Pôvod

Keďže Španieli kolonizovali Karibik, nie je prekvapujúce, že s nimi sa do Karibiku dostalo aj mnoho španielskych hudobných nástrojov. Jednou z nich bola gitara, ktorá sa na ostrovoch stala veľmi populárnou a dala vzniknúť mnohým druhom. Podľa konzervatívnych odhadov vznikli štyri karibské nástroje z requinta, bordonua a tres, pričom každý z nich má svoj vlastný jedinečný zvuk – kvôli iným materiálom, než aké sa používajú pri výrobe gitár v Španielsku, a tiež kvôli odlišnému ladeniu. Latinskoamerické gitary v porovnaní s klasikou.

kubánsky tres

Tres, považovaný za národný nástroj Kuby, si zachoval svoju popularitu dodnes. Je ľahké ho odlíšiť vďaka o niečo menším rozmerom a vyššiemu, mierne kovovému zvuku. V skorých verziách mali tres tri samostatné struny, ktoré boli ladené v d mol: "D" ("re"), "F" ("fa") a "A" ("la"). Moderný tres má šesť strún naladených v pároch v C dur: "G" ("G") do oktávy, "C" ("C") do unisona a "E" ("E") do oktávy. Tres je považovaný za jeden z kľúčových nástrojov kubánskeho syna.

Na rozdiel od mnohých odrôd latinskoamerickej gitary, ktoré sa v našej dobe stali anachronickými a používajú ich iba folklórne súbory, si tres zachovala svoje miesto v modernej latinskoamerickej hudbe dodnes. Kľúčovú zásluhu na tom má legendárny kubánsky hudobník Arsenio Rodriguez, ktorý sa okrem iného zaslúžil o vytvorenie modernej hudobnej štruktúry tres. Vďaka nemu je dnes tres súčasťou mnohých súborov, ktoré hrajú modernú latinskoamerickú hudbu, najmä salsu.

Video: Tres na videu + zvuk

Vďaka týmto videám sa môžete zoznámiť s nástrojom, sledovať skutočnú hru na ňom, počúvať jeho zvuk, cítiť špecifiká techniky:

Výpredaj: kde kúpiť/objednať?

Encyklopédia zatiaľ neobsahuje informácie o tom, kde sa dá tento nástroj kúpiť alebo objednať. Môžete to zmeniť!

Táto kapitola je venovaná afro-kubánskym hudobným nástrojom. Postupne sú uvedené nasledujúce aspekty štúdia nástrojov a inštrumentálnej hudby:

• odhalenie úlohy rytmu v systéme výrazových prostriedkov afrokubánskej hudby;
• hodnotenie historického a kultúrneho stavu afro-kubánskych hudobných nástrojov, štúdium ich úlohy v systéme tradičnej kultúry Kuby;
• inštrumentálna charakteristika bubnov Baťa a Conga používaných pri obradoch Tambor a Bembe (konštrukcia bubna, princípy tvorby zvuku, techniky hry, ladenie tónov, problémy so zápisom).

Časť 1. Rytmus v afro-kubánskej tradičnej kultúre

Úlohou sekcie je odhaliť význam rytmu ako organizačného princípu rôznych procesov ľudského života a ako jedného z popredných prostriedkov na dosiahnutie magického výsledku. O úlohe rytmu sa uvažuje v procese analýzy primitívnych foriem zvukového prejavu na príklade faktov z knihy „Afro-kubánska ľudová hudba“ 1 Nastolený je problém pôvodu bubna ako prvého hudobného nástroja.

Problém pomeru rytmu a melódie v afrokubánskej hudbe

Existuje názor, že africká hudba je iba rytmus, zatiaľ čo melódia spevov nemá veľký význam. Ako napísal kubánsky bádateľ Eduardo Sanches de Fuentes, africká hudba má iba rytmus a je do značnej miery „iba šumom“ a nie hudbou. Afro-kubánska hudba podľa neho „vo svojom melodickom aspekte pochádza z hudby bieleho obyvateľstva“ 2 . Fuentes napísal, že afro-kubánska hudba „má rytmus, ktorý sa na Kubu dostal počas kolonizácie, a melódiu, ktorá sa na Kube vytvorila vplyvom nášho [európskeho] prostredia“ [Tamtiež]. Fernando Ortiz, popredný študent kubánskeho folklóru v polovici dvadsiateho storočia, zdieľa tento názor: Afro-kubánska hudba „získala väčšinu svojho melodického bohatstva z hudby bieleho obyvateľstva“ [Tamtiež]. Ortiz však uvádza nasledujúcu poznámku: dôkazom toho, že Afričania na Kube nezabudli na melódie svojich predkov, je, že stále znejú v tejto krajine ako súčasť rituálnej praxe adresovanej africkým bohom; okrem toho „mnohé z afrických rytmov sú dnes neoddeliteľnou súčasťou populárnej ľudovej tanečnej hudby“ [Tamtiež].

