Špecifické pre drámu. Skúmanie dramatických diel Hodnota predstavenia závisí od predstavenia.

32. Rysy dramatickej zápletky.

PLOT

Zameranie na udalosti je nezvyčajne koncentrované

Bola to dráma, ktorá smerovala k takýmto zápletkám, kde došlo k prudkému prechodu z jednej udalosti k druhej s jasným, neočakávaným rozuzlením. Toto je kruhový pozemok.

Na neočakávaný koniec sa často používala technika rozpoznávania (starodávna grécka komédia „Oidipus Rex“)

Princíp uznávania pretrval až do konca 19. storočia; pred príchodom Novej drámy.

Nová dráma:

• Úloha prstencových zápletiek je oslabená, niekedy sa od nich upúšťa
• Zápletka je postavená tak, že ak aj dôjde k (samovražednej) vražde hrdinu, nič to nedokončí.
  • "Čajka": Treplev spácha samovraždu, zatiaľ čo iní sedeli a hrali loto
  • "3 sestry": jedna z posledných udalostí vražda Tuzenbacha v súboji; Irina sa rozplakala, no hra končí rozhovorom o práci a výlete do Moskvy

Dráma je vždy reč.

• "Hamlet": duch rozpráva o zrade Claudia.
  • Všetky udalosti sa točia okolo toho, čo existuje v zápletke.
    • Rozhovory sú čisto intelektuálneho charakteru o živote, o spoločnosti vo všeobecnosti
    • A dráma 19. storočia. inklinuje k takýmto intelektuálnym sporom a udržiava publikum v strehu.

Expozícia (v naratívnom diele) Reprezentácia toho, čo sa stalo pred začiatkom akcie. Dramatické dielo je prológ.

V dráme 17. stor. expozícia sa už nepoužíva. Potreba vstupu však zostáva. Toto sa deje po ceste. A nazýva sa to difúzna expozícia.

Rozptýlená expozícia je, keď sa okolnosti, ktoré existujú na pochopenie akcie, odhalia v rozhovoroch, myšlienkach postáv (možno ich opísať jednou postavou).

Niektoré akcie nie je možné vykonať na javisku (hlavne kvôli technickým prostriedkom). Je ťažké a niekedy nemožné zobraziť masové bitky; je tiež ťažké vykresliť, keď postavy plávajú po rieke (ale s tým si Východ poradí).

V zásade sú v ranom divadle veci, ktoré sa na javisku premietať nesmú, pretože je to pre diváka „nebezpečné“, pretože naňho môžu mať nepriaznivý vplyv.

Staroindické a starogrécke divadlá nezobrazovali smrť, vraždu. Staroveké indické divadlá tiež nezobrazovali vyslovenie kliatby.

"Medea": scéna, kde manžel pred odchodom od manželky škrtí deti, nebola na javisku uvedená.

Tieto akcie sú teda zahrnuté do deja, ale nie do javiskovej akcie.

Cornelius "Sid": Sid bojuje a vyhráva, ale nie je na pódiu. Ale o tom hovorí sám Sid, keďže toto víťazstvo hrá veľmi dôležitú úlohu - jeho prenasledovanie, svadba, sú zrušené.

Je možné krátke alebo dlhé posolstvo, preto dramatický text s dialogickou rečou môže obsahovať prvky rozprávania.

Včasná tragédia využíva špeciálne zariadenia, ktorých sa neskorá tragédia zrieka. Použili sa špeciálne figúrkové poslovia. Špeciálne vystupovali na pódiu, aby informovali o dianí v zákulisí. V neskorom divadle sa tieto posolstvá delia medzi postavy, hoci sa to úplne neopúšťa.

Aj keď má Shakespeare veľa úmrtí, toto všetko sa ukazuje na javisku a predvádzajú sa aj súboje.

Tieto tabu sa teda postupne vytrácajú. V divadle 19. ba aj 20. storočia. Sexuálne scény boli tabu.

Dráma obsahuje akcie postáv:

Majú vnútorný svet, zážitky, úvahy

A vidíme ich len navonok, na rozdiel od rozprávania, kde ich vidíme zvnútra aj zvonku.

V divadlách raných čias sa v drámach objavuje postava dôverníka. Majú takmer nulovú dejovú úlohu. Ich hlavnou funkciou je počúvať výlevy hrdinov (ich strachy, obavy). V ranom divadle je to často sluha alebo slúžka. Tieto postavy sa z drámy postupne vytrácajú, hoci napríklad priatelia zostávajú.

Dráma až po Čechova je zachovaná vo forme vnútorného monológu, ktorý je podaný v súkromí – reč postavy, ktorá je prezentovaná ako reflexia alebo emocionálny zážitok. Môže to byť aj vo forme nevhodne priamej reči (ale v hrách napísaných nie pre divadlo). Vnútorný monológ je nejednoznačný, keďže musí byť niekomu adresovaný.

"Strýko Vanya" - monológ počas búrky:

Zaľúbil sa do Eleny, ale niečo nevyšlo, vydala sa

Hovorí o tom, aké by bolo úžasné byť v tej chvíli s ňou atď.

Herec sa môže pozerať do publika, akoby sa s ním smial, alebo nemusí vyzerať, akoby sme boli len pozorovatelia alebo ho odpočúvali.

Rané divadlo sa často uchyľuje k slovám bokom (herec sa otočí na stranu, aby vyjadril vnútornú reakciu).

ORGANIZÁCIA PREJOV V DRÁME

Dramatický text reťazec výpovedí postáv.

• Používajú sa iba priame reči, ktoré sú prerušované malým počtom poznámok.
• Dialóg hlavnej formy.

Dialóg sa skladá zo série relatívne krátkych riadkov.

• Dôležité sú aj monológy, ktoré sú dvoch typov:
  • Predĺžené monológy, ktoré dávajú reflexiu postáv, v ktorých sa často rozhoduje
  • Obrátené monológy, napríklad v "Woe from Wit" je ich veľa

Ale prejav je naozaj určený pre verejnosť. Monológy často presahujú rámec prebiehajúceho rozhovoru.

