Umelecké črty ruského literárneho postmodernizmu. Postmodernizmus v ruskej literatúre

Literárna panoráma druhej polovice 90. rokov. určený interakciou dvoch estetických trendov: realistický, zakorenené v tradícii predchádzajúcej literárnej histórie a nové, postmoderný. Ruská postmoderna ako literárne a umelecké hnutie sa často spája s obdobím 90. rokov 20. storočia, hoci v skutočnosti má výraznú prehistóriu trvajúcu minimálne štyri desaťročia. Jeho vznik bol úplne prirodzený a bol determinovaný jednak vnútornými zákonitosťami literárneho vývoja, jednak určitým stupňom spoločenského vedomia. Postmoderna nie je ani tak estetika, ako skôr filozofia, typ myslenia, spôsob cítenia a myslenia, ktorý našiel svoje vyjadrenie v literatúre.

Nárok na totálnu univerzálnosť postmoderny vo filozofickej aj literárnej sfére sa stal zrejmým v druhej polovici 90. rokov, keď sa táto estetika a umelci, ktorí ju reprezentujú, z literárnych vyvrheľov stali majstrami myšlienok čitateľskej verejnosti. , ktorá sa do tej doby značne preriedila. Práve vtedy boli namiesto kľúčových postáv modernej literatúry postavení Dmitrij Prigov, Lev Rubinshtein, Vladimir Sorokin, Viktor Pelevin, ktorí zámerne šokovali čitateľa. Šokujúci dojem z ich diel na človeka odchovaného realistickou literatúrou je spojený nielen s vonkajším vybavením, zámerným porušením literárnej a všeobecnej kultúrnej rečovej etikety (používanie obscénneho jazyka, reprodukcia žargónu najnižšieho spoločenského prostredia), odstránenie všetkých etických tabu (podrobný zámerne podceňovaný obraz viacerých sexuálnych aktov a antiestetických fyziologických prejavov), zásadné odmietnutie realistickej alebo aspoň ako-tak životne racionálnej motivácie charakteru či správania postavy. Šok z kolízie s dielami Sorokina či Pelevina spôsobilo zásadne odlišné chápanie skutočnosti, ktorá sa v nich odráža; pochybnosť autorov v samotnej existencii reality, súkromnej a historickej doby, kultúrnej a spoločensko-historickej reality (romány „Čapajev a prázdnota“, „Generácia P“ od V. O. Pelevina); zámerná deštrukcia klasických realistických literárnych predlôh, prirodzené racionálne vysvetliteľné príčinno-následkové vzťahy udalostí a javov, motivácie konania postáv, vývoj dejových kolízií („Norm“ a „Roman“ od V. G. Sorokina). V konečnom dôsledku - pochybnosť o možnosti racionálnych vysvetlení bytia. Toto všetko bolo v literárno-kritických periodikách tradičných realisticky orientovaných publikácií často interpretované ako výsmech čitateľovi, literatúre a človeku vôbec. Treba povedať, že texty týchto spisovateľov, naplnené sexuálnymi či fekálnymi motívmi, plne dávali základ pre takúto kritickú interpretáciu. Prísni kritici sa však nevedomky stali obeťami provokácií spisovateľov a vydali sa cestou najočividnejšieho, najjednoduchšieho a najchybnejšieho čítania postmodernistického textu.

Na mnohé výčitky, že nemá rád ľudí, že sa im vo svojich dielach vysmieva, V. G. Sorokin tvrdil, že literatúra je „mŕtvy svet“ a ľudia vyobrazení v románe alebo príbehu „nie sú ľudia, sú to len písmená na papier. Spisovateľova výpoveď obsahuje kľúč nielen k jeho chápaniu literatúry, ale aj k postmodernému povedomiu vôbec.

Podstatou je, že literatúra postmoderny vo svojom estetickom základe nestojí len ostro proti realistickej literatúre – má zásadne inú umeleckú povahu. Tradičné literárne smery, medzi ktoré patrí klasicizmus, sentimentalizmus, romantizmus a samozrejme realizmus, sú tak či onak zamerané na realitu, ktorá pôsobí ako námet obrazu. V tomto prípade môže byť vzťah umenia k realite veľmi odlišný. Môže byť determinovaná túžbou literatúry napodobňovať život (aristotelovské mimésis), skúmať realitu, študovať ju z pohľadu spoločensko-historických procesov, čo je typické pre klasický realizmus, vytvárať akési ideálne modely spoločenských vzťahov. (klasicizmus alebo realizmus N. G. Černyševského, autora románu „Čo robiť?“), priamo ovplyvňujú realitu, menia človeka, „formujú“ ho, kreslia rôzne spoločenské masky – typy jeho éry (socialistický realizmus). V každom prípade o zásadnej korelácii a korelácii literatúry a reality nemožno pochybovať. presne tak

preto niektorí vedci navrhujú charakterizovať také literárne hnutia alebo tvorivé metódy ako primárny estetické systémy.

Podstata postmodernej literatúry je úplne iná. Vôbec si nekladie za úlohu (aspoň sa tak deklaruje) štúdium reality; navyše samotná korelácia literatúry a života, súvislosť medzi nimi je principiálne popieraná (literatúra je „toto je mŕtvy svet“, hrdinovia sú „len písmená na papieri“). V tomto prípade nie je predmetom literatúry skutočná sociálna alebo ontologická realita, ale predchádzajúca kultúra: literárne a neliterárne texty rôznych období, vnímané mimo tradičnej kultúrnej hierarchie, čo umožňuje miešať vysoké a nízke, posvätné texty. a profánny, vysoký štýl a pologramotný ľudový jazyk, poézia a slangový žargón. Predmetom literatúry sa stáva mytológia, prevažne socialistický realizmus, nezlučiteľné diskurzy, premyslené osudy folklórnych a literárnych postáv, každodenné klišé a stereotypy, najčastejšie nereflektované, existujúce na úrovni kolektívneho nevedomia.

Zásadný rozdiel medzi postmodernizmom a povedzme realistickou estetikou je teda v tom, že je sekundárne umelecký systém, ktorý neskúma realitu, ale minulé predstavy o nej, chaoticky, bizarne a nesystematicky ich mieša a prehodnocuje. Postmoderna ako literárny a estetický systém či tvorivá metóda je náchylná k hĺbke sebareflexia. Rozvíja si vlastný metajazyk, komplex špecifických pojmov a termínov, tvorí okolo seba celý korpus textov, ktoré popisujú jeho slovnú zásobu a gramatiku. V tomto zmysle sa javí ako normatívna estetika, v ktorej samotnému umeleckému dielu predchádzajú skôr formulované teoretické normy jeho poetiky.

Teoretické základy postmoderny boli položené v 60. rokoch 20. storočia. medzi francúzskymi vedcami, postštrukturalistickými filozofmi. Zrod postmodernizmu osvetľuje autorita Rolanda Barthesa, Jacquesa Derridu, Julie Kristevovej, Gillesa Deleuzea, Jeana Francoisa Lyotarda, ktorí v polovici minulého storočia vo Francúzsku vytvorili vedeckú štrukturálno-sémiotickú školu, ktorá predurčila zrod a expanziu. celého literárneho hnutia v európskej aj ruskej literatúre. Ruská postmoderna je fenomén celkom odlišný od európskeho, ale filozofický základ postmoderny vznikol práve vtedy a bez neho by ruská postmoderna nebola možná, tak ako európska. Preto predtým, ako sa pustíme do histórie ruskej postmoderny, je potrebné zastaviť sa pri jej základných pojmoch a konceptoch vyvinutých takmer pred polstoročím.

