Ruská literárna kritika 19. storočia. Predslov

si tu: Detské hry

Kľúčové slová

RUSKÝ FORMALIZMUS/ ANGLICKÝ FORMALIZMUS / LITERÁRNA KRITIKA A POLEMIKA / LITERÁRNA KRITIKA A POLEMIKA / RÉTORIKA SPORU A SÚŤAŽE V LITERATÚRE / RÉTORIKA SÚŤAŽE A DISKUSIE V LITERATÚRE / TRIEDA BOJ/TRIEDNY BOJ/ BOĽŠEVICKÁ REVOLÚCIA/ BOĽŠEVICKÁ REVOLÚCIA

anotácia vedecký článok o lingvistike a literárnej kritike, autor vedeckej práce - Yan Levchenko

Článok sleduje formovanie agresívnej rétoriky v sovietskej literárnej kritike 20. rokov na príklade diskusií okolo leningradskej pobočky formálnej školy. Tieto procesy svedčia o tom, že skúsenosť vojny a revolúcie legitimizuje akúkoľvek formu urážky a deštrukcie oponenta, mení šikanovanie na hlavný prúd a ukončuje diskusiu o ideách, presúva ju do oblasti medziskupinového súperenia a boja o moc. , symbolické aj materiálne. Literárna kritika sa na druhej strane obracia aj na osobnosti, odvolávajúc sa na rituálne vzorce, ale využívajúce metódy nového hegemóna. Vo vzťahu k takzvaným formalistom sa tieto diskurzívne manévre prejavujú obzvlášť zreteľne, keďže sú namierené na adresu ideologického nepriateľa odsúdeného na záhubu, stranu víťaznej triedy. Veľkorysosť sa ukázala nad sily boľševikov po víťazstve revolúcie. Ich taktika spočívala v pestovaní nenávisti, tlačení rôznych skupín proti sebe pod heslom triedny boj za účelom ďalšieho čistenia a/alebo absorpcie akýchkoľvek javov, ktoré sa odchyľujú od všeobecnej línie. Primárnou motiváciou na uťahovanie skrutiek bola situácia občianskej vojny. Potom ju vystriedala požiadavka osobitnej ostražitosti v období nútenej pomsty buržoázie. Konceptualizácia NEP mala nielen ekonomický, ale nevyhnutne aj kultúrny charakter a proletariát sa jednoducho musel cítiť ohrozený preživšími utláčateľmi, ktorých vedomie zostalo rovnaké ako pred revolúciou. Napokon, dlho očakávané odmietnutie dočasných kultúrnych a ekonomických opatrení legitimizuje nové kolo agresívnej rétoriky, ktorá zosilňuje vnútornú krízu „spolucestovateľov“ sovietskej kultúry a umožňuje s nimi skoncovať na prelome 20. a 30. roky 20. storočia.

Súvisiace témy vedecké práce z lingvistiky a literárnej kritiky, autor vedeckej práce - Yan Levchenko

Ako vznikol Leninov jazyk: materiál histórie a recepcia ideológie
2018 / Kalinin Iľja Alexandrovič
Ruskí emigranti vo Francúzsku, ako sa odráža v sovietskych literárnych časopisoch v prvej polovici 20. rokov 20. storočia
2019 / Rjabová Ľudmila Konstantinovna, Kosoruková Mária Ivanovna
N. A. Klyuev pod paľbou sovietskej kritiky
2015 / Bainin Sergej Vjačeslavovič
Literárna veda na Štátnej akadémii umení medzi filozofiou, poetikou a sociológiou
2010 / Dmitriev Alexander
Paradoxy a plodné extrémy ruského formalizmu (metodika / svetonázor)
2015 / Khalizev Valentin Evgenievich, Kholik Alexey Alexandrovič
Sila a kreativita: o knihe Leona Trockého „Literatúra a revolúcia“, triedny prístup, „Voronshchina“ a sovietski vodcovia-patróni
2016 / Omelčenko Nikolaj Alekseevič
Problém biografického významu umeleckých diel v sovietskej vede v 20. – 30. rokoch 20. storočia
2008 / Čerkasov Valerij Anatoljevič
Kritické a bibliografické periodiká v Rusku v prvej porevolučnej päťročnici (1917–1921)
2014 / Mikheeva Galina Vasilievna
OPOYAZ a Bachtin: pohľad z hľadiska teórie rozhodovania
2019 / Steiner Peter

Od sporu k prenasledovaniu: Rétorika diskusií obklopujúcich formalistický kruh v 20. rokoch 20. storočia

Tento článok sleduje pôvod a formy agresívnej rétoriky v sovietskej literárnej kritike 20. rokov na príklade diskusií okolo leningradskej pobočky Ruskej formalistickej školy. Diskusie okolo tohto výskumného okruhu možno vysledovať k deštruktívnej skúsenosti revolúcie a občianskej vojny a posunu od konvenčných foriem diskusie k zneužívaniu a ničeniu oponentov, čím sa tieto praktiky premieňajú na nový hlavný prúd. Diskusia ako taká sa stáva pretekmi o moc alebo priamočiarou súťažou medzi politickými skupinami. Literárna kritika tiež začína reprodukovať represívne metódy víťaza. Najvýraznejším príkladom tohto procesu sú takzvaní „formalisti“, ktorí boli odsúdení na zničenie ako čisto ideologickí nepriatelia novej hegemonickej triedy v politickom aj kultúrnom zmysle. Kontrastný dualizmus, ktorý charakterizuje opozíciu medzi „nami“ a „oni“ v ruskej kultúre až do súčasnosti sa v tom čase stali viditeľnými, pretože trieda víťazov bola v zásade neochotná robiť kompromisy s porazenými. Boľševici sa po víťazstve októbrovej revolúcie necítili veľkodušne. Ich stratégiou bolo pestovať nenávisť, stavať proti sebe rôzne skupiny pod vlajkou triedneho boja, aby sa ešte viac zbavili a/alebo odstránili akékoľvek javy, ktoré sa odchyľujú od zavedenej cesty vpred. Primárnou motiváciou pre zásah prostredníctvom teroru bola občianska vojna. Následne ju nahradila požiadavka osobitnej ostražitosti počas dočasného oživenia buržoázie v období Novej hospodárskej politiky (NEP). Konceptualizácia NEP bola nielen ekonomickou a priemyselnou, ale nevyhnutne aj kultúrnou záležitosťou a proletariát sa jednoducho musel cítiť ohrozený prežívajúcimi utláčateľmi, ktorých vedomie zostalo rovnaké ako pred revolúciou. V konečnom dôsledku ohlásené a dlho očakávané odmietnutie NEP a jeho „obnovujúcej“ kultúry legitimizovalo nové kolo agresívnej rétoriky, ktorá posilnila vnútornú krízu sovietskych „poputchikov“ (predovšetkým diskriminovanej inteligencie) a umožnila skoncovať s nimi na prahu 20. a 30. rokoch 20. storočia.

Text vedeckej práce na tému „Od kontroverzie k prenasledovaniu: rétorika formalistickej kontroverzie v 20. rokoch“

Od kontroverzie k šikanovaniu: rétorika formalistickej kontroverzie v 20. rokoch 20. storočia

Ján LEVČENKO

Profesor, Fakulta humanitných vied, Vysoká škola ekonomická na Národnej výskumnej univerzite (NRU HSE). Adresa: 105066, Moskva, ul. Stará Basmannaya, 21.4. Email: [chránený e-mailom]

Kľúčové slová: ruský formalizmus; literárna kritika a polemika; rétorika sporu a súťaženia v literatúre; triedny boj; boľševická revolúcia.

Kontrastný dualizmus v protiklade vlastného a cudzieho, ktorý je dodnes charakteristický pre ruské jazykové správanie, sa tu prejavuje v zásadne nepripravenom

ku kompromisu zo strany víťaznej triedy. Veľkorysosť sa ukázala nad sily boľševikov po víťazstve revolúcie. Ich taktika spočívala v pestovaní nenávisti, tlačení rôznych skupín proti sebe pod heslom triedneho boja s cieľom ďalej čistiť a/alebo absorbovať akékoľvek javy, ktoré sa odchyľujú od všeobecnej línie. Primárnou motiváciou na uťahovanie skrutiek bola situácia občianskej vojny. Potom ju vystriedala požiadavka osobitnej ostražitosti v období nútenej pomsty buržoázie. Konceptualizácia NEP mala nielen ekonomický, ale nevyhnutne aj kultúrny charakter a proletariát sa jednoducho musel cítiť ohrozený preživšími utláčateľmi, ktorých vedomie zostalo rovnaké ako pred revolúciou. Napokon, dlho očakávané odmietnutie dočasných kultúrnych a ekonomických opatrení legitimizuje nové kolo agresívnej rétoriky, ktorá zosilňuje vnútornú krízu „spolucestovateľov“ sovietskej kultúry a umožňuje s nimi skoncovať na prelome 20. a 30. roky 20. storočia.

Na pamiatku Alexandra Jurijeviča Galuškina (1960-2014)

3 Tento článok poskytuje množstvo príkladov ilustrujúcich formovanie veľmi špecifického diskurzu o umení a literatúre, ktorý je založený na mocenskej rétorike, má zámerne agresívne formy a legitimizuje násilie. Hovoríme o sovietskej literárnej kritike, ktorej sa podarilo účelovo zredukovať analýzu na karhanie a súd na odsúdenie. Keď v roku 1918 Vladimir Majakovskij vydal „Rozkaz o armáde umenia“1, čím vydláždil priepasť medzi tými, ktorí slúžia, a tými, ktorí sa vyhýbajú, prvý rok revolúcie ešte neuplynul a prvá svetová vojna sa len zmenila na Občianska vojna. Bolo dosť dôvodov na doslovnú mobilizáciu predstaviteľov akejkoľvek profesie, vrátane humanitárnej. Militarizácia práce, najmä vytváranie pracovných armád v období vojnového komunizmu, však neznamenala militarizáciu kritického diskurzu. V oddeleniach Ľudového komisariátu školstva prešli „špecialisti“ z tých bývalých, ktorí nateraz dostali milosť, kým generácia ich budúcich profesionálnych neprajníkov ešte nedozrela, primárnym školením v proletárskych organizáciách za pomoci tzv. tí istí "špecialisti". Intelektuálom z víťaznej triedy, ktorí sa ponáhľali do boja a neuznávali Stalinov Thermidor, bolo potrebné ekonomické a kultúrne úspechy éry NEP, aby sa naučili efektívnu taktiku svojich politických vodcov: ideály revolúcie by sa mali brániť v režime. preventívneho útoku.

Od polovice 20. rokov 20. storočia narastal význam represívnej rétoriky v oblasti kultúry úmerne jej šíreniu v mocenských vrstvách. Revolúcia vyhlásila kultúru za propagandistickú zbraň štátu a jej utilitárne funkcie boli zdôraznené ešte viac ako v cárskom Rusku. Vzťahy v kultúrnej oblasti sa menia na priamu reflexiu boja, prakticky bez mediatívnych filtrov, označujúcu prechod od politiky diskusií k politike objednávok. Na kongres XIV

7.12.1918. č. 1. S. 1.

VKP(b), preslávená hlasnou porážkou „leningradskej opozície“, sa hrubosť na vrchole etablovala ako komunikačná norma. Leninova „sračka“ proti buržoáznej inteligencii, ktorá podporuje vojnu na nemeckom fronte (z listu Maximovi Gorkimu z 15. septembra 19192), nie je náhodná kliatba uvoľnená v zápale polemiky, ale matrica istého jazyka politika, naladená na elimináciu nepriateľskej skupiny. Čistenie kultúry, byrokraticky realizované v roku 1932 likvidáciou tvorivých spolkov, sa začalo okrem iného aj diskusiami o formalizme. Jedna z týchto vysokopostavených kontroverzií sa odohrala v roku 1924 na stránkach časopisu Print and Revolution a vyvolal ju článok Leona Trockého „Formálna škola poézie a marxizmu“ (1923), v ktorom popredný a teda nebezpečný intelektuál hnutie bolo vyhlásené za „arogantného bastarda“3. Trockij sa neobmedzuje len na kritiku formalizmu v umení, odsudzovanie formalizmu v práve aj v ekonómii, teda odsudzovanie neresti formalistickej obmedzenosti v oblastiach vzdialených od štúdia literárnych prostriedkov.

Bol to Trockého článok, ktorý slúžil ako precedens pre expanzívnu a expresívnu interpretáciu formalizmu, vedome prekračujúcu hranice jeho terminologického významu. Oficiálna sovietska kritika týmto slovom demagogicky označovala všetko, čo nesúhlasilo s doktrínou socialistického realizmu. Ako napísal Gorkij vo svojom známom politickom článku z roku 1936, ktorý vyvolal celý cyklus zničujúcich textov v rôznych oblastiach umenia, „formalizmus sa používa zo strachu pred jednoduchým, jasným a niekedy hrubým slovom“4. To znamená, že na jednej strane sú drzí, ale úprimní priaznivci víťaznej triedy, ktorí budujú socializmus a privatizujú Puškina a Flauberta za to, že píšu jasne a k veci, a na druhej strane všelijakí, povedané slovami ten istý Gorky, „Hemingway“, s ktorým sa chcú rozprávať s ľuďmi, ale nevedia hovoriť ako človek. Je zvláštne, že situácia sa nemení ani v devätnástom roku víťaznej revolúcie. Prešli dve desaťročia, generácie sa prakticky vymenili, no buržoázna inteligencia neodišla, nepodarilo sa ju vykoreniť žiadnym zlučovaním odborov a zákazov.

2. V. I. Lenin, List A. M. Gorkimu, 15/IX, Dokončené. kol. op. M.: Politizdat, 1978. T. 51. S. 48.

3. Trockij L. D. Formálna škola poézie a marxizmus // Trockij L. D. Literatúra a revolúcia. M.: Politizdat, 1991. S. 130.

4. Gorkij M. O formalizme // Pravda. 4.9.1936. č. 99. URL: http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/articles/article-86.htm.

pevné opatrenia. Tá, ako verili iniciátori „veľkého teroru“, bola dobre zamaskovaná a naďalej otravuje život proletariátu formalistickým jedom. Ako presne - na tom ani nezáleží, keďže akýkoľvek formalizmus, až po formálnu logiku, je z definície zlý. Je logické, že sa už nediskutuje, pretože otázka „ako“ je samozrejme formalistická otázka a netreba na ňu odpovedať. Správna otázka nie je ani „čo“, ale „kto“: kto komu rozkazuje, kto koho zatvára atď.

V rámci tohto článku by som chcel upozorniť na skutočnosť, že už od začiatku 20. rokov sa v otázke formalizmu začala presadzovať agresívno-útočná rétorika, ktorá následne právom silných vytlačila akékoľvek argumenty založené na vedeckej racionalite a zodpovedajúce konvenčnému spôsobu vedenia diskusie. V poslednom desaťročí sa v štúdiách sovietskej minulosti takmer vôbec nenachádza naivná interpretácia 20. rokov ako éry utopického idealizmu a pluralitných experimentov, ktorú náhle vystriedal veľký koncentračný tábor 30. rokov s krikom a bitím za chrbtom. fasáda dobrovoľno-povinného šťastia. Boli to 20. roky 20. storočia, ktoré pomohli založiť nový kultúrny diskurz založený na urážaní a vyhrážaní sa oponentom. Vysvetľovalo sa to tým, že po prvý raz v histórii bolo vedenie na dlhý čas uzurpované spoločenskou triedou, pre ktorú akékoľvek známky zdvorilosti označovali triedneho nepriateľa. Na druhej strane, pre týchto nepriateľov samotných, teda „bývalých“, „zbavených práv“, dočasne najatých novými majiteľmi „špecialistov“, dobrý chov a vzdelanie slúžili aj ako kritérium na rozdelenie „nás“ a „nich“. V skutočnosti tak vznikol ochranný komplex, premyslený inteligenciou z hľadiska poslania. Tieto sociolingvistické markery nakreslili viditeľnejšiu čiaru medzi predrevolučnou a porevolučnou érou ako tie najokázalejšie nápady. Ešte určitejšie a možno trochu tendenčne povedané, spoločenská adaptácia hrubosti a skutočná legalizácia nadávok ako náhrady diskusie sa stali charakteristickým znakom prvej porevolučnej dekády, no naďalej klíčia v modernom verejnom diskurze.

Zdá sa, že jazyk kultúrneho sporu 20. rokov 20. storočia slúžil ako akési laboratórium, z ktorého vychádzal stabilný štandard ruského jazykového správania, ktorý je dnes veľmi výrazný napríklad v televíznych seriáloch, kde postavy buď vravia o niečom pomocou zdrobneniny prípony, alebo pripravené roztrhať sa navzájom na kusy. Neutrálne komunikačné modely sú vzácnosťou, prechod od roztomilosti jemný

hystéria a vyhrážky sú normou, ktorá charakterizuje masovú televíznu produkciu aj spoločenské vzťahy. Autonómia diskurzívnych registrov je spojená s kontrastným dualizmom vlastného a cudzieho, ktorý má korene v historickom dualizme predpetrinskej kultúry a pozápadniarskeho cisárskeho obdobia5. Revolučná prestavba spoločnosti dualistický efekt vyostrila, no neoslabil sa ani neskôr, keď sa stabilizoval hospodársky a kultúrny život. Ukázalo sa, že ide o mimoriadne vhodnú špekulatívnu formu, ktorá legitimizovala najtvrdšie scenáre moci a bola vždy vysvetlená „zhoršením triedneho boja“. S istým rizikom možno dokonca predpokladať, že išlo o akýsi „koniec dejín“ na sovietsky spôsob: ak triedny boj neochabne a nepriateľov možno vždy naverbovať z radov včerajších priaznivcov, potom už niet kam inam. pohnúť, spoločnosť zamrzne v neustále sa reprodukujúcom „dnes“, potom sa vyprázdňuje a degraduje. Diskusia o akejkoľvek kontroverznej téme na stretnutí pracovného kolektívu sa takmer nevyhnutne zmenila na „hon na čarodejnice“, či už to boli zlovestné procesy v 30. – 50. rokoch 20. storočia, alebo už rozpadnuté rituálne štúdie z obdobia stagnácie. Bez ohľadu na mieru ich fyzickej nebezpečnosti vychádzali z ponižovania súpera. Sovietsky ľud sa prispôsobil a vyvinul imunitu, živil ľahostajnosť, ktorá dnes úzko závisí od úrovne agresivity v sociálnych skupinách.

Účastníci formálnej školy sú tu príkladom, ktorý jasne ukazuje premenu charakteru sporu s protivníkom, odporným, nepriateľom – ako sa agresivita mení na normatívny spôsob diskusie. Zvláštnosť tohto príkladu spočíva v tom, že formalisti, ktorí boli nevyhnutne žiakmi predrevolučnej kultúry, sa jej vedome postavili a v počiatočnom štádiu porevolučnej kultúrnej výstavby boli solidárni s novou vládou, navonok splývajúc s inými avant- garde postavy, ktoré tiež zlákala realizácia utópie. Zámerne nedbalý, vášnivý jazyk ich vedeckých a kritických prejavov ich mal zblížiť s predstaviteľmi novej kultúry.

