklady. Izolovanosť takéhoto umeleckého systému, nemožnosť prekračovať určité obmedzujúce medze počas vývoja mu však zabezpečili relatívne krátky historický „život“. A zároveň bol vplyv lyrickej tragédie na ďalší vývoj opery veľmi intenzívny (zažili ho najmä G. Purcell, G. Handel, K. Gluck, W. Mozart) - udržala tento život v spomienka na hudobné umenie.

Autormi eseje sú M. I. Teroganyan, O. T. Leontieva

Ak by ste mali pred sebou plagáty týždenného či desaťdňového repertoáru všetkých operných domov v krajine, takmer v každom z nich by ste našli názvy jednej, dvoch, prípadne troch opier francúzskych skladateľov. V každom prípade je ťažké predstaviť si operný súbor, ktorý by neinscenoval Carmen Georgesa Bizeta či Fausta Charlesa Gounoda. Tieto diela sú nepochybne zaradené do zlatého fondu svetovej opernej klasiky a čas nemá silu stlmiť ich nádherné hudobné farby. Generácie ľudí sa navzájom presadzujú, no obľuba týchto majstrovských diel Bizeta a Gounoda vôbec neochabuje.

No, samozrejme, význam francúzskej opery v historickom procese vývoja tohto žánru ani zďaleka nevyčerpávajú menované diela Gounoda a Bizeta. Počnúc Jeanom-Baptistom Lullym (1632-1687) môže byť francúzska kultúra právom hrdá na mnohých svojich skladateľov, ktorí zanechali cenné dedičstvo v oblasti hudobného divadla. Najlepšie príklady tohto dedičstva mali citeľný vplyv na rozvoj ďalších národných operných škôl.

V apríli 1659 bola v Paríži uvedená hra „Pastoral Issy“. Autormi jej hudby a textov sú Francúzi: Robert Kamber a Pierre Peren. Partitúra hry sa nezachovala, ale zachoval sa plagát, ktorý naznačuje, že "Pastoral" bol uvedený ako "prvá francúzska komédia zhudobnená a prezentovaná vo Francúzsku." Krátko nato, v roku 1671, bola otvorená Kráľovská hudobná akadémia s päťaktovou pastoračnou „Pomonou“ od tých istých autorov – Kamberta a Perena. Louis XIV vydáva Perenovi patent, podľa ktorého má produkciu na Akadémii opier plne na starosti práve on. Čoskoro však opraty „Kráľovskej akadémie hudby“ prešli na Jean-Baptiste Lullyho, muža s veľkou inteligenciou, nevyčerpateľnou energiou a všeobjímajúcim hudobným talentom. Dôležitá historická misia pripadla jeho dielu - stať sa zakladateľom francúzskej národnej opery.

Lullyho dedičstvo reprezentujú také hudobné a divadelné diela ako Armida, Roland, Bellerophon, Theseus, Isis. Francúzske operné umenie je v nich potvrdené ako lyrická tragédia (slovo „lyrický“ v tých časoch znamenalo hudobnú, spievanú tragédiu). Zápletky toho druhého sú založené na udalostiach starovekej histórie alebo gréckej mytológie.

Lullyho operné partitúry obsahujú množstvo hrdinských a lyrických momentov, žánrových scén a epizód. Skladateľ dokonale cíti povahu hlasu, skvele znejú jeho sólové vokálne party, ansámbly, zbory. Práve Lullymu vďačia nasledujúce generácie francúzskych hudobníkov za to, že v ich operách recitatívne scény dobre sprostredkúvajú melodickosť francúzskeho jazyka. Lully je vynikajúci majster orchestrálneho písania. Jeho pestré prostriedky sú rozmanité, zvuková paleta široká - najmä v prípadoch, keď sa skladateľ obracia na obrazy prírody.

Po Lullym bol ďalšou významnou osobnosťou operného žánru Jean Philippe Rameau (1683-1764), His Hippolytus, Galant India, Castor a Pollux, The Triumph of Hebe, Dardanus a ďalšie diela pokračujú a rozvíjajú tradíciu Lully Marked by vynikajúci vkus, sú vždy melodické, jasne divadelné. Ramo venuje značnú pozornosť tanečným scénam. Na okraj podotýkame, že bez ohľadu na to, ako sa štýlové črty francúzskej opory môžu v budúcnosti meniť, tanečný prvok v nej bude vždy zohrávať významnú úlohu.

Operné predstavenia Rameaua, podobne ako jeho predchodcu Lullyho, nepochybne patrili k významným fenoménom kultúrneho života Paríža za čias Ľudovíta XV. Éra, ktorá sa vyznačovala prudkým spoločensko-politickým rozvojom všetkých vrstiev francúzskeho národa, sa však neuspokojila s tradičnými umeleckými predstavami a formami. Hudobný štýl opier Lully-Ramo s ich tragickými zápletkami čerpanými zo starovekých gréckych a biblických mýtov už nezodpovedal zvýšenému vkusu a požiadavkám parížskej buržoázie. Okolitá realita impozantne navrhovala hudobníkom nové obrazy, témy, zápletky. Navrhla nový operný žáner. Vo Francúzsku sa tak v polovici 18. storočia zrodila národná komická opera.

Jeho pôvodom sú veselé parížske frašky a férové ​​predstavenia. Vo svojej orientácii akútne satirické zosmiešňovali móresy vládnucich vrstiev – aristokraciu, duchovenstvo. Vznikli aj paródie na činohru a operu. Autori tohto druhu reprezentácií ochotne používali melódie, ktoré existovali medzi ľuďmi.

Vznik francúzskej komickej opery ovplyvnila aj Sluha G. Pergolesiho, s ktorým sa Parížania zoznámili v roku 1752 počas zájazdu talianskeho súboru. Odvtedy si francúzska komická opera osvojila osobitosť tej talianskej: hudobná akcia je popretkávaná konverzačnými scénami – medzihrami.

V tom istom roku 1752, keď sa The Servant-Madam konala v Paríži, Jean-Jacques Rousseau napísal svojho „Krajského kúzelníka“. Využívajú sa tu nielen čisto externé formy komediálneho žánru. Dedinský kúzelník zavádza zásadne nový typ hudobného predstavenia: legendárne postavy a mytologických hrdinov na scéne francúzskej opery nahrádzajú obyčajní ľudia so svojimi každodennými záujmami, radosťami a strasťami.

