Jednotlivé štýly renesančných skladateľov. Hudobné umenie renesancie

1. Všeobecné trendy vo vývoji hudobného umenia v renesancii
2. Hudobná výchova v renesancii
3. Hudobná teória renesancie. Pojednania o hudbe.

• Projekt butiku

1. Všeobecné trendy vo vývoji hudobného umeniav období renesancie

XIV-XVII storočia v západnej Európe sa stalo obdobím veľkých spoločenských zmien. Tento čas vstúpil do dejín kultúry pod názvom renesancia (renesancia). Toto obdobie dostalo svoj názov v súvislosti s oživením záujmu o antické umenie, ktoré sa stalo ideálom kultúrnych osobností modernej doby. Skladatelia a hudobní teoretici (J. Tinktoris, J. Tsarlino, Glarean a ďalší) študovali starogrécke hudobné traktáty; v dielach Josquina Despresa sa podľa súčasníkov „oživila stratená dokonalosť hudby starých Grékov“; sa objavil koncom 16. a začiatkom 17. storočia. opera sa riadila zákonitosťami antickej drámy.

Rozvoj kultúry renesancie je spojený so vzostupom všetkých aspektov spoločnosti. Zrodil sa nový svetonázor – humanizmus (z latinského humanus – „človek“). Emancipácia tvorivých síl viedla k prudkému rozvoju vedy, obchodu, remesiel a v hospodárstve sa formovali nové, kapitalistické vzťahy. Vynález tlače prispel k rozšíreniu vzdelanosti. Veľké geografické objavy a heliocentrický systém sveta N. Koperníka zmenili predstavy o Zemi a Vesmíre.

V období renesancie sa umenie, vrátane hudby, tešilo veľkej spoločenskej prestíži a bolo mimoriadne rozšírené. V období renesancie dosiahli takmer všetky druhy umenia mimoriadny rozkvet. Renesancia má v rôznych krajinách Európy nerovnaké chronologické hranice. V Taliansku sa začína v 14. storočí, v Holandsku začína v 15. storočí a vo Francúzsku, Nemecku a Anglicku sa jej znaky najvýraznejšie prejavujú v 16. storočí. Zároveň sa rozvíjanie väzieb medzi rôznymi tvorivými školami, výmena skúseností medzi hudobníkmi, ktorí sa presťahovali z krajiny do krajiny, pôsobili v rôznych kaplnkách, stáva znakom doby a umožňuje nám hovoriť o trendoch spoločných pre celú éra.

Myšlienky oživenia antických ideálov humanizmu a straty ich postavenia cirkvou sa rozšírili do celého kultúrneho života, výrazne ovplyvnili hudobné vzdelanie. Rast záujmu o vedu viedol k rozšíreniu vzdelávania v rôznych oblastiach. Ak v stredoveku prevládala náboženská tradícia, ktorá takmer úplne potláčala svetskú (existovala najmä v podobe minstrelskej kultúry) a ľud sa držal pod zákazom, potom v renesancii cirkevná hudba a náboženská vetva hudobnej výchovy. pričom naďalej fungovali, stratili svoju pozíciu. Svetské odvetvie hudobnej tvorby a hudobného vzdelávania nadobúdalo čoraz väčší charakter. Svetská kultúra muzicírovania mala zase úzke väzby s ľudovou kultúrou. A tak napríklad miništranti, ktorí vo svojej tvorbe spájali ľudové a svetské tradície, sa v renesancii často začali zdržiavať na dvoroch najvyššej šľachty, ich tvorba sa stala základom rozvoja svetskej tvorby hudby. V období renesancie plnila hudba nielen hedonistickú funkciu, ale bola dôležitá aj vo svetskej tvorbe hudby. Cieľ hudobnej výchovy, ako aj akýchkoľvek vedomostí o umení, bol kladený, ako v období antiky, morálna dokonalosť človeka. Do tejto doby, začiatok hudobnej tlače, rozkvet amatérskeho muzicírovania. Aj v tomto období sa začal proces prehodnocovania spoločenského postavenia hudby. Štýly a žánre hudby sa začali líšiť v závislosti od ich spoločenského účelu. Objavila sa „ľudová“ hudba a „naučená“ hudba pre „neskúsených milencov“ a pre „ušľachtilé uši“, pre „majstrov a princov“. So všetkou samozrejmosťou tu bola tendencia k elitárstvu hudobnej výchovy. V roku 1528 bol napísaný slávny traktát B. Castiglioneho „Dvorník“ – akýsi kódex správania vo vysokej spoločnosti. Poukázalo na to, že vlastníctvo spevu a hudobného nástroja je znakom duchovného zušľachťovania a skutočne svetského vzdelania. Rastúca úloha svetskej tradície hudobnej výchovy viedla k zmene jej typov. Ak sa cirkevná tradícia opierala najmä o zborový spev, tak svetskú tradíciu charakterizuje záujem o hudobné nástroje. Spev nebol vytlačený, ale mal rôzne podoby, vrátane svetského vokálneho sólového a súborového muzicírovania. V renesancii sa jednohlasný spev nahrádza viachlasnými, objavujú sa dvoj a trojité skladby zborov, vrcholy dosahuje viachlasá skladba prísneho štýlu, pevne sa ustálilo členenie zboru na štyri hlavné zborové časti: soprány, alt, tenor, bas. . Spolu s hudbou určenou na zborový spev v kostole si svoje práva uplatňuje aj zborová svetská hudba (moteta, balady, madrigaly, šansóny).

Proces učenia sa hry na hudobné nástroje, ktorý sa oddelil od vokálnej hudby, prebiehal rýchlo a rýchlo. Inštrumentálne muzicírovanie sa osamostatnilo ako originálny odbor ľudskej činnosti. Medzi hlavné hudobné nástroje patria lutna, harfa, flauta, hoboj, trúbka, organy rôznych typov (pozitív, prenosné), odrody čembala. Husle boli ľudovým nástrojom, ale s vývojom nových sláčikových nástrojov, ako je viola, sa práve husle stávajú jedným z popredných hudobných nástrojov. Ďalšia odroda violy, viola da gamba, sa vyvinula do violončela. Učenie hry na hudobných nástrojoch, ktoré začalo v západnej Európe v 14. storočí a pokračovalo nielen počas celej renesancie, ale aj v nasledujúcich, bolo výrazom duchovnej potreby ľudí, ktorú cirkevná hudba prestala uspokojovať. (webová stránka) Vo všeobecnosti možno identifikovať tieto charakteristické znaky hudobnej kultúry renesancie: prudký rozvoj svetskej hudby (rozšírenosť svetských žánrov: madrigaly, frottol, villanelle, francúzsky „šansón“, anglické a nemecké viachlasné piesne) , jej nápor na starú cirkevnú hudobnú kultúru , ktorá existovala súbežne so svetskou;

Realistické trendy v hudbe: nové zápletky, obrazy zodpovedajúce humanistickým názorom a v dôsledku toho nové prostriedky hudobného vyjadrenia;

Ľudová melódia ako hlavný začiatok hudobného diela. Ľudové piesne sa používajú ako cantus firmus (hlavná, nemenná tenorová melódia vo viachlasných dielach) a vo viachlasnej hudbe (vrátane cirkevnej). Melódia sa stáva hladšou, pružnejšou, melodickejšou, je priamym vyjadrením ľudských skúseností;

Silný rozvoj polyfónnej hudby a „prísneho štýlu“ (inými slovami „klasická vokálna polyfónia“, keďže je zameraná na vokálny a zborový prejav). Prísny štýl znamená povinné dodržiavanie stanovených pravidiel. Majstri prísneho štýlu ovládali techniku ​​kontrapunktu, imitácie a kánonu. Prísne písanie bolo založené na systéme diatonických cirkevných režimov. V harmónii dominujú konsonancie, používanie disonancií bolo prísne obmedzené osobitnými pravidlami. Pridáva sa hlavný a vedľajší režim a systém hodín. Tematickým základom bol gregoriánsky chorál, ale využívali sa aj svetské melódie, zameraný je najmä na polyfóniu D. Palestrinu a O. Lasu;

Formovanie nového typu hudobníka – profesionála, ktorý získal komplexné špeciálne hudobné vzdelanie. Prvýkrát sa objavuje pojem „skladateľ“;

Formovanie národných hudobných škôl (anglické, holandské, talianske, nemecké atď.);

Vystúpenie prvých účinkujúcich na lutne, viole, husliach, čembale, organe; rozkvet amatérskej tvorby hudby;

Nástup typografie.

2.Hudobná výchova v renesancii

renesancie znamenal prechod od stredoveku k novoveku a predovšetkým ku kultúre ranej buržoáznej spoločnosti, ktorá vznikla v talianskych mestách a potom sa rozvíjala v mestách iných európskych krajín. Kultúra renesancie mala humanistický charakter a potvrdzovala ideál harmonicky rozvinutej ľudskej osobnosti. Renesancia ukončila askézu stredoveku, osvojila si kultúrne výdobytky staroveku a naplnila ich novým významom.

V antike sa umenie využívalo predovšetkým na vzdelávacie účely. Hudba bola pre svoju morálnu orientáciu považovaná za dôležitý prostriedok a cieľ spoločenskej výchovy a ľudská muzikalita bola považovaná za spoločensky hodnotnú a určujúcu vlastnosť človeka. Výtvarná výchova sa v tom čase považovala za základ výchovy vôbec. Synonymom pre pojem „hudobný“ bol pojem „vzdelaný“. Hudba, literatúra, gramatika, kreslenie a gymnastika boli hlavným obsahom vzdelávania, ktorého cieľom bolo rozvíjať vnímavosť duše, morálku túžob a citov, ako aj silu a krásu tela. Verejná výchova u Grékov bola neoddeliteľná od estetickej výchovy, ktorá bola založená na hudbe. Hudbu chápali ako univerzálny a prioritný prostriedok výchovy verejnosti a jej cieľ (Sparťania, Pytagoras, Platón, Aristoteles). Pytagoras teda považoval vesmír za „hudobný“, rovnako ako štát bol „hudobne“ (teda harmonicky) dobre usporiadaný a podriadený „správnej“ melódii. A keďže hudba odráža harmóniu, najvyšším cieľom človeka je úloha zhudobniť svoje telo i dušu. Kult harmónie, telesnej a duchovnej krásy, sily, zdravia, zmyslového vnímania života sa stáva v renesancii kánonom umenia. To malo rozhodujúci význam pre rozvoj foriem estetickej výchovy. Ideálom doby bol všestranne vzdelaný umelec - oslobodený tvorivý človek, bohato nadaný, usilujúci sa o utvrdenie krásy a harmónie vo svete okolo seba. Napríklad v škole Vittorino de Feltre v Mantove sa mladí ľudia naučili cítiť hudobnú harmóniu; vo výchove sa veľký význam pripisoval schopnosti spievať. Zakladateľ školy veril, že hudba rozvíja zmysel pre čas, a veril, že výchova spočíva predovšetkým v rozvoji citlivosti a vnímania, a preto estetický prvok zohral v jeho spôsobe výchovy veľkú úlohu.

Nové myšlienky sa premietli do množstva pojednaní o výchove, z ktorých každý určite stanovil význam a úlohu umenia vo výchove. Patria medzi ne „O vznešených mravoch a slobodných vedách“ od Paula Vergeria, „O výchove detí a ich dobrých mravoch“ od Matea Vegia, „O poriadku vyučovania a učenia“ od Battista Guarina, „Pojednanie o slobodnom vzdelávaní“ od Eneo Silvio Piccolomini a ďalší. V kruhoch vyššej spoločnosti si svetská etiketa popri čítaní a písaní vyžadovala aj schopnosť hrať na niekoľkých hudobných nástrojoch, ovládať 5-6 jazykov. Z traktátu Baldasara Castiglioneho „Na dvore“ (XVI. storočie), už spomenutého vyššie, sa dozviete, aké požiadavky boli kladené na šľachticov v oblasti hudobného vzdelávania: „... nie som spokojný s dvorným človekom, ak nie je hudobník, nevie čítať noty z listu a nevie nič o rôznych nástrojoch, lebo ak sa dobre zamyslíte, nenájdete slušnejší a chvályhodnejší odpočinok od práce a liek pre choré duše ako hudba. Hudba je obzvlášť potrebná na dvoroch, pretože okrem zábavy z nudy dáva veľa pre potešenie dámam, ktorých duše, nežné a jemné, sú ľahko presiaknuté harmóniou a naplnené nehou. Potom sa rozprávame o tom, aká hudba je krásna: tá, ktorá sa spieva z listu sebavedomo a dobre, spieva sólovo na violu, hrá na klávesoch alebo hrá na štyroch sláčikových nástrojoch. Castiglione však nikde nechváli zborovú viachlasnú hudbu, očividne verí, že má predovšetkým špeciálny účel – v kostole, na oficiálnych oslavách.

Svetská orientácia školstva sa prejavila v rozšírení rozsahu a obsahu hudobnej výchovy na cirkevných školách, sirotincoch, ale aj vtedy vznikajúcich „konzervatóriách“ – špecializovaných útulkoch, kde mohli študovať hudobne nadané deti. V Benátkach sa objavili prvé „zimné záhrady“. Starali sa o výchovu sirôt, dávali im základné vzdelanie. Chlapci sa učili rôznym remeslám a dievčatá spev: početné talianske chrámy vyžadovali veľa zborov pre cirkevné zbory. V roku 1537 postavil španielsky kňaz Giovanni Tapia v Neapole prvé hudobné konzervatórium „Santa Maria di Loreto“, ktoré slúžilo ako vzor pre nasledujúce.(webová stránka) Prílev študentov bol taký veľký, že bolo potrebné otvoriť tri viac „zimných záhrad“ v tom istom meste. V priebehu 16. a 17. storočia bolo v Taliansku otvorených veľa takýchto prístreškov. Postupne v nich začala zaujímať hlavné miesto vyučovanie hudby, mohli študovať nielen žiaci detského domova, ale za poplatok aj študenti mimo domova. Názov "konzervatórium", ktorý stratil svoj pôvodný význam, začal znamenať hudobnú vzdelávaciu inštitúciu.

Jednou z významných foriem vtedajšieho vzdelávania boli spevácke školy pri katolíckych kostoloch - metriza. Metriza (francúzsky maitre - učiteľ) je hudobná internátna škola vo Francúzsku a Holandsku, ktorá školila cirkevných zboristov. Prvé metrizy boli známe už v 8. storočí. Systém vzdelávania na takýchto školách sa formoval už v stredoveku: vzdelávanie sa uskutočňovalo od raného detstva a popri všeobecných vzdelávacích predmetoch zahŕňalo spev, hru na organe a štúdium hudobnej teórie. Od 16. storočia pribudlo učenie sa hry na iných hudobných nástrojoch. V každom metri sa pod vedením zbormajstra (maоtre de kaple) vyškolilo asi 20-30 spevákov. Metriza zohrala významnú úlohu v šírení profesionálneho hudobného školstva. V metrike študovali mnohí vynikajúci francúzski a holandskí viachlasí skladatelia G. Dufay, J. Obrecht, J. Okeghem a ďalší.

Hlavným znakom humanistickej pedagogiky bola orientácia na formovanie vzdelaného, ​​mravne dokonalého a telesne vyvinutého jedinca s jasne vyhranenou sociálnou orientáciou, čo sa prejavilo v praktickom charaktere hudobnej výchovy. Hlavné formy muzicírovania boli: kostol, salón, škola a domov. Prirodzene, úroveň a možnosti hudobného vzdelávania v rôznych vrstvách spoločnosti boli rôzne. Komplexné vzdelanie, harmonický rozvoj boli dostupné hlavne sociálnej menšine. Vo vyšších spoločenských vrstvách spoločnosti sa praktický charakter hudobného vzdelávania postupne zvrháva na praktickosť, čo spôsobuje pragmatický postoj k hudbe, vzhľadom na módu, prestíž, užitočnosť atď. Formami hromadného oboznamovania sa s hudbou zostali aj naďalej cirkevné spevy, ľudové slávnosti, fašiangy.Vo všeobecnosti renesančná pedagogika priniesla do popredia prebudenie záujmu študentov o vedomosti, rozvoj ich praktických zručností a schopností. Objavili sa školy, kde sa vytvorila taká atmosféra učenia, ktorá zmenila proces poznávania na radostnú a zaujímavú činnosť pre samotného žiaka. V tomto období sa hojne využívala vizualizácia všetkého druhu, hry, lekcie v lone divokej zveri. Obrovský prínos do všeobecnej pedagogiky mali raní utopickí socialisti T. More (1478-1535) a T. Campanella (1568-1639), E. Rotterdam (1466-1536), o. Rabelais (1494-1553). Veľký význam pre hudobný rozvoj, vzdelávanie a šírenie hudobných diel v rôznych krajinách mal vynález notového záznamu a vydávanie hudobných publikácií už od prvých rokov 16. storočia. Ottaviano Petrucci v Taliansku začína vydávať omše Josquina Despresa, Obrechta a potom diela ďalších súčasníkov. Jeho prvou ukážkovou hudobnou edíciou bola zbierka šansónov s názvom Harmoniae musices Odhecaton. Zahŕňa rôzne autorské úpravy tých istých piesní (napríklad „Fors osada“) vrátane diel Bunoisa, Obrechta, Pierra de La Rue, Agricoly, Giselin. Následne Petrucci vydal množstvo zbierok talianskych polyfónnych piesní - frottol, ktoré boli široko používané v spoločnosti. Významnými hudobnými vydavateľstvami svojej doby sa stali aj Ottaviano Scotto a Antonio Gardane v Benátkach, Pierre Attenian v Paríži, Tilman Susato v Antverpách.