Rytmus v systéme výrazových prostriedkov afrokubánskeho folklóru

Mnohí vedci sa prikláňajú k názoru, že „rytmus je prevládajúcim prvkom afrického hudobného štýlu“. Všetky jazykové systémy – slovo, spev, inštrumentálna hudba a tanec – sú preniknuté najsilnejším akumulačným významom rytmov. A v prvom rade rytmus ako výrazový prostriedok charakterizuje sféru afrokubánskej inštrumentálnej hudby.

Keď sa rytmy vyplývajúce z hry na hudobných nástrojoch spoja so spevom, dosiahne sa efekt ich väčšej účinnosti. Rytmus vám umožňuje spojiť všetky prostriedky umeleckého vyjadrenia.

„Ide o druh zosúladenia individuálnych a kolektívnych schopností smerom k spoločnému, a teda silnejšiemu úsiliu. Toto je akumulácia vnútornej energie na zvýšenie posvätného účinku a zabezpečenie účinnosti magického alebo kultového obradu.

Keď už hovoríme o krátkych frázach, hojne sa opakujúcich v afrických choráloch a

„sprostredkovať svojim poslucháčom (od prírody kontemplatívnym) tento stav opojenia, je to akýsi „sekundárny stav mysle“, ktorý v hudbe hľadajú“ .

„Ďalším dôkazom toho, že africká hudba má svoje čaro a prináša špecifické duchovné potešenie, je skutočnosť, že mnohí Európania, ktorí po príchode do Afriky považovali túto hudbu za „neusporiadanú“, si následne zvykli a prešli akási „iniciácia“ (potrebná v tejto oblasti aj vo všetkom) si to začala vážiť, najmä keď túto hudbu počúvali v pôvodnom prostredí, ktoré ju sprevádzalo. Také je kúzlo rytmu<…>ktorý ju únavnou pozornosťou ukolísa a zmocní sa individuality“ [Tamtiež].

Rytmus ako organizačný princíp rôznych foriem ľudskej činnosti

„Afričania prinášajú svoj zmysel pre rytmus do všetkých peripetií svojho života, najmä do kolektívu<формы деятельности>. Rytmy sú pre nich impulzom, podnetom. Rytmy ich hýbu, ale aj brzdia. Je obzvlášť dôležité, aby rytmy kolektivizovali činnosť černochov, čím sa ich život stal socializovaným, podliehal kmeňovým základom a zásadám spoločnej činnosti. Kempovanie, práca, obrad, náboženský kult, škola, poľovníctvo, vojna, vláda, spravodlivosť, história a hlavne citový život človeka – všetko je preložené do reči rytmov. Úžasný je černochov sklon k rytmu a ľahkosť, s akou ho asimilujú a vnášajú do rôznych foriem svojho kolektívneho života.

Rytmus zohráva osobitnú úlohu pri navrhovaní rôznych pracovných procesov. Poznáme formy ženskej pracovnej činnosti, ktoré sa vykonávajú v určitom rytme. Stáva sa to napríklad pri mletí kávy. Stúpa v rukách ženy stúpa a klesá v určitom rytme, pričom žena robí určité pohyby tela (oscilácie), čím organizuje určitý druh tanca (podľa autorovho materiálu).

Ortiz zdôrazňuje, že „rytmus“ Afričanov

„zodpovedá ich emocionálnemu duchu a silnému stupňu socializácie, kolektívnej povahe ich kultúry. Rytmus nielen uľahčuje vyjadrovanie emócií, ale aj povzbudzuje ostatných, aby sa na nich podieľali. Černoch pri všetkej priemernosti svojho bytia pociťuje rytmus ako príležitosť na spoločenské spojenie s vlastným druhom. Všetky kolektívne aktivity v Afrike majú tendenciu byť rytmické v koncertoch, vyjadrené spevom, tancom a bubnovaním.

Ľudské telo ako prvý hudobný nástroj

Nedá sa inak ako súhlasiť s tvrdením F. Ortiza o úzkom vzťahu medzi spevom a gestikuláciou:

„Primitívny človek často stráca schopnosť spievať, ak je nútený stáť s pokojnými rukami – tak úzka súvislosť medzi spevom a pohybmi rúk. Starovekí Egypťania teda slovo „spievať“ znázornili graficky hieroglyfom „hrať sa s rukou“. Spev hľadal nástroj.“

Prvé hudobné nástroje boli nepochybne „prírodného pôvodu“ – bolo ním samotné ľudské telo.

