Peredvizhniki a iní: roľníci v ruskej maľbe. S.A

Sergej Aleksandrovič Lobovikov sa narodil v roku 1870 v dedine Belaya, okres Glazovsky, provincia Vyatka, v rodine diakona. Vyštudoval vidiecku školu a dva roky študoval na Glazovskej teologickej škole. Vo veku 14 rokov osirel. V roku 1885 ho poslal jeho opatrovník ako učeň do fotoateliéru Piotra Grigorieviča Tichonova vo Vyatke. V roku 1892 bol prijatý do aktívnej služby vojenská služba(vydané v roku 1893 zo zdravotných dôvodov). V roku 1893 krátko pôsobil vo fotografii K. Bullu v Petrohrade. V roku 1894 sa vrátil do Vyatky a otvoril si vlastnú fotografickú dielňu (v roku 1904 kúpil dom na rohu ulíc Moskovskaja a Carevskaja, kde sa jeho fotografie uchovávali 30 rokov). Od roku 1899 sa zúčastňuje na výstavách v Rusku aj v zahraničí a opakovane získava najvyššie ocenenia. V roku 1900 cestoval po Európe a zúčastnil sa na svetovej výstave v Paríži (bronzová medaila).

V roku 1908 bol zvolený za predsedu Vyatkovej fotografickej spoločnosti a dostal Zlatá medaila. V roku 1909 podnikol druhú cestu do zahraničia a zúčastnil sa výstavy v Drážďanoch. V rokoch 1909-1912. - Predseda umeleckého krúžku Vyatka, urobil dobrá práca o organizácii umeleckohistorického múzea vo Vyatke (cestoval do Moskvy a Petrohradu za umelcami a zberateľmi, zbieral obrazy). V roku 1909 získal prvú cenu na súťaži Ruskej fotografickej spoločnosti. V rokoch 1913-1914 - samohláska mestskej dumy Vyatka. Od roku 1918 - ako člen predstavenstva Pokrajinského pododboru pre múzejné záležitosti a ochranu pamiatok umenia a staroveku. V roku 1918 boli mnohé fotografické štúdiá znárodnené, Lobovikov učiteľ Tikhonov bol zatknutý Čekou ako rukojemník a popravený (vo veku 66 rokov). Lobovikovovi sa podarilo vyhnúť znárodneniu dielne, v roku 1920 dostal list s bezpečným správaním od Lunacharského. V rokoch 1921-26. Lobovikov sa podieľal na posudzovaní skonfiškovaných cirkevných cenností, zostavil zbierku 617 predmetov starožitného náčinia a požiadal o ponechanie vo Vyatke (napriek opakovaným petíciám bola zbierka odvezená do Moskvy). V roku 1927 sa Lobovikovova osobná výstava konala v Moskve na počesť 40. výročia jeho fotografickej činnosti. V tých istých rokoch bola práca starých ruských fotografov kritizovaná ako „úzko estetická, oddelená od sovietskej reality“. Od roku 1920 Lobovikov vyučoval fotografický kurz na Pedagogickom inštitúte Vyatka. V roku 1932 daroval svoj dom a tmavú komoru Pedagogickému ústavu. Rozhodnutím vedenia ústavu bolo laboratórium čoskoro zlikvidované a dom sa zmenil na študentský internát (sám fotograf a jeho rodina boli nútení schúliť sa v malej časti domu). V roku 1934 dostal akademický dôchodok, presťahoval sa do Leningradu a pracoval vo filmovom a fotolaboratóriu Akadémie vied. Zomrel v novembri 1941 v obliehanom Leningrade. V roku 1954 bol fotoarchív S.A. Lobovikova previedli jeho dedičia ako dar Kirovskému múzeum umenia. Lobovikov dom vo Vyatke (Kirov) bol zbúraný koncom 50. rokov 20. storočia.

Z denníka S.A. Loboviková: "9. decembra 1899. Prechádzam okolo L...vovho domu. Na verande stojí pár klusákov. Chudobný mužík v biednom oblečení, celý prechladnutý, zastal pri bráne, pozrel na kone, odvrátil sa." , šiel svojou cestou a len si hlboko a ťažko povzdychol." -he-he-he-e." Koľko slov a pocitov je vyjadrených v tomto "e-he-he-e-e"; tieto výkriky tak hlboko padajú do duše, človek sa hanbí pred týmto chudákom... Zahalený do nového kožucha, nechaj si ho sám, a prečo sa staráš, že ostatným je zima a nemajú teplé oblečenie... Áno, naše duše sú bezcitné, studené - len naše kožuchy nás zahrejú!“

A. Kolcov

Prečo spíš, človeče?
Veď jar je hneď za rohom;
No predsa vaši susedia
Pracujú už dlho.
Vstaň, zobuď sa, vstaň,
Pozri sa na seba:
Čo si bol? a čo sa stalo?
a čo máš ty?
Na humne — nie snop;
V nádobách nie je zrno;
Na dvore, na tráve -
Aspoň gúľať.
Z klietok sušienok
Metlou som pozametal podstielku;
A kone na dlh
Rozšíril to medzi susedov.
A pod lavicou je truhlica
Ležiace prevrátené;
A zohnutá chata,
Stojí tam ako stará dáma.
Pamätajte si svoj čas:
Ako sa to valilo
Cez polia a lúky
Zlatá rieka!
Z dvora a humna
Po veľkej ceste,
Cez dediny, mestá,
Pre obchodných ľudí!
A aké sú k nemu dvere
Všade rozpustené
A v rohu cti
Tam bolo tvoje miesto!
A teraz pod oknom
Sedíte v núdzi
A celý deň na sporáku
Ležíš hore.
A na poliach ako sirota
Chlieb sa nekrája.
Vietor ostrí zrno!
Vták ho kluje!
Prečo spíš, človeče?
Koniec koncov, leto už prešlo,
Veď jeseň je už na dvore
Pozerá sa cez kolovrat.
Zima ju nasleduje
Chodí v teplom kožuchu,
Cesta je pokrytá snehom,
Pod saňami to chrumká.
Všetci susedia sú na nich
Prinášajú a predávajú chlieb,
Zbieranie pokladnice -
Pijú maškrtu pri naberačke.

Lobovikovovým obľúbeným miestom natáčania bola dedina Fileyskoye, ktorá stála neďaleko mesta na brehu rieky Vyatka.

uspávanka

Slnko zapadá
A deň sa stmieva,
Spadol z hory
V obci je tieň.
Iba kupola kostola
Osvetlené slnkom,
A kostol je otvorený
A zazvoní zvonček.
Zvonček na vešpery
Christian volá;
Zajtra je nedeľa -
Oddych od práce.
A počuť v teréne
Zvony volajú,
Dedinčan do dediny
Už som zahnal kravy.
A v dedine je kostol
Je to tak plné ľudí
A trblietať sa svetlami
Veľa sviečok.
Pracovné sviečky
Horia jasnejšie ako hviezdy,
A ľudia sa modlia
Tvoria v jednoduchosti.