Spomedzi diel, ktoré kladú základné kamene postmoderného vedomia, treba vyzdvihnúť články R. Bartha "Smrť autora"(1968) a Y. Kristeva "Bakhtin, slovo, dialóg a román"(1967). Práve v týchto dielach boli predstavené a zdôvodnené základné pojmy postmodernizmu: svet ako text, smrť Autora a zrod čitateľa, scenáristu, intertextu a intertextualita. V srdci postmoderného vedomia leží myšlienka základnej úplnosti histórie, ktorá sa prejavuje vyčerpaním tvorivých potenciálov ľudskej kultúry, úplnosťou jej okruhu rozvoja. Všetko, čo je teraz, už bolo a bude, história a kultúra sa pohybujú v kruhu, v podstate sú odsúdené na opakovanie a označovanie času. To isté sa deje s literatúrou: všetko už bolo napísané, nie je možné vytvoriť niečo nové, moderný spisovateľ je chtiac-nechtiac odsúdený na opakovanie a dokonca aj citovanie textov svojich vzdialených i blízkych predchodcov.

Práve tento postoj kultúry motivuje myšlienku smrť Autora. Podľa teoretikov postmoderny moderný spisovateľ nie je autorom jeho kníh, pretože všetko, čo dokáže napísať, bolo napísané pred ním, oveľa skôr. Vie len citovať, dobrovoľne či nedobrovoľne, vedome či nevedome predchádzajúce texty. Moderný spisovateľ je v podstate iba zostavovateľom predtým vytvorených textov. Preto sa v postmodernistickej kritike „autor stáva menším vzrastom ako postava v hĺbke literárnej scény“. Moderné literárne texty tvoria scenárista(Angličtina - skriptor), nebojácne zostavujúce texty predchádzajúcich období:

"Jeho ruka<...>robí čisto popisné (a nie expresívne) gesto a načrtáva určité znakové pole, ktoré nemá východisko – v každom prípade vychádza len z jazyka ako takého a neúnavne spochybňuje akúkoľvek predstavu východiska.

Tu sa stretávame so základnou prezentáciou postmodernej kritiky. Smrť Autora spochybňuje samotný obsah textu, nasýtený autorovým významom. Ukazuje sa, že text nemôže mať spočiatku žiadny význam. Je to „mnohorozmerný priestor, kde sa rôzne druhy písma kombinujú a navzájom polemizujú, z ktorých žiadny nie je originálny; text je utkaný z citátov odkazujúcich na tisíce kultúrnych zdrojov“ a spisovateľ (t. j. scenárista) „môže iba napodobňujte navždy to, čo bolo napísané predtým a nebolo napísané po prvý raz." Táto Barthesova téza je východiskom pre takú koncepciu postmodernej estetiky, akou je intertextualita:

„... Akýkoľvek text je vybudovaný ako mozaika citácií, každý text je produktom pohltenia a transformácie nejakého iného textu,“ napísala Y. Kristeva zdôvodňujúc koncept intertextuality.

Zároveň nekonečné množstvo zdrojov „pohltených“ testom stráca svoj pôvodný význam, ak ho niekedy mali, vstupujú medzi sebou do nových sémantických súvislostí, ktoré len čitateľ. Podobná ideológia charakterizovala francúzskych postštrukturalistov vo všeobecnosti:

„Scenárista, ktorý nahradil autora, nenesie vášne, nálady, pocity ani dojmy, ale len taký nesmierny slovník, z ktorého čerpá svoj list, ktorý nepozná koniec; život iba napodobňuje knihu a samotná kniha je utkaná zo znakov. , sám napodobňuje niečo už zabudnuté a tak ďalej do nekonečna.

Prečo sme však pri čítaní diela presvedčení, že má ešte zmysel? Pretože význam do textu nevkladá autor, ale čitateľ. Podľa svojho najlepšieho talentu spája všetky začiatky a konce textu, čím mu dáva svoj vlastný význam. Preto je jedným z postulátov postmoderného svetonázoru myšlienka viaceré interpretácie diela, z ktorých každý má právo na existenciu. Tým sa nesmierne zvyšuje postava čitateľa, jeho význam. Čitateľ, ktorý vkladá do diela zmysel, nastupuje na miesto autora. Smrť autora je platbou literatúry za narodenie čitateľa.

O tieto teoretické ustanovenia sa v podstate opierajú aj iné koncepcie postmodernizmu. takže, postmoderná citlivosť implikuje totálnu krízu viery, vnímanie sveta moderným človekom ako chaos, kde absentujú všetky pôvodné sémantické a hodnotové orientácie. intertextualita, naznačovanie chaotickej kombinácie v texte kódov, znakov, symbolov predchádzajúcich textov vedie k zvláštnej postmodernej forme paródie - pastiš vyjadruje totálnu postmodernú iróniu nad samotnou možnosťou existencie jediného, ​​raz a navždy ustáleného významu. Simulacrum sa stáva znakom, ktorý nič neznamená, znakom simulácie reality, ktorá s ňou nekoreluje, ale len s inými simulakrami, ktoré vytvárajú neskutočný postmoderný svet simulácií a neautenticity.

Základom postmoderného postoja k svetu predchádzajúcej kultúry je jej dekonštrukcia. Tento pojem sa tradične spája s menom J. Derrida. Samotný výraz, ktorý obsahuje dve predpony opačného významu ( de- zničenie a con - tvorba) označuje dualitu vo vzťahu k skúmanému objektu - text, diskurz, mytologéma, akýkoľvek koncept kolektívneho podvedomia. Operácia dekonštrukcie znamená zničenie pôvodného významu a jeho súčasné vytvorenie.

„Zmysel dekonštrukcie<...>spočíva v odhaľovaní vnútornej nejednotnosti textu, v objavovaní v ňom skrytých a nepovšimnutých nielen neskúseným, „naivným“ čitateľom, ale aj samotným autorom („spiacim“, slovami Jacquesa Derridu) zvyškové významy zdedené od r. reč, inak - diskurzívne praktiky minulosti, zakotvené v jazyku vo forme nevedomých mentálnych stereotypov, ktoré sa zase rovnako nevedome a nezávisle od autora textu transformujú pod vplyvom jazykových klišé tej doby. .

Teraz je jasné, že práve obdobie vydávania, ktoré súčasne spájalo rôzne epochy, desaťročia, ideologické orientácie, kultúrne preferencie, diaspóru a metropolu, spisovateľov, ktorí dnes žijú a zomreli pred piatimi až siedmimi desaťročiami, vytvorilo pôdu pre postmodernistickú citlivosť impregnované stránky časopisov so zjavnou intertextualitou. Práve za týchto podmienok bola možná expanzia postmodernistickej literatúry 90. rokov.

Ruský postmodernizmus mal však v tom čase určitú historickú a literárnu tradíciu siahajúcu až do 60. rokov 20. storočia. Z pochopiteľných dôvodov až do polovice 80. rokov 20. storočia. išlo o okrajový, podzemný, katakombový fenomén ruskej literatúry, doslova aj obrazne. Napríklad kniha Abrama Tertza Prechádzky s Puškinom (1966 – 1968), ktorá je považovaná za jedno z prvých diel ruskej postmoderny, bola napísaná vo väzení a poslaná na slobodu pod rúškom listov manželke. Román od Andrey Bitov "Puškinov dom"(1971) stál na rovnakej úrovni ako kniha Abrama Tertza. Tieto diela spojil spoločný predmet obrazu – ruská klasická literatúra a mytologémy, generované viac ako storočnou tradíciou jeho interpretácie. Práve oni sa stali objektom postmodernej dekonštrukcie. A. G. Bitov napísal, ako sám priznal, „antiučebnicu ruskej literatúry“.