Francúzska komická opera popri J. J. Rousseauovi vďačí za mnohé talenty takých skladateľov ako E. R. Duny (1709 – 1775), P. A. Monsigny (1729 – 1817), F. A. Philidor (1726 – 1795) a A. E. M. Gretry (181741). V spolupráci s P. Lesagem, Ch.Favardom, J. F. Marmontelom a ďalšími libretistami vytvárajú vynikajúce ukážky národnej hudobnej komédie. Vo svojom vývoji samozrejme prechádza výraznými zmenami – v prvom rade dejovým. Spolu s veselými a fascinujúcimi intrigami, citlivé, sentimentálne nálady, miestami veľké dramatické pocity, nachádzajú miesto v libretoch nových komických opier. Týmito črtami sa vyznačuje najmä Monsignyho „Dezertér“, „Nina, or Mad with Love“ od N. Daleyraca a najmä najlepší výtvor Gretry – „Richard the Lionheart“. V týchto dielach dozrievajú hudobné črty romantickej opery nasledujúceho, 19. storočia.

Kým žáner komickej opery sa oproti prvým experimentom v tejto oblasti výrazne rozvíja, na Royal Academy of Music dominuje duch prísnych klasických opier, ktoré sú témami a štýlom blízke Gluckovej tvorivej škole. Sú to Tararus od Antonia Salieriho, Oidipus v hrubom čreve od Antonia Sacchiniho, Demofont od Luigiho Cherubiniho.

V našom príbehu o dejinách francúzskej opery sa nie náhodou spomína meno nemeckého skladateľa Christopha Willibalda Glucka. Krátko pred víťazstvom francúzskej buržoáznej revolúcie v roku 1789 Paríž s hlbokým záujmom sledoval aktivity Glucka, ktorý si hlavné mesto Francúzska vybral za umeleckú arénu, kde sa uskutočnila jeho slávna operná reforma. Gluck bol založený na francúzskej lyrickej tragédii. Opustil však čisto dekoratívny luxus, narážajúci na vonkajší efekt a charakteristický pre kráľovské idey éry Lully-Ramo. Všetky skladateľove ašpirácie, všetky jeho výrazové prostriedky boli podriadené jedinému cieľu: urobiť z opery zmysluplnú, prirodzene a logicky sa rozvíjajúcu hudobnú drámu. Všetky operné školy, vrátane francúzskeho operného domu, v tej či onej miere využili Gluckove vysoké umelecké úspechy.

Prepadnutie Bastily (14. júla 1789) znamená začiatok revolučného prevratu vo Francúzsku. Všetky aspekty spoločensko-politického života krajiny sa dramaticky menia. Je však kuriózne, že táto éra, krátka, no plná búrlivých udalostí, sa nevyznačovala takými opernými dielami, ktoré by zachytili veľkoleposť udalostí v umelecky významných obrazoch. Rázny pohyb verejného života nasmeroval tvorivé úsilie francúzskych skladateľov a tých, ktorí našli druhý domov vo Francúzsku (napríklad Luigi Cherubini), iným smerom. Vzniká obrovské množstvo pochodov, revolučných piesní (medzi nimi také majstrovské diela ako „All Forward“ a „Carmagnola“ od anonymných autorov, „La Marseillaise“ od Rougeta de Lisle), zborové a orchestrálne diela určené pre publikum ulíc. a námestia, na prehliadky a sprievody, na veľké národné slávnosti. Operný dom sa zároveň nepovyšuje nad Gretryho hudobno-dramatické predstavenia ako „Ponuka slobode“, „Triumf republiky“ či „Republikánsky vyvolený“. Tieto skladby boli inscenované na Kráľovskej hudobnej akadémii, vtedy premenovanej na Národné operné divadlo. V časoch, keď sa zrútila monarchia a popravili kráľa Ľudovíta XVI., znamenali zničenie prísneho štýlu klasicizmu, ktorý siaha až do čias Lullyho.

Najvýraznejším fenoménom popisovaného obdobia bol žáner opery „horory a spása“. Sociálny motív v týchto operách nebol podstatný: prevládala čisto ľúbostná téma s prímesou naivnej morálky. Zábavný príbeh plný najrôznejších dobrodružstiev. Akékoľvek nešťastia postihlo hrdinu alebo hrdinku – niekedy pochádzali z nižších vrstiev – vždy „pod oponou“ čakali na šťastné rozuzlenie. Nevinná obeť a dobro zvíťazili, darebák a neresť boli potrestaní.

V operách „horory a spása“ vládol duch melodrámy, bolo tam veľa veľkolepých veľkolepých momentov. Ich dramaturgiu postavili skladatelia na kontrastnom porovnávaní rôznych scénických situácií. Postavy hlavných postáv boli vyčlenené a zdôraznené hudobnými prostriedkami. Pokiaľ to bolo možné, situácia akcie bola presne vyjadrená. Romantický duch zosilnel, partitúra sa výrazne obohatila vďaka širšiemu využitiu žánrov každodennej hudby – kupletová pieseň, romanca, pochodová, melodicky blízka a prístupná najširšiemu okruhu poslucháčov. Štýl opery „hrôzy a spása“ mal pozitívny vplyv na následný vývoj nielen francúzskeho, ale aj svetového operného umenia. The Horrors of the Monastery od Burtona (1790), Gretryho William Tell (1791) a Cherubiniho Lodoiska (1791) sú prvé diela tohto žánru. Zo série opier, ktoré po nich nasledovali, vyzdvihujeme Jaskyňu od J. F. Lesueura (1793) a Vodníka (alebo Dva dni) od Cherubiniho (1800).

Roky konzulátu a impéria Napoleona Bonaparta (1799-1814) zanechali značnú stopu vo francúzskej hudobnej kultúre. „Cisárska hudobná akadémia“ (ako sa dnes „Národné divadlo opery“ nazýva) uvádzala opery založené najmä na legendách, mýtoch či dávnych historických udalostiach. Na pódiu vládne povznesený tón, jedno predstavenie svojou pompéznosťou a pompéznosťou zatieňuje druhé. Ďalšie diela sú napísané s úprimným cieľom osláviť všemocného Napoleona.

