Zaujímavý taliansky architekt Filippo Brunelleschi. Školská encyklopédia

Filippo Brunelleschi (1337-1446) je jedným z najväčších talianskych architektov 15. storočia. Otvára novú kapitolu v dejinách architektúry - formovanie renesančného štýlu. Inovatívnu úlohu majstra zaznamenali aj jeho súčasníci. Keď Leon Battista Alberti prišiel do Florencie v roku 1434, bol ohromený zjavom umelcov, ktorí neboli horší ako „žiadny zo starých a slávnych majstrov umenia“. Prvým z týchto umelcov pomenoval Brunelleschi. Podľa najstaršieho majstra životopisca Antonia Manettiho Brunelleschi „obnovil a uviedol do obehu ten štýl architektúry, ktorý sa nazýva rímsky alebo klasický“, zatiaľ čo pred ním a v jeho dobe stavali iba v „nemeckom“ alebo „modernom“ ( teda gotický) spôsob. O sto rokov neskôr by Vasari tvrdil, že veľký florentský architekt prišiel na svet, „aby dal architektúre novú formu“.

Brunelleschi, ktorý sa rozišiel s gotikou, sa nespoliehal ani tak na starú klasiku, ako skôr na architektúru protorenesancie a na národnú tradíciu talianskej architektúry, ktorá zachovala prvky klasiky počas celého stredoveku. Brunelleschiho dielo stojí na prelome dvoch epoch: zároveň dotvára tradíciu protorenesancie a kladie základ novej ceste vo vývoji architektúry.

Filippo Brunelleschi bol synom notára. Keďže ho otec pripravoval na rovnakú činnosť, dostal široké humanistické zameranie. Náklonnosť k umeniu ho však prinútila odbočiť z cesty určenej jeho otcom a vstúpiť na učňovku ku klenotníkovi.

Začiatkom 15. storočia venovali florentskí panovníci, cechové organizácie a kupecké cechy veľkú pozornosť dokončeniu stavby a výzdobe florentskej katedrály Santa Maria del Fiore. Stavba už bola v podstate postavená, ale obrovská kupola zo 14. storočia sa nezrealizovala. Od roku 1404 sa Brunelleschi podieľal na projektovaní kupoly. Nakoniec dostal poverenie, aby túto prácu vykonal; sa stáva vodcom. Hlavným problémom, ktorému čelil majster, bola obrovská veľkosť rozpätia stredného kríža (viac ako 48 metrov), čo si vyžadovalo osobitné úsilie na uľahčenie šírenia. Použitím dômyselného dizajnu Brunelleschi vyriešil problém tým, že podľa slov Leona Battistu Albertu vytvoril „najdômyselnejší vynález, ktorý je v našej dobe skutočne taký neuveriteľný, ako by mohol byť, bol neznámy a nedostupný pre starých ľudí. ." Kupola bola postavená v roku 1420 a dokončená v roku 1436 bez lucerny, dokončená podľa nákresov Brunelleschiho po smrti majstra. Toto dielo florentského architekta znamenalo začiatok výstavby kupolových kostolov talianskej renesancie až po kostol sv. Petra, korunovaný kupolou Michelangela.

Prvou pamiatkou nového štýlu a najskorším dielom Brunelleschiho v oblasti stavebníctva je dom sirotinca (nemocnice) Ospedale degli Innocenti na námestí Santissima Annunziata (1419-1445). Už pri prvom pohľade na túto stavbu je nápadná jej podstatná a zásadná odlišnosť od gotických stavieb. Zdôraznená horizontálnosť fasády, ktorej spodné podlažie zaberá loggia otvárajúca sa do námestia s deviatimi oblúkmi, symetria kompozície, dotvorená po stranách dvoma širšími otvormi orámovanými pilastrami, to všetko navodzuje dojem vyváženosti, harmónia a mier. Brunelleschi sa však blíži ku klasickému konceptu a stelesnil ho v plnohodnotných formách starovekej architektúry. Svetlé proporcie stĺpov, pôvab a jemnosť profilácie ríms dodávajú príbuznosť Brunelleschiho tvorby s verziou klasiky, ktorú architektúra toskánskej protorenesancie priniesla do neskorého stredoveku.

Jedným z hlavných diel Brunelleschiho je kostol San Lorenzo vo Florencii, ktorý prestaval. Začal ju stavbou bočnej kaplnky, ktorá neskôr dostala názov stará sakristia (1421-1428). V nej vytvoril typ renesančnej centrickej stavby štvorcového pôdorysu pokrytej kupolou spočívajúcou na plachtách. Samotná budova kostola je trojdňová bazilika.

Myšlienky kupolovitej konštrukcie, položenej v starej sakristii San Lorenzo, boli ďalej rozvinuté v jednom z najznámejších a najdokonalejších výtvorov Brunelleschi - kaplnke Pazzi (1430-1443). Vyznačuje sa jasnosťou priestorovej kompozície, čistotou línií, eleganciou proporcií a dekoráciou. Centrálny charakter budovy, ktorej všetky objemy sú zoskupené okolo kupolovitého priestoru, jednoduchosť a jasnosť architektonických foriem, harmonická rovnováha častí robí z kaplnky Pazzi ohnisko nových princípov renesančnej architektúry.

Posledné Brunelleschiho diela – oratórium kostola Santa Maria degli Angeli, kostol San Spirito a niektoré ďalšie – zostali nedokončené.

Nové trendy vo výtvarnom umení sa najskôr prejavili v sochárstve. Začiatkom 15. storočia veľké zákazky na výzdobu najväčších budov mesta – katedrály, krstiteľnice, kostola Or San Mekele – pochádzajúce z najbohatších a najvplyvnejších dielní a kupeckých cechov v meste, prilákali množstvo mladých ľudí. umelcov, z ktorých sa čoskoro vyprofilovalo množstvo vynikajúcich majstrov.

veľký taliansky architekt, renesančný sochár

krátky životopis

Filippo Brunelleschi(Talian Filippo Brunelleschi (Brunellesco)); 1377-1446) - veľký taliansky architekt, renesančný sochár.

Za zdroj informácií sa považuje jeho „životopis“, tradične pripisovaný Antoniovi Manettimu, napísaný viac ako 30 rokov po smrti architekta.

Začiatok Brunelleschiho sochy

Filippo Brunelleschi sa narodil vo Florencii notárovi Brunelleschi di Lippo; Filipova matka Giuliana Spini bola príbuzná šľachtických rodov Spini a Aldobrandini. Filippo, ku ktorému mala smerovať prax jeho otca, ako dieťa dostal humanitnú výchovu a na tú dobu najlepšie vzdelanie: študoval latinčinu, študoval antických autorov. Brunelleschi, vyrastajúc s humanistami, osvojil si ideály tohto kruhu, túžil po časoch „svojich predkov“ Rimanov a nenávidel všetko cudzie, voči barbarom, ktorí zničili rímsku kultúru, vrátane „pamätníkov týchto barbarov“ (a medzi - stredoveké budovy, úzke uličky miest), ktoré sa mu zdali cudzie a neumelecké v porovnaní s predstavami, ktoré si humanisti vymysleli o veľkosti starovekého Ríma.

Po ukončení kariéry notára sa Filippo vyučil od roku 1392, pravdepodobne u zlatníka, a potom pracoval ako učeň u klenotníka v Pistoii; študoval aj kresbu, sochárstvo, rytie, sochárstvo a maliarstvo, vo Florencii študoval priemyselné a vojenské stroje, významné vedomosti z matematiky nadobudol na tú dobu v učení Paola Toscanelliho, ktorý ho podľa Vasariho učil matematiku. V roku 1398 sa Brunelleschi pripojil k Arte della Seta, ku ktorému patrili zlatníci. V Pistoii mladý Brunelleschi pracoval na strieborných postavách svätojakubského oltára – jeho tvorba bola silne ovplyvnená umením Giovanniho Pisana. Donatello pomáhal Brunelleschimu pri práci na sochách (vtedy mal 13 alebo 14 rokov) - od tej doby spájalo majstrov na celý život priateľstvo.

V roku 1401 sa Filippo Brunelleschi vrátil do Florencie, zúčastnil sa súťaže vyhlásenej Arte di Calimala (obchod obchodníkov s látkami) na ozdobenie dvoch bronzových brán florentského baptistéria reliéfmi. Spolu s ním sa súťaže zúčastnili Jacopo della Quercia, Lorenzo Ghiberti a množstvo ďalších majstrov. Súťaž, ktorej predsedalo 34 porotcov, do ktorej musel každý majster predložiť ním vykonaný bronzový reliéf „Obeť Izáka“, trvala rok. Konkurenciu prehral Brunelleschi - Ghibertiho reliéf bol výtvarne aj technicky lepší (bol odliaty z jedného kusu a bol o 7 kg ľahší ako Brunelleschiho reliéf). Avšak napriek jednomyseľnosti rozhodcov pri výbere jeho reliéfu za víťaza, ako to opísal Ghiberti vo svojich „Spomienkach“, s najväčšou pravdepodobnosťou obklopili históriu súťaže nejaké intrigy (Manetti sa domnieva, že Brunelleschi mal vyhrať). Napriek tomu Brunelleschiho dielo nebolo zničené spolu s dielami ostatných účastníkov, ale bolo zachované (dnes v Národnom múzeu vo Florencii), čo ho zjavne stále označuje za mimoriadne úspešné.

Podľa Manettiho vytvoril Brunelleschi niekoľko sôch z dreva a bronzu. Medzi nimi je socha Márie Magdalény, ktorá zhorela v Santo Spirito pri požiari v roku 1471. Okolo roku 1409 (medzi 1410 a 1430) vytvoril Brunelleschi podľa svojich životopiscov drevené „Ukrižovanie“ v kostole Santa Maria Novella. - vstúpil do priateľského sporu s Donatellom.

Brunelleschi, zranený tým, že prehral súťaž, opustil Florenciu a odišiel do Ríma, kde sa možno rozhodol študovať antické sochárstvo k dokonalosti (niektorí učenci posúvajú dátum cesty späť, iní ho vo všeobecnosti považujú za výplod životopisca fantázie, niektoré, že takýchto výletov bolo niekoľko a boli krátkodobé). Počas Filipovho pobytu v Ríme bol Donatello takmer vždy s ním. Vo Večnom meste žili niekoľko rokov a keďže obaja boli vynikajúci zlatníci, živili sa týmto remeslom a všetko, čo zarobili, minuli na organizovanie vykopávok starovekých ruín. Vo svojom voľnom čase sa úplne venoval štúdiu rímskych ruín a na tvorbe oboch majstrov možno zaznamenať vplyv rímskych impresií.

V Ríme sa mladý Brunelleschi odklonil od plastiky k stavebnému umeniu, začal starostlivo merať zachované ruiny, skicoval plány celých budov a plány jednotlivých častí, hlavice a rímsy, projekcie, typy budov a všetky ich detaily. Musel vykopať časti a základy, ktoré boli zasypané, tieto plány musel urobiť doma do jedného celku, obnoviť to, čo nebolo úplne neporušené. Bol teda preniknutý duchom staroveku, pracoval ako moderný archeológ s metrom, lopatou a ceruzkou, naučil sa rozlišovať medzi typmi a usporiadaním antických stavieb a vytvoril prvé dejiny rímskej architektúry v zložkách so svojimi štúdia “(P. Frankl).

Otváracia perspektíva

Brunelleschi chcel zviditeľniť vnímanie ním rekonštruovaných pojmov a divadiel a pokúsil sa vytvoriť geometricky perspektívne obrazy zo svojich plánov pre určitý uhol pohľadu. Pri týchto pátraniach bol prvýkrát objavený (alebo znovuobjavený), podľa tradície siahajúcej do 2. polovice 15. storočia, priama perspektíva.

Na mieste vo Florencii, kam sa z času na čas vracal z Ríma, umiestnil na ulicu takto skonštruované perspektívy (tabule zobrazujúce Baptistérium a katedrálu, pohľad na Piazza Signoria), ktorých siluety vyrezal a ktoré, z určitého pohľadu splynula so zobrazenou budovou (napríklad s baptistériom). Najlepší majstri Florencie - L. Ghiberti (vo svojich reliéfoch pre Dvere baptistéria) a Masaccio (vo svojej freske „Trojica“ v kostole Santa Maria Novella, ktorej perspektívu s najväčšou pravdepodobnosťou vyvinul Brunelleschi), sa pustili do štúdia perspektívy, ktorí túto nadobudnutú skúsenosť poznania reálneho sveta okamžite vniesli do svojich diel.

Prvé architektonické projekty: Sirotinec a San Lorenzo

V roku 1419 dielňa Arte della Seta poverila Brunelleschiho vybudovaním Vzdelávacieho domova pre deti ponechané bez rodičov (Ospedale degli Innocenti – Sirotinec nevinných, prevádzkovaný do roku 1875), ktorý sa stal vlastne prvou stavbou renesancie v Taliansku.

Vzdelávací dom je organizovaný jednoducho: arkády jeho lodžie sú otvorené smerom k Piazza Santissima Annunziata - budova je jeho prelamovanou "stenou". Všetky architektonické prvky sú jasne čitateľné, mierka stavby nepresahuje ľudskú mieru, ale je s ňou v súlade. Otvorené schodisko s 9 schodmi vedie cez celú šírku budovy do spodného podlažia, ktoré je galériou 9 polkruhových oblúkov, ktoré spočívajú na vysokých stĺpoch zloženého rádu. Od hlavic k zadnej stene galérie vedú obvodové oblúky, ktoré zachytávajú konzoly zdobené hlavicami. Na nárožiach má rad stĺpov pilaster, nad každým z nich spočíva architráv, ktorý sa tiahne cez všetky oblúky. Medzi oblúkmi a architrávom sú majolikové medailóny od Della Robbia zobrazujúce zavinuté bábätká (jednoduchá farba – modrá a biela – robí rytmus stĺpov odmeranejším, pokojnejším). Obdĺžnikový formát okien, ich rámy a špalety sú kopírované Brunelleschi z rímskych vzorov, rovnako ako stĺpiky, archivolty oblúkov, pilastre a profil rímsy. Staroveké formy sú však interpretované nezvyčajne voľne, celá kompozícia je originálna a vôbec ju nemožno nazvať kópiou starožitných vzoriek. Vďaka určitému zvláštnemu zmyslu pre proporcie sa Brunelleschi v kontexte celej architektúry renesancie javí ako „najgréckejší“ a nie rímsky majster, napriek tomu, že nevidel ani jednu grécku budovu.

Bazilika San Lorenzo a Stará sakristia

Počas výstavby sirotinca začal Brunelleschi v roku 1420 pracovať na starej sakristii baziliky San Lorenzo (založenej v roku 390, prestavanej) a po prvýkrát vytvoril jasnú a harmonickú centrickú kompozíciu, ktorá sa stala príkladom pre renesanciu (dokončené v roku 1428). Finančné prostriedky na stavbu pridelili Mediciovci – tu boli pochovaní zástupcovia ich rodiny.

Sakristia San Lorenzo je priestranná (asi 11 m široká) štvorcová miestnosť, pokrytá kupolou. Na východnej strane sa stena otvára smerom k oltáru, štvorcová a tiež pokrytá kupolou - malá nízka miestnosť je teda podriadená veľkej vysokej; každý je zreteľne vnímaný oddelene, izolovane, čo vyjadrovalo hlavnú črtu Brunelleschiho umeleckej úlohy – túžbu po jasnosti. Okraje a nárožia stien oboch miestností sú označené korintskými pilastrami nesúcimi kladívko - poriadok zdôrazňuje celú štruktúru miestnosti a jasne zachytáva vnímanie priestoru. Na stenách, nad ktorými sa týči kupola, sú navrstvené dekoratívne oblúky a nad kladaním sú v lunetách umiestnené polkruhové okná. Plachty, lunety, dvere a plochy nad nimi zdobia reliéfy od Donatella. Všetky tektonické členenia - poriadok, okenné rámy, klenbové rebrá - sú vyrobené z tmavého kameňa a vynikajú na neutrálnych elegantných bielych stenách.

Keď Brunelleschi prevzal prestavbu kostola San Lorenzo, steny jeho oltára sa už dvíhali, stavala sa sakristia a na druhej strane boli zvyšky starého kostola San Lorenzo, ktorý ešte nebol rozbitý. . Táto ranokresťanská bazilika určila podobu nového kostola. Ranokresťanská architektúra nebola považovaná za barbarskú, jej antické stĺpy boli tiež klasifikované ako „dobrý štýl“. Cesta k renesančnej - oživenej antickej - architektúre teda do značnej miery prešla spomienkou na časy raného kresťanstva a jeho architektúru.

Bočné lode baziliky nie sú ako tradične priechodné, ale tvorené reťazou rovnakých štvorcových miestností pokrytých klenbami. Starobylé v proporciách, siluete a dizajne hlavných miest, stĺpy ľahko nesú váhu, sú nad nimi prehodené oblúky, celý priestor je rozdelený s matematickou jasnosťou - vyhýba sa všetkému, čo tlačí, všetkému, čo oddeľuje. Jednoduchá ornamentika, sčasti starožitná, sčasti nadväzujúca na florentskú tradíciu, sčasti vynájdenou samotným Brunelleschi, vytvára odtlačok ľahkosti, harmónie a celá nálada tejto stavby kostola je náladou nezakalenej veselosti, naivnej radosti z bytia.

Kupola katedrály Santa Maria del Fiore

Čoskoro po príchode do Florencie sa Brunelleschi začal zaujímať o neľahkú inžiniersku úlohu - stavbu kupoly nad mestskou katedrálou (1420-1436), jej výstavba sa začala takmer súčasne s výstavbou San Lorenza. Myšlienka kupoly - osemuholníková kopinatá klenba - je gotická a načrtol ju už staviteľ katedrály Arnolfo di Cambio, zvonicu katedrály postavil, ako sa zvyčajne verí, veľký Giotto. Zložitosť samotnej stavby spočívala nielen v konštrukcii kupoly, ale aj v konštrukcii špeciálnych zariadení, ktoré by umožňovali prácu vo vysokej nadmorskej výške, čo sa vtedy zdalo nemožné. Brunelleschi navrhol mestskej rade vyrobiť ľahkú 8-strannú kupolu z kameňa a tehál, ktorá by bola zostavená z „lalokov“ a pripevnená na vrchu architektonickou lampou, okrem toho sa dobrovoľne prihlásil, že vytvorí niekoľko strojov pre lezenie a práca vo výškach.

Koncom roku 1418 vyrobili štyria murári model v mierke 1:12, ktorý ukázal dizajn kupoly a inovatívny spôsob jej výstavby bez pevného debnenia. Osemboká kupola s priemerom 42 m bola postavená bez lešenia spočívajúceho na zemi; pozostáva z dvoch škrupín spojených 24 rebrami a 6 vodorovnými prstencami. Kupola, ktorá sa týči nad mestom, so svojou ašpiráciou nahor a pružným elastickým obrysom určovala charakteristickú siluetu Florencie a jej súčasníci ju považovali za symbol novej éry - renesancie. Slávu architektovi a mestu uľahčil aj fakt, že kupolu vysvätil sám pápež Eugen IV.

Kaplnka Pazzi

V roku 1425 guelfská strana poverila Brunelleschiho, aby dokončil stavbu Palazzo di Parte Guelph (Palác guelfov z Florencie), ktorá sa začala v roku 1418, no výstavba sa z politických dôvodov čoskoro zastavila.

V roku 1429 začal Brunelleschi na objednávku bohatej florentskej rodiny Pazziovcov s výstavbou kaplnky Pazzi na nádvorí kostola Santa Croce. Pred priečelím kaplnky Brunelleschi usporiadal jednoduchý otvorený 6-stĺpový portikus s oblúkom v strede, zrejme chcel zopakovať motív starorímskeho víťazného oblúka. Samotná fasáda nebola nikdy dokončená - o jej osude rozhodlo v roku 1478 zlyhanie Pazziho sprisahania proti Mediciovcom. Interiér kaplnky bol dokončený až v roku 1443, keď sa staval Palazzo Pitti. Jadro kaplnky opakuje sakristiu San Lorenzo a po stranách sa rozširuje o dve miestnosti. Malá guľovitá kupola bez lucerny, zakrývajúca priestor kaplnky, je v skutočnosti prvou kupolou renesancie, zatiaľ čo kupola Santa Maria del Fiore bola v skutočnosti postavená pomocou gotických techník.

Kontrast tmavej, farebnej tektonickej štruktúry a svetlej bielej roviny steny, ľahkosť konštrukcie, farebné terakotové reliéfy od Luca della Robbia vytvárajú rovnaký radostný dojem harmónie a vznešenej jednoduchosti ako v skorších Brunelleschiho budovách.

Oratórium kostola Santa Maria degli Angeli

V roku 1434 začal Brunelleschi stavať oratórium della Scolari aglia Angeli, susediace s florentským kostolom Santa Maria degli Angeli, ktorý patril ku konventu rádu kamaldulov. Mal byť postavený z peňazí, ktoré zostali z vôle slávneho kondotiéra Pippa Spana. Teologický program kaplnky vypracoval A. Traversari - mal nápad umiestniť do tejto budovy grécko-latinskú akadémiu (neskôr sa Cosimo, ktorý sa ponúkol, že stavbu dokončí na vlastné náklady, chystal zriadiť akadémiu r. Kreslenie tu). Množstvo oválnych kaplniek, idúcich v kruhu od vchodu, má podľa tohto konceptu zrejme symbolizovať Sedem slobodných umení.

Brunelleschi viedol fasádu oratória na nádvorie kláštora, pretože podľa listiny mnísi nemohli komunikovať so svetom. Z hľadiska oratórií - osemboká budova pokrytá kupolou s ôsmimi štvorcovými bočnými miestnosťami, z ktorých každá je zväčšená polkruhovými výklenkami tak, že každé dva výklenky sú vo vzájomnom kontakte. Vonku kostol vyzerá ako 16-uholník s výklenkami na 8 stranách. V roku 1437 sa Brunelleschimu podarilo postaviť múry do výšky 4,5 metra, čím sa dostali do hlavných miest pilastrov vo vnútrozemí. Napriek tomu, že chrám bol neskôr dokončený, práve v tejto pamiatke bol položený začiatok dlhej histórie hľadaní a experimentov, ktoré viedli k realizácii veľkého sna renesancie - výstavbe skutočnej centrickej budovy, pokrytý skutočnou kupolou, konkurujúcou rímskej architektúre a potvrdzujúcej znovuzrodenie človeka už v lone kresťanstva - Bazilika sv. Petra v Ríme.

Kostol Santo Spirito. Palazzo Pitti

Bazilika Santo Spirito (Svätý Duch) sa od San Lorenza líši len nepatrne: vonkajšie kaplnky sú tu polkruhové výklenky.

Brunelleschi žil len preto, aby položil základy tejto stavby. Len 8 rokov po jeho smrti bol zdvihnutý prvý stĺp; detaily, profily, dekorácie robili podriadení stavitelia a ich suché formy len v najvšeobecnejšom zmysle zodpovedajú plánu samotného majstra.

V roku 1440, na vrchole svojej slávy, bol Brunelleschi poverený stavbou paláca Pitti. Luca Pitti, bohatý obchodník, ktorý chcel zbankrotovať Mediciovcov politicky a ekonomicky a v skutočnosti sa už zdalo, že víťazí, nakoniec stratil všetok význam kvôli diplomatickej obratnosti Mediciovcov a jeho bezchrbtivosti. Jeho palác mal slúžiť ako pamätník jeho víťazstva nad Medicejovcami a Florenciou a mal byť taký veľký, že na jeho nádvorí mohol byť umiestnený najväčší palác vo Florencii. Nádvorie zostalo vzadu otvorené a fasádu dostalo až o storočie neskôr (1558, architekt B. Ammanati); a hoci bol palác ako celok konečne dokončený, nebol celkom taký, ako ho Pitti zamýšľal, a okrem toho sa predná fasáda počas nasledujúcich storočí značne predĺžila, takže pôvodný dojem sa výrazne zmenil.

Len prostredných 7 zátok patrí k pôvodnej budove. Bola to budova bez zvýrazneného stredu, bez zvýraznených rohov, ktorej silueta nemala rímsy – len hranolový kváder. Nad spodnými sa týčili dve rovnaké horné poschodia, všetky obrovských rozmerov (každé 12 m vysoké). Dokončenie celej fasády - hrubá rustika, jednotlivé štvorhranné kamene - drvivá gravitácia. Čím silnejšie je cítiť napätie, tým viac má človek aj pocit, že majster dominoval materiálu.

V posledných rokoch majstrovho života spadá stavba Palazzo Pazzi Quaratesi (dokončená po jeho smrti) vo Florencii. Spodné podlažie je upravené rustikou, vrchné podlažia sú omietnuté.