• Hudobná teória renesancie. Pojednania o hudbe

V renesancii sa hudobná teória posunula dopredu a predložila niekoľko pozoruhodných teoretikov, vrátane Johannesa Tinctorisa (autora 12 pojednaní o hudbe), Ramosa di Pareja, Heinricha Loritiho z Glarus ( Glarean)(zakladateľ náuky o melódii), Josephfo Carlino(jeden zo zakladateľov vedy o harmónii). Učenie o spôsoboch, popularizácia hudobných poznatkov, úsudky o najväčších skladateľoch tej doby a priebehu hudobného vývoja v 15. – 16. storočí, prebúdzanie záujmu o osobitosti ľudového umenia, diskusia o problémoch hudobného prejavu. - tieto oblasti pokrývala hudobná veda od konca 15. a počas celého 16. storočia. Všetci významní teoretici boli aktívni vo vyučovaní.

Johannes (John) Tinktoris(okolo 1435 - 1511) - francúzsko-flámsky hudobný teoretik a skladateľ. Vyštudoval „slobodné umenie“ a právo, bol mentorom chlapčenského zboru katedrály v Chartres. Od roku 1472 pôsobil na dvore neapolského kráľa Ferdinanda I., bol hudobným vychovávateľom jeho dcéry Beatrice, ktorá sa v roku 1476 stala uhorskou kráľovnou. Tinctoris venoval svojej žiačke Beatrice tri hudobno-teoretické traktáty, medzi nimi aj známy traktát Determinant hudby. Je známe, že v roku 1487 Ferdinand I. poslal Tinctorisa do Francúzska ku kráľovi Karolovi VIII. s pokynmi na nábor spevákov do Kráľovskej kaplnky. Už za svojho života sa Tinctoris tešil veľkej sláve, spomínali ho medzi najznámejších hudobníkov. Zachovalo sa 12 Tinctorisových traktátov, z ktorých najznámejší bol traktát „Rozhodca hudby“ („Terminorum musicae diffinitorum“, asi 1472-73)

Prvý systematický hudobno-terminologický slovník v dejinách hudby obsahujúci okolo 300 výrazov. Uvádzame zoznam ostatných diel Tinctorisa:

Traktát „Úplnosť vplyvu hudby“ („Complexus effectuum musices, asi 1473-74) bol klasifikáciou a pestrým opisom účelu hudby;

Traktát „Hudobné proporcie“ („Proportionale musices“, asi 1473-74) rozvinul starodávnu pytagorejskú doktrínu o číselnom základe hudobného umenia. Tinktoris priviedol zložitosť menzúrových rytmických vzťahov na hranicu a dospel k rytmom v pomeroch 7:4, 8:5, 17:8, 13:5, 14:5 (v súlade so sériovým rytmom 20. storočia).

- „Kniha nedokonalosti hudobných nôt“ („Liber imperfectionum notarum musicalium“, asi 1474-75); (webová stránka)

Pojednanie o pravidlách notových hodnôt (Tractatus de regulari valore notarum, okolo 1474-75) a Pojednanie o notách a pomlčkách (Tractatus de notis et pausis, okolo 1474-75) sú venované metrorytmickej organizácii hudba.

- „Kniha o povahe a vlastnostiach spôsobov“ („Liber de natura et proprietate tonorum“, 1476)

O štruktúre modálneho systému;

- "Kniha o umení kontrapunktu" ("Liber de arte contrapuncti", 1477)

Základná doktrína kontrapunktickej kompozície, ktorá načrtáva „8 všeobecných pravidiel kontrapunktu“, rozlišuje „jednoduchý“ a „kvetinový“ kontrapunkt, rozdiel medzi dielom so stabilným textom a s improvizovaným atď.);

- "Traktát o zmenách" ("Tractatus alterationum", po roku 1477);

- "Článok o hudobných bodoch" ("Scriptum super punctis musicalibus", po roku 1477) - o rytme;

- "Popis ruky" ("Guidonova") ("Expositio manus", po 1477) - o zvukoch hudobného systému;

- „O vynáleze a aplikácii hudby“ („De Vynáleze et usu musicae“, 1487) – o speve a spevákoch, nástrojoch a interpretoch.
Jeden z prvých Tinctoris predstavil pojem „skladateľ“, teda autor diela, „ktorý napísal nejaký nový cantus“.

Jeden z najväčších hudobných učencov renesancie - Glarean(1488 - 1563), vlastní traktát „Dvanásť strún“ (1547). Glarean sa narodil vo Švajčiarsku a študoval umenie na univerzite v Kolíne nad Rýnom. Po tom, čo sa stal majstrom slobodných umení, vyučoval v Bazileji poéziu, hudbu, matematiku, gréčtinu a latinčinu. Tu v Bazileji sa stretol s Erazmom Rotterdamským. Glarean tvrdil, že hudba, podobne ako maľba, by mala byť mimo náboženskej didaktiky, mala by prinášať predovšetkým potešenie, byť „matkou potešenia“. Glarean zdôvodňuje výhody monodickej hudby vo vzťahu k polyfónii, pričom hovorí o dvoch typoch hudobníkov: fonoch a symfonistoch. Prví majú prirodzenú tendenciu skladať melódiu, druhí - rozvíjať melódiu pre dva, tri alebo viac hlasov. Zdôvodňuje myšlienku jednoty hudby a poézie, inštrumentálneho prejavu a textu. V hudobnej teórii Glarean zdôvodnil pojmy dur a moll a hovoril o dvanásťtónovom systéme. Okrem problémov hudobnej teórie sa teoretik tiež zaoberal dejinami hudby, jej vývojom, ale len v rámci renesancie, ignorujúc hudbu stredoveku. Glarean študoval tvorbu súčasných skladateľov Josquina Despresa, Obrechta, Pierra de la Rue.

Ramos di Pareja(1440-1490) – španielsky teoretik, skladateľ a pedagóg. Pôsobil najmä v Taliansku. V 70. rokoch 14. storočia bol známy ako autoritatívny hudobný teoretik a učiteľ. Jeho pero patrí do traktátu „Praktická hudba“ („Musica practica“). Toto pojednanie vyvolalo dlhú polemiku a kritiku zo strany konzervatívnych talianskych teoretikov. Ramos di Pareja vyjadril svoje názory na náuku o modoch a konsonanciách. Stredoveký systém šesťstupňových stupníc (hexakordov) postavil do protikladu s osemstupňovou durovou stupnicou, zaraďujúcou tercie a sexty ako konsonancie (v súlade so starými predstavami patrili k spoluhláskam len oktávy a kvinty). V oblasti náuky o rytme a notácii sa Ramos di Pareja pohádal so svojimi súčasníkmi Tinctorisom a Gafurim, ktorí boli zástancami menzurálnej notácie.

Vynikajúci taliansky teoretik a skladateľ Josephfo Carlino(1517-1590) bol členom františkánskeho rádu, študoval filológiu, históriu, matematiku. Tsarlino študoval hudbu u slávneho skladateľa Adriana Villaerta (Villart). Zarlino bol spájaný s významnými umelcami svojej doby, najmä s Tizianom a Tintorettom. Sám Zarlino bol všeobecne známy, bol členom Benátskej akadémie slávy. V roku 1565 sa Zarlino stal hudobným riaditeľom divadla St. Značka. Toto dôležité miesto umožnilo Zarlinovi zapojiť sa nielen do kompozície, ale aj do písania teoretických diel, vrátane „Establishments of Harmony“ (1588), „Dôkaz harmónie“ (1571), „Hudobné doplnky“ (1588). Najvýznamnejším zo Zarlinových diel je traktát „Nastolenie harmónie“, v ktorom vyjadril základné princípy hudobnej estetiky renesancie. Ako väčšina mysliteľov tejto doby, aj Zarlino bol horlivým obdivovateľom antickej estetiky. Jeho spisy obsahujú početné odkazy na Platóna, Aristotela, Aristoxena, Quintiliana, Boetia. Zarlino vo veľkej miere využíva Aristotelovo učenie o forme a hmote tak pri interpretácii množstva hudobných problémov, ako aj pri budovaní štruktúry svojich traktátov.

Stredobodom estetiky Zarlina je doktrína o povahe hudobnej harmónie. Tvrdí, že celý svet je naplnený harmóniou a že samotná duša sveta je harmóniou. V tomto ohľade panteisticky interpretuje myšlienku jednoty mikro- a makrokozmu. V Carlinovom pojednaní sa systematicky rozvíja myšlienka, charakteristická pre renesančnú estetiku, o proporcionalite objektívnej harmónie sveta a subjektívnej harmónie vlastnej ľudskej duši. Pri zdôvodňovaní tejto myšlienky sa Zarlino spolieha na doktrínu temperamentov, ktorá bola v jeho dobe populárna. Využíva myšlienku, pochádzajúcu z Cardana a Telesia, že temperament človeka je tvorený určitým pomerom materiálnych prvkov, ako je zima a teplo, mokro a sucho atď. Proporčný pomer týchto prvkov je základom ľudských vášní a hudobnej harmónie. . Preto sú ľudské vášne odrazom „stavy“ harmónie, sú jej podobou. Na tomto základe sa Zarlino snaží vysvetliť podstatu vplyvu hudby na ľudskú psychiku. Zarlinov traktát venuje veľkú pozornosť osobnosti skladateľa. Vyžaduje to od neho nielen znalosti z hudobnej teórie, gramatiky, počítania, rétoriky, ale aj praktické zručnosti v oblasti hudby. Jeho ideálom bol hudobník, ktorý rovnako ovládal teóriu aj prax hudby.

Zarlino vo svojom pojednaní predkladá novú klasifikáciu umenia, ktorá sa odchyľuje od konceptov tradičných pre estetiku renesancie. Vedúca úloha v tejto dobe bola spravidla pridelená maľbe, zatiaľ čo hudba bola uznávaná ako podriadené umenie. Tsarlino, ktorý porušil zavedené systémy klasifikácie umení, dal hudbu na prvé miesto. Rozvíjajúc tradičnú doktrínu modov dal Zarlino estetickú charakteristiku dur a mol, pričom durovú triádu definoval ako radostnú a ľahkú a molovú ako smutnú a melanchóliu. V európskom hudobnom povedomí sa tak konečne ustálilo uznanie dur a mol ako hlavných emocionálnych pólov hudobnej harmónie. Estetika Carlina je najvyšším bodom vo vývoji hudobnej teórie renesancie a zároveň jej výsledkom a zavŕšením. Nie je náhoda, že už počas svojho života sa Tsarlino dočkal širokého uznania od svojich súčasníkov.

Bibliografia:

1. Alekseev A.D. Dejiny klavírneho umenia. Časti 1 a 2. - M., 1988.
2. Bakhtin M. M. Kreativita Francoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku a renesancie. - 2. vyd. - M., 1990.
3. Gertsman E. Antické hudobné myslenie. - L., 1986.
4. Gruber R.I. Hudobná kultúra starovekého sveta. - L., 1937.
5. Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Hudba renesancie. - M., 1985.
6. Krasnova O. B. Encyklopédia umenia stredoveku a renesancie. - Olma-Press, 2002.
7. Losev A.F. Estetika renesancie. - M.: Myšlienka, 1978.
8. Hudobná estetika západoeurópskeho stredoveku a renesancie. - M., 1966.
9. Fedorovič E.N. Dejiny hudobnej výchovy. - Jekaterinburg, 2003.

V roku 1501 vydal benátsky tlačiar Ottaviano Petrucci Harmonice Musices Odhecaton, prvú veľkú zbierku svetskej hudby. Bola to revolúcia v šírení hudby a prispela aj k tomu, že francúzsko-flámsky štýl sa stal dominantným hudobným jazykom Európy v nasledujúcom storočí, keďže ako Talian Petrucci zahŕňal najmä hudbu francúzsko-flámskych skladateľov. vo svojej zbierke. Následne publikoval mnoho diel a talianskych skladateľov, svetských aj duchovných. V roku 1516 vydala Andrea Antico, rímska benátska tlačiareň, zbierku frottolov pre klávesy.

V 18. storočí bolo vo Francúzsku viac ako 400 metrov. Počas buržoáznej revolúcie v roku 1791 boli zrušené.

Estetika renesancie je spojená s grandióznou revolúciou, ktorá sa v tejto dobe odohráva vo všetkých oblastiach verejného života: v ekonomike, ideológii, kultúre, vede a filozofii. Do tejto doby rozkvet mestskej kultúry, veľké geografické objavy, ktoré nesmierne rozšírili obzory človeka, prechod od remesla k manufaktúre.

Revolučný rozvoj výrobných síl, rozpad feudálnych triednych a cechových vzťahov, ktoré spútavali výrobu, vedú k oslobodeniu jednotlivca, vytvárajú podmienky pre jeho slobodný a univerzálny rozvoj. To všetko nepochybne nemohlo ovplyvniť povahu svetonázoru. V renesancii dochádza k radikálnemu rozbitiu stredovekého systému názorov na svet a formovaniu novej, humanistickej, ideológie. Tento proces sa odráža aj v hudobnej estetike. Už 14. storočie bolo plné symptómov prebúdzania nového estetického svetonázoru. Umenie a estetika Ars nova, traktáty Johna de Grohea a Marchetta z Padovy postupne otriasli tradičným systémom stredovekej hudobnej teórie. Tu bol podkopaný teologický pohľad na hudbu, založený na rozpoznaní akejsi nebeskej hudby, ktorá nie je vnímaná zmyslami. Stáročná tradícia stredovekej hudobnej teórie však nebola úplne zničená. Trvalo ďalšie storočie, kým sa hudobná estetika konečne oslobodila od tradičných vzorov, ktoré ju spútavali.

Hudobná estetika renesancie pri interpretácii otázky účelu hudby vychádza z reálnej praxe, vyznačujúcej sa mimoriadnym rozvojom hudby vo verejnom živote. V tejto dobe v mestách Talianska, Francúzska, Nemecka vznikajú stovky hudobných krúžkov, v ktorých sa s nadšením venujú komponovaniu či hre na rôzne hudobné nástroje. Vlastníctvo hudby a jej znalosť sa stávajú základnými prvkami sekulárnej kultúry a svetského vzdelávania. Slávny taliansky spisovateľ Baldazar Castiglione vo svojom pojednaní O dvorníkovi (1518) píše, že človek nemôže byť dvoranom, „ak nie je hudobník, nevie čítať hudbu z očí a nevie nič o rôznych nástrojoch“. O mimoriadnej rozšírenosti hudby v civilnom živote 16. storočia svedčí maliarstvo tejto doby. Na početných obrazoch zobrazujúcich súkromný život šľachty neustále stretávame stovky ľudí, ktorí sa venujú hudbe: spievajú, hrajú, tancujú, improvizujú atď.

Prvá kultúra renesancie vznikla a rozvíjala sa v Taliansku. Storočia renesancie sa vyznačujú silným rozvojom ľudovej poézie a hudby, pričom hlavnú úlohu zohrávajú najbohatšie tradície písania piesní v takých žánroch ako lauda, ​​​​frottola, vilanella. Nemenej obľúbeným žánrom v každodennom mestskom muzicírovaní bola kachchia, ktorá obyčajne zobrazovala šťavnatú žánrovú scénu s použitím obvyklých intonácií v texte a hudbe - až po výkriky kramárov a predajcov. Kachchiya bol často sprevádzaný okrúhlym tancom. Talianska balada je tiež bežným žánrom piesňových a tanečných textov spojených so sólovým zborovým vystúpením (vo Francúzsku mal v tom čase žáner virelet podobné črty). Intonácie ľudových piesní, určitá váha melodického princípu, vynaliezavosť textúry – tieto kvality svetskej každodennej hudby prenikajú aj do sakrálnej hudby, až po polyfónne omše.