Ale tieto posledné nebolo také ľahké vykonať. Dobre cítili buržoázny pôvod futurizmu, ku ktorému

5. Pozri: Lotman Yu. M., Uspensky B. A. Úloha duálnych modelov v dynamike ruskej kultúry // Uspensky B. A. Izbr. Tvorba. M.: Gnosis, 1994. Zväzok 1: Semiotika dejín. Semiotika kultúry. s. 219-253.

susedil s raným OPOYAZ (Spoločnosť pre štúdium básnického jazyka) s nádychom škandalóznosti. V roku 1927 Vjačeslav Polonsky, šéfredaktor časopisu Print and Revolution, napísal a v článku Lef or Bluff odhalil Novy LEF ako buržoázny projekt:

Futurizmus, ktorý vznikol z úpadku buržoázneho umenia, mal všetky svoje korene v buržoáznom umení.

Nemožno mu uprieť pochopenie pre úzku súvislosť medzi futurizmom a objektmi jeho útokov. Bez „lekárnikov“, ako poetický kabaret „Túlavý pes“ hanlivo nazýval návštevníkov, ktorí si zaplatili plné vstupné, by futurizmus nemal šancu. Vo februári 1914, keď sa Viktor Shklovsky sotva objavil v Zatúlanom psovi, sa už zúčastnil na strane futuristov sporu v sále Tenishevského školy, ktorý opísal takto:

Publikum sa rozhodlo, že nás porazí. Majakovskij prešiel davom ako rozžeravené železo cez sneh. Išiel som, opretý priamo o hlavu s rukami vľavo a vpravo, bol som silný - prešiel som.

Raný formalizmus začínal na rovnakej úrovni ako majstri rozvážnej nehoráznosti a prinajmenšom pre Shklovského a jeho „marketingovú reputáciu“ zostal tento rodokmeň významný. Bola tou časťou biografie, o ktorej Eikhenbaum napísal: "Shklovsky sa zmenil na hrdinu románu a navyše problematického románu." Zároveň je zrejmé, že malomeštiacka a akákoľvek iná jednoduchá verejnosť bola schopná vrhnúť sa do boja pred akýmikoľvek revolúciami aj po nich. Rozdiel bol v tom, že v ťažkých časoch sa boj stal potenciálnym horizontom akejkoľvek diskusie. Aj keď mali o sebe zlú predstavu, súperi boli vždy pripravení viesť rozhodujúcu bitku9. Pokiaľ si Viktor Shklovsky, Jurij Tynyanov a Boris Eikhenbaum ako predstavitelia teoretického formalizmu nedovolili rozprávať o svojich

6. Polonsky V.P. Lef or bluff // Polonsky V.P. O literárnych témach. M.: Krug, 1927. S. 19.

7. Shklovsky V. O Majakovskom. M .: Sovietsky spisovateľ, 1940. S. 72.

8. Eikhenbaum B. M. "Moja časomiera" ... Umelecká próza a vybrané články 20.-30. Petrohrad: Inapress, 2001, s. 135.

9. O vzájomnej „nevedomosti“ a približnosti predstáv o teoretických názoroch opačnej strany pozri: Hansen-Löwe OA Ruský formalizmus. Metodologická rekonštrukcia vývoja založená na princípoch odcudzenia. M.: Jazyky ruskej kultúry, 2001. S. 448-449.

ich odporcovia v redukovanej podobe len v súkromnej korešpondencii, pričom im odpovedali verejne, systematicky zvyšovali nápor.

Uvediem príklady. V januári 1920 Petrogradskaja pravda uverejnila edičnú poznámku „Bližšie k životu“, kde obvinila výskumníkov poetiky, najmä Shklovského, z úniku a nesúladu s veľkou dobou. O robotnícko-roľníckom umení treba písať, on však publikuje články o buržoáznom „Don Quijotovi“ a zabŕda sa do Sternu, teda „ukecávania“ čitateľa a „nezbedníkov“, ako to robili „páni“ v starom dni. "Nepíšte pre amatérskych estétov, ale pre masy!" - nazval stranícky publicista Vadim Bystryansky™. Shklovsky odpovedal svojmu súperovi na "domácom ihrisku" - na stránkach novín "Life of Art". Uviedol, že nie je „literárny nájazdník a kúzelník“ a vie len dávať

Vodcovia más sú tie vzorce, ktoré pomôžu pochopiť novovznikajúce, pretože nové rastie podľa zákonov starého. Bolí ma čítať výčitky Pravdy a je urážlivé, keď ma nazývajú „páni“, nie som „pán“, už piaty rok som „súdruh Šklovský“.

Kontroverzia je pozoruhodná svojou úprimnosťou a otvorenosťou, deklaratívnou túžbou využiť revolučnú slobodu prejavu. Ale už sa objavujú charakteristické výhrady: „Súdruh z Pravdy, ja sa neospravedlňujem, uplatňujem si právo byť hrdý.“ Shklovsky kladie slovnú hračku na požiadavku rešpektovať jeho názor. Predtým v tej istej poznámke uvádza otvorene: „Požadujem rešpekt.“ ^ Je príznačné, že porovnanie Shklovského so zločincom, ktoré použil Bystryansky, sa páčilo predrevolučnému kritikovi Arkadymu Gornfeldovi, ktorý zostal po revolúcii na rovnakých, aj keď oportunisticky aktualizovaných pozíciách. Gornfeld v článku z roku 1922 zhrnul konfrontáciu medzi formalizmom a inými trendmi modernej kritiky a podráždene poznamenal „hlučnú žurnalistiku“ a „kruhový žargón“ a označil Shklovského za „talentovaného nájazdníka“. Samozrejme, myslel som

10. V. B. [Bystrjanskij V. A.] K témam dňa: Bližšie k životu! // Petrogradskaja pravda. 27.01.1920. č. 18.

11. Shklovsky V. B. Na svoju obranu // Shklovsky V. B. Hamburg account. M .: Sovietsky spisovateľ, 1990. S. 90.

12. Tamže.

13. Gornfeld A. Formalisti a ich oponenti // Literárne myslenie. 1922. Číslo 3. S. 5.

povrchnosť jeho diel, ale kriminálne konotácie nemohli vytvoriť ďalšie súvislosti na pozadí tak včas začatého procesu s pravicovou SR, z ktorého Shklovskij utiekol do Európy, vyhýbajúc sa nevyhnutnej odplate za svoju výrečnú vojenskú minulosť.

Zástupcovia estetickej kritiky predrevolučného pôvodu, proti ktorej sa Shklovsky a neskôr Eikhenbaum vždy postavili, odpovedali formalistom správne, ale nedokázali skryť svoju nespokojnosť s nezvyčajným, príliš excentrickým štýlom prezentácie materiálu. V tomto smere je príznačné jednohlasné odmietnutie Shklovského kritikmi emigrantov (Roman Gul, Michail Osorgin), ktorí pestovali predrevolučné intelektuálne trendy zo zjavných ideologických dôvodov. Shklovsky sa počas svojho krátkeho, ale plodného pobytu v Berlíne dostal pod paľbu popredných emigračných opier, keď naraz vyšli dva jeho romány nabité literárnou teóriou: cestopis „Sentimentálna cesta“ a epištolárny „ZOO“. Listy nie sú o láske. V zdržanlivom štýle kritiky emigrantov reagovali na Shklovského aj niektorí prívrženci tradičného kritického písania, ktorí zostali v Rusku. Dokonca aj v oficiálnom orgáne sovietskej literatúry – v časopise „Tlač a revolúcia“, ktorý vydáva Vjačeslav Polonsky – sa najskôr objavili články, ako keby ich vytvorili ctihodní a umiernení konzervatívci ruskej diaspóry. Preto Konstantin Loks, tajomník hlavnej vedy v Narkompros, ktorý jasne zdieľa názory Lunacharského ako „vzdelaného boľševika“, v roku 1922 v recenzii na Shklovského článok „Rozanov“ napísal:

Veda je veda a zmes fejtónu a vedy je zbytočná záležitosť.<...>

Je najvyšší čas odložiť túto chýru nevkusu.

V tom istom roku 1922 pod výtvarným oddelením Hlavného odboru politickej výchovy krátko vychádzal tenký časopis Vestnik Iskusstva. Jeho redaktorom bol divadelný kritik Michail Zagorskij, pracovník Divadelného oddelenia (TEO) Ľudového komisariátu školstva, kde pod jeho vedením vychádzal časopis Vestnické divadlo:

14. Loks K. G. Viktor Shklovsky. Rozanov. Z knihy. "Zápletka ako fenomén štýlu." Vydavateľstvo OPOYAZ, 1921, Petrohrad // Tlač a revolúcia. 1922. Kniha. 1. S. 286.

Samozrejme, sú to rozpustilí, nespoľahliví a márnomyseľní chlapíci – títo frflaní spisovatelia z Knižného kútika, všetci títo Khovini, Shklovsky, Eikhenbaums a ďalší „veselí historici umenia“ z komunity OPOYAZ. Nie sme na ceste s nimi. Ale sú to inteligentní ľudia a veľmi, veľmi bystrí. Ich skupina je takmer jedinou literárnou skupinou v Petrohrade, ktorá má silný zmysel pre modernosť, hoci je v nej slabo pochopená.<...>

Toto je najzaujímavejšia skupina literárnych beštií, ktoré unikli potope.

Zagorskij pomocou biblickej metafory populárnej v prvých porevolučných rokoch odhaľuje svoju rafinovanosť, hoci si ochotne privlastňuje boľševickú frazeológiu („Nie sme s nimi na rovnakej ceste“). Pohŕdavé používanie množného čísla pri vymenovávaní konkrétnych mien, hanlivé epitetá na hranici familiárnosti sú naopak ústupkami novému diskurzu, ktorý sa autor dobrovoľne prihlásil ako jeho idol Vsevolod Meyerhold. Teoreticky je Zagorskij na ceste k formalistom, ale pre rozsiahle ľavicové umenie, ktoré je mu ideovo blízke, nie je komorný recenzný časopis Knižný Ugol dostatočne radikálny, ba dokonca malomeštiacky.

V 20. rokoch 20. storočia sa aj tie najnepodstatnejšie koncepčné rozdiely začali považovať za príležitosť na vášnivé vyhlásenia. Od roku 1923 vychádzajú petrohradské noviny Life of Art ako časopis a prejavujú čoraz menšiu toleranciu voči zvyškom predrevolučnej kritiky aj futuristickému zaumu, s ktorým sa formalizmus stotožňoval zotrvačnosťou. V roku 1924 časopis poskytol platformu ideológovi sovietskeho literárneho konštruktivizmu Kornelymu Zelinskému. Zelinsky, ktorý sa postavil za posilnenie sémantickej zložky literárneho diela, zároveň odmietol myšlienku textu ako konštrukcie, čo ho čiastočne priviedlo bližšie k platforme formalizmu. Napriek tomu sa Zelinsky v článku „Ako sa vyrába Viktor Shklovsky“, ktorého názov paroduje prístupy textov programu OPOYAZ, obmedzuje na prezentovanie osobných účtov šéfovi konkurenčnej spoločnosti:

15. Zagorsky M. Kniha. Medzi knihami a časopismi. "Znova zapáliť". Kniha. 1. Knižný kútik. Problém. 8. "Severné dni". Kniha. II // Bulletin umenia. 1922. Číslo 2. S. 18.

Z jeho brilantnej lebky, ktorá vyzerá ako hlava egyptského veliteľa, sa vylievajú nečakané myšlienky ako vlhkosť z kanvy na záhony ruskej literatúry.

Zelinsky, ktorý nedokázal skryť rozhorčenie nad vplyvom len o tri roky staršieho, no oveľa skúsenejšieho kolegu, pokračuje:

Na začiatku je slovo. Nie, na začiatku bol Shklovsky a potom formalizmus. Táto okrúhla, lesklá hlava, ako kohút natiahnutý nad knihami, pôsobí ako hlavný kľúč medzi literárnymi budovami.

Hlava, ktorá straší Zelinského, sa týči nielen nad literatúrou. V tom čase sa Shklovsky už vrátil zo zahraničia a pracoval v Moskve v 3. továrni Goskino, ktorej názov sa stal názvom jednej z jeho najslávnejších kníh 20. rokov 20. storočia. Ešte to nevyšlo, ale sovietske hrubé časopisy už premyslene a bez zbytočných dvojzmyslov zasahujú do zvyškov formalizmu. „Názorným prejavom vtedajšej doby je „zrútenie žánrov“ – takto píše Labori Kalmanson pod pseudonymom G. Lelevich o začiatku desaťročia^ Teraz podľa jeho slov „buržoázni teoretici“ Shklovsky a Tynyanov „s hrôzou sledujte, ako sa opäť objavuje silná literatúra ako Jurij Libedinskij a Lydia Seifullina. O Shklovského „Sentimentálnej ceste“, znovu vydanej v Moskve v roku 1924, v tom istom časopise hovoril obdivovateľ Yesenina, kritik Fjodor Žits: „Autor sa riadi bezhlavý automatizmus, šibalstvo, nihilizmus“ / 8. V reakcii na čoskoro publikovaný článok „Prečo milujeme Yesenina“ však popredný kritik proletárskeho časopisu „Na literárnom poste“ Vladimir Jermilov uverejnil brožúry s názvom „Prečo nemáme radi Fedorova Žitseyho.“ Kritici sa neustále bránia proti sebe, no tu je búrlivá atmosféra čoraz hustejšia, pretože ju vyvolávajú neustále projekcie do mimoliterárneho boja. Tu je študent z Inštitútu červených profesorov Viktor Kin píše o Shklovskom v „Mladej garde“:

16. Zelinsky K. Ako sa vyrába Viktor Shklovsky // Life of Art. 1924. Číslo 14. S.13.

17. Lelevich G. Hippokratova tvár // Krasnaya nov. 1925. Číslo 1. S. 298.

18. Zhits F. Viktor Shklovsky. "Sentimentálna cesta" L .: Vydavateľstvo "Atenei", 1924 // Krasnaya nov. 1925. Kniha. 2. S. 284.

Neriskujeme, že urazíme Shklovského tvrdením, že jeho kniha je bezzásadová, že obsahuje cudziu škodlivú ideológiu.<...>Tento náhubok je nám známy. V chvostoch šepkala o vražde Lenina Trockým. Pozrel som sa spoza stola sovietskej inštitúcie. Jazdila na nárazníkoch a na strechách s vrecami sejačiek a plechovkami rastlinného oleja. Náhubok, dalo by sa povedať, celoruský. Ten istý, strašne známy náhubok vyzerá z každej stránky Sentimentu

tal cestovanie“.

Keane komentuje citát zo Shklovského knihy: „Je dobré žiť a cítiť spôsob života s náhubkom“20. V komentároch si vychutnáva a umocňuje úlohu tohto expresívneho slova, pričom anaforu napĺňa čoraz pejoratívnejším a potom zlovestnejším významom. „Hrôza“, ktorú Lelevich pripisoval formalistom, sa zmocňuje ich oponentov – teraz sú jednoducho povinní sa brániť.

Po spore o formálnu metódu v bloku časopisu „Tlač a revolúcia“, ktorý exemplárne vybavil úvodný Eikhenbaumov článok „Okolo otázky formalistov“^ piatimi negatívnymi odpoveďami, bolo možné spustiť paľbu na zabíjanie. V denníku zo 17. októbra 1924 Eikhenbaum charakterizuje polemiku o svojom článku: „Odpovede sú naozaj klišé. Štekanie, nadávanie, hnev, krik. Po vydaní Shklovského Tretej továrne už nebolo treba ani implicitne odkazovať na precedensy. Spomínaný Fjodor Žits píše, že raz Vasilij Rozanov otvoril novú stránku v literatúre - otvoril ju vo formálnom zmysle. Súdiac podľa elegantného rétorického obratu kritika, vôbec sa nepúšťa do „hodnotenia svojich lascívnych politických názorov a miláčika karamazovizmu, z ktorého sršia takmer všetky jeho diela“^3. Shklovsky, ako pripúšťa Zhits, po mnohých ďalších kritikoch, pochádza úplne z Rozanova, možno v menšom rozsahu:

19. Kin V. V. Shklovsky. "Sentimentálna cesta" Spomienky. 1924. 192 strán.Náklad 5000 // Mladá garda. 1925. Kniha. 2-3. 266-267.

20. Shklovsky V. B. „Ešte sa nič neskončilo ...“ M .: Propaganda, 2002. S. 192.

21. Eikhenbaum BM Okolo problematiky formalistov // Tlač a revolúcia. 1924. Číslo 5. S. 1-12.

22. Op. Citované z: Curtis J. Boris Eichenbaum: Jeho rodina, krajina a ruská literatúra. Petrohrad: Akademický projekt, 2004. S. 138.

23. Zhits F. Viktor Shklovsky. "Tretia továreň" Ed. "Kruh". 140 str. 1926 // Krasnaja nov. 1926. Číslo 11. S. 246.

[On] je ako človek menej ako jeho učiteľ.<...>Chýba mu mužnosť pohľadu, vôľa podmaniť si čitateľa. Šklovského rukopis kĺže po papieri bez nátlaku a premýšľania, jeho postrehy sa hojdajú na tenkých stopkách fejtónu a nezáväznej konverzácie. Ale ak tieto črty dráždili a pobúrili, keď Shklovsky písal o revolúcii, udalostiach veľkého tragického rozsahu, zohrali pozitívnu úlohu v Tretej továrni24.

Používa sa jedna z najúčinnejších kritických metód - odvolanie proti obvinenému z jeho vlastných zbraní. Napokon, niekedy pred piatimi rokmi Jacobson v programovom článku pre formalistické hnutie napísal, že bývalá literárna veda bola zredukovaná na úroveň nepovinnej príčiny25. Až teraz obvinenia z klebetenia vedú nie k metodologickým, ale k politickým záverom. Ako píše Arkady Glagolev v recenzii na The Third Factory,

Toto je životný príbeh typického ruského malomeštiackeho intelektuála, ktorému nechýba jasná filistínska príchuť, spisovateľa, ktorý sa v sovietskej realite stále cíti ako polocudzí prvok26.

Je ťažké polemizovať so správnym triednym hodnotením komsomolského kritika, ale charakteristické slovo „miláčik“ je neklamným znakom sankcionovaného prenasledovania. Výkonný redaktor časopisu „Soviet Cinema“ Osip Beskin si ex officio dovoľuje nielen opatrné pokyny, ale aj otvorene zlovestnú iróniu:

A kde, ak nie v Krugovi, bolo ďalšie majstrovské dielo Šklovského, toto všadeprítomné figaro našej doby, ktoré dáva svetu reakčné teórie literatúry, oživuje estetické tradície starých dobrých čias, zušľachťuje sovietsku filmovú tvorbu, rozsieva iskry jeho paradoxného fejtón o závisti a skazenosti menej šikovných svojich bratov?27

24. Tamže. 246-247.

25. Yakobson R. O. O umeleckom realizme // Yakobson R. O. Pracuje na poetike. M.: Progress, 1987. S. 386.

26. Glagolev A. V. Shklovsky. "Tretia továreň" Ed. "Kruh". M., 1926. Pp. 139. C. 1 rub. // Mladý strážca. 1927. Kniha. 1. S. 205.