Až v roku 1972 sa zistilo, že Brunelleschi bol pochovaný v katedrále Santa Reparata (IV-V storočia, vo Florencii) v predchádzajúcom chráme, na pozostatkoch ktorého bola postavená Katedrála Santa Maria del Fiore ( Santa Maria del Fiore).

Ako píše Vasari: „... 16. apríla odišiel za lepším životom po mnohých námahoch, ktoré vynaložil na vytvorenie diel, ktorými si získal slávne meno na zemi a miesto odpočinku...“

Kráter na Merkúre je pomenovaný po Brunelleschi.

Umelecké diela

• 1401-1402 súťaž na tému „Obetovanie Abraháma“ zo Starého zákona; projekt bronzových reliéfov pre severné dvere florentského baptistéria (28 reliéfov uzavretých v quadrifoliu s rozmermi 53 × 43 cm). Brunelleschi prehral. Súťaž vyhral Lorenzo Ghiberti. "Brunelleschi, urazený rozhodnutiami komisie, sa odvrátil od svojho rodného mesta a odišiel do Ríma... študovať tam skutočné umenie." Reliéf sa nachádza v Národnom múzeu Bargello vo Florencii.
• 1412-1413 Ukrižovanie v kostole Santa Maria Novella, Florencia.
• 1417-1436 Kupola katedrály Santa Maria del Fiore alebo jednoducho Duomo ( Duomo), stále najvyššia budova vo Florencii (114,5 m), navrhnutá tak, aby sa do nej zmestilo celé obyvateľstvo mesta „veľká... budova týčiaca sa k nebesiam zatieňuje všetky toskánske krajiny“, o ktorej napísal Leon Battista Alberti ho.

Kupola bola dokončená v roku 1436, stavba trvala 15 rokov, pričom sa použili nové nástroje, ktoré vynašiel Brunelleschi, a bez lešenia, čo s najväčšou pravdepodobnosťou ušetrí peniaze.

Samotná katedrála bola tiež postavená neuveriteľne dlho (projekt z roku 1296 Arnolfo di Cambio, potom Giotto, Andrea Pisano a Simone Talenti). Až v roku 1380 bola stavba privedená pod kupolu a Florenťania vypísali súťaž na dokončenie stavby, no dlho očakávaná stavba sa od pôvodne koncipovaného projektu trochu líšila a priemer základne budúcej kupoly bol 42 m. nikto sa nezaviazal riešiť takýto problém. Len o 40 rokov neskôr musel Brunelleschi vyriešiť problém prekrývania katedrály. Myšlienka zakryť takéto rozpätie bola už v roku 1417, ale až v roku 1420 dostal architekt povolenie na stavbu.

Dizajn je ľahká dutá kupola s dvojitým plášťom a rámom z 8 hlavných rebier a 16 pomocných rebier, opásaných krúžkami, neskôr pribudla svietidlo z bieleho mramoru, čím sa táto katedrála stala najvyššou v meste.

• Od roku 1419 súčasne s výstavbou dómu prebiehali práce na budove Sirotinca (tal. Ospedale degli Innocenti – Ospedale degli Innocenti – nemocnica a útulok pre nevinných), Florencia.

Brunelleschi vypracoval projekt prvého sirotinca v Európe, ktorý bol otvorený v roku 1444 (názov bol daný biblickým príbehom „Masaker nevinných“ na príkaz kráľa Heroda) na malom námestí Santissima Annunziata (tal. Piazza della Santissima Annunziata ). Dvojpodlažná fasáda a loggia s výhľadom na námestie s 9 oblúkmi už úplne negujú gotickú ašpiráciu do neba. Neskôr bola loggia zdobená glazovanými terakotovými medailónmi medzi archivoltami oblúkov, ktoré vznikli v dielni Luca della Robia, pravdepodobne Andrea della Robia v rokoch 1463-1466, zobrazujúce zavinuté deti; aj v ľavom krídle tejto lodžie je špeciálny výklenok ( rota), kde mohli ľudia anonymne zanechať nájdené dieťa.

• 1419-1428 Stará sakristia ( Sagrestia Vecchia) Kostol San Lorenzo ( San Lorenzo), Florencia. V roku 1419 bol zákazníkom Giovanni di Bicci, zakladateľ rodu Medici, otec Cosima staršieho ( Cosimo il Vecchio), plánovali prestavbu katedrály, ktorá bola vtedy malým farským kostolom, no Brunelleschimu sa podarilo dokončiť len starú sakristiu, Novú sakristiu ( Sagrestia Nuova), ktorý navrhol Michelangelo.
• 1429-1443 kaplnka (kaplnka) Pazzi ( Cappella de'Pazzi), ktorý sa nachádza na nádvorí františkánskeho kostola Santa Croce ( Santa Croce) vo Florencii. Je to malá kupolová budova s ​​portikom.
• kostol Santa Maria degli Angeli (založený v roku 1434) Santa Maria degli Angeli), vo Florencii, zostal nedokončený.
• 1436-1487 Kostol Santo Spirito Santo Spirito), dokončená po smrti architekta. "Centrická kupolovitá stavba rovnakých štvorcov a bočných lodí s výklenkovými kaplnkami bola potom rozšírená o pozdĺžnu budovu k bazilikovému stĺpu s rovným stropom."
• Začalo sa v roku 1440 Palác Pitti ( Palazzo Pitti) bol definitívne dokončený až v 18. storočí. Práce boli prerušené v roku 1465, pretože zákazník paláca, obchodník Luca Pitti, skrachoval a rezidenciu kúpili v roku 1549 Mediciovci (Eleanor z Toleda, manželka Cosima I.), ktorých chcel Luca Pitti zariadiť, objednať okná rovnakej veľkosti ako dvere v Palazzo Medici.

Podľa Brunelleschiho mal skutočný renesančný palác vyzerať takto: trojposchodový štvorcový objem budovy s položením florentského tesaného kameňa (ťaženého priamo na mieste, kde sa teraz nachádzajú záhrady Boboli, za palácom), s 3. obrovské vchodové dvere na prízemí. Dve horné podlažia sú prerezané 7 oknami umiestnenými na každej strane a zjednotené líniou balkónov vedenou po celej dĺžke fasády.

Mohutný palác postavený z nahrubo tesaných blokov bol v rokoch 1558-1570. prestavaný a rozšírený architektom Bartolomeom Ammannatim a vznikol nádherný park (záhrady Boboli).

V rokoch 1783-1820. Giuseppe Ruggieri, Gaspare Maria Paoletti a Pasquale Poccianti pridali dve polkruhové krídla nazývané „rondo“.

Encyklopedický YouTube

1 / 5

✪ Brunelleschi, Dóm katedrály vo Florencii, 1420-36

✪ Lineárna perspektíva: Brunelleschiho experiment

• titulky

  Sme vo Florencii, stojíme pred Dómom. Hlavná katedrála vo Florencii - a pozrite sa na kupolu Brunelleschi. Je to obrovské. Pred stavbou svätého Petra to bola najvyššia kupola, ktorú postavil človek. a na šírku má rovnakú veľkosť ako Panteón. Skoro. Ak hovoríme o samotnej katedrále, bola navrhnutá v 14. storočí. Plánom bolo postaviť katedrálu, ktorá by sa svojou šírkou takmer vyrovnala Panteónu. A samozrejme, Panteón bol postavený v staroveku a väčšina tejto technológie sa stratila. Áno. Preto je Brunelleschiho práca v prvom rade pozoruhodným inžinierskym počinom. Náročnosť bola postaviť takú širokú kupolu bez drevených krokiev. Zvyčajne, keď postavíte oblúk, a kupola je v skutočnosti rovnaký oblúk ... V kruhu. ...staviaš drevené podpery. A tieto drevené konštrukcie podopierajú kupolu, kým ju základný kameň nespraví. presne tak. Preto ani riešenie nie je potrebné, pretože existuje kľúčový kameň. Problém je, že kupola bola taká veľká, že jednoducho nevedeli nájsť dostatok dreva. Dosky, ktoré by boli dostatočne pevné na to, aby podopreli kupolu, takže nebolo možné použiť lešenie pod stropom alebo stredovú podperu, ktorá by kupolu držala vo výstavbe. Ako teda postaviť kupolu, aby sa nezrútila? Sú tu dva problémy. Po prvé, tento. Druhým problémom je, že by sa nemal rozširovať do strán. Kupola sa nielen tlačí nadol, ale tlačí dole a von, takže jednou zo zložitých otázok bolo, ako postaviť kupolu a vyrovnať ten tlak dole a von, aby steny pod nimi nepraskali. V Ázii, ako v príklade Panteónu, bol tento problém vyriešený jednoducho objemom. Inými slovami, steny museli mať hrúbku 10 stôp. Myslím, že v Panteóne je to asi 12 stôp betónu. Tu to však Brunelleschi nedokázal. Čo teda urobil: najprv sa rozhodol urobiť kupolu čo najľahšiu. A to znamená, že je v skutočnosti dutý. Má dve vrstvy. A medzi týmito vrstvami je schodisko, ktoré sa hadí okolo v kruhu, po ktorom môžete vyliezť až na samotný vrchol. A keď sa pozriete pozorne, môžete vidieť, že na vrchole kupoly, hneď pod lampou, ľudia obdivujú výhľad na mesto. Robil aj rebrá. ktoré udržia väčšinu hmotnosti. A medzi každým párom hlavných hrán, ktoré sú viditeľné zvonku, sú ďalšie dve vnútri, ktoré nie sú viditeľné. A tieto okraje ležia na niekoľkých vodorovných tyčiach. Takže v podstate celá kupola je podopretá touto nosnou konštrukciou. Myslím, že tu ide hlavne o to, že dokázal vyvinúť systém, ktorý tak, ako bola kupola postavená, pridaním každého nového radu kameňa a tehál udržal a zvýšil jej stabilitu. Podopierala sa. Ďalším riešením, ktoré Brunelleschi našiel pre problém tlaku smerom dole a von, bolo vytvoriť reťaze z kameňa a dreva spojené železom vo vnútri kupoly. Ako pás, ktorý drží kupolu a vyrovnáva tlak smerom nadol a von. Môžete si spomenúť na staré drevené sudy s párom železných kruhov okolo, ktoré držali dosky. Brunelleschi vytvoril konzolové lešenie, ktoré sa dalo zdvíhať, keď budova rástla, takže stavitelia mali kde pracovať. Brunelleschi tiež vytvoril nové typy blokov a brán na zdvíhanie ťažkých, masívnych kamenných dosiek na vrchol kupoly. Vynašiel bránu poháňanú býkmi, úžasné zariadenie, aké ešte nikto nevidel. Dokonca navrhol špeciálnu bárku, ktorá by sa plavila po Arno a dovážala materiály priamo do mesta. Ak sa jednoducho zamyslíte nad množstvom materiálov, ktoré bolo potrebné doviezť, zdvihnúť a umiestniť na miesto, rozsah projektu je jednoducho úžasný. Bolo potrebné vyrábať tehly, ťažiť a dovážať sem kameň, stavať plošiny, na ktorých by stavitelia pracovali, zariadenia na zdvíhanie bremien... Podľa mňa to bol Alberti, kto povedal niečo ako: „To, čo Brunelleschi urobil, urobil prvý raz čas na svete, bez modelov, na ktorých by sa dalo kresliť." Áno, toto je čistá kreativita! Teraz si myslíme, že Brunelleschi mohol ísť do Ríma a študovať tam starovekú architektúru a sochárstvo. Ale ani v starovekom svete neexistovali precedensy pre to, čo tu Brunelleschi vytvoril. Je dôležité poznamenať, že kupola nie je pologuľová ako kupola Panteónu. Na výšku je dosť pretiahnutý. Áno, trochu špicaté. Z tohto pohľadu ide skôr o gotickú ako antickú podobu. Ale vďaka tomu je v súlade s gotickým chrámom. Ak sa pozriete pozorne, môžete vidieť exedru, slepé výklenky, ktoré Brunelleschi urobil pozdĺž vonkajšej strany kupoly. Na pozadí gotického chrámu vyzerajú veľmi klasicky. Vyzerajú ako rímske víťazné oblúky. Z tohto inak gotického chrámu vychádza zaujímavý klasický detail. Toto nie je len gotická katedrála, odráža románsku tradíciu Toskánska, najmä vďaka viacfarebnému farebnému mramoru, ktorý Brunelleschi používa aj na stenách priamo pod kupolou. Nakoniec však vidíme Brunelleschiho, ktorý prostredníctvom svojho inžinierskeho génia vyriešil problém, ktorý západná tradícia pred ním nikdy nedokázala vyriešiť: ako zakryť kupolou obrovský priestor. A v tomto predčil dávnych majstrov, ktorým tu samozrejme vzdáva hold.

Životopis

Za zdroj informácií sa považuje jeho „životopis“, tradične pripisovaný Antoniovi Manettimu, napísaný viac ako 30 rokov po smrti architekta.

Začiatok kreativity. Socha Brunelleschiho

Filippo Brunelleschi sa narodil vo Florencii notárovi Brunelleschi di Lippo; Filipova matka Giuliana Spini bola príbuzná šľachtických rodov Spini a Aldobrandini. Filippo, ku ktorému mala smerovať prax jeho otca, ako dieťa dostal humanitnú výchovu a na tú dobu najlepšie vzdelanie: študoval latinčinu, študoval antických autorov. Brunelleschi, vyrastajúc s humanistami, osvojil si ideály tohto kruhu, túžil po časoch „svojich predkov“ Rimanov a nenávidel všetko cudzie, voči barbarom, ktorí zničili rímsku kultúru, vrátane „pamätníkov týchto barbarov“ (a medzi - stredoveké budovy, úzke uličky miest), ktoré sa mu zdali cudzie a neumelecké v porovnaní s predstavami, ktoré si humanisti vymysleli o veľkosti starovekého Ríma.

Po ukončení kariéry notára sa Filippo vyučil od roku 1392, pravdepodobne u zlatníka, a potom pracoval ako učeň u klenotníka v Pistoii; študoval aj kresbu, modelovanie, rytie, sochárstvo a maliarstvo, vo Florencii študoval priemyselné a vojenské stroje, významné vedomosti z matematiky nadobudol na tú dobu v učení Paola Toscanelliho, ktorý ho podľa Vasariho učil matematiku. V roku 1398 sa Brunelleschi pripojil k Arte della Seta, ku ktorému patrili zlatníci. V Pistoii mladý Brunelleschi pracoval na strieborných postavách svätojakubského oltára – jeho tvorba bola silne ovplyvnená umením Giovanniho Pisana. Donatello pomáhal Brunelleschimu pri práci na sochách (vtedy mal 13 alebo 14 rokov) - od tej doby spájalo majstrov na celý život priateľstvo.

Kaplnka Pazzi

Kostol Santo Spirito. Palazzo Pitti

Bazilika Santo Spirito (Svätý Duch) sa od San Lorenza líši len nepatrne: vonkajšie kaplnky sú tu polkruhové výklenky.

Brunelleschi žil len preto, aby položil základy tejto stavby. Len 8 rokov po jeho smrti bol zdvihnutý prvý stĺp; detaily, profily, dekorácie robili podriadení stavitelia a ich suché formy len v najvšeobecnejšom zmysle zodpovedajú plánu samotného majstra.

Začiatkom 15. storočia Florencia počtom obyvateľov, životnou úrovňou, rozvojom obchodu a remesiel prekonala všetky veľké mestá Európy. No v samotnom meste nastal neriešiteľný problém. Viac ako storočie zostal symbol mesta, katedrála Santa Maria del Fiore, bez hlavy.

Katedrála mala podľa projektu architekta Arnolfa di Cambia tešiť svojou bohatosťou a nádherou, aby nebolo možné vytvoriť nič majestátnejšie a krajšie ľudskými rukami.

Projekt zahŕňal výstavbu najväčšej kupoly na svete, ale ukázalo sa, že plán nie je možné zrealizovať. Osemhranná klenba, ktorú naplánoval Arnolfo di Cambio, bola taká masívna, že by sa pod vlastnou váhou nevyhnutne zrútila. Okrem toho sa vyskytol problém s postavením lešenia, na ktoré by nebolo v celom Toskánsku dostatok stromov, nehovoriac o neúmerne vysokých nákladoch na projekt.

Jedným slovom, na vyriešenie tohto problému bol potrebný nielen odvážny, ale aj geniálny inžinier a architekt, posadnutý svojimi nápadmi. Presne taký bol Filippo Brunelleschi, sochár, klenotník, inžinier a architekt z Florencie.

Jeho tvorivá cesta sa začala porážkou: v roku 1401 sa spolu s najvýznamnejšími majstrami Európy zúčastnil mestskej súťaže o vytvorenie najlepšieho bronzového reliéfu pre bránu baptistéria San Giovanni, starobylého a uctievaného florentského chrámu, stojaceho pred katedrálou. Najlepším vtedy dopadol Lorenzo Ghiberti: bol to on, kto dostal zákazku na vytvorenie bronzovej severnej brány (neskôr vytvoril slávnu Bránu raja, východnú bránu, absolútne majstrovské dielo ranej renesancie, ktorú určite budeme povedať o).

Hrdý a svojhlavý Brunelleschi odmieta ponuku zákazníkov (členov mestskej rady a zástupcov cechu obchodníkov a farbiarov) pracovať na bráne pod projektom a pod dohľadom Ghibertiho a rozhodne sa opustiť Florenciu po presťahovaní do Ríma. už niekoľko rokov. Predá malú usadlosť v Settignano na predmestí Florencie a s výťažkom sa vydá na cestu. Spolu s ním cestuje aj jeho priateľ, mladý sochár Donatello.

Filippo Brunelleschi sa o pár rokov vráti do Florencie, keď zabudol na porážku. Jeho nápady urobia skutočnú revolúciu, vytvorí architektúru New Age, položí základy lineárnej perspektívy v maliarstve a vojde do dejín ako tvorca kupoly katedrály Santa Maria del Fiore.Obdivujúci súčasníci o ňom povedia: "Prehral bitku, ale vyhral vojnu."

Rím nezvyčajne prilákal Brunelleschiho aj Donatella. Prvý sa snažil študovať starovekú architektúru, druhý sníval o pochopení tajomstiev antického sochárstva. Veľké mesto, ležiace v ruinách a opustené, na nich oboch tak zapôsobilo, že niekoľko nasledujúcich rokov strávia nepretržitým štúdiom.

Donatello a Brunelleschi neúnavne pracovali a počas svojho pobytu v Ríme nenechali bez dozoru ani jednu starovekú budovu a sochu. Donekonečna skúmali, skicovali a merali všetko, čo ich na ceste postretlo. Zaujímali sa o techniku, materiály, techniky známe už v staroveku.

Filippo Brunelleschi sa vracia do Florencie inšpirovaný a plný tých najodvážnejších nápadov. Roky štúdia dedičstva staroveku mu odhalili vedomosti stratené v stredoveku. Zdalo sa, že vo svojich predstavách jasne vidí celý Rím s jeho majestátnymi budovami, aký bol pred zničením.

Brunelleschi teda pristúpil k stelesneniu svojho najodvážnejšieho plánu. Myšlienka postaviť kupolu ho navštívila v Ríme a on, držiac to v tajnosti, na tom pracoval každý deň. Študoval a načrtol všetky staroveké oblúky, pričom osobitnú pozornosť venoval Panteónu s obrovskou kupolou, ktorá nemá žiadne podpery.

Po návrate do Florencie dlhé mesiace tajne vyrábal modely a prípravky na stavbu kupoly. Postupne sa jeho plán zvýraznil, doslova videl kupolu postavenú v jeho predstavách.

Medzitým zúfalí členovia mestskej rady v roku 1418 vyhlásili súťaž o najlepšie inžinierske riešenie. Vo Florencii sa opäť zišli architekti nielen z Toskánska a Talianska, ale aj z celej Európy, aby po prediskutovaní všetkých projektov rozhodli, kto je hodný tohto diela.

A tak na koncile vznikli rôzne domnienky, z ktorých mnohé vyzerali šialene. Jeden teda navrhol položiť na zem stĺpy, ktoré by podopierali oblúky, na ktorých by stavba spočívala, ďalší navrhol vytvorenie kupole zo svetlého tufu, tretí chcel vo vnútri katedrály usporiadať hlinený násyp, ktorý by sa dal použiť namiesto lešenia a zamiešať mince do zeme, aby do konca práce násyp rozobrali sami Florenťania. Niektorí zastávali názor, že by sa mala postaviť valbová klenba podobná tej, ktorá korunuje baptistérium San Giovanni.

Keď prišiel rad na Brunelleschiho, navrhol rade projekt dvojitej kupoly, ktorá by sa dala postaviť bez objemného lešenia a obrovských nákladov.

Podľa Vasariho Brunelleschi povedal: „Páni, buďte si istí, že neexistuje žiadny spôsob, ako postaviť tento trezor okrem toho, čo hovorím; a nech sa mi akokoľvek smejete, presvedčíte sa, že inak sa to robiť nemá a ani nedá.Ak ho však stavať tak, ako som to zamýšľal, je potrebné, aby bol dvojitý, s vnútornými a vonkajšími klenbami, aby sa dalo prechádzať medzi jednou a druhou. A na rohoch všetkých ôsmich svahov by mala byť budova prepletená zubami v hrúbke muriva a rovnakým spôsobom opásaná korunou z dubových trámov na všetkých stranách.Okrem toho treba myslieť aj na svetlo, na schodíky a odtoky, cez ktoré by mohla pri daždi unikať voda. A nikoho z vás nenapadlo, že pri realizácii mozaík a mnohých iných náročných prác budete musieť rátať s potrebou vnútorného lešenia. Viem, že neexistuje žiadny iný spôsob a žiadny iný spôsob, ako ho postaviť, ako ten, ktorý som načrtol.

Všetkým prítomným sa však táto myšlienka zdala len ďalším nemožným šialenstvom. Spôsobila len smiech a on sám bol považovaný za úplne blázna.Na dôkaz svojich slov mohol Filippo prezentovať model, ktorý vytvoril a ktorý mal pri sebe. Bál sa však demonštrovať svoj nápad zo strachu z krádeže.Brunelleschi svoj projekt neopustil a ešte sebavedomejší ho začal po častiach a v súkromných rozhovoroch s členmi rady vysvetľovať. A tak jeden po druhom presviedčal celé mesto, že má pravdu.

1. augusta 1420 sa začali práce na stavbe kupoly podľa návrhu Filippa Brunelleschiho.

Vasari o tom, ako práce postupovali, píše: „Budova už narástla do takej výšky, že to bol najväčší problém, raz sa zdvihnúť, potom sa znova vrátiť na zem; a páni stratili veľa času, keď išli jesť a piť, a veľmi trpeli horúčavou dňa. A tak Filippo zariadil, aby sa na kupole otvorili jedálne s kuchyňou a tam sa predávalo víno; takto nikto neodchádzal z práce až do večera, čo sa im hodilo a veci veľmi prospelo.Keď Filippo videl, že sa o dielo diskutuje a že sa mu darilo, tak sa posilnil, že neúnavne pracoval. Sám chodieval do tehliarskych závodov, kde sa miesili tehly, aby hlinu sám videl a rozdrvil, a keď sa pálili – vlastnou rukou, tehly vyberal s najväčšou usilovnosťou. Dohliadal na murárov, aby kamene neboli popraskané a pevné, a dal im modely vzpier a spojov z dreva, vosku a dokonca aj rutabaga; to isté urobil s kováčmi.

Genialita a jednoduchosť myšlienky spočívala v tom, že dvojitá konštrukcia, spojená rebrami a obručami, bola koncipovaná ako systém, ktorý sa sám podopiera. Špeciálny spôsob kladenia tehál dodal konštrukcii dodatočnú pevnosť. Dvojitá klenba, zostavená z ôsmich plôch, musí byť upevnená pomocou lucerny pre zaťaženie, ktoré zabraňuje zrúteniu.

Filippo vyrobil model tohto lampáša a keď sa dožil vysokého veku a uvedomil si, že kupolu možno neuvidí dokončenú, odkázal, aby bola lampa bez problémov postavená podľa jeho projektu, čo sa stalo do roku 1470.

Odvtedy prešlo mnoho storočí, no Brunelleschiho kupola sa nad mestom týči aj dnes a neprestáva udivovať svojou ideálnou krásou a dômyselnou jednoduchosťou.

Filippo Brunelleschi (Filippo Brunelleschi (brunellesco); 1377-1446)

Všeobecné dejiny architektúry:

Filippo Brunellesco - prvý veľký majster modernej architektúry, najväčší umelec, vynálezca a teoretický vedec.