Melodická a melodická povaha hudby bola spôsobená tým, že v Taliansku sa pomerne rýchlo vyvinuli tradície sólovej a súborovej hudby na sláčikových nástrojoch. Vo všeobecnosti rozšírené používanie inštrumentálnej hudby prispelo k vytvoreniu homofónneho skladu a funkčnej harmónie.

Predtým, ako sa husle objavili v hudobných kruhoch Talianska (v poslednej štvrtine 16. storočia) a začala sa rozvíjať výroba huslí u cremonských majstrov Amati, Stradivari, Guarneri a i., bola populárna najmä lutna (najznámejšia lutna skladateľom bol Francesco Milano), viola, španielska gitara, theorba (veľká basová lutna).

Husľové remeslo sa prvýkrát formovalo v dielach B. Donatiho, L. Viadana, G. Giacomelliho (preslávil sa zručnosťou dlhého sklzu a techniky legata). Nový krok vo vývoji husľového prejavu je spojený s tvorbou C. Monteverdiho, ktorý rozvíja techniku ​​pasáže, používa tremolo, pizzicato, obohacuje dynamiku o polárne kontrasty pp a ff.

Veľké oživenie nastalo v oblasti hry na organe a čembale. Od 40. rokov. storočia sa počet organových zbierok prudko zvyšuje, objavuje sa celá plejáda vynikajúcich organistov - Villaerte, Andrea a Giovanni Gabrieli, Claudio Merulo, Cavazzoni. Títo majstri kladú základy talianskeho organového umenia a vytvárajú žánre inštrumentálnej hudby – ricercar, canzone, toccata.

Hra na čembale vo veľkej miere využíva každodenné tance, úpravy populárnych svetských piesní. Vynikajúci skladateľ-improvizátor na organe a klavíri bol Girolamo Frescobaldi, v ktorého tvorbe sa objavili celé zbierky čembalovej hudby - tanečné cykly.

Talianska skladateľská škola je zastúpená aj aktivitami profesionálnych viachlasných skladateľov – Adriana Villaerta a jeho žiakov Ciprian de Rore, Andrea a Giovanni Gabrieli, Giovanni Pierluigi da Palestrina. Ich tvorivé dedičstvo je rôznorodé a tvoria ho najmä vokálne viachlasé diela - desiatky omší, duchovné i svetské madrigaly, motetá, ktoré predniesol najmä zbor a capella.

Silný rozvoj polyfónie v Holandsku sa vysvetľuje bohatstvom ľudovej polyfónie a prítomnosťou špeciálnych škôl-ubytovní zborov (metris) v katedrálach bohatých holandských miest.

K holandskej polyfónnej škole patrilo niekoľko generácií skladateľov. Ich aktivity sa odohrávali nielen v Holandsku, ktoré v tom čase pokrývalo územia moderného Belgicka, Luxemburska, juhozápadného Holandska a severného Francúzska (odtiaľ pochádza aj iný názov školy - franko-flámska). Významní predstavitelia holandskej školy plodne pôsobili v Ríme (Dufay, Obrecht, Joskin) a ďalších mestách (Villaert, Rore - v Benátkach, Isaac - v Rakúsku a Nemecku, Benchois - v Dijone na burgundskom dvore).

Holandská škola zhrnula stáročný vývoj polyfónie vo všetkých európskych krajinách. Hoci cirkevná hudba určite zaujímala popredné miesto v tvorbe týchto majstrov, predsa

Spolu s duchovnými dielami však skladatelia napísali mnoho svetských polyfónnych piesní, ktoré odrážali bohatý svet myšlienok a pocitov, charakteristický pre renesanciu.

Najmonumentálnejším žánrom v tvorbe holandských polyfonistov bola omša, v ktorej sa odohrávala kvintesencia princípov prísnej štýlovej polyfónie. Činnosť každého majstra však odhaľuje inovatívne črty spojené s hľadaním východiska zo zavedených výrazových kánonov. Opieranie sa o existujúci piesňový a tanečný materiál, vzájomné ovplyvňovanie duchovných a svetských žánrov vedie k postupnému oddeľovaniu melodického hlasu v polyfónii, k formovaniu akordickej vertikálnej a funkčného myslenia.

Vrcholným úspechom holandskej polyfónie v 16. storočí bolo dielo Orlanda Lassu. Práve v jeho tvorbe sa sústreďovali najširšie žánrové záujmy renesancie: vzdal hold takmer všetkým vokálnym formám svojej doby – madrigalu, omši, motetu, francúzskemu šansónu a dokonca aj nemeckej viachlasnej piesni. Skladateľove diela sú presýtené živými obrazmi, majú jasnú melódiu, pestrý rytmus v reliéfe, dôsledne rozvinutý harmonický plán, čo im zabezpečilo mimoriadnu popularitu (opakovane ich používali iní skladatelia na lutnové a organové úpravy).

Vývoj renesančných tendencií a formovanie francúzskej národnej kultúry boli načrtnuté už v XIV. Vynikajúcimi predstaviteľmi umenia ranej renesancie vo francúzskej hudbe boli Philippe de Vitry a Guillaume de Machaux, ktorí zanechali veľké dedičstvo v žánroch virelay, le, rondo balady.

Hlboko vitálny a realistický bol žáner šansónu, najcharakteristickejší pre francúzske hudobné umenie, čo je polyfónna piesňová forma so svetským textom a zvyčajne ľudovou každodennou melódiou. Práve v tomto žánri sa nové renesančné črty najzreteľnejšie prejavili v obsahu, zápletke a črtách výrazových prostriedkov.

Francúzsky šansón 15. – 16. storočia je akousi „encyklopédiou“ vtedajšieho francúzskeho života. Jej obsah je pestrý a môže byť výpravný, lyrický, intímny, smutný, humorný, popisný, galantný. Charakteristická je aj pestrosť ich mierok – od niekoľkých taktov až po 42 strán.

Jednoduchosť a bezprostrednosť výrazových prostriedkov, periodická štruktúra s určitými zakončeniami na D a T, technika sing-along, ktorú potom preberá celý súbor, sú typickými znakmi žánru, ktorého hudba miestami pripomína ľudovú tanec, lyricko-epická melódia alebo energická pouličná mestská pieseň - prototyp budúceho vaudeville. Pre šansónovú hudbu je príznačné zvýraznenie rytmického základu, niekedy sa vyznačuje kupletovým skladom alebo kruhovým rondom, na jeho doprovod možno použiť ľudové nástroje.

Najvýraznejším skladateľom francúzskej renesancie bol Clement Janequin, v ktorého tvorbe sa odzrkadľovali jemné ľúbostné texty (v piesňach na texty básnika Ronsarda), vyjadrenie nálad smútku a smútku, scénky ľudovej zábavy plné života a pohyb. V jeho pozostalosti pútajú osobitnú pozornosť veľké zborové fantazijné piesne programového charakteru, plné vynaliezavosti a vtipných nálezov v oblasti zborovej tvorby. Zhanequin v nich farebne zobrazil život a spôsob života svojej doby. Najznámejšie sú „Bitka“, „Poľovníctvo“, „Vtáčí spev“, „Pouličné výkriky Paríža“.

Okrem viac ako 200 skladieb napísal Janequin aj motetá a omše. Ale v oblasti hudby pre katolícky kult odvážne využíva ľudové melódie, intonuje duchovné texty do fanfár vojenskej hudby a uvádza tanečné rytmy.

Takéto zaobchádzanie s ľudovou piesňou a tanečným materiálom bolo do značnej miery charakteristické pre mnohých skladateľov renesancie, ktorí vo svojej tvorbe spájali záujem o duchovné a svetské žánre, čo viedlo k definitívnemu vyčleneniu svetskej hudby do oblasti umeleckej nezávislosti. a profesionalita.

Kapitola 1 Vlastnosti hudobnej kultúry a umenia renesancie

1.1 Filozofické a estetické črty kultúry renesancie

Renesancia alebo renesancia (fr. renesancia) je prelomom v dejinách európskych národov, dobou veľkých objavov. Renesancia znamená začiatok novej etapy v dejinách svetovej kultúry. Táto etapa, ako poznamenal F. Engels, bola najväčším progresívnym prevratom zo všetkých, ktoré ľudstvo dovtedy zažilo. A skutočne, renesancia so sebou priniesla významné zmeny v rôznych oblastiach hospodárstva, vedy, kultúry, otvorila nový spôsob chápania sveta a určila miesto človeka v ňom.

V Taliansku sa nové trendy objavili už na prelome 13.-14. storočia, v iných európskych krajinách - v 15.-16. Túto dobu charakterizujú: prechod od feudalizmu ku kapitalizmu, geografické objavy, obchod, osobné podnikanie, oslobodenie človeka od triednych obmedzení. A tiež v renesancii sa rodí moderná veda, najmä prírodná. Stačí pripomenúť brilantné vedecké dohady Leonarda da Vinciho, založenie Francisa Bacona, astronomické teórie Kopernika, geografické objavy Kolumba a Magellana.

To všetko nepochybne nemohlo ovplyvniť povahu svetonázoru. Renesancia je revolúciou predovšetkým v systéme hodnôt, v hodnotení všetkého, čo existuje, a vo vzťahu k tomu. Existuje presvedčenie, že človek je najvyššou hodnotou, rodí sa filozofia humanizmu. Humanizmus predkladá úplne nový výklad estetických kategórií, ktorý vyrástol na základe nového chápania sveta.

Jednou z ústredných kategórií bol pojem „harmónia“. Estetika renesancie rozvíja inú predstavu o harmónii, založenú na novom chápaní prírody, bytia a človeka. Ak stredovek videl v harmónii jednoduchý odtlačok ideálneho, tvorivého princípu, božskej krásy, tak v estetickom vedomí renesancie sa harmónia javí predovšetkým ako rozvoj tvorivých potenciálov samotnej prírody, ako dialektika. jednota telesného a duchovného, ​​ideálneho a hmotného.

Humanisti hľadali ideál harmonického človeka už v staroveku a ako vzor pre ich umeleckú kreativitu slúžilo umenie starovekého Grécka a Ríma. Keď však hovoríme o estetike renesancie, je potrebné poznamenať, že napriek svojej antickej podpore sa od nej stále odlišovala. Renesančná estetika káže napodobňovanie prírody o nič horšie ako antická, no pri pohľade do týchto obrodeneckých teórií napodobňovania si možno všimnúť, že v popredí nie je ani tak príroda, ako skôr umelec, jeho osobnosť, jeho pocity. Najprv si umelec na základe vlastného estetického vkusu vyberá určité procesy prírody a až potom ich podrobuje výtvarnému spracovaniu. Teoretici renesancie môžu vysledovať nasledujúce porovnanie: umelec musí tvoriť tak, ako Boh stvoril svet, a ešte dokonalejšie.

Renesancia teda pomocou lekcií staroveku zaviedla inovácie. Nevrátil do života všetky starodávne žánre, ale len tie, ktoré ladili s ašpiráciami jeho doby a kultúry. Renesancia spojila nové čítanie antiky s novým čítaním kresťanstva. Renesancia zblížila tieto dva základné princípy európskej kultúry.

Boh neurčil miesto človeka v hierarchii, hovorí Pico vo svojej slávnej Orácii o dôstojnosti človeka: mali ste to z vlastnej vôle, podľa svojej vôle a svojho rozhodnutia. Obraz iných výtvorov je určený v medziach zákonov, ktoré sme ustanovili. Ale vy, neobmedzovaní žiadnymi limitmi, si svoj obraz určíte podľa svojho rozhodnutia, v moci ktorého vás ponechávam. Taliansky mysliteľ tu kladie človeka do stredu sveta, je to človek, ktorý nemá svoju osobitnú povahu, musí si ju utvárať sám, ako všetko, čo ju obklopuje.

V renesancii je teda hlavnou vecou presadzovanie a schvaľovanie ľudskej osobnosti v kultúre a spoločnosti, čoho výsledkom sú rôzne formy obrodného antropocentrizmu. Antropocentrizmus postavil do popredia nielen človeka, ale človeka ako aktívny, aktívny princíp. V dôsledku toho všetkého potvrdenia tvorivého, aktívneho materiálneho princípu sa postupne začal objavovať nový obraz človeka, jeho nový typ – „homo faber“ – „človek-tvorca“, „človek-tvorca“. Práve v nej dochádza k formovaniu základov nového európskeho zmyslu pre osobnosť – autonómnej individualistickej osobnosti, vedomej si vlastnej hodnoty, aktívnej a potrebujúcej slobodu. Od tohto momentu sa ľudská osobnosť, a nie svet, nie celok, po prvý raz stáva východiskom pre formovanie systému vnímania sveta.

So zvláštnym jasom sa objavili znaky nového svetonázoru, ktoré sa potom usadili v umeleckej tvorivosti, v progresívnom hnutí rôznych umení, pre ktoré sa „revolúcia myslí“, ktorú priniesla renesancia, ukázala ako mimoriadne dôležitá.

V renesancii hralo umenie v kultúre výnimočnú úlohu a do značnej miery určovalo tvár doby. Niet pochýb o tom, že humanizmus vo svojom „obrodeneckom“ chápaní vlial do umenia svojej doby obrovskú sviežu energiu, inšpiroval umelcov k hľadaniu nových tém a do značnej miery určoval povahu obrazov a obsah ich diel. Stredoveká kultúra bola nahradená novou, svetskou, humanistickou kultúrou oslobodenou od cirkevných dogiem a scholastiky.

Pre umenie renesancie je charakteristické presadzovanie princípov realizmu a humanizmu v literatúre, divadle a výtvarnom umení. Umenie renesancie je predovšetkým svetské umenie, ktoré vzniklo na základe humanizmu, vytláča náboženské predstavy a vzbudzuje záujem o skutočný život, odhaľuje individuálnu identitu jednotlivca a odhaľuje spoločensky typické a charakteristické vlastnosti človeka. osoba.

Všetky hlavné formy umenia – maľba, grafika, sochárstvo, architektúra, hudba – sa ohromne menia. Rozbor kultúrnych pamiatok renesancie svedčí o odklone od mnohých najdôležitejších princípov feudálneho svetonázoru. U tvorcu umeleckého diela, ktorý sa postupne oslobodzuje od cirkevnej ideológie, sa najviac cení ostrý umelecký pohľad na vec, profesionálna samostatnosť, osobité zručnosti a jeho výtvory nadobúdajú sebestačný, a nie posvätný charakter.

Charakteristickým znakom umenia renesancie bol nebývalý rozkvet realistickej maľby. Realistický portrét renesancie je spojený s dielami takých slávnych umelcov ako Jan van Eyck, Leonardo da Vinci, Raphael, Dürer, Titian. Portréty sú presiaknuté pátosom afirmácie jednotlivca, vedomím, že rôznorodosť a jas jednotlivcov je nevyhnutnou črtou normálnej rozvíjajúcej sa spoločnosti. V renesancii maľba po prvý raz odhaľuje možnosti, ktoré sú jej vlastné pre široké pokrytie života, zobrazenie ľudskej činnosti a okolitého životného prostredia. Stredovekú askézu a pohŕdanie všetkým pozemským v súčasnosti nahrádza vášnivý záujem o skutočný svet, o človeka, o vedomie krásy a vznešenosti prírody.

Treba poznamenať, že rozvoj vedy mal veľký význam pre maliarstvo, ako aj pre umenie vôbec. V umení sa začínajú prelínať cesty vedeckého a umeleckého chápania sveta a človeka. Skutočný obraz sveta a človeka musel vychádzať z ich poznania, preto kognitívny princíp hral v umení tejto doby obzvlášť dôležitú úlohu. Vášeň pre vedu prispela k zvládnutiu ľudskej anatómie, rozvoju realistickej perspektívy, veľkolepému prenosu vzdušného prostredia, zručnosti budovania uhlov, všetko, čo maliari potrebovali na skutočné zobrazenie človeka a reality, ktorá ho obklopuje. Rozvíja sa nový systém umeleckého videnia sveta, založený na dôvere v ľudské zmyslové vnemy, predovšetkým vizuálne. Zobrazovať tak, ako vidíme, v jednote s prostredím – to je prvotný princíp renesančných umelcov.

V období neskorej renesancie to bolo doplnené o rozvoj systému techník, ktoré dávajú ťahu štetcom priamu emocionálnu expresivitu, zvládnutie prenosu účinkov zasvätenia, pochopenie princípov svetlovzdušnej perspektívy. Tvorcami teórie perspektívy sú takí slávni umelci ako Masaccio, Alberti, Leonardo da Vinci. Nemalý význam mal objav perspektívy, ktorý prispel k rozšíreniu palety zobrazovaných javov o priestor, krajinu a architektúru v maľbe.