Ivan Nikitin
dedko

Plešatý, s bielou bradou,
Starý otec sedí.
Pohár s chlebom a vodou
Stojí pred ním.
Biely ako kaňon, na čele sú vrásky,
S opotrebovanou tvárou.
Videl veľa smútku
navždy.
Všetko je preč; sila je preč,
Pohľad otupil;
Smrť ma uložila do hrobu
Deti a vnúčatá.
S ním v zadymenej chatrči
Mačka žije sama.
Je tiež starý a spí celý deň,
Zo sporáka neskočí.
Starý muž potrebuje trochu:
Tkať lykové topánky a predávať ich -
Takže mám plno. Jeho radosť je
IN Boží chrám chodiť.
K stene, blízko prahu,
Bude tam stáť a stonať,
A chváli Boha za jeho žiaľ,
Božie dieťa.
Je rád, že žije, nevadí mu ísť do hrobu -
Do tmavého kúta.
Kde si nabral túto silu?
Chudák malý?

Umenie Holandska 16. storočie
Obraz "Sedliacky tanec". V rokoch 1567–1569 namaľoval Pieter Bruegel množstvo obrazov na tieto témy ľudový život(„Sedliacky tanec“, „Sedliacka svadba“ - obe v Kunsthistorisches Museum vo Viedni). Bruegelovi sa zrejme podarilo vytvoriť jedno zo svojich najlepších žánrových diel - „Roľnícky tanec“. Jeho dej neobsahuje alegóriu, ale všeobecný charakter charakterizuje uzavretý pátos a rigidná racionalita. Umelca nezaujíma ani tak atmosféra roľníckej slávnosti či malebnosť jednotlivých skupín, ale samotní roľníci - ich vzhľad, črty tváre, zvyky, povaha ich gest a spôsob pohybu. Ťažké a silné postavy roľníkov sú zobrazené vo veľkom, pre Bruegela nezvyčajné, vytvárajúce prvky a prirodzenú silu prírody. Každá postava je umiestnená v železnom systéme kompozičných osí, ktorý prestupuje celým obrazom. A každá postava sa zdá byť zastavená - v tanci, hádke alebo bozku. Zdá sa, že čísla rastú, prehnané vo svojom rozsahu a význame. Získavajú takmer superreálnu presvedčivosť, sú naplnené drsnou, až neľútostnou, no neúprosne pôsobivou monumentalitou a scéna ako celok sa mení na akúsi zrazeninu. charakteristické znaky roľníctvo, jeho spontánna, mocná sila.

Na tomto obrázku sa rodí každodenný sedliacky žáner, špecifický svojou metódou. Ale na rozdiel od neskoršie práce Bruegel dodáva svojim obrazom výnimočnú silu a spoločenský pátos. Keď bol tento obraz namaľovaný, bolo práve potlačené silné povstanie ľudových más – ikonoklasmus. Bruegelov postoj k nemu nie je známy. Ale toto hnutie bolo od začiatku do konca populárne, šokovalo súčasníkov očividnosťou svojho triedneho charakteru a pravdepodobne Bruegelovou túžbou sústrediť hlavné, charakteristické rysyľudí stojí v priamej súvislosti s týmto faktom (príznačné je, že pred smrťou zničil niektoré kresby, ktoré mali zrejme politický charakter).

Ďalšie dielo Bruegela, „Sedliacka svadba“ (Viedeň), je tiež spojené s obrazoborectvom. Tu je ostrosť videnia ľudový charakter sa ešte viac zväčšil, hlavné postavy nadobudli ešte väčšiu, ale už trochu prehnanú silu a v umeleckej štruktúre obrazu sa oživil alegorický princíp. Traja roľníci sa zdesene alebo zmätene pozerajú na stenu, ktorá má byť pred obrazom. Možno je to narážka na biblický príbeh o sviatku Balsazára, keď sa na stene objavili slová predpovedajúce smrť tým, ktorí ukradli poklady z chrámu a chceli sa dostať zo svojho bezvýznamného stavu.

Pripomeňme, že vzbúrení roľníci, ktorí bojovali proti katolicizmu, ničili katolícke kostoly. Nádech akejsi idealizácie a jemnosti, ktorý je pre Bruegela nezvyčajný, má dokonca príchuť trpkej ľútosti a láskavej ľudskosti – vlastnosti, ktoré neboli prítomné v jasnom a konzistentnom „Sedliackom tanci“. Určitý odklon od princípov a myšlienok “ Sedliacky tanec„nájdete aj na kresbe „Leto“ (Hamburg), na prvý pohľad blízkej menovanej maľbe. K úplnému odklonu od jeho predchádzajúcich nádejí však došlo o niečo neskôr, keď majster vytvoril množstvo pochmúrnych a krutých obrazov („Mizantrop“, 1568, Neapol; „Cripples“, 1568, Louvre; „Ničiteľ hniezd“, 1568, Viedeň, Múzeum) a vrátane slávneho „Blind“ (1568; Neapol, Capodimonte Museum). Sú nepriamo spojené s prvou krízou vo vývoji holandskej revolúcie.

Roľník – predstaviteľ „mlčiacej väčšiny“ – až do 19. storočia, pred r. sociálne revolúcie a urbanizácia, s ktorou súviselo formovanie moderných národov a budovanie ich mytológie. V romantickej ére začiatku storočia kultúrny obraz dedinčan nadobudol v Európe špecifický význam: keď sa národ chápal ako kolektívne teleso vyrastajúce z prapôdy, práve kormidelník začal byť vnímaný ako jeho najčistejšie, najkompletnejšie, nelegované stelesnenie. Ale v povedomí verejnosti Rusko XIX storočí zaujímalo roľníctvo veľmi zvláštne miesto: stalo sa prakticky synonymom pojmu „národ“ a vidiecky robotník sa zmenil na morálny štandard pre rôzne politické a intelektuálne hnutia. Naše umenie s bezprecedentnou jasnosťou stelesňovalo tento proces vizuálneho sebapoznania krajiny a formovania obrazu roľníctva ako chrbtovej kosti Ruska.