27. Beskin O. Ručná dielňa literárnej reakcie // Na literárnom poste. 1927. Číslo 7. S. 18.

Korupcia je dôležitým motívom, ktorý si všíma proletárska kritika, ktorá zaujíma zdanlivo paradoxný, čoraz konzervatívnejší postoj. V tom istom roku 1927 Vjačeslav Polonsky nazval Shklovského „požierača marxizmu“ a „pornografa“^8. Prvým je to, že v časopise Nový LEF drzo obhajuje produkčné umenie pred marxistami, čo spôsobuje ich legitímny smiech. Druhý - pre scenár filmu „Tretia meščanskaja alebo láska v troch“, ktorý bol v častiach Červenej armády zakázaný. Na „takúto intimitu“, „hru na nedbanlivosť“ upozorňuje aj Beskin, ktorého Polonský neznáša, ako aj všetkých Rapovcov29. V roku 1927 je sovietska kultúra, práve v popredí rodovej problematiky (od kníh Alexandry Kollontaiovej až po vzdelávacie filmy o prostitúcii a pohlavných chorobách), baštou cudnosti a filmy ako Prostitútka (1926, Oleg Frelikh) alebo Tretí Meshchanskaya (1927, Abram Room) sa do tohto trendu dostáva neskoro. Tynyanov, ktorý do toho istého časopisu poslal článok o literárnej evolúcii, sa v liste Shklovskému vyjadruje veľmi tvrdo o Beskinovom článku a jeho profesionálnom pokrytectve:

Hovorí sa, že ťa tam zavýjal malý démon. Medzitým tam bol môj článok prijatý. Démona som ešte nečítal, ale nepochybujem, že som prehnitý.

Dalo by sa poukázať na nemenej chladnú a ešte zúrivejšiu frazeológiu Tynyanova, nebyť priestoru súkromnej korešpondencie. Ochota publikovať v proletárskom časopise naznačuje, že v mysliach formalistov zotrvačnosťou stále existuje sloboda tlače. O tom ten istý Polonsky hovoril v rovnakom čase celkom určite:

V atmosfére literárnej vojny, kde vyhráva najsilnejší, sa budú riešiť naše literárne spory o spolucestujúcich a o to, ktorej čate spisovateľov patrí budúcnosť.

28. Polonsky V.P. Bluff pokračuje // Polonsky V.P. O literárnych témach. s. 37-39.

29. Beskin O. Dekrét. op. s. 18-19.

30. Op. Citované z: Toddes E. A., Chudakov A. P., Chudakova M. O. Komentáre // Tynyanov Yu. N. Poetics. Dejiny literatúry. Film. M.: Nauka, 1977. S. 519.

31. Polonský V. P. K otázke našich literárnych rozdielov. Článok prvý. Kritické poznámky ku knihe G. Lelevicha „Na literárnom poste“ // Polonsky V.P. O literárnych témach. S. 110.

Keď hovoríme o víťazoch, Polonskij sa mýlil iba v tom, že budúcnosť literatúry patrí proletariátu. Budúcnosť, ako je známe, už v druhej polovici 20. rokov patrila oportunistickej nomenklatúre. Ale o samotnom fakte vedenia vojny a jej prechode do rozhodujúcej fázy súbežne s oznámením priebehu prvej päťročnice nebolo pochýb. V roku 1929 Isaac Nusinov namieril proti odsúdenému formalistovi agresívne metafory:

Viktor Shklovsky si to vzal do hlavy, aby sa skryl pod redutou - vo vojenskej terminológii z roku 1812 Boris Eikhenbaum, resp.

moderným spôsobom, do priekopy literárneho prostredia, no prepadol sa do formalisticko-eklektickej mláky33.

Na Shklovského článok „Pamätník vedeckého omylu“ (1930), v ktorom sa autor kvetnato a vyhýbavo zrieka formalizmu, vydá Mark Gelfand recenziu s príznačným názvom „Vyhlásenie cára Midasa alebo čo sa stalo Viktorovi Shklovskému“. V priebehu rétorických prostriedkov, odrážajúcich maximálnu ostražitosť a postoj k odhaleniu a zničeniu triedneho nepriateľa. Ohováranie formalistov v roku 1931 trochu utíchne, aby v polovici nasledujúceho desaťročia vzplanulo novým elánom, keď sa samotný koncept premení na stigmu, čo najplnšie si uvedomí princíp nomina sunt odiosa.

Uťahovanie rétorických skrutiek ako predstupeň represie dominovalo v reakcii na formalizmus, nebolo to však jeho jedinou formou. „Staromódni“ kritici formalizmu boli hlavne nútení pripojiť sa k prevládajúcemu diskurzívnemu spôsobu a následne lenivo zapájať svoj hlas do zboru, hanobiac odpadlíkov v mene kolektívu (Pavel Sakulin, Viktor Žirmunskij atď.)34. Hlas ďalších nositeľov alternatívnych názorov (v prvom rade hovoríme o Michailovi Bakhtinovi a kruhu Štátnej akadémie umeleckých vied - Štátnej akadémie umeleckých vied) stíchol so zmiznutím príležitosti na začiatku tridsiatych rokov minulého storočia, Ak nie

32. Vedomé prekrúcanie pojmu „literárny život“.

33. Nusinov I. Oneskorené objavy, alebo Ako sa V. Šklovský omrzel jesť holými rukami a dostal domácu marxistickú lyžičku // Literatúra a marxizmus. 1929. Číslo 5. S. 12.

34. Podrobnejšie o tomto mimikickom mechanizme pozri reprezentatívnu rekonštrukciu porážky literárnej vedy v povojnovom Leningrade: Druzhinin P. A. Ideology and Philology. Leningrad. 40. roky 20. storočia. Moskva: Nová literárna revue, 2012, s. 453-487.

Kniha Pavla Medvedeva Formalizmus a formalisti (1934), v tóne zdržanlivá, no v súlade s pravidlami hry devastujúca. Mlčanie Borisa Engelhardta bolo veľmi výrečné tak vo vzťahu k jeho kolegom, ako aj v hlavnom prúde literárnej vedy. Paralelne s rastúcim prenasledovaním sa mu podarilo ponúknuť príklad vedecko-kritickej analýzy metodologických základov formálnej školy.

V známom diele Formálna metóda v dejinách literatúry (1927) sa Engelhardt pokúsil zasadiť svoj objekt do širokého kontextu estetických teórií a dospel k záveru, že neexistuje metóda, ale úplne autonómna disciplína, ktorá môže byť podmienene označený ako formálna poetika. Všetky diela svetovej literatúry vníma inak ako z pohľadu nejasného jazyka, pričom objekt svojho skúmania stavia tak, že z oblasti analýzy sú vylúčené akékoľvek tematické, ideové, historické zložky. Engelhardt ako zástanca estetiky Johanna Georga Hamanna, lingvistickej fenomenológie Alexandra Potebnyu a historickej poetiky Alexandra Veselovského ani tak veľmi nekritizuje formalistov, s mnohými z nich je spájaný s prácou v tom istom ústave. na podobné témy, keďže ukazuje, že nespôsobujú revolúciu v metódach literárnej histórie. Navyše sa jednoducho nezaznamenala ani táto aplikovaná oblasť estetiky slova, ani všeobecná estetika formalistov. Engelhardt sa tvrdošijne dištancuje od sporov o formalizmus, preto sa formalistické výrazové čaro samo vytráca a zostáva skôr jednoduchá, ak nie primitívna teoretická schéma. Vrcholom kritickej intenzity je pre autora slovo „notoricky známy“ vo vzťahu k „abštruóznemu jazyku“, ako aj jeho označenie ako „deklaratívneho strašiaka, ktorým sa futuristi snažili zasiahnuť predstavivosť laikov“^. Engelhardt nižšie používa slovo „drak“ ako synonymum pre „strašiak“ – musí zo školy vystrašiť „všetkých spolucestujúcich nebezpečných svojím eklekticizmom“^6. Inými slovami, Engelhardt modeluje, ak nie paroduje, postavenie samotných formalistov, odvolávajúc sa na najnovší Eikhenbaumov článok o vtedajšej politike

35. Engelgardt B. M. Formálna metóda v dejinách literatúry // Engelhardt B. M. Izbr. Tvorba. Petrohrad: St. Petersburg University Press, 1995. S. 76.

36. Tamže. S. 78.

(„Sme obklopení eklektikmi a epigónmi,“37 hovorí takmer paranoidne o včerajších priateľoch a dokonca aj o niektorých študentoch).

Na pozadí otvorených útokov kritikov Krasnaja Novu a Press and Revolution sa Engelhardtova uzavretá polemika ukázala byť akousi archaickou inováciou diskurzu, evolúciou prostredníctvom ústupu, ktorú si bolo treba pripomínať až v postsovietskych rokoch. ale už v aspekte dejín vedy . V tridsiatych rokoch sa takíto vedci odmlčali z princípu a bez pátosu, ktorý je príznačný pre uvedomelých vyvrheľov ako Olga Freidenberg. Engelhardt sa stal prekladateľom Jonathana Swifta, Waltera Scotta a Charlesa Dickensa; zomrel v obliehanom Leningrade. Ani on, ale ani formalisti s ich relatívne šťastným osudom (ak si uvedomíme, že takmer úplne unikli Gulagu) nemožno považovať za porazených – a to ani vo vojne s vopred daným koncom. Fair play sa chápal ako dočasný, medzistav. Logika hegemóna, ktorý je nútený využívať zdroje porazeného protivníka, nepredpokladá, že tento má šancu prežiť a prežiť. Nepriateľ je buď zlomený alebo zabitý. Pravidlá hry týkajúce sa nepriateľa ako dočasného spojenca sa môžu kedykoľvek zmeniť. Cesta k tejto zmene vedie od diskusie k ohováraniu, od konvenčného vtipu k úplnej hrubosti.

Bibliografia

Beskin O. Ručná dielňa literárnej reakcie // Na literárnom poste. 1927. Číslo 7.

V. B. [Bystryansky V. A.] K témam dňa: Bližšie k životu! // Petrogradskaja pravda. 27.01.1920. č. 18.

Glagolev A. V. Shklovsky. "Tretia továreň" Ed. "Kruh". M., 1926. Pp. 139.

C. 1 rub. // Mladý strážca. 1927. Kniha. 1. Gornfeld A. Formalisti a ich oponenti // Literárne myslenie. 1922. Číslo 3. Gorkij M. O formalizme // Pravda. 4.9.1936. č. 99. URL: http://gorkiy.lit-info.

ru/gorkiy/articles/article-86.htm. Druzhinin P. A. Ideológia a filológia. Leningrad. 40. roky 20. storočia. M.: Nové

literárna revue, 2012. Zhits F. Viktor Shklovsky. "Sentimentálna cesta" L .: Vydavateľstvo

"Ateney", 1924 // Krasnaya nov. 1925. Kniha. 2. Zhits F. Viktor Shklovsky. "Tretia továreň" Ed. "Kruh". 140 str. 1926 // Krasnaja nov. 1926. Číslo 11.

37. Eikhenbaum B. M. Teória formálnej metódy // Eikhenbaum B. M. O literatúre. Diela rôznych rokov. M.: Sovietsky spisovateľ, 1987. S. 375.

Zagorsky M. Kniha. Medzi knihami a časopismi. "Znova zapáliť". Kniha. 1. Knižný kútik. Problém. 8. "Severné dni". Kniha. II // Bulletin umenia. 1922. Číslo 2.

Zelinsky K. Ako vzniká Viktor Shklovsky // Life of Art. 1924. Číslo 14.

Curtis J. Boris Eichenbaum: Jeho rodina, krajina a ruská literatúra. Petrohrad: Akademický projekt, 2004.

Kin V. V. Shklovsky. "Sentimentálna cesta" Spomienky. 1924. 192 strán.Náklad 5000 // Mladá garda. 1925. Kniha. 2-3.

Lelevich G. Hippokratova tvár // Krasnaya nov. 1925. Číslo 1.

Lenin V. I. List A. M. Gorkimu, 15 / K // He. Plný kol. op. T. 51. M.: Politizdat, 1978.

Loks K. G. Viktor Shklovsky. Rozanov. Z knihy. "Zápletka ako fenomén štýlu." Vydavateľstvo OPOYAZ, 1921, Petrohrad // Tlač a revolúcia. 1922. Kniha. jeden.

Lotman Yu. M., Uspensky B. A. Úloha duálnych modelov v dynamike ruštiny

kultúra // Uspensky B. A. Fav. Tvorba. T. 1: Semiotika dejín. Semiotika kultúry. M.: Gnosis, 1994. S. 219-253.

Mayakovsky V.V. Rád pre armádu umenia // Umenie obce. 7.12.1918. č. 1. S. 1.

Nusinov I. Oneskorené objavy, alebo ako sa V. Šklovský omrzel jesť holými rukami a dostal domácu marxistickú lyžičku // Literatúra a marxizmus. 1929. Číslo 5.

Polonsky V.P. Bluf pokračuje // On. na literárne témy. M.: Krug,

1927. S. 37-39.

Polonsky V.P. K otázke našich literárnych rozdielov. Článok prvý. Kritické poznámky ku knihe G. Lelevicha "Na literárnom poste" // On. na literárne témy. M.: Krug, 1927.

Polonsky V.P. Lef alebo blaf // On. na literárne témy. M.: Krug, 1927.

Toddes E. A., Chudakov A. P., Chudakova M. O. Komentáre // Tynyanov Yu. N. Poetics. Dejiny literatúry. Film. Moskva: Nauka, 1977.

Trockij L.D. Formálna škola poézie a marxizmu // On. Literatúra a revolúcia. Moskva: Politizdat, 1991.

Hansen-Löwe O. A. Ruský formalizmus. Metodologická rekonštrukcia vývoja založená na princípoch odcudzenia. M.: Jazyky ruskej kultúry, 2001.

Shklovsky V. B. "Ešte sa nič neskončilo." Moskva: Propaganda, 2002.

Shklovsky V. B. Na svoju obranu // On. účet v Hamburgu. Moskva: Sovietsky spisovateľ, 1990.

Shklovsky V. O Majakovskom. Moskva: Sovietsky spisovateľ, 1940.

Eikhenbaum B. M. "Moje dočasné". Umelecká próza a vybrané články 20.-30. Petrohrad: Inapress, 2001.

Eikhenbaum B.M. Okolo problému formalistov // Tlač a revolúcia. 1924. Číslo 5. S. 1-12.

Eikhenbaum B. M. Teória formálnej metódy // To isté. O literatúre. Diela rôznych rokov. Moskva: Sovietsky spisovateľ, 1987.

Engelgardt BM Formálna metóda v dejinách literatúry // To isté. Fav. Tvorba. Petrohrad: St. Petersburg University Press, 1995.

Yakobson R. O. O umeleckom realizme // On. Poetické diela. Moskva: Progress, 1987.

OD SPORU K PRENASLEDOVANIU: RÉTORIKA DISKUSIÍ OKOLO FORMALISTICKÉHO KRUHU V 20. ROKOCH 20. storočia

Ján Levčenko. profesor, Fakulta humanitných vied, Fakulta humanitných vied, [chránený e-mailom]

Vysoká škola ekonomická na národnej výskumnej univerzite (HSE). Adresa: 21/4 Staraya Basmannaya str., 105066 Moskva, Rusko.

Kľúčové slová: ruský formalizmus; literárna kritika a polemika; súťažná rétorika a diskusia v literatúre; triedny boj; boľševická revolúcia.

Kontrastný dualizmus, ktorý charakterizuje opozíciu medzi „nami“ a „nimi“ v ruskej kultúre dodnes, sa v tom čase stal viditeľným, keďže triumfujúca trieda bola zásadne neochotná robiť kompromisy s porazenými. Boľševici sa po víťazstve októbrovej revolúcie necítili veľkodušne. Ich stratégiou bolo pestovať nenávisť, stavať proti sebe rôzne skupiny pod vlajkou triedneho boja, aby sa ešte viac zbavili a/alebo odstránili akékoľvek javy, ktoré sa odchyľujú od zavedenej cesty vpred. Primárnou motiváciou pre zásah prostredníctvom teroru bola občianska vojna. Následne ju nahradila požiadavka osobitnej ostražitosti počas dočasného oživenia buržoázie v období Novej hospodárskej politiky (NEP). Konceptualizácia NEP bola nielen ekonomickou a priemyselnou, ale nevyhnutne aj kultúrnou záležitosťou a proletariát sa jednoducho musel cítiť ohrozený prežívajúcimi utláčateľmi, ktorých vedomie zostalo rovnaké ako pred revolúciou. V konečnom dôsledku ohlásené a dlho očakávané odmietnutie NEP a jeho „restoratívnej“ kultúry legitimizovalo nové kolo agresívnej rétoriky, ktorá posilnila vnútornú krízu sovietskych „poputchikov“ (predovšetkým diskriminovanej inteligencie) a umožnila s nimi skoncovať. na vrchole 20. a 30. rokov 20. storočia.

DOI: 10.22394/0869-5377-2017-5-25-41

Beskin O. Kustarnaia masterskaia literaturnoi reaktsii. Na literatúrnom poste, 1927, č. 7. Curtis J. Boris Eikhenbaum: ego sem "ia, strana i ruská literatúra, Petrohrad, Aka-demicheskii proekt, 2004. Druzhinin P. A. Ideologii a filologii. Leningrad. Gody 40. rokov 20. storočia, Moskva, Nový literárny pozorovateľ, 2012.

Eikhenbaum B. M. "Moi vremennik". Khudozhestvennaia proza i izbrannye stat "i 20-30-kh godov ["Moja dočasná..." próza a vybrané články, 1920-1930], Petrohrad, Inapress, 2001.

Eikhenbaum B. M. Teoriia formálna "nogo metoda. O literatúre. Raboty raznykh let, Moskva, Sovetskii pisatel", 1987.

Eikhenbaum B. M. Vokrug voprosa o formalistakh. Pechat" i revoliutsiia, 1924, č. 5, s. 1-12.

Engelgardt B. M. Formal "nyi metod v istorii literatury. Izbr. trudy, Saint Petersburg, Izdatel" stvo Sankt-Petreburgskogo universiteta, 1995.

Glagolev A. V. Šklovskij. "Tret" ia fabrika ". Izd. "Krug". M., 1926. Str. 139. Ts. 1 rub.

Molodaia gvardiia, 1927, kniha 1.

Gorkij M. O formalizme. Pravda, 9. apríla 1936, č. 99. Dostupné na: http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/articles/article-86.htm.

Gornfel "d A. Formalisty i ikh protivniki. Literatur-naia mysl", 1922, č. 3.

Hansen-Löve A. A. Russkii formalizmus. Metodologicheskaia rekonstruktsiia razvitiia na osnove printsipov ostraneniia, Moskva, Iazyki russkoi kul "tury, 2001.