Progresívny humanistický obsah kultúry renesancie sa živo prejavil aj v divadelnom umení, ktoré výrazne ovplyvnila antická dráma. Charakterizuje ho záujem o vnútorný svet človeka obdareného črtami silnej individuality. Charakteristickými črtami divadelného umenia renesancie bol rozvoj tradícií ľudového umenia, život potvrdzujúci pátos, odvážna kombinácia tragických a komických, poetických a bláznivo-areálnych prvkov. Takéto je divadlo Talianska, Španielska, Anglicka.

Ideály humanizmu potvrdzujúceho život, túžba po harmonicky čistej kráse foriem v architektúre pôsobili nemenej silou ako v iných formách umenia a spôsobili rozhodujúci obrat vo vývoji architektúry. Obzvlášť dôležitú úlohu zohralo odvolanie sa na klasickú tradíciu. Prejavilo sa to nielen v odmietaní gotických foriem a oživovaní antického rádového systému, ale aj v klasickej proporcionalite proporcií, v rozvoji centrického typu stavieb v chrámovej architektúre s dobre viditeľným vnútorným priestorom.

Svetské budovy boli široko rozvinuté, sú to rôzne mestské budovy - radnice, domy kupeckých cechov, univerzity, trhové fontány. Súčasne s architektúrou, ktorá slúži spoločenským potrebám mesta, vzniká oproti stredoveku úplne nový typ architektúry, obydlie bohatého mešťana - palazzo, ktorý s neobyčajnou ľahkosťou odráža ducha sviatočná atmosféra vládla v palácoch vtedajšej aristokratky. Umenie v renesancii tak vstúpilo do novej etapy vývoja, v ktorej sa snažilo spoznávať a zobrazovať skutočný svet, jeho krásu, bohatosť, rozmanitosť prostredníctvom nových metód a techník.

1.2 Miesto hudby v renesančnom výtvarnom systéme

Všeobecné zákonitosti vývoja umenia, nové filozofické a estetické chápanie podstaty a podstaty harmónie, charakteristické pre renesanciu, sa prejavili aj v hudbe. Podobne ako iné formy umenia tej doby, aj hudbu charakterizuje aktívny vzostup tvorivých síl, humanistické tendencie.

Treba poznamenať, že hudba v tomto období zaujíma osobitné miesto v systéme umenia, pričom dominantné miesto prenecháva iba maľbe. Podľa Leonarda da Vinciho bola hudba len „mladšou sestrou maľby“ a dokonca jej slúžila. „Maľba prevyšuje hudbu a dominuje jej“, „Hudba je služobníkom maľby“.

Nedá sa len súhlasiť s definíciou veľkého umelca, hudba skutočne zaujímala ďaleko od prvého miesta v systéme umenia, ale napriek tomu hrala obrovskú úlohu v kultúre renesancie, zanechala odtlačok na ďalší vývoj. v oblasti hudobnej kultúry a umenia vôbec . Hudobná kultúra renesancie je akýmsi prechodom od stredoveku k novoveku, do doby, v ktorej toto umenie znie a je vnímané novým spôsobom.

Hudba mala azda najmä široké možnosti spoločenského ovplyvňovania, viac ako iné umenia bola všadeprítomná: neoddeliteľná súčasť života obyčajných ľudí, vlastníctvo mnohých skupín, čo ju výrazne odlišuje od hudby stredoveku. . Odklon od stredovekej tradície je najvýraznejší v traktáte Ramisa da Pareju „Praktická hudba“. Ramis hovorí: "Nech sa nikto nebojí ani vznešenosti filozofie, ani zložitosti aritmetiky, ani zložitosti proporcií. Jej úlohou je učiť nielen filozofov alebo matematikov, ale každý, kto pozná základy gramatiky, pochopí túto prácu." Myš aj slon tu môžu plávať rovnako a Daedalus aj Icarus môžu preletieť. Ramis v tomto pojednaní ostro kritizuje stredovekú hudbu, hovorí, že teoretici písali svoje skladby len pre hudobníkov – profesionálov a vedcov, pričom hudba by podľa neho mala pokrývať širšiu časť populácie. Dielo Ramisa malo nepochybne významný vplyv na jeho súčasníkov, tradície stredoveku boli značne narušené, prebieha prechod od stredoveku k novoveku, k renesancii.

Renesancia so svojím humanistickým svetonázorom mala obrovský vplyv na hudobnú kultúru. Pre hudobné umenie znamenal humanizmus predovšetkým prehĺbenie citov človeka, rozpoznanie novej estetickej hodnoty za nimi. To prispelo k identifikácii a implementácii najsilnejších vlastností hudobnej špecifickosti. Najvýraznejšie črty ranej renesancie boli nájdené v umení talianskej Ars nova 14. storočia, ktorej hlavným predstaviteľom bol Francesco Landino. V jeho tvorbe sa kladie dôraz na svetské profesionálne umenie, ktoré sa vymykalo z okruhu obrazov a estetiky kultovej hudby a opieralo sa predovšetkým o ľudové piesne, písané už nie v latinčine, ale v národnom jazyku.

V budúcnosti sa vlna transformácií v oblasti hudobného umenia prehnala ďalšími európskymi krajinami. Vo francúzskej hudbe sa objavila viachlasná pieseň - šansón, predstavitelia: K. Zhaneken, K. de Sermisi, G. Kotelet a ďalší; tento žáner bol presiaknutý žánrom folk-každodennosti, smerujúcim k realistickému programovému stvárneniu, čo svedčilo o prudkom odklone od cirkevnej hudby. V hudbe Španielska sa piesňové žánre ľudového pôvodu, ako je villancico a romantika, vyznačujú renesančnými črtami. Nemeckú profesionálnu hudbu charakterizuje viachlasná pieseň s hlavnou melódiou v tenore, ktorá tiahne k harmonickému zborovému skladu.

V renesancii sa začína intenzívny rozvoj inštrumentálnej hudby pri zachovaní prepojenia s vokálnymi žánrami. Vplyv ľudového umenia na duchovnú hudbu rastie najmä v krajinách zastrešených protikatolíckym reformačným hnutím, ktoré uviedlo do života husitské hymny v Čechách, protestantský chorál v Nemecku, hugenotské žalmy vo Francúzsku. Cirkev však naďalej zohrávala úlohu mocného organizačného centra, keďže ako dirigentka oficiálnej ideológie vychovala väčšinu profesionálnych skladateľov.

No aj napriek tomu vyspelé svetské vokálne a vokálno-inštrumentálne žánre čoraz hlasnejšie deklarovali svoje právo na významnejšie miesto v hudobnej kultúre, snažili sa vytlačiť omše, motetá a im blízke žánre cirkevnej hudby. Bolo to spôsobené tým, že tieto žánre, určené buď do kostola (v majstrovskom podaní dobre zorganizovanej zborovej kaplnky), alebo (motet) na dvor konkrétneho kráľa, kniežaťa, vojvodu (v umeleckom prenose prostriedkami súdnej kaplnky) neboli veľmi priaznivé pre vyjadrenie jeho vlastnej osobnosti. Až postupom času, keď sa v humanistických kruhoch vytvorila iná estetická atmosféra, lyrika a dráma získali širšie a slobodnejšie stelesnenie, najprv v talianskom madrigale a potom v prvých príkladoch nového žánru - „dráma o hudbe“, tj. , talianska opera.

Taliansky, nemecký a anglický madrigal a piesňové žánre zreteľne odrážali pozornosť k vnútornému svetu jednotlivca, charakteristickú pre humanistické umenie renesancie. Výrazným prejavom vyspelých realistických trendov v hudbe bolo nielen vytváranie nových zápletiek, nových hudobných a básnických obrazov, ale aj ďalekosiahle premeny hudobných výrazových prostriedkov. Ľudová melódia sa objavuje v mnohých žánroch skladateľskej hudby. Ľudové piesne sa používajú ako cantus firmus (základ opakovane opakovanej melódie, ktorá vychádzala v druhom hlase zospodu viachlasných diel) a vo viachlasnej hudbe. Ďalší rozvoj polyfónie na západe Európy viedol k rozvoju a upevňovaniu zákonitostí takzvaného „prísneho štýlu“ – jedného z vrcholov vtedajšej viachlasnej hudby. Prísny štýl je dodnes podstatnou etapou v histórii polyfónie.

Hlavným, hlavným výdobytkom vyspelej hudby bol nový charakter celého intonačno-melodického vývinu, uhladenosť, pružnosť, melodickosť; výraznejší stupeň zovšeobecnenia melódie „veľkého dychu“ v porovnaní s minulosťou – najživšie vyjadrenie ľudských zážitkov.

Veľkým úspechom hudobnej kultúry renesancie bol rozvoj inštrumentálnej hudby založenej na nových variantoch melodických strunových nástrojov, ktoré umožňovali „spievanie“ na nástrojoch (viola, sláčiková lýra, gamba, husle) a na druhej strane významný rozšírenie výrazových možností klávesových nástrojov (organ, klavichord, čembalo) vo vzťahu k akordovo-harmonickým postupom. Rýchlo sa zdokonaľuje aj lutna - jeden z najbežnejších nástrojov na každodenné i koncertné muzicírovanie.

Okrem toho v období renesancie nastal rozvoj odborných zručností spojený so vznikom metriz – speváckych internátov – akýchsi zborových kaplniek, kde sa už od útleho detstva vykonávala výučba spevu, hry na organe, hudobnej teórie a všeobecných predmetov. a zabezpečoval systematické zdokonaľovanie hudobných schopností žiakov.

Tak sa formuje nový typ hudobníka – nie amatér z aristokratov, nie žonglér a žonglér, ale profesionál, ktorý získal špeciálne hudobné vzdelanie.

Upevnenie hudobnej profesionality viedlo k vytvoreniu národných hudobných škôl excelentnosti, ktoré sa formovali v najväčších centrách mestskej hudobnej kultúry, ktoré mali veľké možnosti vzdelávania. Jednou z najstarších foriem v západnej Európe bola anglická polyfónia, ktorá sa rýchlo rozvíjala a prekvitala v dielach Dönstepla v prvej polovici 15. storočia. Najvplyvnejšia bola holandská či francúzsko-flámska škola, v ktorej pôsobili takí známi skladatelia G. Dufay, J. Okegema, J. Obrecht, O. Lasso. Pôsobením v rôznych krajinách spojili črty viacerých národných hudobných kultúr: holandčiny, nemčiny, francúzštiny, taliančiny, angličtiny, vytvorili vysoko rozvinutý polyfónny štýl, najmä zborový, v ktorom boli jasne vyjadrené renesančné črty.

Do polovice 16. storočia boli priamymi pokračovateľmi holandských polyfonistov a popredných európskych skladateľských škôl rímska škola na čele s Palestrinom, v ktorej tvorbe sa spájali renesančné črty s črtami odrážajúcimi vplyv protireformácie, resp. benátska škola na čele s D. Gabrielim, ktorá už mala barokové črty. Národné školy sa vyznačovali používaním nových hudobných prostriedkov, ktoré vnášali do skladby súdržnosť a jednotu. Hlavným hudobným prostriedkom, ktorý vnášal do skladieb súdržnosť a jednotu, bola imitácia, teda opakovanie melódie prichádzajúcim hlasom bezprostredne predtým, ako ju predvedie iný hlas. V školách existovali zvláštne typy napodobenín: kanonické, napodobňovanie v obehu, zvýšenie, zníženie, čo následne viedlo k najvyššej kontrapunktickej forme - fúge.

Štýl prezentovaných národných škôl sa odzrkadlil v dielach vynikajúcich polyfonistov z iných krajín - K. Moralesa a T. Victoria (Španielsko), W. Byrda a T. Tallisa (Anglicko), M. Zalenského z Poľska a mnohých ďalších. .

Hudba teda zaujímala medzi umením renesancie trochu zvláštne miesto, a to tak pre svoju špecifickosť, ako aj v závislosti od podmienok jej existencie v spoločnosti. Napriek tomu bola umením svojej doby, vyjadrila to, zažila ťažkosti a rozpory, ktoré sú pre to charakteristické, vyvinula svoj vlastný štýl v súlade s ním, získala predtým nemysliteľné víťazstvá a nové tvorivé úspechy.

2. kapitola Tanečná kultúra v renesancii

2.1 Hudba a tanec: aspekty interakcie

Hudobná kultúra teda zaujímala osobitné miesto v umení a kultúre renesancie. Čo sa týka hudby, nemožno nespomenúť jej rôzne sféry. Jednou z týchto oblastí je tanečné umenie.

Tancujte - druh umenia, v ktorom umelecké obrazy vznikajú pomocou plastických pohybov a rytmicky zreteľnej a nepretržitej zmeny výrazových polôh ľudského tela. Treba poznamenať, že hudba a tanec sa aktívne vzájomne ovplyvňujú už mnoho storočí. Tanec je neoddeliteľne spojený s hudbou, emocionálnym a figurálnym obsahom, ktorý je stelesnený v jeho choreografickej kompozícii, pohyboch , postavy.

Už od antiky nachádzame akúsi syntézu hudby, poézie, tanca, pre Grékov to neboli rôzne umenia, ale jeden, jednotný celok. Na označenie tohto jednotného umenia sa použilo slovo „chorea“, ktoré pochádza zo slova „zbor“, ktoré vstúpilo do ruského jazyka, čo znamenalo len nie tak kolektívny spev ako kolektívny tanec. V budúcnosti sa slovo „chorea“ pretaví do choreografie, ktorá začala označovať samotné tanečné umenie, presnejšie umenie komponovať tanec.

V období stredoveku sa odhaľujú aj črty vzťahu hudby a tanca, ktorý zahŕňa zložitejšie techniky a formy, tanečná hudba sa stáva prevažne inštrumentálnou. Hlavný vplyv na jeho štruktúru a ďalšie znaky začína mať choreografia, ktorá sa vyznačuje stále narastajúcou rovnomernosťou a periodicitou pohybov tanečníkov. Tanečné rytmy ochotne prenikajú do žánrov inštrumentálnej hudby určenej výlučne na počúvanie. Pre takéto tance je charakteristická významná komplikácia hudobného jazyka: zvyšuje sa úloha prostredníctvom rozvoja, dochádza k porušovaniu tanečných periodických štruktúr sekvenciami, polyfónnymi technikami. V dôsledku toho sa ďalšie prepojenie medzi hudobnou kultúrou a tancom stáva komplexnejším a špecifickejším.

Obrovská premena hudby a tanca nastala počas renesancie. Tanec, tanečná hudba sú najdôležitejšie vrstvy renesančnej kultúry. Rozvoj hudobného umenia v období renesancie bol úzko spätý s rozvojom tanca, keďže takmer všetci významní skladatelia sa vo svojich skladbách zameriavali na tanec. Tanečné rytmy prenikajú do žánrov inštrumentálnej hudby určenej výlučne na počúvanie. Pavane, galliard, gigue, zvonkohra, volta a iné druhy ľudových tancov sa stali materiálom pre virtuózne skladby: rozvíjala sa pružnosť melódií, dobová čistota a súvislé prepojenie motívov. Hudobníci si pre žánre inštrumentálnej hudby požičiavajú melódie a rytmy z ľudových piesní a tancov, čo je obzvlášť zreteľne vidieť na takom diele hudobnej kultúry, akým je suita.

Hudba suity mala v počiatočnom štádiu svojho vývoja aplikačný charakter – tancovalo sa na ňu. Išlo o akúsi kombináciu lutnových, neskôr klavírnych a orchestrálnych tanečných skladieb. V 15. – 16. storočí bola prototypom suity séria troch a viacerých tancov (pre rôzne nástroje), ktoré sprevádzali dvorské sprievody a obrady, ako aj párové kombinácie kontrastných tancov (pavane – galliard, passamezzo – saltarello atď.). .). Najtypickejším základom pre tanečnú suitu bol súbor tancov, ktorý sa rozvinul v suitách I.Ya.Frobergera: allemande – courant – sarabande – gigue. Ale pre rozvoj dramaturgie suitového cyklu bolo potrebné isté vytrhnutie z každodenných tancov. Tento zlom nastáva v renesancii a až potom sa najzreteľnejšie prejavuje v hudbe 17. storočia. Od polovice 17. storočia tanečná suita, ktorá stratila svoj účel, existuje najmä pod názvami partita (nemecky), lekcie(Angličtina), balet, sonáta z fotoaparátu, poriadku(francúzsky) a niekedy aj ako „zbierku klavierov“. Premenou a interakciou s hudbou sa tak stáva súčasťou hudobného umenia, ovplyvňuje formovanie sonátovej formy. Umelecké vrcholy v tomto žánri dosiahli J. S. Bach (francúzske a anglické suity, partity pre klavír, pre husle a violončelo sólo) a G. F. Handel (17 suít pre klavír).