Musím povedať, že v druhom polčase XVIII storočia Európske maliarstvo poznal len niekoľko základných vzorov na zobrazenie roľníctva. Prvý sa formoval v Benátkach v 16. storočí. Jej vzhľad bol sankcionovaný literárnej tradície, ktorá sa datuje od básne „Georgics“ od rímskeho básnika Vergilia, v ktorej bola tvrdá práca farmárov kľúčom k harmónii s prírodou. Odmenou mu bol súhlas so z času na čas zavedenými zákonmi prirodzenej existencie, o ktoré boli obyvatelia miest ochudobnení. Druhý režim sa vyvinul v urbanizovanom Holandsku XVII storočia: v veľavravných žánrových scénach vystupovali sedliaci ako vtipné, miestami drzé, nestriedmé publikum a akosi hodné veselého úsmevu či zlého výsmechu, čo mestského diváka vo vlastných očiach pozdvihlo. Napokon sa v dobe osvietenstva zrodil iný spôsob reprezentácie sedliaka ako ušľachtilého, citlivého dedinčana, ktorého prirodzená morálka pramenila z blízkosti k prírode a slúžila ako výčitka skazenému človeku civilizácie.

Ivan Argunov. Portrét neznámej ženy v ruskom kroji. 1784

Michail Šibanov. Oslava svadobnej zmluvy. 1777Štátna Treťjakovská galéria

Ivan Ermenev. Spievajúci slepci. Akvarel zo série „Žobráci“. 1764–1765

V tomto smere pozostalý Rusko XVIII storočia na európskom pozadí nevynikli. Môžeme nájsť jednotlivé príklady vyobrazenia predstaviteľov nižších spoločenských vrstiev a okolnosti vzniku niektorých diel tohto druhu nie sú vždy jasné. Takými sú bezcitný „Portrét neznámej ženy v ruskom kroji“ od Ivana Argunova (1784), pokojná noblesa „Oslava svadobnej zmluvy“ od Michaila Šibanova (1777) či brutálne pravdivé obrazy žobrákov od Ivana Ermeneva. Vizuálne chápanie „ľudového“ priestoru Ruska sa spočiatku odohrávalo v rámci etnografie. Atlasy - opisy ríše boli opatrené podrobnými ilustráciami reprezentujúcimi sociálne a etnické typy: od roľníkov európskych provincií až po obyvateľov Kamčatky. Prirodzene, zameranie umelca bolo predovšetkým na jedinečné kostýmy, účesy a fyziognomické črty, ktoré zdôrazňovali jedinečnosť zobrazených postáv, a v tomto ohľade sa takéto rytiny mierne líšili od ilustrácií opisov exotických krajín - Ameriky alebo Oceánie.

Situácia sa zmenila v 19. storočí, keď človek „od pluhu“ začal byť vnímaný ako nositeľ ducha národa. Ak však v tom čase vo Francúzsku alebo v Nemecku, na obraze „ľudu“ ako celku, malo roľníctvo iba určitý, aj keď dôležitý podiel, v Rusku existovali dve rozhodujúce okolnosti, pre ktoré bol problém jeho obrazu kľúčový. jeden. Prvým je westernizácia elity, ku ktorej došlo za Petra. Dramatický sociálny rozdiel medzi menšinou a väčšinou bol zároveň rozdielom kultúrnym: šľachta žila „európsky“ a drvivá väčšina ľudu v tej či onej miere dodržiavala zvyky svojich predkov, ktorá pripravila dve časti národa bežný jazyk. Druhým najdôležitejším faktorom je nevoľníctvo, ktoré bolo zrušené až 19. februára 1861, čo bolo dôkazom hlbokej morálnej chyby, ktorá bola podložená Ruský život. Tak sa trpiaci roľník, roľnícka obeť nespravodlivosti, stal nositeľom skutočných hodnôt - sociálnych a kultúrnych.

Bod zlomu bol Vlastenecká vojna 1812, kedy v boji proti cudzej invázii Rusko aspoň v osobe o horné vrstvy, uvedomila si ako jedna. Bol to vlastenecký vzostup, ktorý ako prvý stanovil úlohu viditeľného stelesnenia národa. V propagandistických karikatúrach Ivana Terebeneva a Alexeja Venetsianova bol ruský ľud, ktorý porazil Francúzov, vo väčšine prípadov prezentovaný v podobe roľníka. Ale „vysoké“ umenie, orientované na univerzálny antický ideál, nedokázalo tento problém vyriešiť. V roku 1813 vytvoril Vasily Demut-Malinovsky sochu „Ruská Scaevola“, ktorá reprodukovala nepravdepodobný príbeh šírený vlasteneckou propagandou. Plastika zobrazuje sedliaka, ktorý si sekerou odsekne ruku s napoleonským znakom a nasleduje tak príklad legendárneho rímskeho hrdinu. Vidiecky robotník je tu obdarený ideálom, rovnomerne vyvinuté telo hrdinovia starovekého gréckeho sochára Praxitelesa. Kučeravá brada sa zdá byť skutočným znakom národnosti, ale aj letmé porovnanie hlavy sochy s obrázkami rímskych cisárov Luciusa Vera alebo Marca Aurelia túto ilúziu ničí. Zo zjavných znakov etnickej a sociálnej príslušnosti iba pravoslávni prsný kríž a sedliacku sekeru.

"Ruský Scaevola". Socha Vasilija Demuta-Malinovského. 1813Štátna Treťjakovská galéria

Venetsianov obraz sa stal novým slovom na tejto ceste. Umelec, oslobodený od akademickej školy založenej na starodávnom kánone a ponúkajúcich hotové riešenia, urobil zo svojich vlastných nevoľníkov hrdinov svojich plátien. Venetsianovské sedliacke ženy a roľníčky sú z väčšej časti zbavené sentimentálnej idealizácie, ktorá je charakteristická napríklad pre podobné obrazy Vasilija Tropinina. Na druhej strane sú ponorení do zvláštneho harmonického sveta, len čiastočne spojeného s realitou. Venetsianov často zobrazuje roľníkov vo chvíľach relaxu, niekedy úplne v rozpore s ich činnosťou. Takými sú napríklad obrazy z 20. rokov 19. storočia „Spiaci pastier“ a „Ženci“: matka a syn s kosákmi v rukách, na chvíľu zmrazení, aby neodplašili úle, ktoré im sedeli na rukách. Zamrznutý motýľ na sekundu sprostredkuje prchavú povahu zamrznutého okamihu. Čo je však dôležité, je to, že Venetsianov udržiava svojich pracovníkov v krátky moment odpočívať, čím im dáva výsadu v očiach diváka slobodný človek- voľný čas.