Pre „Cisársku hudobnú akadémiu“ pracujú skladatelia staršej generácie i mladých, ktorí sa na samostatnej tvorivej dráhe len začínajú. Najlepšími operami tohto obdobia sú „Semiramide“ od S. S. Catela, „Bards“ od J. F. Lesueura a najmä „Vestálska panna“ od Taliana G. L. Spontiniho, ktorých žiarivá divadelnosť a spektáklnosť predbiehajú opernú tvorbu D. Meyerbeera.

Predstavenia komickej opery sa konajú v dvoch divadlách - Feido a Favard. Úspešne tu pôsobia E. N. Megyul a N. Daleirak, N. Yvoire a F. A. Boildieu. Za kuriózny jav treba považovať Megülin „Jozef v Egypte“ (1807), kde nechýbali ani milostné aféry, ani ženské postavy. S prísnym štýlom hudby, generovaným biblickou legendou, je v opere veľa lyricky prenikavých stránok. Zaujímavá je aj ľahká a pôvabná „Popoluška“ od Isoire (1810). Obe opery sú rozdielne v celku hudobných a výrazových prostriedkov. Obe svedčia o tom, že žáner komickej opery sa ukázal ako flexibilný a tvorivo perspektívny pre rozvoj hudobného a divadelného umenia.

Úspechy francúzskej komickej opery 19. storočia. sa do značnej miery spájajú s menom Boildieu, ktorý vytvoril v období bourbonskej obnovy (1814-1830) svoje najvýznamnejšie dielo - Biela pani (1825) (Libreto opery patrí slávnemu dramatikovi Eugenovi Scribeovi, stálici spolupracovník Meyerbeer, Offenbach a rad ďalších vynikajúcich skladateľov.). Hudba opery je spôsobená Boildieuovým hlbokým pochopením romantického ducha literárneho zdroja, ktorého autorom je Walter Scott. Autor Bielej pani je vynikajúci operný dramatik. Prvky fantázie úspešne dopĺňajú realisticky sa rozvíjajúcu akciu; orchester, sólisti a zbory znejú vynikajúco. Úloha Boildieuových diel je pomerne veľká: priame nitky od neho smerujú k žánru lyrickej opery, ktorý sa na francúzskej scéne etabloval v druhej polovici 19. storočia.

Daniel Francois Esprit Aubert (1782-1871) však dokázal dosiahnuť najväčšie výšky v oblasti komickej opery. Skladateľovo Peru vlastní taký vynikajúci príklad žánru ako Fra Diavolo (1830). Aubert dokonale chápe a cíti povahu komickej opery. Hudba „Fra Diavolo“ je ľahká a elegantná, melodická a zrozumiteľná, rozdúchaná jemným humorom a lyrikou.

S menom Aubert je spojená ďalšia slávna stránka v histórii francúzskeho operného domu. V roku 1828 sa na javisku Grand Opera Theatre konala premiéra jeho „Mute from Portici“ (alebo „Fenella“), ktorého dej vychádzal z udalostí spojených s neapolským povstaním v roku 1647. Vytvoril ho skladateľ pred revolúciou v roku 1830, V predvečer pádu dynastie Bourbonovcov, zapôsobila opera na vzrušenú verejnú náladu tých rokov. Ako produkt historicko-hrdinského plánu pripravila „spolu“ s Rossiniho „William Tell“ pôdu pre rozkvet výnimočného talentu Giacoma Meyerbeera.

Prvýkrát sa Paris zoznámil s Meyerbeerovým operným dielom v roku 1825, keď vo Veľkej opere uviedli jeho „Crusader in Egypt“. Dielo malo síce u verejnosti istý úspech, no skladateľ dokonale zorientujúci sa v atmosfére umeleckého života Paríža, vtedajšieho hudobného „hlavného mesta“ sveta, pochopil, že je potrebný iný operný štýl zodpovedajúci ideológii novej buržoáznej spoločnosti. Výsledkom Meyerbeerových myšlienok a tvorivých hľadaní bola opera Robert the Devil (1831), vďaka ktorej sa meno jej autora stalo európskou celebritou. Ďalej skladateľ píše "Huguenots" (1836), potom - "Prophet" (1849). Práve tieto diela Meyerbeera zakladajú štýl takzvanej „veľkej“ opery.

Odlišné dejovo a ideovo orientované Meyerbeerove opery spája mnoho spoločných čŕt. V prvom rade – spojenie so smerom romantizmu, ktorý sa etabloval v európskom umení – literatúra, maliarstvo. Jemne cítiac zákonitosti divadelnej scény, skladateľ v každom prípade dosahuje vzrušujúcu podívanú. Akčnosť jeho opier sa vždy rýchlo rozvíja, je plná vzrušujúcich udalostí; city ​​postáv sú dôrazne jasné, ich charaktery sú vznešené a vznešené. Tvorivé myslenie skladateľa je inšpirované iba ľuďmi so zaujímavým, niekedy tragickým osudom (Robert v Robertovi Diablovi, Raul a Valentín v Hugenotoch, Ján z Leidenu v Prorokovi).

Meyerbeerova operná dramaturgia stavia na technike kontrastu – medzi dejstvami aj v rámci nich. Na základe výborných znalostí talianskej opernej školy sa skladateľov vokálny štýl vyznačuje širokým speváckym a jasne vyjadreným melodickým začiatkom. Rozvinutý orchestrálny part je rovnocennou súčasťou Meyerbeerovej hudobnej dramaturgie. Práve pomocou orchestrálneho zvuku dosahuje skladateľ niekedy veľmi silné dramatické efekty (ako príklad si vezmime slávnu scénu „Sprisahanie a svätenie mečov“ vo štvrtom dejstve „Hugenotov“). Viac ako štvrťstoročie bol štýl Meyerbeerovej „veľkej“ opery na čele vo Francúzsku, ovplyvnil domácich skladateľov i majstrov iných národných škôl (najmä Čajkovského Slúžka Orleánska jednoznačne nesie stopy vplyvu Meyerbeerovej opery dramaturgia - Pisár).