Filipov otec, notár Ser Brunellesco di Lippo Lappi, ho zamýšľal stať sa notárom, ale na žiadosť svojho syna ho dal zaškoliť u klenotníka Benincasa Lottiho. V roku 1398 sa Brunellesco pripojil k dielni na pradenie hodvábu (ktorá zahŕňala klenotníkov) a v roku 1404 získal titul majstra. V rokoch 1405-1409, 1411-1415, 1416-1417. Brunellesco odcestoval do Ríma, kde študoval architektonické pamiatky. Svoju tvorivú kariéru začal ako sochár a zúčastnil sa súťaže na bronzové dvere florentského baptistéria. Zároveň študoval zákony perspektívy; pripisujú sa mu maľby s iluzívnymi efektmi zobrazujúcimi námestia - Katedrála a Signoria (1410-1420). Brunellesco vykonal množstvo inžinierskych a opevňovacích prác v Pise, Lucce, Lasteri, Rencine, Stage, Ferrare, Mantove, Rimini a Vicopisane.

Brunellescovo architektonické dielo vo Florencii alebo v jej blízkosti: kupola Santa Maria del Fiore (1417-1446); Vzdelávací dom (od r. 1419); kostol San Lorenzo a stará sakristia (od roku 1421) (projekt bol neskôr revidovaný); Palazzo di Parte of Guelph (projekt objednaný v roku 1425, výstavba - 1430-1442); kaplnka Pazzi (od roku 1430); oratórium Santa Maria degli Angeli (po 1427); Kostol San Spirito (začatý v roku 1436). Okrem toho sa s menom Brunellesco spájajú tieto budovy: Palazzo Pitti (projekt mohol byť dokončený v rokoch 1440-1444, bol postavený v 60. rokoch 14. storočia); Palazzo Pazzi (projekt bol zadaný v roku 1430, postavil ho v rokoch 1462-1470 Benedetto da Maiano); kaplnka Barbadori v kostole Santa Felicita (1420); Villa Pitti v Rusciano pri Florencii; druhé nádvorie kláštora Santa Croce (postavené podľa upraveného projektu Brunellesca), opátstvo vo Fiesole (Tub Fiesolana, prestavané v rokoch 1456-1464 prívržencami Brunellesca).

Brunellesco začal svoju architektonickú činnosť vyriešením najvýznamnejšej a najťažšej úlohy staviteľov rodnej Florencie - stavby Kopule katedrály Santa Maria del Fiore(obr. 4).

* Katedrálu založil v roku 1296 Arnolfo di Cambio. V roku 1368, po výstavbe bazilikovej časti, schválila mimoriadna schôdza model dómu, ktorý vypracovalo osem „maliarov a remeselníkov“ (nezachoval sa). Základy pre pylóny dómu boli položené už v roku 1380. V roku 1404 sa do stavebnej komisie pripojili Brunellesco a Lorenzo Ghiberti. V roku 1410 bol dokončený kupolový bubon s okrúhlymi oknami; Úloha Brunellesca pri tvorbe bubna je nejasná. Súťaž modelov kupoly sa konala v roku 1418. Technický model Brunellesca a Nanni di Banco bol schválený až v roku 1420, v októbri tohto roku sa začala stavba kupoly. Staviteľmi boli Brunellesco, Ghiberti a B. d'Antonio. Od roku 1426 je hlavným staviteľom dómu Brunellesco. Kupola bola dokončená v roku 1431, apsidy jej bubna - v roku 1438 a balustráda - v roku 1441. Po dokončení stavby kupoly po horný prstenec a vysvätení katedrály v roku 1436 bola vypísaná súťaž na r. model lampy; Víťazom sa stal opäť Brunellesco. Lucernu dómu postavili až po smrti architekta podľa mierne upraveného projektu. Kupolovú lampu vymodeloval Brunellesco v roku 1436, ale jej prvý kameň položili až v marci 1446. Lucernu postavili Michelozzo, A. Manetti, Chackeri, B. Rosselino a Suchielli, ktorí ju dokončili v roku 1470. Hlavná vonkajšia rímsa a galéria v päte kupoly zostala nenaplnená. Vyrobil ho Baccio d'Agnolo v 16. storočí. na jednej z líc kupoly rímsa s galériou nekorešponduje s návrhom Brunellesca.

Vybudovanie kupoly nad oltárnou časťou (chórom) baziliky sa pri obrovských rozmeroch zastrešeného priestoru a výške katedrály ukázalo pre Brunellescových predchodcov ako nemožná úloha a stavba špeciálneho lešenia nebola žiadnou pre nich menej náročná ako samotná stavba dómu. Dĺžka katedrály je 169 m, šírka križovatky 42 m, výška oktaedrického kupolového priestoru 91 m a spolu s lucernou 107 m.

Stredoveké kupolovité budovy v Taliansku pochádzajúce z byzantských vzorov nemohli navrhnúť správne riešenie, pretože boli oveľa menšie a mali inú štruktúru. Napriek týmto ťažkostiam myšlienka kupoly dozrela už v 14. storočí, čo potvrdzuje najmä vysvetľujúca poznámka samotného Brunellesca *. Je známe, že pri schvaľovaní nového vzoru v roku 1367 boli stavitelia povinní sa od neho pod prísahou a pod hrozbou vysokých pokút neodchýliť. To skomplikovalo a sťažilo riešenie čisto konštruktívnych a inžinierskych problémov, ktorým čelil najmä Brunellesco.

* Obraz katedrály na freske „Španielskej kaplnky“ v kostole Santa Maria Novella, hoci sa vzťahuje na roky 1365-1367, t.j. v čase nového modelu katedrály, v súlade s ktorým prebiehala jej stavba, je však natoľko v rozpore so skutočnou stavbou, že len ťažko môže slúžiť ako základ pre posúdenie úlohy Brunellesca. Brunellescova vysvetľujúca poznámka zároveň hovorí, že horná škrupina kupoly sa stavia „... aby bola chránená pred vlhkosťou a aby bola veľkolepejšia a konvexnejšia“. To ukazuje oveľa aktívnejšiu úlohu Brunellesca pri určovaní tvaru a zakrivenia kupoly, ako sa zvyčajne predpokladá.

Brunellescove návrhy na stavbu dómu zobrazené na jeho modeli schválenom v roku 1420 a uvedené vo vysvetlivke k nemu boli takmer úplne realizované v naturáliách. Majster vzal tvar a hlavné rozmery kupoly (priemer a šípku vzostupu vnútornej klenby), stanovené podľa modelu z roku 1367. Ale otázky konštrukcie a metód postavenia kupoly - počet škrupín , počet nosných rebier a ich hrúbka, prevedenie plášťov a ich muriva, prevedenie nosného venca kupoly, jej upevnenie a spoje, spôsob a postupnosť kladenia klenieb bez lešenia ( do výšky 30 lakťov (17,5 m) bola kupola postavená bez lešenia, vyššia - na pomocných kruhoch ), atď. – vypracoval a vyriešil sám Brunellesco (obr. 5).

Problém spočíval nielen v obrovskej veľkosti prekrývajúceho sa rozpätia, ale aj v potrebe postaviť kupolu na vysokom osemhrannom bubne s relatívne malou hrúbkou stien. Brunellesco sa preto snažil čo najviac odľahčiť váhu kupoly a znížiť ťahové sily pôsobiace na steny bubna. Architekt to dosiahol vytvorením dutej kupoly s dvoma plášťami, z ktorých vnútorná, hrubšia, je nosnou a tenšia, vonkajšia - ochranná, ako aj odľahčením materiálu: od plného muriva na základni až po tehlové v hornej časti. časti čel (podnosy) kupoly .

Tuhosť konštrukcie zabezpečuje sústava nosných rebier spájajúcich plášte klenby: osem hlavných rebier na rohoch osemstenu a šestnásť prídavných rebier - dve v každom líci kupoly. Hlavné a pomocné rebrá sú v určitých vzdialenostiach vzájomne prepojené obopínajúcimi prstencami, v ktorých je murivo zručne kombinované s drevenými väzníkmi. Medzi plášťami klenby sú umiestnené vykladacie oblúky a schody.

Ťah kupoly, voľne položenej na relatívne tenkých stenách vysokého bubna, bez opierok a otvorenej na celú výšku, bol zhášaný vo vnútri samotnej kupoly pomocou spomínaných prstencových väzníkov a najmä dištančného prstenca drevených väzníkov. nachádza sa vo výške 7 m od základne. Táto veľká inovácia v stavebnej technike renesancie bola kombinovaná s lancetovým obrysom klenby, charakteristickým pre gotickú architektúru, čo tiež pomohlo znížiť ťah. Významný konštrukčný význam má aj svietidlo, ktoré mu uzavretím a zaťažením rámovej konštrukcie uzavretého oblúka v jeho hornej časti dáva väčšiu stabilitu a pevnosť.

Tak skutočne inovatívne Brunellesco vyriešilo architektonické a konštrukčné (nový konštrukčný systém dutej kupoly s dvoma plášťami) a technické (stavba bez lešenia) úlohy.

Napriek zložitosti a mnohým nejasnostiam v histórii florentskej katedrály je Brunellescova priekopnícka úloha všeobecne uznávaná a nespochybniteľná. Historický a umelecký význam dómu a progresívne rysy jeho architektonického obrazu však ďaleko presahujú hranice inžinierskych a technických úloh. Alberti, ktorý svoje pojednanie o maľbe venuje Brunellescovi, hovorí, že táto „...veľká stavba, týčiaca sa k nebesiam, taká rozľahlá, že zatieňuje všetky toskánske národy a postavená bez akejkoľvek pomoci lešenia alebo objemného lešenia, je veľmi obratný vynález, čo je naozaj, ak len správne usudzujem, v našej dobe je to rovnako neuveriteľné, ako možno bolo neznáme a nedostupné pre starých ľudí “( Leon Batista Alberti. Desať kníh o architektúre. M., 1937, zväzok II, s. 26 ).

Dominantná úloha, ktorú kupola florentskej katedrály dostala v mestskej krajine, jej tvar a veľkosť plne vyhovovali ašpiráciám Florenťanov a najprogresívnejším trendom svetonázoru mladej buržoázie. Moderná zahraničná umelecká kritika, vychádzajúca najmä z formálnych štylistických úvah, však vytrvalo odmieta prítomnosť umeleckej inovácie v dóme Brunellesco, poukazujúc na gotický charakter celého konceptu (použitie rebier, lancetový obrys kupoly, stan dokončenie svietidla, charakter a profilácia jeho detailov). Gotický princíp lancetovej rebrovej klenby medzitým majster prepracoval na základe nových odvážnych návrhov a práve tie časti kompozície, samozrejme, patria Brunellescovi, odhaľujú jeho neodmysliteľnú slobodu a odvahu. To v plnom rozsahu platí pre prvky ním používaného objednávkového systému. Ide o polkruhové malé apsidy umiestnené pozdĺž uhlopriečok kupolovej časti s polkruhovými výklenkami orámovanými dvojitými korintskými polstĺpmi; taká je vnútorná empora na úpätí kupoly, a čo je najdôležitejšie, úplne nová kompozícia osemhrannej lucerny s nárožnými korintskými pilastrami a príporami v podobe oblúkov korunovaných volútami. Hlavná vonkajšia rímsa pod kupolou zostala nedokončená. Pod rímsou mala byť galéria-arkáda, ale sotva v takej podobe, v akej bola urobená na jednom z priečelí v 16. storočí. Baccio d'Agnolo; jeho nadmerné drvenie mu dodávalo kontroverzný šupinový charakter (Michelangelo to podráždene nazval „kriketovou klietkou“).

Progresívny význam kupoly sa neobmedzuje len na použitie nových vzorov a objednávok. Prvýkrát v západoeurópskej architektúre bol vonkajší tvar kupoly určený nielen tvarom a presahom vnútorného priestoru, ale aj túžbou, vedomou od samého začiatku, odhaliť tento priestor navonok; po prvýkrát je architektonický a umelecký význam dómu určený jej vonkajším plastickým objemom, ktorý získal vynikajúcu úlohu v súbore mesta. V tomto novom obraze dómu ako pamätníka postaveného na slávu mesta bolo zhmotnené víťazstvo nového svetského svetonázoru nad cirkevným. Už v roku 1296 mu florentská vláda, ktorá zverila návrh novej katedrály Arnolfovi di Cambio, nariadila, aby vytvoril takú stavbu, v ktorej by „bilo srdce, ktoré sa stalo veľmi veľkým, pretože pozostáva z duší všetkých občanov. zjednotení jednou vôľou."

Kupola dominovala celej Florencii a okolitej krajine. Jeho význam v súbore mesta a sila jeho umeleckej „ďalekej akcie“ je daná nielen pružnosťou a zároveň ľahkosťou vzletu, a to nielen jeho absolútnymi rozmermi, ale aj značne zväčšená mierka častí, ktoré sa týčia nad mestskými budovami: bubon s obrovskými vysoko profilovanými okrúhlymi oknami a hladkými hranami klenby so silnými rebrami, ktoré ich oddeľujú. Jednoduchosť a prísnosť foriem kupoly sú zdôraznené menšími členitosťami korunného svietidla, čo umocňuje dojem výšky celej konštrukcie.

Celá plastická kompozícia kupoly a jej podriadených veľkých a malých apsid, presne reprodukujúcich priestorovú kompozíciu kupolovej časti katedrály, je v podstate centrická, voľne prepojená s bazilikou: zavŕšením hľadania, ktoré začal vyše storočie Arnolfo di Cambio, Brunellesco vytvoril prvý zreteľný obraz centrickej kupolovej štruktúry, ktorá sa odteraz stala jednou z najdôležitejších tém talianskej architektúry renesancie. Ďalšiemu rozvoju centrickej kompozície sa venovalo tvorivé úsilie niekoľkých generácií architektov, a to samostatne aj v kombinácii s bazilikálnym typom. Florentská kupola a kupoly v pôvodných centrických kompozíciách Brunellesca sú predpokladom, bez ktorého by Michelangelova kupola ani jej početné opakovania v celej Európe počas nasledujúcich troch storočí neboli nepredstaviteľné.

Rysy nového architektonického smeru sa naplno prejavili v sirotinci, ktorý postavil Brunellesco (Ospedale degli Innocenti - úkryt nevinných) *.

* Založená v roku 1419 na objednávku dielne spriadačov hodvábu a klenotníkov, ktorej členom bol aj Brunellesco; naposledy sa meno Brunellesco spomína v dokumentoch v roku 1424, keď bol postavený vonkajší portikus a vo vnútri bola postavená iba časť múrov. V roku 1427 bol za staviteľa sirotinca na tri roky vymenovaný Francesco della Luna, ktorý pôsobil aj v rokoch 1435-1440. Podľa svedectva predpokladaného autora anonymného životopisu Brunellesca - Antonia di Tuccio Manettiho - Francesca della Luna patrí najjužnejšia budova (okolo roku 1430), ktorá porušila proporcie fasády a Brunellescov plán Vzdelávací dom bol otvorený v r. 1445. Bol postavený z tehál, steny a klenby omietnuté. Stĺpy, archivolty, tiahla a všetky okrasné prvky sú vyrobené z miestneho vápenca (macigno). Terakotové basreliéfy zobrazujúce zavinuté bábätká od Andrea della Robbia.

Výchovné ústavy a útulky pre opustené deti boli ešte v stredoveku, zvyčajne v cirkevných a kláštorných komplexoch. Počas renesancie ich počet výrazne narastá, čo odráža ľudskosť a sekulárnu povahu novej kultúry. Ospedale degli Innocenti Brunellesco bola prvá veľká verejná budova tohto typu, ktorá stála oddelene a zaujímala popredné miesto v meste. Kompozícia tohto komplexného komplexu, ktorý kombinuje obytné, úžitkové, verejné a cirkevné priestory *, je jasne postavená okolo centrálneho nádvoria. Nádvorie - neoddeliteľná súčasť obytných budov a kláštorných komplexov Talianska - Brunellesco šikovne využil na zjednotenie všetkých priestorov. Štvorcové nádvorie, orámované svetlými klenutými galériami, ktoré chránia priestory pred páliacim slnkom, je obklopené rôznymi miestnosťami s dvoma sálami po oboch stranách hlbokej osi nádvoria (obr. 6). Vstupy do objektu sú umiestnené pozdĺž hlavnej osi dvora.

* Nie je možné presne určiť účel jednotlivých priestorov detského domova, avšak umiestnenie vchodov, schodísk, miestností a ich veľkosti naznačujú, že hlavné obslužné priestory (kuchyňa, jedáleň, ubytovňa pre služobníctvo, administratíva a recepcia izby pre deti) sa nachádzali na prízemí, v priamej nadväznosti na spodné lodžie dvora; spálne detí a učiteľov a triedy boli umiestnené na druhom poschodí po obvode dvora.

Loggia otvorená na námestí Santissima Annunziata, opakujúca hlavný motív dvorovej arkády v monumentálnej mierke a s bohatšími detailmi spája Sirotinec s mestom (obr. 7). Starodávnemu motívu klenutej kolonády dodal Brunellesco vzhľad prívetivého, pohostinného vestibulu, otvoreného do námestia a prístupného každému. Zdôrazňujú to rozpätia široko rozmiestnených štíhlych stĺpov a elastické polkruhové oblúky lodžie, zdvihnuté na deväť stupňov po celej dĺžke. Hlavnou témou celej kompozície je arkáda, a preto Brunellesco nezvýrazňuje stred fasády.

Fasáda objektu rozdelená na dve nerovnako výškové podlažia sa vyznačuje jednoduchosťou foriem a prehľadnosťou proporčnej štruktúry, ktorá vychádza zo šírky rozponu arkády lodžie. Zväčšené členenie hlavnej fasády, jej šírka (g zlé bočné prístavby citeľne narušili proporcie fasády, nadmerne predĺžili budovu a skomplikovali jej kompozíciu ) a veľkosť rozpätia arkády lodžie prevzal Brunellesco s prihliadnutím na veľkosť plochy a vnímanie stavby zo značnej vzdialenosti (arkády okolo malého nádvoria sú jedenapolkrát menšie ako vonkajšie).

Ľahkosť a transparentnosť lodžie, jej elegancia by bola nemysliteľná bez konštruktívnej inovácie, ktorá sa tu prejavila. Plachtová klenba vybraná Brunellescom, v Taliansku dávno zabudnutá, mala všetky potrebné statické vlastnosti: s rovnakými rozmermi základne a výškou obvodového oblúka ako krížová klenba mala veľký zdvíhací šíp a tým aj menší ťah. To umožnilo, aby bol oveľa tenší a ľahší ako krížová klenba. Kovové tyče, umiestnené v spodnej časti oblúkov, spájajúce stĺpy so stenou, pomohli uhasiť značnú časť ťahu. Vysoká stena druhého podlažia, ktorá zaťažila arkády lodžie, a výplň sínusov medzi oblúkmi vo väčšej miere lokalizovali zvyšok rozšírenia klenby.

Kladenie, ležiace priamo na archivoltách arkády a na veľkých korintských pilastroch rámujúcich krajné rozpony, zjednocuje celú kompozíciu nielen horizontálne, ale aj vertikálne. Toto kladenie, ktoré tvorí jeden celok so stenou, v ktorej sa vlys podmienečne vyznačuje nezmeneným profilom, obiehajúcim okolo neho ako rám zo všetkých strán, prenáša zaťaženie druhého poschodia do arkády. Svetlá hladká stena druhého poschodia, prerezaná metrickým radom jednoduchých okien s trojuholníkovými štítmi a korunovaná skromnou a svetlou rímsou, zdôrazňovala hĺbku a priestrannosť slnkom zakrytej lodžie.

Kompozičný dizajn, ktorý jasne odráža verejný účel budovy, tektonickosť a jednoduchosť foriem, jasnosť proporčnej štruktúry a korešpondencia vývoja námestia dávajú tomuto prvorodencovi nového smeru v architektúre harmóniu, ktorá vytvára súvisí s architektúrou starovekého Grécka. Napriek tomu, že v celej fasáde Sirotinca nie je jediný prvok priamo prevzatý z antických pamiatok, stavba je im svojím usporiadaním, pomerom nosných a nosných častí a proporciami odľahčená smerom nahor charakterovo blízka.

Dokončenie pravej a ľavej strany fasády, ktorú navrhol Brunellesco, nie je presne známe. A. Manetti spomína párové malé pilastre a ďalšiu rímsu, ktorá mala byť údajne nad pilastrami na koncoch fasády. Kontroverznou ostáva otázka, do akej miery bol porušený zámer autora v bočných oblúkoch uzatvárajúcich lodžiu, ako aj v nezvyklom natočení hlavného architrávu v pravom uhle smerom nadol k soklu *.

* Orámovanie krajných pilastrov (a celej lodžie) zakriveným architrávom vyvolalo Vasariho rozhorčenie, ktorý toto „porušenie pravidiel“ pripísal Brunellescovmu asistentovi Francescovi della Luna. V dielach Brunellesca však existuje veľa odchýlok od prijatých foriem, ktoré sa vysvetľujú originalitou jeho umeleckého myslenia a podmienkami pre formovanie nového štýlu založeného na starovekých a stredovekých tradíciách.

Loggia Sirotinca prispela k vytvoreniu nového typu arkád, ktorých proporcie, členenie a formy podliehajú logike rádovej výstavby. Postupne sa takéto arkády stali bežnými pre architektúru 15. storočia. v Toskánsku aj mimo neho.

* Druhé nádvorie kláštora Santa Croce, nádvorie kláštora San Marco, nádvorie Palazzo Strozzi a ďalších palácov vo Florencii, loggia opátstva vo Fiesole, nemocnica v Pistoia atď.; z druhej polovice 15. storočia. arkády tohto typu sa budujú po celej krajine, ako napríklad paláce v Nubbiu a Urbine.

Súčasne s výstavbou sirotinca začal Brunellesco (v roku 1421) s prestavbou a rozširovaním starej baziliky San Lorenzo, farského kostola rodiny Medici.

Stará sakristia(sakristia) Kostol San Lorenzo vo Florencii, dokončený ešte za života majstra, uvádza v architektúre renesancie prvý príklad priestorovej centrickej kompozície, oživujúcej systém kupoly na plachtách nad štvorcovou miestnosťou (obr. 8). Štruktúra vnútorného priestoru sakristie je prehľadná a jednoduchá. Kubická miestnosť je pokrytá rebrovou kupolou (v skutočnosti uzavretou „kláštornou“ rebrovou klenbou) na plachtách a štyrmi tenkými obvodovými oblúkmi, ktoré nesie stena rozčlenená dole celým korintským rádom pilastrov.

Dizajn rebrovanej kupoly na plachtách je veľmi originálny. S cieľom odľahčiť kupolu, znížiť ťah a osvetliť priestor pod kupolou Brunellesco usporiadal vertikálne steny s okrúhlymi oknami na základniach silne sploštených plôch kupoly. Statické výhody spočívajú v tom, že zvislé steny zaťažením oporného prstenca kopule a znížením ťahu robia celý systém stabilnejším. Rovnako ako v kupole katedrály je dištančný prvok dáždnikovej kupoly sakristie San Lorenzo zhasnutý pomocou dobre zviazaného dištančného prstenca usporiadaného na jej základni a vyjadreného silným profilom. Pomocou byzantských modelov kupoly na plachtách a rebrového systému gotiky Brunellesco vyriešil problém splácania ťahu novým spôsobom a vytvoril originálnu, nezvyčajne jednoduchú kompozíciu vnútorného priestoru. Nezaujal ani tak konštrukciami a dôsledným používaním foriem starovekého rádu, ale novosťou celého tektonického obrazu, vytvoreného organickou kombináciou architektonických foriem a techník, ktoré sa vyvinuli na báze oblúkovo-klenutých (stenových ) a stĺpové (architraviálne) systémy konštrukcií.

* Staroveká rímska architektúra využívala predovšetkým iba mechanickú kombináciu stien a klenieb s rozkazom, ktorý bol „pripevnený“ k nosným stĺpom a plnil čisto dekoratívnu úlohu.

Celá "kostra" kompozície - pilastre, architráv, archivolty oblúkov, hrany a hrany kupoly, ako aj okenné lemy, okrúhle medailóny vpísané do plachiet a medzi sústrednými oblúkmi, konzoly - všetky tieto prvky sú vyrobené z tmavého kameň a jasne vyniknú na svetlom pozadí omietnutých stien. Ostrosť tohto kontrastu mohla zmierniť bohatá polychrómia, dnes už zle zachovaná. Rádové členenie sakristie načrtáva hlavné vzory jej kompozície, dodáva jej jasnosť, pokoj a ľahkosť.

Interiér sakristie a dómu stratili svoju ťažkosť a monumentálny statický charakter, taký charakteristický pre kupolové stavby včasného stredoveku. Architekt tiež jednoznačne odhalil tektonickú úlohu steny: malé konzoly pod kladou príliš široko rozmiestnených pilastrov, ktoré mnohých bádateľov zmiatli, zjavne nedokážu podoprieť kladinu umiestnenú nad nimi, a preto divákovi tým najlepším možným spôsobom ukážu, že entablatúra nie je skutočná, ale iba rozdeľuje stenu; je tiež zrejmé, že nosné oblúky nemôžu podopierať kupolu a rámujú len nosnú stenu. Toto použitie rádu sa stalo majstrovou obľúbenou a najcharakteristickejšou kompozičnou technikou.