Alexej Venetsianov. Spiaci pastierka. 1823–1826Štátne ruské múzeum

Alexej Venetsianov. Reapers. Koniec 20. rokov 19. storočiaŠtátne ruské múzeum

Dôležitým míľnikom v chápaní roľníka boli „Poznámky lovca“ od Turgeneva (1847-1852). V nich bol muž videný ako rovnocenný, hodný rovnakého pozorného pohľadu a pozorného náhľadu na charakter ako vznešení hrdinovia románov. Trend, ktorý sa postupne rozvinul v ruskej literatúre v polovici storočia, ktorá otvorila život ľudu, možno opísať slovami Nekrasova, známych zo spomienok súčasníka:

„...Zväčšil som materiál spracovaný poéziou, osobnosti sedliakov... Predo mnou stáli milióny živých bytostí, nikdy neznázornených! Požiadali o láskyplný pohľad! A každý človek je mučeník, každý život je tragédia!“

Na vlne sociálneho rozmachu spôsobeného veľkými reformami v 60. rokoch 19. storočia (predovšetkým emancipácia nevoľníkov), ruské umenie v nadväznosti na literatúru zahrnulo do svojho zorného poľa mimoriadne široké spektrum každodenných javov. Hlavná vec je, že sa posunula od neutrálnej popisnosti k sociálnemu a morálnemu hodnoteniu. Nie náhodou v tomto čase v maľbe jednoznačne dominoval každodenný žáner. Umelcovi to umožnilo predstaviť rôzne typy a charaktery, rozohrať pred publikom typické situácie zo života rôznych vrstiev spoločnosti. Roľníctvo bolo zatiaľ len jedným z objektov záujmu umelcov – boli to však práve výjavy z vidieckeho života, ktoré umožnili vznik diel, v ktorých sa najvýraznejšie prejavil obviňujúci pátos „šesťdesiatych rokov“.

Vidiecky náboženský sprievod na Veľkú noc. Obraz Vasilij Perov. 1861Štátna Treťjakovská galéria

V roku 1862 bol na naliehanie synody zo stálej expozície Spoločnosti pre povzbudzovanie umelcov odstránený obraz „Vidiecky sprievod na Veľkú noc“ (1861) od vodcu novej umeleckej generácie Vasilija Perova. Sprievod tiahnuci sa pod zamračenou oblohou, hnetiac nohami jarné blato, umožnil ukázať prierez dedinským svetom, kde neresti zachytili každého – od farára a bohatých sedliakov až po posledných chudobných. Ak dobre oblečení účastníci sprievodu iba zružoveli od pitia a jedenia, potom ďalšie postavy demonštrujú hlbšie štádiá degradácie a znesvätenia svätýň: otrhaný muž nesie obraz hore nohami a opitý kňaz, idúci z verandy, drví veľkonočné vajíčko.

V tom istom čase sa do ruskej maľby dostal nový obraz roľníckeho prostredia, bez idealizácie. Najpôsobivejším príkladom je „Popoludnie na dedine“ od Pyotra Suchodolského (1864). Ide o protokolárne presný obraz konkrétnej oblasti - obce Zhelnyj, okres Mosalskij, provincia Kaluga: roztrúsené chatrče a prístrešky s večne deravými strechami (iba v pozadí vidno stavbu nového domu), chudé stromy, močaristý potok. Letné horúčavy prinútili obyvateľov venovať sa každodenným činnostiam: ženy prinášajúce vodu alebo pranie bielizne, deti hrajúce sa v blízkosti stodoly, muži spiaci na slnku, predstavujúci rovnaký prvok krajiny ako škvrnité prasa spadnuté na bok, brány hodené rovno do trávy, alebo pluh zapichnutý do nikdy nevysychajúcej mláky.

Poludnie v dedine. Obraz Pyotra Suchodolského. 1864Štátne ruské múzeum

Z Gogoľových pestrých opisov pečienky vidiecky deň Tento pohľad sa vyznačuje maliarovým cieľom, bez viditeľných emócií. V určitom zmysle je tento obraz ruskej dediny ešte pochmúrnejší ako Perovov demonštratívny, ale tendenčný obraz. Medzitým bola vtedajšia spoločnosť očividne pripravená na takúto podívanú: v roku 1864 dostal Sukhodolsky za tento obraz Veľkú zlatú medailu Akadémie umení a v roku 1867 bol vystavený v ruskej sekcii Svetovej výstavy v Paríži. Treba však poznamenať, že vo viac neskoršie roky Ruskí maliari maľovali dedinu ako takú pomerne zriedkavo, radšej predstavovali roľníkov v inom prostredí.

Vyobrazenie postáv z ľudu 60. rokov 19. storočia sa spravidla vyznačovalo otvorene vyjadreným postojom umelca: bola to kritika sociálnej nespravodlivosti a morálneho úpadku, žiadaná spoločnosťou, ktorej hlavnými obeťami boli „ponížení“. a urazený." Umelec pomocou dobre vyvinutých naratívnych nástrojov žánrovej maľby rozprával „príbehy“, ktoré boli svojou rétorikou blízke divadelným mizanscénam.

Nasledujúce desaťročie prinieslo viacrozmerný obraz ľudí, ktorý sa čoraz viac spája s nižšími spoločenskými vrstvami. Namiesto tichej výčitky vzdelaným vrstvám sa „obyčajný“ človek stáva pre nich morálnym príkladom. Táto tendencia bola svojím spôsobom vyjadrená v románoch a publicistike Tolstého a Dostojevského. S ním je spojená socialistická ideológia populizmu s jeho idealizáciou roľníckej komunity ako nielen ekonomického, ale aj sociálneho a etického jadra národa. Ale hoci ruská maľba bola vo všeobecnom ideologickom kontexte éry, doslovné paralely medzi ňou, literatúrou alebo žurnalistikou nie sú vždy vhodné. Napríklad realizmus, ktorý vyznávali členovia najvplyvnejšieho umeleckého spolku 2. polovice 19. storočia - Spolku priestupných. umelecké výstavy“, možno len ťažko chápať ako priamu analógiu s populistickým chápaním roľníctva.

Po stáročia zobrazovanie človeka z ľudu v európskom a ruskom umení znamenalo odstup medzi postavou a divákom, ktorý si vždy udržal svoje výsadné postavenie. Teraz súprava nástrojov psychologická analýza, vyvinuté literatúrou a vybudované realistickými maľba XIX storočia, mala byť aplikovaná na obyčajných ľudí. „... Jeho vnútorná podstata... nie je niečím zvláštnym a kurióznym, ale univerzálnou ľudskou podstatou, ktorá svoju originalitu čerpá výlučne z vonkajšieho prostredia,“ tvrdil Saltykov-Shchedrin v roku 1868. Ašpirácie peredvizhnického realizmu 70. a 80. rokov 19. storočia možno opísať podobne.