„Človek sa rodí s vlastnými anatomickými hudobnými nástrojmi“ [Tamtiež].

Okrem toho, že ľudia využívali svoj prirodzený hlasový aparát – hlasivky, rezonátor hlasového aparátu a lebku (najlepšie zo všetkých hudobných nástrojov) – spontánne využívali aj iné možnosti svojho tela, keď bolo potrebné „zosilniť“ svoje vlastný hlas.

„Kopali nohami do zeme, lebo to je prirodzený pohyb človeka pri impulzívnom temperamente, prejave vôle; tlieskali rukami, ako to robia deti vo chvíli radostnej radosti. Rukami si tiež udierali do stehien, hrudníka a pier otvorených úst, aby v rytme vyslovovali zvuky sprevádzajúce kúzla “[Tamtiež].

Výskumník Frederick Kaigh hovorí o akomsi telesnom hudobnom nástroji vo svojej knihe o africkom čarodejníctve, kde spomína rituálny tanec starších černošiek v bantuských osadách. Počas pohybu ženy rýchlym tempom natriasajú obnažené prsia jedným a druhým smerom, výsledkom čoho je séria hluchých úderov. F. Ortiz verí, že tento šum pŕs zosobňuje magický obrad materstva [Tamtiež].

Magické funkcie hudobných nástrojov

Zvuky starých hudobných nástrojov (hrkálky, bubny, flauty) majú posvätný magický (sacromagica) význam, podliehajú rôznym funkciám a zámerom. Medzi poslednými:

• vyvolávanie nadprirodzených bytostí;
• reprodukcia prítomnosti liehovín;
• „posilnenie“ významu spevov a zaklínadiel;
• zvýšenie výkonu zvukového prúdu piesne.

F. Ortiz tvrdí, že vznik hudobných nástrojov súvisí s ich „pôvodnou funkciou spievať rytmické údery <курсив мой — Д. Л.>, naplňte ich väčšou silou" - na základe toho sa vytvorila myšlienka "skutočnej magickej sily samotných nástrojov". F. Ortiz to podkladá tým, že

"Emocionálne, duchovné vzrušenie ľudskej podstaty si niekedy vyžaduje, aby bol zvukový prejav ešte silnejší, preto sa zvuk bežnej reči spája s rytmom, so slovom a spevom."

Výskumník, zdôrazňujúc úlohu posilniť rytmickú charakteristiku jazykového prejavu, uvádza, že prvým hudobným nástrojom je bicí nástroj, bubon. Podľa jeho názoru je bicí nástroj priamym dôsledkom toho, že rytmus je základom pohybu, ktorý je zasa základom života.

„Anatomické hudobné nástroje“ nestačia na to, aby poskytli silu na dosiahnutie magického výsledku. Dopĺňajú ich „umelé“ prostriedky, vytvorené na základe kombinovania zvukov rôznych hlukových objektov. Inštrumentálna hudba teda vzniká spojením ľudskej fyziológie (prírodnej) a umelej, vytvorenej ľudskou rukou.

„Na zvýšenie expresivity textu sa pri speve používajú prostriedky ako intonácia, zvuková dynamika; tieto prostriedky, ktoré nie sú vždy príjemné vo svojom vyjadrení z estetického hľadiska, majú funkciu komunikatívnu – magický systém vplyvu na druhý svet“ [Tamtiež].

Takže inštrumentálna hudba podľa Fernanda Ortiza je "bohatší, silnejší hlas" <курсив мой — Д. Л.>

Kubánsky výskumník uvádza množstvo príkladov, ktoré opisujú skúsenosti s pridaním inštrumentálneho zvuku k piesňovej výslovnosti rituálneho textu, ktorý je zameraný na zvýšenie účinnosti rituálneho textu. Tak napríklad na Kube v rituáloch abakua, Kňaz (famba) počas obradu recituje kúzlo a z času na čas (po každej dokončenej myšlienke na rozprávanie) bije na bubon empego, ktorý drží v rukách (bubon je obdarený magickým významom a označený rituálnou grafikou). V tom istom čase ďalší účastník ceremoniálu udrie do kovového samozvučného nástroja ekon. Spev zboru dotvára túto skladbu. Takáto kombinácia dvoch hudobných výrazových prostriedkov (piesňového a inštrumentálneho) má v rituálnom konaní určitý účel. Takže znejúci bubon pôsobí ako prostriedok komunikácie: podľa predstáv veriacich zosobňuje hlas stvorenia z iného sveta; magický účinok spočíva v tom, že božstvo, ktoré prijíma svoj zvukový prejav, je neviditeľne prítomné medzi účastníkmi obradu.

