Balet paquita zhrnutie času predstavenia. Klasická starostlivosť o kráľovnú

Paquita je balet na hudbu skladateľa Edouarda Deldeveza s následnými hudobnými doplnkami skladateľa Ludwiga Minkusa.
Libreto Paul Foucher a Joseph Mazilier. Literárnym základom bola poviedka Miguela Cervantesa „Ciganské dievča“.
Prvé predstavenie sa konalo v Paríži na javisku Veľkej opery 1. apríla 1846 v naštudovaní choreografa Josepha Maziliera na hudbu Ernesta Deldeveza.

postavy:
Lucien d'Hervilly

Inigo, vedúci cigánskeho tábora
Don Lopez de Mendoza, guvernér provincie v Španielsku
Comte d'Hervilli, francúzsky generál, otec Luciena
Sochár
Paquita
Doña Serafina, sestra Dona Lopeza
Grófka, matka grófa d'Hervilli
Mladý cigán.

Zhrnutie:

V Španielsku žije krásna Paquita v cigánskom tábore. Ale ona nie je cigánka. Jej vystúpenie v tábore je spojené s nejakým strašným zločinom z roku 1795 a je zahalené rúškom tajomstva. Paquita si starostlivo uchováva miniatúrny portrét svojho otca, ale kto to je a prečo bol zabitý, jej nie je známe. Bola veľmi mladá a pamätá si len to, ako ju niekto zobral.
Ale sem do údolia v blízkosti Zaragozy, kde žije cigánsky tábor, prichádza francúzsky generál Comte d'Hervilly. Požaduje postaviť pomník svojmu bratovi Karlovi, ktorý bol kedysi zabitý s manželkou a dcérou práve na tomto mieste.
Guvernér španielskej provincie Lopez de Mendoza medzitým plánuje, ako oženiť svoju sestru Serafinu s Lucienom d'Hervilli. A Inigo, šéf cigánskeho tábora, spriada svoje vlastné intrigy - chce dosiahnuť lásku krásnej Paquity. Všimne si však, že medzi Lucienom a Paquitou vzplanú nežné city. Inigo prichádza ku guvernérovi Donovi Lopezovi de Mendozovi a vypracujú plán na zničenie Luciena: prinútia ho vypiť víno zmiešané s tabletkami na spanie a potom prídu špeciálne najatí vrahovia.
Ich plány sa však nenaplnia - Paquita si vypočula ich rozhovor a zachráni Luciena tým, že vymení fľaše vína a dá Inigovi tabletku na spanie. Nájomní vrahovia, ktorí dostali rozkaz zabiť toho, kto je v dome, namiesto Luciena omylom zabijú samotného Iniga.
A hlavní hrdinovia, Paquita a Lucien d'Hervilli, spolu, živí a nezranení po všetkých útrapách, prichádzajú na miesto, kde sa pripravuje veľký ples a kde vzniká portrét zavraždeného hrdinu Charlesa d'Hervilliho.
Paquita rozpráva o zrade guvernéra a je zatknutý. A v portréte zosnulého hrdinu, porovnaním s obrazom v jej medailóne, spoznáva vlastného otca.

História vzniku baletu.

Premiéra dvojaktového predstavenia sa konala 1. apríla 1846 v Paríži vo Veľkej opere.
V hlavných úlohách: Paquita - Carlotta Grisi, Lucien - Lucien Petipa; ako Inigo - Pearson.
V Parížskej opere balet pokračoval až do roku 1851, zatiaľ čo tam pôsobila predstaviteľka hlavnej časti Carlotta Grisi (potom odišla k svojmu manželovi, choreografovi Julesovi Perrotovi, do Ruska, kde získala zmluvu na dve osoby). sezón a kde bola medzi hranými časťami Paquita).
Skutočný úspech však tento balet čakal o rok a pol neskôr v Rusku, kde dostal meno „Paquita“ a bol opakovane inscenovaný a pokračuje vo svojom javiskovom živote dodnes.
Inscenácia v Rusku bola po parížskej premiére ďalšou, z dvojdejstva sa zmenila na trojaktovú a odohrala sa v petrohradskej cisárskej družine na javisku Veľkého Kamenného divadla 26. septembra 1847 s Deldevezovou hudbou. , inštrumentovaný K. N. Lyadovom a s pridaním novej cvalovej hudby.
Marius Petipa zopakoval rovnakú inscenáciu v Moskovskom cisárskom súbore vo Veľkom divadle 23. novembra 1848 v hlavných úlohách spolu so svojou partnerkou E. Andreyanovou.
27. decembra 1881 predstavila Petrohradská cisárska družina na javisku Veľkého kamenného divadla novú verziu baletu choreografa Mariusa Petipu, kde bola hudba Deldeveza doplnená hudbou Minkusa, pre ktorú sa M. Petipa špeciálne vymyslel niekoľko tanečných scén.
Verzia baletu Mariusa Petipu nezanikla. Zachoval ho N. G. Sergejev, ktorý začiatkom 20. storočia nahral baletný repertoár petrohradskej cisárskej družiny podľa systému choreografického záznamu svojho učiteľa V. I. Stepanova. Po odchode do emigrácie si N. G. Sergeev vzal so sebou všetky nahrávky a sám ich opakovane používal, pričom inscenoval baletné predstavenia na rôznych scénach, kam ho život hodil. Teraz je jeho zbierka uložená v USA, v knižnici Harvardskej univerzity a je k dispozícii všetkým baletným postavám.
V roku 2000 verziu týchto nahrávok Mariusa Petipu zreštauroval Pierre Lacotte pre Parížsku Veľkú operu. Balet sa tak vrátil – aj keď nie v pôvodnej podobe, ale vo verzii Mariusa Petipu – na scénu, z ktorej sa začala jeho história.