Jakobson R. O. O khudozhestvennom realizme. Raboty po poe-tike, Moskva, Progress, 1987.

Kin V. V. Shklovskii. "Sentimentálne" noe puteshestvie ". Vospominaniia. 1924 g. 192 str. Tirazh 5000. Molodaia gvardiia, 1925, knihy 2-3.

Lelevich G. Gippokratovo litso. Krasnaia nov", 1925, č. 1.

Lenin V. I. Pis "mo A. M. Gor" komu, 15 / IX. Plný. sobr. soch. T. 51, Moskva, Politizdat, 1978.

Loks K. G. Viktor Shklovskii. Rozanov. Z knihy. "Siuzhet kak iavlenie stilia". Izdatel "stvo OPOIaZ, 1921 boh, Petrohrad. Pechat" a revoliutsiia, 1922, kniha 1.

Lotman Y. M., Uspensky B. A. Rol "dual" nykh modelei v dinamike russkoi kul "tury"

In: Uspensky B. A. Izbr. trudy. T. 1: Dejiny semiotiky. Semiotika kul "tury, Moskva, Gnozis, 1994,

Majakovskij V. V. Príkaz po armii iskusstva. Iskusstvo kommuny, 7. decembra 1918, č. 1, str. jeden.

Nusinov I. Zapozdalye otkrytiia, alebo kak V. Shklovskomu nadoelo est "golymi rukami, i on obzavelsia samodel" noi marksistskoi lozhkoi. Literatura i marksizm, 1929, č. 5.

Polonskii V. P. Blef prodolzhaetsia. Na literaturnye temy, Moskva, Krug, 1927, s. 37-39.

Polonskii V. P. K voprosu alebo nashikh literaturnykh raznoglasiiakh. Stat "ia pervaia.

Kriticheskie zametki po povodu knigi G. Lelevicha "Na literaturnom postu" . Na literaturnye temy, Moskva, Krug, 1927.

Polonskii V. P. Lef alebo blef. Na literaturnye temy, Moskva, Krug, 1927.

Shklovsky V. B. "Eshche nichego ne konchilos"..." ["Všetko sa ešte neskončilo..."], Moskva, Propaganda, 2002.

Shklovsky V. B. O Maiakovskom, Moskva, Sovetskii pisatel", 1940.

Shklovsky V. B. V svoiu zashchitu. Gamburgskii schet, Moskva, Sovetskii pisatel", 1990.

Toddes E. A., Chudakov A. P., Chudakova M. O. Komentáre. In: Tyn-yanov Y. N. Poetika. historickej literatúry. Kino, Moskva, Nauka, 1977.

Trockij L. D. Formal "naia shkola poezii i marksizm. Literatura i revoliutsiia, Moskva, Politizdat, 1991.

V. B. Na temy dnia: Blizhe k zhizni! . Petrogradskaia pravda, 27. januára 1920, č. osemnásť.

Zagorskij M. Kniga. Medzi knihami aj zhurnalov. "Peresvet". Kn. 1. "Knizhnyi Ugol". Vyp. osem.

"Severných dní". Kn. II. Vestník iskusstv, 1922, č. 2.

Zelinskii K. Kak sdelan Viktor Shklovskii . Zhizn" iskusstva, 1924, č. 14.

Zhits F. Viktor Shklovskii. "Sentimentálne" noe puteshestvie ". L .: Izdatel" stvo "Atenei", 1924. Krasnaia nov", 1925, kniha 2.

Zhits F. Viktor Shklovskii. „Tret"ia fabrika". Izd. „Krug". 140 str. 1926 g. . Krasnaia nov", 1926, č. jedenásť.

Literárna kritika zaujímala dôležité miesto v ruskom literárnom a spoločenskom živote.

Ako súvisí kritika a fikcia? Zdá sa, že niet pochýb o tom, že literatúra je prvoradá a kritika je druhoradá, inými slovami, že kritické myslenie sleduje vo svojom vývoji pohyb literatúry a nemôže obsiahnuť viac, ako dáva literatúra. V zásade je to tak, ale od čias dekabristov sa stalo tradíciou, že ruská kritika rieši problémy nielen čisto literárne, ale aj sociálne, filozofické a morálne. Okrem toho sú známe prípady, keď najlepší kritici dokázali poskytnúť také prognózy literárneho vývoja, ktoré boli následne plne odôvodnené.

Verejný život v 60. rokoch. bol veľmi napätý. Literárna kritika bola len jednou z hlavných oblastí ideologického boja, čo sa odrazilo v ostrej polemike medzi predstaviteľmi rôznych smerov. Obhajcovia revolučnej demokratickej ideológie a zástancovia „čistého umenia“ obhajovali diametrálne odlišné teórie, na ciele a zámery literárnej tvorivosti sa pozerali rôznymi spôsobmi.

Nie všetci významní spisovatelia XIX storočia. uznal spravodlivosť ostrej literárnej polemiky, keď jedni obhajovali benevolenciu iba Gogoľových tradícií, iní zasa len Puškinovu „čistú poéziu“. Turgenev však napísal Družininovi o potrebe Puškina aj Gogoľa v ruskej literatúre: „Puškinova literatúra ustúpila do úzadia – nech sa opäť objaví, ale nie preto, aby nahradila Gogolovu. Gogoľov vplyv v živote aj v literatúre stále naliehavo potrebujeme. Podobný postoj zastával Nekrasov, ktorý v období najakútnejšej polemiky nabádal mladšiu generáciu, aby sa poučila od Puškina: „...učte sa na príklade veľkého básnika milovať umenie, pravdu a vlasť, a ak Boh ti dal talent, kráčaj v šľapajach Puškina“ . Ale zároveň Nekrasov v liste Turgenevovi tvrdil, že Gogoľ je „ušľachtilá a najhumánnejšia osoba v ruskom svete; treba si želať, aby mladí ruskí spisovatelia kráčali v jeho stopách. materiál zo stránky

V polovici XIX storočia. predstavitelia dvoch hlavných smerov, dve estetické teórie ostro polemizovali. Kto mal pravdu, kto sa mýlil? Do istej miery mali pravdu obe strany.

Dá sa povedať, že ideálom je organická kombinácia, súlad estetických, morálnych, sociologických, historických kritérií. Žiaľ, nie vždy sa to podarilo. Medzi kritikmi nebola jednota: objavili sa rôzne školy a smery, z ktorých každá mala nielen svoje vlastné úspechy a úspechy, ale aj nedostatky, v neposlednom rade spôsobené nadmernými polemickými extrémami.

Začnem trochu obďaleč, od samého začiatku 19. storočia, pretože toto všetko môže byť potrebné pre pocit doby – a pretože išlo o jediný proces.

Úloha ruských časopisov v tomto období je veľká a pestrá. Časopisy sú zdrojom vzdelania, dirigentom filozofických, estetických, politických a ekonomických informácií. Všetka beletria, nehovoriac o kritickej literatúre, prechádzala časopismi.
Nová ruská žurnalistika vznikla na samom začiatku 19. storočia alebo dokonca v poslednom desaťročí 18. storočia. Karamzinov Moskovský žurnál, vydaný v rokoch 1791-1792, si už sotva niekto pamätá, no jeho Vestník Európy (1802-1803) je nám bližší, vzdelanci nad šesťdesiat rokov si pamätajú, ako ho napríklad čítali ich rodičia. Ide o prvé ruské časopisy vytvorené podľa západoeurópskeho vzoru - časopisy so stálymi rubrikami, vrátane kritiky, rôznorodým materiálom, viac-menej jednotným ideologickým a umeleckým smerom, fascináciou a prístupnosťou prezentácie a napokon istou periodicitou. .
V prvej polovici storočia také časopisy ako Moskovský telegraf (1825-1834), Telescope a príloha - noviny Molva (1831-1836), Sovremennik (vychádza od roku 1836) a Domáce poznámky (od roku 1846). Posledné dva časopisy zohrajú výnimočnú úlohu v spoločenskom a politickom živote druhej polovice 19. storočia.
Aj keď budem hovoriť hlavne o časopisoch, nemožno nespomenúť slávne hnusné noviny z 19. storočia – ide o „Severnú včelu“ (1825 – 1864), ktorú založil nemenej slávny a odporný Bulgarin. Pozor, do roku 1825 bola baštou liberálnych myšlienok, vydávali v nej dekabristickí básnici, potom bola verným orgánom, za čo bola vystavená množstvu polemických útokov a výsmechu takmer všetkých ostatných časopisov. Od roku 1860 opäť mení kurz k demokratickému, začínajú v ňom vychádzať články o Nekrasovovi a Saltykovovi-Ščedrinovi. Napriek tomu je po celú dobu svojej existencie považovaný za tajný orgán vetvy III.
List Literaturnaya Gazeta dlho neexistoval, na vydávaní ktorého sa Pushkin podieľal - v rokoch 1830-1831 boli tieto noviny považované za opozičnú publikáciu podľa tradícií decembristickej žurnalistiky. Vydáva ruských (Gogoľ) aj zahraničných (Hugo) spisovateľov.
Noviny pod rovnakým názvom vychádzajú v rokoch 1840-1849, majú podtitul: "Bulletin vied, umenia, literatúry, správ, divadiel a módy" a všeobecne progresívne zameranie.
"Moskovský telegraf" - časopis vydávaný v rokoch 1825-1834. Nemala bystrú literárnu orientáciu, ale publikovala články z filozofie, literárnej histórie, histórie, verejného a súkromného hospodárstva, prírodných vied vrátane prekladových.
„Ďalekohľad“ - tiež nežiaril jasnou fikciou, ale slúžil ako platforma pre polemiku o rôznych otázkach - lingvistických, historických a dokonca aj prírodných vedách. Prvé články Belinského sa objavujú v Molve.
Práve v „Ďalekohľade“ sa objavili počiatky tých javov, ktoré sa neskôr budú nazývať slavjanofilstvo a západniarstvo.
Západný a slavjanofilský myšlienkový trend sa objavil v 30. a 40. rokoch 20. storočia v diskusii o ceste vývoja Ruska. Mená sú veľmi podmienené a v žiadnom prípade nemožno jeden z týchto smerov považovať za opozičný a druhý za lojálny. Obaja boli v opozícii voči oficiálnemu kurzu. Západniari boli zástancami europeizácie Ruska, rozvoja jeho hospodárstva, kultúry, politiky a verejných inštitúcií po ceste západoeurópskych štátov. Boli medzi nimi liberáli, zástancovia postupných reforiem, aj radikáli (demokrati) – zástancovia revolúcie. V skutočnosti s tým súvisel spor medzi Otechestvennye Zapisskim a Sovremennikom (pozri nižšie). T.N. Granovský, M.N. Katkov, I.S. Turgenev, P. Ya. Chaadaev, B.N. Chicherin a ďalší.Extrémne ľavé krídlo západniarov - A.I. Herzen, V.G. Belinský, N.P. Ogarev, čiastočne M.A. Bakunin.
Slavofilovia naopak obhajovali myšlienku originality sociálneho systému Ruska a ruskej kultúry a pôvod tejto originality videli v osobitnom charaktere pravoslávia. Západu pripisovali racionalizmus a nejednotnosť, kým v Rusku videli patriarchát, duchovnú integritu. Slavianofili vyzývali na odmietnutie cesty, ktorou Rusko kráčalo od reforiem Petra I. – najmä, mimochodom, namietali proti oddeleniu vzdelaných vrstiev od nižších a spasenie videli v živote ľudí, spôsobe život a zvyky. (Pamätáš si na spor medzi Bazarovom a Pavlom Petrovičom v knihe „Otcovia a synovia“? "(Bazarov): A potom budem pripravený s vami súhlasiť," dodal a vstal, "keď mi predložíte aspoň jedno rozhodnutie v našom modernom živote, v rodinnom alebo verejnom živote, ktoré by nespôsobilo úplné a nemilosrdné popieranie.
"Predložím vám milióny takýchto uznesení," zvolal Pavel Petrovič, "milióny!" Áno, aspoň komunita napr.
Bazarovovi skrútil pery chladný úsmev.
- Dobre, o komunite, - povedal, - porozpravaj sa s bratom. Zdá sa, že teraz v praxi zažil, čo je to spoločenstvo, vzájomná zodpovednosť, striedmosť a podobne.
- Rodina, konečne rodina, aká existuje medzi našimi roľníkmi! zvolal Pavel Petrovič.
- A túto otázku je podľa mňa lepšie neanalyzovať do detailov. Počuli ste už o svokre, čaji? Postoj Pavla Petroviča nezodpovedá slavjanofilovi ako celku, má skôr blízko k západniarom-liberálom, no táto výmena poznámok dokonale ilustruje spôsob polemiky medzi slavjanofilmi a západniarmi-demokratmi).
K slavjanofilom patrí kritik I.V. Kireevsky, básnik, filozof a kritik A.S. Chomjakov, S.T. Aksakov, autor knihy „Detstvo Bagrov-vnuka“ a jeho synovia K.S. Aksakov a I.S. Aksakov, tiež literárni kritici.
Slavianofili z cenzúrnych dôvodov nemali stály časopis. Vydali množstvo zborníkov článkov, v 50. rokoch, keď sa cenzúra trochu zmiernila, sa objavili časopisy Molva, Parus a Moskvityanin.
V rokoch 1861-1863 vydával časopis „Čas“ F.M. a M.M. Dostojevského. Rozvíja myšlienky pochvenizmu, ktorý je v podstate modifikáciou slavjanofilstva – pochvenizmus uznáva pôvodnú cestu Ruska, no nepopiera historický pokrok, ktorému sa však pripisuje iný význam ako u západniarov.
Vo všeobecnosti sa v opísanom čase v politickom a verejnom živote uprednostňuje skôr umiernený westernizmus ako slavianofilstvo. Západné časopisy sa medzi sebou aktívne hádajú, ale slavianofili, ako vidíme, nemajú svoj vlastný časopis.
Medzi západniarmi sú aj veriaci (Granovský) aj ateisti (Bakunin), napríklad liberáli aj demokrati. Slavianofili sú väčšinou pravoslávni, často vzdorovito.
Po reformách z roku 1861 sa umiernení západniari čiastočne zblížili so slavianofilmi.

Otechestvennye Zapiski vychádza od roku 1818 v Petrohrade. Do roku 1839 bol časopis zaplnený prevažne článkami na historické a geografické témy. Jeho skutočný rozkvet začína v roku 1839, keď ho vydavateľ pretransformoval na mesačník „učebno-literárneho časopisu“ veľkého objemu (až 40 tlačených listov). Každé číslo obsahovalo časti „Moderná kronika Ruska“, „Veda“, „Literatúra“, „Umenie“, „Domová ekonomika, poľnohospodárstvo a priemysel vo všeobecnosti“, „Kritika“, „Moderná bibliografická kronika“, „Zmes“. Zúčastňujú sa ho spisovatelia a kritici rôznych generácií a smerov, ako aj západniari a slavjanofili. Kritické oddelenie vedie slávny kritik, ktorý ovplyvnil celý literárny proces druhej polovice 19. storočia a celú školu ruskej literárnej kritiky, V.G. Belinský. Postupne sa z časopisu stáva výrazne westernizujúci orgán. V roku 1847 Belinskij a s ním Herzen z viacerých dôvodov, vrátane každodenných, prešli do časopisu Sovremennik a Otechestvennye Zapiski sa stali publikáciou liberálno-západnej orientácie, zatiaľ čo Sovremennik nadobúda výrazne demokraticko-revolučnú príchuť.
Časopis Sovremennik vznikol v roku 1836 a pri jeho založení stál Puškin. Najmä tam bola vytlačená „Kapitánova dcéra“. Do roku 1843 časopis vychádzal 4x ročne. V roku 1846 časopis chátral a bol predaný Nekrasovovi a Panaevovi.
Odvtedy program časopisu určujú články jeho ideologického inšpirátora Belinského. Vydáva diela popredných autorov – Gončarova, Herzena, Turgeneva, je v nej vytlačený Družinin príbeh „Polinka Saks“ a vytlačené sú v nej aj preklady románov Dickensa, Thackeraya a George Sanda. Od roku 1858 začína časopis viesť ostrú diskusiu s liberálnym trendom, ktorý sa napokon stáva otvorene revolučným. V tomto čase ho Turgenev opúšťa (a krátko potom, čo píše román „Otcovia a synovia“ – polemika s demokratmi je v románe prítomná najvýraznejšie).
V júni 1862 bol časopis pozastavený na 8 mesiacov, znovu začal vychádzať začiatkom roku 1863.
V Londýne v rokoch 1855-1868 vyšiel almanach západniarov Herzena a Ogareva „Polar Star“. Toto je prvý necenzurovaný ruský demokratický časopis. Úprimne vyzýva k revolúcii, publikuje básne milujúce slobodu Puškina, Lermontova, Ryleeva a publikuje rôzne odhaľujúce materiály. Napriek tomu časopis nebol v Rusku zakázaný a podľa povestí Alexander II otvoril zasadnutia kabinetu ministrov slovami: „Čítali všetci najnovšie vydanie Polárky? Postoj k Herzenovi sa zmenil po poľskom povstaní v roku 1863 :), keď sa postavil na stranu Poľska a odsúdil Ruské impérium.
Takže suchý zvyšok. V súčasnosti vychádzajú noviny „Northern Bee“, časopisy „Domestic Notes“, „Sovremennik“ (Petrohrad), „Molva“, „Parus“ a „Moskvityanin“ (Moskva) (ale sotva sa dostanú do nášho mesta, keďže vychádzajú vo veľmi malom náklade), "Polar Star" (Londýn)

Dejiny ruskej literatúry 19. storočia. Časť 2. 1840-1860 Prokofieva Natalia Nikolaevna

Literárny a verejný boj na prelome 50.-60

Rok 1858 je rokom ostrej hranice medzi revolučnou demokraciou a liberálnymi šľachticmi, ktorí boli kedysi spolu. Do popredia sa dostáva časopis Sovremennik. Ideologická priepasť medzi jej zamestnancami bola spôsobená príchodom sem v roku 1855 ako popredný kritik N. G. Chernyshevsky a potom N. A. Dobrolyubov, ktorý viedol bibliografické oddelenie časopisu.

V opačnom tábore ako Nekrasov, Černyševskij a Dobroľjubov sa ocitnú V. Botkin, P. Annenkov, D. Grigorovič, I. Turgenev, ktorí majú väčší sklon k reformným spôsobom transformácie ruskej spoločnosti. Mnohí spisovatelia liberálno-západnej orientácie budú spolupracovať v časopise M. N. Katkova Russky Vestnik.

Na prelome 50. a 60. rokov 19. storočia sa zavŕšil proces delimitácie spoločenských a literárnych pozícií a nastúpili nové spoločenské a literárne smery. Každý chápe, že ústrednou otázkou je otázka poddanstva. Reformy sa stávajú nevyhnutnými, ale každého zaujíma ich povaha: či budú roľníci prepustení s prídelom, „s pôdou“, s prídelom za výkupné alebo „bez pôdy“.