Revolučná éra je obdobím rozkvetu, najviac prenosným z hľadiska hľadania.

Objavuje sa Moskovské umelecké divadlo, avantgardné divadlo Mierhold, divadlo Tair. Štruktúra scény sa mení. vo Francúzsku v 18. storočí. divadlo nadobúda mimoriadny význam v predvečer a počas francúzskej buržoáznej revolúcie.

Zmeny:

Oddelenie javiska od sály sa láme

Akcie sa vykonávajú v posluchárni

Objavujú sa revolučné hry

Divadlo sa snaží o publicitu (dochádza k rozrušeniu diváka)

Napríklad Voltairove hry prinášajú verejnosti poučné myšlienky. V divadle je vždy vedomie publicity, možnosť priameho oslovenia verejnosti.

pre učiteľov jazykov

ZNAKY ŠTÚDIA ČIERNEJ TVORBY

Úvod

N. V. Gogoľ veril, že hra žije len na javisku, N. A. Ostrovskij predpokladal, že až s javiskovým stelesnením dostáva dramatická fikcia úplne hotový vzorec. V systéme literatúry totiž dráma zaujíma osobitné miesto, keďže ide o plnohodnotný literárny žáner a zároveň o fenomén, ktorý k divadlu prirodzene patrí. Dráma ako rod má špecifický obsah, ktorého podstatou bolo uvedomenie si rozporov skutočnosti, a preto je pri štúdiu dramatického diela potrebné s ním počítať. všeobecné vlastnosti:

dráma vo všeobecnom zmysle;

dráma ako druh literatúry a javiska.

Špecifikom drámy ako žánru je absencia rozprávača a prudké oslabenie deskriptívneho prvku. Základom drámy je viditeľná akcia, a to ovplyvňuje v nej osobitnú koreláciu pohybu udalostí a reči postáv. Výpoveď postáv a usporiadanie, pomer častí sú najdôležitejšie spôsoby odhaľovania myšlienok autora.

Ale nie vždy, pri čítaní drámy má študent možnosť sledovať dielo, ktoré sa študuje v divadle. Preto ako čitateľ musí mať žiak dobre rozvinutú, tvorivú a tvorivú fantáziu. Za replikou, dialógom, musí počuť, vidieť postavy, predstaviť si situáciu, čiže pri štúdiu drámy potrebuje čitateľ – študent aktívne spoluvytváranie. Ale psychológovia hovoria rekreačná predstavivosť rôzni ľudia nie sú vyvinutí na rovnakom stupni:

jedna skupina žiakov nemá pri čítaní žiadne vizuálne znázornenia; obrázky vytvorené dramatikom sa snažia skôr zapamätať, než si predstaviť;

u iných vznikajú pamäťové obrazy asociáciou v procese postupnej konkretizácie ich osobných spomienok, ktoré sú viac-menej podobné obrazu diela;

sú študenti, ktorí sa snažia predstaviť si umelecké obrazy čo najkonkrétnejšie; porovnávajú ich aj s obrazovými spomienkami, no zároveň zo vzniknutých spomienok vylučujú detaily, ktoré nezodpovedajú textu;

pre niektorých sa potrebné nápady vynárajú samy v procese čítania; okamžite vidia obrazy bez spomienok.

Hoci teda lingvista nemá možnosť skúmať, aký typ rekreatívneho dojmu má každý študent, musí mať na pamäti tieto črty vnímania.

Učiteľská úloha - naučiť čítať a chápať dramatické dielo ako literárne. Je jasné, že hovoríme o osobitom čítaní, pri ktorom si čitateľ musí predstaviť život na javisku so všetkými konvenciami javiskového stelesnenia hry: s kulisou, kulisami, oponou a rampou, s mizanscénami a zmena aktérov a javov.

Literárny kritik Vladimirov píše, že špecifickosť postojov k dráme je taká, že je vhodnejšie nečítať, ale „sledovať“, aj keď sme s knihou sami.

Úplnosť vnímania dramatického diela závisí od viacerých faktorov:

z bohatstva životných skúseností a divadelných dojmov,

z úrovne obrazového myslenia,

o stupni tréningu predstavivosti.

To všetko by mal brať do úvahy aj učiteľ jazyka.

Účel tejto práce - pomáhať učiteľom jazykov pri organizovaní a vedení vyučovacích hodín o štúdiu dramatických diel.

Úvodné hodiny

Účel lekcie: okrem prípravy vnímania a správneho hlbokého pochopenia textu aktivovať aj tvorivú a tvorivú predstavivosť.

K tomu vyberám materiál na hodinu, informácie súvisiace so životom hry na javisku, s prvou inscenáciou v divadle, o dobe, prostredí, ktoré spisovateľ reflektuje vo svojej tvorbe.

Za účelom živého príbehu určite využívam fotografie scén z predstavení, jednotlivé rámčeky filmových pásov. Na úvodných hodinách sa uchyľujem k statickej vizualizácii: mal by tam byť pocit zastaveného momentu.

Do príbehu začleňujem svoju víziu postáv a scény, pričom na to používam ústnu verbálnu kresbu. Zvlášť dôležité je to zohľadniť pri štúdiu prvých dramatických diel, keď študenti ešte nemajú skúsenosti s naštudovaním divadelnej hry alebo pri štúdiu drámy v ankete, alebo keď sa študenti stretávajú s neznámou zvláštnosťou sociálneho prostredia.

dramatické čítanie

Čítanie drámy je metodologický problém. Je nevhodné ponúkať niektorým čitateľom drámu dlho pred jej štúdiom. Nemôžete sa obmedziť na kreatívny dom na čítanie. Text by mal znieť v triede. Čítanie drámy začína zoznamom postáv. Čítaním plagátu v skupine predstavujem hrdinov hry, komentujem miesto a čas konania, sociálne postavenie, vek hrdinov. Je možný stručný popis postáv, prevzatý z komentárov samotného autora.