Postupnou fragmentáciou a odľahčovaním architektonických foriem sa dosiahol dojem veľkej hĺbky priestoru pod kupolou a odhalili sa vzorce tektonickej interakcie medzi nosnou a nosnou časťou stavby. Tomu napomáhajú aj zmenšujúce sa veľkosti hlavných článkov sakristie zdola nahor a rozloženie svetla v interiéri, sústredené v kupole, presvetlené okrúhlymi oknami (v súčasnosti sú zapečatené).

Kompozičné a konštruktívne techniky používané v starej sakristii kostola San Lorenzo, Brunellesco zdokonalili a rozvinuli v r. Kaplnka Pazzi*, rodinná kaplnka, určená aj na stretnutia kapituly kláštora Santa Croce (obr. 8). Toto je jedno z najcharakteristickejších pre Brunellesca a jeho najdokonalejších diel. Komplexný účel kaplnky si vyžiadal veľký voľný priestor a pomerne malý chór s oltárom. Nemalý význam pri územnom rozhodnutí malo umiestnenie stavby na nádvorí stredovekého kláštora Santa Croce. Brunellesco tvorí miestnosť obdĺžnikového pôdorysu, trochu pretiahnutá pozdĺž osi kolmej na hlavnú os kostola a uzatvárajúca jednu z kratších koncových strán nádvoria obklopeného arkádami (pozri obr. 2 a 9). Táto opozícia zdôrazňuje samostatnosť malej kaplnky a dosahuje jej kompozičnú jednotu s kláštorným nádvorím.

* Kaplnku dala postaviť rodina Pazziovcov. Stavba, ktorú začal Brunellesco v roku 1430, bola dokončená v roku 1443. Neskôr bola dokončená fasáda kaplnky s ochrannou strechou na drevených stĺpoch; Autorov zámer je nám neznámy. Balustráda v jednom z medzistĺpov portiku je tiež neskorším doplnením. Sochárske dielo Desideria da Settignana a Luca della Robbia. Brunellescovi sa pripisujú reliéfy apoštolov vo vnútri kaplnky. Budova je postavená z tehál; stĺpy, pilastre, klad a panely fasády sú z vápenca, detaily interiéru z jemného kryštalického pieskovca a mnohé ozdobné ornamenty (rozety vonkajšej kupoly a okrúhle medailóny) sú z glazovanej a obyčajnej terakoty.

Aby bol vnútorný priestor a objem stavby čo najvýznamnejší a aby sa stavba odlíšila od okolitých budov, Brunellesco majstrovsky podriaďuje priečne rozvinutý interiér a fasádu objemovo-priestorovej centrickej kompozícii, v strede doplnenú kupolou. na plachtách. Časti pravouhlej sály napravo a naľavo od kupoly sú pozdĺž hlavnej osi budovy vyvážené miestnosťami chóru a strednou časťou portikusu, tiež krytým kupolami.

Vztýčenie kupoly nad stredom obdĺžnikovej miestnosti s krátkymi vetvami bolo možné len vtedy, ak bol zavedený dištančný krúžok so stenami, ktoré ju zaťažovali. V opačnom prípade by rozšírenie kupoly vnímali klenby len v jednom priečnom smere.

Vysoká atika, ktorá završuje vstupný portikus, nepôsobí príliš ťažko, pretože ju opticky odľahčujú malé dvojité pilastre s ľahkými obloženými vložkami medzi každým párom. Celkový dojem štíhlosti a ľahkosti napomáha klesajúca členitosť fasády smerom nahor. Valená klenba nad portikom je v strede prerušená kupolou na plachtách. Vysoká atika odpláca rozšírenie klenby, zaťažuje stĺpy portika, čo vysvetľuje pomerne časté usporiadanie stĺpov. V strednom rozpätí umožnili fasádny oblúk a kupola za ním takmer zdvojnásobiť medzistĺp.

V interiéri kaplnky Brunellesco rozvíja svoju techniku ​​odhaľovania základu kompozície materiálom a farbou objednávky. Podobne ako v sakristii sa rádové formy menia podľa miesta a úlohy v kompozícii: malé výstupky pilastrov v nárožiach chóru boli zrejme myslené ako vyčnievajúce časti vstavaného piliera; nárožia interiéru sú ukončené pilastrami, akoby prechádzali od jednej steny k druhej.

V interiéri kaplnky sa nenachádzajú vysoké polkruhové okná nad šambránou, ktoré boli použité v starej sakristii, nie celkom úspešne spojenej s archivoltami koncentrických oblúkov.

Pôvabná kresba tmavofialového rámu na perleťovo-sivých rovinách stien vytvára ilúziu ich beztiaže. Usporiadanie interiéru zodpovedá vonkajšej členitosti budovy. Toto prepojenie interiéru s portikom kaplnky je evidentné tak v použití maľovanej keramiky, ako aj v celkovej veselej polychrómii stien a detailov. Takými sú napríklad okrúhle medailóny vo vnútri budovy, zdobené majolikou od Luca della Robbia, okrúhle majolikové kazety kupoly pod portikom, maľovaný terakotový vlys s hlavami anjelov atď.

Spolu s centrickými kupolovými stavbami sa prejavili aj Brunellescove inovatívne tendencie, keď vytvoril kostoly tradičného bazilikálneho typu. Kostol San Lorenzo(začal v roku 1421) a San Spirito* - najpozoruhodnejšie stavby tohto druhu, ktoré vznikli vo Florencii v období renesancie. Ich plán vychádza z tradičnej podoby trojloďovej baziliky v podobe latinského kríža s priečnou loďou, chórom a kupolou nad stredným krížom. V kostole San Lorenzo bola táto schéma výrazne zmenená v súlade s novými požiadavkami na usporiadanie cirkevných budov. Transept, zvyčajne určený pre najvyššie duchovenstvo a feudálnu šľachtu, je dnes obklopený rodinnými kaplnkami bohatých občanov. Na ich náklady sú postavené kaplnky florentských mešťanov pozdĺž bočných lodí, čím je interiér kostola členitejší (obr. 10).

* Projekt kostola San Lorenzo, realizovaný Brunellescom takmer súčasne s projektom sakristie, neskôr revidoval. Za života architekta bola dokončená stará sakristia a transept s chórmi bez kupole. Po jeho smrti bol staviteľom kostola A. Manetti Chackeri, ktorý zrejme v mnohom zmenil zámer autora. Na základe niektorých dôkazov od súčasníkov sa množstvo učencov (napríklad Willich) domnieva, že pôvodný Brunellescov nerealizovaný plán zahŕňa trojloďovú časť kostola bez bočných kaplniek a kupolu nad križovatkou s oknami a lucernou. projekt kostola San Spirito sa datuje do roku 1436 (možno 1432), výstavba sa začala až v roku 1440. Počas Brunellescovho života boli s najväčšou pravdepodobnosťou steny bočných lodí a kaplnky postavené k základom klenieb, základy stĺpov lodí. Po Brunellescovi kostol postavil Antonio Manetti Chacceri a neskôr ho pritiahol Giuliano da Sangallo. Kupolu postavili až v roku 1482. Fasády oboch kostolov neboli dokončené.

Lode a priečna loď kostola tvoria sústavu vzájomne prepojených, no zreteľne odlíšených sál s kaplnkami po obvode kostola. Hlavné časti kostola tak teraz dostali ďalšiu funkciu a stali sa takpovediac predsieňami súkromných kaplniek.

V kostole San Spirito, vybudovanom neskôr a hlavne na náklady kláštora, Brunellesco oddelil kaplnky menej a hoci nové usporiadanie kaplniek a ich prepojenie s loďami, transeptom a chórom je tu tiež, vnútorný priestor je vnímané ešte jasnejšie a holistickejšie.

Polkruhové oblúky dosadajú na stĺpy hlavnej lode oboch kostolov, nosné steny s oknami a rovný kazetový strop. Oblúky v oboch prípadoch nespočívajú priamo na hlaviciach stĺpov, ale na akomsi stĺpe, v podobe segmentu plného kladenia, zodpovedajúceho kladeniu pilastrového rádu na stenách bočných lodí. . Rád obopína celý priestor baziliky a spája ho.

Na rozdiel od kostola San Lorenzo, kde sú pilastre bočných lodí menšie ako stĺpy hlavného rozpätia, v kostole San Spirito je kolonáda hlavnej lode reprodukovaná na stenách bočných lodí vo forme pol. - stĺpce rovnakých rozmerov. Rozopnutie kladív nad nimi zodpovedá impostom strednej arkády, na nich dosadajú archivolty oblúkov a obvodové oblúky bočných klenieb (obr. 10, 11).

Kostol San Spirito má zvláštny pôdorys: bočné lode s priľahlými kaplnkami tvoria súvislý rad rovnakých polkruhových výklenkov, ktoré obchádzajú kostol po celom obvode, okrem jeho vstupnej časti ( podľa pôvodného plánu Brunellesca mali byť polkruhové cely aj pozdĺž hlavnej fasády, ale to by vylučovalo vytvorenie slávnostného centrálneho vchodu, ktorý požadoval kostol. ). To má významný konštrukčný význam: zložená stena mohla byť extrémne tenká a zároveň slúžiť ako spoľahlivá opora, vnímajúca ťah klenieb plachiet bočných uličiek. Tu Brunellesco priamo využil výdobytky neskororímskej technológie ( v rímskej pamiatke zo 4. storočia. AD - Chrám Minervy Medica ).

Množstvo kaplniek obopínajúcich kostol vyzerá ako apsidy vyčnievajúce z fasád s polokónickými strechami (ako apsidy umiestnené pod bubnom kupoly katedrály Santa Maria del Fiore).

Pre Brunellesca je typický motív oblúkovej kolonády so svetlými a pružnými oblúkmi, pripomínajúci portikus Sirotinca (vrátane nárožných pilastrov), ktorý rozvinul v starej sakristii kostola San Lorenzo a v kaplnke Pazzi, tzv. centrálny kupolový systém tvoril základ kompozície interiérov oboch bazilík.

Interiéry bazilík s ich oblúkmi, akoby sa vznášali nad štíhlymi radmi stĺpov (čo je uľahčené usporiadaním medzi hlavným mestom a oblúkom), ploché kazetové stropy, rýchly vzostup ľahkých obvodových oblúkov, rebrované kupole ( vztýčenie hladkej, ťažkej a zle osvetlenej kupoly nad križovatkou kostola San Lorenzo jasne porušilo Brunellescov plán ) a plavebné klenby, sú prirovnávané k predným interiérom svetských budov.

Posledná ikonická budova Brunellesca bola Oratórium Santa Maria degli Angeli vo Florencii ( Stavba sa začala s najväčšou pravdepodobnosťou v roku 1427 alebo 1428 na príkaz rodiny Scolari. V roku 1436 bola stavba prinesená takmer do stolíc vnútorného poriadku, ale nebola dokončená. Kresby a kresby oratória, moderné a neskoršie, sa zachovali, z ktorých niektoré sa pripisujú Brunellescovi. Podľa nich sa architekt snažil do budovy integrovať zborovňu, ale jej tvar a kombinácia s hlavným objemom nie sú jasné. Predstavu o vzhľade budovy si možno urobiť až neskoršími rytinami. ). Táto budova, osemuholníková vo vnútri a šestnásťstranná zvonka, je najstaršou renesančnou stavbou s centrickou kupolou. Tu sa po prvý raz realizovala myšlienka „dokonalej“ vo forme centrickej štruktúry, ktorá dominovala v myslení architektov až do 17. Zložitý systém radiálnych a priečnych stien a opôr obklopujúcich centrálny priestor kaplnky má veľký konštrukčný význam ako opory, ktoré prijímajú ťah kupoly (obr. 13).

Tieto zvláštne podpery (používané Brunellescom a v kostole San Spirito) umožnili vytvoriť extrémne tenké a ľahké steny klenutej konštrukcie. Steny spájajúce vonkajší šesťuholníkový obrys oratória so sálou sú odľahčené výklenkami, v ktorých sú usporiadané dvere, spájajúce kaplnky do kruhového obchvatu.

Vonku je hmota múru odľahčená aj polkruhovými výklenkami. Hlavné nosné piliere osemuholníka s dvoma nárožnými pilastrami majú rádovú štruktúru a podopierajú arkádu oddeľujúcu kupolu kaplnky. Nad arkádou sa zrejme predpokladal pomerne vysoký osemhranný bubon vo forme atiky, s okrúhlym oknom na každej strane, podopierajúc guľovú kupolu s valbovou strechou. Trojrozmerná kompozícia budovy bola teda koncipovaná ako stupňovité lôžko, s postupným zvyšovaním objemu do výšky a smerom od okraja k stredu. Tomu zodpovedala aj štruktúra vnútorného priestoru, ktorého vývoj postupuje od menších a zložitejších foriem kaplniek až po veľké osemuholníkové jadro.

Jednoduchosť a úplnosť kompozície stavby bola v jasnom rozpore s jej kultovým účelom, keďže tu nebol chór. Kresby, ktoré sa k nám dostali, ako aj svedectvo A. Manettiho ukazujú, že práve táto takmer neriešiteľná úloha spojiť zbor do centrickej skladby znepokojila mnohých súčasníkov. Napriek možnostiam (naznačeným na výkresoch) dochované časti konštrukcie svedčia o ich súlade s pôvodným plánom (kaplnky s okennými otvormi a vonkajšími výklenkami, ktoré vylučovali možnosť prístavby chóru). Táto konštrukcia Brunellesca dopĺňa množstvo centrických kompozícií, ktoré vyvinul.

Otázku úlohy Brunellesca pri vytváraní nového typu paláca mimoriadne komplikuje skutočnosť, že jediným dielom tohto druhu, v ktorom je doložené autorstvo majstra, je Palazzo di Parte Guelph (Kolégium kapitánov guelfskej strany v rokoch 1420-1452. ktorá mala na starosti skonfiškovaný majetok ghibelínskej šľachty, sa podujala na reštrukturalizáciu jej paláca. Na stavbe sa podieľali Francesco della Luna a Maso di Bartolomeo. Budova je celá postavená z tmavosivého pieskovca, povrchy stien sú jemne vysekané. Vonkajšie klády a pilastre v sieni sú z vápenca. ) - nebol obývaný a zostal nedokončený, neskôr skreslený opakovanými úpravami. Brunellesco, ktorý po prvýkrát uplatnil príkaz v kompozícii paláca, odvážne porušil staré tradície a načrtol tu úplne nový obraz monumentálnej verejnej budovy (obr. 14).

Poradie veľkých pilastrov, ktoré zostalo nedokončené, pokrýva nárožia stavby do celej výšky stien druhého poschodia. Pilastre fasád sa z hľadiska rezania švíkov, charakteru muriva a textúry nemali nijako líšiť od steny, ktorá je jej integrálnou súčasťou. Veľká hala sa nachádza na druhom poschodí dokončil Vasari v 50. rokoch 16. storočia. ) člení aj veľká objednávka pilastrov.

Vo Florencii sa zachovalo množstvo budov, ktoré postavil, ak nie sám Brunellesco, tak aspoň pod jeho vplyvom. Palazzo Pitti a opátstvo vo Fiesole sa od čias Vasariho často pripisuje samotnému Brunellescovi. Jednou z týchto budov bol Palazzo Pazzi ( Palác (dokončený pred rokom 1445) bol postavený pre tú istú rodinu Pazzi, pre ktorú Brunellesco postavil kaplnku. Steny paláca sú zo sutiny a omietnuté. Steny prvého poschodia patria k staršej budove a rustikálny obklad a výzdoba boli realizované súčasne s novou pieskovcovou budovou. Autor stavby sa volal aj Benedetto da Maiano ).

Priestory paláca sú usporiadané z troch strán otvoreného dvora pretiahnutého na šírku budovy, na prízemí obklopeného hlbokými loggiami. Široké trojramenné schodisko spája nádvorie s druhým poschodím, kde sa nachádzali prijímacie miestnosti s hlavnou sálou zdobenou bohato kazetovým dreveným stropom a malou kaplnkou v ľavom krídle. Loggie na treťom poschodí otvorené do dvora slúžili na spracovanie a sušenie vlny. K dvoru priliehali hospodárske budovy a veľká záhrada. Hlavná fasáda je mimoriadne jednoduchá: nad rustikovaným prízemím sú dve hladko omietnuté nadzemné podlažia s jemne a bohato zdobenými okennými rámami. Okrúhle okná neskoršieho pôvodu. Stavbu dotvára ľahká, mohutne riešená drevená rímsa, ktorej vyrezávané vykonzolované krokvy sú jedným z mála zachovaných, a teda najvzácnejších príkladov dreveného rezbárstva vo vonkajšej architektúre 15. storočia. (Obr. 15,16).

Palazzo Pitti(1440-1466) so svojou hrdinskou mierkou a prísnym vzhľadom je jedinečným zjavom v architektúre talianskej renesancie. Palác sa spája s menom Brunellesco len na základe Vasariho svedectva.

* Palác bol postavený po smrti Brunellesca. Pôvodne mala stavba len sedem osí a tri veľké oblúkové vchody na prízemí, neskôr boli zhotovené okná do zapustených bočných oblúkov. Neskôr pribudli bočné krídla a dvor. Budova bola postavená z tehál a obložená kamennými štvorcami. Interiér budovy prešiel rozsiahlou rekonštrukciou. Vasari hovorí o účasti na výstavbe paláca Albertiho študenta Lucu Fancelliho. Budova sa tiež pripisuje Albertimu. O rozšírení paláca a o jeho dvorovej fasáde, postavenej v 16. storočí. Ammanati.

Je možné, že architektonický obraz paláca vznikol ako výsledok architektovho apelu na hrdinskú minulosť Florencie a jej stredovekých pamiatok (Bargello, Palazzo Vecchio atď.). Vzhľad paláca si zachováva stredoveké črty feudálnej obytnej pevnosti, nedobytnej a uzavretej. Skutočne titánska sila tejto stavby, ktorej rozmery vynikajú aj medzi veľkorozmernými budovami Florencie, je vyjadrená v obrovských hrubo opracovaných blokoch jej rustikálneho obkladu a v nezvyčajnom rytme fasády; tri obrovské poschodia, ktoré sú však identické vo výške a typu muriva, a absencia pevnej rímsy, ktorá akoby dotvára celú budovu, naznačujú, že mohutný vývoj stavby ešte nie je dokončený, ale iba sa zastavil (obr. 15, 17).

Opátstvo vo Fiesole(Badia Fiesolana) je malý kláštorný komplex, vybudovaný viac ako desať rokov po smrti Brunellesca (1456-1464) v malebnej kopcovitej oblasti neďaleko Florencie. Súbor, ktorý kombinuje znaky kláštora a vidieckej vily, pozostáva z kostola, uzavretého dvora obklopeného arkádami, veľkého klenutého refektára a skupiny obytných priestorov Cosima Mediciho ​​(obr. 18).

Umiestnenie hlavných priestorov okolo otvoreného nádvoria s loggiami, zručnosť kombinovania jednotlivých symetrických a asymetrických prvkov budovy, jasná identifikácia predného nádvoria ako kompozičného centra súboru – to všetko živo pripomína sirotinec Brunellesco. . V malom jednoloďovom kostole je možné vidieť kombináciu hladkého povrchu steny, charakteristického pre Brunellesco, s jasne vysledovanou tmavou „kostra“ kompozície.

Štýlovo príbuzné dielam Brunellesca sú vila v Rusciane, prestavaná podľa Vasariho Brunellescom v 20. rokoch 14. storočia a opäť v roku 1453 druhé nádvorie kláštora Santa Croce (spodná arkáda pripomína fasádu Vzdelávacieho domu s profiláciou a okrúhlymi medailónmi) , sakristia kostola Santa Felicita (1470), presne reprodukujúca kompozičnú schému starej sakristie kostola San Lorenzo a kaplnky Pazzi.

Odvážna inovácia Brunellesca je určená predovšetkým syntetickým charakterom jeho práce, jeho univerzálnym talentom vedca, architekta, inžiniera a umelca, šírkou jeho historických, vedeckých a praktických vedomostí. To mu pomohlo vytvoriť prvé brilantné diela nového architektonického trendu.

Brunellesco nielenže obohatil architektúru o veľké inžinierske a technické inovácie, nielenže zohral rozhodujúcu úlohu pri tvorbe nového a radikálneho spracovania existujúcich architektonických typov (centrálne kupolovité a bazilikálne kostoly, verejné budovy, paláce), Brunellesco našiel nové výrazové prostriedky v r. s cieľom včleniť do architektúry nové estetické ideály humanistického svetonázoru s nebývalou plnosťou a príťažlivosťou.

Architektonické obrazy Brunellesca, okrem ich skvelého inovatívneho obsahu, sú plné šarmu osobného kreatívneho štýlu tohto veľkého umelca. Prehľadnosť priestorovej kompozície, svetlé, vzdušné a svetlé interiéry, elegantná ľahkosť línií, elastické stúpanie polkruhových oblúkov, často zdôraznené ich opakovaním, prevaha priestoru nad hmotou a svetla nad tieňom, napokon prepracovanosť niekoľkých dekoratívnych detailov. - to sú niektoré z charakteristických čŕt, ktoré sa často spájajú vo výraze "Brunellescov spôsob".

Kapitola „Architektúra Toskánska, Umbria, Marches“, časť „Renesančná architektúra v Taliansku“, encyklopédia „Všeobecné dejiny architektúry. Zväzok V. Architektúra západnej Európy XV-XVI storočia. Renesancia“. Vedúci redaktor: V.F. Marcuson. Autori: V.E. Bykov, (Toskánsko, Umbria), A.I. Venediktov (Marki), T.N. Kozina (Florencia - mesto). Moskva, Stroyizdat, 1967

Životopis Filippa Brunellesca, florentského sochára a architekta

(Giorgio Vasari. Životy najslávnejších maliarov, sochárov a architektov)

Mnohí, ktorým príroda dala malý vzrast a nevkusný vzhľad, majú ducha plného takej veľkosti a srdce plné takej bezhraničnej odvahy, že nikdy nenájdu pokoj v živote, kým sa nevezmú na seba ťažké a takmer nemožné veci a neprinesú ich. úplne úžasné pre tých, ktorí o nich uvažujú, a bez ohľadu na to, aké nehodné a podlé môžu byť všetky tie veci, ktoré im náhoda dáva, a bez ohľadu na to, koľko ich je, premieňajú ich na niečo cenné a vznešené. Preto by sme nemali krútiť nos nad stretnutím s osobami, ktoré, ako sa zdá, nemajú ten bezprostredný šarm a tú príťažlivosť, ktorou by príroda mala, keď sa narodil, obdarovať každého, kto v čomkoľvek prejaví svoju odvahu, pretože niet pochýb, že zlatonosné žily sú skryté pod nánosmi zeme. A v ľuďoch najslabšej povahy sa často rodí taká štedrosť ducha a taká priamosť srdca, že keďže sa s tým spája ušľachtilosť, nemožno od nich očakávať nič okrem tých najväčších zázrakov, pretože sa snažia ozdobiť svoju telesnú škaredosť silu ich talentu. Jasne to vidno na príklade Filippa di ser Brunellesca, ktorý nebol o nič menej príťažlivý ako Forese da Rabatta a Giotto, no disponoval géniom tak vznešeným, že sa dá skutočne povedať, že ho k nám zoslali nebesia. dať novú podobu architektúre, ktorá sa už niekoľko storočí zatúlala, a na ktorej vtedajší ľudia trávili napriek svojmu nevýslovnému bohatstvu, stavali stavby zbavené akéhokoľvek poriadku, chudobné v prevedení, žalostné v dizajne, plné najbizarnejšie výmysly, vyznačujúce sa úplným nedostatkom krásy a ešte horšie dokončené. A teraz, keď sa na zemi toľko rokov neobjavil jediný človek s vyvolenou dušou a božským duchom, nebo si prialo, aby Filippo zanechal po svete najväčšiu, najvyššiu a najkrajšiu budovu zo všetkých, ktorá bola vytvorená nielen v našej dobe, ale aj v staroveku, čo dokazuje, že génius toskánskych umelcov, hoci sa stratil, stále nie je mŕtvy. Okrem toho ho nebo ozdobilo vysokými cnosťami, z ktorých mal dar priateľstva do takej miery, že nikdy nebolo nikoho nežnejšieho a láskavejšieho ako on. Vo svojom úsudku bol nestranný a tam, kde videl hodnotu cudzích zásluh, nebral do úvahy vlastný prospech a prospech svojich priateľov. Poznal sám seba, mnohých obdaril z hojnosti svojho talentu a vždy pomohol blížnemu v núdzi. Vyhlásil sa za nemilosrdného nepriateľa nerestí a priateľa tých, ktorí pracovali v cnostiach. Nikdy nestrácal čas, bol stále zaneprázdnený, či už pre seba, alebo pomáhal iným v ich práci, navštevoval priateľov počas svojich prechádzok a neustále ich podporoval.