V roku 1970 vznikla báseň Venedikta Erofeeva "Moskva - Petushki", ktorá dáva silný impulz rozvoju ruského postmodernizmu. Erofejev komicky miešal mnohé diskurzy ruskej a sovietskej kultúry, ponoril ich do každodennej a rečovej situácie sovietskeho alkoholika, zdalo sa, že kráčal cestou klasickej postmoderny. Spojením starodávnej tradície ruskej hlúposti, zjavného či skrytého citovania klasických textov, fragmentov diel Lenina a Marxa zapamätaných v škole so situáciou, ktorú zažil rozprávač v prímestskom vlaku v stave ťažkej opitosti, dosiahol oboje efekt pastiše a intertextuálnej bohatosti diela, ktoré má skutočne neobmedzenú sémantickú nevyčerpateľnosť, čo naznačuje pluralitu interpretácií. Báseň "Moskva - Petushki" však ukázala, že ruský postmodernizmus nie vždy koreluje s kánonom podobného západného trendu. Erofeev zásadne odmietol koncepciu smrti autora. Bol to pohľad autora-rozprávača, ktorý v básni vytvoril jednotný pohľad na svet a stav opitosti akoby posväcoval úplnú absenciu kultúrnej hierarchie sémantických vrstiev v nej zahrnutých.

Vývoj ruského postmodernizmu v 70. – 80. rokoch 20. storočia išlo predovšetkým v súlade s konceptualizmus. Geneticky sa tento jav datuje do „lianozovskej“ básnickej školy konca 50. rokov 20. storočia, do prvých pokusov V.N.Nekrasova. Ako samostatný fenomén v rámci ruského postmodernizmu sa však v 70. rokoch formoval moskovský poetický konceptualizmus. Jedným zo zakladateľov tejto školy bol Vsevolod Nekrasov a najvýznamnejšími predstaviteľmi boli Dmitrij Prigov, Lev Rubinshtein a o niečo neskôr Timur Kibirov.

Podstata konceptualizmu bola koncipovaná ako radikálna zmena predmetu estetickej činnosti: orientácia nie na obraz reality, ale na poznanie jazyka v jeho metamorfózach. Reč a mentálne klišé sovietskej éry sa zároveň ukázali byť predmetom poetickej dekonštrukcie. Bola to estetická reakcia na neskorý, mŕtvy a skostnatený socialistický realizmus s jeho opotrebovanými formulkami a ideológmi, heslami a propagandistickými textami, ktoré nedávali zmysel. Boli považovaní za koncepty, ktorého dekonštrukciu realizovali konceptualisti. Absentovalo autorské „ja“, rozpustené v „citáciách“, „hlasoch“, „názoroch“. Jazyk sovietskej éry bol v podstate podrobený totálnej dekonštrukcii.

Stratégia konceptualizmu sa obzvlášť zreteľne prejavila v tvorivej praxi Dmitrij Alexandrovič Prigov(1940–2007), tvorca mnohých mýtov (vrátane mýtu o sebe ako novodobom Puškinovi), parodujúcich sovietske predstavy o svete, literatúre, každodennosti, láske, vzťahu človeka a moci atď. V jeho diele boli transformované a postmodernisticky sprofanované sovietske ideológie o Veľkej práci, všemocnej moci (obraz Militsanera). Obrazy masky v Prigovových básňach, „mihotavý pocit prítomnosti – neprítomnosti autora v texte“ (L. S. Rubinshtein) sa ukázali ako prejav koncepcie smrti autora. Parodické citácie, odstránenie tradičnej opozície ironického a vážneho určovali prítomnosť postmodernej pastiše v poézii a akoby reprodukovali kategórie mentality sovietskeho „malého človeka“. V básňach „Tu žeriavy lietajú s pruhom šarlátu ...“, „Našiel som číslo na svojom pulte ...“, „Tu budem smažiť kurča ...“ sprostredkovali psychologické komplexy hrdinu , objavil posun v reálnych proporciách obrazu sveta. To všetko sprevádzalo vytváranie kvázi žánrov Prigovovej poézie: „filozofovia“, „pseudoverše“, „pseudonekrológ“, „opus“ atď.

V kreativite Lev Semenovič Rubinstein(nar. 1947) sa realizovala „tvrdšia verzia konceptualizmu“ (M. N. Epshtein). Svoje básne písal na samostatné kartičky, pričom dôležitým prvkom jeho tvorby sa stali výkon - prednes básní, ich autorský výkon. Držaním a triedením kartičiek, na ktorých bolo slovo napísané, len jeden básnický riadok, nebolo napísané nič, akoby zdôrazňoval nový princíp poetiky – poetiku „katalógov“, poetické „kartičky“. Karta sa stala elementárnou jednotkou textu, spájala poéziu a prózu.

„Každá karta,“ povedal básnik, „je objektom aj univerzálnou jednotkou rytmu, vyrovnáva akékoľvek rečové gesto – od podrobného teoretického posolstva po príhovor, od scénickej réžie po fragment telefonického rozhovoru. karty sú objekt, zväzok, NIE JE to kniha, toto je duchovným dieťaťom „extra-Gutenbergovej“ existencie verbálnej kultúry.

Osobitné miesto medzi konceptualistami zaujíma Timur Jurijevič Kibirov(nar. 1955). Technickými metódami konceptualizmu prichádza k inému výkladu sovietskej minulosti, než aký mali jeho starší súdruhovia v obchode. Môžeme hovoriť o druhu kritický sentimentalizmus Kibirov, ktorý sa prejavil v takých básňach ako „Umelcovi Semyonovi Faibisovichovi“, „Stačí povedať slovo „Rusko“...“, „Dvadsať sonetov Sašovi Zapoevovi“. Tradičné poetické témy a žánre vôbec nepodliehajú totálnej a deštruktívnej dekonštrukcii Kibirova. Napríklad tému básnickej tvorivosti rozvíja v básňach - priateľských odkazoch "L. S. Rubinsteinovi", "Láska, Komsomol a jar. D. A. Prigov" atď. V tomto prípade nemožno hovoriť o smrti autora: aktivita autora „sa prejavuje vo svojráznej lyrike Kibirovových básní a básní, v ich tragikomickom zafarbení. Jeho poézia stelesňovala svetonázor človeka na konci dejín, ktorý sa nachádza v situácii kultúrneho vákua a týmto trpí („Návrh odpovede Gugolevovi“).

Za ústrednú postavu moderného ruského postmodernizmu možno považovať Vladimír Georgievič Sorokin(nar. 1955). Začiatok jeho tvorby, ktorý sa odohral v polovici 80. rokov, pevne spája spisovateľa s konceptualizmom. Toto spojenie nestratil ani v ďalších dielach, hoci súčasná etapa jeho tvorby je, samozrejme, širšia ako konceptualistický kánon. Sorokin je skvelý stylista; predmetom zobrazenia a reflexie v jeho tvorbe je práve štýl - ruskej klasickej aj sovietskej literatúry. L. S. Rubinshtein veľmi presne opísal Sorokinovu kreatívnu stratégiu:

"Všetky jeho diela - tematicky a žánrovo rôznorodé - sú postavené v podstate na rovnakej technike. Túto techniku ​​by som označil ako "hystériu štýlu." Sorokin neopisuje takzvané životné situácie - jazyk (hlavne literárny jazyk), jeho stav a pohyb v čase je jedinou (pravou) drámou, ktorá zaujíma konceptuálnu literatúru<...>Jazyk jeho diel<...>akoby sa zbláznil a začal sa správať nevhodne, čo je v skutočnosti primeranosť iného poriadku. Je to také nezákonné, ako je to zákonné."