Otázku čítania rozvíjajú metodológovia: Demidova, Korst, Moldavskaya. Poznamenáva, že čítanie drámy je aktom tvorivosti, procesom druhého zrodu obrazu v predstavách čitateľa hry. Na 1. mieste je expresívne čítanie učiteľa, nutne sa číta 1 dej drámy. Pri figuratívnom štúdiu sa čítajú jednotlivé javy. Počas rozboru sa spolu so žiakmi zúčastňujem na čítaní podľa rolí. Po vypočutí 1 čítania v triede si žiaci doma znova prečítajú a dočítajú až do konca.

Určité miesto na hodine by malo zaujať počúvanie nahrávky jednotlivých javov a monológov.

Hru treba čítať doma, ale na hodine čítam začiatok alebo používam nahrávku (napríklad na 1. lekcii o Búrke). V budúcnosti by v lekcii malo byť čítanie. Analýza je predmetom čítania. Logickým prechodom k analýze môže byť rozhovor s cieľom identifikovať črty vnímania dramatického textu (O čom hra je? O čom je konflikt? Na ako dlho? Aké postavy? Miesto?).

Expresívne čítanie

Čítanie divadelnej hry jedným človekom (učiteľom) by malo byť strednou cestou medzi dramatickým čítaním, ktoré je založené na reinkarnácii do obrazu, a čítaním prózy, pri ktorom sa učiteľ neprevteluje, ale obraz ukazuje alebo o ňom hovorí.

Žiak si musí predstaviť, čo učiteľ číta na prvej hodine. Učiteľ musí mať dobré herecké schopnosti, schopnosti, dikciu na vyjadrenie podstaty akcie.

Nemusíte zapájať študentov do čítania následných akcií, ale na tento účel ich pozvite, aby pripravili správu o svojom hrdinovi.

Ako si predstavujete podobu svojho hrdinu?

Jeho spôsob obliekania, rozprávania, držania sa?

Aký je vnútorný svet hrdinu?

Aký je jeho postoj k ostatným?

Ako ho opisujú ostatné postavy?

Aké frázy môžu byť kľúčom?

Pred prečítaním konkrétnej scény študent hovorí s odkazom o hrdinovi, potom scénu prečíta a táto práca sa končí výmenou názorov poslucháčov. ( Kto sa vám páčil z reproduktorov?)

Čítanie podľa rolí je možné až po oboznámení sa so všeobecným obsahom hry a v žiadnom prípade nie po úvodnej lekcii. Pri výbere scény zohľadňujem schopnosti žiaka a pripravujem ho na expresívne čítanie po rolách, pripravujem ho v mimoškolskom čase. Pomocou záznamu odhaľujem postoj študenta k výkonu rolí hercov ( Ako si predstavujete túto scénu? Čo môžete povedať o postavách, charaktere, životnom štýle tým, že budete počúvať, čo hovoria a ako to hovoria? Aké rysy hrdinu chcel každý z hrdinov v prvom rade odhaliť svojím výkonom? Zodpovedajú obrázky, ktoré vytvárajú, vašej predstave hrdinu?).

Treba pamätať! Tá predstavivosť by mala vychádzať z historických a literárnych (každodenných) javov, detailov, udalostí, ak to tak nie je, môže sa zmeniť na neplodné fantazírovanie.

Všeobecne sa uznáva, že počas hodiny by sa mala analyzovať 1 dej drámy, keďže 1 dej je výklad, nesie začiatok, čo predchádza. Podrobný rozbor 1. akcie umožňuje následne organizovať samostatnú prácu študenta na 2., 3., 4. akcii. Všetky scény a akty nemožno analyzovať do rovnakej hĺbky, preto sa na analýzu vyberú najdôležitejšie scény z ideologického a umeleckého hľadiska (napríklad scény súvisiace s vyvrcholením drámy: v Čerešňovom sade - 3 dejstvo) a musia sa zvážiť posledné scény. V procese analýzy by zorné pole študenta malo zahŕňať nielen reč postavy, ale aj poznámky, plagát, komentáre k nej, slovo ako znejúcu jednotku reči. Reč hrdinu je vždy intonačne zafarbená a má určitý podtext. Iba otvorením môžete správne počuť reč hrdinu.

Stanislavsky prehovoril: „Bez podtextu nemôže byť na javisku žiadna dráma. Podtext je implicitný, no hmatateľný vnútorný život ľudského ducha, ktorý plynie priamo pod slovami textu, pričom ich ospravedlňuje a oživuje...“

Techniky na aktiváciu predstavivosti čitateľa:

Obnovenie atmosféry divadla (Predstavte si, že sa otvorila opona, čo uvidíte na javisku?).

Expresívne čítanie samotných scénok učiteľkou, pripravené odborné poznámky.

Ústna verbálna kresba (Ako si predstavujete hrdinu v ... momente? Na čo myslel každý z úradníkov, keď išiel večer k starostovi?).

Režisérsky komentár je hra na hranie rolí na slovné kreslenie kostýmov, kulís, vstupov hercov, metóda skupinovej prezentácie – študent potrebuje prezentovať epizódy, ktoré nie sú v texte (Čo môžu povedať Gertrúda a Claudius vo svojom 1. stretnutie po smrti kráľa).

Tvorba mizanscén. Vyžaduje si to predstaviť si nie jednu postavu, ale predstaviť si jej miesto na javisku, v určitom momente predstavenia, vedľa iných postáv. Predstavte si pohyby konania osôb na scéne (Ako by ste zaradili úradníkov v 1. vystúpení „Inšpektora“? Ako vidíte odchod rodiny Kabanovcov?).

Využitie viditeľnosti (fotografie scén predstavenia, hercov). Nemali by ste sa obmedzovať na fotografiu jedného herca alebo ilustráciu jedného umelca. Správnejšie je zapojiť fotografie viacerých hercov rovnakej úlohy. Využite materiál o práci herca na úlohe so zapojením filmových fragmentov.