Hovorí sa, že vo Florencii žil muž s najlepšou povesťou, veľmi záslužných mravov a aktívny vo svojich záležitostiach, menom Ser Brunellesco di Lippo Lapi, ktorý mal starého otca Cambia, učeného muža a syna veľmi slávneho. vtedajší lekár, nazývaný majster Ventura Bacherini. A tak, keď si ser Brunellesco vzal za manželku veľmi dobre vychované dievča zo šľachtickej rodiny Spini, dostal ako súčasť vena dom, v ktorom on a jeho deti bývali až do smrti a ktorý sa nachádza oproti kostolu San. Michele Bertelli, šikmo v zadnej ulici popri námestí Piazza degli Aglia. Medzitým, kým bol takto askétický a žil si podľa seba, sa mu v roku 1377 narodil syn, ktorému dal na pamiatku svojho už zosnulého otca meno Filippo a ktorého narodenie oslávil, ako sa len dalo. A potom ho dôkladne učil od detstva základom literatúry, v ktorej chlapec prejavil taký talent a takú vznešenú myseľ, že často prestal namáhať svoj mozog, akoby nemal v úmysle dosiahnuť v tejto oblasti väčšiu dokonalosť; alebo sa skôr zdalo, že jeho myšlienky sa ponáhľali k užitočnejším veciam. Najväčší smútok z toho zažil ser Brunellesco, ktorý chcel, aby sa Filippo, podobne ako jeho otec, stal notárom alebo ako jeho pradedo lekárom. Keď však videl, že sa jeho syn neustále venuje šikovným vynálezom a ručným prácam, prinútil ho naučiť sa počítať a písať a potom ho pridelil do zlatníckej dielne, aby sa naučil kresliť od jedného zo svojich priateľov. Stalo sa to k veľkej spokojnosti Filippa, ktorý začal študovať a praktizovať toto umenie a o pár rokov už osadil drahokamy lepšie ako starí majstri tohto obchodu. Pracoval v niello a robil veľké diela zo zlata a striebra, ako napríklad niektoré strieborné figúrky, ako dve polpostavy prorokov, umiestnené na koncoch oltára sv. Jakuba v Pistoii, ktoré sa považovali za najkrajšie veci a ktoré vykonal pre cirkevný patronát tohto mesta, ako aj basreliéfne diela, v ktorých ukázal taký význam tohto remesla, že chtiac-nechtiac musel jeho talent ísť za hranice tohto umenia. Preto, keď nadviazal vzťahy s určitými učenými ľuďmi, začal sa pomocou predstavivosti ponoriť do povahy času a pohybu, závaží a kolies, premýšľal o tom, ako sa dajú otáčať a prečo sa uvádzajú do pohybu. A zašiel tak ďaleko, že vlastnými rukami postavil jedny z najlepších a najkrajších hodín. S tým sa však neuspokojil, lebo v jeho duši sa prebudila najväčšia túžba po sochárstve; a to všetko sa stalo potom, čo Filippo začal neustále komunikovať s Donatellom, mladým mužom, ktorý bol považovaný za silného v tomto umení a od ktorého sa veľa očakávalo; a každý z nich si tak cenil talent toho druhého a obaja mali k sebe takú lásku, že sa zdalo, že jeden bez druhého nedokáže žiť. Filippo, ktorý mal veľmi veľké schopnosti v najrozmanitejších oblastiach, pracoval súčasne v mnohých profesiách; a krátky čas sa im venoval, keď ho už medzi znalými začali považovať za vynikajúceho architekta, čo ukázal v mnohých prácach na dokončovacích domoch, ako sú: domy svojho príbuzného Apollonia Lapiho na rohu via dei Chai, na ceste do Starého trhu, na ktorej sa veľmi namáhal, keď ju staval, a tiež mimo Florencie pri prestavbe veže a domu Villa Petraia v Castello. V paláci, ktorý obývala Signoria, načrtol a rozvrhol všetky miestnosti, kde sa nachádza kancelária zamestnancov záložne, a tiež tam vyrobil dvere a okná spôsobom požičaným od staroveku, ktorý v tom čase nebol veľmi používané, keďže architektúra v Toskánsku bola mimoriadne drsná. Keď potom vo Florencii bolo treba vyrobiť lipové drevo pre bratov sv. Duch socha kajúcnika sv. Mária Magdaléna, aby ju umiestnila do jednej z kaplniek, Filippo, ktorý zhotovil množstvo malých sochárskych gizmov a chcel ukázať, že dokáže dosiahnuť úspech vo veľkých veciach, sa ujal popravy menovanej postavy, ktorá po dokončení a vložení do jeho miesto, bolo považované za najkrajšiu vec, ktorá však neskôr pri požiari tohto chrámu v roku 1471 vyhorela spolu s mnohými ďalšími pozoruhodnosťami.

Veľa sa zaoberal perspektívou, ktorá sa v tom čase využívala veľmi slabo pre množstvo chýb, ktoré sa v nej robili. Stratil na ňom veľa času, kým sám našiel spôsob, ako ho urobiť pravidelným a dokonalým, a to nakreslením plánu a profilu a tiež krížením čiar - vec, ktorá je skutočne nanajvýš dômyselná a užitočná. pre umenie kreslenia. Bol z toho taký unesený, že vlastnou rukou zobrazil námestie Piazza San Giovanni so striedavými intarziami z čierneho a bieleho mramoru na stenách kostola, ktoré boli zmenšené so zvláštnou gráciou; podobným spôsobom postavil dom Misericordia s obchodmi výrobcov vaflí a Volta dei Pecori a na druhej strane stĺp sv. Zinovia. Toto dielo, ktoré mu získalo chválu umelcov a ľudí, ktorí tomuto umeniu rozumeli, ho povzbudilo natoľko, že netrvalo dlho a pustil sa do iného a zobrazil palác, námestie a lodžiu Signorie spolu s baldachýnom Pisani a všetky budovy, ktoré sú naokolo viditeľné; tieto diela boli príležitosťou na prebudenie záujmu o perspektívu aj u iných umelcov, ktorí sa jej odvtedy venujú s veľkou usilovnosťou. Učil to najmä Masaccia, v tom čase mladého umelca a jeho veľkého priateľa, ktorý svojimi dielami robil česť jeho lekciám, ako to vidno napríklad z budov zobrazených na jeho obrazoch. Nezabudol naučiť tých, ktorí pracovali v intarzii, teda v umení osádzať farebné dreviny, a tak ich inšpiroval, že mu treba priznať dobré techniky a veľa užitočných vecí dosiahnutých v tejto zručnosti, ako aj mnohé vynikajúce diela. , ktorá v tom čase a dlhé roky prinášala Florencii slávu a úžitok.

Jedného dňa Messer Paolo dal Pozzo Toscanelli, ktorý sa vrátil zo štúdií a chystal sa obedovať v záhrade s niektorými zo svojich priateľov, pozval Filippa, ktorý keď počúval jeho rozprávanie o matematickom umení, spriatelil sa s ním natoľko, že sa naučil geometriu od ho. A hoci Filippo nebol knihomoľom, pomocou prirodzených argumentov každodennej skúsenosti mu všetko vysvetlil tak rozumne, že ho často zmiatol. Pokračujúc v tom istom duchu študoval Sväté písmo, neúnavne sa zúčastňoval na sporoch a kázňach učených osôb; a to mu, vďaka jeho úžasnej pamäti, bolo také prospešné, že spomínaný Messer Paolo, chváliac ho, povedal, že sa mu zdalo, keď počúval Filippove úvahy, že je to nový svätý Pavol. Okrem toho v tom čase usilovne študoval Danteho diela, ktoré správne pochopil vo vzťahu k umiestneniu miest tam opísaných a ich veľkosti, a často sa na ne odvolával na porovnávanie a používal ich vo svojich rozhovoroch. A jeho myšlienky boli zamestnané len tým, že konštruoval a vymýšľal zložité a ťažké veci. A nikdy nestretol myseľ, ktorá by ho viac uspokojovala ako Donato, s ktorým viedol neformálne rozhovory v domácom štýle a obaja čerpali zo seba radosť a spoločne diskutovali o ťažkostiach svojho obchodu.

Medzitým Donato práve dokončil drevený krucifix, ktorý bol následne umiestnený v kostole Santa Croce vo Florencii pod freskou, ktorú namaľoval Taddeo Gaddi a ktorá zobrazuje príbeh mladého muža vzkrieseného sv. Francis a chcel poznať názor Filippa; oľutoval to však, pretože Filippo mu odpovedal, že vraj ukrižoval sedliaka. Odpovedal: „Vezmi si kus dreva a vyskúšaj si to sám“ (odkiaľ pochádza tento výraz), ako o tom podrobne hovorí Donatova biografia. Preto Filippo, ktorý, hoci mal dôvod na hnev, sa nikdy nehneval na nič, čo mu bolo povedané, mlčal na mnoho mesiacov, kým nedokončil drevený krucifix rovnakej veľkosti, ale tak vysokej kvality a prevedený s takým umením, dizajnom a usilovnosťou, že keď poslal Donata dopredu k nemu domov, akoby ľsťou (lebo nevedel, že Filippo niečo také urobil), Donato mu vyšmykol z rúk zásteru, ktorá bola plná vajec a všelijakých jedál. na spoločné raňajky, zatiaľ čo s úžasom hľadel na krucifix vedľa seba a pri pohľade na tie vtipné a zručné zariadenia, ktorými Filippo prenášal nohy, trup a ruky tejto postavy, tak zovšeobecnenej a takej celistvej, že Donato nielenže sa uznal porazeným, ale ju aj chválil ako zázrak. Táto vec sa nachádza v kostole Santa Maria Novella, medzi kaplnkou Strozzi a kaplnkou Bardi z Vernia, ktorá je v našej dobe nesmierne oslavovaná. Keď sa tým odhalila odvaha oboch skutočne vynikajúcich remeselníkov, mäsiar a plátennícke dielne objednali dve mramorové figúrky do svojich výklenkov v Orsanmichel, ale Filippo, ktorý sa chopil iných prác, ich nechal Donatovi a Donato ich dokončil sám.

Potom sa v roku 1401, berúc do úvahy výšku, ktorú socha dosiahla, diskutovalo o otázke dvoch nových bronzových dverí pre krstiteľnicu San Giovanni, pretože od smrti Andrea Pisana sa nenašli žiadni majstri, ktorí by sa toho mohli ujať. . Preto, keď o tomto pláne informovali všetkých sochárov, ktorí boli v tom čase v Toskánsku, poslali po nich a určili im obsah a rok času na vykonanie, každý jeden príbeh; medzi nimi sa volali Filippo a Donato, ktorí každý zvlášť museli vytvoriť jeden príbeh v súťaži s Lorenzom Ghibertim, ako aj Jacopo della Fonte, Simone da Colle, Francesco di Valdambrina a Niccolò d Arezzo. Tieto príbehy boli dokončené v tom istom roku a na porovnanie, všetky boli veľmi dobré a navzájom sa líšili; jeden bol dobre nakreslený a zle vypracovaný, ako Donato, druhý mal najlepšiu kresbu a bol starostlivo vypracovaný, ale bez správneho rozloženia kompozície v závislosti od zmenšenie figúr, ako aj Jacopo della Quercia, tretia bola chudobná na dizajn a mala príliš malé figúrky, pretože Francesco di Valdambrina vyriešil jeho problém, najhoršie zo všetkého boli príbehy, ktoré predstavili Niccolò d'Arezzo a Simone da Colle. Najlepší zo všetkého bol príbeh v podaní Lorenza di Cione Ghibertiho. Vyznačovala sa kresbou, precíznym prevedením, dizajnom, umením a nádherne vyrezávanými postavami. Príbeh o Filippovi, ktorý v ňom zobrazil Abraháma obetujúceho Izáka, však nebol pre ňu o nič nižší. Je na ňom sluha, ktorý pri čakaní na Abraháma a pri pasení osla mu sníma triesku z nohy: postava, ktorá si zaslúži najväčšiu pochvalu. Takže po vystavení týchto dejín Filippo a Donato, ktorých uspokojilo len Lorenzovo dielo, priznali, že v tomto svojom diele prekonal seba a všetkých ostatných, ktorí vytvorili iné dejiny. Takže rozumnými argumentmi presvedčili konzulov, aby odovzdali príkaz Lorenzovi, čím dokázali, že to bude prospešné pre spoločnosť a súkromné ​​osoby. A toto bol skutočne dobrý skutok skutočných priateľov, odvaha bez závisti a zdravý úsudok v poznaní samých seba. Za to si zaslúžia väčšiu pochvalu, ako keby sami vytvorili dokonalé dielo. Šťastní sú muži, ktorí si navzájom pomáhajú, tešia sa z chvály cudzej práce, a akí nešťastní sú dnes naši súčasníci, ktorí, spôsobujúc škodu, sa s tým neuspokoja, ale praskajú závisťou a brúsia si zuby na svojho blížneho.

Konzuli požiadali Filippa, aby sa pustil do práce s Lorenzom, a on to však nechcel, uprednostňoval byť prvým v samotnom umení ako rovnocenným alebo druhým v tejto veci. Svoju históriu, odliatu z bronzu, preto predložil Cosimovi de' Medici, ktorý ju následne umiestnil do starej sakristie kostola San Lorenzo na čelnú stranu oltára, kde je dodnes; príbeh v podaní Donata bol umiestnený v budove zmenárne.

Keď Lorenzo Ghiberti dostal objednávku, Filippo a Donato súhlasili a rozhodli sa opustiť Florenciu spolu a stráviť niekoľko rokov v Ríme: Filippo študovať architektúru a Donato sochárstvo. Filippo to urobil v túžbe prekonať Lorenza aj Donata, keďže architektúra je pre ľudské potreby nevyhnutnejšia ako sochárstvo a maliarstvo. A tak, keď Filippo predal malý majetok, ktorý vlastnil v Settignane, obaja opustili Florenciu a odišli do Ríma. Keď Filippo videl veľkosť budov a dokonalosť štruktúry chrámov, bol ohromený tak, že sa zdalo, akoby bol vedľa. Keď sa teda on a Donato pustili do merania ríms a plánovania všetkých týchto stavieb, neúnavne pracovali, nešetrili časom ani nákladmi a neopustili jediné miesto v Ríme ani v jeho okolí bez toho, aby všetko preskúmali a zmerali. . že by mohli nájsť dobro. A keďže Filippo nemal domáce práce, obetoval sa výskumu, nestaral sa o jedlo ani spánok - jeho jediným cieľom bola architektúra, ktorá v tom čase už zomrela - mám na mysli skôr dobré starožitné záruky ako Nemecká a barbarská architektúra, ktorá bola v jeho dobe veľmi v móde. A nosil v sebe dva veľké plány: jedným z nich bola obnova dobrej architektúry, pretože si myslel, že keď ju znovu získa, nezanechá menej pamäti ako Cimabue a Giotto; druhým je nájsť, ak je to možné, spôsob, ako postaviť kupolu Santa Maria del Fiore vo Florencii; úloha bola taká náročná, že po smrti Arnolfa Lapiho sa nenašiel nikto, kto by sa odvážil postaviť ju bez najväčších nákladov na drevené lešenie. Tento zámer však nikdy nezdieľal s Donatom, ani s nikým iným, ale neprešiel deň, aby v Ríme nezvážil všetky ťažkosti, ktoré sa vyskytli pri stavbe Rotundy, spôsobu postavenia kupoly. Zaznamenal a načrtol všetky staroveké klenby a neustále ich študoval. A keď náhodou objavili zakopané kusy hlavic, stĺpov, ríms a pätiek akejkoľvek budovy, najali robotníkov a prinútili ich kopať, aby sa dostali k samotnému základu. V dôsledku toho sa povesti o tom začali šíriť po celom Ríme, a keď sa akosi oblečení prechádzali po ulici, kričali: „kopači pokladov“, pretože ľudia si mysleli, že sú to ľudia zapletení do čarodejníctva, aby našli poklady. A dôvodom bolo, že raz našli starodávny hlinený črep plný medailí. Filippo nemal dosť peňazí a prežil tak, že pre svojich priateľov - klenotníkov, ukladal drahokamy.

Kým sa Donato vrátil do Florencie, zostal v Ríme sám a s ešte väčšou usilovnosťou a horlivosťou ako predtým neúnavne hľadal ruiny budov, až kým nenačrtol všetky druhy budov, chrámov - okrúhle, štvoruholníkové a osemuholníkové - baziliky. , akvadukty, kúpele, oblúky, cirkusy, amfiteátre, ako aj všetky chrámy postavené z tehál, v ktorých študoval obväzovanie a spojovanie, ako aj kladenie klenieb; nafilmoval všetky spôsoby spájania kameňov, hradu a konzoly, a pozoroval vo všetkých veľkých kameňoch dieru vyhĺbenú uprostred postele a zistil, že je to pre to isté železné zariadenie, ktoré nazývame „ulivella“ a s ktorými sa dvíhajú kamene a priviedli ho späť do používania, takže sa odvtedy opäť používa. Zistil teda rozdiel medzi rádmi: dórskym a korintským a tieto jeho výskumy boli také, že jeho génius nadobudol schopnosť osobne si predstaviť Rím taký, aký bol pred jeho zničením.

V roku 1407 sa Filippo stal nepohodlným pre nezvyklú klímu tohto mesta, a tak sa na radu svojich priateľov, aby zmenil vzduch, vrátil do Florencie, kde sa počas jeho neprítomnosti v mestských budovách veľa stalo nepoužiteľným, za čo prezentoval na jeho návrat veľa projektov a dal veľa rád. V tom istom roku zvolali správcovia Santa Maria del Fiore a konzuli vlnárskej dielne stretnutie miestnych architektov a inžinierov o otázke postavenia kupoly; Filippo medzi nimi prehovoril a poradil zdvihnúť budovu pod strechu a neriadiť sa návrhom Arnolfa, ale urobiť vlys vysoký pätnásť lakťov a urobiť veľké vikierové okno v strede každej tváre, pretože to uľaví nielen ramenám. absides, ale aj uľahčiť stavbu klenby . A tak vznikli modely a začali ich realizovať. Keď sa o niekoľko mesiacov Filippo už úplne zotavil a bol jedného rána na Piazza Santa Maria del Fiore s Donatom a ďalšími umelcami, rozhovor bol o starovekých dielach v oblasti sochárstva a Donato povedal, že keď sa vrátil z Ríma, vybral si cestu cez Orvieto, aby sa pozrel na tak slávnu mramorovú fasádu katedrály, ktorú robili rôzni majstri a ktorú v tých časoch uctievali ako pozoruhodný výtvor, a že keď prešiel cez Cortonu, vošiel do farského kostola a videl najviac krásny starodávny sarkofág, na ktorom bola do mramoru vytesaná história - niečo v tej dobe bolo vzácne, keďže toľko z nich ešte nebolo vykopaných ako dnes. A tak, keď Donato, pokračujúc vo svojom príbehu, začal opisovať techniky, ktoré vtedajší majster používal pri vykonávaní tejto veci, a jemnosť, ktorá v tom spočíva spolu s dokonalosťou a kvalitou remeselného spracovania, Filippo vzplanul takou ohnivou túžbou vidieť ju, čo presne bol, v pršiplášte, kapucni a drevených topánkach, bez toho, aby povedal, kam ide, ich nechal a odišiel pešo do Cortony, ťahaný túžbou a láskou, ktorú mal k umeniu. A keď uvidel sarkofág, tak sa mu zapáčil, že ho zobrazil na kresbe perom, s ktorým sa vrátil do Florencie, takže si jeho neprítomnosť nevšimol ani Donato, ani nikto iný v domnení, že musí niečo kresliť alebo zobrazovať. . Keď sa vrátil do Florencie, ukázal kresbu hrobky, ktorú starostlivo reprodukoval, nad ktorou bol Donato nesmierne ohromený, keď videl, akú lásku mal Filippo k umeniu. Potom zostal dlhé mesiace vo Florencii, kde potajomky vyrábal modely a stroje, všetko na stavbu kupoly, zároveň sa však flákal a žartoval s umelcami a práve vtedy si robil srandu s tučný muž a s Matteom a pre zábavu veľmi často chodieval za Lorenzom Ghibertim, aby mu pomohol dokončiť to či ono pri jeho práci na dverách krstiteľnice. Keď sa však dopočul, že ide o výber staviteľov na stavbu dómu, rozhodol sa jedného rána vrátiť do Ríma, pretože veril, že by sa s ním viac počítalo, keby ho museli volať z diaľky, ako keby zostal vo Florencii.

Vskutku, keď bol v Ríme, spomenuli si na jeho diela a jeho najprenikavejšiu myseľ, ktorá v jeho úvahách odhalila pevnosť a odvahu, o ktorú prišli ostatní majstri, ktorí stratili srdce spolu s murármi, vyčerpaní a už nedúfajúc, že ​​nájdu spôsob, ako postaviť kupolu a dostatočne pevný rám na to, aby uniesol rám a váhu takej obrovskej budovy. A tak bolo rozhodnuté vec dotiahnuť do konca a napísať Filippovi do Ríma so žiadosťou o návrat do Florencie. Filippo, ktorý chcel len toto, milostivo súhlasil s návratom. Keď sa po jeho príchode stretla správna rada katedrály Santa Maria del Fiore s konzulmi vlnárskej dielne, informovali Filippa o všetkých ťažkostiach, od malých až po veľké, ktoré opravovali majstri, ktorí boli pri ich na tomto stretnutí. Na čo Filippo vyslovil tieto slová: „Páni, dôverníci, niet pochýb, že veľké činy narážajú na prekážky; v akom inom, ale v našej veci je ich viac, ako si možno myslíte, lebo neviem, že dokonca aj starí ľudia niekedy postavili kupolu takú odvážnu, ako bude táto; ale ja, keď som viackrát premýšľal o vnútornom a vonkajšom lešení a o tom, ako je možné na nich bezpečne pracovať, som sa nemohol rozhodnúť pre nič a desí ma výška budovy, ktorá nie je menšia ako jej priemer. Ak by sa totiž dala postaviť na kružnici, potom by stačilo použiť metódu, ktorú používali Rimania pri stavbe kupoly Panteónu v Ríme, takzvanej Rotundy, tu však treba rátať s ôsmimi plochami a zaviesť kamenné spoje a zuby, čo bude veľmi náročná úloha.ťažké. Pamätajúc si však, že tento chrám je zasvätený Pánovi a Presvätej Bohorodičke, dúfam, že kým sa bude stavať na jej slávu, nezabudne posielať múdrosť tým, ktorí sú o ňu pozbavení, a zväčšiť sila, múdrosť a talent toho, kto bude vodcom takejto veci. Ale ako vám môžem pomôcť bez toho, aby som sa podieľal na jeho realizácii? Priznám sa, že keby mi to bolo zverené, nepochybne by som mal odvahu nájsť spôsob, ako postaviť kupolu bez toľkých ťažkostí. Ale zatiaľ ma na to nič nenapadlo a chcete, aby som vám túto metódu ukázal. Ale akonáhle sa vám bude páčiť, páni, rozhodnúť sa, že kupola by mala byť postavená, budete nútení to vyskúšať nielen ja, pretože len moja rada, ako verím, na takú veľkú vec nestačí, ale budete musia zaplatiť a zariadiť, aby sa do roka v určitý deň architekti, nielen toskánsky a taliansky, ale aj nemecký, francúzsky a všetky ostatné národy, zišli vo Florencii a ponúkli im toto dielo, aby po diskusii a rozhodnutí v r. kruhu toľkých majstrov, vzali by to a odovzdali tomu, kto najistejšie zasiahne cieľ, alebo kto má najlepšiu metódu a zdôvodnenie na vykonanie tejto práce. Nemohla som ti dať žiadnu inú radu ani ťa nasmerovať na lepšie riešenie." Konzulom a poručníkom sa Filipovo rozhodnutie a rada páčila; je pravda, že by boli radšej, keby si za tento čas pripravil model a premyslel si to. Tváril sa však, že ho to nezaujíma, a dokonca sa s nimi rozlúčil s tým, že dostal listy, v ktorých žiadal jeho návrat do Ríma. Napokon konzuli, presvedčení, že ani ich žiadosti, ani žiadosti poručníkov nestačia na jeho udržanie, začali sa ho pýtať prostredníctvom mnohých jeho priateľov, a keďže sa stále nepoklonil, poručníci jedného rána, konkrétne 26. mája 1417. , mu vypísal ako dar peňažnú sumu, ktorá je na jeho meno uvedená v účtovnej knihe opatrovníctva. A to všetko preto, aby sa mu páčilo. On však, neoblomne vo svojom úmysle, predsa opustil Florenciu a vrátil sa do Ríma, kde na tejto úlohe nepretržite pracoval, približoval sa a pripravoval sa na dokončenie tejto záležitosti a veril – čím si však bol istý – že nikto, okrem pre neho to nebude môcť dotiahnuť do konca. Radu vypísať nových architektov navrhol pre nič iné, len preto, aby boli svedkami jeho génia v celej jeho veľkosti, a nie preto, že by predpokladal, že dostanú zákazku na stavbu dómu a prevziať úlohu, ktorá je pre nich príliš ťažká. A tak prešlo veľa času, kým, každý zo svojej vlastnej krajiny, dorazili architekti, ktorí boli povolaní z diaľky cez florentských obchodníkov, ktorí žili vo Francúzsku, Nemecku, Anglicku a Španielsku a mali pokyny, aby nešetrili peniazmi, aby získali od vládcov. z týchto krajín parcely najskúsenejších a najschopnejších remeselníkov, ktorí boli v týchto končinách. Keď prišiel rok 1420, všetci títo zahraniční majstri, ako aj toskánski a všetci šikovní florentskí kresliari sa konečne zišli vo Florencii. Vrátil sa z Ríma a Filippo. Všetci sa teda zhromaždili v poručníctve Santa Maria del Fiore, za prítomnosti konzulov a správcov, spolu s vybranými zástupcami najrozumnejších občanov, aby sa po vypočutí názoru každého na túto záležitosť rozhodli, ako postaviť tento trezor. A tak, keď ich zavolali na stretnutie, zaznel názor všetkých a ním pre tento prípad premyslený projekt každého architekta. A bolo prekvapujúce počuť zvláštne a odlišné závery o takom prípade, pretože kto povedal, že je potrebné položiť stĺpy od úrovne terénu, na ktorých budú spočívať oblúky a ktoré unesú váhu rámu; iní, že by bolo pekné urobiť kupolu z tufu, aby sa odľahčila jeho hmotnosť. Mnohí súhlasili, že do stredu postavia stĺp a postavia stanovú klenbu, ako vo florentskom baptistériu San Giovanni. Našli sa aj mnohí, ktorí si povedali, že by bolo dobré ho zvnútra naplniť zemou a vmiešať do nej drobné mince, aby po dokončení dómu bolo umožnené každému, kto si chce túto zem vziať, a teda aj ľuďom v okamihu by to mal zadarmo. Jeden Filippo povedal, že klenbu by bolo možné postaviť bez objemného lešenia a bez stĺpov či zeminy, s oveľa menšími nákladmi na taký veľký počet oblúkov a s najväčšou pravdepodobnosťou dokonca bez akéhokoľvek zrubu.