Jedna z najjasnejších stránok v histórii hudobnej kultúry Francúzska patrí k významnému obdobiu spojenému s lyrickou operou. Jeho prvým klasickým príkladom je Faust od Charlesa Gounoda, ktorý mal premiéru v roku 1859, teda v polovici 19. storočia. Počas nasledujúcich desaťročí dominoval vo francúzskom hudobnom divadle žáner lyrickej opery, ktorý sa nakoniec ukázal ako najživotaschopnejší z hľadiska umeleckých záujmov súčasnosti. Zoznam skladateľov, ktorí pôsobili v tomto žánri, je dlhý. Ešte viac je, samozrejme, zoznam diel, ktoré nasledovali po Faustovi. "Rómeo a Júlia" (1867) od C. Gounoda; "Hľadači perál" (1863), "Jamile" (1871) a "Carmen" (1875) od J. Bizeta; "Beatrice a Benedict" G. Berlioz (1862); "Mignon" A. Thomas (1806); "Samson a Dalila" od C. Saint-Saensa (1877); „Rozprávky o Hoffmannovi“ od J. Offenbacha (1880); "Lakme" L. Delibes (1883); "Manon" (1884) a "Werther" (1886, premiéra - 1892) J. Massenet - to sú najlepšie, najobľúbenejšie príklady francúzskej lyrickej opery.

Aj to najbežnejšie oboznámenie sa s javiskovým dedičstvom týchto skladateľov nás presviedča, že tvorivá individualita v žiadnom prípade neopakuje inú. Bolo to spôsobené nielen rozdielom v talentoch; skôr rozdiel medzi ideologickými a estetickými názormi umelcov, ktorí sa formovali zďaleka v rovnakom čase. Napríklad opera Werther bola napísaná takmer o trinásť rokov neskôr ako Faust, v inom spoločensko-historickom období: rok 1859 sa vzťahuje na éru Druhého cisárstva (Napoleon III.), 1886, keď vznikol Werther, - na založenie buržoáznej republiky v krajine. Napriek tomu Werther, podobne ako Faust, patrí do žánru lyrickej opery.

Žáner sa ukázal byť svojím spôsobom veľmi „priestranný“. Predstavuje ho ten istý „Faust“, približujúci sa štýlom „veľkej“ opery vonkajšími formami, a dvojaktová „komorná“ opera „Beatrice a Benedikt“ od Berlioza; najpoetickejšie „Hoffmannove rozprávky“ od Offenbacha, ktoré boli jediným operným opusom veľkého zákonodarcu francúzskej operety, a brilantný príklad javiskového realizmu – „Carmen“ od Bizeta. Ak k uvedenému pripočítame, že lyrická opera sa vyznačuje častým apelom svojich autorov na klasikov svetovej fantastiky (Goethe, Shakespeare), na orientálnu tematiku ("Perlokopy", "Jamila", "Lakme"), na biblické predmety („Samson a Dalila“), potom vo všeobecnosti bude opísaný jav predstavovať pestrý, protichodný obraz.

Všimnite si však nasledujúcu pravidelnosť. Francúzska lyrická opera sa spravidla odkláňa od veľkých historických a hrdinských tém a obmedzuje sa najmä na oblasť intímneho života človeka. Hypertrofované konštrukcie „veľkej“ opery, rozvinuté zborové scény a súbory nahrádzajú romantika, cavatina, balada, arioso, teda čisto komorné javiskové formy. Keď sa základom libreta stanú najväčšie diela svetovej literatúry – napríklad Shakespearov Hamlet a Rómeo a Júlia, Goetheho Faust, Werther a Wilhelm Meisterovci – opera stráca hlbokú filozofickú myšlienku, vyzdvihujúc ľúbostnú drámu.

No tieto „mínusy“ nového hudobného a divadelného žánru francúzskeho umenia boli vykúpené jeho mnohými „plusmi“. Autori lyrických opier zamerali svoju pozornosť na duchovný svet človeka a vytvorili diela vyznačujúce sa nefalšovanou úprimnosťou a vrúcnosťou citu. V mnohých z nich, najmä v Massenetovi, získali portrétne charakteristiky hrdinov tú najlepšiu psychologickú úplnosť.

V partitúrach Gounod a Bizet, Offenbach a Delibes, Thomas a Massenet sú časté prípady použitia ukážok mestského každodenného folklóru, vďaka ktorým sú diela týchto skladateľov blízke a zrozumiteľné masovému poslucháčovi.

Samostatne by sa malo povedať o Bizetovej "Carmen". Najvzácnejšia pravdivosť v prenose zložitých ľudských pocitov a vzťahov, sila emocionálneho vplyvu na publikum, úžasná krása a zároveň úžasná čistota partitúry, odrážajúca búrlivú zábavu aj tragédiu skazy, dala Bizetovej opere medzi unikátne diela celej svetovej hudobnej literatúry.

Francúzsku operu si nemožno predstaviť bez Pelléas et Mélisande od Clauda Debussyho (1862-1918) a Španielskej hodiny od Mauricea Ravela (1875-1937).

Debussy je zakladateľom impresionizmu v hudbe. Jeho jediná opera, ktorá vznikla na samom začiatku 20. storočia. na motívy rovnomennej drámy symbolistu M. Meterliika plne odráža estetiku tohto svojrázneho smeru v umení. Opera obsahuje mnohé skvostné nálezy ako v oblasti harmonických a orchestrálnych farieb, tak aj v oblasti recitatívno-deklamačnej tvorby. V nej však vládne beznádejný pesimizmus.

Ravelova „Spanish Hour“ je lyricko-komediálna opera. Hlavná pozornosť jeho autora sa sústreďuje na orchester. S jeho pomocou sa črtá hudobný život hodinárskej dielne, kde sa odohráva dej opery, úžasný z hľadiska vtipu a presnosti reprodukcie. Tak ako v Ravelových baletoch, aj v týchto originálnych „choreografických symfóniách“, aj v „Španielskej hodine“ je všetko založené na zábavnej intrige a orchestrálnej palete, ktorá očarí svojimi farbami. Najdôležitejšou zložkou hudobnej opernej dramaturgie je, že skladateľ zámerne ustupuje do úzadia široko rozvinutými vokálnymi formami a ustupuje recitatívno-deklamačnému spôsobu vokálnej tvorby.