Slávnostný sprievod baletných súborov venovaný 200. výročiu narodenia nášho baletného „všetkého“ Mariusa Petipu pokračuje. Paquita v balete opery Ural (Jekaterinburg) sa pripojil k slávnostným demonštrantom pod vedením Dona Quijota v divadle Leonida Yakobsona. Premiéry som sa zúčastnil 22. a 23. februára bloha_v_svitere . Táto „Paquita“ je odsúdená stať sa hitom a najjasnejším fenoménom aktuálnej baletnej sezóny, hoci jej vzniku predchádzala tragická a náhla smrť režiséra Sergeja Vikhareva na začiatku skúšobného procesu. Premiérové ​​predstavenia získali pamätný status, Jekaterinburg - najneobvyklejší, fascinujúci a absolútne nepredvídateľný Paquita, choreograf Vjačeslav Samodurov - neplánovaný balet, ktorý musel dokončiť a pustiť do voľného plávania. Brilantný stylista a reenaktor klasickej choreografie Sergej Vikharev v spolupráci s Pavlom Gershenzonom skomponovali úplne provokatívne predstavenie, bez toho, aby zmenili jedinú dejovú líniu libreta Paula Fouche a Josepha Maziliera z roku 1846 a starostlivo zabalili všetky viac či menej zachované Petipove choreografie do cestovnej tašky. V jekaterinburskej „Paquite“ nie je na úrovni inštinktov známa ani jedna formálna zmena v scenári a choreografii. Francúzska aristokratka, stále unesená v detstve, sa považuje za španielsku cigánku, odmieta tvrdenia vedúceho tábora Iniga, zamiluje sa do geniálneho dôstojníka a zachráni mu život, čím zničí zložitý sprisahanie s otráveným vínom, štyrmi vrahmi a tajomstvom priechod v krbe; identifikuje zavraždených rodičov podľa rodinných portrétov a vydá sa za zachráneného fešáka. Sólisti Pas de trois spievajú to isté, baletný zborový zväzok, ktorý má nastražené zuby, „glissade – zhete, glideslope – zhete“, stále tancujú na svadobnom Grand pas „fours“ a „dvojky“ v učebnicový „španielsky“ spev „pa galya – pa Galya – kabriole – póza. Ale to vnímajú archeologické artefakty nájdené povedzme pri stavbe mosta a zabudované do neho ako dôkaz existencie civilizácie na tomto konkrétnom mieste.

Áno, jekaterinburská Paquita je mostom, ktorý smelo spájal nespojiteľné: ostrov baletnej legendy 19. storočia s materialistickou realitou 21. storočia, opierajúc sa o choreografický racionalizmus 20. storočia. Jeho šéfdizajnéri Vikharev a Gershenzon sebavedomo zatĺkali hromady fantázie na vratkú pôdu nesamozrejmých baletných dokumentov, postavili piliere železnej logiky, napriek silnému protiprúdu historických anekdot a incidentov, a zefektívnili pohyb v oboch smeroch – od historizmu k moderne a späť. Paquita z 19. storočia, sediaca v cigánskom vagóne, prišla v treťom tisícročí za volantom vlastného pretekárskeho auta a vôbec ju neprekvapili premeny, ktoré sa udiali.

Autori predstavenia zaradili tri dejstvá „Paquita“ do troch rôznych období s približným krokom 80 rokov. Prvé dejstvo s pokojnou expozíciou, predstavením hlavných postáv, začiatkom konfliktu (ani španielsky guvernér, ani riaditeľ cigánskeho tábora ako dôstojník Lucien, ktorý sa ho za to rozhodne zabiť), upokojí publikum kvalitnou rekonštrukciou jedného z ikonických predstavení rozkvetu baletného romantizmu . Má všetko, čo očakávate od „Paquita“ a pána Vikhareva, brilantného znalca archívnych choreografií: naivita scénických polôh, invenčné a uhrančivé tance, detailné pantomimické dialógy, ideálni hrdinovia, milé kostýmy od Eleny Zaitsevovej, v ktorých sa tanečnice kúpajú. svieža pena z volánov a volánikov.

Dojatý a stratený divák v druhom dejstve očakáva šokujúce prebudenie. Zdá sa, že autori predstavenia čakali len na chvíľu, kedy strhnú všetok tento falošný romantický závoj, hanebne natiahnutý cez inú fyzickú entitu. Najmelodramatickejšia takmer polhodinová pantomimická scéna, baletom mimoriadne milovaná pre svoje virtuózne herectvo, by aj v prípade najprecíznejšej štylizácie techník baletného divadla polovice 19. storočia pôsobila smiešne, v lepšom prípade archaicky. . Režisér, podobne ako Bulgakovov Woland, vedie kúzelnícku seansu s jej následnou expozíciou, pričom vulgárnu (všeobecne) scénu prenesie do pre ňu ideálne vhodného estetického prostredia: do nemej kinematografie začiatku 20. storočia. Kúsky puzzle dokonale zapadajú! Vlasatý fešák Lucien a femme fatale Paquita s okuliarmi a dlhými mihalnicami aktívne dávajú podnety, ktoré sa premietajú na plátno; zlovestní šmejdi mávajúci ostrými nožmi s desivými grimasami; Ideálny darebák (Gleb Sageev a Maxim Klekovkin), démonicky sa smejúci, vykoná svoj ohavný čin a stane sa obeťou vlastnej prefíkanosti, malebne sa zvíjajúc v smrteľnej agónii. Akcia sa rýchlo rúti do rozuzlenia, brilantný klavirista-demiurg Nemec Markhasin (a ako viete, mladý Dmitrij Šostakovič pôsobil ako klavirista v kinách) nemilosrdne drví romantické ilúzie, ktoré v treťom dejstve opitý kávou z kávy stroj, sú vzkriesené, aby zhrnuli a ospievali tie večné hodnoty obsiahnuté v Petipovovom Grand pas.