Hlukové nástroje podľa F. Ortiza možno použiť na to, aby: svojím tajomným hlukom symbolizovali prítomnosť nejakého negatívneho tvora z iného sveta; vyháňanie „duchov“, na ktorých „hrkotavý“ efekt pôsobí odpudivo esteticky. Rumble zvyšuje silu kúziel a rituálnych akcií - hluk pôsobí ako dodatočný imperatív, ktorý zdôrazňuje energetický efekt rečových foriem správania.

Je to teda bubon, ktorý je prostredníkom medzi človekom a božstvami, „duchmi“, predkami, je prostriedkom komunikácie medzi nimi. Jazyk bubnov sa vyvíja od monotónneho drnčiaceho či temporytmicky voľného sprievodu spevov v rituáli až po akýsi komunikačný nástroj, ktorý má rečové výrazové prostriedky, pomocou ktorých dokáže sprostredkovať informáciu objektu, ktorý ju číta.

Onomatopoja na bubnoch

Hudobné nástroje majú niektoré schopnosti, ktoré nie sú vlastné ľudskej povahe: dokážu napodobňovať zvuky ako zvuk hurikánu, ostrý rev, hrom, trilkovanie vtákov, vrčanie dravých zvierat atď. Toto napodobňovanie hlasov prírody pomocou bicích nástrojov závisí nielen od farby ladených blán bicích, ale aj od spôsobu prejavu založeného na stelesnení špeciálnych rytmov zodpovedajúcich týmto hlasom. Jeden z typických rytmov ľudovej hudby reprodukuje hlas hmyzu bežného na Kube, spievajúceho v noci na tropických poliach. Jeden z rytmov krásnych kubánskych tancov je založený na efekte onomatopoje.

Bubon ako samostatný hudobný nástroj

Nie je možné obmedziť funkcie hudobných nástrojov len na úlohu akustického zosilnenia ľudského hlasu. Medzi primitívnymi národmi niektoré hudobné nástroje plnili symbolickú funkciu v rituáloch vykonávaných bez spevu. Na Kube pozoroval F. Ortiz rôzne rituály, ktoré mali len inštrumentálny sprievod, v dôsledku čoho sa pre tieto hudobné nástroje zrodila definícia: nazývajú sa bubny, ktoré „spievajú“. Svojím funkčným využitím získali bubny nové, vyššie postavenie v systéme tradičnej kultúry.

Funkcie bubnov v modernej tradičnej kultúre Kuby

V kubánskej kultúrnej tradícii je hudba hraná na bubny považovaná za hudbu afrických bohov. Bubon je považovaný za posvätný hudobný nástroj, prostredníctvom ktorého zvukov môžu božstvá komunikovať s ľuďmi a prenášať informácie. K zvuku bubnov sa uchyľuje vo chvíľach krízy: okrem obradov sa hrá aj pri lôžku chorých, na pohreboch a pre duchov zosnulých.

Špecifickosť afrických rytmov

Prevaha bicích nástrojov nad ostatnými typmi tradičných hudobných nástrojov charakterizuje všetku africkú hudbu, čo priamo súvisí s obrovskou úlohou hudobných rytmov v tejto kultúre. Zaujímavý uhol pohľadu ponúka americký výskumník Hombostel. Verí, že každý pohyb perkusie je dvojitý: svaly sa najskôr stiahnu a potom rozpustia, ruka sa najprv zdvihne a potom klesne. Akusticky je zaznamenaná iba druhá fáza, ale prvá, ktorú nepočujeme, má „napätie pri jazde“, ku ktorému dochádza v dôsledku svalovej kontrakcie. Toto je rozdiel medzi „európskym“ chápaním rytmu a africkým chápaním rytmu.

„Nevychádzame z fázy jazdy, ale zo sluchovej; metrickú jednotku začíname hlasovou fázou (alebo tézou), zatiaľ čo Afričania začínajú pohybom (arsis) alebo „časom vo vzduchu“, čo je aj začiatok rytmickej figúry 3 . Pre klasickú muzikológiu sa tento moment v africkom bubnovaní neberie do úvahy, keďže nie je možné posúdiť ich akustickú stránku.

Preto, ako tvrdí Hombostel, na správne pochopenie afrických rytmov je potrebné úplne zmeniť prístup k nim.