Čo sa týka iných aspektov, v prvom rade stojí za zmienku, aký vplyv mala tanečná hudba na formovanie homofonicko-harmonického skladu. Práve s ňou profesionálne umenie uprostred viachlasnej cirkevnej polyfónie prichádza homofónno-harmonické myslenie, jasne členená, tematicky svetlá melódia, periodický rytmus; dochádza k formovaniu tonálnej organizácie (napríklad durový režim, v tom čase nový, sa ako prvý presadil v renesančných tancoch.

V tanečnej hudbe sú počiatky mnohých hlavných inštrumentálnych foriem, na ktorých je založené celé klasické umenie (dobová, jednoduchá trojdielna forma, variačná, cyklická). Emancipácia inštrumentálnej hudby je vo veľkej miere spojená s tanečnou literatúrou (objavujú sa nové žánre), formovaním samostatných klavírnych (neskôr klavírnych), lutnových a orchestrálnych štýlov. Bohatstvo tanečných obrazov zachytených v klasickej hudbe je obrovské. A niet sa čomu čudovať: veď obrazná realizácia tanečných rytmov a intonácií spolu s piesňovým folklórom zohráva dôležitú úlohu pri upevňovaní realistických základov hudobného umenia. Skladatelia vo svojich dielach vždy zhmotňujú mimiku, gesto, plastickosť pohybu tanca či pochodu, k tanečnej hudbe sa prikláňajú pri tvorbe inštrumentálnych (komorných, symfonických) a vokálnych, vrátane operných skladieb.

Treba si teda uvedomiť významnú úlohu tanca v hudobnej kultúre západnej Európy, počnúc renesanciou. Tanečné rytmy prilákali významných skladateľov a hudba založená na takýchto rytmoch zasa ovplyvnila prax a teóriu tanca. Hudba vyžadovala, aby tanec nasledoval svoje objavy, absorboval niečo nové a interagoval s inými formami umenia. Dôkaz o takomto posune nám dávajú tance renesancie, ako symbol formovania tanečného umenia na novej ceste vývoja.

2.2 Choreografia na okraji sebaurčenia

Medzi inými druhmi umenia v renesancii začína vynikať tanec. Tanec sa stáva obzvlášť populárnym a vo svojom rozvoji dosahuje nevídaný úspech. Ak v predchádzajúcich dobách bol tanec len súčasťou kultu alebo všeobecnej zábavy, tak v renesancii má choreografické umenie nové funkcie, nový postoj k tancu. Hriešnosť, nehodnosť tohto povolania, charakteristického pre stredovek, sa v renesancii mení na povinný doplnok svetského života a stáva sa jednou z najpotrebnejších zručností pre dobre vychovaného a vzdelaného človeka (spolu so zručnosťami ako zručný držanie meča, schopnosť jazdiť na koni, príjemné a zdvorilé hovoriť, rafinovane rečniť). Tanec prechádza do všeobecného priebehu premien: pod vplyvom hudby sa mení na profesionálne umenie.

Choreografia sa vydáva na cestu sebaurčenia: zefektívňuje sa umenie, ustanovujú sa určité pravidlá a normy, zdokonaľujú sa techniky a štrukturálne formy, dochádza k rozdeleniu tanečných typov: ľudový (sedliacky) a dvorný (šľachticko-feudálny) tanec, ktorý začala v stredoveku, pokračuje. Tento proces prebiehal postupne a súvisel s narastajúcou stratifikáciou spoločnosti a z toho vyplývajúcimi rozdielmi medzi spôsobom života obyčajných ľudí a šľachty. „Spontánnosť pominula,“ píše Kurt Sachs. – Dvorské a ľudové tance boli raz a navždy oddelené. Budú sa neustále navzájom ovplyvňovať, ale ich ciele sa zásadne líšia.

Ak si ľudové tance zachovajú svoj uvoľnený, drsný charakter, potom sa štýl dvorných tancov stáva čoraz slávnostnejším, odmeranejším a akosi prvoplánovým. Bolo to spôsobené viacerými faktormi. Po prvé, bujný a ťažký štýl oblečenia feudálnych pánov vylučoval energické, namáhavé pohyby a náhle skoky. Po druhé, prísna regulácia spôsobov, pravidiel správania a celej tanečnej etikety vedie k vylúčeniu pantomímy a improvizačných prvkov z tanca.

Dochádza k výraznej zmene v technike tanca: je nariadená rovnováha medzi pohybmi a rytmami tanca, periódy oscilácie z pokoja do pohybu a z pokoja do napätia, striedanie rytmu v jednom tanci. Okrem toho sa mení aj technika prevedenia: Tance s okrúhlym tancom a lineárnou skladbou sú nahradené párovými (duetovými) tancami, ktoré sú postavené na zložitých pohyboch a figúrach, ktoré majú charakter viac-menej úprimnej milostnej hry. Základom choreografického vzoru je rýchla zmena epizód, ktoré sa líšia povahou pohybov a počtom účastníkov.

Potreba regulovať tanečnú etiketu prispieva k formovaniu kádra profesionálnych tanečných majstrov. Taneční majstri vytvárajú kanonické formy tanca, ktoré starostlivo a presne študuje privilegovaná spoločnosť. To do značnej miery uľahčujú učebnice, kde sú pohyby systematizované, pokúša sa opraviť tanečné kompozície. Kurt Sachs argumentujúc dôležitosťou tohto momentu v dejinách tanca poukazuje najmä na severné Taliansko, v ktorom v prvom rade vznikol profesionálny tanečný tréning. A skutočne, najveľkolepejšie tanečné umenie prekvitá v Taliansku. Plesy vo Florencii 15.-16. storočia sú príkladom nádhery, lesku, vynaliezavosti. Učitelia talianskeho tanca sú pozvaní do rôznych krajín. „Profesionálni tanečníci bývali potulní mímovia a ohavní žongléri,“ píše Sacks, severotaliansky učiteľ tanca, ktorý zastával čestné postavenie. Bol spoločníkom princov, niekedy dôverníkom; na benátskych svadbách, kde bolo zvykom uvádzať nevestu v tichom tanci, mohol vystupovať namiesto otca. Učitelia sa zaujímali najmä o vytvorenie škôl pre výučbu tanca. A už v 15. storočí sa v Taliansku objavili špeciálne školy, povolanie učiteľa tanca bolo pevne stanovené. Je teda pravdepodobné, že v 16. storočí bolo Taliansko kráľovnou tanca, ako sa zdá v 15. storočí.

Domenico z Piacenzy je považovaný za prvého talianskeho teoretika tanečného umenia. Domenico da Piacenza na prelome XIV - XV storočia zložil pojednanie "O umení tanca a tanca". Kniha sa skladá z dvoch častí. Prvá časť je venovaná tancu ako celku a definuje jeho päť prvkov: mieru, správanie, rozdelenie platformy, pamäť a eleváciu. Miera je hlavným princípom spojenia rýchlych a pomalých pohybov v hudbe; pre kompozíciu skupinového tanca je podstatné rozdelenie miesta; pamäť je potrebná na skutočné vytvorenie tanca; spôsob držania oslobodzuje tanec od nehybných a zastaraných foriem; elevácia je určená na rozvoj tanečnej techniky. Druhá časť pojednania stanovuje kategórie základných pohybov. Tu rozdeľuje pohyby na dva typy: umelé a prirodzené. Prirodzené pohyby – jednoduchý a dvojitý krok, ušľachtilý postoj, obrat a polotoč, úklon a skok. Medzi umelé pohyby patrí kopanie, drobný krok a skákanie s variabilnou nohou.

Okrem toho stojí za povšimnutie ďalší teoretik a učiteľ tanca – Guglielmo Embreo, ktorý zložil Traktát o tanečnom umení. Vo svojom pojednaní tiež radí koordinovať pohyby s mierou stanovenou hudbou. Zavádza pojem contro tempo - proti tempu, ktoré je potrebné dodržiavať, aby ste v naučnom tanci uspeli. Okrem toho predkladá koncept árie, čo znamená schopnosť pohybovať sa medzi tempami a prechádzať z jedného tanca do druhého. Nemožno preceňovať dielo Guglielma, vyjadril humanistický svetonázor renesancie, keď tanec vyhlásil za „slobodomyseľnú vedu“ rovnako vznešenú a významnú ako iné a viac než tie, ktoré sú adresované ľudskej prirodzenosti.

Spomedzi talianskych diel o choreografii 16. storočia si pozornosť zaslúži kniha Fabrizio Caroso Tanečnica, vydaná v roku 1581. Táto kniha je akousi príručkou určenou pre spoločenský tanec, dá sa však povedať, že tieto pravidlá sa používali aj v scénickom tanci, hoci v nich prevládali reprezentatívnejšie kroky. V knihe sa snaží systematizovať nielen tance, ale aj pohyby, ktoré ich tvoria. Napríklad úklony rozdeľuje na „dôležité“ („hrob“), „malé“ („minima“), „stredné“ („semiminima“). "Stredné" uklonenie zahŕňalo skok. V súlade s variáciou tanca s rozmanitosťou hudobných rytmov už Coroso využíval polohy blízke prvej, tretej a štvrtej polohe klasického tanca, ako aj piruety a rôzne druhy skokov vrátane smykov (entrecha). Tanečná technika zahŕňala akrobatické pohyby, ako napríklad saut de noeud (skok cez uzol), ale táto technika neskôr zanikla. Nová technika umožnila Corosovi skladať balety v piatich, šiestich a dokonca desiatich častiach, podľa hudby. Caroso požadoval, aby vývoj tanečníkov zodpovedal veľkosti starodávnej verzie a spomenul daktyla, safickú strofu, spodei. Napísal o tanci – voľnom súbore, „prednesenom s matematickou presnosťou, v súlade s veršami Ovidia“.

Caroso nepochybne položil základ pre rozvoj baletu, jeho techniky a výkonu. Prirodzene, prvé baletné predstavenia sa objavili v Taliansku. Tak napríklad v roku 1489 lombardský Bergonzo di Bota na počesť sobáša milánskeho vojvodu Galazo Viscontiho vytvoril veľkolepú divadelnú slávnosť, v ktorej sa tanec striedal so spevom, hudbou a recitáciou. Talianske choreografie mali veľký vplyv na prvé francúzske balety. Koncom 16. storočia sa objavujú baletné predstavenia s uceleným dejom, ktorý sa prejavuje tancom, spevom, poetickým recitatívom, komplexnou a veľkolepou výzdobou. Skúsenosti mladého talianskeho baletu, jeho pedagogické metódy a práce na choreografii boli akceptované mnohými európskymi krajinami. V renesancii sa teda už dá hovoriť o začiatkoch baletu.

Ďalším známym autorom o „tanečnom umení“ je Tuano Arbo, francúzsky spisovateľ a kňaz. Jeho prínos k rozvoju tanca nie je o nič menej významný ako prínos talianskych tanečných majstrov. „Orchezografia“ od Tuana Arbauda je najobľúbenejším pojednaním obsahujúcim informácie o francúzskych basových tancoch 16. storočia. Arbo sa snaží obnoviť stredoveký tanec, prerobiť ho novým spôsobom a odtiaľ sa rodí jeho sláva prvého špecialistu na rekonštrukciu tanca.

Ak to zhrnieme, môžeme povedať, že tanečné umenie je na rovnakej úrovni ako ostatné druhy umenia a nie je im v žiadnom prípade nižšie. Tanec je štylizovaný, vnesený do systému. Otvárajú sa obrovské možnosti ľudského tela. Tanec prechádza od rozprávania reality k vyjadreniu abstraktnej myšlienky. Ďalej - od súdneho vystúpenia po divadelný tanec.

V období renesancie sa tanec stáva spôsobom spoločenskej zábavy a komunikácie. Na konci 16. storočia všetci verili, že tanec je pre spoločnosť nevyhnutný ako prostriedok na hravé flirtovanie, aby sa demonštrovala ladnosť a šarm dám a sila a obratnosť pánov. Plesy sa organizovali pri príležitosti všetkých významných udalostí, obecných aj súkromných. Krása a sofistikovanosť každého účastníka bola dôležitá pre vytvorenie slávnostnej plesovej atmosféry, potvrdenie vysokého spoločensko-politického statusu majiteľa a uľahčenie uzatvárania manželstiev, čo bolo v tom čase mimoriadne dôležité pre udržanie štruktúry spoločnosti. Schopnosť tancovať si zdokonaľovali šľachtici a stredná trieda, ktorí ich napodobňovali každodenným cvičením pod vedením mnohých učiteľov. Na kráľovských dvoroch pôsobili choreografi – učitelia tanca, medzi ich povinnosti patrila výučba tancov osôb oboch pohlaví, ako aj predstavenie vôbec.

Profesionálny tanec tak začal vstupovať do všetkých druhov okuliarov. Tanec, ktorý bol v stredoveku určený na „posvätný akt“, ustúpil v 15. storočí pred slávnosťami svetského charakteru. Najviac zo všetkého v tom čase mali radi maškarády - masky boli v tejto dobe mimoriadne dôležité. Tanec bol zapojený aj do pouličných sprievodov, v ktorých sa odohrávali celé predstavenia tanečného charakteru. Častejšie takéto pouličné sprievody tlmočili pohanské príbehy, obsah mýtov, ktorý bol typický pre renesanciu, ako pre epochu obrátenú do antiky.

K tancu ako verejnej zábave mali veľký prínos aj fašiangy. Najveľkolepejšie z nich boli triumfy (trionfi), predstavenia na mytologické námety so zručne prevedenými kulisami. O niečo skromnejšie boli karí (carri, z talianskeho carro - „voz“) - maškarády remeselníkov a obchodníkov v talianskych mestách: tu pochodovali zástupy maskovaných ľudí za ozdobnými symbolmi svojich profesií. Predstavenia, kde sa miešala hudba, spev, recitácia, pantomíma a tanec, sprevádzali slávnostné jedlá, rôzne dvorné hostiny.

Ale napriek tomu je tanec renesancie oveľa širší ako jednoduchá zábava. V tejto dobe ožívajú starodávne predstavy o najhlbšom vplyve tanca na duchovný a fyzický stav človeka. Na stránkach mnohých tanečných traktátov sa často objavuje myšlienka, že tanec v žiadnom prípade nie je čistou plasticitou, ale spôsobom, ako odrážať duchovné pohyby. „Čo sa týka najvyššej dokonalosti tancov, tá spočíva v zdokonaľovaní ducha a tela a ich privádzaní na najlepšie možné miesto,“ napísal v jednom zo svojich diel francúzsky hudobný teoretik, filozof, fyzik a matematik M. Mersenne. Často sa tancu, ako v staroveku, dáva kozmologický

význam. Nie náhodou záujem a povedomie o záležitostiach tanečného umenia prezrádzajú osoby duchovenstva – opát de Pure, kanonik Arbaud, kňaz Menetrier.

2.3 Žánrová paleta tanečného umenia

Nový postoj k tancu počas renesancie dal vzniknúť mnohým tanečným žánrom. Súdiac podľa názvov skladieb umiestnených v rôznych hudobných zbierkach, praktických sprievodcoch a pojednaniach je obraz nezvyčajne pestrý: niektoré tance rýchlo vyjdú z módy; iné, ktoré sa objavili v jednom storočí, si zachovávajú svoj význam v inom (napríklad saltarello, basový tanec, branle), niektoré časom menia povahu a štýl choreografie.

Každá provincia má svoje vlastné tance a svoj vlastný štýl vystúpenia. Noverre napísal, že menuet k nám prišiel z Angouleme, že rodiskom tanca burre je Auvergne. V Lyone nájdu prvé základy gavoty, v Provensálsku tamburínu.

Všetky každodenné tance tejto doby boli rozdelené do dvoch hlavných skupín: Bassa danza (francúzske basy danses) - to znamená „nízke“ tance, v ktorých neboli žiadne skoky a nohy sa takmer nedvíhali nad podlahu (pavane, allemande, zvonkohry, sarabande atď.); Alta danza (francúzsky haute danses) - teda „vysoké“ tance kruhového tanca, pri ktorých sa tanečníci krútili a poskakovali (moreska, galliard, volta, saltarello, rôzne druhy branle atď.)