Illarion Pryanishnikov. Kaliky chodia. 1870Štátna Treťjakovská galéria

Illarion Pryanishnikov. Obete požiaru. 1871Súkromná zbierka / rusgenre.ru

Nikolaj Jarošenko. Slepí ľudia. 1879Regionálne múzeum umenia Samara

Ivan Kramskoy. Kontemplátor. 1876

Ďalšou stránkou individualizujúceho pohľadu bola konštrukcia psychologickej a sociálnej typológie ľudí. Ivan Kramskoy v roku 1878 napísal: „...typ, a zatiaľ len jeden typ, dnes tvorí celú historickú úlohu nášho umenia. Ruské maliarstvo hľadalo takéto typy počas 70. rokov 19. storočia. Medzi nimi vynikajú obrazy ľudí, ktorí sú tak či onak odrezaní od svojich koreňov, ktorých spôsob života alebo štruktúra myslenia sú oddelené od zavedeného spôsobu života - akési deti revolúcie uskutočnenej reformou 1861. Takými sú „The Walkers“ (1870) a „The Firefighters“ (1871) od Pryanish-nikovej, „The Tramp“ od Sharvina (1872), „The Blind“ od Yaroshenka (1879) alebo „The Contemplator“ od Kramskoya (1876 ), ktorý Dostojevskij použil v knihe „Bratia Karamazovovci“ na charakterizáciu Smerďakova:

„... v lese, na ceste, v ošúchaných cafta-nich a lykových topánkach stojí osamotený človiečik, blúdi v najhlbšej samote... ale nemyslí, ale o niečom „rozmýšľa“.<…>... Možno zrazu, po mnohých rokoch nahromadených dojmov, všetko opustí a odíde do Jeruzalema, aby sa túlal a zachránil, alebo možno náhle vypáli svoju rodnú dedinu, alebo sa možno stane oboje spolu.“

Nákladné člny na Volge. Obraz Ilju Repina. 1872-1873Štátne ruské múzeum

Prelomový bod vo vzťahu k ľudovým obrazom je spojený s „Nákladnými člnmi na Volge“ od Ilju Repina (1872-1873), ktorých hrdinami boli práve ľudia vytrhnutí zo svojej obvyklej pôdy. Sledovaním toho, ako sa zmenil postoj umelca k dramaturgii jeho plátna, možno pochopiť, ako v maľbe ako celku došlo k prechodu od žánrového rozprávania a povýšeneckého a ľútostivého pohľadu k obrazu, v ktorom sa ľudový organizmus stáva sebestačným. Repin opustil svoju pôvodnú myšlienku postaviť mestskú „čistú“ spoločnosť na pikniku proti „vlhkým, strašidelným príšerám“ – od zobrazenia epizódy, ktorej bol sám svedkom. IN finálna verzia vytvoril plátno, ktorého paradoxná povaha modernému divákovi uniká. Pred nami je veľké plátno, ktoré návštevníka výstavy okamžite zastaví: modrá obloha, modrá farba rieky a piesok brehov Volgy vytvárajú mimoriadne silný farebný akord. Ale toto nie je krajinomaľba alebo žánrová maľba: Repin dôsledne odmieta tie kompozičné rozhodnutia, ktoré znamenajú nejaký dej. Vyberá si moment, keď sa jeden-dvanásť ľudí takmer zastavilo, akoby pózovalo maliarovi. Ide vlastne o skupinový portrét ľudí na samom dne ruskej spoločnosti. Pri pohľade na plátno môžeme čítať postavy a pôvod nákladných lodí: od stoického mudrca odfláknutého kňaza Kanina (koreň ľudského tímu) až po mladú Larku, ktorá akoby vzdorovala svojmu osudu (najjasnejšia postava v stredom tohto ponurého radu je mladý nákladný čln, ktorý v skutočnosti kladie remeň). Na druhej strane, jedenásť ľudí ťahajúcich obrovskú kôru sa premení na mnohohlavého tvora, ktorý tvorí jediné telo. Ak vezmeme do úvahy, že nákladné lode sú prezentované na pozadí riečneho priestoru, za nimi je zobrazená loď, ktorú vlečú (starý symbol ľudskej komunity) pod ruskou obchodnou vlajkou, potom musíme priznať, že máme pred sebou kolektívny obraz ľudí, ktorí sa súčasne objavujú v zúfalej chudobe a nedotknutej prírodnej sile.

Reakcia verejnosti na „Burlakova“ je indikatívna: konzervatívna kritika zámerne zdôraznila „tendenčnosť“ obrazu a verila, že „toto je báseň Nekrasova, prenesená na plátno, odraz jeho „civilných sĺz“. Ale takí rôzni pozorovatelia ako Dostojevskij a Stasov videli v „Barge Haulers“ objektívny obraz reality. Dostojevskij napísal:

„Ani jeden z nich nekričí z obrazu na diváka: „Pozri, aký som nešťastný a do akej miery sa zadlžuješ ľuďom!“ ... Dvaja poprední dopravcovia sa takmer smejú, aspoň neplačú vôbec a rozhodne nemyslia na sociálne -v jeho pozícii.“

Bol zhrnutý akýsi sumár hodnotenia plátna veľkovojvoda Vladimir Aleksandrovich, ktorý ho kúpil za 3 000 rubľov. „Barge Haulers“ zostali v jeho paláci až do .

Vasilij Petrov. Fomushka-sova. 1868Štátna Treťjakovská galéria

Iľja Repin. Nesmelý chlapík. 1877Štátne múzeum umenia Nižný Novgorod

Iľja Repin. Muž so zlým okom. 1877Štátna Treťjakovská galéria

V 70. rokoch 19. storočia sa realistická maľba snaží nielen ukázať „sociálne neduhy“, ale aj nájsť pozitívny začiatok v ruskom živote. V dielach kočovných umelcov je stelesnený v krajine (Savrasov, Shishkin) a portrétoch inteligencie (Kramskoy, Perov, Repin). Práve portrétny žáner otvoril možnosť spojenia typického a špecifického v ľudové obrázky, nám umožnilo zamerať sa predovšetkým na charakter človeka a prijať ho ako rovnocenného. Ide o „Sovu Fomushku“ od Perova (1868), „Smelý roľník“ a „Roľník so zlým okom“ od Repina (obe 1877). Ale na výstavách nebolo náhodou, že obrazy konkrétnych roľníkov boli nazývané „štúdie“: portréty si stále zachovali status spoločenského privilégia.