Konzuli, správcovia a všetci prítomní občania, ktorí očakávali, že si vypočujú nejaký dobre zorganizovaný projekt, si mysleli, že Filippo povedal niečo hlúpe, robili si z neho srandu, posmievali sa mu, odvrátili sa od neho a povedali mu, aby hovoril. o niečom inom.a že jeho slová sú hodné len takého šialenca ako on. Filippo, cítiac sa urazený, namietal: „Páni, buďte si istí, že tento trezor nie je možné postaviť inak, než poviem; a bez ohľadu na to, ako veľmi sa mi budete smiať, budete presvedčení (pokiaľ nechcete zotrvať), že nesmiete a nemôžete konať inak. Ak ju však postavíme tak, ako som to zamýšľal, je potrebné, aby bola zaoblená do oblúka s polomerom rovným trom štvrtinám priemeru a bola dvojitá, s vnútornými a vonkajšími klenbami, aby bolo možné prechádzať medzi jedným a druhým. A na rohoch všetkých ôsmich svahov by mala byť budova prepletená zubami v hrúbke muriva a rovnakým spôsobom opásaná korunou z dubových trámov na všetkých stranách. Okrem toho treba myslieť aj na svetlo, na schodíky a odtoky, cez ktoré by mohla pri daždi unikať voda. A nikoho z vás nenapadlo, že pri realizácii mozaík a mnohých iných náročných prác budete musieť rátať s potrebou vnútorného lešenia. Ale ja, ktorý to už vidím postavené, viem, že niet iného spôsobu a iného spôsobu, ako ho postaviť, ako ten, ktorý som načrtol. Čím viac sa Filippo, zapálený svojou rečou, snažil sprístupniť svoj plán, aby mu rozumeli a verili mu, tým viac v nich vzbudzoval pochybnosti, tým menej mu verili a ctili si ho ako ignoranta a rečníka. Preto, keď ho niekoľkokrát pustili, no on nechcel odísť, nakoniec prikázali sluhom, aby ho vyniesli zo zhromaždenia v náručí, pričom ho považovali za úplne blázna. Tento hanebný incident bol dôvodom, prečo Filippo neskôr povedal, ako sa neodvážil chodiť po meste, pretože sa bál, že povedia: "Pozrite sa na tohto šialeného muža." Konzuli zostali v zhromaždení dosť v rozpakoch tak z príliš ťažkých projektov prvých majstrov, ako aj z posledného Filippovho projektu, podľa ich názoru, hlúpi, pretože sa im zdalo, že si svoju úlohu pomýlil s dvoma vecami: po prvé, urobiť kupolu dvojitú, čo by bola obrovská a zbytočná ťažkosť; po druhé, postavte ho bez lešenia. Filippo, ktorý strávil toľko rokov prácou na získaní tohto rozkazu, nevedel, čo má robiť, a viac ako raz bol pripravený opustiť Florenciu. Na víťazstvo sa však musel obrniť trpezlivosťou, pretože dostatočne dobre vedel, že mozgy jeho spoluobčanov až tak pevne nedržia pri jednom rozhodnutí. Je pravda, že Filippo mohol ukázať ten malý model, ktorý si nechal pre seba, ale nechcel ho ukázať, pretože zo skúseností poznal nízku obozretnosť konzulov, závisť umelcov a nestálosť občanov, ktorí uprednostňovali jedného, ​​druhého, každého. podľa vlastného vkusu. Áno, nečudujem sa tomu, pretože v tomto meste sa každý považuje za povolaného vedieť v tejto veci toľko, koľko v ňom zažili majstri, pričom je veľmi málo tých, ktorí skutočne rozumejú – bez urážky! A tak začal Filippo samostatne dosahovať to, čo na stretnutí nedokázal: porozprával sa teraz s jedným z konzulov, potom s jedným zo správcov, ako aj s mnohými občanmi a ukázal im časti svojho projektu, viedol ich k záveru, že sa rozhodli zveriť túto prácu buď jemu, alebo niektorému zo zahraničných architektov. Povzbudení tým konzuli, správcovia a volení občania sa zhromaždili a architekti začali diskutovať o tejto téme, ale všetci boli porazení a porazení Filipovým uvažovaním. Hovorí sa, že vtedy prebehla polemika o vajci, a to takto: vraj vyjadrili túžbu, aby Filippo podrobne vyjadril svoje názory a ukázal svoj model tak, ako oni ukázali svoje; ale nechcel to, a to navrhol zahraničným a domácim remeselníkom: že z nich vyrobí kupolu, ktorá bude môcť pevne postaviť vajce na mramorovú dosku a odhaliť tak silu svojej mysle. . A tak, keď vzali vajce, všetci títo majstri sa ho snažili potvrdiť vzpriamene, ale nikto nenašiel spôsob. Keď povedali Filippovi, aby to urobil, elegantne ho vzal do rúk a chrbtom udrel o mramorovú dosku a prinútil ho postaviť sa. Keď umelci vyvolali rozruch, čo mohli tiež urobiť, Filippo so smiechom odpovedal, že by boli schopní postaviť kupolu, keby videli model a kresbu. Rozhodli sa ho teda poveriť vedením tejto záležitosti a navrhli, aby o tom urobil podrobnejšiu správu konzulom a poverencom.

A tak, keď sa vrátil domov, napísal svoj názor na hárok čo najúprimnejšie, aby ho predložil richtárovi v nasledujúcej forme. „Vzhľadom na ťažkosti tejto konštrukcie, najváženejší páni správcovia, zisťujem, že kupola v žiadnom prípade nemôže byť pravidelná guľová klenba, pretože jej horná plocha, na ktorej by mala lampa stáť, je taká veľká, že jej zaťaženie by čoskoro viedlo k havárii. Zatiaľ sa mi zdá, že tí architekti, ktorí nemajú na mysli večnosť stavby, sú tým zbavení lásky k svojej budúcej sláve a nevedia, prečo stavajú. Preto som sa rozhodol túto klenbu zmenšiť tak, aby mala z vnútornej strany toľko dielov ako vonkajšie steny a aby mala mieru a oblúk s polomerom rovným trom štvrtinám priemeru. Lebo takýto oblúk vo svojom ohybe stúpa stále vyššie a pri zaťažení lampášom sa navzájom posilnia. Tento oblúk by mal mať vo svojej základni hrúbku tri a tri štvrtiny lakťa a mal by byť ihlanovitý z vonkajšej strany k miestu, kde sa uzatvára a kde by mal byť lampáš. Klenba by mala byť uzavretá v hrúbke jeden a štvrť lakťa; potom musí byť vonku postavená ďalšia klenba, ktorá by pri svojej základni mala mať hrúbku dva a pol lakťa, aby chránila vnútornú klenbu pred vodou. Tento vonkajší oblúk by sa mal sťahovať presne rovnakým pyramídovým spôsobom ako prvý, a to tak, že sa rovnako ako vnútorný zatvára tam, kde začína lampáš, pričom v tomto mieste má hrúbku dve tretiny lakťa. Na každom rohu by mal byť okraj - celkovo osem a dva na každom svahu, v strede každého z nich - spolu šestnásť; tieto rebrá, umiestnené v strede medzi vyznačenými uhlami, dve na vnútornej a vonkajšej strane každého svahu, by mali mať pri základni hrúbku štyroch lakťov. Obidva tieto oblúky by sa mali zaobliť pozdĺž seba, pyramídovo sa zmenšujúce v ich hrúbke v rovnakých pomeroch, až do výšky oka, uzavreté lampášom. Potom by sa malo pristúpiť ku konštrukcii týchto dvadsiatich štyroch rebier spolu s klenbami položenými medzi nimi, ako aj šiestimi oblúkmi zo silných a dlhých kusov machinho, pevne upevnených pozinkovanými železnými pyrónmi a na vrchu týchto kameňov položiť železné obruče, ktoré by spomínanú klenbu spájali s jej rebrami. Najprv by malo byť murivo súvislé, bez medzier, do výšky päť a štvrť lakťa a potom pokračovať rebrami a oddeľovať klenby. Prvá a druhá koruna zospodu by mala byť úplne zviazaná priečnym murivom z dlhých vápencových kameňov tak, aby na nich spočívali obe klenby dómu. A vo výške každých deviatich lakťov oboch oblúkov by mali byť medzi každým párom rebier nakreslené malé oblúky, zviazané silným dubovým rámom, ktorý by upevnil rebrá podopierajúce vnútorný oblúk; ďalej tieto dubové pásy musia byť pokryté železnými plechmi, teda schodmi. Rebrá musia byť celé vyrobené z macinho a pietraforte, ako aj samotné líce celé z pietraforte, pričom rebrá aj klenby musia byť navzájom spojené do výšky dvadsiatich štyroch lakťov, odkiaľ murivo z tehál, resp. tufa už môže začať, podľa toho, komu to zveria, aby to bolo čo najjednoduchšie. Vonku nad vikiermi by sa musela nakresliť galéria, ktorá by v spodnej časti bola balkónom s priechodným zábradlím vysokým dva lakte v súlade so zábradlím dolných malých apsid, prípadne by pozostávajú z dvoch galérií, jednej nad druhou, na dobre zdobenej rímse a tak, že horná galéria bola otvorená. Voda z dómu bude padať na mramorový žľab široký jednu tretinu lakťa, ktorý bude vrhať vodu tam, kde bude koryto z pieskovca pod ním. Na vonkajšom povrchu kupoly je potrebné vytvoriť osem rohových rebier z mramoru tak, aby mali náležitú hrúbku a vyčnievali jeden lakeť nad povrch kupoly, pričom majú štítový profil a šírku dvoch lakťov a sú pozdĺž hrebeňa. po celej dĺžke s dvoma žľabmi na oboch stranách; od základne po vrchol by sa každá hrana mala pyramídovo sťahovať. Položenie kupoly by sa malo uskutočniť tak, ako je opísané vyššie, bez lešenia do výšky tridsiatich lakťov a odtiaľ nahor - spôsobom, ktorý označia tí majstri, ktorým bude zverená, pretože v takýchto prípadoch sa cvičí učí.

Keď to Filippo zapísal, šiel ráno za richtárom, a keď im dal tento hárok, o všetkom diskutovali, a hoci to nedokázali, videli Filippovu rýchlosť mysle a skutočnosť, že žiadny z ostatných architektov nemal taký zápal, ale prejavoval neotrasiteľnú dôveru vo svoje slová, neustále namietal proti tomu istému, takže sa zdalo, že nepochybne už postavil najmenej desať kupol, rozhodli sa konzuli, keď odišiel do dôchodku preniesť naňho zákazku, vyjadrujúc však túžbu na vlastnej koži aspoň jedným okom vidieť, ako je možné postaviť túto klenbu bez lešenia, pre všetko ostatné, čo schválili. Osud sa stretol s touto túžbou, pretože práve v tom čase chcel Bartolomeo Barbadori postaviť kaplnku v kostole Felicita a sprisahal sa s Filippom, ktorý počas tejto doby a bez lešenia postavil kupolu pre kaplnku, ktorá sa nachádza pri vchode do kostola do kostola. vpravo, kde je ním naplnená nádoba na svätú vodu; rovnakým spôsobom v tomto čase postavil ďalšiu kaplnku - s klenbami pre Stiatta Ridolfi v kostole Santo Jacopo, na Arno, vedľa kaplnky veľkého oltára. Tieto jeho skutky boli dôvodom, že jeho skutkom sa viac verilo ako jeho slovám. A tak konzuli a dôverníci, ktorých jeho nóta a budovy, ktoré videli, posilnili v ich dôvere, objednali mu kupolu a po hlasovaní ho vymenovali za hlavného manažéra diela. Na výške väčšej ako dvanásť lakťov sa s ním však nedohodli s tým, že ešte uvidia, ako sa dielo vydarí, a že ak sa podarí, ako ich o tom ubezpečil, zvyšok nenechajú objednať. od neho. Filippovi sa zdalo zvláštne vidieť takú tvrdohlavosť a takú nedôveru voči konzulom a poručníkom; a keby si nebol istý, že on jediný môže túto záležitosť dotiahnuť do konca, nebol by k tomu priložil ruku. Ale naplnený túžbou získať slávu pre seba, vzal to na seba a zaviazal sa doviesť dielo do konečnej dokonalosti. Jeho poznámka bola prepísaná do knihy, v ktorej dirigent viedol účty príjmov a výdavkov za drevo a mramor, spolu s jeho povinnosťou uvedenou vyššie, a bola mu pridelená údržba za rovnakých podmienok, za ktorých boli predtým platení hlavní vedúci práce. Keď sa rozkaz, ktorý dal Filippo, dostal do povedomia umelcov a občanov, niektorí ho schválili, iní odsúdili, čo však bol vždy názor davu, hlupákov a závistlivcov.

Kým sa pripravoval materiál, aby sa mohlo začať s kladením, medzi remeselníkmi a občanmi sa objavila kopa nespokojných ľudí: proti konzulom a staviteľom tvrdili, že sa s touto záležitosťou ponáhľali, že sa takéto práce nemajú robiť podľa vlastného uváženia. jednej osoby a že by mohli odpustiť, keby nemali hodných ľudí, ktorých mali nadbytok; a že by to ani v najmenšom neslúžilo ku cti mesta, hanba, ktorú to môže spôsobiť pre verejnú vec, by bolo dobré, aby sme obmedzili drzosť Filippa, prideliť mu partnera. Medzitým Lorenzo Ghiberti dosiahol veľké uznanie testovaním svojho talentu na dverách San Giovanni; že ho milovali niektoré veľmi vplyvné osoby, bolo odhalené so všetkými dôkazmi; skutočne, keď videli, ako sláva Filippa rastie, pod zámienkou lásky a pozornosti k tejto budove získali od konzulov a správcov, že Lorenzo bol pripútaný k Filippovi ako partner. Aké zúfalstvo a horkosť cítil Filippo, keď počul, čo spravili správcovia, je zrejmé z toho, že bol pripravený utiecť z Florencie; a keby ho neutešovali Donato a Luca della Robbia, možno by stratil všetku sebakontrolu. Skutočne neľudská a krutá je zloba tých, ktorí zaslepení závisťou ohrozujú cudziu slávu a krásne výtvory pre márnu rivalitu. Samozrejme, už nezáležalo na nich, aby Filippo nerozbil modely, nespálil kresby a nezničil všetku prácu, ktorú robil toľko rokov, za menej ako pol hodiny. Správcovia, ktorí sa predtým Filippovi ospravedlnili, ho presvedčili, aby pokračoval, argumentujúc, že ​​on a nikto iný nebol vynálezcom a tvorcom tejto štruktúry; a medzitým určili Lorenzovi rovnaký obsah ako Filippo. Ten začal pokračovať v práci bez veľkej túžby, vediac, že ​​on sám bude musieť znášať všetky útrapy spojené s týmto podnikaním a potom sa podeliť o česť a slávu s Lorenzom. Pevne rozhodnutý, že nájde spôsob, ako zabrániť Lorenzovi, aby túto prácu znášal príliš dlho, pokračoval s ním podľa rovnakého plánu, aký bol uvedený v poznámke, ktorú mu predložili správcovia. Medzitým sa v duši Filippa prebudila myšlienka vyrobiť model, ktorý dovtedy ešte nebol vyrobený; a tak, keď sa pustil do tohto obchodu, objednal ho u istého tesára Bartolomea, ktorý býval neďaleko Štúdia. A v tomto modeli, ktorý mal teda presne rovnaké rozmery ako samotná budova, ukázal všetky ťažkosti, ako sú osvetlené a tmavé schody, všetky druhy svetelných zdrojov, dvere, kravaty a rebrá a tiež vyrobil kúsok objednávka na ukážku.galérie. Keď sa to Lorenzo dozvedel, chcel ju vidieť; ale keďže mu to Filippo odmietol, on sa v hneve rozhodol urobiť model, aby vzbudil dojem, že výživné nedostane zadarmo a že aj on je do toho nejakým spôsobom zapletený. záležitosť. Z týchto dvoch modelov bol ten, ktorý vyrobil Filippo, zaplatený za päťdesiat lír a pätnásť vojakov, ako vyplýva z objednávky v knihe Migliore di Tommaso z 3. októbra 1419, a tristo lír pre Lorenza Ghibertiho za prácu a náklady. čo bolo spôsobené skôr láskou a umiestnením, ktoré si užíval, než požiadavkami a potrebami budovy.

Toto trápenie pokračovalo pre Filippa, v ktorého očiach sa to všetko stalo, až do roku 1426, pretože Lorenzo bol spolu s Filippom nazývaný vynálezcom; nepokoj sa zmocnil Filippovej duše natoľko, že život preňho bol plný najväčšieho utrpenia. Preto, keďže mal rôzne nové nápady, rozhodol sa ho úplne zbaviť, vediac, aký je na takúto prácu nevhodný. Filippo už postavil kupolu v oboch klenbách do výšky dvanástich lakťov a už tam mali byť uložené kamenné a drevené spoje, a keďže to bola ťažká záležitosť, rozhodol sa o tom porozprávať s Lorenzom, aby zistil, či bol si vedomý týchto ťažkostí. Bol skutočne presvedčený, že Lorenzo na také veci ani nepomyslel, keďže odpovedal, že túto záležitosť nechal na neho ako vynálezcu. Filippovi sa Lorenzova odpoveď páčila, pretože sa mu zdalo, že by ho takto mohli odvolať z práce a zistil, že nie je taký človek, ktorý mu pripisovali jeho priatelia a mecenáši, ktorí mu zariadili túto pozíciu. Keď už boli všetci murári naverbovaní na prácu, čakali na príkaz, aby začali vynášať a viazať klenby nad dosiahnutou úrovňou dvanástich lakťov, odkiaľ sa kupola začína zbiehať k jej vrcholu; a na to už boli nútení stavať lešenia, aby robotníci a murári mohli bezpečne pracovať, lebo výška bola taká, že stačilo pozrieť sa dolu, aby sa srdce aj toho najodvážnejšieho zaťalo a zachvelo. Murári a ďalší remeselníci teda čakali na pokyny, ako postaviť spoje lešenia, ale keďže neprišlo žiadne rozhodnutie ani od Filippa, ani od Lorenza, murári a ďalší remeselníci začali reptať, nevideli predchádzajúci poriadok, a keďže boli chudobní ľudia, žili len prácou svojich rúk a pochybovali, či niektorý z architektov bude mať ducha dotiahnuť túto záležitosť do konca, zostali na stavenisku a zdržiavali práce, opravili a vyčistili všetko, čo už bolo postavené. najlepšie, ako mohli a vedeli.

Jedného pekného rána sa Filippo neukázal do práce, ale keď si zviazal hlavu, ľahol si do postele a neprestajne kričal a prikázal rýchlo ohriať riad a uteráky, predstieral, že ho bolí bok. Keď sa o tom dozvedeli majstri, ktorí čakali na príkaz na prácu, spýtali sa Lorenza, čo majú robiť ďalej. Odpovedal, že príkaz musí prísť od Filippa a že musí počkať. Niekto mu povedal: "Nepoznáš jeho úmysly?" "Viem," povedal Lorenzo, "ale bez neho neurobím nič." A povedal to, aby sa ospravedlnil, pretože Filippov model nikdy nevidel a ani raz, aby nevyzeral ako ignorant, bez toho, aby sa ho opýtal na jeho plány, hovoril o tejto veci na vlastné nebezpečenstvo a odpovedal dvojzmyselnými slovami. , najmä s vedomím, že sa na tomto diele zúčastňuje proti vôli Filippa. Medzitým, keďže tento bol viac ako dva dni chorý, ho navštívil majster a mnoho murárskych majstrov a nástojčivo ho žiadali, aby im povedal, čo majú robiť. A on: „Máš Lorenza, nechaj ho niečo urobiť,“ a viac sa od neho nedalo dosiahnuť. Preto, keď sa to stalo známym, vzniklo mnoho klebiet a rozsudkov, ktoré celý podnik kruto odsudzovali: kto povedal, že Filippo ochorel od žiaľu, že nemal odvahu postaviť kupolu, a že keď sa zapojil do tejto záležitosti, už robí pokánie; a jeho priatelia ho obhajovali, že ak je toto smútok, tak smútok z výčitiek, že Lorenza mu pridelili ako zamestnanca a že bolesť v jeho boku je spôsobená prepracovanosťou v práci. A po všetkých tých klebetách sa veci nepohli dopredu a takmer všetka práca murárov a kamenárov sa zastavila a začali reptať proti Lorenzovi a hovorili: „Je majster v poberaní platu, ale nebolo to tam, aby to zvládli. práca. A čo ak tam Filippo nie je? Čo ak Filippo na dlhší čas ochorie? čo bude robiť potom? Čo za to môže Filippo, že je chorý? Správcovia, ktorí videli, že sú zneuctení týmito okolnosťami, sa rozhodli Filippa navštíviť, a keď sa mu zjavili, najprv vyjadrili súcit s jeho chorobou a potom mu povedali, v akom neporiadku je budova a aké problémy spôsobila jeho choroba. do nich. Na to im Filippo, nadšený z predstieranej choroby aj z lásky k práci, odpovedal slovami: „Ako! Kde je Lorenzo? Prečo nič nerobí? Naozaj sa ti čudujem!" Potom mu zverenci odpovedali: "Bez teba nechce nič robiť." Filippo im namietal: „A ja by som sa bez neho zaobišiel! Táto najvtipnejšia a nejednoznačná odpoveď ich uspokojila a keď ho opustili, uvedomili si, že je chorý, pretože chce pracovať sám. Preto k nemu poslali jeho priateľov, aby ho vytiahli z postele, keďže mali v úmysle Lorenza odstrániť z práce. Keď však Filippo prišiel do budovy a videl plnú silu ochrany, ktorú Lorenzo využíval, a tiež to, že Lorenzo dostal svoju údržbu bez vynaloženia akejkoľvek námahy, našiel si iný spôsob, ako ho zneuctiť a úplne ho ohovárať, ako málo zbehlý v tomto remesle, a obrátil sa. správcom za prítomnosti Lorenza s týmto zdôvodnením: „Páni, keby sme mohli mať rovnakú dôveru v čas, ktorý nám bol určený na život, s ktorým sme presvedčení o svojej smrti, niet pochýb, že by sme videli dokončenie mnohých vecí, ktoré sa len začali, v tom čase ako vlastne zostávajú nedokončené. Prípad mojej choroby, ktorou som prešiel, by ma mohol pripraviť o život a zastaviť stavbu; Preto, ak by som niekedy ochorel, alebo, nedajbože, Lorenzo, aby jeden alebo druhý mohol pokračovať vo svojej časti práce, myslel som si, že rovnako ako vaša milosť sa s nami rada podelila o našu starostlivosť, rovnakým spôsobom mala by byť rozdelená a pracovať, aby každý z nás, podnecovaný túžbou ukázať svoje vedomosti, mohol s istotou získať česť a byť užitočný pre náš štát. Medzitým sú práve dve veci, ktoré sa v súčasnosti ťažko riešia: jedna je lešenie, ktoré na to, aby murári murovali, je potrebné vo vnútri aj mimo budovy a na ktoré je potrebné ukladať ľudí, kamene. a vápna, ako aj na umiestnenie žeriavov na zdvíhanie závaží a iných podobných nástrojov; druhá je koruna, ktorá by mala byť umiestnená na už vybudovaných 12 lakťoch, ktorá by upevnila všetkých osem častí kupoly a zviazala celú konštrukciu tak, aby sa závažie, ktoré tlačí zhora, stlačilo a obmedzilo, aby nedochádzalo k nadmernému zaťaženiu alebo ťah, ale celá budova by spočívala rovnomerne na sebe. Nech si teda Lorenzo vezme jednu z týchto úloh pre seba, tú, ktorá sa mu zdá jednoduchšia, no ja sa zaväzujem, že tú druhú dokončím bez problémov, aby som už nestrácal čas. Keď to Lorenzo počul, kvôli svojej cti bol prinútený neopustiť ani jedno z týchto dvoch diel, a hoci nie dobrovoľne, rozhodol sa vziať korunu ako ľahšiu úlohu, spoliehajúc sa na rady murárov a pamätal si, že v r. klenba kostola San Giovanni vo Florencii mala kamennú korunu, ktorej zariadenie si mohol čiastočne, ak nie úplne, požičať. Jeden sa teda chopil lešenia, druhý koruny a obaja dokončili prácu. Filippove lešenie bolo vyrobené s takým talentom a zručnosťou, že si o ňom vytvorili skutočne opačný názor, ako si o ňom mnohí predtým mysleli, pretože majstri na nich pracovali s takou istotou, ťahali závažia a kráčali pokojne, akoby stáli na pevnej zemi. ; v patrocínii sa zachovali modely týchto lešení. Lorenzo s najväčšími ťažkosťami urobil korunu na jednej z ôsmich stien kupoly; keď to dokončil, zverenci to ukázali Filippovi, ktorý im nič nepovedal. Rozprával sa však o tom s niektorými kamarátmi, že treba urobiť iné spojenia a dať ich opačným smerom ako oni, že táto koruna nestačí na náklad, ktorý nesie, lebo uťahuje menej, ako treba. , a že výživné, ktoré Lorenzo platil, bolo spolu s korunou, ktorá mu bola prikázaná, vyhodené peniaze.