Analýza hry

Najsprávnejší spôsob analýzy drámy v stopách autora („sledovanie vzniku a vývoja konfliktu).

Rozdiel medzi drámou a epikou:

absencia opakovanej reči, ktorá drámu zbavuje mimoriadnych umeleckých možností, ktoré sú eposu vlastné.

v literárnom texte drámy sa dôraz presúva na činy a reč postáv.

dráma tiahne k takým štýlovým dominantám, akými sú komplexnosť a heteroglosia.

dráma má vysoký stupeň umeleckých podmienok, je spojená s divadelnou akciou. Podmienka je nasledovná:

ilúzia „4.“ scény

repliky bokom

monológy hrdinov sami so sebou.

zvýšená teatrálnosť gesto-mimického a rečového správania.

Špecifická je aj konštrukcia obrazu sveta: o všetkom sa dozvedáme z rozhovoru hrdinov a autorových poznámok.

Obrazy postavy sú v porovnaní s eposom nakreslené tak nudne, ale s jasnými a silnými prostriedkami.

Základné techniky vytvárania obrázkov:

rečová charakteristika,

spôsob reči,

charakterizácia hrdinu prostredníctvom podobných akcií.

Pomocné zariadenia:

charakteristika hrdinu,

jeho charakteristika v reči iných postáv.

Psychológia je v dráme zvláštny. Dráma neumožňuje autorovo psychologické rozprávanie, dialektiku duše, prúd vedomia.

Vnútorný monológ hrdinu je vyvedený von, formovaný vo vonkajšej reči, a preto psychologický svet hrdinu vyzerá racionalizovanejšie a zjednodušenejšie ako v epose. Najväčšou ťažkosťou v dráme je rozvíjanie komplexných, emocionálnych stavov hrdinu, sféra hrdinových podvedomých nálad, prenos hĺbky v rámci sveta.

V tomto zmysle je príkladom dráma Čechova, Ibsena, Maeterlincka.

Hlavná vec v dráme je akcia, vývoj konfliktu, preto je analýza drámy účelná na začiatku s určitým konfliktom, sledujúcim jej pohyb v budúcnosti. Vývoju konfliktu podlieha aj skladba rozporov. Ak navrhujeme rozdeliť dramatické diela v závislosti od formy stelesnenia konfliktu na:

akčné hry (Fonvizin, Gribojedov, Ostrovskij),

náladové hry (Hauptmann, Čechov, Maeterlinck),

debatné hry (Shaw, Ibsen, Gorkij).

Akčné hry.

Konflikt je stelesnený v zápletke, teda v systéme akcií a udalostí. V „Groze“ dochádza ku konfliktu dvoch vrstiev. Vonkajší konflikt – rozpory medzi vládcami a poddanými. Na druhej strane sa akcia hýbe vďaka interným ustanoveniam konfliktu Kateriny. Chce milovať, žiť, byť slobodná, no zároveň si uvedomuje, že je to hriech.

Akcia sa rozvíja prostredníctvom reťazcov akcií, ktoré menia počiatočnú situáciu. Dramatické napätie a pozornosť diváka je podporená záujmom o vývoj zápletky. V hre je ľahké sledovať dejové línie: dej, vývoj akcie, vyvrcholenie (séria vyvrcholení)

V zápletke sa v podstate realizuje aj obsah diela. Sociálno-kultúrne problémy sa odhaľujú prostredníctvom konania a konanie je diktované zákonným postojom prevládajúcim v prostredí.

Zápletka vyjadruje aj tragický pátos hry. Katerinina samovražda poukazuje na nemožnosť úspešného vyriešenia konfliktu.

Nálada hrá.

Nálada hrá - Čechovove hry. Dramatické akcie sú v nich konflikty hrdinu s jemu nepriateľským spôsobom života, ktoré sa menia na psychologický konflikt, ktorý sa prejavuje vo vnútornej nebojácnosti postáv, v pocite duchovného nepohodlia. Tento pocit je typický nie pre jedného, ​​ale pre mnohých, z ktorých každý rozvíja svoj vlastný konflikt v živote. Pohyb javiskovej akcie sa sústreďuje nie do deja, zvratov, ale do zmeny emocionálneho vyznenia. Cieľ udalosti iba zvyšuje konkrétnu náladu. Hry tohto typu majú takú dominantu ako psychologizmus. Vývoj konfliktu nie je v zápletke, ale v kompozičných rozporoch. A nosné kompozície nie sú dejovými prvkami, ale vrcholom psychologických stavov. Prichádzajú na konci každej akcie. V týchto hrách namiesto zápletky dochádza k promulgácii počiatočnej nálady, konfliktného psychologizmu, stavu. Namiesto rozuzlenia - emocionálny akord, ktorý nezničí rozpory ("Tri sestry"). Všetky scény spája spoločná nálada. (1 dejstvo - nálada svetlej nádeje (Irinin monológ), potom ju prehluší túžba, úzkosť a utrpenie).

Javisková akcia je založená na prehlbovaní skúseností postáv. Je jasné, že sestry nebudú vo vytúženej Moskve. Všetky udalosti majú 1 cieľ - posilniť všeobecný dojem nepriaznivosti, nebojácnosti bytia (akýsi podtextový psychologizmus). V Čechovových hrách je javiskový psychologizmus založený práve na tomto princípe. Utrpenie postáv je vyjadrené v ich monológoch a poznámkach.

Dôležitá technika psychológie: rozpor vonkajší a vnútorný, vyjadruje sa nezmyselnými frázami, smiechom, slzami, tichom. Dôležitú úlohu zohrávajú autorove poznámky, zdôrazňujúce emocionálne vyznenie frázy.

Debatné hry.

Hry-besedy - hry Gorkého.

Konflikt je hlboký, založený na rozdielnosti svetonázorových postojov: ich problémov, filozofických či ideologických a morálnych.

B. Zobraziť: „Dramatický konflikt je postavený na strete

rôzne ideály.