Také sú v skratke dejiny francúzskej opery od polovice 17. storočia do začiatku 20. storočia.

Po Debussym a Ravelovi má francúzske hudobné divadlo relatívne malý počet nových diel, ktoré zanechali výraznú stopu v umení súčasnosti. Parížska opera sa obrátila k modernej hudbe v dlhej sérii baletov, zápletky a divertissementu, ktoré nadviazali na slávnu francúzsku baletnú tradíciu. V oblasti opery nie je taká hojnosť repertoárových diel, hoci moderná francúzska opera vznikla úsilím takých významných skladateľov ako A. Honegger, F. Poulenc, D. Milhaud, A. Sauge a i.

Darius Milhaud (1892-1974) musí byť označený za prvého súčasného francúzskeho skladateľa pôsobiaceho v opernom žánri. Obraz jeho opernej tvorby je bohatý a pestrý. Napísal 15 opier a päť veľkých javiskových diel iných žánrov. Jednou z prvých Milhaudových divadelných skúseností bola hudba k Aischylovej Oresteii v preklade P. Claudela. Ale len prvý diel trilógie, Eumenides, sa ukázal byť skutočnou operou. „Agamemnon“ a „Khoefori“ majú charakter originálnych oratórií s rytmickou časťou hovoriaceho zboru v kombinácii s rôzne diferencovanými bicími nástrojmi (túto techniku ​​neskôr zručne rozvinul K. Orff).

Druhou Milhaudovou skúsenosťou v žánri opery-oratória je Krištof Kolumbus (1930). Ide o grandióznu kompozíciu dvadsiatich siedmich obrazov v dvoch dejstvách. Čitateľ počas akcie číta „knihu dejín“ a spevácke zbory v hľadisku ju komentujú. V zbore, ako svedok vlastného života, je Kolumbus. Nevyhnutnou podmienkou inscenácie je filmové plátno, ktoré zobrazuje skutočné exotické krajiny a pravé morské búrky, o ktorých rozprávač rozpráva.

Americká téma naďalej vzrušovala Milhauda po Kolumbovi. V roku 1932 bola v Paríži uvedená jeho nová opera Maximilián podľa drámy Franza Worfela Juarez et Maximilian a v roku 1943 napísal Milhaud operu Bolívar (podľa drámy J. Supervielle). Obidve diela, tematicky i vecne súvisiace (boj latinskoamerických národov proti kolonizácii a ich vnútorný revolučný boj), trochu pripomínajú opery Meyerbeer-Scribe, totiž svojou „lubokovou interpretáciou historickej zápletky... v r. štýl litografií pre ľudí“.

V predvečer druhej svetovej vojny bola v Opéra-Comique de Paris uvedená Milhaudova opera Ester z Carpentras a dva týždne pred okupáciou Medea vo Veľkej opere.

Jediným väčším dielom pre hudobné divadlo v povojnovom diele Milhauda je opera David (1925-1954), inscenovaná v Jeruzaleme v preklade do hebrejčiny pri príležitosti 3000. výročia mesta Jeruzalem. Ide o mysterióznu operu v piatich dejstvách podľa známeho biblického príbehu (libreto Armanda Lunela). Epicky drsné refrény sa tu striedajú s dramatickými scénami (víťazstvo Dávida nad Absalomom) a lyrickými epizódami (Dávidov plač nad mŕtvym Saulom a Jonatánom).

Veľký príspevok k opernej kultúre Francúzska v 20. storočí. vyrobil Švajčiar Arthur Honegger (1892-1955). V jeho tvorbe majú veľký význam javiskové diela zmiešaných foriem opery a oratória: „monumentálne fresky“, „Kráľ Dávid“, „Johanka z Arku na hranici“, „Tanec mŕtvych“.

"Kráľ Dávid" (1921) - opera-oratórium pre zbor, orchester a čítanku na biblický príbeh (rovnako ako v spomínanej opere Milhaud). Honegger interpretuje biblickú legendu v tradícii Bachových evanjelických „pašií“ a Händelovho oratória s ich prevažne tiež biblickými námetmi.

Judita (1925), biblická dráma s textom R. Moraxa, nadväzuje a rozvíja operno-oratoriádnu podobu kráľa Dávida, má však bližšie k opere (chýba čítanka a rečnícke dialógy, druhé vydanie diela má podtitul "Opera seria").

Tretím Honeggerovým scénickým dielom je opera Antigona na text Jeana Cocteaua (1927), ktorá mala premiéru v Opéra-Comique de Paris v roku 1943. Opera sa podobne ako Anouilhova Antigona stala antifašistickým prejavom Ľudového frontu v okupácii. Honegger a Cocteau sa vydali cestou modernizácie deja, formy a ideového konceptu antickej tragédie, na rozdiel od štylizačných trendov, ktoré našli svoje vyjadrenie v Stravinského Oidipus Rex (tiež text Cocteaua, 1927) a K. Orffa Antigona (1949) .

Ďalšie a svojím významom ústredné Honeggerovo dramatické oratórium „Johanka z Arku na stávke“ vzniklo v spolupráci s najväčším moderným francúzskym dramatikom P. Claudelom (1938). Autori toto dielo nazvali tajomstvom, odkazujúc na tie náboženské a svetské predstavenia. ktoré sa odohrávali na námestiach francúzskych miest v stredoveku.

Kompozícia Johanky z Arku na hranici je veľmi originálna.Hlavnú úlohu hrá dramatická herečka.Hrdinka sa skutočne nezúčastňuje zborových ľudových scén:sú to jej spomienky,dojmy z nedávnej minulosti.Udalosti nasledujú chronologicky v opačnom poradí poriadku. Jeanne, priviazaná k stĺpu, pri nohách ktorej je už postavený oheň inkvizície, počuje výkriky vzrušeného davu, ktorý sa zhromaždil, aby sledoval upálenie „čarodejnice“, v duchu reprodukuje stretnutie cirkvi súd, ktorý ju odsúdil na popravu, spomína na korunováciu v Remeši, na radosť ľudu pri príležitosti víťazstva nad Britmi a dokonca aj na veľmi vzdialené zábery z detstva na dedine Po každej novej epizóde spomienok sa vracia hrozná realita : Jeanne, priviazaná k tyči a čaká na popravu.