Stratégia Vladimíra Sorokina totiž spočíva v neľútostnom strete dvoch diskurzov, dvoch jazykov, dvoch nekompatibilných kultúrnych vrstiev. Filozof a filológ Vadim Rudnev popisuje túto techniku ​​takto:

"Najčastejšie sú jeho príbehy postavené podľa rovnakej schémy. Na začiatku je obyčajný, trochu prehnane šťavnatý parodický sotsart text: príbeh o poľovačke, komsomolskom stretnutí, schôdzi straníckeho výboru - no zrazu sa deje úplne nečakane a nemotivovane<...>prielom do niečoho hrozného a hrozného, ​​čo je podľa Sorokina skutočná realita. Akoby Pinocchio prepichol nosom plátno s maľovaným krbom, no nenašiel tam dvere, ale niečo také, ako sa to ukazuje v moderných hororoch.

Texty V. G. Sorokina začali v Rusku vychádzať až v 90. rokoch 20. storočia, hoci aktívne začal písať už o 10 rokov skôr. V polovici 90. rokov 20. storočia vyšli hlavné diela spisovateľa, ktoré vznikli v 80. rokoch. a už známe v zahraničí: romány "Queue" (1992), "Norma" (1994), "Marina tridsiata láska" (1995). V roku 1994 napísal Sorokin príbeh „Srdce štyroch“ a román „Roman“. Jeho román "Blue Fat" (1999) získal pomerne škandalóznu slávu. V roku 2001 vyšla zbierka nových poviedok „Fast“ av roku 2002 román „Ľad“, kde sa autor údajne rozchádza s konceptualizmom. Sorokinovými najreprezentatívnejšími knihami sú Roman a Feast.

Prečo je literatúra ruského postmodernizmu taká populárna? Každý sa môže k dielam, ktoré súvisia s týmto fenoménom, vzťahovať rôznymi spôsobmi: niekomu sa môžu páčiť, niekomu nie, no napriek tomu takúto literatúru číta, takže je dôležité pochopiť, prečo tak priťahuje čitateľov? Možno mladí ľudia, ako hlavné publikum takýchto diel, chcú po skončení školy „prejedení“ klasickou literatúrou (ktorá je nepochybne krásna) vdýchnuť svieži „postmodernizmus“, síce niekde drsný, niekde až trápny, ale taký nový a veľmi emocionálne.

Ruská postmoderna v literatúre sa datuje do druhej polovice 20. storočia, kedy boli ľudia vychovaní na realistickej literatúre šokovaní a zmätení. Koniec koncov, zámerné neuctievanie zákonov literárnej a rečovej etikety, používanie obscénneho jazyka neboli vlastné tradičným trendom.

Teoretické základy postmoderny položili v 60. rokoch francúzski vedci a filozofi. Jeho ruská podoba je odlišná od európskej, no bez jej „predchodcu“ by to tak nebolo. Predpokladá sa, že postmoderný začiatok v Rusku bol položený v roku 1970. Venedikt Erofeev vytvára báseň "Moskva-Petushki". Toto dielo, ktoré sme v tomto článku starostlivo analyzovali, má silný vplyv na vývoj ruského postmodernizmu.

Stručný popis javu

Postmoderna v literatúre je rozsiahly kultúrny fenomén, ktorý koncom 20. storočia zachytil všetky sféry umenia a nahradil nemenej známy fenomén „modernizmu“. Existuje niekoľko základných princípov postmodernizmu:

• Svet ako text;
• Smrť autora;
• Narodenie čitateľa;
• skriptor;
• Nedostatok kánonov: neexistuje dobro a zlo;
• pastiš;
• Intertext a intertextualita.

Keďže hlavnou myšlienkou postmodernizmu je, že autor už nemôže napísať nič zásadne nové, vytvára sa myšlienka „smrti autora“. To v podstate znamená, že spisovateľ nie je autorom svojich kníh, keďže všetko už bolo napísané pred ním a nasleduje len citovanie predchádzajúcich tvorcov. Preto autor v postmodernizme nehrá podstatnú rolu, reprodukuje svoje myšlienky na papier, je len niekým, kto to, čo bolo predtým napísané, podáva iným spôsobom, v spojení s jeho osobným štýlom písania, originálnym podaním a postavami.

„Smrť autora“ ako jeden z princípov postmoderny dáva vznik ďalšej myšlienke, že text spočiatku nemá žiadny význam, ktorý by mu autor vložil. Keďže spisovateľ je len fyzickým reprodukovateľom niečoho, čo už bolo napísané, nemôže dať svoj podtext tam, kde nemôže byť nič zásadne nové. Odtiaľ sa rodí ďalší princíp – „narodenie čitateľa“, čo znamená, že je to čitateľ, a nie autor, kto vkladá do toho, čo číta, svoj vlastný význam. Kompozícia, lexikón zvolený špeciálne pre tento štýl, charakter postáv, hlavných a vedľajších, mesto alebo miesto, kde sa akcia odohráva, v ňom vzrušuje jeho osobné pocity z prečítaného, ​​nabáda ho hľadať význam, ktorý spočiatku sa sám od prvých riadkov prečíta.

A práve tento princíp „zrodenia čitateľa“ nesie jedno z hlavných posolstiev postmoderny – akákoľvek interpretácia textu, akýkoľvek postoj, akékoľvek sympatie či antipatie voči niekomu alebo niečomu má právo na existenciu, neexistuje žiadne rozdelenie. na „dobré“ a „zlé“ “, ako sa to stáva v tradičných literárnych hnutiach.

V skutočnosti všetky vyššie uvedené postmoderné princípy nesú rovnaký význam – text možno chápať rôzne, možno ho rôzne akceptovať, s niekým môže sympatizovať, s niekým nie, neexistuje delenie na „dobré“ a „zlo“, každý, kto číta to či ono dielo, ho chápe po svojom a na základe svojich vnútorných vnemov a pocitov spoznáva sám seba a nie to, čo sa v texte deje. Človek pri čítaní rozoberá seba a svoj postoj k čítanému a nie autora a jeho postoj k tomu. Nebude hľadať pisateľom stanovený význam alebo podtext, pretože neexistuje a nemôže byť, on, teda čitateľ, sa skôr bude snažiť nájsť to, čo do textu sám vkladá. To najdôležitejšie sme povedali, zvyšok si môžete prečítať, vrátane hlavných čŕt postmoderny.

zástupcovia

Predstaviteľov postmoderny je pomerne veľa, ale rád by som hovoril o dvoch z nich: Alexej Ivanov a Pavel Sanaev.

1. Alexej Ivanov je originálny a talentovaný spisovateľ, ktorý sa objavil v ruskej literatúre 21. storočia. Bol trikrát nominovaný na cenu National Bestseller Award. Laureát literárnych cien "Heuréka!", "Štart", ako aj D.N. Mamin-Sibiryak a pomenovaný po P.P. Bazhov.
2. Pavel Sanaev je rovnako bystrý a vynikajúci spisovateľ 20. a 21. storočia. Laureát časopisu „Október“ a „Triumf“ za román „Pochovajte ma za podstavec“.

Príklady

Geograf vypil zemeguľu

Aleksey Ivanov je autorom takých známych diel ako Geograf vypil svoj glóbus, Ubytovňa na krvi, Srdce Parmy, Zlato nepokojov a mnoho ďalších. Prvý román znie najmä vo filmoch s Konstantinom Khabenským v hlavnej úlohe, no román na papieri nie je o nič menej zaujímavý a vzrušujúci ako na plátne.