Ďalší konflikt je vyjadrený v kolízii, v kompozičnom rozpore, v jednotlivých výpovediach postáv. Preto by sa malo uprednostniť heteroglosia.

Do konfliktu je vtiahnutý rad hrdinov, ktorý s vlastnou životnou pozíciou teda aj ťažko vyčlení hlavné a vedľajšie „+“ a „-“.

Cieľ udalosti je dôvodom pre vyjadrenie postavy ("Na dne")

Konflikt je v strete rôznych pohľadov na ľudskú povahu, na lož a ​​pravdu. Toto je vznešený, ale neskutočný konflikt so základnou realitou. Konflikt začína v 1 dejstve (z hľadiska zápletky nie je zápletka viac ako expozícia). Vstupuje do konfliktu hrubá pravda a veľké lži.

Satin protestuje proti nechutným „ľudským slovám“ zvučným, no nič nehovoriacim: „organon, makrobiotika“. Tu Nastya číta "Fatal Love". Herec si pamätá Shakespeara. To všetko je v ostrom kontraste s každodenným životom v obytnom dome.

Pravda o skutočnosti . Táto pozícia je v hre Bubnov cynická a neľudská. Tvrdí niečo beztvaré („Hluk smrti nie je prekážkou“) a nezmyselne vyjadruje svoj postoj v hádke o živote. V 1. dejstve vystupuje aj antipód Bubnov-Luka, ktorý káže svoju filozofiu Lásky a súcitu s blížnym, nech je akýkoľvek.

V budúcnosti sa konflikt rozvíja, vťahuje nové uhly pohľadu, argumenty, úvahy, podobenstvá. Niekedy v referenčných schémach vedie zloženie k priamemu sporu.

Konflikt vyvrcholí dejstvom 4.

Samotná akcia je diskusiou nesúvisiacou so zápletkou - diskusiou o človeku a jeho filozofii, ktorá sa mení na spor o osobu vo všeobecnosti, o právo, o pravdu. Posledná akcia sa odohráva po dokončení zápletky a rozuzlení vonkajšieho konfliktu (Kostylevova vražda), ktorý má v hre pomocný charakter. Záver teda nie je dejovým rozuzlením, je spojený s diskusiou o pravde a človeku a samovražda herca je akoby ďalšou replikou v dialógu myšlienok. Finále je otvorené, nie je určené na riešenie sporu filozofie idúceho na javisko, akoby vyzývalo čitateľa, diváka, aby to urobil sám. Schválená bola záverečná myšlienka o neznesiteľnosti života bez ideálu.

Pracujte na poznámkach

(Pri štúdiu "Búrka" - cvičenie: Porovnajte poznámky, ktoré sprevádzajú činy Kateriny a Barbary v scéne stretnutia (3. dejstvo, jav 3-4).Účel zadania: prehĺbiť vedomosti školákov o Kataríne. Ako charakterizujú stav mysle a správanie hrdinky? Pri štúdiu divadelnej hry "Na spodku" cvičenie: pozrite sa na poznámky v poslednom dejstve hry, ktoré sprevádzajú činy hrdinu, porovnajte ich so slovami hrdinu a na základe svojich pozorovaní povedzte, v akom stave je hrdina?)

Pri analýze hry je dôležitá pozícia autora. Pozícia autora je skrytá, autor nikdy priamo nevyjadruje svoj pohľad. V divadelnej hre 2 hlavné spôsoby vyjadrenia autorovho vedomia: jeho postavenie sa prejavuje v zoskupení konania osôb proti sebe, vo výbere materiálu pre hru, v podstate konfliktu.

Pomocné prostriedky: plagáty, poznámky, pokyny pre riaditeľa. Pozícia dramatika sa prejavuje vo výbere názvu a žánru hry („Ľudia bez slnka“ - „Dno života“; „Na dne“). So všetkou plnosťou pozície sa autor objavuje vo finále, a preto je analýza taká dôležitá ( Prečo sa hra nekončí 3. dejstvom, ako avizuje Čechov v domnení, že 4. dejstvo v nej netreba. Aké otázky Gorkého neboli vyriešené v 3. akte, ako sú riešené v 4. akte? Ako vám akt 4 umožňuje odhaliť pozíciu dramatika). Je potrebné premyslieť si organizáciu samostatnej práce. Hovoríme o sústave úloh rôznej zložitosti: prerozprávanie obsahu javu, rozbor monológov, dialógov, samostatnosť prejavu, poznámky, jednotlivé scény drámy; pripraviť čítanie podľa rolí.

Záverečné lekcie

Tieto triedy majú nasledujúce ciele:

Historické a funkčné chápanie diela a jeho hrdinov.

Preukázanie schopnosti žiaka vyjadrovať sa k čítaniu rolami, spracovanie zručnosti čítania divadelnej hry. Toto expresívne čítanie sa stáva spôsobom kontroly a pochopenia hĺbky tej či onej postavy.

V záverečnej fáze si musíte pozrieť film, predstavenie a diskutovať o nich. Je možné inscenovať fragmenty hry, ale pri rozhodovaní o inscenovaní hry je potrebné si pasáž jasne predstaviť – či už je to v silách študenta.

V záverečnej fáze sa odporúča zapojiť diela kritikov, literárnych vedcov, porovnať názory na jedno dielo alebo obraz, porovnať interpretácie hrdinu rôznymi hercami, porovnať ruskú a zahraničnú drámu (Moliérov Mizantrop, Gribojedov Beda z vtipu , Belinského a Schillerovej pohľad na divadlo) . To všetko vytvára problematickú situáciu.

Vo veľkej miere využívam interdisciplinárne prepojenia pomocou nasledujúcich otázok:

Zhoduje sa vývoj filmu s dejom hry?

Aké nové scény boli zaznamenané, aký je ich význam.

Ako sa zobrazuje nastavenie.

Zodpovedá to autorovmu zámeru?

Ako herci interpretujú hlavné postavy. Súhlasíte s výkladom.

Ako režisér a herec využívajú pri vytváraní obrazov a iných scén scénickú réžiu a iné autorské pokyny.