Pred Grand pas sa však ešte musíte predierať hustou vrstvou oddychujúcich ľudí počas prestávky predstavenia v divadelnom bufete umelcov. V novej realite sa Lucien a Paquita stanú premiérami baletného súboru, Lucienov otec sa stane riaditeľom divadla, španielsky guvernér, ktorý zosnoval vraždu hlavnej postavy, sa stane generálnym sponzorom súboru. Vjačeslav Samodurov, nášho času Nostradamus, už dva dni pred finále predpovedal víťazstvo ruských hokejistov na olympijských hrách a na pódium svojho divadla uviedol televízny prenos zápasu. Dramatická realita, športová a divadelná, sa prelínajú: na pozadí sladkých hokejových víťazstiev je získaná bezmenná sirota Pakhita, odhalená divadelná korupcia a spojené zatknutia a sviatky, korunované svadobným Grand pas.

Grand pas sa tancuje takmer dokonale: dobre trénovaný súbor pretína priestor javiska celkom synchrónne, blýska sa kabrioly a zvádza kankánom. V Grand pas zdobia hlavy tanečníkov nie „španielske“ erby víťazne vyčnievajúce zo súprav, ale pôvabné francúzske čiapky z Moulin Rouge a na nohách čierne trikoty a čierne špičaté topánky, ktoré v spojení s očarujúce úsmevy, dodávajú Petipovej najbronzovejšej akademickej choreografii čisto parížsky šmrnc, hravosť a márnomyseľnosť, úplne vrytý do minulého storočia. Miki Nishiguchi a Ekaterina Sapogova predvádzajú hlavnú časť so sladkým francúzskym chrapúnstvom a bezstarostnou ľahostajnosťou, v choreografii nehľadajú industriálne rekordy a „nesmažia“ fouety s nádychom maximálnej pravdy, no všetky ich tanečné výpovede sú bezchybne presné a brilantne artikulované. Alexey Seliverstov a Alexander Merkushev, ktorí sa v úlohe Luciena striedali, ocenili režisérmi navrhovanú plastickú variabilitu - ideálny gentleman-miláčik v prvom dejstve, reflexívny neurotický hrdina v druhom a aristokrat-premiér, bezchybný v. všetko, do tretice.

Paquita sa ním však stala vďaka skladateľovi Jurijovi Krasavinovi, autorovi „voľného prepisu“ partitúry Eduarda Deldeveza a Ludwiga Minkusa. Vytvoril hudobný prielom, reinkarnoval nenáročné melódie a spevy do silného polyfónneho zvuku neuveriteľne pevného a podmanivého diela. Tieto premeny a hudobné šarády, ktoré navrhol pán Krasavin, uvrhnú človeka do šialenstva rozkoše. Akordeón a xylofón zavedený do orchestra a posilnená úloha bicích, miestami opatrne jemných, miestami sekajúcich z ramena a pripravujúcich „tlieskacie“ pas, dodali partitúre „Paquita“ od Krasavina ešte väčšiu plasticitu a „francúzskosť“. Údery bičom v energeticky najintenzívnejších chvíľach vám však nedovolia ukolísať čaro klamlivo starého baletu.

Obnovenú Petipovu choreografiu zasadili do zásadne nového divadelného kontextu. Po tragickej smrti Vichareva, ktorý predčasne zomrel v júni minulého roku, pokračoval v práci na projekte Vjačeslav Samodurov, umelecký šéf Jekaterinburského baletu. Dnes stránka publikuje dva fragmenty z premiérovej brožúry „Paquita“, ktorú divadlo láskavo poskytlo redakcii – rozhovor medzi Dmitrijom Renanským a skladateľom Jurijom Krasavinom a dialóg medzi Bogdanom Korolokom a Vjačeslavom Samodurovom.

Sergejovi Vikharevovi sa podarilo zinscenovať niekoľko fragmentov Paquity. Po jeho náhlej smrti padla inscenácia na vaše plecia. Mali ste na výber - stelesniť Vikharevove myšlienky alebo urobiť niečo vlastné?

Koncept budúceho predstavenia sa mi rozvinul pred očami, všetko sa podrobne prediskutovalo, aby som pochopil podstatu projektu a nepovažoval sa za oprávneného niečo radikálne meniť. Všetko, čo sa Sergejovi podarilo urobiť, sme si ponechali podľa jeho želaní. Mojou úlohou v tomto projekte je dať všetko dokopy, dodať chýbajúce epizódy a sprostredkovať najskôr umelcom a potom divákovi.

- Pre prácu bolo potrebné zvládnuť Stepanovov tanečný záznamový systém od nuly.

Som veľmi vďačný svojej asistentke Kláre Dovzhik, ktorá sa podujala na dešifrovanie. Keď bolo jasné, že „Paquita“ padla na moje plecia a potreboval som vo veľmi krátkom čase zvládnuť neznámu šifru, nasadiť herné scény a zredukovať celý výkon, zapálila ma myšlienka: každé nové dielo je skok do neznáma a pre mňa vysoká hladina adrenalínu je príjemný pocit v krvi. Čoskoro bol adrenalín preč a uvedomil som si, aká je to pekelná práca.

- Budete pokračovať v práci s notovým zápisom a starou choreografiou?

neviem. Viac ma zaujíma stavba nových lodí ako oprava starých. Je to ušľachtilý podnik a veľmi si vážim kolegov, ktorí tomu venujú mnoho rokov práce. Musíme zostať v kontakte s minulosťou.

V čase produkcie ste mali prístup k nahrávke mníchovskej Paquity, kde rovnaký zápis rozlúštili choreograf Alexej Ratmanskij a muzikológ Doug Fallington; pred mojimi očami bolo čerstvé predstavenie Mariinského divadla, Grand pas vo verziách Veľkého divadla a Leningradskej Malej opery. Poznáte dobre verziu?Grand pas , ktorý sa v sovietskych rokoch hral v Mariinskom divadle – donedávna sa hral aj v Jekaterinburgu. Neboli ste zmätení takým množstvom verzií, ktoré si v mnohých detailoch protirečia? Alebo ste nad všetkým zatvárali oči a konali ste striktne podľa záznamov?