V období ranej renesancie je charakteristická opozícia tancov pomalého a živšieho pohybu (bassa danza a alta danza). Nachádza sa ako na plesoch, tak aj vo vznikajúcej profesionálnej hudbe už v neskorom stredoveku. V hudobných prameňoch zo 14. - začiatku 15. storočia sú bežné zoskupenia tancov do 2: 1. tanec každého páru je udržiavaný v rovnomernom takte a pomalom tempe, 2. - v 3-taktovom takte a rýchle tempo. Viac ako iné boli bežné páry pavan - galliard passamezzo - saltarello. Navzájom sa vzájomne ovplyvňovali, no napriek tomu si zachovali svoje individuálne črty.

Čo sa týka žánrov vtedajšieho tanečného umenia, bolo ich pomerne veľké množstvo, no najobľúbenejšie boli: basový tanec, pavane, zvonkohra, branle, moresca, galliard, saltarello a volta. Aby sme pochopili, v čom spočívala špecifickosť každého z tancov, je potrebné odkázať na ich popis a interpretáciu.

basový tanec(francúzsky basse danse - "low dance") - súhrnný názov dvorných tancov v miernom alebo stredne pomalom tempe a spravidla v 4-taktovej veľkosti, bežný vo Francúzsku, Taliansku, Holandsku medzi 2. pol. XIV a v polovici XVI storočia. Pôvod názvu nie je celkom jasný. Možno to súvisí s nácvikom prednesu hudby týchto tancov na nástrojoch s nízkym registrom a možno s absenciou vysokých skokov tanečníkov v basových tancoch. Pre nedostatok rýchlych pas a skokových pohybov charakteristických pre „vysoké tance“ (francúzsky – haute danse, taliansky – alta danza) sa basové tance často nazývali „promenáda“. Kompozičná kresba by mohla byť postavená vo forme okrúhleho tanca, sprievodu. Basové tance boli akoby malou choreografickou skladbou, v ktorej sa tanečníci predvádzali zhromaždenej spoločnosti a predvádzali svoje bohatstvo, nádheru outfitov a noblesu spôsobov. V 15. storočí podľa K. Sachsa basový tanec „...nesledoval žiadne ustálené poradie krokov. Motley, ako farby v kaleidoskope, zakaždým kombinoval nové pohyby. Basová tanečná hudba, často chorálového charakteru, bola zvyčajne improvizovaná na základe cantus firmus. Voľnej choreografii zodpovedala aj otvorená (otvorená) hudobná štruktúra s ľubovoľným počtom sekcií. Na prevedenie basového tanca sa používali rôzne inštrumentálne skladby: lutna, harfa a bubon; trombón, flauta s malým bubnom atď. Ako jedna z častí bol basový tanec zaradený do raných inštrumentálnych suít. Odrody basového tanca: Bassadans- rafinovanejšia talianska verzia basového tanca, populárna v 15. storočí. Líši sa mobilnejším tempom; pivo - Taliansky tanec 15. storočia, tempo je ešte rýchlejšie ako u Bassadanov, až do 16. storočia bol názov „pivo“ chránený rýchlym 3-taktovým tancom, pred ktorým sa často predvádzalo pavane a saltarello.

pavana- slávnostný pomalý tanec. Pôvod tohto tanca je dosť nejednoznačný: podľa jednej verzie je pavane pôvodný taliansky tanec, jeho názov je spojený s miestom pôvodu, mestom Padova, podľa inej verzie je pavane tanec španielskeho pôvodu . Existuje dôvod domnievať sa, že výraz „padovana“ sa používal aj ako slovo označujúce generický pojem – určitý druh tanca, ktorý spája pavanu a jej rozmanitosť – passamezzo.

Už začiatkom 16. storočia sa pavane stalo jedným z najobľúbenejších dvorských tancov: tancovalo sa v plášti a s mečom pri slávnostných obradoch: keď nevesta odchádzala do kostola, keď duchovenstvo vykonávalo náboženské procesie, keď kniežatá, členovia mestskej samosprávy odišli. Hudba Pavane sa vyznačuje: čistotou štruktúry, často kvadratúrou metrorytmickej štruktúry, prevažne akordovým podaním, niekedy podfarbeným pasážami.

Existujú dôkazy, že vystúpenie pavane bolo sprevádzané tamburínou, flautou, hobojmi a trombónmi, podporované bubnom, ktorý zdôrazňoval rytmus tanca. V každej krajine mal charakter pohybov a spôsob vykonávania pavanes svoje vlastné charakteristiky: vo Francúzsku boli kroky hladké, pomalé, ladné, kĺzavé, v Taliansku boli živšie, nepokojnejšie, striedali sa s malými skokmi. V 2. polovici 16. storočia pavana v Európe prakticky zanikla, zostala však až do polovice 20. rokov 17. storočia. jeden z najpopulárnejších tancov v Anglicku. Inštrumentálna pavana dosiahla svoj úsvit v tvorbe anglických virginalistov. Súvisiace pavanes boli: pavanilka- inštrumentálny tanec, populárny v Taliansku v 1. polovici 17. storočia, bol živšieho charakteru a tempa; paduana - rozšíril sa na konci renesancie a bol charakteristický pre 17. storočie - nazývali sa tak minimálne dva rôzne tance: dvojhlasný pavane a 3-dielny tanec po passamezze; passamezzo- taliansky tanec, od pavanes sa líši mobilnejším tempom. Doslovne preložené ako „tanec v 1,5 kroku“, čo naznačuje rýchlejší charakter jeho pohybu ako v pavane. Existovali dve najbežnejšie odrody „starý“ (antico) a „moderný“ (moderno), ktoré vyplývali z charakteristík harmonického sprievodného plánu.

Courant- dvorný tanec, talianskeho pôvodu, z talianskeho slova corrente, čo znamená prúdenie vody, hladký, jednotný. Kompozičný vzorec tanca mal zvyčajne ovál, ale mohol to byť aj predĺžený štvorec alebo osemuholník, čo umožnilo robiť cik-cak pohyby charakteristické pre taliansky tanec piva, ktorý existoval v 15. storočí. Zvonček bol jednoduchý a zložitý. Prvý pozostával z jednoduchých, kĺzavých krokov, vykonávaných prevažne vpred. Zložitá zvonkohra mala pantomimický charakter: traja páni pozvali tri dámy do tanca, dámy odviedli do opačného rohu sály a požiadali ich o tanec, dámy odmietli, páni po odmietnutí odišli, ale potom sa znova vrátil a pokľakol pred dámami. Až po pantomimickej scéne sa začal tanec. V zložitom zvonkohre sa vykonávali pohyby dopredu, dozadu a do strany. V polovici 16. storočia pantomimická časť tanca zanikla. Courante mnohokrát zmenil svoj takt. Najprv to boli 2/4, neskôr trojnásobok.

branle- pôvodne ľudový okrúhly tanec, neskôr aj spoločenský, dvorný tanec 15. - 17. storočia. Samotné slovo branle, vo francúzštine znamená hojdanie, okrúhly tanec, charakterizuje aj jeden z hlavných pohybov - kývanie tela. Známe sú jeho početné varianty, líšiace sa od seba veľkosťou tempa, choreografiami (jednoduchý balet, dvojples, baletka, topánkový balet, balet s fakľou, balet s bozkami atď.) a miestnymi variantmi (B. od r. Poitou, B. zo Champagne). Tempo tanca je stredne rýchle, živé. Veľkosť je zvyčajne 2-doba, niekedy 3-doba (v "jolly branle", ktorá zahŕňala skoky a švihy) a 4-doba (v Champagne). Folk Branle - energická, impulzívna, prenasledovaná, tanečná sála - hladšia a pokojnejšia, s množstvom úklonov. Niekedy to bolo sprevádzané spevom (dvojice so zborom) a hrou na ľudové nástroje (fajka, flauta, tamburína, gajdy). V 15. storočí sa hrával ako záver basového tanca, z ktorého možno aj pochádza. Choreograficky bola ešte dosť primitívna, najmä preto, že jej hudobný sprievod pozostával z dosť monotónnych úderov tamburíny, zvukov flauty a monotónneho spevu tanečníkov. Zároveň je však potrebné poznamenať, že branle bol primárnym zdrojom všetkých salónnych tancov, ktoré sa objavili neskôr, a zohrávali veľkú úlohu vo vývoji choreografií na ples.

Moreska -(moresca(tal.) – doslova „maurský“, morisdance – z angl. morris dance) – hudobno – tanečná scéna. Scéna symbolicky reprodukovala boj medzi kresťanmi a Maurmi. V Taliansku sa tanec nazýval „Morisca“, rovnaké meno dostali aj Maurovia, ktorí boli pokrstení a konvertovali na kresťanstvo. Moresca pochádzajúci zo Španielska bol pôvodne ľudový tanec a tancovali ho dve skupiny. V období renesancie bol moresca jedným z najpopulárnejších tancov, ktorý sa stal atribútom rôznych mestských divadelných predstavení a predstavení vznikajúceho hudobného divadla. Tam stráca pôvodné črty ľudovej hry (zachováva si však masku Maura) a postupne sa mení na figurálny tanec slávnostného, ​​často vojnového charakteru. Neskôr, v 17. storočí, termín moresca označoval baletný alebo pantomimický tanec v opere: Monteverdi napríklad uviedol morescu do finále opery "Orfeus" -1607.

galliard(gagliarda, ital. veselý, smelý, veselý) - starý tanec románskeho pôvodu z konca XV - XVII storočia. Pochádza zrejme zo severného Talianska, v rôznych regiónoch a mestách nieslo odtlačok miestnych zvykov a obyčajov. Je to veselý a živý tanec pochádzajúci z ľudovej choreografie, aj keď bol najrozšírenejší medzi privilegovanými triedami, zachovávajúc si črty sedliackych tancov - skoky a prudké pohyby, často s žartovnými názvami ("krok žeriava", "kop kravy"). . Podobne ako zvonkohra mala charakter akéhosi dialógu. V sprievode malého orchestrálneho telesa alebo hrou na lutnu a gitaru. Galliardy 16. storočia sa vyznačujú 3-metrovým, stredne rýchlym tempom, sklad akordov, diatonika. Zvyčajne sa hral po pomalom 4-taktnom pavane, variacom jeho melodické a

metrický vzor. Podobná sekvencia pomalého 4-dobého pavane a rýchleho 3-dobého galliardu bola prototypom barokovej inštrumentálnej suity.

Saltarella- taliansky ľudový tanec. Jeho názov pochádza z talianskeho slova saltare – skákať, skákať. Je známy v Romagna, Lazo, San Marino, In Abruzzio. Každý región to robí inak. Saltarella je veľmi jednoduchý tanec, nemá pevné figúry. Hlavným pohybom je rovnováha. Ale interpreti musia mať šikovnosť a silu, pretože tempo v tanci sa neustále zvyšuje a dosahuje veľmi búrlivé tempo. Saltarella je párový tanec, počet párov zúčastňujúcich sa tanca môže byť veľmi veľký. Ako mnohé iné ľudové tance, aj saltarella niekedy začína hravou pantomimickou scénou. V niektorých oblastiach Talianska, napríklad v Giogaria, saltarella existuje ako tanec s nízkym skokom.

Existujú aj jeho okrúhle tanečné odrody. V okrúhlom tanečnom saltarele stoja tanečníci tesne pritlačení k sebe, ich telá sú naklonené dopredu, hlavy sa takmer zrazia v strede kruhu; ruky sú položené navzájom na pleciach. Bosé nohy jemne kĺžu po zemi. Účinkujúci sa hojdajú do rytmu pohybu nôh. Predstavenie saltarelly v Romagne je zvláštne. Tu ju sprevádza pieseň, ktorú spieva jeden z účastníkov, a je akoby ukážkou šikovnosti. Ženy si kládli na hlavu pohár, naplnený až po okraj vodou alebo vínom. Pri zložitých a rýchlych pohyboch by sa nemala rozliať ani jedna kvapka.

Volta- párový tanec talianskeho pôvodu. Jeho názov pochádza z talianskeho slova voltare, čo znamená „obracať sa“. Väčšinou tancuje jeden pár (muž a žena), ale počet párov sa môže zvýšiť. Ako mnohé iné ľudové tance, aj volta sa čoskoro po svojom vystúpení začala predvádzať na dvorských slávnostiach. V 16. storočí ju poznali vo všetkých európskych krajinách, no najväčší úspech mala na francúzskom dvore. Avšak už za Ľudovíta XIII. francúzsky dvor Volty netancuje. Tento tanec vydržal najdlhšie v Taliansku.

Livanová, T. "Dejiny západoeurópskej hudby do roku 1789 (renesancia). [Text] / T. Livanová. - M., 1983 453 s.: C5.

História estetiky. [Text] / Pamätníky svetového estetického myslenia v 5. sv. T.1. - M., 1985. 876 s.: C 506-514.

Losev, V. Estetika renesancie. [Text] / A. Losev. – M., 1982. 415 s.: P 154.

"Dejiny umenia: renesancia" [Text] / - M., 1989. s. 356.: S. 205.

Shestakov, V. Hudobná estetika renesancie. [Elektronický zdroj]/ V. Shestakov.// Režim prístupu: #"#_ftnref6" name="_ftn6" title=""> Gruber, R. Dejiny hudobnej kultúry. [Text] / R. Gruber. - M., 1975. 478 s.: P 123.

Zacharov, R. Zloženie tanca. [Text] / R. Zacharov. - M., 1983. 250 s.: С67.

Block, L.D. „Klasický tanec. História a modernosť“. [Text] / L.D. Blokovať. - M., 1987. 556 s.: P 167.

Vasilyeva - Vianoce, M. Historický - domáci tanec. [Text] / M. Vasilyeva - Vianoce. - M., 1987. 328 s.: С107.

Renesancia alebo renesancia je obdobie v dejinách kultúry západnej a strednej Európy, ktoré zahŕňa približne 14. – 16. storočie. Toto obdobie dostalo svoj názov v súvislosti s oživením záujmu o antické umenie, ktoré sa stalo ideálom kultúrnych osobností modernej doby. Skladatelia a hudobní teoretici - J. Tinktoris, J. Tsarlino a ďalší - študovali starogrécke hudobné traktáty; v dielach Josquina Despresa, ktorý bol porovnávaný s Michelangelom, podľa súčasníkov "bola oživená stratená dokonalosť hudby starých Grékov": objavila sa koncom 16. - začiatkom 17. storočia. opera sa riadila zákonitosťami antickej drámy.

Hodiny hudobnej teórie. Z rytiny zo 16. storočia.

J. P. Palestrina.

Rozvoj kultúry renesancie je spojený so vzostupom všetkých aspektov spoločnosti. Zrodil sa nový svetonázor – humanizmus (z latinského humanus – „človek“). Emancipácia tvorivých síl viedla k prudkému rozvoju vedy, obchodu, remesiel a v hospodárstve sa formovali nové, kapitalistické vzťahy. Vynález tlače prispel k rozšíreniu vzdelanosti. Veľké geografické objavy a heliocentrický systém sveta N. Koperníka zmenili predstavy o Zemi a Vesmíre.

Výtvarné umenie, architektúra a literatúra dosiahli nebývalý rozkvet. Nový postoj sa premietol do hudby a zmenil jej vzhľad. Postupne sa odkláňa od noriem stredovekého kánonu, štýl sa individualizuje, po prvý raz sa objavuje samotný pojem „skladateľ“. Mení sa textúra diel, zvyšuje sa počet hlasov na štyri, šesť i viac (známy je napr. 36-hlasý kánon, pripisovaný najväčšiemu predstaviteľovi holandskej školy J. Okegemovi). V harmónii dominujú spoluhláskové konsonancie, použitie disonancií je prísne obmedzené osobitnými pravidlami (pozri Súzvuk a disonancia). Vznikajú durové a molové stupnice a hodinový systém rytmov, ktoré sú charakteristické pre neskoršiu hudbu.

Všetky tieto nové prostriedky použili skladatelia na vyjadrenie zvláštneho systému pocitov renesančného človeka - vznešeného, ​​harmonického, pokojného a majestátneho. Spojenie textu a hudby sa zužuje, hudba začína sprostredkovať náladu, alebo, ako sa vtedy hovorilo, afekty textu, jednotlivé slová, ako „život“, „smrť“, „láska“ atď. sú často ilustrované špeciálnymi hudobnými prostriedkami.

Renesančná hudba sa rozvíjala dvoma smermi – cirkevným a svetským. Hlavné žánre cirkevnej hudby - omša a moteto - sú viachlasné viachlasné diela pre zbor, bez sprievodu alebo s inštrumentálnym súborom (pozri Zborová hudba, Polyfónia). Z nástrojov dostal prednosť organ.