Aké režisérske, kameramanské nálezy ste si všimli?

Dráma je literárny žáner (spolu s epikou a textom), ktorý zahŕňa vytvorenie umeleckého sveta pre javiskové stelesnenie v predstavení. Podobne ako epos reprodukuje objektívny svet, teda ľudí, veci, prírodné javy.

CHARAKTEROVÉ RYSY

1. Dráma je najstarší druh literatúry, jej hlavný rozdiel od ostatných pochádza z tej istej antiky – synkretizmus, kedy sa rôzne druhy umenia spájajú v jedno (synkretizmus antickej tvorivosti je v jednote umeleckého obsahu a mágie, mytológie , morálka).

2. Dramatické diela sú podmienené.

Pushkin povedal: "Zo všetkých druhov skladieb sú najnepravdepodobnejšie tie dramatické."

3. Dráma je založená na konflikte, udalosti zosnovanej činom. Dej tvoria udalosti a činy ľudí.

4. Špecifikum drámy ako literárneho žánru spočíva v osobitnej organizácii umeleckej reči: na rozdiel od eposu nie je v dráme rozprávanie a prvoradý význam má priama reč postáv, ich dialógy a monológy.

Dráma nie je len verbálna (poznámky „stranou“), ale aj inscenovaná akcia, preto je dôležitá reč postáv (dialógy, monológy). Aj v antickej tragédii zohrávali významnú úlohu chóry (spievajúce názor autora) a v klasike túto úlohu zohrávali rozumári.

"Nemôžete byť dramatikom bez toho, aby ste boli výreční" (Didero).

"Postavy dobrej hry by mali hovoriť v aforizmoch. Táto tradícia trvá už dlho" (M. Gorkij).

5. Dramatické dielo spravidla zahŕňa javiskové efekty, rýchlosť konania.

6. Osobitná dramatická postava: nezvyčajná (vedomé zámery, sformované myšlienky), ustálená postava, na rozdiel od eposu.

7. Dramatické diela – objemovo malé.

Bunin pri tejto príležitosti poznamenal: "Myšlienku musíme stlačiť do presných foriem. Ale je to také vzrušujúce!".

8. V dráme vzniká ilúzia úplnej absencie autora. Z autorského prejavu v dráme zostali len poznámky - stručné náznaky autora o mieste a čase deja, o mimike, intonácii a pod.

9. Správanie postáv je teatrálne. V živote sa tak nesprávajú a ani tak nehovoria.

Pripomeňme si neprirodzenosť Sobakevičovej manželky: "Feoduliya Ivanovna požiadala, aby si sadla, povedala:" Prosím!" A urobila pohyb hlavou ako herečky predstavujúce kráľovné. Potom si sadla na pohovku a prikryla sa ňou. merino šál a už nepohla okom ani obočím, ani nosom.“

TRADIČNÁ SCHÉMA DEJA AKÉHOKOĽVEK DRAMATICKÉHO DIELA: EXPOZÍCIA - znázornenie hrdinov; LOAD - stret; VÝVOJ AKCIE - súbor scén, vývoj myšlienky; KULMINÁCIA – apogeum konfliktu; ROZHODNUTIE.

Dramatický žáner literatúry má tri hlavné žánre: tragédiu, komédiu a drámu v užšom zmysle slova, ale má aj také žánre ako vaudeville, melodráma, tragikomédia.

Tragédia (gr. tragoidia, lit. - kozia pieseň) - "dramatický žáner založený na tragickej zrážke hrdinských postáv, jej tragickom vyústení a plný pátosu..."

Tragédia zobrazuje realitu ako zhluk vnútorných rozporov, odhaľuje konflikty reality v mimoriadne intenzívnej podobe. Ide o dramatické dielo, ktoré je založené na nezmieriteľnom životnom konflikte vedúcom k utrpeniu a smrti hrdinu. V kolízii so svetom zločinu, klamstva a pokrytectva tak tragicky zahynie nositeľ vyspelých humanistických ideálov dánsky princ Hamlet, hrdina rovnomennej tragédie W. Shakespeara. V boji tragických hrdinov sa s veľkou plnosťou odhaľujú hrdinské črty ľudského charakteru.

Tragický žáner má dlhú históriu. Vznikol z náboženských kultových obradov, bol javiskovým predstavením mýtu. S príchodom divadla vznikla tragédia ako samostatný žáner dramatického umenia. Tvorcami tragédií boli starogrécki dramatici 5. storočia. BC e. Sofokles, Euripides, Aischylos, ktorí jej zanechali dokonalé vzorky. Odrážali tragickú zrážku tradícií kmeňového systému s novým spoločenským poriadkom. Tieto konflikty vnímali a zobrazovali dramatici najmä na mytologickom materiáli. Hrdina antickej tragédie bol vtiahnutý do neriešiteľného konfliktu buď vôľou panovníckeho osudu (osudu), alebo vôľou bohov. Takže hrdina tragédie Aischylus „Prometheus spútaný“ trpí, pretože porušil vôľu Zeusa, keď dal ľuďom oheň a naučil ich remeslám. V tragédii Sofokla "Oidipus Rex" je hrdina odsúdený na zabitie, oženiť sa s vlastnou matkou. Antická tragédia zvyčajne obsahovala päť dejstiev a bola postavená v súlade s „tromi jednotami“ – miestom, časom, akciou. Tragédie boli napísané vo veršoch a vyznačovali sa vznešenosťou reči, ich hrdina bol „vysoký hrdina“.

Komédia, podobne ako tragédia, vznikla v starovekom Grécku. "Otec" komédie je staroveký grécky dramatik Aristofanes (V-IV storočia pred naším letopočtom). Vo svojich dielach zosmiešňoval chamtivosť, krvilačnosť a nemorálnosť aténskej aristokracie, postavil sa za pokojný patriarchálny život („Jazdci“, „Oblaky“, „Lysistrata“, „Žaby“).