Názor výskumníka rozvíja Mario de Andrade, berúc do úvahy interakciu tanca a hudobného rytmu. Mario de Andrade vo svojej analýze berie do úvahy takzvaný „nezniečený čas“ v tanci (napríklad zdvihnutá noha pred dopadom na zem), ktorý synchrónne koreluje s ovládaním pohybu ruky hudobníka pri hraní. bubon.

Botija. Aerofón

Botija(botija), (iný názov pre bunga) - starý kubánsky hudobný nástroj, je kameninový džbán alebo dóza s dvoma malými otvormi. Vzťahuje sa na typ aerofónov. Používa sa v synových sextetách ako basový nástroj. V kubánskom žánri snov sa podľa prvých dokumentov a zmienok používalo päť rôznych basových nástrojov v rôznych časoch: botizha, marimbula, serrucho, kontrabas a bas (bajo). Každý z nich produkuje iné farby a hrá v orchestri rôzne úlohy. Napríklad marimbula sa používala výlučne v malých orchestroch, pretože jej bas sa nedal ľahko rozlíšiť od mnohých iných nástrojov. Bajo sa naopak používa vo veľkých skupinách. Jeho hlasné elektrické basy sú ľahko rozpoznateľné v rade mnohých iných hudobných nástrojov.

Kubánsky sen vznikol na konci devätnásteho storočia vo východnej časti Kuby. Charakteristickým znakom žánru sú jeho pulzujúce, pumpujúce basy. Preto pre rozvoj nového žánru vzniklo veľa rôznych nástrojov, ktoré sú na to vhodné.

Zoberme si jeden z najstarších basových nástrojov, predchodcu kontrabasu - botizhu.

História vzhľadu nástroja botizhi

Botija je nástroj, ako mnohí jeho sprievodní „bratia“ v synovi (napr maraca), spočiatku nie celkom nástroj. Išlo o obyčajné džbány určené na skladovanie tekutín, v ktorých ostrov Kubu palivá a mazivá a petrolej sa prepravovali zo Španielska.

Ďalším novším využitím týchto nádob je držanie peňazí. Peniaze boli ukryté v džbánoch a naukladané v pivniciach domov. To hovorí internetová encyklopédia. Ale keďže peňazí bolo oveľa menej ako kapacita džbánov, hlinené nádoby sa na udržanie tepla v dome používali skôr duté. Boli umiestnené pod podlahou, aby sa zabránilo prestupu vlhkosti do príliš nízko postaveného obydlia alebo na vlhkom podklade.

Prvýkrát sa džbán začal používať v hudbe koncom 19. storočia. Provincia Oriente bola centrom vzniku novej hudobnej kultúry, okrem topánok sa tu prvýkrát používali také domáce veci ako hudobné nástroje ako napr. marimbula , clave a ďalšie. V strednej Afrike možno nájsť aj ekvivalent botije, možno je to potomok afrického hudobného nástroja.

definujúca charakteristika hudobný sen je pulzujúca basa, ktorá dala vzniknúť mnohým basovým nástrojom vrátane botija.

Hra na nástroj Botija

Botija má dva otvory, jeden je umiestnený na vrchu, druhý na boku. Džbán je naplnený tekutinou, podľa náplne sa reguloval basový zvuk vydávaný nástrojom. Hudobník fúka do horného otvoru a rukou upravuje vychádzajúci zvuk zo strany. Na botije sa dá hrať aj pomocou rákosia, ktorý sa zasúva do krku, potom vzduch vstupuje cez tenkú dierku v rákosiu. Jazýček slúžil na šikovnejšiu verziu nástroja, keďže reguloval smer výstupu vzduchu. Hovorí sa tiež, že je o niečo jednoduchšie hrať s jazýčkom v otvore, pretože to umožňuje nastavenie vzdialenosti od pier hráča k samotnému nástroju.

Teraz sa botija ako nástroj prakticky nepoužíva. V roku 1920 ho nahradil kontrabas. Kontrabas pre svoju väčšiu hlasitosť, rozsah, všestrannosť a šik schopnosť poskytnúť harmonický doprovod zložitejšej hudby zatienil staršie typy basových nástrojov. Spolu s množstvom výhod sa však objavili aj ďalšie ťažkosti. Vzhľadom na veľkosť nástroja sa skomplikovala jeho preprava, je ťažké prenášať kontrabas ručne.
Čo sa týka používania botije, stále existujú kapely hrajúce na changu, v ktorých sa ešte dá nájsť starý basový džbán. V Santiagu de Cuba (hlavné mesto kultúry Kuby) je tiež skupina, ktorá sa venuje reštaurovaniu ohrozených typov nástrojov pod rovnakým názvom „Botija“.