Nie je možné zatvárať oči pred tým, čo sa stalo pred vami, a povedať, že začíname od nuly. Čísla z Paquity, ktoré sa k nám dostali, sa časom zmenili: toto je hotová vec, proces, ktorý je pre mňa ťažké hodnotiť pozitívne alebo negatívne.

V zápise Nikolaja Sergeeva sú riadky na zaznamenávanie polohy hlavy, tela a rúk väčšinou prázdne. V podstate sa zaznamenávajú len pohyby nôh – no veľmi podrobne. Geografia je tiež jasne definovaná. Koordináciu rúk sme si požičali zo starých televíznych záznamov, najmä z filmu z roku 1958. Všimol som si, že čím je páska staršia, tým je detailnejším textom a geografiou bližšie k notovému zápisu - štýl vystúpenia je prísnejší, menej okázalý a zároveň nemenej tanečný. Môžete hovoriť o tom, ako sa pod vplyvom [Agrippiny] Vaganovej zmenila škola a spôsob vystúpenia, zmenili sa detaily choreografie - ale ľudia na týchto nahrávkach sú stále bližšie k Petipovi ako ktokoľvek z nás.

Snažili sme sa v prvom rade obnoviť štruktúru kľúčových tanečných súborov - Grand pas. Ďalšie generácie po Petipovi do nej vniesli veľkú variabilitu. V texte Grand pas vrátili sme sa k schéme Petipa, keď sa rovnaká kombinácia vytrvalo opakovala z jednej nohy a zakaždým sa skrátila - všetko fungovalo na zvýšenie dynamiky. Niektoré kombinácie pohybov zaznamenaných v notovom zápise je dnes takmer nemožné vykonať. V podstate všetky odkazy sa opakovali trikrát, a nie dva-dva a pol, ako je dnes zvykom – umelci si nestíhajú vydýchnuť.

„Paquita“ je nová hra založená na starom materiáli.

V tomto prístupe je geniálna jednoduchosť a geniálna hrubosť. Možno, že dvadsiate storočie nebolo vždy schopné oceniť tieto vlastnosti, brať ich za chudobu jazyka - snažilo sa zachovať dedičstvo, zlepšovať ho podľa súčasných predstáv. Ak porovnáme zápis Grand pas a pas de trois Pri ich moderných verziách je vidieť, ako sa choreografický text vyrovnal: zložité fragmenty sa citeľne odľahčili, jednoduché kombinácie virtuóznejšie.

Zároveň možno pochopiť túžbu režisérov infiltrovať sa do Petipovej choreografie. Napríklad text Adagio v Grand pas, na rozdiel od ostatných čísel, nie je takmer zaznamenané a je ťažké pochopiť, kto je v ňom kotvou - baletný zbor alebo sólisti. Notový zápis zanecháva pocit, že ženský súbor chodil po javisku a sólistky v dnešnom zmysle slova skôr pózovali, ako tancovali. Samozrejme, Adagio, ktorý uvidíte v našom predstavení, obsahuje vrstvu textu, ktorý zanechali ďalšie generácie.

Okrem toho v Grand pas zmenili sme diagonálne útvary baletného zboru pozdĺž krídel na rovné línie - je to dané parametrami jekaterinburskej scény a novej scénografie.

Po vašich slovách vyvstáva otázka: neznamená rekonštrukcia 100% obnovu textu tam, kde je to možné?

Rekonštrukcia – naznačuje. Nechcem polemizovať, či je dnes poctivá rekonštrukcia možná a či je potrebná.

Naša výroba nie je rekonštrukcia. Jekaterinburg "Paquita" je nové predstavenie založené na starom materiáli. Objednal sa k nemu prepis starej hudby od Deldeveza a Minkusa, vytvoril sa nový dizajn výpravy – a hotový produkt nesie úplne iné myšlienky ako predstavenie z roku 1881. Prečo by som mal ja, dnešný divák, pozerať Paquitu takú, aká bola pred 130 rokmi, ak je bez umeleckej relevancie? Priemerná hudba, hlúpy dej, neúmerne málo tancov (aj keď dobrých) v pomere k melodráme.

Divadlo opery a baletu v Jekaterinburgu

Mimochodom, o melodráme: ako sa dnes vysporiadať s hernými scénami? Je možné ich úplne obnoviť – alebo sa jazyk starej pantomímy stratil?

Sergejevova pantomíma je zaznamenaná ako konverzačné dialógy a šípky a krížiky ukazujú pohyby umelcov a polohu predmetov na javisku. Dialógy zaznamenané Sergejevom sa nedajú preniesť v dnešnom pantomimickom jazyku, väčšina gest sa nezachovala. Môžete vymýšľať nové gestá – ale kto im bude rozumieť?

Dej "Paquita" je vaudeville a na dnešnú dobu smiešny. V prvom dejstve je z pohľadu psychologického divadla, ktoré pre ruského diváka stále zostáva hlavnou formou existencie divadla, veľa absurdných vecí. Cigán Inigo obťažuje Paquitu - tancuje, pokúša sa objať - tancuje, hovorí jej o láske - tancuje, núti ju vyberať peniaze - tancuje. Deň otvorených dverí v psychiatrickej ambulancii.

V starom vydaní libreta je k tejto partitúre poznámka: Paquita začína tancovať, akoby chcela zabudnúť na svoje tiesnivé myšlienky.

Možno si obrovské slovné opisy v librete vyžadovali, aby nejako ospravedlnili hlúposť na javisku. V čase Paquita už takéto konvencie vyzerali čudne – práve pre nich boli balety Petipu a jeho predchodcov v tlači silno porazené.