Radikálne stanovisko časopis obhajuje "Súčasný". Po rozdelení v roku 1856 časopis upevňuje svoju pozíciu N. G. Černyševskij. V roku 1858 bolo v časopise poverené oddelenie kritiky N. A. Dobrolyubov. Okrem Nekrasova, Černyševského a Dobroljubova patrili medzi redaktorov Sovremennika M. E. Saltykov-Shchedrin, G. Z. Eliseev, M. A. Antonovič a ďalší. literárne a politické používanie fikcie na účely politického boja a propagandy. Pozíciu Sovremennika úplne zdieľa príloha časopisu Whistle (1859-1863), ktorá spájala zamestnancov Sovremennika a satirických spisovateľov. Neskôr pod redakciou satirického básnika vyšiel im blízky satirický časopis Iskra (1859–1873). V. S. Kurochkina a umelec N. A. Stepanova, kde spolupracovali Dobrolyubov, Eliseev, Weinberg. Sovremennika aktívne podporoval G.E. Blagosvetlov na čele s G.E. D. I. Pisarev, V. A. Zajcev, N. V. Šelgunov, D. D. Minajev.

Časopisy sa stali rozhodnými a neúprosnými odporcami Sovremennika "Knižnica na čítanie" ktorého hlavným kritikom bol A. V. Druzhinin, „Domáce bankovky“, ktorého kritické oddelenie a potom generálna redakčná rada boli v rukách S. S. Dudyshkina, Ruský bulletin na čele s M. N. Katkov.

Osobitné postavenie mali „Moskvitjanin“ a slavjanofili. Časopis slavjanofilov "Ruská konverzácia" v ktorom hrala hlavnú úlohu A. I. Košelev, T. I. Filippov a I. S. Aksakov, publikoval článok K. S. Aksakova „Prehľad modernej literatúry“, ktorý hlásal protizápadné myšlienky. Ale v inom článku Naša literatúra, uverejnenom po smrti autora v novinách Deň, Aksakov sympatizoval so satirou Saltykova-Ščedrina v Gubernskie Ocherki. Okrem týchto tlačených organov sa slavjanofilské myšlienky rozvíjali aj v novinách Parus, ktoré vydáva I. S. Aksakov. V rokoch 1850-1855 "Moskvityanin" prišiel "mladé vydanie" (A. Ostrovskij, potom A. Grigoriev). Jeho aktívnymi spolupracovníkmi sa stali T. I. Filippov a B. N. Almazov, ktorí trochu zmiernili protizápadný tón svojich prejavov. Neskôr, v 60. rokoch 19. storočia, tradície slavjanofilov vo veľkej miere prevzali bratské časopisy. F.M. a M. M. Dostojevskij "Čas"(1861–1863) a "éra"(1864–1865).

Hlavný literárny boj sa odvíjal okolo špecifík takzvaného „odrazu“ reality a spoločenských funkcií umenia. Dirigovali ju Černyševskij, Dobroljubov, v menšej miere Nekrasov, Saltykov-Ščedrin a ich podobne zmýšľajúci ľudia pod zástavou presadzovania princípov kritického realizmu, ako keby boli spisovatelia a kritici, s ktorými sa polemika viedla (I. Turgenev , A. Ostrovskij, L. Tolstoj, P. Annenkov, A. Družinin a ďalší) trvali na nejakom inom smere v literatúre a postavili sa proti realizmu. Za slovami o realizme sa skrývalo niečo iné: túžba urobiť z literatúry prívesok sociálneho boja, znížiť jej nezávislý význam, znížiť jej inherentnú hodnotu a sebestačnosť, komunikovať jej čisto utilitárne ciele. Na tento účel bol vynájdený aj pojem „čisté umenie“, ktorý nemilosrdne stigmatizovali spisovatelia, ktorí spievali o kráse prírody, láske, univerzálnych hodnotách a údajne ľahostajných k spoločenským vredom a zlozvykom. Pre kritikov radikálneho smeru, ktorí sa zastávali realizmu v literatúre, bola v nových spoločenských podmienkach aj požiadavka kritického realizmu nedostatočná. Do popredia dostali žánre politickej satiry. Dobrolyubovov programový článok „Literárne trivia minulého roku“ (1859) odmietol princípy predchádzajúcej satiry. Dobrolyubov bol nespokojný s tým, že ruská satira kritizovala jednotlivé nedostatky, pričom mala odhaliť celý verejnoprávny systém v Rusku. Táto téza slúžila ako signál na zosmiešňovanie všetkej modernej „obviňujúcej“ literatúry ako povrchnej a neškodnej. Je celkom jasné, že autor nemal na mysli ani tak čisto literárne ciele, ako skôr politické.

Radikálna „ľavicová“ kritika zároveň zosmiešňuje kedysi takzvaných „vyspelých“ ľudí, ktorí sa stali „nadbytočnými“ a zbytočnými. Proti takýmto myšlienkam sa ohradil aj Herzen, ktorý si vzal taký smiech a nedokázal odmietnuť progresívnosť historických typov Onegina a Pečorina.

Ruskí spisovatelia a kritici (L. Tolstoj, I. Turgenev, N. Leskov, A. Pisemskij, A. Fet, F. Dostojevskij, P. Annenkov, A. Družinin a ďalší) samozrejme nemohli prejsť ponižovaním fikcia, po minulom priamom deklarovaní úloh pre ňu neobvyklých, po kázaní bezohľadného utilitarizmu a na tieto myšlienky radikálnej kritiky reagovali ostro negatívne veľkými „antinihilistickými“ románmi, článkami, recenziami a vyhláseniami v listoch.

Radikálni kritici našli podporu pre svoje utilitárne názory verejnosti na umenie v teoretických pojednaniach, literárnych článkoch a umeleckých dielach. Černyševskij. Myšlienku podstaty umenia predstavil Chernyshevsky vo svojej dizertačnej práci „Estetické vzťahy umenia k realite“

Z pohľadu Černyševského nie je kritériom a vzorom krásy „idea“ krásy a nie krása v umení vôbec, ale život sám a krása v prírode, v živote. Chernyshevsky nie je v rozpakoch tým, že príklady skutočne krásnych sú v živote veľmi zriedkavé. Umenie samo o sebe je viac-menej adekvátnou imitáciou skutočnosti, no vždy nižšie ako skutočnosť, ktorú napodobňuje. Chernyshevsky predkladá koncept ideálu života, „ako by mal byť“. Ideál umenia zodpovedá ideálu života. Podľa Chernyshevského je však predstava ideálu života medzi obyčajnými ľuďmi a inými vrstvami spoločnosti iná. Krása v umení je rovnaká ako predstava bežných ľudí o dobrom živote. A predstava ľudí je zredukovaná na uspokojenie sčasti zvieracích, sčasti úplne asketických a dokonca úbohých túžob: dobre sa najesť, bývať v dobrej chatrči, dostatočne spať a pracovať. Samozrejme, človek musí byť živený, mať strechu nad hlavou, faktické právo na prácu a oddych. Pre ruských spisovateľov, ktorí sa s Chernyshevského odhaleniami stretli s rozhorčením, sa však myšlienky o človeku nesústreďovali na jeho materiálne potreby. Snívali o vysokom duchovnom obsahu jednotlivca. Medzitým v Chernyshevsky boli všetky duchovné potreby vylúčené z pojmu krásy, alebo im nebola venovaná prioritná pozornosť.

Na základe „materiálnej“ myšlienky krásy Chernyshevsky veril, že umenie bolo povolané prispieť k transformácii reality v záujme ľudí a implementácii ich predstáv o kráse v živote. Spisovateľ dostal pokyn nielen reprodukovať to, čo človeka zaujíma (najmä prostého človeka, človeka z ľudu, sedliaka, prostého občana) v skutočnosti, skutočnosť nielen vysvetľovať, ale aj vynášať o nej súd. Preto je jasné, že umenie je formou ľudskej morálnej činnosti, že umenie sa stotožňuje s morálkou. Hodnota umenia závisí od toho, do akej miery pôsobí ako prostriedok výchovy a formovania človeka, premieňa neatraktívnu realitu na „dobrý život“, v ktorom je človek kŕmený, upravený, ohrievaný atď. Spiritualita človeka nemôže byť pozdvihnutý do výšin univerzálnych ideálov, pohŕdavo nazývaných „abstraktné“, „špekulatívne“, „teoretické“, ale na úplne zrozumiteľnú úroveň, ktorá neprekračuje hranice materiálnych nárokov potrebných na udržanie života.

Literatúra z tohto pohľadu nie je ničím iným ako slúžkou určitého myšlienkového smeru (najlepšie ideí samotného Černyševského). Myšlienka „našej doby“, napísal Chernyshevsky, je „ľudskosť a starosť o ľudský život“.

V 50. rokoch 19. storočia Chernyshevsky agresívne vysvetľoval svoje estetické názory nielen v teoretických prácach, ale aj v literárnej kritike. Zovšeobecnením jeho myšlienok bola kniha „Eseje o Gogolovom období ruskej literatúry“. Gogola v ňom považuje za zakladateľa literatúry kritického realizmu. Napriek všetkému významu Gogola si však tento spisovateľ podľa Černyševského plne neuvedomoval myšlienky, ktoré vyjadril, ich súvislosť, príčiny a dôsledky. Černyševskij požadoval od súčasných spisovateľov, aby sa v ich tvorbe posilnil vedomý prvok.

V najväčšej miere sa mu táto úloha v románe podarila "Čo robiť?" - dielo, ktoré je z ideologického a umeleckého hľadiska dosť slabé, ale naivne a plne stelesňuje autorove sny o „dobrom živote“ a ideu krásneho.

Románu dominuje racionalistický, logický začiatok, len jemne vyšperkovaný „zábavnou“ zápletkou, tvorenou banálnymi situáciami a dejovými ťahmi druhotriednej romantickej literatúry. Účelom románu sú novinárske a propagandistické úlohy. Román mal dokázať potrebu revolúcie, v dôsledku ktorej by sa uskutočnili socialistické premeny. Autor, ktorý od spisovateľov vyžadoval pravdivé zobrazenie a takmer kópiu reality, sa sám v románe týmito zásadami neriadil a priznal, že svoje dielo od začiatku do konca vypustil z hlavy. Neexistovala žiadna dielňa Very Pavlovny, žiadne zdanie hrdinov, dokonca ani vzťah medzi nimi. Z toho vzniká dojem, že vymyslený ideál, skrz naskrz iluzórny a utopický, je vykonštruovaný a vynútený.

Korunou príbehu sú takzvané „sny“ Very Pavlovny, čo sú symbolické maľby zobrazujúce buď oslobodenie všetkých dievčat zo suterénu, alebo úplnú emancipáciu žien a socialistickú obnovu ľudstva. Druhý sen potvrdzuje veľkú silu vedy, najmä prírodovedeckého výskumu Nemcov, a hodnotu práce („hlavným prvkom života je práca“). Až po pochopení tejto jednoduchej myšlienky sa Vera Pavlovna ujme organizácie nového typu pracovného partnerstva.

Vera Pavlovna, Kirsanov a Lopukhov vystupujú v románe ako „noví ľudia“ (a ešte k tomu obyčajní). Všetci zdieľajú teóriu „rozumného egoizmu“, ktorá spočíva v tom, že osobný prospech človeka spočíva údajne vo všeobecnom záujme, ktorý sa redukuje na záujem pracujúceho ľudu a je s ním stotožnený. V milostných situáciách sa takéto rozumné sebectvo prejavuje v odmietaní domáceho útlaku a nútených manželstiev. V románe je zviazaný milostný trojuholník: Vera Pavlovna je spojená s Lopukhovom, ale keď sa dozvedel, že miluje Kirsanova, „odíde z javiska“ a zároveň v sebe zažije skutočné potešenie („Aké je to veľké potešenie cítiť sa ako ušľachtilý človek...“). Toto je navrhovaný spôsob riešenia dramatických rodinných konfliktov vedúcich k vytvoreniu morálne zdravej rodiny.

Popri nových, no obyčajných ľuďoch, sú tu aj noví ľudia, ale už „špeciálni“. Hovorí sa im o Rachmetovovi. Černyševskij mal pravdepodobne na mysli predovšetkým seba. Rakhmetov je profesionálny revolucionár, ktorý pre seba odmietol všetko osobné a zaoberá sa iba verejnosťou („zaoberal sa cudzími záležitosťami alebo najmä záležitosťami nikoho“, „nemal žiadne osobné záležitosti ...“). Ako rytier bez strachu a výčitiek prednáša Rachmetov „ohnivé reči“ a, samozrejme, autor s iróniou dodáva, „nie o láske“. Aby tento revolucionár spoznal ľudí, blúdi po Rusku a fanaticky, zriekajúc sa rodiny a lásky, vyznáva prísnosť vo vzťahu k ženám a pripravuje sa na nezákonnú revolučnú činnosť.

Treba povedať, že Černyševského kázeň v „umeleckej“ podobe románu nezostala nepovšimnutá a urobila veľký dojem na raznočinskú mládež, ktorá túžila po spoločenských zmenách. Úprimnosť sympatií k ľuďom zo strany autora Čo robiť? niet pochýb, rovnako ako niet pochýb o úprimnej viere radikálnej mládeže v ideály, ktoré im odhalil Černyševskij. Ale táto úprimnosť neodčiní ani myšlienkovú slabosť, ani slabosť Černyševského umeleckého talentu. Jeho vplyv je do značnej miery spôsobený nevedomosťou a nedostatočnou osvetou mladých ľudí, ich izoláciou od kultúry či jej povrchnou asimiláciou. Za týchto podmienok jednoduché riešenia, ktoré ponúkal Černyševskij a jeho podobne zmýšľajúci ľudia, uchvátili mladé mysle, neznalých vedy, filozofie či kultúry, ktoré mali sklon k nedomysleným teóriám a rozhodným činom.

Chernyshevsky dobre poznal tento druh mládeže, pretože on sám, rovnako ako Dobrolyubov, z nej pochádza. Po zahození všetkých tradičných hodnôt, ktoré mu boli vštepené medzi múrmi jeho prosperujúceho a uctievaného kňazského domu, si však zachoval atmosféru kláštora svojich rodičov – puritánsku, asketickú a fanatickú. Ako to už často býva, puritánstvo je kombináciou čistoty a skazenosti. Každý, kto sa náhodou stretol s Černyševským a jeho priaznivcami, nemohol pochopiť, prečo mali toľko nenávisti a jedovatej zloby. Herzen ich nazval „biliárne“ a Turgenev raz povedal Černyševskému: „Ty si had, ale Dobroľubov je okuliarnatý had“.

Chernyshevsky bol typ človeka charakteristický pre koniec 50. – 60. rokov 19. storočia. Bol to plebejec, ktorý mal možnosť dotknúť sa vedy a kultúry. Ale na zvládnutie vied a kultúry bolo potrebné v prvom rade formovať svoje pocity a myseľ, teda ovládať skutočné bohatstvo - všetko vlastníctvo ruskej kultúry a ruskej vedy. Ako plebejec však Chernyshevsky pohŕdal kultúrou šľachty, estetickými a umeleckými hodnotami, ktoré získala, pretože neboli utilitárne. Najcennejšia vec pre neho v celej ruskej literatúre - Belinsky a Gogol - s ich pomocou môžete podkopať existujúci poriadok a začať sociálne transformácie. V dôsledku toho je literatúra potrebná ako materiál na propagandu a nie je ničím iným ako žurnalistikou vo viac či menej zábavnej forme. Oveľa dôležitejšia a užitočnejšia než akékoľvek umenie je západná veda, ktorá je nevyhnutná pre budúci technický pokrok socialistickej spoločnosti v záujme roľníctva, ktoré je úložiskom socialistických ideálov. V dôsledku toho bol „vedecký racionalizmus“ postavený na základ fikcie a jej kritiky.

K tomu treba dodať, že kritiku Chernyshevského a jeho nasledovníkov možno právom nazvať "novinársky", keďže jej hlavným cieľom je vyťažiť z hodnoteného diela spoločenský a propagandistický úžitok, ktorého umelecká hodnota nezávisí od estetických kvalít, ale od spoločenských problémov, ktoré dielo nastoľuje, od toho, v akom duchu sa plánuje ich riešenie a o sociálnej situácii. Jedno a to isté dielo, napríklad hry A. N. Ostrovského, mohli Černyševskij a Dobroljubov hodnotiť rôznymi spôsobmi, nie však preto, že by sa kritici rozchádzali v princípoch hodnotenia estetických kvalít diela, ale preto, že uplatňovali rovnaké kritériá v rôznych verejných situáciách. To, čo sa Dobroljubovovi zdalo nevyhnutné a užitočné, pre Černyševského už vyzeralo bezvýznamné a zbytočné. V súlade s tým sa tie isté znaky diela zdali buď esteticky významné a hodnotné, alebo esteticky bezfarebné a málo umelecky hodnotné.

Všeobecnou tendenciou pri hodnotení umeleckých javov bolo maximálne zjednodušovať obsah diel, redukovať ho na spoločenské potreby, ktoré sú aktuálne v danom historickom momente, bez ohľadu na to, či pisateľ mal takéto potreby na mysli alebo nie. To vzbudilo spravodlivé rozhorčenie spisovateľov. Najmä Turgenev v Chernyshevského analýze takého psychologicky jemného príbehu, akým je Asya, nerozpoznal nielen jeho myšlienku, ale ani jej stelesnenie. Černyševskij zároveň neobjasnil zámer a prevedenie autora, ale napísal článok, ktorý zámerne skreslil obsah a zmysel príbehu.

Spravodlivo treba povedať, že Chernyshevsky nebol od prírody zbavený ani estetického cítenia, ani umeleckého vkusu. V tých článkoch, kde sa odklonil od svojich obľúbených myšlienok sociálnej rekonštrukcie, vyjadril hlboké myšlienky a konkrétne estetické úsudky. V prvom rade by tu mali byť zahrnuté články o dielach Leva Tolstého. Chernyshevsky bol prvý, kto hovoril o vlastnostiach Tolstého talentu - pozorovanie, jemnosť psychologickej analýzy, jednoduchosť, poézia v obrazoch prírody, poznanie ľudského srdca, zobrazenie samotného „duševného procesu“, jeho foriem a zákonov, „dialektika duše“, sebaprehlbovanie, „neúnavné pozorovanie seba samého“, mimoriadna morálna náročnosť, „čistota mravného cítenia“, „mladícka bezprostrednosť a sviežosť“, vzájomný prechod citov do myšlienok a myšlienok do citov, záujem o najjemnejšie a najjemnejšie najzložitejšie formy vnútorného života človeka.

Pozoruhodné sú aj samostatné výroky Černyševského o Nekrasovovej poézii, v ktorej nie je „spoločenská tendencia“.