Geograf vypil svoj glóbus je román o škole v Perme, o učiteľoch, o otravných deťoch a o rovnako nepríjemnom geografovi, ktorý povolaním vôbec nie je geograf. Kniha obsahuje veľa irónie, smútku, láskavosti a humoru. To vytvára pocit úplnej prítomnosti na udalostiach, ktoré sa konajú. Samozrejme, ako sa to k žánru hodí, je tu veľa zastretej obscénnej a veľmi originálnej slovnej zásoby a hlavným znakom je aj prítomnosť žargónu najnižšieho sociálneho prostredia.

Zdá sa, že celý príbeh drží čitateľa v napätí a teraz, keď sa zdá, že by sa hrdinovi malo niečo podariť, tento nepolapiteľný slnečný lúč sa chystá vykuknúť spoza sivých hromadiacich sa oblakov, zatiaľ čo čitateľ pokračuje opäť besnenie, pretože šťastie a blaho hrdinov obmedzuje len čitateľova nádej na ich existenciu niekde na konci knihy.

To je to, čo charakterizuje príbeh Alexeja Ivanova. Jeho knihy vás nútia premýšľať, znervózňovať, vcítiť sa do postáv alebo sa na nich niekde hnevať, byť zmätení alebo sa smiať nad ich vtipmi.

Pochovajte ma za základnou doskou

Pokiaľ ide o Pavla Sanaeva a jeho emotívne dielo Pochovajte ma za plentou, ide o životopisný príbeh, ktorý autor napísal v roku 1994 na základe svojho detstva, keď deväť rokov žil v rodine svojho starého otca. Hlavným hrdinom je chlapec Sasha, druhák, ktorého matka, ktorá sa o syna príliš nestará, ho zverí do opatery starej mamy. A ako všetci vieme, je kontraindikované, aby deti zostali u starých rodičov dlhšie ako určité obdobie, inak buď dôjde ku kolosálnemu konfliktu založenému na nedorozumení, alebo ako hlavný hrdina tohto románu ide všetko oveľa ďalej, nahor. k psychickým problémom a pokazenému detstvu.

Tento román pôsobí silnejším dojmom ako napríklad Geograf vypil svoj glóbus alebo čokoľvek iné z tohto žánru, keďže hlavnou postavou je dieťa, chlapec, ktorý ešte nedozrel. Sám nedokáže zmeniť svoj život, nejako si pomôcť, ako to dokázali postavy spomínaného diela či Dorm-on-Blood. Preto je k nemu oveľa viac sympatií ako k ostatným a nie je sa naňho za čo hnevať, je to dieťa, skutočná obeť skutočných okolností.

V procese čítania sa opäť objavuje žargón najnižšej spoločenskej úrovne, obscénny jazyk, početné a veľmi chytľavé urážky voči chlapcovi. Čitateľ je neustále rozhorčený nad tým, čo sa deje, chce si rýchlo prečítať ďalší odsek, ďalší riadok či stranu, aby sa uistil, že táto hrôza je už za nami a hrdina utiekol z tohto zajatia vášní a nočných môr. Ale nie, žáner nikomu nedovolí byť šťastný, a tak sa práve toto napätie vlečie všetkých 200 knižných strán. Nejednoznačné činy babičky a matky, nezávislé „trávenie“ všetkého, čo sa deje v mene malého chlapca, a prezentácia samotného textu stojí za prečítanie tohto románu.

Hostel-on-the-blood

Internát na krvi je u nás už známa kniha Alexeja Ivanova, príbeh jednej študentskej ubytovne, výlučne medzi múrmi, ktorej sa mimochodom väčšina deja odohráva. Román je presýtený emóciami, hovoríme totiž o študentoch, ktorým vrie krv v žilách a vrie mladícky maximalizmus. Napriek tejto určitej nerozvážnosti a ľahkomyseľnosti sú veľkými milovníkmi filozofických rozhovorov, rozprávajú sa o vesmíre a Bohu, súdia jeden druhého a obviňujú sa, ľutujú svoje činy a ospravedlňujú ich. A zároveň nemajú absolútne žiadnu chuť sa čo i len trochu zlepšovať a uľahčovať si existenciu.

Dielo je doslova presýtené množstvom obscénneho jazyka, ktorý možno niekoho spočiatku od čítania románu odrádza, no aj tak stojí za prečítanie.

Na rozdiel od predchádzajúcich dielov, kde sa nádej na niečo dobré rozplynula už v polovici čítania, tu sa počas celej knihy pravidelne rozsvecuje a zhasína, takže koniec tak silno zasiahne emócie a čitateľa tak nabudí.

Ako sa v týchto príkladoch prejavuje postmodernizmus?

Aká ubytovňa, to mesto Perm, to dom starej mamy Sashu Savelyeva, to sú bašty všetkého zlého, čo žije v ľuďoch, všetkého, čoho sa bojíme a čomu sa vždy snažíme vyhnúť: chudoba, poníženie, smútok, necitlivosť, ja -záujem, vulgárnosť a iné veci. Hrdinovia sú bezmocní, bez ohľadu na ich vek a sociálne postavenie, sú obeťami okolností, lenivosti, alkoholu. Postmoderna sa v týchto knihách prejavuje doslova vo všetkom: v nejednoznačnosti postáv, aj v neistote čitateľa ohľadom jeho postoja k nim, aj v slovníku dialógov, aj v beznádeji existencie postáv, v ich ľútosti. a zúfalstvo.

Tieto diela sú pre vnímavých a precitlivelých ľudí veľmi ťažké, no nebudete môcť ľutovať, čo ste prečítali, pretože každá z týchto kníh obsahuje výživné a užitočné námety na zamyslenie.

Charakteristickým znakom postmoderny v literatúre je uznanie rôznorodosti a rôznorodosti spoločensko-politických, ideologických, duchovných, morálnych a estetických hodnôt. Estetika postmoderny odmieta princíp vzťahu medzi umeleckým obrazom a realitami reality, ktorý sa už pre umenie stal tradičným. V postmodernom chápaní je objektivita reálneho sveta spochybňovaná, keďže svetonázorová diverzita v meradle celého ľudstva odhaľuje relativitu náboženskej viery, ideológie, sociálnych, morálnych a legislatívnych noriem. Materiálom umenia z pohľadu postmodernistu nie je ani tak samotná realita, ale skôr jej obrazy stelesnené v rôznych druhoch umenia. Aj preto vznikla postmodernistická ironická hra s obrazmi už čitateľovi známymi (v tej či onej miere), tzv. simulakrum(z francúzskeho simulacre (podoba, vzhľad) - imitácia obrazu, ktorý neoznačuje žiadnu realitu, navyše naznačuje jej absenciu).

V chápaní postmodernistov sa dejiny ľudstva javia ako chaotická kopa nehôd, ľudský život sa ukazuje byť bez akéhokoľvek zdravého rozumu. Zjavným dôsledkom tohto postoja je, že literatúra postmoderny využíva najbohatší arzenál umeleckých prostriedkov, ktoré tvorivá prax nahromadila počas mnohých storočí v rôznych obdobiach a v rôznych kultúrach. Citácia textu, kombinácia rôznych žánrov masovej a elitnej kultúry v ňom, vysoká slovná zásoba s nízkou, konkrétne historické reálie s psychológiou a rečou moderného človeka, preberanie zápletiek z klasickej literatúry - to všetko je podfarbené pátosom. irónie a v niektorých prípadoch – a sebairónie – charakteristické znaky postmoderného písania.

Iróniu mnohých postmodernistov možno nazvať nostalgickou. Ich hra s rôznymi princípmi postoja k realite, známymi z umeleckej praxe minulosti, je podobná správaniu človeka, ktorý triedi staré fotografie a túži po niečom, čo sa nesplnilo.