Lesný robotník. Obraz Ivan Kramskoy. 1874Štátna Treťjakovská galéria

Kramskoy sa posunul ďalej cestou vytvorenia silného a nezávislého roľníckeho charakteru. Kramskoy v liste zberateľovi Pavlovi Treťjakovovi o náčrte „Woodman“ (1874), ktorý zobrazuje lesníka v prestrelenom klobúku, napísal:

“... jeden z tých typov... ktorí majú veľa sociálnych a politický systémŽivotu ľudí rozumejú vlastným rozumom a je v nich hlboko zakorenená nevôľa hraničiaca s nenávisťou. Z takýchto ľudí v ťažkých chvíľach zhromažďujú svoje gangy Stenka Razins a Pugačevovci, ktorí v bežných časoch konajú sami, kdekoľvek a akokoľvek je to potrebné, ale nikdy nedosiahnu mier.“

Ivan Kramskoy. Sedliak s uzdou. 1883Národné múzeum "Kyjevská galéria umenia"

Ivan Kramskoy. Miňa Mojsejevová. 1882Štátne ruské múzeum

Najdokonalejšie stelesnenie tohto prístupu k ľudového typu sa stal „Roľníkom s uzdou“ od Kramskoya (1883). Ide o ojedinelý prípad, keď poznáme hrdinu plátna – obyvateľa dedinky Siversky neďaleko Petrohradu. Skica predchádzajúca maľbe iba o jeden rok nesie názov modelu - „Mina Moiseev“. Muž so sivou bradou a vráskavou opálenou tvárou v ležérnej modrej košeli si prekrížil ruky na hrudi a naklonil sa dopredu, akoby sa zúčastnil rozhovoru. Charakteristická póza, ktorá zanecháva pocit zapojenia hrdinu do nejakého procesu mimo obrazu, a pohľad nasmerovaný von a do strany neumožňujú klasifikovať toto plátno ako portréty v prísnom zmysle slova. Naopak, názov plátna, kde je obraz Miny Moisejevovej dostatočne pevný, už neobsahuje meno svojho hrdinu, ktorý teraz predstavuje roľníka ako takého. Tento zovšeobecnený charakter obrazu rozpoznal samotný Kramskoy. V liste podnikateľovi Tereščenkovi, ktorý obraz neskôr získal, umelec napísal, že ponúka „veľký náčrt ‚ruského roľníka‘ v podobe toho, ako diskutujú o svojich dedinských záležitostiach.

Je to typový portrét, ktorý Kramskoy vytvára: Mina Moiseev je zobrazená stojaca vzpriamene v rovnakej modrej obnosenej košeli. Cez ňu je prehodený kabát a na lakti ľavej ruky visí uzdečka. Roľník je zobrazený s neskrývaným súcitom, ale je nepravdepodobné, že by on sám súhlasil s tým, aby sa objavil pred potomstvom v tejto podobe: vlasy má narýchlo učesané, golier košele rozopnutý a hrubé šaty prehodené cez plecia sú niekde roztrhané. a niekde zaplátaný. Ak by si hrdina plátna objednal svoj obraz sám, bol by zobrazený s dobre upravenými vlasmi a bradou, oblečený v najlepšom oblečení a pravdepodobne s nejakým znakom bohatstva, napríklad samovarom: to je to, čo vidieť na fotografiách bohatých roľníkov tej doby.póry.

Samozrejme, že adresátom tohto plátna bol poučený návštevník výstavy a práve s jeho vizuálnym zážitkom Kramskoy pri tvorbe tohto zámerne asketického a ušľachtilého farebného plátna rátal. Postava sedliaka, zobrazená po kolená, sa mení na pyramídu - jednoduchú monumentálnu formu. Divák sa naňho pozerá akoby trochu zdola. Túto techniku ​​v zrýchlenej verzii používali barokoví portrétisti, aby svojim hrdinom sprostredkovali dojem majestátnosti. Palica v unavených rukách roľníka-nina, ktorá môže byť dobre rúčkou vidly alebo lopaty, sa zdá byť paličkou, teda tradičným znakom autority, a chudobný, dierovaný plášť sa javí ako stelesnenie umelá jednoduchosť vznešeného človeka. S týmito lakonickými, ale účinnými prostriedkami vytvára Kramskoy obraz svojho hrdinu ako človeka obdareného neokázalým zmyslom pre sebaúctu a vnútornou dobrotivou silou, „zdravým rozumom, jasnosťou a pozitivitou v mysli“, ako o vlastnostiach raz napísal Belinsky. ruského roľníka.

Príchod černokňažníka na sedliacku svadbu. Obraz Vasilij Maksimov. 1875Štátna Treťjakovská galéria

Vydané 70. roky 19. storočia žánrová maľba na novú úroveň. Na putovnej výstave VI v roku 1875 Vasily Maksimov ukázal obraz „Príchod čarodejníka na roľnícku svadbu“. Samotný umelec pochádzal z roľníckej rodiny, dobre poznal život na vidieku a obraz bol založený na jeho detskej spomienke na objavenie sa tajomnej a trochu zlovestnej dedinskej postavy na svadbe jeho staršieho brata. Táto viacfigurová kompozícia, rozmerovo väčšia ako štandardná žánrová maľba, dáva sedliackym námetom nový rozmer. Mestský divák je postavený pred situáciu, keď je úplne cudzí človek, nemá kľúč k tomu, čo sa deje, a roľníci – mladí aj starí – sú postavení do jemne nuansovanej mizanscény, kde všetko – aj odmerané rituál sviatku a objavenie sa nezvaného hosťa - neodmysliteľne patrí do roľníckeho sveta. Maksimov svoje rozprávanie organizuje bez explicitnej akcie, umne vytvára psychologické napätie situácie, ktorej zmysel nemusí byť vonkajšiemu divákovi celkom jasný. Toto je vlastný svet roľníkov, v ktorom sa správajú primerane, bez toho, aby mysleli na vonkajšieho pozorovateľa. Zdalo sa, že Maksimov odpovedal na Shchedrinovo očakávanie:

Vasilij Maksimov. Slepý majiteľ. 1884Štátne ruské múzeum

Vasilij Maksimov. Rodinná sekcia. 1876Štátna Treťjakovská galéria

Vladimír Makovský. Na bulvári. 1886Štátna Treťjakovská galéria

Edgar Degas. Absint. 1876 Musée d'Orsay

Maksimov sa neskôr viac ako raz obrátil Dedinský život, jeho najvýznamnejšie diela rozprávali o ťažkom osude ľudí („Chorý manžel“, 1881; „Slepý pán“, 1884). V jeho „Rodinnom rozdelení“ (1876), akoby na divadelnom javisku, v prítomnosti predstaviteľov komunity, dochádza k rodinnému sporu – deleniu majetku. Boli vyjadrené názory, že takýto zámerne zinscenovaný konflikt ide proti tradičnými spôsobmi riešenie sporov v rámci komunity, ale nech je to akokoľvek, tento obraz svedčí o tom, že Peredvizhniki obraz dokázal napadnúť dokonalý obraz roľnícky svet, skonštruovaný populistickou inteligenciou. Ďalší konflikt, diktovaný spoločenskými premenami éry, predstavuje obraz Vladimíra Makovského „Na bulvári“ (1886). Na lavičke sedí mladý, sviatočne oblečený, opitý remeselník s módnou harmonikou a jeho manželka a dieťa, ktorí za ním prišli z dediny na rande: toto je jeden z najpálčivejších obrazov nezvratného vzájomného odcudzenia v ruštine maľba, evokujúca obrazy „osamelosti.“ spolu“ od Edgara Degasa (napríklad jeho „Absint“, 1875-1876).