Bohužiaľ, sociálne myšlienky v mnohých článkoch Černyševského mu bránili objektívne hodnotiť umelecké diela. V rovnakej miere ako Černyševskij bol uchvátený takýmito myšlienkami a N. A. Dobrolyubov. Dobrolyubov päť rokov spolupracoval so Sovremennikom a tri roky bol jeho hlavným kritikom. Rovnako ako Černyševskij bol puritán a fanatik, vyznačoval sa mimoriadnou schopnosťou pracovať. Jeho popularita medzi mladými ľuďmi nebola menšia ako Chernyshevsky. Ústrednou myšlienkou, na ktorej bola založená Dobrolyubovova kritika, bola myšlienka organického rozvoja, ktorý nevyhnutne viedol k socializmu. Človek je z pohľadu Dobrolyubova produktom životných okolností. Túto už dávno známu pravdu rozvíja nasledujúcim spôsobom. Ak je človek závislý od okolností, tak sa s hotovými ľudskými pojmami nerodí, ale získava ich. Preto je dôležité, aké pojmy si osvojí a „v mene“ akých pojmov potom „zvedie životný boj“. Z toho vyplynulo, že v diele sa priamo prejavuje umelcov svetonázor a umelecké dielo je vyjadrením svetonázoru, ktorý sa objavuje v podobe obrazne koncipovanej životnej pravdy. Miera umeleckosti (so všetkými výhradami) závisí od autorovho presvedčenia a jeho tvrdosti. Z toho všetkého vyplýva, že literatúra má oficiálnu úlohu propagátora „prirodzených pojmov a ašpirácií“ človeka. Pod „prirodzenými pojmami a ašpiráciami“ človeka sa rozumie socialistické presvedčenie. Hlavnou požiadavkou, ktorú musí umelec splniť, je neskresľovať realitu, čo znamenalo zobrazovať ju výlučne v kritickom svetle, ktoré nezodpovedá populárnym ideálom.

V tejto súvislosti Dobrolyubov rozvíja koncepciu národnosti a prichádza k záveru: „... na to, aby sme boli ľudovým básnikom..., musí byť preniknutý národným duchom, žiť jeho život, byť s ním na rovnakej úrovni. , odhoď všetky predsudky stavov, vyučovania kníh atď., cítiš všetky tie jednoduché pocity, ktoré má ľud. "Toto," dodáva kritik, "Puškinovi chýbalo." Puškin ovládal „formu ruskej národnosti“, ale nie obsah, keďže Puškin bol socialistickým ideálom cudzí.

Dobrolyubov nazýva svoju kritiku „skutočnou“. Jej hlavným zameraním je životný realizmus. Pojem realizmus u Dobrolyubova však nezahŕňa objektívne zobrazenie života, ale jeho reprodukciu vo vzťahu k záujmom ľudí, ako ich vidí samotný kritik. Pri rozvíjaní konceptu „skutočnej kritiky“ vychádza Dobrolyubov, zdá sa, zo správnych ustanovení: pre „skutočnú kritiku“ „nie je až tak dôležité, čo chcel autor povedať, ale to, čo bolo povedané, alebo aspoň neúmyselne, jednoducho vďaka pravdivej reprodukcii faktov života“. Ako však ukázal už G. V. Plechanov, Dobrolyubov sa na týchto pozíciách udržať nedokázal. Nakoniec jeho kritika začala spisovateľovi hovoriť, čo má písať, ako má písať av akom duchu má písať. Pri všetkom odmietaní normatívnosti a didaktizmu prevládla publicita a bránila dôsledne vykonávať uvedené stanovisko v estetických úsudkoch.

Najdôslednejšími oponentmi Chernyshevského a Dobrolyubova v 50. rokoch 19. storočia boli V. P. Botkin a A. V. Družinin. Zásady ich hodnotenia literárnych javov možno nazvať zásadami „estetická kritika“.

V.P. Botkin si veľa požičal od Belinského a veril, že literatúra je „najmocnejším dirigentom myšlienok vzdelávania, osvietenia, ušľachtilých citov a konceptov do spoločnosti“. S týmito myšlienkami skončil Botkin v časopise Sovremennik na čele s Nekrasovom a Černyševským. Čoskoro však začal nesúhlasiť so zamestnancami časopisu.

"Pred akýmikoľvek požiadavkami modernosti," napísal Botkin, jasne protirečiac Černyševskému, "je tu osobné ja, je tu toto srdce, táto osoba." V základe každého skutočného ľudského cítenia a každej hlbokej myšlienky „leží nekonečno“ a poetické slová „to môžu len naznačovať“. Ľudia môžu byť vo svojich dušiach básnikmi, potichu, ako povedal Tyutchev („Vyslovená myšlienka je lož“), ale len málokto dokáže vyjadriť svoje pocity a svoje myšlienky v umení. Preto musí mať človek umelecký talent. Umelec je ten, kto je obdarený darom vyjadrovať slovami zmysel pre krásu, „jedno z najväčších zjavení pre ľudského ducha“. Touto tézou sa začína ďalšia divergencia s Chernyshevsky: hlavnou vecou v umení je cítenie, nie myšlienka, keďže umelecké dielo sa otvára pocitom človeka a pôsobí na človeka predovšetkým svojou zmyslovou stránkou. „Pre tých, ktorí v poézii hľadajú iba myšlienky a obrazy,“ napísal Botkin, „básne pána Ogareva nepredstavujú nič pozoruhodné; ich naivný šarm je pochopiteľný len pre srdce. Kritériom umenia je osobitná kvalita básne, jasne pociťovaná pocitom, absencia vzhľadu písania, umelosť. Umenie je čím vyššie, tým menej nápadné. Báseň musí „vyliať zo srdca“ alebo, ako povedal L. Tolstoj, „narodiť sa“, vyvstať prirodzene. V skutočnom umení by nemalo existovať žiadne učenie. Fetove básne môžu slúžiť ako príklad skutočne umeleckých výtvorov. Estetická kritika neupierala umeniu sociálnu funkciu, ale verila, že umenie by túto funkciu lepšie plnilo, keby bolo umením. Pôsobenie umenia pôsobí na človeka prostredníctvom duchovného potešenia. Takýto prístup k umeniu umožnil Botkinovi poskytnúť pôsobivé kritické príklady analýzy literárnych javov.

Za zakladateľa „estetickej kritiky“ sa právom považuje A. V. Druzhinin, ktorý pôsobil aj ako spisovateľ. Družinin sa nezrieka spoločenskej úlohy literatúry zo spojenia literatúry s realitou a podporuje realistický trend.

Po odchode Družinina z redakčnej rady Sovremnika v roku 1856 sa stal redaktorom a popredným kritikom časopisu Library for Reading. Tu publikuje veľa úžasných článkov.

Druzhinin verí, že bez prísnej estetickej teórie nemôže existovať žiadna kritika. Základy takejto teórie sú nasledovné: Rusko je integrálny organizmus a literatúra je súčasťou národného organického „tela“, ktoré je súčasťou svetového celku. Existenciu ľudstva a človeka určuje „ontologická spiritualita“, ktorú literatúra sprostredkúva a odovzdáva. Z toho vyplýva, že existencia ľudu závisí od špecifík vrodeného „básnického prvku“. Beletria poskytuje vnútorný charakter ľudí, ich ducha. Poézia pramení z lásky, z radosti zo života a literatúra je výsledkom lásky k téme. To neznamená, že sa spisovateľ nemôže dotknúť zlých stránok života. Naopak, ich kritické zobrazenie znamená obnovenie lásky k životu. Družininov vzorec poézie života nespadá do realizmu a prirodzenosť je príliš úzky pojem pre skutočný realizmus. Poézia môže byť vo všetkom – vo vysokom a večnom, ale aj v každodennom živote. Umelec musí byť umelecký – neúmyselný, úprimný, citlivý, mať detský pohľad na život a vyhýbať sa poučným didaktikám. V tomto zmysle by kreativita mala byť slobodná. Napríklad aj Nekrasovovo dielo, napriek jeho tendenčnosti a didaktickosti, považoval Družinin za slobodné, keďže táto tendenčnosť a didaktika pramení z úprimnej lásky k téme.

Z knihy Svetová umelecká kultúra. XX storočia. Literatúra autorka Olesina E

Najnovšie trendy v ruskej literatúre na prelome 20. a 21. storočia Cesta znecitlivie pod nohami. Milénium sa blíži ku koncu. I. N. Ždanov. Poďme tam drahá

Z knihy O próze a poézii 19. – 20. storočia: L. Tolstoj, I. Bunin. G. Ivanov a ďalší. autora Grechnev Vjačeslav Jakovlevič

PRVÁ KAPITOLA PRÍBEH V SYSTÉME ŽÁNROV NA PRELOME 19.-20. STOROČIA Neustále sa meniace žánre sa v dejinách nielen ruskej, ale aj svetovej literatúry skončili na istý čas nastolením „svojvoľnej“ nadvlády jedného z nich (či už sú to texty, dráma, román,

Z knihy Zväzok 2. Sovietska literatúra autora Lunacharskij Anatolij Vasilievič

Maxim Gorkij. Literárna a spoločenská charakteristika * Maxim Gorkij zohráva v dejinách ruskej literatúry výnimočnú úlohu, a to nielen svojím prvotriednym talentom, vysoko umeleckou formou a významným obsahom jeho početných diel,

Z knihy Dejiny ruskej literatúry 19. storočia. Časť 2. 1840-1860 autora Prokofieva Natalia Nikolaevna

Literárne a verejné pohľady na Saltykova na prelome 50. a 60. rokov 19. storočia Počas rokov všeobecného vzostupu Saltykov zdieľa vážne nádeje mnohých Rusov v Alexandra II. s menom cára osloboditeľa!). On

Z knihy Dejiny ruskej literatúry 19. storočia. Časť 1. 1800-1830 autora Lebedev Jurij Vladimirovič

Ruské literárne a sociálne myslenie v prvej štvrtine 19. storočia. Vedúcim literárnym hnutím v krajinách západnej Európy na začiatku 19. storočia je romantizmus, ktorý vystriedal klasicizmus, osvietenský realizmus a sentimentalizmus. Ruská literatúra reaguje

Z knihy Verejná psychológia v románe autora Avseenko Vasilij Grigorievič

Vasily Grigoryevich Avseenko Sociálna psychológia v románe "Démoni", román Fjodora Dostojevského. V troch častiach. Petrohrad, 1873 Pri formovaní občianskych spoločností, ako v každom historickom procese, je nevyhnutný istý sediment, v ktorom sa hromadia jednotky,

Z knihy Praktické poučky z ruskej literatúry 19. storočia autora Voytolovská Ella Ľvovna

KAPITOLA VII PRÁCA NA LITERÁRNO-KRITICKOM A VEDECKOM ČLÁNKU (ČLÁNKY V ČASOPISOCH Z 30. rokov 19. storočia) Namiesto analýzy množstva jednotlivých článkov z rôznych období dejín ruskej literatúry si vezmime niekoľko vzájomne prepojených časopiseckých článkov z polovice 30. rokov 19. storočia - éry

Z knihy Nemecká literatúra 20. storočia. Nemecko, Rakúsko: študijná príručka autora Leonova Eva Alexandrovna

Hlavné literárne fenomény na prelome XIX-XX storočia Realizmus V 2. polovici XIX - začiatok XX storočia. pokračujúci rozvoj realizmu. Obraz jeho inkarnácie v tomto období je veľmi heterogénny: ak sa v anglickej a francúzskej literatúre rozvinul realizmus vo svojej klasickej podobe

Z knihy Dejiny ruskej literatúry XX storočia. Ročník I. 90. roky 19. storočia - 1953 [V autorskom vydaní] autora Petelin Viktor Vasilievič

Nemecká literatúra na prelome 19. – 20. storočia

Z knihy Ruskí symbolisti: Štúdie a výskumy autora Lavrov Alexander Vasilievič

Literatúra Rakúska na prelome 19.–20

Z knihy Koniec kultúrnych inštitúcií dvadsiatych rokov v Leningrade autora Malíková Mária Emmanuilovna

Časť prvá. Na prelome dvoch storočí

Od Marka Twaina autora Bobrová Mária Nesterovna

STEVENSON V RUSKU: DR. JEKYL A PÁN HYDE NA PRELOME DVOCH VEKOV

Z knihy Dejiny Petrohradu v tradíciách a legendách autora Sindalovský Naum Alexandrovič

Inštitút dejín umenia K. A. Kumpana na prelome 20. – 30. rokov 20. storočia

Z knihy autora

Kapitola I. Verejný a literárny život USA v druhej polovici 70. a 80. rokov 20. storočia Historický vývoj Ameriky sa vôbec nepodobá na idylu „americkej sociálnej harmónie“, ktorú vytvorili buržoázni ideológovia. V celej americkej histórii krajina nikdy

Z knihy autora

Kapitola I. Na prelome dvoch storočí

Z knihy autora

Na prelome storočí sa vo svete len málo hovorilo o DEDIČOVI TRÓNU, VEĽKNOŽME Nikolajovi Alexandrovičovi, budúcom cisárovi Mikulášovi II. Občas sa objavili zlé zvesti. Povedali, že je chorý, má slabú vôľu a dokonca aj myseľ, ohovárali jeho spojenie s baletkou Kshesinskaya a že spojenie

Obdobie „šesťdesiatych rokov“, ktoré celkom nezodpovedalo, ako sa to v 20. storočí stane, kalendárnym chronologickým míľnikom, sa vyznačovalo prudkým rastom spoločenskej a literárnej aktivity, čo sa prejavilo predovšetkým v existencii ruskej žurnalistiky. . Počas týchto rokov sa objavilo množstvo nových publikácií, vrátane Russkij Vestnik a Russkaja beseda (1856), Russkoe Slovo (1859), Vremja (1861) a Epocha (1864). Populárny Sovremennik a Knižnica na čítanie menia svoju tvár. Na stránkach periodík sa formulujú nové sociálne a estetické programy; Začínajúci kritici sa rýchlo stávajú známymi (N. G. Černyševskij, N. A. Dobroľjubov, D. I. Pisarev, N. N. Strakhov a mnohí ďalší), ako aj spisovatelia, ktorí sa vrátili k aktívnej práci (F. M. Dostojevskij, M. E. Saltykov-Shchedrin); vznikajú nekompromisné a principiálne diskusie o nových výnimočných fenoménoch ruskej literatúry – dielach Turgeneva, L. Tolstého, Ostrovského, Nekrasova, Saltykova-Ščedrina, Feta. Literárne zmeny sú z veľkej časti spôsobené významnými spoločensko-politickými udalosťami (smrť Mikuláša I. a nástupníctvo na trón Alexandrovi II., porážka Ruska v Krymskej vojne, liberálne reformy a zrušenie nevoľníctva, poľské povstanie). Dlhoročná filozofická, politická, občianska ašpirácia verejného povedomia sa pri absencii legálnych politických inštitúcií odhaľuje na stránkach „hustých“ literárnych a umeleckých časopisov; práve literárna kritika sa stáva otvorenou univerzálnou platformou, na ktorej sa odvíjajú hlavné spoločensky relevantné diskusie.

Jednoznačná jedinečnosť kritiky 60. rokov 19. storočia spočíva v tom, že analýza a hodnotenie umeleckého diela – jeho pôvodnej, „prirodzenej“ funkcie – je doplnená a často nahradená aktuálnymi úvahami novinárskeho, filozofického a historického charakteru. . Literárna kritika sa konečne a zreteľne spája so žurnalistikou. Preto je štúdium literárnej kritiky 60. rokov 19. storočia nemožné bez zohľadnenia jej spoločensko-politických smerníc.

V 60. rokoch 19. storočia došlo k diferenciácii v rámci demokratického spoločensko-literárneho hnutia, ktoré sa formovalo v predchádzajúcich dvoch desaťročiach na pozadí radikálnych názorov mladých publicistov Sovremennik a Russkoe Slovo, ktoré už neboli spájané len s bojom proti otroctvu a autokracii, ale aj proti samotnej myšlienke sociálnej nerovnosti. Prívrženci bývalých liberálnych názorov pôsobia takmer konzervatívne. Nezvratnosť ideologického vymedzenia sa jasne prejavila v osude Nekrasovovho Sovremennika. Extrémne vo svojej latentnej protivládnej orientácii „výroky toho okruhu spisovateľov, za ktorými sa v sovietskej historiografii dlhé desaťročia ustálilo ideologicky orientované kolektívne označenie „revolučných demokratov“ – N. G. Černyševskij a N. A. Dobroljubov, ich nasledovníci a pokračovatelia: M. E. Saltykov-Shchedrin, M.A. Antonovič, Yu.G. Žukovskij - prinútili aj takých propagandistov Belinského ako I.S. Turgenev, V.P. "Sovremennik" nedospeli k tým ráznym literárno-kritickým vyhláseniam, ktorými sa preslávili publicisti "Ruského slova". .

Pôvodné sociálne programy - slavjanofilstvo a pochvenizmus - boli presiaknuté všeobecnými usmerneniami pre progresívny sociálno-oslobodzovací vývoj; najprv na myšlienkach liberalizmu staval svoju činnosť aj časopis Ruský Vestník, ktorého faktickým lídrom bol ďalší bývalý spolupracovník Belinského M.N.Katkov. Publikácia, ktorá sa preslávila vďaka vydávaniu najvýznamnejších diel z konca 50. a 60. rokov 19. storočia (vytlačené tu boli provinciálne eseje, Otcovia a synovia, Začarovaný tulák, Zločin a trest, Vojna a mier) byť najhorlivejším odporcom radikalizmu, všetkých druhov zmierenia s ním a v 60. rokoch 19. storočia ako prvý bránil monarchické štátne základy a prvotné mravné základy. Je zrejmé, že verejná ideologická a politická ľahostajnosť v literárnej kritike tohto obdobia je zriedkavým, takmer exkluzívnym javom (články A. V. Družinina, K. N. Leontieva). Rozšírený pohľad verejnosti na literatúru a literárnu kritiku ako reflexiu a vyjadrenie súčasných spoločenských problémov vedie k bezprecedentnému nárastu popularity kritiky, čo vedie k prudkým teoretickým sporom o podstate literatúry a umenia vo všeobecnosti, o úlohách. a metódy kritickej činnosti. Šesťdesiate roky sú časom primárneho chápania estetického dedičstva V.G. Belinský. Vtedajší kritici nezasahovali do hlavných princípov jeho literárnych vyhlásení: do myšlienky spojenia umenia s realitou, navyše do reality „miestneho“, bez mystickej, transcendentálnej otvorenosti, na pozíciu o potrebe jeho typologického poznania, odkazujúceho na všeobecné, prirodzené prejavy života. Časopisečtí polemici z opačných extrémnych pozícií však odsudzujú buď Belinského estetický idealizmus (Pisarev), alebo jeho vášeň pre spoločenskú aktuálnosť (Družinin). Radikalizmus publicistov „Sovremennika“ a „Ruského slova“ sa prejavil aj v ich literárnych názoroch: koncept „skutočnej“ kritiky, ktorý vyvinul Dobrolyubov, berúc do úvahy skúsenosti Černyševského a podporované (so všetkou variabilitou jednotlivých literárne kritické prístupy) zo strany ich nasledovníkov, uverených „realite“, prezentovanej („odrážanej“) v diele, ktorý je hlavným predmetom kritickej úvahy. Pozíciu, ktorá sa nazývala „didaktická“, „praktická“, „utilitárna“, „teoretická“, odmietli všetky ostatné literárne sily, tak či onak presadzujúce prioritu umenia pri hodnotení literárnych javov. „Čistá“ estetická, imanentná kritika, ktorá, ako tvrdil A. A. Grigoriev, sa zaoberá mechanickým vymenovaním umeleckých techník, však v 60. rokoch 19. storočia neexistovala. Zároveň je v článkoch samotného Grigorieva, ako aj v dielach Druzhinina, Botkina, Dostojevského, Katkova a dokonca Černyševského a Dobrolyubova prítomná vnútorná analýza, ktorá venuje pozornosť individuálnym umeleckým prednostiam diela. Preto „estetickou“ kritikou nazývame smer, ktorý sa snažil pochopiť autorov zámer, morálny a psychologický pátos diela, jeho formálnu a významovú jednotu. Ďalšie literárne skupiny tohto obdobia: slavjanofilstvo, pochvenizmus a „organická“ kritika vytvorená Grigorievom – vo väčšej miere vyznávali princípy kritiky „o“, sprevádzajúce interpretáciu umeleckého diela zásadnými úsudkami o aktuálnych spoločenských témach. problémy. „Estetická“ kritika nemala, ako iné prúdy, svoje ideologické centrum, odhaľujúc sa na stránkach „Knižnice na čítanie“, „Súčasníka“ a „Ruského posla“ (do konca 50. rokov 19. storočia), ako aj v „ Domáce nôty“, ktoré na rozdiel od predchádzajúcich a nasledujúcich epoch nezohrávali v literárnom procese tejto doby významnejšiu úlohu.