Spočiatku si Sergei [Vikharev] a Pavel [Gershenzon] stanovili úlohu: tri akty - tri umelecké smery. Prvé dejstvo je riešené tradičným spôsobom. V druhom som nanovo naštudoval všetky mizanscény, pretože v našom predstavení sa oproti originálu radikálne zmenil scénický kontext. To isté platí pre tretie dejstvo.

Divadlo opery a baletu v Jekaterinburgu

Doteraz sme hovorili o vašej účasti v Paquite ako choreografke. Čo tento projekt znamená pre vás ako lídra spoločnosti a pre divadlo?

Myšlienka „Paquita“ je silná, analyticky overená, zaujme divákov, ktorí sú zvyknutí pracovať hlavou, aj tých, ktorí si prídu do divadla oddýchnuť.

Jekaterinburské publikum chce podľa mňa len prekvapiť nezvyčajným nápadom, ľudia do nášho divadla chodia pre niečo výnimočné. Táto „Paquita“ je určená pre veľmi široké publikum – ako pre mládež, tak aj pre milovníkov tradičného umenia. Samozrejme, existujú extrémni konzervatívci, ale podstata umenia spočíva v jeho vývoji.

Pred začatím práce sa ma Sergej a Pavel mnohokrát pýtali: „Naozaj to potrebuješ? nebojíš sa? Ale som hrdý, že s týmto projektom prišli do nášho divadla, pretože ho považujú za schopného tvorivého šialenstva.

V dome vznešeného španielskeho šľachtica sa koná oslava pri príležitosti svadby krásnej Paquity a Luciena. Veľkolepý ples otvára detská mazurka. V sólovom tanci predvádzajú Paquitini priatelia virtuózne schopnosti. Slávnostná akcia končí tancom hlavných postáv - Paquity a Luciena.

Odkaz na históriu

„Paquita“ – tak sa dnes stručne volá Grand Pas na hudbu Ludwiga Minkusa z rovnomenného baletu v naštudovaní Mariusa Petipu. Prvý balet s týmto názvom bol uvedený v Paríži v roku 1846. Autormi hudby a choreografie boli Joseph Mazilier a Edouard Deldevez. Predstavenie malo veľký úspech v Paríži a Londýne, a preto niet divu, že „Paquita“ bola prvým predstavením, ktoré 29-ročný Marius Petipa v Petrohrade uviedol.
Obraz hlavnej postavy a hlavné dejové línie predstavenia sú vypožičané z poviedky „Cigánske dievča“ od Miguela Cervantesa Saavedru.

Paquita je mladá kráska a úžasná tanečnica. Narodila sa v šľachtickej rodine, no ako dieťa ju uniesli Cigáni a túla sa po Španielsku s cigánskym táborom. V dôsledku rôznych incidentov sa Paquita dozvie pravdu o svojej rodine, nájde svojich stratených príbuzných a svojho snúbenca, mladého šľachtica Luciena, ktorý je do nej zamilovaný. Šťastným koncom zamotaného príbehu je veľkolepá svadba Paquity a Luciena.

Úspech "Paquita" na petrohradskej scéne prekonal všetky očakávania. A predsa o pár rokov neskôr tento pantomimický balet ustúpil v repertoári inscenáciám slávnych francúzskych choreografov Julesa Perrota a Arthura Saint-Leona.
Marius Petipa sa do Paquity vrátil o tridsať rokov neskôr, keď už naštudoval balety Faraónova dcéra, Don Quijote a La Bayadère. Dôvodom obnovenia "Paquity" bolo benefičné vystúpenie baletky Jekateriny Vazemovej. Pre nové predstavenie napísal na žiadosť Petipu skladateľ Ludwig Minkus grand pas, ktorý sa stal vrcholom celého baletu. Vďaka klasickému Grand Pas sa svadobný ples zmenil na brilantnú choreografickú kompozíciu.

V sovietskych časoch Paquita zmizla z repertoárov divadiel a záverečné Grand Pas, ktoré si zachovalo iba názov zo starého baletu, začalo samostatný život a dnes zdobí repertoár mnohých divadiel po celom svete. Forma rozšírenej tanečnej scény - Grand Pas - zodpovedá všeobecnému kánonu choreografických štruktúr klasického predstavenia: entre, adagio, variácia, coda. Bravúra a synchronicita označili predné vchody baletného zboru a sólistov. Potom nasledujú ženské variácie sólistiek. Každá z variácií Paquita je malým majstrovským dielom s vlastným charakterom a štýlom. A na vrchole tejto nádhery je popredný baletný pár, ktorý demonštruje akademickosť a krásu klasického tanca.

Po zhliadnutí „Paquita“ iste pochopíte baletky minulých storočí, ktoré po predstavení išli za kočom baletky alebo s potešením popíjali šampanské z baletnej topánky svojej bohyne.

Režisérom Grand Pas z baletu „Paquita“ na bieloruskej scéne je slávny petrohradský pedagóg a choreograf Pavel Stalinskij. Absolvent Leningradskej akademickej choreografickej školy pomenovanej po A. Ya. Vaganovej, niekoľko rokov účinkoval na scéne Leningradského divadla opery a baletu pomenovaného po Kirovovi (dnes Mariinské divadlo) a Leningradskej akademickej Maly opery a baletu. Divadlo (teraz Michajlovské divadlo). Na pozvanie vynikajúceho ruského tanečníka Konstantina Sergejeva sa zúčastnil inscenácie baletu Le Corsaire vo Veľkom divadle v Moskve.
Pavel Stalinskij dlhé roky spolupracuje s Bieloruskou štátnou choreografickou akadémiou. V roku 1996 naštudoval Pavel Stalinskij pre Národné operné divadlo Bieloruskej republiky baletnú scénu Polovské tance (choreografia Michaila Fokina) v opere A. Borodina Knieža Igor. Klasický balet La Bayadere (choreografia Mariusa Petipu), ktorý naštudoval v roku 2005, s veľkým úspechom účinkuje na scéne Národného baletného divadla Bieloruska.