Toto mnohostranné dielo bohaté na kontrasty zahŕňa symfonické epizódy, živé žánrové maľby, konverzačné dialógy a zbory. Hudobný materiál je mimoriadne rozmanitý: je to hudba vysokého symfonického štýlu (prológ) a tanečná štylizácia (v alegorickej scéne hracích kariet) a rozmanité vývojové trendy melódií ľudových piesní („Trimaso“, „Laon Bells“), a gregoriánsky chorál. Často sa objavujú a opakujú charakteristické zvukové symboly (vytie psa, spev slávika, zvonenie zvonov, imitácia revu somára a brechotu baranov). Tragédia a fraška, historické a moderné sú v oratóriu protichodné. Honegger sa obzvlášť zaujímal o dostupnosť a bezprostrednosť vplyvu Joan v stávke. Mal sa hrať vo Francúzsku v roku 1938 a odôvodnil svoj účel. Po premiére 12. mája 1938 v Bazileji bolo oratórium uvedené v desiatkach francúzskych južných miest a po Oslobodení bolo uvedené v parížskej Veľkej opere.

Francis Poulenc (1899-1963) sa stal najvýznamnejším francúzskym operným skladateľom v povojnových rokoch. Predtým bol jeho záujem o hudobné divadlo mierny. V roku 1947 bola v parížskej Opera-Comique uvedená jeho burleskná opera Prsia Tiresias (podľa hry G. Apollinairea). Poulencova hudba je tu plná úprimnej veselosti, nie je to však veselosť elegantnej a odľahčenej komédie, je to skôr groteska v duchu Rabelaisa. Operu naspievala Denise Duval, ktorá sa odvtedy stala najlepšou ženskou interpretkou vo všetkých troch Poulencových operách. Jej nádherný hlas a vzácna umelecká osobitosť boli akýmsi meradlom a vzorom pre skladateľa pri práci na jednoaktovej monológovej opere Ľudský hlas a na Dialógoch karmelitánok.

Ľudský hlas podľa textu dramatickej scény Jeana Cocteaua naštudovala Opéra-Comique v roku 1959. V tejto jednoaktovej opere o ňom žena, ktorú opustil jej milenec, naposledy hovorí po telefóne. čas. Zajtra sa má oženiť. Rozhovor je často prerušovaný. Vzrušenie a zúfalstvo ženy narastá: predstiera, že je veselá, potom sa rozplače a prizná, že sa už pokúsila o samovraždu. Scéna má 45 minút. Skladateľ ako skutočný majster vokálnej tvorby dokázal prekonať nebezpečenstvo monotónnosti dlhého monológu rovnakého typu. Vokálny part v melodickom recitatíve pochádza z Debussyho Pelléas et Mélisande, ale má niečo spoločné s Puccinim v arizovaných epizódach.

Na objednávku milánskeho divadla "La Scala" Poulenc komponoval v rokoch 1953-1956. veľká opera „Dialógy karmelitánok“. Prvýkrát ju naštudovali 26. januára 1957. Po talianskej premiére sa ukázalo, že žiadna moderná opera od čias Pucciniho nemala taký bezpodmienečný úspech v La Scale, kde sa v povojnovom období uvádzalo množstvo nových opier. rokov (Stravinského Kariéra motta, Wozzeck“ od A. Berga, „konzul“ Menotti, „David“ Milhaud), ktorá nezaznamenala taký emotívny ohlas ako Poulencova opera.

"Dialógy karmelitánov" - psychologická dráma. Jeho témou je vnútorný duchovný boj, osobná voľba človeka v kritickej situácii: téma dobre známa v modernej dráme, aktuálna a prirodzená v našej dobe. Osobitným problémom je tu výber konkrétneho historického materiálu – epizóda z čias Francúzskej revolúcie z roku 1789 (poprava šestnástich karmelitánok kláštora Compiègne, gilotínovaných verdiktom revolučného tribunálu). Na tejto zápletke bola napísaná hra J. Bernanosa „Vrodený strach“, ktorú Poulenc využil a prepracoval. Nejde o epické dielo o Veľkej revolúcii, ale o lyricko-psychologickú drámu na náboženskú a etickú tému. Nie je tu ani popieranie, ani potvrdenie revolučných myšlienok, nie je tu žiadne hodnotenie historickej udalosti. Vezmeme si úzku situáciu, ukážeme dôsledky spoločenských otrasov pre malú skupinu ľudí, okolnosti, ktoré od nich nezávisia, kladú veľa životných volieb pred potrebu urobiť fatálne rozhodnutie. Pre modernú, najmä francúzsku dramaturgiu je typická takáto schéma dramatického konfliktu, ako už bolo spomenuté. Ale „Dialógy karmelitánok“ majú aj svoju originálnu črtu: ak v „Antigone“ a „The Lark“ Anuya „slabé“ hrdinky postavia svoju „bezbrannú slabosť“ a svoju duchovnú silu k násiliu, tyranii, potom ústrednou postavou Poulencova opera, slabá bytosť Blanche, vykonáva morálny čin iba „v sebe“, premáha len svoju vnútornú slabosť – svoj „vrodený strach“. Bez strachu ide na smrť, obetný čin koná z ľudského zmyslu pre solidaritu, vernosť priateľstvu, na príkaz svojho svedomia, a nie z automatickej poslušnosti náboženskej myšlienke mučeníctva. Cirkevnej myšlienke obety, presiaknutej neľudským fanatizmom, Blanche a jej priateľka, mníška Constanta, vnútorne odolávajú od začiatku do konca. Srdce Blanche, ktorá je slabá a bojí sa životného boja človeka, úprimne reaguje iba na ľudské utrpenie, a nie na abstraktnú myšlienku „veľkej obete“.