Ľudová komédia existuje v Rusku už dlho. Vynikajúci komik ruského osvietenstva bol D.N. Fonvizin. Jeho komédia „Podrast“ nemilosrdne zosmiešňovala „divokú šľachtu“, ktorá vládla v rodine Prostakovcov. Písal komédie I.A. Krylov („Lekcia pre dcéry“, „Módny obchod“), zosmiešňujúci obdiv k cudzincom.

V 19. storočí príklady satirickej, sociálne realistickej komédie vytvára A.S. Griboyedov ("Beda Wit"), N.V. Gogol ("inšpektor"), A.N. Ostrovského („Ziskové miesto“, „Naši ľudia - budeme sa mať“ atď.). V nadväznosti na tradície N. Gogoľa A. Suchovo-Kobylin vo svojej trilógii („Krechinského svadba“, „Skutok“, „Tarelkinova smrť“) ukázal, ako byrokracia „pokryla“ celé Rusko a priniesla mu problémy porovnateľné so škodami. spôsobené Tatármi.mongolské jarmo a vpád Napoleona. Slávne komédie M.E. Saltykov-Shchedrin („Smrť Pazukhina“) a A.N. Tolstého („Ovocie osvietenia“), ktoré sa nejakým spôsobom blížili k tragédii (obsahujú prvky tragikomédie).

Tragikomédia sa zrieka mravného absolútneho komédie a tragédie. Postoj, z ktorého vychádza, je spojený s pocitom relativity existujúcich kritérií života. Preceňovanie morálnych zásad vedie k neistote až ich odmietaniu; subjektívne a objektívne začiatky sú rozmazané; nejasné chápanie reality môže spôsobiť záujem o ňu alebo úplnú ľahostajnosť až uznanie nelogickosti sveta. Tragikomický svetonázor v nich dominuje v prelomových obdobiach dejín, hoci tragikomický začiatok bol prítomný už v dramaturgii Euripida (Alcestis, Ion).

Dráma je hra s ostrým konfliktom, ktorý na rozdiel od tragického nie je taký vznešený, všednejší, obyčajný a ako-tak vyriešený. Špecifikum drámy spočíva po prvé v tom, že je postavená na modernom, a nie na starodávnom materiáli, a po druhé, dráma stavia nového hrdinu, ktorý sa vzbúril proti svojmu osudu a okolnostiam. Rozdiel medzi drámou a tragédiou spočíva v podstate konfliktu: tragické konflikty sú neriešiteľné, pretože ich riešenie nezávisí od osobnej vôle človeka. Tragický hrdina sa ocitne v tragickej situácii nedobrovoľne a nie pre chybu, ktorú urobil. Dramatické konflikty, na rozdiel od tých tragických, nie sú neprekonateľné. Sú založené na strete postáv s takými silami, princípmi, tradíciami, ktoré im zvonku odporujú. Ak hrdina drámy zomrie, jeho smrť je v mnohých ohľadoch aktom dobrovoľného rozhodnutia, a nie výsledkom tragicky beznádejnej situácie. Katerina v „Búrke“ od A. Ostrovského, ktorá sa vážne obávala, že porušila náboženské a morálne normy, pretože nemohla žiť v tiesnivej atmosfére domu Kabanovcov, sa ponáhľa do Volhy. Takéto oddelenie nebolo povinné; prekážky zblíženia Kateriny a Borisa nemožno považovať za neprekonateľné: hrdinkina rebélia sa mohla skončiť inak.

Dramatické diela (iné-gr. dráma-akcia), ako aj epické, obnovujú sériu udalostí, činy ľudí a ich vzťahy. Podobne ako autor epického diela, aj dramatik podlieha „zákonu rozvíjajúceho sa konania“. V dráme ale chýba podrobný rozprávačsko-opisný obraz. Vlastne je tu autorská reč pomocná a epizodická. Takéto sú zoznamy aktérov, niekedy doplnené stručnou charakteristikou, označením času a miesta konania; opisy javiskovej situácie na začiatku aktov a epizód, ako aj komentáre k jednotlivým replikám postáv a náznaky ich pohybov, gest, mimiky, intonácie (poznámky). Toto všetko tvorí strane dramatický text. Základné jeho text je reťazou výpovedí postáv, ich replík a monológov.

Z toho vyplývajú určité obmedzené umelecké možnosti drámy. Spisovateľ – dramatik využíva len časť vizuálnych prostriedkov, ktoré má tvorca románu alebo eposu, poviedky alebo poviedky k dispozícii. A charaktery postáv sa v dráme odhaľujú s menšou voľnosťou a plnosťou ako v epose. Dramaturgovia sú zároveň na rozdiel od autorov epických diel nútení obmedziť sa na množstvo slovesného textu, ktorý zodpovedá požiadavkám divadelného umenia. Čas deja zobrazený v dráme musí zapadať do prísneho rámca javiskového času. A predstavenie vo formách známych novému európskemu divadlu, ako viete, netrvá dlhšie ako tri alebo štyri hodiny. A to si vyžaduje primeranú veľkosť dramatického textu.

Autor divadelnej hry má zároveň oproti tvorcom poviedok a románov značné výhody. Jeden moment zobrazený v dráme tesne susedí s druhým, susedným. Čas udalostí reprodukovaných dramatikom počas scénickej epizódy nie je stlačený ani natiahnutý; postavy drámy si vymieňajú poznámky bez výraznejších časových intervalov a ich výpovede, ako poznamenal K.S. Stanislavského, vytvorte pevnú súvislú líniu. Ak sa pomocou rozprávania vtlačí dej ako niečo minulé, potom reťazec dialógov a monológov v dráme vytvára ilúziu súčasnosti. Život tu hovorí akoby zo svojej vlastnej tváre: medzi tým, čo je zobrazené, a čitateľom nie je žiadny prostredník-rozprávač. Akcia je v dráme obnovená s maximálnou bezprostrednosťou. Plynie akoby pred očami čitateľa. „Všetky formy rozprávania,“ napísal F. Schiller, „prenášajú prítomnosť do minulosti; všetko dramatické robí minulosť prítomnou.“