Baletnú sezónu vo Veľkom divadle otvorili Francúzi. Bola to druhá časť spiatočného turné Baletnej spoločnosti parížskej opery. Alebo skôr návrat zabudnutého dlhu, na ktorý si Brigitte Lefebvre spomenula pred odchodom z postu šéfky baletu parížskej opery.

Už dlho chcela uviesť parížsku Paquitu od Pierra Lacotteho na historickú scénu Veľkého divadla, ale návšteva baletu opery (február 2011) sa časovo zhodovala s vrcholom rekonštrukcie a Parížania predviedli balety malého formátu na Nová scéna: Suita v bielom od Serge Lifara, Arlesian » Roland Petit a «Park» od Angelina Preljocaja.

Do spoločnosti „prinesených“ choreografov sa nedostali ani Rudolf Nureyev či Pierre Lacotte - autori veľkých inscenovaných predstavení, takzvaná parížska exkluzivita z kategórie klasikov.

Pred dvoma rokmi zaviedlo Veľké divadlo pohodlnú prax – otvoriť sezónu prehliadkou nejakého seriózneho európskeho divadla.

V roku 2011 prišlo divadlo Real Madrid s operou Kurta Weilla Vzostup a pád mesta Mahagonny, v roku 2012 - La Scala ukázala svojho nového Dona Juana. Prehliadka baletu parížskej opery s Paquitou dokonale zapadla do schémy. A latka umeleckej úrovne návštevníkov sa drží vysoko.

Všetko sú to však vysvetľujúce formality. Odkaz parížskeho turné je iný.

Tí, ktorí sledujú dianie vo Francúzsku, vedia, že balet Parížskej opery je na pokraji zmien.

V roku 2014 bude na čele súboru nový umelecký riaditeľ – choreograf z Bordeaux, manžel Natalie Portman, expremiérky New York City Ballet, Benjamin Millepied.

Áno, samozrejme, dlhoročná líderka slávneho súboru Brigitte Lefebvre nebola ochrankyňou klasického dedičstva, práve naopak, moderný tanec presadzovala do repertoáru zo všetkých síl. Vypiekla však aj o miestnom poklade – baletoch Nurejeva a Lacotteho. Rovnako ako to, že pri nových inscenáciách v divadle by mali mať prednosť choreografi či tanečníci, ktorí sa chcú reinkarnovať na choreografov francúzskeho pôvodu.

Opäť to neznamená, že rasizmus bol propagovaný. Lefebvre pozval do inscenácií izraelských aj alžírskych choreografov a všetkých ostatných, ktorí boli „v diskurze“. Medzi takýchto nádejných francúzskych hostí patril dvakrát Millepied – s veľmi priemernými dielami „Amoveo“ a „Triad“, ktoré na patričnú úroveň dotiahli brilantné nohy parížskych tanečníc a dizajn módnych návrhárov.

Xenofóbia sa však historicky odohrávala na parížskej opernej škole.

Do školy sú prijímané rôzne schopné deti, ale po ukončení štúdia sa do zboru baletu hlavného baletného divadla krajiny môžu dostať iba držitelia francúzskeho pasu. Je to kruté, ale vo všeobecnosti spravodlivé. Každé divadlo má svoje špecifiká a inštitúcia francúzskeho baletu ako najstaršia na svete má právo na svoje výstrednosti, ktorých výsledkom bola vždy vysoká zručnosť a hlavne štýlová jednota.

Kamkoľvek príde baletný tanečník parížskej opery, vždy v sebe nesie francúzsky štýl - to je spôsob vystupovania, technika a osobitá javisková kultúra.

To isté možno povedať o baletkách Mariinského divadla, čiastočne o umelcoch Veľkého divadla a o sólistoch Kráľovského dánskeho baletu, teda o predstaviteľoch najstarších národných súborov.

A to je všetko – len tieto tri-štyri divadlá.

Je toto elitárstvo dobré alebo zlé v ére globalizácie?

Z pohľadu baletu je to nepochybne dobré. Pretože okolo týchto stĺpových divadiel sú ďalšie nádherné divadlá, kde je na počesť zmes štýlov, techník a národností. Sú to American Ballet Theatre (ABT), La Scala Ballet, New York City Ballet, Covent Garden Ballet, English National Ballet, Berlin State Ballet, Vienna Opera Ballet a niekoľko ďalších. Okrem toho existujú autorské divadlá, napríklad Hamburg Ballet (Neumeierov repertoár) alebo Stuttgart Ballet (Cranko).

Čas robí úpravy. V Dánsku aj v Paríži bol zároveň problém s nedostatkom talentovaných študentov so „správnym“ pasom do divadla. Z tejto situácie sú dve cesty – buď zmeniť listinu a zobrať cudzincov spomedzi najlepších absolventov, alebo zobrať všetkých Francúzov za sebou.

Dánsko už berie všetkých v rade, keďže krajina je malá a problém nezačína na promócii, ale hneď na recepcii - dánskych detí je nedostatok.

A teraz môže dievča akéhokoľvek pôvodu s príslušnými údajmi vstúpiť do školy Kráľovského dánskeho baletu a chlapci sú braní aj bez údajov, pokiaľ idú. Ale Dáni nemali xenofóbiu ani predtým, to len dánske deti stačili na naplnenie baletných tried.

Francúzsko je stále na úrovni školy, pretože tam, podobne ako v Rusku, kde okrem Moskovskej štátnej akadémie umení a ARB (Vaganovka) pôsobí tucet baletných škôl, ktoré dokážu uživiť dve metropolitné školy, nie jednu škola, ale niekoľko. A napriek tomu personálny problém pre Francúzov nie je ďaleko a bude sa musieť nejako vyriešiť a pravdepodobne na úkor „nefrancúzov“.