Rozmach amatérskeho muzicírovania prispel k rozvoju svetskej hudby. Hudba znela všade: na uliciach, v domoch občanov, v palácoch šľachtických šľachticov. Prví koncertní virtuózni interpreti sa objavili na lutne, čembale, organe, viole, rôznych typoch pozdĺžnych píšťal. V polyfónnych piesňach (madrigal - v Taliansku, šansón - vo Francúzsku) skladatelia hovorili o láske, o všetkom, čo sa vyskytuje v živote. Tu sú názvy niektorých skladieb: „Lov na jeleňa“, „Echo“, „Battle of Marignano“.

V XV-XVI storočia. význam tanečného umenia narastá, objavujú sa početné pojednania a praktické príručky o choreografiách, zbierky tanečnej hudby, ktoré zahŕňajú vtedajšie populárne tance - basový tanec, branle, pavane, galliard.

V období renesancie vznikali národné hudobné školy. Najväčšou z nich je holandská (francúzsko-flámska) polyfonická škola. Jej predstaviteľmi sú G. Dufay, K. Janequin, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, O. Lasso. Medzi ďalšie národné školy patrí taliančina (J. P. Palestrina), španielčina (T. L. de Victoria), angličtina (W. Byrd), nemčina (L. Senfl).

renesancie, alebo renesancie(fr. renesancia), - zlom v dejinách kultúry európskych národov. V Taliansku sa nové trendy objavili už na prelome 13.-14. storočia, v iných európskych krajinách - v 15.-16. Renesančné postavy uznávali človeka – jeho dobro a právo na slobodný rozvoj osobnosti – ako najvyššiu hodnotu. Tento svetonázor sa nazýval „humanizmus“ (z latinského humanus – „človek“, „človek“). Humanisti hľadali ideál harmonického človeka už v staroveku a ako vzor pre ich umeleckú kreativitu slúžilo umenie starovekého Grécka a Ríma. Túžba „oživiť“ antickú kultúru dala meno celej jednej epoche – renesancii, obdobiu medzi stredovekom a novovekom (od polovice 17. storočia po súčasnosť).

Svetový pohľad renesancie najviac odráža umenie, vrátane hudby. V tomto období, ako aj v stredoveku, patrilo popredné miesto vokálnej chrámovej hudbe. Rozvoj polyfónie viedol k vzniku polyfónie (z gréckeho „polis“ – „početný“ a „pozadie“ – „zvuk“, „hlas“). Pri tomto type polyfónie sú si všetky hlasy v diele rovné. Polyfónia dielo nielen skomplikovala, ale umožnila autorovi vyjadriť osobné porozumenie textu, dodala hudbe väčšiu emocionalitu. Polyfónna skladba bola vytvorená podľa prísnych a zložitých pravidiel, vyžadujúcich od skladateľa hlboké znalosti a virtuóznu zručnosť. V rámci polyfónie sa rozvíjali cirkevné a svetské žánre.

Holandská polyfonická škola. Holandsko je historický región v severozápadnej Európe, ktorý zahŕňa územia moderného Belgicka, Holandska, Luxemburska a severovýchodného Francúzska. Do 15. storočia Holandsko dosiahlo vysokú ekonomickú a kultúrnu úroveň a zmenilo sa na prosperujúcu európsku krajinu.

Práve tu vznikla holandská polyfonická škola – jeden z najväčších fenoménov renesančnej hudby. Pre rozvoj umenia 15. storočia bola dôležitá komunikácia hudobníkov z rôznych krajín, vzájomné ovplyvňovanie tvorivých škôl. Holandská škola absorbovala tradície Talianska, Francúzska, Anglicka a samotného Holandska.

Jeho prominentní predstavitelia: Guillaume Dufay (1400-1474) (Dufay) (okolo 1400 - 27.11.1474, Cambrai), francúzsko-flámsky skladateľ, jeden zo zakladateľov holandskej školy. Základy polyfónnej tradície v holandskej hudbe položil Guillaume Dufay (okolo 1400 - 1474). Narodil sa v meste Cambrai vo Flámsku (provincia na juhu Holandska) a odmalička spieval v cirkevnom zbore. Súbežne s tým budúci hudobník absolvoval súkromné ​​hodiny kompozície. V mladosti odišiel Dufay do Talianska, kde napísal svoje prvé skladby - balady a motetá. V rokoch 1428-1437. pôsobil ako spevák v pápežskej kaplnke v Ríme; v týchto rokoch cestoval do Talianska a Francúzska. V roku 1437 prijal skladateľ sväté objednávky. Na dvore savojského vojvodu (1437-1439) skladal hudbu na slávnostné obrady a sviatky. Dufay bol veľmi rešpektovaný šľachetnými ľuďmi – medzi jeho obdivovateľov patrili napríklad manželia Mediciovci (vládcovia talianskeho mesta Florencia). [Pracoval v Taliansku a Francúzsku. V rokoch 1428-37 bol spevákom pápežských kaplniek v Ríme a iných talianskych mestách, v rokoch 1437-44 slúžil u vojvodu Savojského. Od roku 1445 kanonik a vedúci hudobných aktivít katedrály v Cambrai. Majster duchovných (3-, 4-hlasné omše, motetá), ale aj svetských (3-, 4-hlasé francúzske šansóny, talianske piesne, balady, rondo) žánrov spojených s ľudovou polyfóniou a humanistickou kultúrou renesancie. Umenie D., ktoré absorbovalo výdobytky európskeho hudobného umenia, malo veľký vplyv na ďalší vývoj európskej polyfónnej hudby. Bol tiež reformátorom hudobnej spisby (D. sa zaslúžil o zavedenie nôt s bielymi hlavami). Kompletné diela D. vydané v Ríme (6. diel, 1951-66).] Dufay bol prvým zo skladateľov, ktorý začal komponovať omšu ako integrálnu hudobnú skladbu. Na tvorbu cirkevnej hudby je potrebný mimoriadny talent: schopnosť vyjadrovať abstraktné, nehmotné pojmy konkrétnymi, materiálnymi prostriedkami. Ťažkosť spočíva v tom, že takáto skladba na jednej strane nenecháva poslucháča ľahostajným a na druhej strane neodvádza pozornosť od bohoslužby, pomáha hlbšie sa sústrediť na modlitbu. Mnohé Dufayove omše sú inšpirované, plné vnútorného života; Zdá sa, že pomáhajú na chvíľu zdvihnúť závoj Božieho zjavenia.

Dufay si často pri tvorbe omše zobral známu melódiu, ku ktorej pridal svoju vlastnú. Takéto pôžičky sú charakteristické pre renesanciu. Pokladalo sa za veľmi dôležité, aby bola omša založená na známej melódii, ktorú veriaci ľahko rozpoznali aj vo viachlasnej skladbe. Často sa používal fragment gregoriánskeho chorálu; neboli vylúčené ani svetské diela.

Okrem cirkevnej hudby tvoril Dufay motetá na svetské texty. V nich použil aj zložitú polyfónnu techniku.

Josquin Despres (1440-1521). Predstaviteľ holandskej polyfonickej školy 2. polovice 15. storočia. bol Josquin Despres (okolo 1440-1521 alebo 1524), ktorý mal veľký vplyv na tvorbu skladateľov ďalšej generácie. V mladosti slúžil ako cirkevný zborník v Cambrai; chodil na hodiny hudby z Okegyomu. Ako dvadsaťročný prišiel mladý hudobník do Talianska, spieval v Miláne u vojvodov zo Sforzy (neskôr tu pôsobil veľký taliansky umelec Leonardo da Vinci) a v pápežskej kaplnke v Ríme. V Taliansku Despres pravdepodobne začal skladať hudbu. Na samom začiatku XVI storočia. sa presťahoval do Paríža. V tom čase už bol Despres známy a na post dvorného hudobníka ho pozval francúzsky kráľ Ľudovít XII. Od roku 1503 sa Despres opäť usadil v Taliansku, v meste Ferrara, na dvore vojvodu d "Este. Despres veľa tvoril a jeho hudba si rýchlo získala uznanie v najširších kruhoch: milovala ju šľachta aj šľachta. prostého ľudu. Skladateľ vytvoril nielen cirkevné diela, ale aj svetské. Predovšetkým sa priklonil k žánru talianskej ľudovej piesne - frottola (it. frottola, z frotta - "dav"), ktorá sa vyznačuje tanečným rytmom a rýchle tempo. Do cirkevnej hudby priniesol Despres črty svetskej tvorby: svieža ", živá intonácia narúšala prísny odstup a vyvolávala pocit radosti a plnosti bytia. Zmysel pre proporcie však skladateľa nikdy nezradil. Despresova polyfónna technika nevyznačuje sa sofistikovanosťou.Jeho diela sú elegantne jednoduché, no cítiť v nich autorov silný intelekt.V tom je tajomstvo obľúbenosti jeho tvorby.

Johannes Okegem (1430-1495), Jacob Obrecht (1450-1505). Mladšími súčasníkmi Guillauma Dufaya boli Johannes (Jean) Okeghem (okolo 1425-1497) a Jacob Obrecht. Rovnako ako Dufay, aj Okegem pochádzal z Flámska. Celý život tvrdo pracoval; okrem skladania hudby pôsobil ako vedúci kaplnky. Skladateľ vytvoril pätnásť omší, trinásť motet, viac ako dvadsať šansónov. Okegyomove diela sa vyznačujú prísnosťou, sústredenosťou a dlhým odvíjaním hladkých melodických línií. Veľkú pozornosť venoval polyfonickej technike a usiloval sa o to, aby boli všetky časti omše vnímané ako celok. Skladateľov tvorivý štýl je vidieť aj v jeho piesňach - sú takmer bez svetskej ľahkosti, svojím charakterom pripomínajú skôr motétá, miestami fragmenty omší. Johannes Okegem bol rešpektovaný doma aj v zahraničí (bol vymenovaný za poradcu francúzskeho kráľa). Jakob Obrecht bol zboristom v katedrálach rôznych miest v Holandsku, viedol kaplnky; niekoľko rokov slúžil na dvore vojvodu d "Este vo Ferrare (Taliansko). Je autorom dvadsiatich piatich omší, dvadsiatich motet, tridsiatich šansónov. Obrecht s využitím úspechov svojich predchodcov priniesol veľa nového do jeho hudba je plná kontrastov, odvážna, aj keď sa skladateľ obracia k tradičným cirkevným žánrom.

Všestrannosť a hĺbka kreativity Orlando Lasso. Dejiny holandskej renesančnej hudby dotvára dielo Orlanda Lassu (vlastným menom a priezviskom Roland de Lasso, cca 1532-1594), ktorého súčasníci nazývajú „belgický Orfeus“ a „princ hudby“. Lasso sa narodil v Mons (Flámsko). Od detstva spieval v kostolnom zbore a obdivoval farníkov nádherným hlasom. Gonzaga, vojvoda z talianskeho mesta Mantova, náhodou počul mladého speváka, pozval ho do svojej kaplnky. Po Mantove pôsobil Lasso krátky čas v Neapole a potom sa presťahoval do Ríma - kde získal miesto vedúceho kaplnky jednej z katedrál. Vo veku dvadsaťpäť rokov bol Lasso už známy ako skladateľ a jeho skladby boli žiadané medzi hudobnými vydavateľstvami. V roku 1555 vyšla prvá zbierka diel, ktorá obsahovala motetá, madrigaly a šansón. Lasso naštudoval všetko najlepšie, čo vytvorili jeho predchodcovia (holandskí, francúzski, nemeckí a talianski skladatelia), a ich skúsenosti zúročil vo svojej tvorbe. Ako mimoriadna osobnosť sa Lasso snažil prekonať abstraktnú povahu cirkevnej hudby a dať jej osobitosť. Na tento účel skladateľ niekedy využíval žánrové a každodenné motívy (témy ľudových piesní, tancov), čím spájal cirkevné a svetské tradície. Lasso spájalo komplexnosť polyfónnej techniky s veľkou emocionalitou. Úspešný bol najmä v madrigaloch, v textoch ktorých sa odhaľoval duševný stav postáv, napríklad Slzy svätého Petra "(1593) na verše talianskeho básnika Luigiho Tranzilla. Skladateľ často písal pre veľký počet hlasov (päť až sedem), takže jeho diela sú náročné na prevedenie.

Od roku 1556 žil Orlando Lasso v Mníchove (Nemecko), kde viedol kaplnku. Na konci jeho života bola jeho autorita v hudobných a umeleckých kruhoch veľmi vysoká a jeho sláva sa rozšírila po celej Európe. Holandská polyfonická škola mala veľký vplyv na rozvoj hudobnej kultúry Európy. Princípy polyfónie vyvinuté holandskými skladateľmi sa stali univerzálnymi a skladatelia 20. storočia používali vo svojej tvorbe mnoho umeleckých techník.

Francúzsko. XV-XVI storočia sa pre Francúzsko stalo obdobím dôležitých zmien: Storočná vojna (1337-1453) s Anglickom sa skončila koncom XV storočia. bolo dokončené zjednotenie štátu; v 16. storočí krajina zažila náboženské vojny medzi katolíkmi a protestantmi. V silnom štáte s absolútnou monarchiou vzrástla úloha dvorských osláv a ľudových slávností. To prispelo k rozvoju umenia, najmä hudby, ktorá sprevádzala takéto akcie. Zvýšil sa počet vokálnych a inštrumentálnych telies (kaplniek a spolkov), ktoré tvorilo značné množstvo účinkujúcich. Počas vojenských ťažení v Taliansku sa Francúzi zoznámili s výdobytkami talianskej kultúry. Hlboko precítili a prijali myšlienky talianskej renesancie – humanizmus, túžbu po harmónii s vonkajším svetom, po užívaní si života.

Ak sa v Taliansku hudobná renesancia spájala predovšetkým s omšou, potom francúzski skladatelia spolu s cirkevnou hudbou venovali osobitnú pozornosť svetskej polyfónnej piesni - šansónu. Záujem o ňu vo Francúzsku vzrástol v prvej polovici 16. storočia, keď vyšla zbierka hudobných hier Clementa Janequina (okolo 1485-1558). Práve tento skladateľ je považovaný za jedného z tvorcov žánru.

Hlavné zborové programové diela Clementa Janequina (1475-1560). Ako dieťa Janequin spieval v cirkevnom zbore vo svojom rodnom meste Châtellerault (Stredné Francúzsko). V budúcnosti, ako naznačujú hudobní historici, študoval u holandského majstra Josquina Despresa alebo u skladateľa z jeho okolia. Po prijatí kňazstva pracoval Janequin ako regent (riaditeľ zboru) a organista; potom ho pozval do služby vojvoda z Guise. V roku 1555 sa hudobník stal spevákom kráľovskej kaplnky av rokoch 1556-1557. - kráľovský dvorný skladateľ. Clement Janequin vytvoril dvestoosemdesiat šansónov (vydaných v rokoch 1530 až 1572); písal cirkevnú hudbu – omše, motetá, žalmy. Jeho piesne mali často obrazový charakter. Pred okom poslucháča sú obrazy bitky ("Bitka pri Marignane", "Bitka o prenájom", "Bitka o Metz"), poľovnícke scény ("Lov"), obrazy prírody ("Vtáčí spev", "Slávik ", "Lark" ), každodenné scény ("Ženské štebotanie"). Nápadne jasný, skladateľovi sa podarilo sprostredkovať atmosféru každodenného života v Paríži v šansóne "Cries of Paris": do textu uviedol výkriky predajcov ("Mlieko!" - "Pies!" - "Artičoky!" - " Ryba!" - "Zápalky!" - "Holubice!" - "Staré topánky!" - "Víno!"). Janequin takmer nepoužíval dlhé a plynulé témy pre jednotlivé hlasy a zložité polyfónne zariadenia, uprednostňoval rolovanie, opakovanie a zvukomalebnosť.

Ďalší smer francúzskej hudby je spojený s celoeurópskym hnutím reformácie.

Pri bohoslužbách francúzski protestanti (hugenoti) opustili latinčinu a polyfóniu. Duchovná hudba nadobudla otvorenejší, demokratickejší charakter. Jedným z najjasnejších predstaviteľov tejto hudobnej tradície bol Claude Goudimel (v rokoch 1514 – 1520 – 1572), autor žalmov na základe biblických textov a protestantských spevov.

Šansón. Jedným z hlavných hudobných žánrov francúzskej renesancie je šansón (fr. chanson – „pieseň“). Jeho pôvod je v ľudovom umení (zhudobnené boli rýmované verše epických rozprávok), v umení stredovekých trubadúrov a truvérov. Obsahovo a náladovo mohol byť šansón veľmi rôznorodý – boli v ňom piesne ľúbostné, všedné, hravé, satirické atď. Skladatelia prebrali ako texty ľudové básne a modernú poéziu.