Filippov názor bol zverejnený a dostal pokyn, aby ukázal, ako sa pustiť do práce na vybudovaní takejto koruny. A keďže mal už vytvorené kresby a modely, hneď ich ukázal; keď ich zbadali správcovia a iní páni, uvedomili si, akú chybu spravili pri sponzorovaní Lorenza, a chceli túto chybu odčiniť a ukázať, že rozumejú dobru, urobili z Filippa manažéra a vedúceho celej tejto stavby. života a rozhodol sa, že v tejto veci sa neuskutočnilo nič iné, než jeho vôľa. A aby ukázali, že ho spoznali, dali mu sto florénov, zapísaných na jeho meno na príkaz konzulov a správcov z 13. augusta 1423, rukou notára poručníctva Lorenza Paola a splatných prostredníctvom Gherarda, syna Messera Filippa Corsiniho a určil mu doživotný príspevok od sto florénov ročne. A tak, keď prikázal začať stavbu, viedol ju s takou prísnosťou a presnosťou, že nebol položený jediný kameň bez toho, aby ho nechcel vidieť. Na druhej strane, Lorenzo, ktorý bol porazený a akoby zahanbený, bol tak obľúbený a podporovaný svojimi priateľmi, že naďalej dostával plat, čo dokazuje, že ho nemožno prepustiť skôr ako o tri roky. Filippo neustále pripravoval výkresy a modely murovacích prípravkov a žeriavov pre každú najmenšiu príležitosť. Mnoho zlých ľudí, priateľov Lorenza, ho však stále neprestávalo privádzať do zúfalstva a neustále s ním súťažilo vo výrobe modelov, z ktorých jeden predstavil aj istý majster Antonio da Verzelli a niektorí ďalší majstri, ktorých sponzoroval. a tým ho predložili ďalším občanom, ktorí tým odhalili svoju nestálosť, malú uvedomelosť a nedostatok pochopenia, majúc v rukách dokonalé veci, ale predkladali veci nedokonalé a zbytočné. Koruny okolo všetkých ôsmich strán kupoly už boli hotové a nadšení murári neúnavne pracovali. Filippo ich však viac ako zvyčajne tlačil, pre viaceré napomenutia, ktoré dostali pri znáške, ako aj pre mnohé iné veci, ktoré sa denne diali, sa im stali záťažou. Dojatí tým, ako aj závisťou, predáci, ktorí sa zhromaždili, súhlasili a oznámili, že táto práca je ťažká a nebezpečná a že nechcú stavať kupoly bez vysokej mzdy (hoci ju zvýšil, viac sa akceptovalo ), rozmýšľajúc týmto spôsobom, aby sa Filippom pomstil a profitoval z toho. Toto všetko sa nepáčilo zverencom ani Filippovi, ktorý sa po premyslení jedného sobotného večera rozhodol všetkých vyhodiť. Keď dostali platbu a nevedeli, ako sa to celé skončí, znechutili ich, najmä keď hneď nasledujúci pondelok Filippo zobral desať Longobardov do budovy; tým, že bol prítomný na mieste a povedal im: „Urob toto tu a toto tam,“ tak ich vyškolil za jeden deň, že pracovali mnoho týždňov. A murári zo svojej strany prepustili a prišli o prácu, a okrem toho, stále zneuctení, nemajúc žiadnu takú ziskovú prácu, poslali k Filippovi sprostredkovateľov: tí by sa radi vrátili - a priaznivo sa mu venovali, ako len mohli. Držal ich mnoho dní v neistote, či ich vezme alebo nie; a potom znovu prijali, za nižšiu mzdu, ako dostávali predtým. A tak v úmysle získať, prepočítali sa a pomstili sa Filippovi, spôsobili si škodu a hanbu.

Keď už fámy prestali a keď pri pohľade na ľahkosť, s akou bola táto stavba postavená, bolo treba nejako rozpoznať Filippovho génia, nestranní ľudia už verili, že preukázal takú odvahu, aká snáď žiadna iná staroveká a moderní architekti kedy videli.objavené v jeho výtvoroch; ale tento názor vznikol preto, lebo konečne ukázal svoj model. Každý na ňom mohol vidieť, s akou veľkou rozvahou koncipoval schody, vnútorné a vonkajšie zdroje svetla, aby sa vyhol otlakom na tmavých miestach, a koľko rôznych železných zábradlí na strmých svahoch postavil a uvážlivo rozmiestnil, nehovoriac o tom, že premýšľal aj o železných dieloch na vnútorné lešenie pre prípad, že by sa tam mali robiť mozaiky alebo maľby; a tiež rozmiestnením odtokov na menej nebezpečných miestach, kde sú uzavreté a kde sú otvorené, a vytvorením systému prieduchov a rôznych druhov otvorov na odvádzanie vetra a tak, aby vyparovanie a zemetrasenia nemohli ublížiť, ukázal aký veľký úžitok mu priniesol jeho výskum počas toľkých rokov strávených v Ríme. Okrem toho, vzhľadom na to, čo všetko urobil pre podnos, kládol, spájal a spájal kamene, nebolo možné nebyť ohromený hrôzou a hrôzou pri myšlienke, že génius jedného muža v sebe skrýva všetko, čo spojil Filippov génius. v sebe, ktorý rástol nepretržite a natoľko, že neexistovalo nič, čo by on, akokoľvek ťažké a zložité, neuľahčil a nezjednodušil, čo ukázal pri dvíhaní závaží pomocou protizávaží a kolies poháňaných jedným volom, pričom kým inak by ich šesť párov sotva pohlo.

Budova už narástla do takej výšky, že to bola najväčšia ťažkosť, raz sa zdvihnúť, potom sa znova vrátiť na zem; a páni stratili veľa času, keď išli jesť a piť, a veľmi trpeli horúčavou dňa. A tak Filippo zariadil, aby sa na kupole otvorili jedálne s kuchyňou a tam sa predávalo víno; takto nikto neodchádzal z práce až do večera, čo sa im hodilo a veci veľmi prospelo. Keď Filippo videl, že sa o dielo diskutuje a že sa mu darilo, tak sa posilnil, že neúnavne pracoval. Sám chodieval do tehliarskych závodov, kde sa miesili tehly, aby hlinu sám videl a rozdrvil, a keď sa pálili – vlastnou rukou, tehly vyberal s najväčšou usilovnosťou. Dohliadal na murárov, aby kamene neboli popraskané a pevné, a dal im modely vzpier a spojov z dreva, vosku a dokonca aj rutabaga; to isté urobil so zošívačkami Yankee. Vynašiel systém pántov s hlavou a hákmi a vo všeobecnosti výrazne uľahčil stavebný biznis, ktorý nepochybne vďaka nemu dosiahol dokonalosť, akú azda medzi Toskáncami nikdy nemal.

Florencia prežila rok 1423 v obrovskej prosperite a spokojnosti, keď bol Filippo zvolený za priora štvrte San Giovanni na máj a jún, zatiaľ čo Lapo Niccolini bol zvolený do funkcie „gonfaloniera spravodlivosti“ pre štvrť Santa Croce. V zozname priorov je uvedený: Filippo di Ser Brunellesco Lippi, čo by nemalo byť prekvapujúce, pretože bol tak nazývaný menom svojho starého otca Lippiho, a nie rodom Lapi, ako by sa patrilo; tak sa objavuje v tomto zozname, ktorý sa však uplatnil aj v mnohých iných prípadoch, ako je dobre známe každému, kto knihu videl a kto pozná vtedajšie zvyky. Filippo zastával tieto povinnosti, ako aj iné úrady vo svojom meste a vždy sa v nich správal s najprísnejšou diskrétnosťou. Medzitým už videl, ako sa obe klenby začínajú zatvárať v blízkosti priezoru, kde mal začínať lampáš, a hoci v Ríme a vo Florencii vyrobil veľa modelov oboch z hliny a dreva, ktoré nikto nevidel, Zostávalo mu len definitívne rozhodnúť, koho z nich prijať na popravu. Potom, keď sa chystal galériu dokončiť, urobil pre ňu celý rad kresieb, ktoré zostali po jeho smrti v opatere, no teraz zmizli pre nedbanlivosť úradníkov. A za našich čias, aby sa stavba dokončila, bola na jednej z ôsmich strán zhotovená časť galérie; ale keďže nezodpovedala Filippovmu plánu, na radu Michelangela Buonarrotiho bola zamietnutá a nedokončená.

Okrem toho Filippo vlastnými rukami vyrobil v proporciách zodpovedajúcich kupole model osemuholníkového lampáša, ktorý sa mu skutočne podaril v sláve ako v dizajne, tak v jeho rozmanitosti a dekoráciách; urobil v nej schodisko, po ktorom sa dalo vyliezť na ples, vec priam božská, no keďže Filippo zapchal otvor vstupu na toto schodisko zospodu vloženým kusom dreva, nikto okrem neho nevedel, kde je začiatok jeho vzostupu. Hoci bol chválený a hoci už od mnohých zrazil závisť a aroganciu, stále nedokázal zabrániť tomu, že všetci majstri, ktorí boli vo Florencii, keď videli jeho modely, začali tiež vyrábať modely rôznymi spôsobmi, až do bodky. že istá osoba z Gaddiho domu sa rozhodla súťažiť pred porotcami s modelom, ktorý vyrobil Filippo. On, akoby sa nič nestalo, sa zasmial nad cudzou aroganciou. A mnohí jeho priatelia mu povedali, že by svoj model nemal ukazovať žiadnemu z umelcov, nech by sa z neho učili akokoľvek. A on im odpovedal, že skutočný model je jeden a že všetky ostatné sú nič. Niektorí ďalší majstri do svojich modelov umiestnili diely z Filippovho modelu. Keď to videl, povedal im: "A tento Iný model, ktorý vyrobí, bude tiež môj." Všetci si ho nesmierne pochvaľovali, no keďže nebolo vidno východ na schody vedúce k plesu, vyzeralo to, že jeho model je chybný. Napriek tomu sa správcovia rozhodli, že mu túto prácu zadajú, avšak s presviedčaním, aby im ukázal vchod; potom Filippo vybral z modelu kus dreva, ktorý bol dole, a ukázal vo vnútri jedného zo stĺpov rebrík, ktorý možno vidieť aj teraz, ktorý má tvar dutiny vzduchovej pištole, kde na jednej strane bola drážka. vyrobené s bronzovými strmeňmi, pozdĺž ktorých môžete vyjsť hore jednou nohou, potom druhou. A keďže zostarol, nedožil sa dokončenia lucerny, odkázal, aby bola postavená tak, ako bola predloha a ako to písomne ​​uviedol; V opačnom prípade by sa budova zrútila, pretože klenba s oblúkom s polomerom rovným trom štvrtinám jej priemeru potrebovala zaťaženie, aby bola odolnejšia. Až do svojej smrti túto časť nikdy nevidel dokončenú, no napriek tomu ju vyniesol do výšky niekoľkých lakťov. Podarilo sa mu dokonale spracovať a vychovať takmer všetky mramorové časti, ktoré boli určené do lampáša a nad ktorými sa ľudia pri pohľade na ich vychovanie čudovali: ako je možné, že ho napadlo naložiť do trezoru takú hmotnosť. Mnohí inteligentní ľudia verili, že to nemôže vydržať, a zdalo sa im veľkým šťastím, že ho Filippo napriek tomu priviedol až sem, a že zaťažiť ho ešte viac by znamenalo pokúšať Pána. Filippo sa tomu vždy smial, a keď pripravil všetky stroje a všetko náradie potrebné na lešenie, nestratil ani minútu času, mentálne predvídal, zbieral a premýšľal nad všetkými maličkosťami, až po rohy tesaného mramoru. časti sa pri zdvihnutí nezbili, takže aj všetky oblúky výklenkov boli položené v drevenom lešení; inak, ako bolo povedané, tam boli jeho písomné pokyny a modely. O tom, aký je nádherný, svedčí aj tento výtvor, ktorý sa od úrovne zeme po úroveň lampáša dvíha o 134 lakťov, pričom samotný lampáš má 36 lakťov, bronzová guľa 4 lakte, kríž 8 lakťov a spolu 202 lakte, a možno s istotou povedať, že starí ľudia vo svojich budovách nikdy nedosiahli takú výšku a nikdy sa nevystavili takému veľkému nebezpečenstvu, pretože chceli vstúpiť do samostatného boja s nebom, pretože sa skutočne zdá, ako keby vstúpilo do samostatného boja. s ním, keď vidíte, že sa týči do takej výšky, že sa tak zdajú hory obklopujúce Florenciu. A veru, zdá sa, že mu obloha závidí, pretože ho neustále, celý deň, dorážajú nebeské šípy.

Počas práce na tomto diele Filippo postavil mnoho ďalších budov, ktoré uvedieme nižšie v poradí: vlastnoručne vyrobil model kapitulného domu kostola Santa Croce vo Florencii pre rodinu Pazzi - bohatú a veľmi krásnu vec; aj model domu rodiny Busini pre dve rodiny a ďalej - model domu a loggie sirotinca Innocenti; oblúky lodžie boli postavené bez lešenia, spôsobom, ktorý môže stále každý pozorovať. Hovorí sa, že Filippo bol povolaný do Milána, aby urobil model pevnosti pre vojvodu Filippa Maria, a že preto zveril stavbu predmetného sirotinca svojej najbližšej priateľke Francesce della Luna. Ten urobil vertikálne pokračovanie jedného z architrávov, čo je architektonicky nesprávne; a tak, keď sa Filippo vrátil a vynadal mu, že urobil takú vec, odpovedal, že si to požičal z chrámu S. Giovanniho, ktorý postavili starí ľudia. Filippo mu povedal: „V tejto budove je len jedna chyba; a práve si to využil. Model úkrytu, vyrobený Filippoho rukou, stál dlhé roky v budove hodvábnej dielne, ktorá je pri bránach Santa Maria, pretože sa s ním veľmi počítalo pre tú časť budovy úkrytu, ktorá zostala nedokončená; Tento model je teraz preč. Pre Cosima de' Medici zhotovil model kláštora kanonikov regulárnych vo Fiesole - veľmi pohodlné, elegantné, veselé a vo všeobecnosti skutočne veľkolepé architektonické dielo. Kostol, krytý valenými klenbami, je veľmi priestranný a sakristia je vo všetkých ohľadoch pohodlná, rovnako ako všetky ostatné časti kláštora. Treba mať na pamäti, že Filippo, ktorý bol nútený umiestniť úrovne tejto budovy na stranu hory, veľmi uvážlivo využil spodnú časť, kde umiestnil pivnice, práčovne, kachle, stánky, kuchyne, drevo a iné sklady, všetko najlepším možným spôsobom; tak celú spodnú časť konštrukcie umiestnil do údolia. To mu dalo príležitosť postaviť na jednej úrovni: lodžie, refektár, nemocnicu, noviciát, ubytovňu, knižnicu a ďalšie hlavné priestory kláštora. Toto všetko vybudoval na svoje náklady veľkolepý Cosimo de' Medici, poháňaný jednak svojou zbožnosťou, ktorú vždy a vo všetkom prejavoval kresťanskému náboženstvu, jednak dispozíciou, ktorú mal k otcovi Timoteovi z Verony, najúžasnejšieho kazateľ tohto rádu; navyše, aby si svoj rozhovor lepšie užil, postavil si v tomto kláštore veľa izieb a pohodlne v nich býval. Cosimo minul na túto stavbu, ako je zrejmé z jedného zápisu, stotisíc sku. Filippo tiež navrhol model pre pevnosť vo Vicopisane a v Pise model pre starú pevnosť. Tam opevnil aj námorný most a opäť dal projekt spojenia mosta s dvoma vežami novej pevnosti. Rovnakým spôsobom vytvoril model opevnenia prístavu v Pesare a keď sa vrátil do Milána, vytvoril na objednávku svojich staviteľov mnoho návrhov pre vojvodu a katedrálu tohto mesta.

V tomto čase sa vo Florencii začal stavať kostol San Lorenzo, podľa rozhodnutia farníkov, ktorí si pre zábavu zvolili rektora, muža, ktorý sa v tomto biznise vyžíval a amatérsky sa venoval architektúre, ako hlavný manažér stavby. Stavba tehlových stĺpov sa už začala, keď Giovanni di Bicci dei Medici, ktorý sľúbil farníkom a opátovi postaviť sakristiu a jednu z kaplniek na vlastné náklady, pozval Filippa jedného rána na raňajky a po všelijakých rozhovorov, opýtal sa ho, čo si myslí o začiatku výstavby San Lorenza a aký je jeho názor. Filippo sa podvolil Giovanniho prosbám a bol prinútený vyjadriť svoj názor, a keďže pred ním nechcel nič skrývať, v mnohom odsúdil tento podnik, ktorý začal muž, ktorý mal možno viac knižnej múdrosti ako skúseností v tomto druhu budov. . Potom sa Giovanni opýtal Filippa, či by sa nedalo urobiť niečo krajšie. Na čo Filippo odpovedal: „Bezpochyby, a som z teba prekvapený, ako si ty, ako šéf tohto podniku, nevypustil niekoľko tisíc scudov a nepostavil budovu kostola s oddelenými časťami, ktoré by boli hodné samotného miesta a toľko slávnych hrobov, ktoré sa v ňom nachádzajú, lebo tvojou ľahkou rukou sa ostatní budú snažiť nasledovať tvoj príklad pri stavbe svojich kaplniek, a to tým skôr, že po nás nezostane žiadna iná pamiatka, okrem stavby, ktoré svedčia o svojom tvorcovi stovky a tisíce rokov. Povzbudený Filippovými slovami sa Giovanni rozhodol postaviť sakristiu a hlavnú kaplnku spolu s celou budovou kostola. Pravda, nie viac ako sedem rodín si prialo zúčastniť sa na tom, pretože iné nemali prostriedky; boli to Rondinelli, Gironi della Stuffa, Neroni, Chai, Marignolli, Martelli a Marco di Luca a ich kaplnky mali byť postavené v transepte chrámu. V prvom rade pokročila stavba sakristie a potom postupne aj samotný kostol. A keďže kostol bol veľmi dlhý, postupne začali dávať ďalšie kaplnky iným občanom, ale už len farníkom. Zakrytie sakristie ešte nebolo dokončené, keď zomrel Giovanni dei Medici a zostal Cosimo, jeho syn, ktorý, keďže bol štedrejší ako jeho otec a mal chuť na pamiatky, dokončil sakristiu, prvú budovu, ktorú postavil; a to mu spôsobilo takú radosť, že odvtedy až do svojej smrti neprestal stavať. Cosimo urýchlil túto budovu so zvláštnym zápalom; a zatiaľ čo jedna vec začínala, dokončoval druhú. Ale túto budovu miloval natoľko, že bol prítomný takmer stále. Jeho účasť bola dôvodom, prečo Filippo dokončil sakristiu a Donato urobil štukové práce, ako aj kamenné rámovanie malých dverí a veľkých bronzových dverí. Cosimo nariadil hrob svojho otca Giovanniho pod veľkou mramorovou doskou, podopretou štyrmi stĺpikmi, uprostred sakristie, kde sa obliekali kňazi, a pre ostatných členov svojej rodiny - oddelené hrobky pre mužov a ženy. V jednej z dvoch malých miestností po oboch stranách oltára sakristie umiestnil do jedného z rohov nádrž a popolník. Vo všeobecnosti je jasné, že každá jedna vec v tejto budove je vyrobená s veľkou rozvahou.

Giovanni a ďalší vedúci stavby naraz nariadili, aby bol zbor tesne pod kupolou. Cosimo to zrušil na žiadosť Filippa, ktorý značne zväčšil hlavnú kaplnku, koncipovanú skôr vo forme malého výklenku, aby dal chóru podobu, akú má dnes; po dokončení kaplnky zostávalo urobiť strednú kupolu a zvyšok kostola. Dóm aj kostol však zatvorili až po smrti Filippa. Tento kostol má dĺžku 144 lakťov a sú v ňom viditeľné mnohé chyby; taká je mimochodom chyba stĺpov stojacich priamo na zemi bez toho, aby bol pod ne podvedený sokel s výškou rovnajúcou sa úrovni pätiek pilastrov stojacich na schodoch; a to dáva celej budove chabý vzhľad, pretože pilastre sa zdajú byť kratšie ako stĺpy. Dôvodom všetkého boli rady jeho nástupcov, ktorí mu závideli slávu a za života mu konkurovali vo výrobe modelov; pričom niektorých z nich kedysi zahanbili sonety, ktoré napísal Filippo, a po jeho smrti sa mu za to pomstili nielen v tomto diele, ale aj vo všetkých, ktoré im po ňom prešli. Opustil model a dokončil časť kanonika toho istého San Lorenza, kde urobil nádvorie s galériou dlhou 144 lakťov.

Zatiaľ čo práce na tejto budove pokračovali, Cosimo dei Medici chcel postaviť svoj vlastný palác a oznámil svoj zámer Filippovi, ktorý, ponechajúc všetky ostatné obavy, z neho urobil najkrajší a najväčší model pre tento palác, ktorý chcel. miesto za kostolom San Lorenzo, na námestí, oddelené zo všetkých strán. Filippovo umenie sa v tom prejavilo natoľko, že Cosimovi sa budova zdala príliš luxusná a veľká, a keďže sa nebál ani tak výdavkov, ako závisti, nezačal ju stavať. Filippo pri práci na modeli viackrát povedal, že ďakuje osudu za šancu, ktorá ho prinútila pracovať na veci, o ktorej dlhé roky sníval, a vtlačila ho do človeka, ktorý to chce a dokáže. Keď si však vypočul rozhodnutie Cosima, ktorý sa nechcel ujať takého prípadu, od mrzutosti rozbil svoj model na tisíc kúskov. Cosimo však stále ľutoval, že neprijal Filippov projekt, keď už realizoval iný projekt; a ten istý Cosimo často hovoril, že nikdy nemal príležitosť porozprávať sa s mužom s väčším rozumom a srdcom ako Filippo.