Budúci umelecký šéf baletu parížskej opery Benjamin Millepied zatiaľ nevidí žiadnu hrozbu v tom, že do divadla vstúpia cudzinci.

Ďalej. Svojimi vyjadreniami v tlači už stihol vzbudiť rozhorčenie etoilov. Jeho osvietenému amerikanizovanému vzhľadu rafinovanej spoločnosti chýbajú Afroameričania s ich mimoriadnou plasticitou a technikami. Normálny výrok človeka, ktorý nikdy netancoval v parížskej opere a nikdy nechodil ani do slávnej školy.

Navyše pre neho nebude ťažké na začiatku budúcej sezóny naverbovať do družiny plastových neeurópanov. Do dôchodku odchádzajú naraz štyri étoile - Nurejevove „kurčatá“ Nicolas Leriche (lúči sa v lete 2014 v katedrále Notre Dame Roland Petit) a Agnes Letestu (jej rozlúčkové vystúpenie – „Dáma s kaméliami“ Johna Neumeiera zaberie miesto 10. októbra tohto roku), ako aj Aurelie Dupont (v balete „Manon“ na jeseň 2014) a Isabelle Ciaravola v marci 2014 ako Tatyana v „Onegin“ G. Cranka.

Podľa zákona odchádza tanečník baletu Parížskej opery do dôchodku v štyridsiatich dvoch a pol rokoch!

No v skupine prvých tanečníkov, odkiaľ by teoreticky mali nominovať budúce hviezdy na uvoľnené miesta, sa v takom množstve nenachádzajú vhodní kandidáti. Je jasné, že za rok sa vám podarí povýšiť niekoho z nižších radov medzi prvých tanečníkov, no títo ľudia potom budú musieť „potiahnuť“ tie najťažšie partie v klasických baletoch. Preto je pravdepodobné, že Millepiedov nápad „preriediť“ súbor profesionálmi zvonku, bez ohľadu na to, aké priemerné a nevkusné sa to môže zdať, bude realizovaný. A všetko, všetko sa zmení.

No kým Brigitte Lefebvre je na čele, v jej súbore nie sú žiadne voľné miesta, naopak, sú tu výborní tanečníci, s ktorými bok po boku bojovala 20 rokov za čistotu a identitu francúzskeho štýlu.

Bola a zostáva priateľkou Veľkého divadla - s jej podaním boli moskovskí umelci pozvaní na jednorazové vystúpenia: Nikolaj Tsiskaridze tancoval La Bayadère a Luskáčik, Maria Alexandrova tancovala Raymondu, Svetlana Lukina tancovala Luskáčik a Márne opatrenie, Natalya Opipov - "Luskáčik". A po druhé, vďaka dohodám medzi Lefebvrom a Iksanovom začal Bolšoj baletný súbor pravidelne koncertovať v Paríži.

"Paquita" privezená do Moskvy je rozlúčkový záber baletu parížskej opery z éry Brigitte Lefevre.

Krásne gesto avantgardnej kráľovnej, ktorá chce, aby si ju v Rusku zapamätali nielen ako propagátorku existenčného utápania sa.

Táto verzia Paquity mala premiéru v roku 2001. Francúzi sa potom trochu obávali, že Veľké divadlo, kde sa rok predtým s obrovským úspechom konala premiéra baletu Pierra Lacotteho „Faraónova dcéra“ podľa Petipu, zasiahne svojho hlavného znalca a znovuzrodenia romantického staroveku z r. Parížska opera. Do repertoáru divadla v tomto období patrila jeho pravidelne obnovovaná La Sylphide a vzácny Marco Spada.

Lacottova revízia Paquity sa datuje od premiérového predstavenia v roku 1846, pričom choreografia Josepha Maziliera sa nezachovala.

Choreograf sa opieral o unikátne dokumenty, ktoré našiel v Nemecku, ktorými sú kompletný popis mizanscén, prvé vydanie pantomímy a dve variácie Maziliera, označené a napísané rukou choreografa, plus popis výkonnostný dizajn.

To všetko bolo potrebné, aby sa premenilo na plnohodnotné predstavenie „The Big Classical Pas“ – majstrovský úryvok z „Paquita“ od Mariusa Petipu, ktorý prežil dobu. Ide o známu detskú mazurku, pas de trois, virtuózne ženské variácie, patetické pas de deux Paquita a Lucien a obyčajný entre, ktoré úspešne existujú už sto rokov v bezzápletkovom režime.

Prvá francúzska „Paquita“ z roku 1846 vznikla na základe vášne vtedajších choreografov k legendám Pyrenejského polostrova.

Španielsko bolo na jednej strane vnímané ako krajina, v ktorej sa mohli odohrávať neuveriteľné príbehy o únosoch detí cigánmi a lúpežných nájazdoch – takéto príbehy aktívne živili francúzsky romantický balet. Na druhej strane bolo Španielsko známe ako rodisko všetkých druhov ľudovo charakteristických tancov - cigán, bolero, kachuchi. Tamburíny, tamburíny, kastanety, plášte - tieto doplnky sa stali neoddeliteľnou súčasťou baletov tej doby.

Literárnym základom „Paquity“ bola poviedka „Cigánka“ od M. Cervantesa.

Koniec 30. - 40. rokov. Predminulé storočie sa vo všeobecnosti nieslo v znamení baletných cigánov. V Petrohrade v roku 1838 naštudoval Philippe Taglioni pre Mariu Taglioni balet La Gitana. Joseph Mazilier inscenoval La Gipsy pre Fanny Elsler pred Paquitou. Prvou interpretkou Paquity bola nemenej významná francúzska balerína Carlotta Grisi. V Londýne sa zároveň konala premiéra baletu Julesa Perrota Esmeralda, hlavného cigánskeho baletného hitu 19. storočia.