Iľja Repin. Zatknutie propagandistu. 1892Štátna Treťjakovská galéria

Neúspech „chodu k ľudu“ – kampane revolučnej propagandy na vidieku, ktorú vláda v roku 1877 rozdrvila – ukázal iluzórnu povahu populistickej nádeje na socialistické a kolektivistické princípy ruského roľníctva. Tento dramatický príbeh pre opozičnú inteligenciu podnietil Repina k práci na obraze „Zatknutie propagandistu“, čo trvalo takmer desať rokov. Prirodzene, roľníci sa mali stať dôležitými účastníkmi deja. Ale ak centrálny obraz Kým maľba - agitátor priviazaný k tyči, a preto vyvolávajúci asociácie s bičovaným Kristom - zostal kompozične prakticky nezmenený, postavy zodpovedné za jeho zajatie sa radikálne premenili. V prvých náčrtoch je propagandista pevne obklopený svojimi únoscami. miestni obyvatelia(jeden z nich sa prehrabáva v kufri s proklamáciami). Postupne však Repin zbavuje obyčajných ľudí priamej viny za katastrofálne vzájomné nedorozumenie medzi roľníkmi a inteligenciou, ktoré sa stalo základom zlyhania populistickej kázne: v neskorších verziách skladby sedliaci postupne opúšťali proscénium, v konečnej verzii plátna, dokončeného v roku 1892, sú takmer úplne zbavení zodpovednosti za zatknutie, prítomní ako nemí svedkovia vo vzdialenom rohu chatrče. Len jeden z nich pomáha žandárovi zadržať zúrivého zajatca a pátranie vykonávajú úradníci a polícia.

Iľja Repin. Prijatie volostových starších cisárom Alexandrom III. na nádvorí Petrovského paláca v Moskve 5. mája 1883. 1885-1886 Štátna Tretiakovská galéria

Roľník zaujímal ústredné miesto nielen v populistických a slovansko-filistických názoroch, ale aj v ideológii pravoslávneho kráľovstva Alexandra III. Štát ešte nepovažoval umenie za prostriedok propagandy a obraz lojálneho roľníka sa v ruskej maľbe vyskytuje len zriedka. Pozoruhodnou výnimkou je však Repinov obraz „Prijatie volostových starších cisárom Alexandrom III. na nádvorí Petrovského paláca v Moskve 5. mája 1883“ (1885-1886), ktorý objednalo ministerstvo cisárskej domácnosti. Hoci bol umelec nespokojný s tým, že na veľkolepom ráme plátna bol umiestnený citát z kráľovskej reči, ktorý znamenal začiatok reakcie, obraz úspešne predstavuje základný mýtus vlády Alexandra III. - mystické spojenie medzi sebadržiteľov a kultivujúcich nad hlavami elít. Cisár tu stojí uprostred slnkom zaliateho dvora, obklopený pozorným zástupom starších, v ktorom je zhmotnená celá ríša: Veľkorusi, Ukrajinci, Tatári a Poliaci. Všetci ostatní svedkovia udalosti, vrátane kráľovská rodina, tlačenica v pozadí.

V tomto duchu spočíva objavenie krásy roľníckeho umenia umelcami z okruhu Abramtsevo a pokusy o obnovu mestskej kultúry s jeho pomocou. Ale zároveň to teraz myslia vážne roľnícky svet sa pre umelcov stáva ani nie tak spoločenským fenoménom, ako nositeľom večných, univerzálnych umeleckých a národných hodnôt. Svojou silou a krásou bude môcť na dlhý čas inšpirovať maliarov – od Filippa Malyavina až po Kazimira Maleviča. Jeho umelecké chápanie však teraz postupne, ale nezvratne stráca spoločenskú a politickú relevanciu, ktorá umožnila ruskému maliarstvu 60. – 80. rokov 19. storočia vytvárať jedinečný obraz ruského roľníka ako nositeľa základných sociálnych a morálnych hodnôt.

Neexistuje čestnejšia a dôležitejšia práca ako obrábanie pôdy. Bohužiaľ, táto jednoduchá pravda v tomto svete vždy nefunguje. Poetika roľníckej práce, súlad s okolitým svetom a pocit zadosťučinenia z dobre vykonanej práce však umelcov vždy zaujímali. Jedným z prvých, ktorí sa venovali téme vidieckeho života, bol holandský umelec Pieter Bruegel starší, pre svoju vášeň prezývaný Muzhitsky. V cykle obrazov „Ročné obdobia“ tri z piatich zachovaných diel zobrazujú každodenný život na vidieku: „Návrat stád“, „Zber sena“ a „Úroda“. Posledné dva obrazy sa svojou pokojnou a radostnou atmosférou líšia od väčšiny Bruegelových diel.

Začiatkom 17. storočia sa v európskom, a najmä francúzskom maliarstve presadil najmä pastiersky žáner – idealistické zobrazenie vidieckeho života. Najznámejšie obrazy opisujúce život na vidieku sú od Francoisa Bouchera: „Farma“, „Ráno na dedine“, „Zvyšok roľníkov“. Všetko zobrazené v pastorále je však ďaleko od skutočného života a až začiatkom osvietenstva začal v pastorálnej maľbe prevládať realizmus, napríklad diela anglického umelca Thomasa Gainsborougha „Návrat roľníkov z trhu“ , „Návrat z žatvy“.