Najaktívnejším a najpopulárnejším literárnym trendom 60. rokov 19. storočia, ktorý udával tón celému spoločenskému a literárnemu životu tej doby, bola „skutočná“ kritika radikálnej demokratickej orientácie.

Jeho hlavnými publikáciami boli časopisy Sovremennik a Russkoe Slovo. V roku 1854 debutoval v Sovremenniku Nikolaj Gavrilovič Černyševskij (1826-1889), ktorý už po prvých vystúpeniach zaujal svojou priamosťou a smelým úsudkom.

V článkoch a recenziách z roku 1854 sa Černyševskij javí ako skutočne verný nasledovník Belinského myšlienok ako teoretik „prírodnej školy“: podľa autora slávneho „listu Gogolovi“ vyžaduje kritik Sovremennika od spisovateľov pravdivé a zmysluplné zobrazenie reality okolitej reality, odhaľovanie moderných sociálnych konfliktov a demonštrovanie útrap života utláčaných vrstiev.

Vo svojej recenzii komédie A. N. Ostrovského „Chudoba nie je neresť“ sa Chernyshevsky snaží ukázať neprirodzenosť šťastného konca a odsudzuje dramatika za jeho túžbu násilne zmierniť kritický pátos svojich diel, nájsť svetlé, pozitívne aspekty. obchodného života. Krédo Chernyshevského - novinára a spisovateľa - odhaľuje jeho polemické dielo „O úprimnosti v kritike“ (1854). Autor článku uznáva, že hlavnou úlohou kritickej činnosti je šíriť medzi „masou verejnosti“ chápanie spoločenského a estetického významu diela, jeho ideových a vecných predností – inými slovami, Černyševskij vnáša do popredí vzdelávacie, vzdelávacie možnosti kritiky. Kritik sa pri sledovaní cieľov literárneho a morálneho mentoringu musí usilovať o „jasnosť, istotu a priamosť“ úsudkov, o odmietnutie nejednoznačnosti a nejednoznačnosti hodnotení.

Černyševského diplomová práca „Estetický vzťah umenia k realite“ (1855) sa stala programovým estetickým dokumentom celého radikálneho demokratického hnutia. Jeho hlavnou úlohou bolo polemizovať s „dominantným estetickým systémom“ – s princípmi hegelovskej estetiky. Kľúčová téza dizertačnej práce – „krásny je život“ – umožnila jej autorovi vysloviť presvedčenie o objektívnej existencii krásy. Umenie krásu negeneruje, ale viac či menej úspešne reprodukuje z okolitého života – preto je vo vzťahu k realite určite druhoradé. Jeho zmyslom je „dať možnosť, aj keď do istej miery, zoznámiť sa s krásnym v skutočnosti tým ľuďom, ktorí si to v skutočnosti nemali možnosť vychutnať; slúžiť ako pripomienka, vzbudzovať a oživovať spomienku na to krásne v skutočnosti u ľudí, ktorí to poznajú zo skúsenosti a radi na to spomínajú. Úlohou umenia je podľa Černyševského okrem „reprodukcie“ reality aj jej vysvetlenie a verdikt, ktorý umelec robí o okolitom živote. Černyševskij, rozvíjajúc estetické názory Belinského, po prvýkrát teoreticky zdôvodňuje sociálne produktívnu funkciu umenia. V sérii článkov o Puškinovi, venovaných prvej posmrtnej zbierke básnikových diel, sa Černyševskij na základe materiálov z Puškinovho archívu po prvý raz snaží rekonštruovať svoje spoločenské postavenie, postoj k politickému dianiu a moc.

Černyševskij pri hodnotení progresívnosti Puškina odhaľuje svoj vnútorný odpor voči autoritám a zároveň mu vyčíta pasivitu, filozofickú odlúčenosť, čo však vysvetľuje tiesnivými životnými podmienkami Nikolajevskej doby. „Eseje o Gogolovom období ruskej literatúry“ (1855 – 1856) možno považovať za prvý veľký vývoj v dejinách ruskej kritiky v 30. – 40. rokoch 19. storočia. Pozitívne hodnotím tvorbu Nadeždina a N. Polevoja Černyševskij sa sústreďuje na aktivity Belinského, ktorý podľa názoru autora cyklu načrtol skutočné cesty progresívneho rozvoja ruskej literatúry. Černyševskij po Belinskom uznáva kritický obraz ruského života ako kľúč k literárnemu a spoločenskému pokroku v Rusku, pričom Gogoľove dielo považuje za štandard takéhoto postoja k realite. Chernyshevsky stavia autora knihy Generálny inšpektor a Mŕtve duše nepochybne vyššie ako Pushkin a hlavným kritériom na porovnanie je myšlienka sociálnej efektivity práce spisovateľov. Novinár sa domnieval, že triezve a kritické chápanie reality v súčasnej fáze nestačí, je potrebné prijať konkrétne opatrenia zamerané na zlepšenie podmienok verejného života. Tieto názory našli vyjadrenie v slávnom článku „Ruský muž na rendez-vous“ (1858), ktorý je pozoruhodný aj z hľadiska Černyševského kritickej metodológie. Turgenevova poviedka „Asya“ sa stala príležitosťou na rozsiahle novinárske zovšeobecnenia kritika, ktorých cieľom nebolo odhaliť autorov zámer. Na obraze protagonistu príbehu Chernyshevsky videl predstaviteľa rozšíreného typu „najlepších ľudí“, ktorí, rovnako ako Rudin alebo Agarin (hrdina Nekrasovovej básne „Sasha“), majú vysoké morálne cnosti, ale nie sú schopní. rozhodných činov. Výsledkom je, že títo hrdinovia vyzerajú „štýlovejšie ako notoricky známy darebák“. Hlboký obviňujúci pátos článku je však namierený nie proti jednotlivcom, ale proti realite, z ktorej takýto ľudia vznikajú. Práve okolitý spoločenský život je vlastne hlavným hrdinom väčšiny Chernyshevského literárnokritických článkov.

Koncom 50. a začiatkom 60. rokov 19. storočia (až do svojho zatknutia v roku 1862) Černyševskij venoval čoraz menšiu pozornosť literárnej kritike a sústreďoval sa výlučne na otázky politického, ekonomického a sociálno-filozofického charakteru.

Černyševského najbližší spolupracovník Dobroľjubov rozvíja svoje propagandistické iniciatívy, niekedy ponúka ešte ostrejšie a nekompromisné hodnotenia literárnych a spoločenských javov. Dobrolyubov predostrie a konkretizuje požiadavky na ideový obsah modernej literatúry; hlavným kritériom spoločenského významu diela sa pre neho stáva odraz záujmov utláčaných vrstiev. Na rozdiel od Černyševského Dobrolyubov pripúšťa, že autor umeleckých diel nemusí byť zástancom účelového obviňovania, ale správnym a podrobným prezentovaním faktov z okolitej reality už slúži literárnemu a spoločenskému pokroku. „Ak dielo vyšlo z pera spisovateľa, ktorý nepatril do demokratického tábora, potom pre Dobroljubova bolo pravdepodobne ešte výhodnejšie mať takýto nedostatok priameho autorského hodnotenia.<...>Čitateľ a kritik v tomto prípade nebudú musieť „rozlúštiť“ zložité rozpory medzi objektívnymi obrazmi, faktami a niektorými subjektívnymi závermi skresľujúcimi fakty, ktoré by „ideologický“, ale nie demokratický autor určite našiel. Inými slovami, pre publicistu Sovremennika nie je dôležité to, čo povedal autor, ale to, čo ich „zasiahlo“. Dobrolyubov nevylučuje myšlienku nevedomej povahy umeleckej tvorivosti. Z tohto hľadiska má osobitnú úlohu kritika, ktorá tým, že obraz života zobrazený umelcom podrobuje analytickému chápaniu, len formuluje potrebné závery. Dobrolyubov, podobne ako Černyševskij, zdôvodňuje možnosť literárno-kritických úvah „o“ diele, ktoré nie sú zamerané ani tak na pochopenie jeho vnútornej formálno-obsahovej originality, ale na aktuálne spoločenské problémy, ktorých potenciál v ňom možno nájsť.

Dobrolyubov použil diela A.N. Ostrovského (články „Temné kráľovstvo“, 1859 a „Lúč svetla v temnom kráľovstve“, I860), Gončarov („Čo je oblomovizmus?“, 1859), Turgenev („Kedy príde skutočný deň?“, 1860), F.M. Dostojevskij („Utláčaní ľudia“, 1861). Napriek takejto rôznorodosti predmetov literárnej kritiky však možno tieto články z dôvodu túžby po širokých zovšeobecneniach považovať za jeden metatext, ktorého pátos sa scvrkáva na dokazovanie podradnosti ruských sociálno-politických základov. Jednou z najzákladnejších otázok pre všetku „skutočnú“ kritiku bolo hľadanie nových hrdinov v modernej literatúre. Dobrolyubov, ktorý sa nedožil vzhľadu Bazarova, iba v Katerine Kabanovej videl znaky osoby protestujúcej proti zákonom „koruny hlavy a kráľovstva“.

Ostrosť a kategorickosť niektorých Dobrolyubovových rozsudkov vyvolala konflikt v Sovremennikovom kruhu a v celom demokratickom hnutí. Po článku „Kedy príde skutočný deň?“, ktorý podľa Turgeneva skreslil ideologické pozadie románu „V predvečer“ a tým porušil etické normy kritiky, časopis opustili jeho dlhoroční spolupracovníci – Turgenev. , Botkin, L. Tolstoj. Skutočná polemická búrka v rámci najradikálnejšieho hnutia však vypukla v polovici 60. rokov 19. storočia medzi časopismi Sovremennik a Russkoe Slovo. V roku 1860 sa Grigory Evlampievich Blagosvetlov (1824-1880) stal redaktorom ruského slova, založeného o rok skôr, a nahradil Ya.P. Polonského a A.A. Grigorieva, ktorí publikácii nepriniesli popularitu. Podobnosť s mysliteľmi Sovremennika vo výklade základných hodnôt - potrebe sociálnej rovnosti a politickej zmeny - nezabránila šéfovi nového časopisu skepticky k produktivite tých oblastí verejnej propagandy, ktoré Chernyshevsky a Dobrolyubov vyhlásil. Ním pozvaní mladí publicisti pracujúci pod jeho priamym vplyvom D. I. Pisarev a V. A. Zajcev demonštrovali samostatnosť ideových základov a taktických úloh mesačníka.

Dmitrij Ivanovič Pisarev (1840-1868) sa rýchlo stal hlavným prispievateľom do ruského slova. Pisarev, spisovateľ, sa ocitol v obraze nebojácne vysmievajúceho sa skeptika, ktorý spochybňuje akékoľvek, dokonca aj tie najuznávanejšie a najpopulárnejšie učenia, šokuje čitateľa zámernou priamosťou a neočakávanými paradoxnými úsudkami. Bezúhonnosť extrémne pragmatickej, racionalistickej logiky priniesla Pisarevovi nebývalú popularitu medzi mladými čitateľmi a poskytla dôkaz pre jeho nemilosrdne posmešné výroky o bezcenných (a teda škodlivých) aktivitách publicistov ruského posla (Moskovskí myslitelia, 1862), slavjanofilstve. (Ruský Don Quijote“, 1862) a vlastne celá ruská filozofia, ktorá je postavená na špekulatívnych, iluzórnych základoch („Scholastika 19. storočia“, 1861). Pisarev považuje umiernenosť v názoroch za ilúziu, čím zdôvodňuje oprávnenosť extrémnych, radikálnych názorov. Vzdávajúc hold oslobodeneckým ašpiráciám Černyševského a Dobroľubova, Pisarev nie je ani v najmenšom v rozpakoch za svoj nesúhlas s nimi v určitých zásadných otázkach. Publicista Russkoje Slovo je skeptický k možnosti uvedomelej činnosti utláčaných vrstiev, najmä roľníkov, pričom za hlavnú aktívnu silu ruskej spoločnosti považuje vzdelanú mládež. Pisarev ostro nesúhlasí s Dobrolyubovom v hodnotení určitých literárnych javov. Podľa Pisareva Dobroljubov, ktorý považoval Katerinu Kabanovú za „lúč svetla v temnom kráľovstve“, podľahol výslovnej idealizácii hrdinky.

Pisarev svoje estetické a literárne uvažovanie podriaďuje mimoriadne utilitárnym predstavám o ľudskej činnosti. Jediný účel fikcie je deklarovaný ako propagácia určitých myšlienok, založených na tendenčnom rozmnožovaní spoločenských konfliktov a na obraze „nových hrdinov“. Nie je prekvapujúce, že Pisarevovými obľúbenými dielami zo 60. rokov 19. storočia boli „Otcovia a synovia“ od I.S. Turgenev ("Bazarov", 1862; "Realisti", 1864) a "Čo treba urobiť?" N.G. Černyševskij („Mysliaci proletariát“, 1865), realizujúci Pisarevove najvnútornejšie predstavy o vedomej racionálnej práci zameranej na vytváranie osobného a spoločenského dobra.

Vedľa Pisarevových článkov vyšli práce Varfolomeja Alexandroviča Zajceva (1842-1882), ktorý so všetkým novinárskym talentom zredukoval radikálne myšlienky svojho novinárskeho kolegu na absurdné zjednodušenie. Zajcev je zúfalý „ničiteľ estetiky“, ktorý kategoricky odmietal umenie ako celok a dôsledne staval moderné prírodovedné myšlienky proti poézii. Umenie si podľa tvrdého vyjadrenia kritika „zaslúži úplné a nemilosrdné popretie“. Tieto a podobné vyjadrenia Zajceva a Pisareva vyvolávali neustále polemické útoky nielen zo strany pôvodných odporcov, odporcov radikalizmu, ale aj zo strany najbližších podobne zmýšľajúcich ľudí – novinárov Sovremennika. Kontroverzia, ktorej zdrojom boli rozdiely v chápaní nuansov propagandistickej taktiky, sa rýchlo zmenila na časopisecké škriepky, siahajúce k osobným urážkam, až po vzájomné obviňovanie zo spolupáchateľstva s konzervatívnymi a provládnymi silami. A napriek tomu, že tento beznádejný spor bol nakoniec ukončený, verejná povesť časopisov výrazne utrpela - kontroverzia ukázala jasný nedostatok nových produktívnych myšlienok a znamenala krízu radikálneho hnutia. Činnosť časopisov, v ktorých boli literárne čísla čoraz viac odsúvané na perifériu, vláda po atentáte na Alexandra II v roku 1866 zakázala.

Napriek takýmto hlasným vnútorným nezhodám mali prívrženci radikálnych názorov spoločných oponentov: predstaviteľov „estetickej“ kritiky, ideológov slavjanofilstva a pochvenničestva, zástancov konzervatívnej „ochrany“ pred Rusským Vestnikom a Moskovskými Vedomosťami. Hlavnými oponentmi v mnohých literárnych otázkach pre novinárov „Sovremennik“ a „Ruské slovo“ boli predstavitelia takzvanej „estetickej“ kritiky. Bývalí spolupracovníci Belinského, ktorí tvorili chrbticu Sovremennika do polovice 50. rokov 19. storočia: I.S. Turgenev, P.V. Annenkov, V.P. Botkin, A.V. Družinin - bez nadšenia vnímali hlásanie nových estetických princípov mladými publicistami časopisu. Turgenev napríklad v listoch Kraevskému, Nekrasovovi a ďalším nazval Černyševského dizertačnú prácu „nechutnou zdochlou“ a „podlou knihou“. Kritici, ktorí na rozdiel od svojich mladých kolegov neinklinovali k abstraktnému teoretickému rozprávaniu o literatúre, museli svoj pohľad na umenie obhajovať. Zároveň so zameraním na „klasickú“ estetiku Belinského (na jeho úsudky zo začiatku 40. rokov 19. storočia) uvažovali v rámci estetických názorov spoločných pre celú dobu: porovnávali literatúru s neestetickým „skutočným“ životom, hľadal typologický odraz „skutočnosti, aká je“ v diele. existuje“. Odporcovia „utilitárnej“, alebo, ako sa hovorí, „didaktickej“ kritiky, však literatúru oslobodili od potreby slúžiť aktuálnym potrebám doby, od nevyhnutného zobrazovania triednych konfliktov, nechali jej samostatný, výsostný význam. belles-lettres.

Na rozdiel od publicistov Sovremennika a Russkoeho Slova, ktorí pri vyjadrovaní svojho presvedčenia často vychádzali z ruskej literatúry predchádzajúcich rokov, obhajcovia estetického prístupu ju zvládli ako pozitívny základ pre deklarovanie vlastných záľub. Puškin vystupuje ako ich významná rovnako zmýšľajúca osoba v článkoch A. V. Družinina („A. S. Puškin a posledné vydanie jeho diel“, 1855) a M. N. Katkova („Puškin“, 1856). Dielo L. Tolstého, Turgeneva, Ostrovského, ba aj Nekrasova a Saltykova-Ščedrina dokazuje neotrasiteľnú aktuálnosť nadčasových morálnych a psychologických otázok ľudskej existencie.