Dráma je orientovaná na javisko. Divadlo je verejné, masové umenie. Predstavenie sa priamo dotýka mnohých ľudí, akoby sa spájalo do jedného v reakcii na to, čo sa deje pred nimi. Účelom drámy je podľa Puškina pôsobiť na množstvo, zamestnať jeho zvedavosť“ a na tento účel zachytiť „pravdu vášní“: „Dráma sa zrodila na námestí a predstavovala zábavu ľudí. Ľudia, rovnako ako deti, vyžadujú zábavu, akciu. Dramatický žáner literatúry je obzvlášť úzko spätý so sférou smiechu, pretože divadlo sa upevňovalo a rozvíjalo v úzkom spojení s masovými slávnosťami, v atmosfére hry a zábavy. Nie je prekvapujúce, že dráma smeruje k navonok veľkolepej prezentácii toho, čo je zobrazené. Jej figuratívnosť sa ukazuje ako hyperbolická, chytľavá, teatrálna a jasná, preto tá hyperbola a zveličenie. V 19. a 20. storočí, keď v literatúre prevládala túžba po svetskej autenticite, sa konvencie obsiahnuté v dráme stávali menej zrejmými, často boli redukované na minimum. Pri počiatkoch tohto fenoménu stojí takzvaná „malomeštianska dráma“ 18. storočia, ktorej tvorcami a teoretikmi boli D. Diderot a G.E. Lessing. Diela najväčších ruských dramatikov XIX storočia. a začiatok 20. storočia - A.N. Ostrovský, A.P. Čechov a M. Gorky - sa vyznačujú spoľahlivosťou obnovených foriem života. Ale aj keď sa dramaturgovia zamerali na vierohodnosť, zápletka, psychologická a skutočná verbálna hyperbola pretrvávala. Divadelné konvencie dali pocítiť aj v Čechovovej dramaturgii, ktorá bola maximálnou hranicou „životnosti“.

Najdôležitejšiu úlohu v dramatických dielach zohrávajú konvencie rečového sebaodhaľovania postáv, ktorých dialógy a monológy, často presýtené aforizmami a maximami, sa ukazujú byť oveľa rozsiahlejšie a efektívnejšie ako poznámky, ktoré by bolo možné vysloviť v podobná životná situácia. Repliky „nabok“ sú konvenčné, ktoré akoby neexistujú pre iné postavy na javisku, ale sú divákom jasne počuteľné, ako aj monológy vyslovené samotnými postavami, osamote so sebou, ktoré sú čisto javiskom. technika vyvedenia vnútornej reči (takých monológov ako v antických tragédiách, aj v dramaturgii modernej doby je veľa). A reč v dramatickom diele často nadobúda podobnosti s rečou umeleckou, lyrickou či oratorickou. Preto mal čiastočne pravdu Hegel, ktorý považoval drámu za syntézu epického začiatku (udalosť) a lyriky (rečový výraz).

Dráma má v umení akoby dva životy: divadelný a literárny. Dramatická tvorba, ktorá tvorí dramatický základ inscenácií, existujúca v ich kompozícii, je vnímaná aj čitateľskou verejnosťou.

Lesedrama - dráma na čítanie), vytvorené s inštaláciou predovšetkým na vnímanie v čítaní. Takými sú Goetheho Faust, Byronove dramatické diela, Puškinove malé tragédie, Turgenevove drámy.

Medzi Lesedrámou a hrou, ktorú autor orientuje na javiskovú tvorbu, nie sú zásadné rozdiely. Drámy vytvorené na čítanie sú často potenciálne javiskové drámy. A divadlo (aj to moderné) k nim tvrdohlavo hľadá a niekedy aj nachádza kľúče, čoho dôkazom sú úspešné inscenácie Turgenevovho „Mesiac na vidieku“ (v prvom rade ide o slávne predrevolučné predstavenie tzv. Art Theatre) a početné (aj keď zďaleka nie vždy úspešné) scénické čítania Puškinových malých tragédií v 20. storočí.

Vznik predstavenia na základe dramatického diela je spojený s jeho tvorivým dotvorením: herci vytvárajú intonačno-plastické kresby rolí, ktoré hrajú, výtvarník navrhuje scénický priestor, režisér rozvíja mizanscény. V tomto smere sa koncepcia hry trochu mení (niektorým jej stránkam sa venuje viac pozornosti, iným menej), často sa konkretizuje a obohacuje: scénická inscenácia vnáša do drámy nové prvky. sémantický odtiene. Zároveň platí zásada prvoradého významu pre divadlo vernosť čítania literatúre. Režisér a herci sú vyzvaní, aby inscenované dielo sprostredkovali divákom s maximálnou možnou úplnosťou. Vernosť v scénickom čítaní sa odohráva tam, kde režisér a herci hlboko pochopia dramatické dielo v ňom hlavný obsah, žáner, štýlové prvky. Javiskové inscenácie (rovnako ako filmové adaptácie) sú legitímne len v tých prípadoch, keď existuje zhoda (aj keď relatívna) medzi režisérom a hercami a myšlienkovým okruhom dramatika, keď javiskové postavy pozorne sledujú význam inscenované dielo, k črtám jeho žánru, črtám jeho štýlu a k samotnému textu.

V minulých storočiach (až do 18. storočia) dráma nielen úspešne konkurovala eposu, ale často sa stala vedúcou formou umeleckej reprodukcie života v priestore a čase. Je to z viacerých dôvodov. Po prvé, obrovskú úlohu zohralo divadelné umenie, prístupné (na rozdiel od ručne písaných a tlačených kníh) najširším vrstvám spoločnosti. Po druhé, vlastnosti dramatických diel (zobrazovanie postáv s výraznými črtami, reprodukcia ľudských vášní, príťažlivosť pátosu a grotesky) v „predrealistickej“ dobe plne zodpovedali všeobecným literárnym a všeobecným umeleckým trendom.