Umelecká stratégia postmoderny v umení, popierajúca racionalizmus realizmu s jeho vierou v človeka a historický pokrok, tiež odmieta myšlienku vzájomnej závislosti charakteru a okolností. Postmodernistický spisovateľ, ktorý odmieta úlohu proroka či učiteľa vysvetľujúceho všetko, provokuje čitateľa k aktívnemu spolutvoreniu pri hľadaní rôznych druhov motivácií udalostí a správania postáv. Na rozdiel od realistického autora, ktorý je nositeľom pravdy a postavy a udalosti hodnotí z hľadiska jemu známej normy, postmodernistický autor nehodnotí nič a nikoho a jeho „pravda“ je v texte jednou z rovnocenných pozícií. .

Koncepčne sa „postmoderna“ stavia do protikladu nielen realizmu, ale aj modernistického a avantgardného umenia začiatku 20. storočia. Ak sa človek v modernizme pýtal, kto je, potom postmodernistický človek snažiac sa zistiť, kde je. Na rozdiel od avantgardistov, postmodernisti odmietajú nielen spoločensko-politickú angažovanosť, ale aj vytváranie nových sociálno-utopických projektov. Realizácia akejkoľvek sociálnej utópie s cieľom prekonať chaos harmóniou podľa postmodernistov nevyhnutne povedie k násiliu voči človeku a svetu. Chaos života považujú za samozrejmosť a snažia sa s ním vstúpiť do konštruktívneho dialógu.

V ruskej literatúre druhej polovice 20. storočia sa postmodernizmus ako umelecké myslenie prvýkrát a nezávisle od zahraničnej literatúry deklaroval v románe Andreja Bitova „ Puškinov dom(1964-1971). Román zakázali vydať, čitateľ sa s ním zoznámil až koncom 80. rokov spolu s ďalšími dielami „vrátenej“ literatúry. Vo Wenovej básni sa našli aj začiatky postmoderného svetonázoru. Erofeev" Moskva - Petushki“, napísaná v roku 1969 a dlho známa len prostredníctvom samizdatu, koncom 80. rokov sa s ňou stretol aj bežný čitateľ.

V modernom domácom postmodernizme možno vo všeobecnosti rozlíšiť dva trendy: tendenčný» ( konceptualizmus, ktorý sa deklaroval ako opozícia voči oficiálnemu umeniu) a „ neúmyselný". V konceptualizme sa autor skrýva za rôzne štýlové masky, v dielach nezaujatého postmodernizmu je naopak kultivovaný autorský mýtus. Konceptualizmus balansuje na hranici ideológie a umenia, kriticky prehodnocuje a ničí (demytologizuje) symboly a štýly významné pre kultúru minulosti (predovšetkým socialistickú); netendenčné postmoderné prúdy sú obrátené k realite a k ľudskej osobe; spojené s ruskou klasickou literatúrou sú zamerané na novú tvorbu mýtov – remytologizáciu kultúrnych fragmentov. Od polovice 90. rokov je postmodernistická literatúra poznačená opakovaním techník, čo môže byť znakom sebadeštrukcie systému.

Koncom deväťdesiatych rokov sa modernistické princípy vytvárania umeleckého obrazu implementujú do dvoch štýlových prúdov: prvý sa vracia k literatúre „prúdu vedomia“ a druhý k surrealizmu.

Použité knižné materiály: Literatúra: uch. pre stud. priem. Prednášal prof. učebnica inštitúcie / vyd. G.A. Obernikhina. M.: "Akadémia", 2010

Postmoderna ako literárne hnutie vzniká koncom 20. storočia. Vzniká ako protest proti základom, vylučujúci akékoľvek obmedzovanie akcií a techník, stiera hranice medzi štýlmi a dáva autorom absolútnu voľnosť tvorivosti. Hlavným vektorom rozvoja postmodernizmu je zvrhnutie akýchkoľvek zavedených noriem, zmes „vysokých“ hodnôt a „nízkych“ potrieb.

Konvergencia elitárskej modernistickej literatúry, ktorá bola pre väčšinovú spoločnosť ťažko pochopiteľná, a primitivizmu, odmietaného intelektuálmi pre jeho stereotypnosť, malo za cieľ zbaviť sa nedostatkov každého štýlu.

(Irene Sheri "Za knihou")

Presné dátumy vzniku tohto štýlu sú neisté. Jeho vznik je však reakciou spoločnosti na výsledky éry modernizmu, koniec 2. svetovej vojny, hrôzy, ktoré sa odohrali v koncentračných táboroch a bombardovanie Hirošimy a Nagasaki. Niektoré z prvých diel zahŕňajú „The Dismemberment of Orpheus“ (Ihab Hassan), „Cannibal“ (John Hawkes) a „Scream“ (Allen Ginsberg).

Konceptuálny dizajn a teoretické vymedzenie postmoderny dostalo až v 80. rokoch 20. storočia. To bolo uľahčené predovšetkým vývojom J.F. Lyotard. Časopis Oktober vydávaný v USA aktívne propagoval postmodernistické myšlienky významných predstaviteľov kulturológie, filozofie a literárnej kritiky.

Postmodernizmus v ruskej literatúre 20. storočia

Protiklad medzi avantgardizmom a modernou, kde bola cítiť nálada strieborného veku, sa v ruskom postmodernizme prejavil odmietnutím realizmu. Spisovatelia vo svojich dielach opisujú harmóniu ako utópiu. S chaosom a priestorom nachádzajú kompromis. Prvou nezávislou postmodernou odpoveďou v Rusku je Puškinov dom Andreja Bitova. Čitateľ si ju však mohol vychutnať až 10 rokov po vydaní, keďže na jej tlač bol uvalený zákaz.

(Andrey Anatolyevich Shustov "Balada")

Ruský postmodernizmus vďačí za všestrannosť obrazov domácemu socialistickému realizmu. Práve on je východiskom pre reflexiu a vývoj postáv v knihách tohto smeru.

zástupcovia

Myšlienky porovnávania opačných konceptov sú jasne vyjadrené v dielach nasledujúcich autorov:

• S. Sokolov, A. Bitov, V. Erofeev - paradoxné kompromisy medzi životom a smrťou;
• V. Pelevin, T. Tolstaya - kontakt skutočného a fantázie;
• Pietsukh - hranica základov a absurdity;
• V. Aksyonov, A. Sinyavsky, L. Petrushevskaya, S. Dovlatov - popieranie akýchkoľvek autorít, organický chaos, kombinácia niekoľkých trendov, žánrov a období na stránkach jedného diela.

(Nazim Hajiyev "Osem" (sedem psov, jedna mačka))

Smery

Na základe pojmov „svet ako text“, „svet ako chaos“, „autorská maska“, „dvojitý pohyb“ smery postmoderny podľa definície nemajú žiadne konkrétne hranice. Pri analýze ruskej literatúry konca 20. storočia však niektoré črty vynikajú:

• Orientácia kultúry na seba, a nie na skutočný svet;
• Texty pochádzajú zo zásob historických období;
• Pominuteľnosť a iluzívnosť, predstierané činy,
• Metafyzická izolácia;
• Nevýber;
• Fantastická paródia a irónia;
• Logika a absurdita sú spojené v jedinom obraze;
• Porušenie zákona dostatočného odôvodnenia a vylúčenie tretieho zmyslu.

Postmodernizmus v zahraničnej literatúre 20. storočia

Literárne koncepty francúzskych postštrukturalistov sú mimoriadne zaujímavé pre americkú spisovateľskú komunitu. Na jeho pozadí sa formujú západné teórie postmodernizmu.