Pavel Vasilievič Annenkov (1813-1887) bol jedným z prvých, ktorí sa postavili za estetické ideály tohto literárno-kritického hnutia, keď v roku 1855 publikoval na stránkach Sovremennika článok „O myslení v dielach krásnej literatúry“ a v roku 1856, už v ruskom Bulletine“ dielo „O význame umeleckých diel pre spoločnosť“. Annenkov sa snaží dokázať, že v literárnom diele má byť všetko podriadené jedinému cieľu – vyjadreniu „umeleckého myslenia“ spojeného s rozvojom „psychologických aspektov človeka alebo mnohých osôb“. Literárne rozprávanie „čerpá život a silu z pozorovania duchovných odtieňov, jemných charakteristických rozdielov, hry nespočetných vzruchov ľudskej mravnej bytosti v kontakte s inými ľuďmi“. Akákoľvek „zámerná“, abstraktná myšlienka, filozofická alebo „pedagogická“, skresľuje podstatu skutočnej kreativity, ktorej „najdrahšími“ vlastnosťami sú „čerstvosť v chápaní javov, nevinnosť v pohľade na predmety, odvaha pri manipulácii s nimi“. Na druhej strane vnútorné, „umelecké“ myslenie, ktoré môže mať aj „náhodný“ charakter a ktoré sa zakladá na pozornosti k duchovným motívom ľudského správania, k jeho morálnym zážitkom, je práve kľúčom k individuálnej expresívnosti a umeleckej presvedčivosti. literárneho diela. Rovnako podriadený charakter musia mať vlastnosti „národnosti“ aj v literárnej tvorbe. Kritik, ktorý v diele hľadá tieto črty, ignorujúc jeho umelecké prednosti, robí chybu, pretože z celku vyťahuje časť: iba skutočný umelec dokáže byť skutočne populárny, prenikajúc do hlbín národnej morálky. Annenkov, ktorý obhajuje etický a psychologický aspekt fikcie ako hlavné kritérium hodnotenia diela samotného, ako aj jeho hrdinov, nesúhlasí s kategorickými vetami vynesenými „skutočnou“ kritikou o hrdinoch Turgenevových diel z 50. rokov 19. storočia. V článku „O literárnom type slabého človeka“ (1858), ktorý polemicky reaguje na dielo N.G. Chernyshevsky "Ruský muž na rendez-vous", kritik sa snaží rozšíriť vnímanie sociálneho fenoménu, ktorý je stelesnený v obraze protagonistu príbehu "Asya": ľudí, ktorí si myslia, ktorí vedia, ako pochybovať o sebe a o svojom okolí. zohrávajú dôležitú úlohu v živote spoločnosti. "<...>stále si myslíme, že medzi ľuďmi, ktorí sa prihlásia a sami sa zapíšu do kategórie podozrievavých, akoby zbavených schopnosti dlho a silno túžiť, sa stále zachraňuje len skutočná, živá myšlienka, ktorá zodpovedá potrebám moderného vzdelávania. Typ „slabého“ človeka „vzrušuje všetky požiadavky, vyvoláva diskusiu, dotýka sa tém z rôznych uhlov pohľadu, rojí sa vo výskume, aby potvrdil nejakú všeobecne prospešnú myšlienku, pokúša sa usporiadať život s vedou a nakoniec vo voľnej tvorivosti predstavuje overenie súčasnosti. a snaha o poetický ideál existencie.“

V druhej polovici 50-tych rokov 19. storočia sa v Rusku prvýkrát objavilo vlastné periodikum slavjanofilstva - časopis „Ruská konverzácia“, v ktorom boli publikované články I. V. Kireevského, A. S. Chomjakova, K. S. Aksakova. Literárna problematika však nie je predmetom hlavného záujmu ani vedúcich predstaviteľov časopisu (A. I. Košeleva, I. S. Aksakova, T. I. Filippova), ani jeho autorov, ktorí sa orientovali najmä na filozofické, historické a spoločenské problémy. Z literárno-kritických diel publikácie vyvolal veľký ohlas len článok K. Aksakova „Prehľad modernej literatúry“ (1857). Aksakov striktne pristupuje k fenoménom umeleckej literatúry 50. rokov 19. storočia a cez prizmu „ruského pohľadu“, hodnotí originalitu spisovateľov a hĺbku pochopenia ľudovej spirituality, za skutočne významných autorov považuje iba Tyutcheva v poézii a Ostrovského v próze. bez zaváhania. V diele Feta a A. Maikova vidí kritik myšlienkovú a obsahovú chudobu, v diele Turgeneva a L. Tolstého, napriek prítomnosti „skutočne krásnych“ diel – zbytočné detaily, z ktorých „všeobecná línia čo ich spája do jedného celku sa stráca“1, v príbehoch Grigoroviča a Pisemského – povrchný opis ľudového života, v Ščedrinovych „Provinčných esejoch“ – nejaká karikatúra obrazov. Konečná deštrukcia „prírodnej školy“ zároveň umožňuje Aksakovovi hľadieť s optimizmom do budúcnosti ruskej literatúry.

Napriek obmedzenosti slavjanofilského hnutia v 50. a 60. rokoch 19. storočia sa práve v tomto období začalo intenzívne rozširovanie slavjanofilskej ideológie do iných prúdov sociálneho myslenia. Čísla a časopisy čisto západnej orientácie si dovoľujú nečakane sympatické recenzie na diela K. Aksakova, Kirejevského, Chomjakova: Družinin v článku o kritike obdobia Gogoľa vyčíta Belinskému nespravodlivú tvrdosť voči autorom Moskvitjanina, veľkého dielo je publikované na stránkach Otčenáš K.N. Bestuzheva-Ryumin "Slavofilská doktrína a jej osud v ruskej literatúre", charakterizujúca činnosť moskovských spisovateľov 40. - 50. rokov 19. storočia s rešpektom a sympatiou. Mnohé úsudky a myšlienky slavjanofilov boli prijaté a asimilované novými prúdmi 60. rokov 19. storočia – najmä kritikou „pôdy“. V prvej polovici desaťročia rozvinul ideológiu „pochvenničestva“ F. M. Dostojevskij, ktorý spolu so svojím bratom M. M. Dostojevským v roku 1861 zhromaždil malý okruh príbuzných rovnako zmýšľajúcich ľudí a zorganizoval časopis Vremya. Postavenie nového hnutia bolo určené už v oznámení o predplatení publikácie, uverejnenej na stránkach novín a časopisov v roku 1860: za hlavný cieľ spoločenskej činnosti autor „Oznámenia“ Dostojevskij považuje „ splynutie vzdelania a jeho predstaviteľov s počiatkom ľudu“, presnejšie podpora tohto procesu, ktorý v spoločnosti prebieha prirodzene. Ideologický inšpirátor Vremya zdieľal kľúčové presvedčenie slavjanofilov a písal o duchovnej identite ruského národa, o jeho opozícii voči európskej civilizácii. Na rozdiel od slavjanofilov však Dostojevskij interpretuje reformy Petra I., pri všetkej ich neorganickej povahe pre povedomie ľudu, ako prirodzený a nevyhnutný jav, ktorý vštepil na ruskú pôdu princípy gramotnosti a vzdelanosti, ktoré v konečnom dôsledku povedú ruskú spoločnosť. k pokojnej harmónii.

V „Úvode“ k „Sérii článkov o ruskej literatúre“, ktorá otvorila kritické a žurnalistické oddelenie „Vremja“, Dostojevskij v skutočnosti pokračuje v rozvíjaní myšlienok „umierneného“ slavjanofila I. Kireevského, pričom diskutuje o celoeurópsky a dokonca univerzálny ľudský potenciál ruskej spirituality, založený na výnimočnej schopnosti sympatizovať s „mimozemšťanom“, na špeciálnej duševnej mobilite, ktorá umožňuje vnímať a osvojovať si národné medzníky iných národov. K realizácii tohto potenciálu prispeje proces triedneho zmierenia, ktorý podľa Dostojevského v súčasnosti prebieha; úlohou žurnalistiky a žurnalistiky by mala byť podpora tohto procesu: priblížiť vzdelanú spoločnosť k pochopeniu ruského ľudu, k „pôde“, ako aj podporovať rozvoj gramotnosti v nižších triedach.

Dostojevskij pripisuje veľkú úlohu v jednote ruskej spoločnosti domácej literatúre, ktorá vo svojich najlepších príkladoch demonštruje hlboké pochopenie národnej spirituality. Problém cieľov a významu literárnych sporov nastoľuje Dostojevskij v programovo estetickom článku „G. -bov a otázka umenia“ (1861). Dve hlavné publicistické a literárne strany – zástancovia teórie „umenia pre umenie“ a na druhej strane predstavitelia „utilitárnej“ kritiky – vedú podľa Dostojevského umelú diskusiu, skresľujú a zveličujú oponentovu pointu. pohľad a mať na mysli nie hľadanie pravdy, ale len vzájomnú bolesť. Pri takejto výmene názorov nie je nielen vyriešená, ale v podstate ani nastolená základná otázka podstaty a funkcií umenia. Dostojevskij rozvíja svoju vlastnú víziu problému modelovaním polemického dialógu s Dobroljubovom. Bez spochybňovania tézy o spoločenskom účele umenia, o „užitočnosti“ sa autor Vremya rezolútne stavia proti názoru, že umelecké dielo by malo podliehať aktuálnym spoločenským potrebám a že hlavným kritériom hodnotenia jeho „užitočnosti“ je prítomnosť v ňom určitého trendu, jeho súlad so „známymi“ ašpiráciami spoločnosti. Tento prístup podľa Dostojevského skresľuje predstavy o význame umenia, pretože ignoruje hlavný efekt umeleckého diela – jeho estetický dopad. Dostojevskij je presvedčený, že diela, ktoré spravodlivo osvetľujú naliehavé problémy našej doby, ale sú umelecky nedokonalé, nikdy nedosiahnu výsledok, s ktorým „utilitaristi“ rátajú – najmä preto, že chvíľkové pochopenie „užitočnosti“ sa môže pri pohľade zmeniť na chybu. na diaľku.

Skutočné umenie je založené na slobodnej tvorivosti, potom akákoľvek požiadavka na umelca v konečnom dôsledku vedie aj k porušeniu princípu „užitočnosti“ – a v tomto aspekte Dostojevskij vidí vnútornú menejcennosť Dobroľubovovho postoja. Nikolaj Nikolajevič Strakhov (1828-1896), v budúcnosti autoritatívny publicista „neoslavofilstva“ a v týchto rokoch ctižiadostivý novinár a kritik, prevzal obranu filozofických a estetických záľub „Vremya“, vyjadrených v článkoch Dostojevského. V jeho dielach však existuje túžba vyhýbať sa extrémom, podporovať zbližovanie odlišných literárnych a spoločenských programov. V Strachovovom článku o Turgenevových „Otcoch a synoch“ (1862), ktorý vyšiel po dvoch senzačných recenziách „Sovremennik“ a „Ruské slovo“, ktoré zasiahli opak hodnotenia románu, je jasne vidieť zámer kritika objaviť zrnko pravdy v úsudkoch svojich predchodcov, alebo v každom prípade vysvetliť ich uhol pohľadu. Pisarevova úprimná pozícia, zbavená taktickej zaujatosti (Turgenevov hlasný rozchod so Sovremennikom určite ovplyvnil pátos Antonovičovho článku), sa Strachovovi zdala spoľahlivejšia, navyše článok Russkoje Slovo sa stal pre kritika ďalším nepriamym potvrdením, že „bazarovizmus“, „nihilizmus“ sú skutočne prítomné v skutočnom spoločenskom živote. Kritik považoval Turgenevovu zásluhu za pochopenie ašpirácií mladej generácie, najnovších prejavov spoločenského vedomia, ktoré sa v románe odzrkadľovali ešte dôslednejšie ako v Pisarevovom článku. A v tomto článku vo Vremya je umenie uznané ako dokonalejší prostriedok na pochopenie hlbokých problémov spoločenského života než tie „najprogresívnejšie“ novinárske experimenty.

Jedným z hlavných kritikov časopisu bol A. A. Grigoriev, ktorý po niekoľkých rokoch časopisových potuliek našiel viac či menej vhodnú platformu na vyjadrenie svojich obľúbených estetických úsudkov. Po odchode z Moskvitjaninu v roku 1855 Grigoriev príležitostne publikoval v Ruskom Vestniku, Knižnica na čítanie, Ruská konverzácia, Svetoche, Otechestvennye Zapiski, viedol kritické oddelenie ruského slova pred príchodom Blagosvetlova, ale nikde som nenašiel stálu podporu a sympatie. V tom čase sa však formovala jeho pôvodná koncepcia „organickej“ kritiky.

V článku „Kritický pohľad na základy, význam a techniky kritiky moderného umenia“ (1857) Grigoriev rozdeľuje umelecké diela na „organické“, teda „narodené“ pomocou autorovho talentu samotným životom. a do „vyrobených“, ktoré vznikli vďaka uvedomelému spisovateľskému úsiliu, reprodukujúcemu hotový umelecký model, načrtol zodpovedajúce úlohy literárnej kritiky, ktorá by mala objaviť vzostupné súvislosti „vyrobených“ diel s ich zdrojom a zhodnotiť „organické “, založené na životnej a umeleckej vnímavosti kritika. Zároveň Grigoriev, podobne ako na začiatku 50. rokov 19. storočia, hľadá spôsoby, ako spojiť predstavy o historickosti literatúry a jej idealite. Grigoriev v prvom rade popiera plodnosť „čistej“ estetickej kritiky, ktorá podľa neho spočíva v „materiálnom“ zaznamenávaní umeleckých prostriedkov a techník: hlboký a komplexný úsudok o diele je vždy úsudkom „o“, zvažovať to v kontexte javov reality.

Neakceptuje však ani metódu moderného historizmu, ktorá spája literatúru s momentálnymi záujmami doby: takáto metóda vychádza z falošného názoru o relativite pravdy a za základ berie pravdu poslednej doby, vediac alebo nechtiac vedieť, že sa to čoskoro ukáže ako falošné. Proti takémuto „historickému pohľadu“ sa kritik stavia „historickým cítením“, ktoré dokáže danú dobu vidieť cez prizmu večných morálnych hodnôt. Inými slovami, Grigoriev odmieta racionalistický pohľad na umenie – „teoretickú“ kritiku, ktorá v umeleckom diele neobjektívne hľadá tie aspekty, ktoré zodpovedajú apriórnym špekuláciám teoretikov, teda porušujú hlavný princíp „organizmu“ – prirodzenosť. „Myšlienka hlavy“ nikdy nebude schopná pochopiť realitu hlbšie a presnejšie ako „myšlienka srdca“.

Pevnosť svojho literárneho presvedčenia potvrdzuje Grigoriev aj v ďalších programových a teoretických dielach: v článku „Niekoľko slov o zákonoch a podmienkach organickej kritiky“ (1859) a v neskoršom cykle „Paradoxy organickej kritiky“ (1864). V článku „Umenie a morálka“ (1861) sa bývalý kritik „Moskvityanin“ opäť dotýka problému nadčasového a historického pohľadu na etické kategórie. Grigoriev zdieľa večné morálne prikázania a normy morálnej etikety a dospel k inovatívnemu úsudku svojej doby, že umenie má právo porušovať moderné morálne dogmy: „umenie ako organicky vedomá odpoveď na organický život, ako tvorivá sila a ako aktivita. tvorivej sily - nič podmienené, vrátane a morálka, neposlúcha a nemôže poslúchať, nič podmienené, teda morálka, by sa nemala posudzovať a merať.<...>Nie umenie by sa malo učiť z morálky, ale z morálky<...>v umení."

Jedným z kritérií vysokej morálky a „organizmu“ literatúry pre Grigorjeva bol súlad s národným duchom. Populárny a komplexný talent A.S. Puškin, ktorý stvoril rebela Aleka aj mierumilovného, skutočne ruského Belkina, umožnil Grigorievovi zvolať slávne: „Puškin je naše všetko“ („Pohľad na ruskú literatúru od smrti Puškina“, 1859). Rovnako hlboké a komplexné chápanie ľudového života objavuje kritik v Ostrovského diele („Po Ostrovského búrke“, 1860). Grigoriev kategoricky odmietol Dobrolyubovov názor na obviňujúci charakter práce dramatika. Pochopenie problémov národnosti a úloh ruskej literatúry, podobne ako F. M. Dostojevskij, viedlo Grigorieva k spolupráci v časopise Vremja, v ktorom kritik rozvinul tému vzájomného vplyvu národnosti a literatúry („Ľudia a literatúra“, 1861; "Básne A. S. Chomjakova"; "Básne N. Nekrasova", obe - 1862), ako aj problém vzťahu medzi jednotlivcom a spoločnosťou ("Taras Ševčenko", 1861; "Pokiaľ ide o nové vydanie stará vec: "Beda z Wit", 1863 atď.)

V roku 1863 v Strachovovom článku „Osudná otázka“ cenzúra videla poburujúce vyhlásenia na bolestivú poľskú tému a „Vremja“, ktorá od roku 1861 výrazne posilnila svoju autoritu a popularitu, bola vystavená nečakanému zákazu. Vydanie časopisu Epocha, uskutočnené o rok neskôr, ktorý si udržal zamestnancov aj pozíciu Vremya, neprinieslo želaný úspech. A v roku 1865, po smrti M. M. Dostojevského, „epocha“ zanikla.

Voľba editora

Ako dlho variť kuraciu polievku?

Je ťažké nájsť nejakú časť kurčaťa, z ktorej by sa nedala pripraviť slepačia polievka. Polievka z kuracích pŕs, kuracia polievka...

Zelené paradajky plnené na zimu - chutné občerstvenie

Ak chcete pripraviť plnené zelené paradajky na zimu, musíte si vziať cibuľu, mrkvu a korenie. Možnosti prípravy zeleninových marinád...

Paradajky na zimu plnené cesnakom a bylinkami

Paradajky a cesnak sú najchutnejšou kombináciou. Na túto konzerváciu musíte vziať malé husté červené slivkové paradajky ...

Grissini – osvedčené talianske recepty na pečivo

Grissini sú chrumkavé tyčinky z Talianska. Pečú sa prevažne z kváskového základu, posypané semienkami alebo soľou. Elegantný...

Káva Raf: história tvorby a možnosti prípravy kávového nápoja

Káva Raf je horúca zmes espressa, smotany a vanilkového cukru, vyšľahaná pomocou výstupu pary z espresso kávovaru v džbáne. Jeho hlavnou črtou...

Rýchle občerstvenie

Studené občerstvenie na slávnostnom stole zohráva kľúčovú úlohu. Koniec koncov, umožňujú hosťom nielen ľahké občerstvenie, ale aj krásne...

Užitočné kulinárske triky pre gazdinky

Snívate o tom, že sa naučíte variť chutne a zapôsobíte na hostí a domáce gurmánske jedlá? Na tento účel nie je vôbec potrebné vykonávať ...

Vegetariánska majonéza doma

Dobrý deň, priatelia! Predmetom našej dnešnej analýzy je vegetariánska majonéza. Mnoho známych kulinárskych špecialistov verí, že omáčka ...

Jablkový koláč - Rýchly recept

Jablkový koláč je pečivo, ktoré sa každé dievča naučilo variť na technologických hodinách. Je to koláč s jablkami, ktorý bude vždy veľmi ...

Nový

Populárne