Okrem toho Filippo vyrobil ďalší model – veľmi svojrázny chrám degli Angeli pre šľachtický rod Scolari. Zostal nedokončený a v stave, v akom ho možno vidieť v súčasnosti, keďže Florenťania peniaze uložené v banke na tento účel minuli na iné potreby mesta, alebo, ako niektorí hovoria, na vojnu, ktorú práve mali. baviť sa s Luccou.. Na model minuli tie isté peniaze, ktoré Niccolò da Uzzano vyčlenil aj na výstavbu univerzity, ako sa obšírne opisuje inde. Ak by bol tento chrám Angeli naozaj dokončený podľa vzoru Brunellesca, išlo by o jedno z najvýnimočnejších diel Talianska, hoci v dnešnej podobe si zaslúži najväčšiu pochvalu. Listy s plánom a hotovým pohľadom na tento osemhranný chrám, realizovaný Filippovou rukou, sú v našej knihe spolu s ďalšími kresbami tohto majstra.

Aj pre Messera Lucu urobil Pitti z Filippa projekt luxusného a veľkolepého paláca mimo Florencie, za bránami San Niccolo a na mieste menom Rusciano, ktoré je však v mnohých ohľadoch podradené tomu, ktorý Filippo začal pre toho istého Pittiho. v samotnej Florencii; priviedol ho až k druhému radu okien v takých rozmeroch a s takou nádherou, že nič exkluzívnejšie a veľkolepejšie na toskánsky spôsob nebolo postavené. Dvere tohto paláca sú dve štvorcové, 16 vysoké, 8 lakťov široké, prvé a druhé okno sú ako dvere vo všetkom. Klenby sú dvojité a celá budova je postavená s takou zručnosťou, že si len ťažko predstaviť krajšiu a veľkolepejšiu architektúru. Staviteľom tohto paláca bol florentský architekt Luca Fancelli, ktorý pre Filippa dokončil mnoho stavieb a pre Leona Battistu Albertiho - na objednávku Lodovica Gonzagu - hlavnú kaplnku florentského chrámu Annunziata. Alberta ho vzala so sebou do Mantovy, kde vykonal množstvo diel, oženil sa, žil a zomrel, pričom po sebe zanechal dedičov, ktorých dodnes volajú Luke. Tento palác pred niekoľkými rokmi kúpila najpokojnejšia lady Leonora z Toleda, vojvodkyňa z Florencie, na radu svojho manžela, najpokojnejšieho signora vojvodu Cosima. Zväčšila ju natoľko, že pod ňou vysadila obrovskú záhradu, sčasti na hore a sčasti na svahu, a naplnila ju do najkrajšieho aranžmánu všetkými odrodami záhradných a divých stromov, pričom naaranžovala tie najčarovnejšie bosety z nespočetných druhov rastlín. ktoré sú zelené vo všetkých ročných obdobiach, nehovoriac o fontánach, prameňoch, odtokoch, uličkách, klietkach, voliérach a mrežiach a nekonečne veľa iných vecí skutočne hodných štedrého panovníka; ale pomlčím o nich, lebo niet možnosti, aby si niekto, kto ich nevidel, nejako predstaviť celú ich veľkosť a celú ich krásu. A skutočne, vojvoda Cosimo sa nemohol dostať do rúk ničoho, čo by bolo hodnejšie sile a veľkosti jeho ducha, ako tento palác, ktorý, ako by sa dalo myslieť, skutočne postavil Messer Luca Pitti podľa návrhu Brunellesca práve pre jeho najslávnejšia výsosť. Messer Luka to nechal nedokončené, rozptýlený starosťami, ktoré znášal pre štát; ale jeho dedičia, ktorí nemali prostriedky na to, aby ho dokončili, aby zabránili jeho zničeniu, boli radi, keď ho postúpili, potešili vojvodkyňu signoru, ktorá, kým bola nažive, naň neustále míňala peniaze, nie natoľko, aby som mohol dúfať, že to tak skoro dokončí.jeho. Pravda, keby bola nažive, súdiac podľa toho, čo som sa nedávno dozvedel, dokázala by na to minúť štyridsaťtisíc dukátov za jeden rok, aby videla palác, ak nie dokončený, tak aspoň dovedený do najlepšieho stavu. A keďže sa Filippov model nenašiel, jej pani objednala ďalšieho Bartolomea Ammanatiho, najúžasnejšieho sochára a architekta, a na tomto modeli sa pokračuje; veľká časť nádvoria je už urobená, rustikovaná, ako vonkajšia fasáda. Skutočne, každý, kto uvažuje o vznešenosti tohto diela, je prekvapený, ako mohol Filippov génius objať takú obrovskú budovu, skutočne veľkolepú, nielen svojou vonkajšou fasádou, ale aj rozložením všetkých miestností. Nechám bokom najkrajší výhľad a to zdanie amfiteátra, ktoré tvoria tie najčarovnejšie kopce, ktoré obklopujú palác zo strany mestských hradieb, pretože, ako som už povedal, túžba naplno o ňom hovoriť by nesie nás príliš ďaleko, a nikto, kto to nevidel na vlastné oči, som si nikdy nedokázal predstaviť, ako veľmi tento palác prevyšuje akúkoľvek inú kráľovskú stavbu.

Hovorí sa tiež, že Filippo vynašiel stroje pre obvod kostola San Felice, ktorý je na námestí v tom istom meste, na prezentáciu, alebo skôr na oslavu Zvestovania, podľa obradu vykonávaného vo Florencii na tomto mieste. podľa starodávneho zvyku. Bola to skutočne úžasná vec a svedčila o talente a vynaliezavosti toho, kto ju stvoril: vskutku, vo výškach bolo vidieť, ako sa obloha hýbe, plná živých postáv a nekonečných svetiel, ktoré ako blesky vtedy zablikalo a potom znova zhaslo. Nechcem však, aby sa zdalo, že som príliš lenivý povedať, aké presne bolo zariadenie tohto stroja, pretože záležitosť sa úplne pokazila a tí ľudia, ktorí by o tom mohli hovoriť ako očití svedkovia, už nežijú a dúfajú že bola obnovená, už nie, lebo na tomto mieste už nežijú kamaldulskí mnísi ako predtým, ale mnísi rádu sv. Peter mučeník; najmä preto, že tento druh stroja bol zničený aj medzi karmelitánmi, pretože strhol rohože, ktoré podopierali strechu. Filippo, aby vytvoril taký dojem, vložil medzi dva trámy, ktoré podopierali strechu kostola, okrúhlu pologuľu ako prázdnu misu, či skôr umývadlo na holenie, otočenú dutinou nadol; táto pologuľa bola vyrobená z tenkých a ľahkých dosiek, vsadených do železnej hviezdy, ktorá otáčala túto pologuľu v kruhu; dosky sa zbiehali do stredu vyváženého pozdĺž osi prechádzajúcej cez veľký železný prstenec, okolo ktorého sa otáčala hviezda zo železných tyčí, ktoré podopierali drevenú pologuľu. A celý tento stroj visel na smrekovom tráme, pevný, dobre opláštený železom a ležal cez strešné rohože. Do tohto trámu bol vsadený prsteň, ktorý udržoval hemisféru vo váhe a v rovnováhe, čo sa človeku stojacemu na zemi javilo ako skutočná nebeská klenba. A keďže na vnútornom okraji svojho spodného obvodu mala niekoľko drevených plošín, dosť, ale nie viac ako priestranných, aby sa na nich dalo stáť, a vo výške jedného lakťa aj vo vnútri, bola aj železná tyč - na každú z týchto plošín bolo umiestnené dvanásťročné dieťa a vo výške jeden a pol lakťa bolo opásané železnou tyčou tak, aby nemohlo spadnúť, ani keby chcelo. Tieto deti, celkovo dvanásť, takto pripevnené k plošinám a oblečené ako anjeli s pozlátenými krídlami a vlasmi zo zlatej kúdele, sa v určenom čase chytili za ruky, a keď nimi pohli, zdalo sa, že tancujú, najmä preto, hemisféra sa otáčala a bola neustále v pohybe a vo vnútri pologule nad hlavami anjelov boli tri kruhy alebo girlandy svetiel, získané pomocou špeciálne usporiadaných lámp, ktoré sa nemohli prevrátiť. Zo zeme tieto svetlá vyzerali ako hviezdy a oblasti pokryté bavlnou ako oblaky. Z hore spomenutého prsteňa odbočovala veľmi hrubá železná tyč, na konci ktorej bol ešte jeden prsteň s tenkou šnúrkou, siahajúci, ako bude ďalej povedané, až po samú zem. A keďže vyššie spomínaná hrubá železná tyč mala osem vetiev usporiadaných do oblúka dostatočného na vyplnenie priestoru dutej pologule a keďže na konci každej vetvy boli plošiny veľkosti taniera, na každej z nich bolo umiestnené dieťa. deväťročný, pevne zviazaný kúskom železa pripevneným na vrchole konára, ale tak voľný, že sa mohol otáčať na všetky strany. Týchto osem anjelov, podoprených vyššie spomínanou železnou tyčou, sa pomocou postupne spúšťaného bloku spúšťalo z dutiny pologule na osem lakťov pod úroveň priečnych trámov nesúcich strechu, a to tak, aby boli viditeľné. , ale sami nezakryli pohľad na tých anjelov, ktorí boli umiestnení na kruhu v rámci pologule. Vo vnútri tejto „kytice ôsmich anjelov“ (ako sa tomu hovorilo) bola medená mandorla, zvnútra dutá, v ktorej bol v mnohých otvoroch umiestnený špeciálny druh lámp vo forme trubíc pripevnených na železnej osi, ktoré keď sa stlačila uvoľňovacia pružina, všetko sa skrylo v dutine medený lesk; kým pružina nebola stlačená, cez jej otvory bolo vidieť všetky horiace lampy. Len čo „kytica“ dorazila na svoje miesto, pomocou ďalšieho bloku sa spustila tenká šnúrka a žiara priviazaná k tomuto špagátu potichu zostúpila a dosiahla plošinu, na ktorej sa odohrávala slávnostná akcia, a na tejto plošine, tam, kde je žiara akurát a mala sa zastaviť, bola vyvýšenina v podobe sedadla so štyrmi schodmi, v strede ktorých bol otvor, kde kolmo spočíval zahrotený železný koniec žiary. Pod týmto sedadlom bol muž, a keď sa žiara dostala na svoje miesto, nenápadne do nej vložil závoru a ono stálo vzpriamene a nehybne. Vo vnútri žiary stál pätnásťročný chlapec v podobe anjela, opásaný železom a pripevnený k žiare nohami so skrutkami, aby nemohol spadnúť; aby si však mohol kľaknúť, tento železný opasok sa skladal z troch kusov, ktoré, keď si kľakol, ľahko sa do seba zatlačili. A keď bola „kytica“ spustená a žiara bola umiestnená na sedadlo, tá istá osoba, ktorá vložila závoru do žiary, odomkla železné časti, ktoré spájali anjela, takže on, vychádzajúc zo žiary, kráčal po plošine. a keď prišiel na miesto, kde bola Panna Mária, pozdravil ju a povedal posolstvo. Potom, keď sa vrátil k žiare a opäť sa rozsvietili lampy, ktoré zhasli pri jeho odchode, muž, ktorý sa ukrýval dole, ho opäť pripútal reťazami do tých železných častí, ktoré ho držali, vytiahol zo žiary závoru a tá sa zdvihla, zatiaľ čo anjeli v „kytici“ a tí, čo sa točili na oblohe, spievali, čím navodzovali dojem, že je to všetko skutočný raj; najmä preto, že okrem chóru anjelov a „kytice“ bol blízko mušle pologule aj Boh Otec, obklopený anjelmi, ako sú tí spomenutí vyššie a podopretý železnými zariadeniami, takže obloha aj „kytica“ “ a Boh Otec a žiara nekonečných svetiel a najsladšia hudba – to všetko skutočne ukazovalo akýsi raj. Ale to nestačí: aby mohol Filippo otvárať a zatvárať túto oblohu, vyrobil dvoje veľké dvere, každá po päť štvorcových lakťov, ktoré mali na spodnom povrchu železné a medené šachty, ktoré viedli zvláštnym druhom žľabov; tieto žľaby boli také hladké, že keď sa tenká šnúrka pripevnená na oboch stranách zatiahla malým blokom, dvere sa podľa ľubovôle otvorili alebo zatvorili a obe krídla sa súčasne zbiehali a rozchádzali a posúvali sa pozdĺž žľabov. Takýmto usporiadaním dverí sa na jednej strane docielilo, že pri pohybe svojou hmotnosťou vydávali hluk ako hrom, na druhej strane, že po zatvorení slúžili ako platforma na obliekanie. anjelov a pripravte si ďalšie veci potrebné vo vnútri. . Takže všetky tieto zariadenia a mnohé ďalšie vynašiel Filippo, hoci niektorí tvrdia, že boli vynájdené oveľa skôr. Nech je to akokoľvek, je dobré, že sme o nich povedali, pretože sú úplne mimo prevádzky.

Keď sa však vrátim k Filippovi, treba povedať, že jeho sláva a meno vzrástli natoľko, že ktokoľvek, kto potreboval stavať, bol pre neho z diaľky poslaný, aby si dal vyrobiť projekty a modely z ruky takého človeka; a na to boli použité priateľské vzťahy a veľmi veľké finančné prostriedky. Tak okrem iných aj markíz z Mantovy, ktorý ho chcel získať, o tom veľmi súrne napísal florentskej Signorii, ktorá ho poslala do Mantovy, kde v roku 1445 dokončil projekty na výstavbu priehrad na rieke Pád a množstvo iné veci na príkaz tohto panovníka, ktorý ho nekonečne hladil a hovoril, že Florencia je hodná mať Filippa za svojho občana, rovnako ako on je hoden mať také vznešené a krásne mesto, akým je jeho vlasť. Podobne v Pise gróf Francesco Sforza a Niccolò da Pisa, ktorých v niektorých opevňovacích prácach prekonal, ho v jeho prítomnosti pochválili, že keby mal každý štát človeka ako Filippo, mohol by sa považovať za chránený.a bez zbraní. Okrem toho dal Filippo vo Florencii projekt na dom Barbadoriovcov pri veži Rossiovcov v Borgo San Jacopo, ktorý však nebol postavený; a vytvoril aj návrh domu rodiny Giuntini na námestí Piazza Ognisanti na brehu rieky Arno.

Následne, keď sa kapitáni guelfskej strany rozhodli postaviť budovu a v nej sálu a prijímaciu miestnosť na stretnutia svojho sudcu, zverili to Francescu della Luna, ktorá po začatí prác už postavila budovu. desať lakťov od zeme a urobil v ňom veľa chýb, a potom ho dostal Filippo, ktorý dal palácu podobu a nádheru, akú vidíme dnes. V tomto diele musel konkurovať menovanému Francescovi, ktorého mnohí sponzorovali; taký bol však jeho údel po celý život a najskôr súperil s jedným, potom s druhým, ktorý s ním bojoval, neustále ho trápil a veľmi často sa snažil presláviť svojimi projektmi. Nakoniec dospel k tomu, že už nič neukázal a nikomu neveril. Sála tohto paláca už neslúži potrebám kapitánov guelfskej strany, keďže po povodni v roku 1357, ktorá značne poškodila papiere banky, pán vojvoda Cosimo v záujme veľkej bezpečnosti práve týchto cenné cenné papiere, umiestnil ich aj samotný úrad do tejto sály. A aby administratíva strany, ktorá opustila sálu, v ktorej sídlila banka, a presťahovala sa do inej časti toho istého paláca, mohla použiť staré schodisko v mene svojho lordstva, Giorgio Vasari nariadil nové, najpohodlnejšie schodisko, ktoré teraz vedie do priestorov banky. Podľa jeho návrhu bol navyše zhotovený panelový strop, ktorý podľa Filippovho plánu spočíval na niekoľkých kanelovaných kamenných pilastroch.

Krátko nato v kostole Santo Spirito kázal majster Francesco Zoppo, ktorý bol v tejto farnosti veľmi obľúbený, a vo svojej kázni pripomenul kláštor, školu a najmä kostol, ktorý krátko predtým vyhorel. A tak starší z tejto štvrte, Lorenzo Ridolfi, Bartolomeo Corbinelli, Neri di Gino Capponi a Goro di Stagio Date, ako aj mnohí iní občania, získali od Signorie príkaz postaviť nový kostol Santo Spirito a vymenovali Stolda Frescobaldiho za poručníka, ktorý sa tejto záležitosti veľmi venoval, vzal si k srdcu obnovu starého kostola, kde k jeho domu patrila jedna z kaplniek a hlavný oltár. Už od začiatku, ešte pred získaním peňazí podľa odhadu na jednotlivé hrobky a od majiteľov kaplniek, vynaložil z vlastných prostriedkov mnohotisíc skudi, ktoré mu potom boli preplatené. Po zvolaní porady na túto tému poslali Filippa, aby vyrobil model so všetkými časťami, ktoré sú možné a potrebné pre úžitok a prepych kresťanského chrámu; preto sa všemožne snažil, aby sa plán tejto stavby obrátil opačným smerom, keďže chcel všetkými prostriedkami priviesť námestie pred kostolom k brehu Arna, aby všetci, ktorí tadiaľto prešli, cestou z Janova alebo z Rivery, z Lunigiany, z krajiny Pisa alebo Lucca videl nádheru tejto stavby. Keďže tomu však mnohí zabránili v obave, že ich domy budú zničené, Filippova túžba sa nenaplnila. Zhotovil teda model kostola, ako aj kláštora pre bratov v podobe, v akej existujú dodnes. Kostol mal dĺžku 161 lakťov a šírku 54 lakťov a jeho usporiadanie je také vynikajúce, že čo sa týka poradia stĺpov a inej výzdoby, niet diela bohatšieho, krajšieho a vzdušnejšieho. A veru, nebyť zlého vplyvu tých, ktorí predstierajú, že rozumejú viac ako iní, vždy kazia dobre začaté veci, táto budova by bola teraz najdokonalejším chrámom kresťanstva; ale aj keď existuje, stále je lepší ako ktorýkoľvek iný v kráse a usporiadaní, hoci nie je vyrobený podľa modelu, ako je možné vidieť z niektorých vonkajších nedokončených častí, ktoré nezodpovedajú vnútornému umiestneniu, pričom nepochybne podľa ku konštrukcii modelu by mala existovať súlad medzi rámom dverí a okna. Pripisujú sa mu aj iné chyby, o ktorých pomlčím a ktorých by sa, myslím, nedopustil, keby v stavbe pokračoval sám, lebo všetky svoje diela doviedol k dokonalosti s najväčšou rozvahou, rozvahou, talentom a zručnosť. Toto jeho stvorenie, podobne ako iné, o ňom svedčí ako o skutočne božskom majstrovi.

Filippo bol veľký vtipkár v konverzácii a veľmi vtipný vo svojich odpovediach, najmä keď chcel dráždiť Lorenza Ghibertiho, ktorý kúpil panstvo neďaleko Monte Morello menom Lestriano; keďže naň minul dvojnásobok príjmu, stal sa mu na ťarchu a predal ho. Keď sa Filippa spýtali, čo bolo najlepšie, čo Lorenzo urobil, odpovedal: „Predaj Lepriana,“ možno si spomenul na nepriateľstvo, za ktoré sa mu musel odvďačiť.

Napokon, keď už mal v roku 1446, 16. apríla 1446, už veľmi starý, šesťdesiatdeväťročný, odišiel za lepším životom po mnohých prácach, ktoré vynaložil pri vytváraní diel, ktorými si získal slávne meno na zemi a miesto odpočinku. v nebi. Jeho vlasť za ním nekonečne smútila, čo ho po smrti uznávalo a oceňovalo oveľa viac ako za jeho života. Pochovali ho s najúctyhodnejším pohrebným obradom a so všetkými poctami v katedrále Santa Maria del Fiore, hoci jeho rodinná hrobka bola v kostole San Marco, pod kazateľnicou pri dverách, kde sa nachádza erb s dvoma figovými listami a zelené vlny na zlatom poli, keďže jeho rodina sa narodila z oblasti Ferrara, konkrétne z Ficaruola, léna na rieke Pád, o čom svedčia listy, ktoré miesto označujú, a vlny, ktoré označujú rieku. Oplakávalo ho nespočetné množstvo jeho priateľov, umelcov, najmä tých najchudobnejších, ktorým neustále preukazoval dobré skutky. Keď teda žil svoj život kresťanským spôsobom, zanechal vo svete vôňu svojej láskavosti a svojich veľkých cností.

Myslím, že by sa o ňom dalo polemizovať, že od čias starých Grékov a Rimanov až po súčasnosť nebolo výnimočnejšieho a excelentnejšieho umelca ako on. A je o to chvályhodnejší, že za jeho čias bol nemecký spôsob veľmi uznávaný v celom Taliansku a praktizovali ho starí maliari, ako vidno na nespočetných stavbách. Znovu objavil aj staroveké zlomy a obnovil toskánsky, korintský, dórsky a iónsky rád v ich pôvodnej podobe.

Mal žiaka z Borga v Buggiano, zvaného Buggiano, ktorý vykonával jazierko v sakristii kostola sv. Opravy zobrazujúce deti nalievajúce vodu, ako aj mramorovú bustu jeho učiteľa, vyrobenú z prírody a umiestnenú po jeho smrti v katedrále Santa Maria del Fiore, blízko dverí, napravo od vchodu, je tu aj nasledujúci náhrobok zapísané tam závetovými stavmi, aby si ho po smrti uctili, tak ako si počas svojho života ctil svoju vlasť.

Quantum Philippus architectus arte Daedalea valuerit; cum huius celeberrimi templi mira testudo, tum plures machinae divino ingenio ad eo adinventae documento esse possunt. Quapropter, oh eximias sui animi dotes, sindularesque virtutes eius b. m. korpus XV Kal. Maias anno MCCCC XLVI in hac humo supposita grata patria sepeliri jussit (Aký statočný bol architekt Filippo v umení Daedalus, o tom môže svedčiť úžasná kupola jeho najslávnejšieho chrámu, ako aj mnohé stavby vynájdené jeho božským géniom. z vzácnych darov jeho ducha a vynikajúcich jeho cností vďačná vlasť nariadila 15. mája 1446 pochovať jeho telo na tomto mieste).

Iní však, aby si ho ešte viac uctili, pridali tieto dva nápisy: Philippo Brunellesco antiquae architecturae instauratori S, P. Q. F. civi suo benemerenti (Filippo Brunellesco, oživovateľ antickej architektúry, Senát a obyvatelia Florencie svojmu váženému občanovi ).

Giovanni Battista Strozzi zložil druhú:

Kladenie kameňa na kameň, tak
Z kruhu do kruhu som lietal k nebu,
Pri stúpaní krok za krokom,
Neprišiel do kontaktu s nebeskou klenbou.

Jeho žiakmi boli aj Domenico od Luganského jazera, Jeremiáš z Cremony, ktorý pracoval excelentne s bronzom, spolu s jedným Slovanom, ktorý predvádzal veľa vecí v Benátkach, Simone, ktorá po vyrobení Madony v Orsanmichel pre obchod lekárnikov zomrela vo Vicovaro, kde odviedol skvelú prácu pre grófa z Tagliacozzo, Florenťanov Antonia a Niccola, ktorí vo Ferrare v roku 1461 zhotovili z kovu veľkého bronzového koňa pre vojvodu z Borso a mnohých ďalších, ktorých by bolo pridlho spomínať samostatne. V niektorých veciach nemal Filippo šťastie, pretože, nehovoriac o tom, že mal vždy odporcov, niektoré jeho stavby neboli dokončené ani za jeho života, ani neskôr. Takže, mimochodom, je veľmi poľutovaniahodné, že mnísi z kláštora degli Angeli, ako už bolo spomenuté, nemohli dokončiť chrám, ktorý začal, pretože strávili na časti, ktorú teraz vidíme, viac ako tri tisíc sku, ktoré dostali. čiastočne z dielne Kalimala, čiastočne z banky, kde boli tieto peniaze uložené, kapitál sa vyčerpal a budova zostala a stojí nedokončená. Preto, ako sa hovorí v jednom zo životopisov Niccola da Uzzana, kto chce v tomto živote zanechať spomienku na seba, musí sa o to postarať sám, kým je nažive, a na nikoho sa nespoliehať. A to, čo sme povedali o tejto budove, by sa dalo povedať o mnohých ďalších, ktoré vymyslel a založil Filippo Brunellesco.