(Portrét - koláž z mozaiky umeleckých diel)

Pointou, z ktorej niet návratu k modernizmu, je článok Leslie Fiedlerovej uverejnený v Playboyi. Už v samotnom nadpise textu je nahlas demonštrované zbližovanie protikladov – „Prekročte hranice, vyplňte priekopy.“ V priebehu formovania literárnej postmoderny naberá na obrátkach tendencia prekonávať hranice medzi „knihami pre intelektuálov“ a „príbehmi pre ignorantov“. V dôsledku vývoja sú medzi zahraničnými dielami viditeľné určité charakteristické črty.

Niektoré črty postmoderny v dielach západných autorov:

• Dekanonizácia úradných noriem;
• Ironický postoj k hodnotám;
• Vypĺňanie citátmi, krátkymi výrokmi;
• Popretie jedného „ja“ v prospech plurality;
• Inovácie foriem a spôsobov prezentácie myšlienok v priebehu meniacich sa žánrov;
• Hybridizácia techník;
• Vtipný pohľad na každodenné situácie, smiech ako jedna zo stránok životnej poruchy;
• Teatrálnosť. Hra so zápletkami, obrázkami, textom a čítačkou;
• Prijatie rozmanitosti života cez rezignáciu na chaotické udalosti. Pluralizmus.

Spojené štáty americké sú považované za miesto zrodu postmoderny ako literárneho hnutia. Postmoderna sa najzreteľnejšie prejavuje v tvorbe amerických spisovateľov, menovite vyznávačov „školy čierneho humoru“ v osobe Thomasa Pynchona, Donalda Barthelemyho, Johna Barta, Jamesa Patricka Dunleavyho.

POSTMODERNIZMUS V LITERATÚRE - literárny smer, ktorý nahradil modernu a nelíši sa od nej ani tak originalitou, ako rôznorodosťou prvkov, citátom, ponorením sa do kultúry, odrážajúc zložitosť, chaos, decentnosť moderného sveta; „duch literatúry“ konca 20. storočia; literatúru éry svetových vojen, vedecko-technickej revolúcie a informačného „výbuchu“.

Pojem postmodernizmus sa často používa na charakterizáciu literatúry konca 20. storočia. Postmodernizmus v preklade z nemčiny znamená „čo nasleduje po moderne“. Ako sa to často stáva s „vynájdeným“ v 20. storočí. predpona „post“ (postimpresionizmus, postexpresionizmus), termín postmodernizmus označuje ako odpor k modernite, tak aj jej kontinuitu. Už v samotnom koncepte postmoderny sa teda premietla dualita (ambivalencia) doby, ktorá jej vznikala. Nejednoznačné, často priamo opačné, hodnotenia postmodernizmu jeho výskumníkmi a kritikmi.

V prácach niektorých západných bádateľov sa teda kultúra postmodernizmu nazývala „slabo prepojená kultúra“. (R. Merelman). T. Adorno ju charakterizuje ako kultúru, ktorá znižuje kapacitu človeka. I. Berlín – ako pokrútený strom ľudskosti. Podľa amerického spisovateľa Johna Barta je postmoderna umeleckou praxou, ktorá vysáva šťavy z kultúry minulosti, literatúry vyčerpania.

Postmoderná literatúra je z pohľadu Ihaba Hassana (Rozdelenie Orfea) v skutočnosti anti-literatúrou, pretože premieňa burlesku, grotesku, fantasy a iné literárne formy a žánre na antiformy, ktoré nesú náboj násilia, šialenstvo a apokalyptizmus a premeniť priestor na chaos.

Charakteristickými črtami ruského literárneho postmodernizmu sú podľa Iľju Koljažného „posmešný postoj k vlastnej minulosti“, „túžba dostať sa v domácom cynizme a sebaponižovaní do krajnosti, do poslednej hranice“. Podľa toho istého autora „význam ich (t. j. postmodernistickej) tvorivosti zvyčajne spočíva v „vtipe“ a „žartovaní“ a ako literárne prostriedky, „špeciálne efekty“, používajú vulgárne výrazy a úprimný opis psychopatológií. "."

Väčšina teoretikov je proti pokusom prezentovať postmodernizmus ako produkt úpadku modernizmu. Postmoderna a moderna sú pre nich len vzájomne sa dopĺňajúce typy myslenia, podobne ako svetonázorová koexistencia „harmonického“ apolónskeho a „deštruktívneho“ dionýzovského princípu v ére antiky, či konfucianizmu a taoizmu v starovekej Číne. Takéhoto pluralitného, ​​všemožne skúšaného hodnotenia je však podľa nich schopný len postmodernizmus.

"Postmodernizmus je evidentný tam," píše Wolfgang Welsch, "kde sa praktizuje základný pluralizmus jazykov."

Recenzie o domácej teórii postmodernizmu sú ešte polárnejšie. Niektorí kritici tvrdia, že v Rusku neexistuje ani postmoderná literatúra, ani postmoderná teória a kritika. Iní tvrdia, že Chlebnikov, Bachtin, Losev, Lotman a Shklovsky sú „samotní Derrida“. Čo sa týka literárnej praxe ruských postmodernistov, podľa týchto druhých ruský literárny postmodernizmus nielenže prijali do svojich radov jeho západní „otcovia“, ale vyvrátil aj známy postoj Douweho Fokkema, že „postmodernizmus je sociologicky obmedzený najmä na univerzitné publikum“. . Za niečo vyše desať rokov sa knihy ruských postmodernistov stali bestsellermi. (Napríklad V. Sorokin, B. Akunin (žáner detektívky sa odvíja nielen v zápletke, ale aj v mysli čitateľa, najprv chyteného na háku stereotypu, a potom prinúteného sa s ním rozlúčiť)) a iných autorov.

Svet ako text. Teória postmodernizmu vznikla na základe koncepcie jedného z najvplyvnejších moderných filozofov (ako aj kulturológa, literárneho kritika, semiotika, lingvistu) Jacquesa Derridu. Podľa Derridu „svet je text“, „text je jediným možným modelom reality“. Za druhého najvýznamnejšieho teoretika postštrukturalizmu sa považuje filozof, kulturológ Michel Foucault. Jeho pozícia sa často považuje za pokračovanie nietzscheovskej línie myslenia. História je teda pre Foucaulta najväčším prejavom ľudského šialenstva, totálnej nezákonnosti nevedomia.

Ďalší stúpenci Derridu (sú to tiež rovnako zmýšľajúci ľudia, oponenti a nezávislí teoretici): vo Francúzsku - Gilles Deleuze, Julia Kristeva, Roland Barthes. V USA - Yale School (Yale University).

Podľa teoretikov postmoderny jazyk bez ohľadu na rozsah jeho aplikácie funguje podľa vlastných zákonitostí. Napríklad americký historik Heden White sa domnieva, že historici, ktorí „objektívne“ obnovujú minulosť, sú dosť zaneprázdnení hľadaním žánru, ktorý by mohol zefektívniť udalosti, ktoré opisujú. Svet skrátka človek chápe len vo forme toho či onoho príbehu, príbehu o ňom. Alebo inak povedané vo forme „literárneho“ diskurzu (z lat. discurs – „logická konštrukcia“).

Pochybnosť o spoľahlivosti vedeckého poznania (mimochodom jedného z kľúčových ustanovení fyziky 20. storočia) viedla postmodernistov k presvedčeniu, že nanajvýš adekvátne chápanie reality je dostupné len intuitívnemu – „básnickému mysleniu“ (M. Heideggera výraz, v skutočnosti ďaleko od teórie postmodernizmu). Špecifické videnie sveta ako chaosu, ktorý sa vedomiu javí len vo forme neusporiadaných fragmentov, dostalo definíciu „postmodernej citlivosti“.