Taliansko. S nástupom renesancie v Taliansku sa rozšírila každodenná hudba hrajúca na rôznych nástrojoch; vznikli okruhy milovníkov hudby. V odbornej oblasti sa sformovali dve najsilnejšie školy: rímska a benátska.

Madrigal. V období renesancie vzrástla úloha svetských žánrov. V XIV storočí. madrigal sa objavil v talianskej hudbe (z neskorej latinskej matricale – „pieseň v rodnom jazyku“). Vznikla na základe ľudových (pastierskych) piesní. Madrigaly boli piesne pre dva alebo tri hlasy, často bez inštrumentálneho sprievodu. Boli napísané na verše moderných talianskych básnikov, ktoré rozprávali o láske; zazneli piesne na každodenné a mytologické témy.

Počas 15. storočia sa skladatelia k tomuto žánru takmer nevracali; záujem o ňu ožil až v 16. storočí. Charakteristickým znakom madrigalu 16. storočia je úzke prepojenie hudby a poézie. Hudba pružne nadväzovala na text, odrážala udalosti opísané v poetickom prameni. Postupom času sa vyvinuli zvláštne melodické symboly, ktoré označovali nežné vzdychy, slzy atď. V dielach niektorých skladateľov bola symbolika filozofická, napríklad v madrigale Gesualda di Venosa „Umieram, nešťastný“ (1611).

Rozkvet tohto žánru spadá na prelom XVI-XVII storočí. Niekedy sa súčasne s predstavením piesne odohral jej dej. Madrigál sa stal základom madrigalovej komédie (zborová skladba na text komediálnej hry), ktorá pripravila podobu opery.

Rímska polyfónna škola. Giovanni de Palestrina (1525-1594). Vedúcim rímskej školy bol Giovanni Pierluigi da Palestrina, jeden z najväčších skladateľov renesancie. Narodil sa v talianskom meste Palestrina, po ktorom dostal aj svoje priezvisko. Palestrina od detstva spieval v cirkevnom zbore a po dosiahnutí dospelosti bol pozvaný na post kapelníka (vedúceho zboru) v Bazilike sv. Petra v Ríme; neskôr slúžil v Sixtínskej kaplnke (súdna kaplnka pápeža).

Rím, centrum katolicizmu, prilákal mnoho popredných hudobníkov. V rôznych časoch tu pôsobili holandskí polyfónni majstri Guillaume Dufay a Josquin Despres. Ich rozvinutá skladateľská technika niekedy zasahovala do vnímania textu bohoslužby: strácal sa za nádhernou spleťou hlasov a slová v skutočnosti neboli počuteľné. Preto boli cirkevné vrchnosti voči takýmto dielam opatrné a presadzovali návrat monofónie založenej na gregoriánskych choráloch. O otázke prípustnosti polyfónie v cirkevnej hudbe sa hovorilo už aj na Tridentskom koncile katolíckej cirkvi (1545-1563). Palestrina v blízkosti pápeža presviedčal predstaviteľov cirkvi o možnosti vytvárať diela, kde skladateľova technika nebude prekážať porozumeniu textu. Ako dôkaz skomponoval „Omšu Papa Marcella“ (1555), ktorá spája komplexnú polyfóniu s jasným a výrazným zvukom každého slova. Hudobník tak „zachránil“ profesionálnu viachlasnú hudbu pred prenasledovaním cirkevných autorít. V roku 1577 bol skladateľ pozvaný na diskusiu o reforme graduálu - zbierky posvätných piesní katolíckej cirkvi. V 80. rokoch. Palestrina prijal posvätné rády a v roku 1584 sa stal členom Spoločnosti hudobných majstrov - združenia hudobníkov, ktoré bolo priamo podriadené pápežovi.

Práca Palestriny je presiaknutá jasným svetonázorom. Diela, ktoré vytvoril, zapôsobili na svojich súčasníkov tou najvyššou zručnosťou a množstvom (viac ako sto omší, tristo motet, sto madrigalov). Zložitosť hudby nikdy neslúžila ako prekážka jej vnímania. Skladateľ vedel nájsť zlatú strednú cestu medzi prepracovanosťou skladieb a ich prístupnosťou poslucháčovi. Palestrina videl hlavnú tvorivú úlohu vo vývoji integrálneho veľkého diela. Každý hlas v jeho spevoch sa vyvíja samostatne, no zároveň tvorí so zvyškom jeden celok a často tvoria hlasy kombinácie akordov, ktoré sú nápadné svojou krásou. Často sa zdá, že melódia vyššieho hlasu stúpa nad ostatné a načrtáva „kupoly“ polyfónie; všetky hlasy sú hladké a vyvinuté.

Umenie Giovanniho da Palestrinu považovali hudobníci ďalšej generácie za príkladné a klasické. Na jeho skladbách študovali mnohí významní skladatelia 18. a 18. storočia.

Ďalší smer renesančnej hudby je spojený s tvorbou skladateľov benátskej školy, ktorej zakladateľom bol Adrian Villaart (okolo 1485-1562). Jeho žiakmi boli organista a skladateľ Andrea Gabrieli (v rokoch 1500 – 1520 – po roku 1586), skladateľ Cyprian de Pope (1515 alebo 1516 – 1565) a ďalší hudobníci. Ak sa diela Palestriny vyznačujú jasnosťou a prísnou zdržanlivosťou, potom Willart a jeho nasledovníci vyvinuli veľkolepý zborový štýl. Na dosiahnutie priestorového zvuku, hry timbrov, použili v skladbách niekoľko zborov, ktoré sa nachádzali na rôznych miestach chrámu. Použitie rolovania medzi chórmi umožnilo naplniť priestor kostola nevídanými efektmi. Tento prístup odrážal humanistické ideály doby ako celku – s jej veselosťou, slobodou a samotnou benátskou umeleckou tradíciou – s túžbou po všetkom jasnom a nezvyčajnom. V tvorbe benátskych majstrov sa hudobný jazyk stal zložitejším: bol plný odvážnych kombinácií akordov, nečakaných harmónií.

Výraznou postavou renesancie bol Carlo Gesualdo di Venosa (okolo 1560-1613), knieža mesta Venosa, jeden z najväčších majstrov svetského madrigalu. Preslávil sa ako filantrop, hráč na lutnu a skladateľ. Princ Gesualdo bol priateľom talianskeho básnika Torquata Tassa; zostali najzaujímavejšie listy, v ktorých obaja umelci rozoberajú otázky literatúry, hudby a výtvarného umenia. Gesualdo di Venosa zhudobnil mnohé Tassove básne – tak sa objavilo množstvo vysoko umeleckých madrigalov. Ako predstaviteľ neskorej renesancie skladateľ vyvinul nový typ madrigalu, kde boli na prvom mieste pocity – búrlivé a nepredvídateľné. Preto sú pre jeho diela charakteristické kolísanie hlasitosti, intonácie podobné vzdychom až vzlykom, ostro znejúce akordy, kontrastné zmeny tempa. Tieto techniky dodali Gesualdovej hudbe expresívny, trochu bizarný charakter, zasiahla a zároveň zaujala súčasníkov. Dedičstvo Gesualda di Venosa pozostáva zo siedmich zbierok polyfónnych madrigalov; medzi duchovnými skladbami – „Posvätné hymny“. Jeho hudba ani dnes nenecháva poslucháča ľahostajným.

Vývoj žánrov a foriem inštrumentálnej hudby. Inštrumentálna hudba je tiež poznačená vznikom nových žánrov, najmä inštrumentálneho koncertu. Husle, čembalo, organ sa postupne zmenili na sólové nástroje. Hudba napísaná pre nich umožnila ukázať talent nielen pre skladateľa, ale aj pre interpreta. V prvom rade sa cenila virtuozita (schopnosť vyrovnať sa s technickými ťažkosťami), ktorá sa postupne pre mnohých hudobníkov stala samoúčelnou a umeleckou hodnotou. Skladatelia 17. – 18. storočia zvyčajne nielen skladali hudbu, ale aj virtuózne hrali na nástrojoch a venovali sa pedagogickej činnosti. Blaho umelca do značnej miery záviselo od konkrétneho zákazníka. Každý seriózny hudobník sa spravidla usiloval získať miesto buď na dvore panovníka alebo bohatého aristokrata (mnohí členovia šľachty mali vlastné orchestre alebo opery), alebo v chráme. Navyše väčšina skladateľov ľahko spojila cirkevnú hudbu so službou svetského patróna.

Anglicko. Kultúrny život Anglicka počas renesancie bol úzko spätý s reformáciou. V 16. storočí sa protestantizmus rozšíril po celej krajine. Katolícka cirkev stratila dominantné postavenie, štátom sa stala anglikánska cirkev, ktorá odmietala uznať niektoré dogmy (základné ustanovenia) katolicizmu; väčšina kláštorov zanikla. Tieto udalosti mali vplyv na anglickú kultúru, vrátane hudby. Na univerzitách v Oxforde a Cambridge boli otvorené hudobné odbory. V salónoch šľachty zneli klávesové nástroje: panenský (druh čembala), prenosný (malý) organ a pod. Obľúbené boli drobné skladby určené na domácu hudbu. Najvýraznejším predstaviteľom vtedajšej hudobnej kultúry bol William Byrd (1543 alebo 1544-1623) - hudobný vydavateľ, organista a skladateľ. Bird sa stal predchodcom anglického madrigalu. Jeho diela sa vyznačujú jednoduchosťou (vyhýbal sa zložitým polyfónnym zariadeniam), originalitou formy, ktorá nasleduje po texte, a harmonickou voľnosťou. Všetky hudobné prostriedky sú povolané na potvrdenie krásy a radosti zo života, na rozdiel od stredovekej prísnosti a zdržanlivosti. V žánri madrigal mal skladateľ veľa nasledovníkov.

Bird vytvoril aj duchovné diela (omše, žalmy) a inštrumentálnu hudbu. V skladbách pre pannu využíval motívy ľudových piesní a tancov.

Skladateľ skutočne chcel, aby hudba, ktorú napísal, „šťastne niesla aspoň trochu nehy, uvoľnenia a zábavy“, napísal William Byrd v predslove k jednej zo svojich hudobných zbierok.

Nemecko. Spojenie nemeckej hudobnej kultúry s reformačným hnutím. V 16. storočí sa v Nemecku začala reformácia, ktorá výrazne zmenila náboženský a kultúrny život krajiny. Reformátori boli presvedčení o potrebe zmien v hudobnom obsahu bohoslužieb. Dôvodom boli dva dôvody. Do polovice XV storočia. polyfónna zručnosť skladateľov, ktorí pôsobili v žánroch cirkevnej hudby, dosahovala mimoriadnu komplexnosť a sofistikovanosť. Niekedy vznikali diela, ktoré pre melodickú bohatosť hlasov a siahodlhé spevy väčšina farníkov nemohla vnímať a duchovne prežívať. Okrem toho bola bohoslužba vedená v latinčine, zrozumiteľnej pre Talianov, no pre Nemcov cudzia.

Zakladateľ reformačného hnutia Martin Luther (1483-1546) veril, že je potrebná reforma cirkevnej hudby. Hudba mala v prvom rade prispievať k aktívnejšej účasti farníkov na bohoslužbách (to nebolo možné pri predvádzaní viachlasných skladieb), a v druhom rade podnecovať empatiu k biblickým udalostiam (čomu bránilo vedenie bohoslužby v latinčine). Na cirkevný spev boli teda kladené tieto požiadavky: jednoduchosť a čistota melódie, rovnomerný rytmus a jasná forma spevu. Na tomto základe vznikol protestantský chorál – hlavný žáner cirkevnej hudby nemeckej renesancie. V roku 1522 Luther preložil Nový zákon do nemčiny – odteraz bolo možné vykonávať bohoslužby v rodnom jazyku.

Na výbere melódií pre chorály sa aktívne podieľal samotný Luther, ako aj jeho priateľ, nemecký hudobný teoretik Johann Walter (1490-1570). Hlavným zdrojom takýchto melódií boli ľudové duchovné a svetské piesne – všeobecne známe a ľahko pochopiteľné. Melódie pre niektoré chorály Luther sám zložil. Jedna z nich, „Pán je naša skala“, sa stala symbolom reformácie počas náboženských vojen v 16. storočí.

Meistersinger a ich umenie. Ďalšia svetlá stránka nemeckej hudby renesancie je spojená s tvorbou Meistersingerov (nem. Meistersinger – „majster spevák“) – básnikov a spevákov z prostredia remeselníkov. Neboli to profesionálni hudobníci, ale predovšetkým remeselníci – zbrojári, krajčíri, sklenári, obuvníci, pekári atď. Mestský zväz takýchto hudobníkov zahŕňal predstaviteľov rôznych remesiel. V 16. storočí existovali v mnohých nemeckých mestách spolky Meistersinger.

Meistersinger skladali svoje piesne podľa prísnych pravidiel, tvorivú iniciatívu obmedzovali mnohé obmedzenia. Začiatočník si musel najskôr osvojiť tieto pravidlá, potom sa naučiť spievať pesničky, potom skladať texty na melódie iných ľudí a až potom mohol vytvoriť vlastnú pieseň. Melódie slávnych meistersingerov a minnesingerov boli považované za ukážkové melódie.

Vynikajúci majster 16. storočia. Hans Sachs (1494-1576) pochádzal z krajčírskej rodiny, no v mladosti opustil rodný dom a vydal sa na cesty po Nemecku. Počas svojich potuliek sa mládenec priučil obuvníckemu remeslu, no hlavne sa zoznámil s ľudovým umením. Sachs bol dobre vzdelaný, veľmi dobre poznal starovekú a stredovekú literatúru a čítal Bibliu v nemeckom preklade. Bol hlboko preniknutý myšlienkami reformácie, preto písal nielen svetské piesne, ale aj duchovné (spolu asi šesťtisíc piesní). Hans Sachs sa preslávil aj ako dramatik (pozri článok „Divadelné umenie renesancie“).

Hudobné nástroje renesancie. V období renesancie sa skladba hudobných nástrojov výrazne rozšírila, k už existujúcim sláčikom a dychom pribudli nové odrody. Medzi nimi osobitné miesto zaujímajú violy - rodina sláčikových strún, ktoré ohromujú krásou a ušľachtilosťou zvuku. Formou pripomínajú nástroje modernej husľovej rodiny (husle, viola, violončelo) a dokonca sú považované za ich bezprostredných predchodcov (v hudobnej praxi koexistovali až do polovice 18. storočia). Je tu však rozdiel, a to podstatný. Violy majú systém rezonujúcich strún; spravidla je ich toľko ako hlavných (šesť až sedem). Vibrácie rezonujúcich strún spôsobujú, že viola znie jemne, zamatovo, ale použitie nástroja v orchestri je náročné, pretože pre veľký počet strún sa rýchlo rozladí.

Zvuk violy bol dlho považovaný za vzor sofistikovanosti v hudbe. V rodine viol sú tri hlavné typy. Viola da gamba je veľký nástroj, ktorý interpret umiestnil zvisle a zo strán ho štípal nohami (talianske slovo gamba znamená „koleno“). Ďalšie dve odrody - viola da braccio (z it. braccio - "predlaktie") a viol d "amour (fr. viole d" amour - "viola lásky") boli orientované horizontálne a pri hre boli pritlačené k ramenu. Viola da gamba je zvukovým rozsahom blízka violončelu, viola da braccio je blízka husliam a viola d'amour má blízko k viole.

Medzi brnkacími nástrojmi renesancie zaujíma hlavné miesto lutna (poľsky lutnia, z arabského „alud“ - „strom“). Do Európy sa dostal z Blízkeho východu koncom 14. storočia a začiatkom 16. storočia už existoval obrovský repertoár pre tento nástroj; V prvom rade sa spievali piesne za sprievodu lutny. Luna má krátke telo; horná časť je plochá a spodná časť pripomína pologuľu. K širokému krku je pripevnený krk rozdelený pražcami a hlava nástroja je ohnutá dozadu takmer do pravého uhla. Ak chcete, môžete vidieť podobnosť s miskou v tvare lutny. Dvanásť strún je zoskupených do párov a zvuk je extrahovaný prstami aj špeciálnou platňou - plektrom.

V XV-XVI storočia vznikli rôzne typy klávesníc. Hlavné typy takýchto nástrojov - čembalo, klavichord, cembalo, virginal - sa aktívne používali v hudbe renesancie, ale ich skutočný rozkvet prišiel neskôr.