Pastoračný obraz Alexeja Venetsianova je plný ruskej chuti. Jeho obrazy, idealizujúce život ruského roľníka, boli vždy veľmi populárne: „Na ornej pôde. Jar", "Ženci", "Spiaci pastier". Napriek romantizácii vidieckeho života sa Venetsianov vo svojej práci snažil o maximálny realizmus; napríklad pri práci na obraze „Stodola“ bola demontovaná stena tejto poľnohospodárskej budovy na umelcovom majetku. Záujem o roľnícku prácu v ruskom maliarstve opäť vzrástol s príchodom Asociácie putovných výstav. Napríklad obraz Grigoryho Myasoedova „Kosačky“ ​​(Čas vášne) oslavuje radosť z práce a jej jednotu s horúcou krajinou. Ivan Kramskoy sa často obracal k roľníckej téme. Známy seriál sedliacke portréty„Mlynár“, „Drevokár“, „Kontemplátor“, „Včelár“ a ďalšie, v ktorých sú typizovaní predstavitelia niektorých vidieckych profesií.

Vincent van Gogh sa tejto téme venoval mnohokrát, napríklad jeden z mála obrazov predaných počas umelcovho života bol „Červené vinice v Arles“ zobrazujúci zber hrozna. Ďalším známym „vidieckym“ obrazom od Van Gogha sú Jedáci zemiakov. Niekoľkokrát sa obrátil k téme nastolenej v obraze „Rozsievač“, pretože veril, že rozsievač zosobňuje znovuzrodenie a nekonečnosť života. Hoci Holandský umelec klasifikovaný ako postimpresionista sa v chápaní zložitosti, monotónnosti a vyčerpanosti roľníckej práce stáva skutočným realistom. Možno Van Gogh prevzal tento postoj k vidieckemu životu od Jeana Milleta, ktorého tvorba mladého umelca veľmi ovplyvnila. Samotný Millet, zakladateľ barbizonskej školy, si povedal, že je len sedliak. V jeho dielach však občas prekĺzne istá poézia vidieckeho života: „Hráči uší“, „Angelus“, „Víťaz“, „Rozsievač“, „Mlátenie“ a mnohé ďalšie.

Umelec Arkady Plastov bol nazývaný spevákom sovietskeho roľníctva. Jeho početné obrazy oslavujú tvrdú prácu kolektívneho farmára. Všetci jeho hrdinovia majú veľmi výrazné ruky - silné, hrboľaté, neboja sa žiadnej práce. Dnes je zvyčajné obviňovať jeho obrazy („Žatva“, „Senoseč“, „Leto“, „Večera traktoristu“, „Zber zemiakov“) zo „socialistického realizmu“ – skrášľovania reality, ale sú jedinečné v jasne vyjadrenom národný charakter a národnosť obrázkov. Takto to videli umelci rozdielne krajiny a epoch, zložitá a nevďačná roľnícka práca, nie bez svojho zvláštneho šarmu a krásy.

"Návrat z mesta." Fragment. / "Sedliacke dievčatá v lese." Fragment. Cena: 266,5 tisíc dolárov. Christie's (2011).

názov Alexej Ivanovič Korzukhin zriedka spomínaný medzi slávnymi ruskými umelcami 19. storočia. Ale toto ho robí tvorivé dedičstvo sa v dejinách umenia nestáva menej významným. Korzukhin je veľký umelec, jeden z najlepších ruských maliarov každodenného žánru, ktorého meno je zabudnuté. Zatiaľ čo jeho obrazy sú skutočným dokumentárnym dôkazom života a spôsobu života ruského ľudu v predminulom storočí.

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-029.jpg" alt=" „Opitý otec rodiny.“ (1861). Autor: A.I. Korzukhin." title=""Opitý otec rodiny." (1861).

Požiadavky akadémie na študentov boli vysoké a všetky úspechy neboli pre Korzukhina ľahké, ale s usilovnou prácou a usilovnosťou bol blízko k získaniu zlatej medaily a cestovaniu do zahraničia, aby zlepšil svoje zručnosti. Bohužiaľ, vôľou osudu bol medzi tými študentmi, ktorých viedol Ivan Kramskoy, ktorí opustili akadémiu na protest proti nariadenej téme svojej absolventskej práce. Táto vzbura sa volala -"бунт 14-и". Спустя несколько лет Алексей Корзухин все же вернулся в Академию и получил звание академика. !}

Alexey Ivanovič venoval všetku svoju zručnosť a zručnosť každodenný žáner, odrážajúce výjavy z každodenného života ľudí. Ale na rozdiel od umelcov, ktorí maľovali v tomto žánri a odsudzovali nespravodlivý existujúci poriadok, Korzukhin nebol naklonený rebélii a rozhorčeniu - na jeho plátnach nevidíme obviňujúci pátos Wanderers.

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-003.jpg" alt="(!JAZYK: „Bachelorette Party“ (1889).

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-012.jpg" alt=""Prebuď sa na dedinskom cintoríne." Autor: A.I. Korzukhin." title=""Prebuď sa na dedinskom cintoríne."

V roku 1865 získal Korzukhin za obraz „Prebudenie na dedinskom cintoríne“ hodnosť umelca prvého stupňa av roku 1868 za obraz „Návrat otca rodiny z veľtrhu“ akadémia ocenila mu titul akademik.

"Návrat otca rodiny z vidieckeho jarmoku." (1868)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-010.jpg" alt=""Nedeľný deň".

Všetky zručnosti umelca sú jasne viditeľné na plátne „Nedeľný deň“. Kompozícia tohto konkrétneho obrazu je úžasná. Jeho centrom je vriaci samovar, okolo ktorého je zviazaný celý pozemok. Celá rodina sa zhromaždila a chystá sa začať jesť. Medzitým sa zabávajú, tancujú a hrajú.

Taký živý a veselý dej vyžaruje rodinné teplo a lahodná vôňa večere. Divák má chuť dostať sa na túto veselú lúku, zatancovať si, zahrať si s harmonikárom a jednoducho sa nadýchnuť vzduchu tohto úžasného jarného dňa.

"Návrat z mesta." (1870)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-016.jpg" alt=""Nepriatelia vtákov" (1887).

Traja bosí sedliacki chlapci v skorých ranných hodinách statočne kráčajú"охоту". Ловля птиц на продажу дает им неплохой доход, поэтому ребята подходят к этому занятию ответственно. Об этом говорят клетки для будущей добычи и длинный шест для ловли. Старший мальчик, по-видимому, увидел стаю пернатых и увлекает за собой, указывая другим, куда им следует двигаться.!}

"Na okraji chleba." (1890)

Čo mám robiť?“ A divákovi bolestivo padlo srdce.

"Vymáhanie nedoplatkov." (1868)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-008.jpg" alt=""Separácia (1872)".

Obrázky o ťažký život a každodenný život obyčajných ľudí, známy ruský umelec, súčasník A. Korzukhina, napísal aj o jeho útrapách, trápeniach a malých radostiach.