Blanche odchádza do kláštora zo strachu o život, jeho úzkosti a krutosti. Jej duchovnou podporou je viera. No mníšsky život od prvej chvíle začína ničiť túto oporu, Blanche vidí strašnú vzburu abatyše kláštora proti svätej pokore a počuje svoje proroctvo o smrti cirkvi. Blanche cíti agóniu cirkvi, koniec viery, ktorá je už bezmocná, aby podporila a posilnila utrápenú dušu človeka. Mníšky však zložili sľub mučeníctva a rozhodli sa ísť na smrť „pre vieru“, pričom vstúpili do nespravodlivého súboja s revolučnými autoritami. Karmelitáni sú väznení a odsúdení na smrť za podnecovanie „v mene Boha“. Spolu s nimi sa Blanche postaví na lešenie, oslobodená od cirkevných dogiem, no verná zákonu priateľstva: dúfa, že jej sebaobetovanie uteší aspoň jedného človeka v umierajúcom momente – jej priateľku Constantu. Ľudský vzhľad Blanche, ktorá prijala smrť len preto, aby „nepohŕdala sama sebou“, umocňuje bolestný dojem beznádeje v nesmierne pochmúrnej a trúchlivej dráme Bernanosovej a Poulencovej opery. Obaja umelci ukazujú ľudskú tragédiu spojenú s pádom sily a sily viery a osvetľujú, aj keď nepriamo, moment akútnej krízy v dejinách katolíckej cirkvi, ktorá je sama osebe veľmi aktuálna pre moderný Západ, najmä pre Francúzsko. V tomto diele najväčšie sympatie nevyvolávajú náboženskí fanatici, nie služobníci viery, ale jej „odpadlíci“, kolísajúci, chybujúci.

Poulencova opera má významné dedikovanie: "Monteverdi, Musorgskij a Verdi." V hudobnej interpretácii prejavu sa Poulenc považuje za nasledovníka nielen Debussyho, ale aj Musorgského. Premyslenú a prísnu dramaturgiu svojej opery spája Poulenc s tradíciou Verdiho „veľkej“ opery. A celé dielo ako celok, ako sa zrejme Poulenc domnieval, má nadviazať na veľkú opernú tradíciu započatú dielom Monteverdiho, ktorý dal opere ako prvý skutočnú tragiku, psychologicky presné motivácie ľudských činov a jasné obrysy postáv.

Zo súčasných francúzskych operných skladateľov je pozoruhodná postava Rumuna Marcela Michajloviča (nar. 1898), ktorý žije v Paríži od roku 1919. Toto skladateľovo Peru vlastní dve opery, ktoré sú charakteristické najmä výberom materiálu pre povojnové roky: Návrat (1954) - A. Honeggerovi venovaná rozhlasová hra na motívy slávnej Maupassantovej poviedky „Na prístave“ (libreto K. Ruppel), tragického príbehu „navrátených“ a tzv. zabudnutý, s aktuálnym súčasným presahom a spoločensko-kritickými motívmi; a druhou je Krapp alebo The Last Tape (1960), jednoaktová opera podľa hry Samuela Becketta.

V roku 1950 Henri Barrot (nar. 1900) dokončil hrdinskú tragédiu operného žánru - Numancia podľa Cervantesa (podľa zápletky z antického príbehu o boji Španielska proti nadvláde Ríma). V roku 1951 vystúpil Emanuel Bondeville (nar. 1898) s lyrickou hudobnou drámou Madame Bovary (podľa Flauberta), v roku 1954 bola naštudovaná opera Henriho Saugeho (s. 1901) Marianne's Caprices (podľa Musseta).

Zaujímavosťou je, že aj skladateľ súčasnej šansónovej a filmovej hudby, populárnej vo Francúzsku Joseph Cosma (nar. 1905), napísal na text J. Gaucherona veľkú operu-oratórium „Tkáči“, ktoré bolo prvýkrát uvedené v roku 1959 v Nemeckej demokratickej republike a až v roku 1964 naštudovalo Théâtre de Lyon. Opera-oratórium je venované dejinám povstania lyonských tkáčov v roku 1831. Autori sa však nesnažili o vytvorenie historickej opery, ale zdôrazňovali politickú relevanciu látky pre súčasnosť. V mene moderny hovorí čitateľ, ktorý predstavenie vedie. Samotná história povstania je memoárom. Hlavnou myšlienkou diela je potreba revolučnej reorganizácie sveta silami robotníckej triedy.

Základom tohto diela sú veľké zborové scény a živé piesňové epizódy. Cosma ľahko prepája šansón a zbory s recitačnými poznámkami sólistov. Rečová časť čitateľa komentuje akciu. Dielo poskytuje možnosti koncertného aj javiskového vystúpenia.

Jean-Baptiste LULLY vo svojich operách s názvom „tragedie mise en musique“ (doslova „zhudobnená tragédia“, „tragédia na hudbu“; v ruskej hudobnej vede sa často používa menej presný, ale eufónnejší výraz „lyrická tragédia“). Lully sa snažil zvýrazniť dramatické efekty hudbou a dodať vernosť prednesu, dramatický význam pre zbor. Vďaka brilantnosti inscenácie, okázalosti baletu, zásluhám libreta a samotnej hudby sa Lullyho opery tešili veľkej sláve vo Francúzsku i v Európe a na divadelných doskách vydržali približne 100 rokov, čo ovplyvnilo ďalší vývoj žánru. . Speváci v operách pod vedením Lullyho začali najskôr vystupovať bez masiek, ženy tancovali v balete na verejnom javisku; po prvý raz v histórii sa do orchestra zaviedli trúbky a hoboje a predohra na rozdiel od talianskej (allegro, adagio, allegro) dostala podobu hrob, allegro, hrob. Okrem lyrických tragédií napísal Lully veľké množstvo baletov (ballets de cour), symfónií, trií, árií pre husle, divertissementov, predohier a motet.

Len málokto bol tak skutočne francúzskymi hudobníkmi ako tento Talian, len on si vo Francúzsku udržal popularitu po celé storočie.
R. Rollan

J. B. Lully - jeden z najväčších operných skladateľov 17. storočia, zakladateľ francúzskeho hudobného divadla. Lully sa zapísal do dejín národnej opery ako tvorca nového žánru – lyrickej tragédie (ako sa vo Francúzsku nazývala veľká mytologická opera), ale aj ako vynikajúca divadelná osobnosť – pod jeho vedením sa Kráľovská hudobná akadémia stala prvý a hlavný operný dom vo Francúzsku, ktorý si neskôr získal celosvetovú slávu s názvom Grand Opera.