Nie náhodou sú diela hlavných teoretikov postmoderny viac umeleckými ako vedeckými dielami a celosvetová sláva ich tvorcov zatienila mená aj takých vážnych prozaikov z tábora postmodernistov ako J. Fowles, John Barthes, Alain Robbe-Grillet, Ronald Sukenick, Philippe Sollers, Julio Cortazar, Mirorad Pavic.

Metatext. Francúzsky filozof Jean-Francois Lyotard a americký literárny kritik Frederic Jameson vyvinuli teóriu „naratívu“, „metatextu“. Podľa Lyotarda (Postmodernistický osud) „postmodernizmus treba chápať ako nedôveru k metanaratívom“. "Metatext" (ako aj jeho deriváty: "metanaratívny", "metaraskazka", "metadiskurz") Lyotard chápe ako akékoľvek "vysvetľujúce systémy", ktoré podľa jeho názoru organizujú buržoáznu spoločnosť a slúžia ako prostriedok na jej sebaospravedlnenie. : náboženstvo, história, veda, psychológia, umenie. Pri opise postmodernizmu Lyotard tvrdí, že sa zaoberá „hľadaním nestability“, ako je napríklad „teória katastrof“ francúzskeho matematika Reného Thoma, namierená proti konceptu „stabilného systému“.

Ak bol modernizmus podľa holandského kritika T. Dana „do značnej miery podložený autoritou metanaratívov, s ich pomocou“ s úmyslom „nájsť útechu tvárou v tvár chaosu, nihilizmu, ktorý, ako sa mu zdalo, vypukol . ..“, potom je postoj postmodernistov k metanaratívom odlišný. Uchyľujú sa k nemu spravidla vo forme paródie, aby dokázali jeho nemohúcnosť a nezmyselnosť. E. Hemingway o blahodarnej povahe návratu človeka k panenskej prírode, T. McGwaine v 92 č. tieňoch - paroduje vlastný kódex cti a odvahy. Rovnakým spôsobom T. Pynchon v románe V (1963) - Viera W. Faulknera (Absalom, Absalom!) v možnosť obnovenia skutočného zmyslu dejín.

Ako príklady dekonštrukcie metatextu v modernej postmodernej ruskej literatúre môžu poslúžiť diela Vladimíra Sorokina (Dysmorfománia, román), Borisa Akunina (Čajka), Vjačeslava Pyetsucha (román Nová moskovská filozofia).

Okrem toho sa pri absencii estetických kritérií podľa toho istého Lyotarda ukazuje ako možné a užitočné určiť hodnotu literárneho alebo iného umeleckého diela podľa zisku, ktorý prinášajú. "Takáto realita zosúlaďuje všetky, aj tie najkontroverznejšie trendy v umení, za predpokladu, že tieto trendy a potreby majú kúpnu silu." Niet divu, že v druhej polovici dvadsiateho storočia. Nobelova cena za literatúru, ktorá je pre väčšinu spisovateľov bohatstvom, začína korelovať s materiálnym ekvivalentom génia.

"Smrť autora", intertext. Literárny postmodernizmus sa často označuje ako „citačná literatúra“. Citátový román Jacquesa Riveta Mladá dáma z A. (1979) teda pozostáva zo 750 prevzatých pasáží od 408 autorov. Hra s citátmi vytvára takzvanú intertextualitu. Podľa R. Bartha sa „nedá zredukovať na problém zdrojov a vplyvov; ide o bežné pole anonymných vzorcov, ktorých pôvod sa nájde len zriedka, nevedomé alebo automatické citácie uvádzané bez úvodzoviek. Inými slovami, autorovi sa len zdá, že on sám tvorí, ale v skutočnosti je to samotná kultúra, ktorá tvorí prostredníctvom neho, pričom ho využíva ako svoj nástroj. Táto myšlienka nie je nijak nová: počas úpadku Rímskej ríše udávali literárnu módu takzvané centóny – rôzne úryvky zo slávnych literárnych, filozofických, folklórnych a iných diel.

V teórii postmoderny sa takáto literatúra začala vyznačovať pojmom „smrť autora“, ktorý zaviedol R. Barth. Znamená to, že každý čitateľ sa môže povýšiť na úroveň autora, získať zákonné právo bezohľadne skladať a pripisovať textu akékoľvek významy, vrátane tých, ktoré jeho tvorca ani zďaleka nezamýšľal. Takže Milorad Pavic v predslove ku knihe Chazarský slovník píše, že čitateľ ho môže použiť, „ako sa mu to zdá vhodné. Niektorí, ako v každom slovníku, budú hľadať meno alebo slovo, ktoré ich momentálne zaujíma, iní môžu považovať tento slovník za knihu, ktorú treba prečítať celú, od začiatku do konca, na jeden šup...“. Takáto invariantnosť súvisí s ďalším tvrdením postmodernistov: podľa Barthesa písanie vrátane literárneho diela nie je

Rozplynutie postavy v románe, nový životopis. Literatúra postmoderny sa vyznačuje túžbou zničiť literárneho hrdinu a postavu vo všeobecnosti ako psychologicky a sociálne vyjadrenú postavu. Anglická spisovateľka a literárna kritička Christina Brooke-Rose sa tomuto problému najviac venovala vo svojom článku Dissolution of Character in a Novel. literárna postmoderna umelecké dielo

Brooke-Rose uvádza päť hlavných dôvodov kolapsu „tradičného charakteru“: 1) kríza „vnútorného monológu“ a iných techník „čítania myšlienok“ postáv; 2) úpadok buržoáznej spoločnosti a s ním aj žánru románu, ktorý táto spoločnosť dala vzniknúť; 3) dostať sa do popredia nového „umelého folklóru“ v dôsledku vplyvu masmédií; 4) rast autority „populárnych žánrov“ s ich estetickým primitivizmom, „klipovým myslením“; 5) nemožnosť sprostredkovať skúsenosť 20. storočia pomocou realizmu. so všetkou hrôzou a šialenstvom.

Čitateľ „novej generácie“ podľa Brooke-Rose čoraz viac uprednostňuje literatúru faktu alebo „čistú fantasy“ pred fikciou. Preto sú si postmoderný román a sci-fi také podobné: v oboch žánroch sú postavy skôr zosobnením myšlienky než stelesnením individuality, jedinečnej osobnosti človeka s „akýmsi občianskym stavom a komplexná sociálna a psychologická história“.

Celkový záver Brook-Rose je: „Nepochybne sme v štádiu prechodu, podobne ako nezamestnaní, čakáme, kým sa objaví reštrukturalizovaná technologická spoločnosť, kde si nájdu miesto. Realistické romány sa stále tvoria, ale stále menej ľudí si ich kupuje alebo im verí, pričom uprednostňujú bestsellery s ich jemne vyladeným korením citlivosti a násilia, sentimentality a sexu, všedné a fantastické. Seriózni spisovatelia zdieľali osudy elitárskych vyvrheľov básnikov a uzavreli sa do rôznych foriem sebareflexie a sebairónie – od beletrizovanej Borgesovej erudície po Calvinove vesmírne komiksy, od Barthesových utrápených Menippeovských satir až po Pynchonovo dezorientujúce symbolické pátranie po tom, kto vie čo. - všetky používajú techniku ​​realistického románu, aby dokázali, že ju už nemožno použiť na rovnaké účely. Rozpad charakteru je vedomá obeta, ktorú postmodernizmus prináša tým, že sa obráti na techniku ​​sci-fi.

Stieranie hraníc medzi dokumentom a fikciou viedlo k vzniku takzvaného „nového biografizmu“, ktorý nájdeme už u mnohých predchodcov postmoderny (od sebapozorovacích esejí V. Rozanova až po „čierny realizmus“ G. Millera).