Lully sa narodila v rodine mlynára. Hudobné schopnosti a herecký temperament tínedžera upútali pozornosť vojvodu z Guise, ktorý cca. V roku 1646 vzal Lullyho do Paríža a pridelil ho do služieb princeznej Montpensier (sestra kráľa Ľudovíta XIV.). Keďže Lully nezískal hudobné vzdelanie vo svojej vlasti, ktorý vo veku 14 rokov vedel iba spievať a hrať na gitare, študoval kompozíciu a spev v Paríži, učil sa hrať na čembale a najmä na svoje obľúbené husle. Mladý Talian, ktorý si získal priazeň Ľudovíta XIV., urobil na jeho dvore oslnivú kariéru. Talentovaný virtuóz, o ktorom súčasníci hovorili - "hrať na husliach ako Baptiste", čoskoro vstúpil do slávneho orchestra "24 huslí kráľa", ca. 1656 zorganizoval a viedol svoj malý orchester „16 huslí kráľa“. V roku 1653 získal Lully pozíciu „dvorného skladateľa inštrumentálnej hudby“, od roku 1662 bol už dozorcom dvornej hudby a o 10 rokov neskôr – majiteľom patentu na právo založiť Kráľovskú hudobnú akadémiu v Paríži “ s doživotným využívaním tohto práva a previesť ho do závetu ktorémukoľvek synovi, ktorý po ňom nastúpi ako superintendent hudby kráľa." V roku 1681 Ľudovít XIV poctil svojho obľúbenca šľachtickými listami a titulom kráľovského poradcu-sekretára. Po smrti v Paríži si Lully až do konca svojich dní zachoval pozíciu absolútneho vládcu hudobného života francúzskeho hlavného mesta.

Lullyho kreativita sa rozvíjala najmä v tých žánroch a formách, ktoré sa formovali a pestovali na dvore „kráľa Slnka“. Predtým, ako sa Lully začal venovať opere, v prvých desaťročiach svojej služby (1650-60) komponoval inštrumentálnu hudbu (suity a divertissementy pre sláčikové nástroje, jednotlivé skladby a pochody pre dychové nástroje atď.), sakrálne skladby, hudbu pre baletné predstavenia (“ Sick Cupid, "Alsidiana", "Balet of Výsmech" atď.). Ako autor hudby, režisér, herec a tanečník sa Lully neustále zúčastňuje na dvorných baletoch, osvojil si tradície francúzskeho tanca, jeho rytmus, intonáciu a javiskové črty. Spolupráca s J. B. Molièrom pomohla skladateľovi vstúpiť do sveta francúzskeho divadla, precítiť národnú identitu javiskovej reči, herectva, réžie atď. Lully píše hudbu k Moliérovým hrám („Manželstvo nedobrovoľne“, „Princezná z Elis“, „ Sicílčan“, „Láska k liečiteľovi“ atď.), hrá úlohu Pursonjaka v komédii „Monsieur de Pursonjac“ a Muftiho vo filme „Obchodník so šľachtou“. Dlho zostával odporcom opery, pretože sa domnieval, že francúzština je pre tento žáner nevhodný, Lully na začiatku 70. rokov 17. storočia. náhle zmenil svoje názory. V období 1672-86. na Kráľovskej hudobnej akadémii naštudoval 13 lyrických tragédií (vrátane Cadmus a Hermiona, Alceste, Theseus, Atys, Armida, Acis a Galatea). Práve tieto diela položili základy francúzskeho hudobného divadla a určili typ národnej opery, ktorá dominovala Francúzsku na niekoľko desaťročí. „Lully vytvoril národnú francúzsku operu, v ktorej sa spája text aj hudba s národnými výrazovými prostriedkami a vkusom a ktorá odráža nedostatky aj prednosti francúzskeho umenia,“ píše nemecký bádateľ G. Kretschmer.

Lullyho štýl lyrickej tragédie sa formoval v úzkom spojení s tradíciami francúzskeho divadla klasickej éry. Typ veľkej päťaktovej skladby s prológom, spôsob prednesu a scénickej hry, dejové zdroje (staroveká grécka mytológia, dejiny starovekého Ríma), idey a morálne problémy (konflikt citov a rozumu, vášne a povinnosti ) priblížiť Lullyho opery tragédiám P. Corneilla a J. Racina . Nemenej dôležité je prepojenie lyrickej tragédie s tradíciami národného baletu - veľké divertissementy (zásuvné tanečné čísla nesúvisiace s dejom), slávnostné sprievody, sprievody, slávnosti, magické maľby, pastierske scény umocnili dekoratívne a veľkolepé kvality operného predstavenia. Tradícia uvádzania baletu, ktorá vznikla za čias Lullyho, sa ukázala ako mimoriadne stabilná a pokračovala vo francúzskej opere niekoľko storočí. Lullyho vplyv sa prejavil v orchestrálnych suitách konca 17. a začiatku 18. storočia. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann a ďalší). Boli skomponované v duchu Lullyho baletných divertissementov, obsahovali francúzske tance a charakterové skladby. Rozšírené v opernej a inštrumentálnej hudbe 18. storočia. dostala zvláštny typ predohry, ktorá sa sformovala v lyrickej tragédii Lully (tzv. „francúzska“ predohra, pozostávajúca z pomalého, slávnostného úvodu a energickej, pohyblivej hlavnej časti).

V druhej polovici XVIII storočia. lyrická tragédia Lullyho a jeho nasledovníkov (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouches) a s ňou aj celý štýl dvornej opery sa stáva objektom najostrejších diskusií, paródií a výsmechu („vojna o bizóni“, „vojna gluciánov a pichinistov“). Umenie, ktoré vzniklo v ére rozkvetu absolutizmu, vnímali súčasníci Diderota a Rousseaua ako schátrané, nezáživné, pompézne a pompézne. Dielo Lullyho, ktoré zohralo určitú úlohu pri formovaní veľkého hrdinského štýlu v opere, zároveň pritiahlo pozornosť operných skladateľov (J.F. Rameau, G.F. Handel, K.V. Gluck), ktorí inklinovali k monumentalite, pátosu, prísne racionálna, usporiadaná organizácia celku.