Ale cigánska téma v "Paquite" je odhalená trochu inak ako v "Esmeralde".

Slovo "cigáni" sa v romantickom balete chápalo v istom zmysle ako prívlastok pre "divadelných zbojníkov". Takže libreto „Paquita“ rozpráva o mimoriadnom osude dievčaťa, ktoré žije v cigánskom tábore podľa jeho zákonov – tancom, zarába si na živobytie. Jej pôvod je však zahalený rúškom tajomstva - dievča má medailón s vyobrazením francúzskeho aristokrata, čo naznačuje jej vznešeného rodiča.

A v "Esmeralde" slovo "cigán" znamená - "žobrák", "prenasledovaný", "bezdomovec" a cigánsky život v balete nie je zahalený žiadnou romantikou. V tomto zmysle je prvá parížska „Paquita“ bližšia „Catarine, zbojníckej dcére“ od J. Perrota. „Paquita“ je neskoro romantický balet, ktorého dej je založený na melodráme, ktorú milujú návštevníci divadiel na Grands Boulevards.

Výsledkom je, že Lacotte, ktorého poznáme ako prvotriedneho režiséra tancov v štýle éry romantizmu, vo svojej Paquite reštauruje – z poznámok, rytín, náčrtov, recenzií a článkov básnikov a literárnych kritikov úrovne Théophila Gautier – všetky pantomimické mizanscény.

V hre je celý obraz „Cigánskeho tábora“, ktorý prakticky neobsahuje tance, ale je plný najdramatickejšej pantomímy, z ktorej bol kedysi Gauthier nadšený.

Herecké schopnosti prvej interpretky Paquity Carlotty Grisi a dnešných baletiek Ludmily Pagliero a Alice Renavan je ťažké porovnávať, ale samotná snímka, ktorá je oživenou rytinou, pôsobí harmonicky, čiastočne pripomínajúcou dramatickú prestávku.

Paquita, zamilovaná do francúzskeho dôstojníka Luciena d'Ervillyho, si vypočuje rozhovor medzi cigánom Inigom a španielskym guvernérom, ktorí mu dajú lieky na spanie a potom zabijú Luciena – prvého zo žiarlivosti a druhého – kvôli nenávisť k Francúzom a neochota vydať svoju dcéru Serafinu za syna nenávideného generála. Paquita varuje Luciena pred nebezpečenstvom, vymení Lucienove a Inigo okuliare, zaspí skôr, ako stihne spáchať zverstvo, a pár bezpečne unikne tajnými dverami v krbe.

Na predchádzajúcom obrázku bol obsah vyrozprávaný najmä tancom. Toto je španielsky tanec s tamburínami a cigánsky tanec Paquity a variácie Luciena a notoricky známeho Tanca s plášťami (Danse de capes), ktorý kedysi predvádzali travesty tanečnice, ktoré mužom daroval Lacotte, a pas de trois. , prepísané inak na spôsob Petipu.

Preto obraz „chodca“ slúži ako prechod k ďalšiemu tanečnému aktu v jeho celistvosti – plesu u generála d’Hervilliho,

ku ktorému oneskorene pribehnú Paquita a Lucien, zadýchaní z prenasledovania. Dievča odhalí zákerného guvernéra a cestou objaví na stene portrét muža s črtami známymi z jej medailónu. Toto je jej otec, brat generála, ktorý bol zabitý pred mnohými rokmi. Paquita okamžite prijme Lucienov návrh, ktorý predtým jemne odmietla, považujúc sa za nehodného obyčajného občana, oblečie si krásnu svadobnú tutovku a ples pokračuje v režime, ktorý veľmi obľubovali baletomani všetkých čias a národy „gran pas“. Minkusovu hudbu, ktorú skomplikoval Lacotte na francúzsky spôsob.

V rozhovore Lacotte opakovane povedal, že „technika Paquita vyžaduje viac živosti ako lyrizmus“.

A "balerínky sa musia vyrovnať starej technike allegra, ktorá sa postupne vytráca." Výstupy Paquita sú reťazou malých krokov, skokov, „šmykov“ a pas de sha. Variácia sólistu v pas de trois a variácie Luciena sú takmer nepretržitým letom bez pristátí.

Zloženie sólistov, ktorých si Parížania do Paquity priviezli, je nerovnomerné, už len preto

Matthias Eimann – Lucienov interpret – existuje na svete v jedinej kópii.

Všetci ostatní Lucieni sú dobrí, ale zaostávajú za Matthiasom. Debutoval v Paquite v decembri 2007 vo všetkých hrách naraz. Zatiaľ čo si jeho starší kolegovia v úlohe premiéra vypracovávali svoje hviezdne postavenie, Eyman, ktorý bol práve povýšený do hodnosti prvého tanečníka, skočil do pas de trois a zasalutoval v španielskom tanci, paralelne s Lucienovými letmi v repzale. .

A keď vyšiel v hlavnej úlohe ako náhradník – chlapec s výraznou arabskou notou v črtách a absolútne neskutočným skokom bez námahy – bolo meno budúceho etalia jednoznačne určené (vtedy sa však už neuvoľnilo dlho a vymenovanie muselo čakať aspoň rok).

Eyman zaviedol úplne iný spôsob tanca a správanie na javisku - neohrozený, trochu arogantný, trochu necitlivý, ale mimoriadne zaujímavý a inovatívny.

Dnes je to ctihodný premiér, ktorého vystúpenia sleduje Paríž a ktorého Moskovčania vášnivo milovali. Na poslednom turné ho neuviedli, odvolávajúc sa na umelcovo zamestnanie v aktuálnom repertoári opery, čím sa šok z otvorenia ešte umocnil. Florian Magnenet, druhý Lucien, nie je v galantnom správaní nižší ako Eyman, no variácie Lacotte ešte nie sú na ňom.

Prvý večer Paquitu tancovala Lyudmila Pagliero, hlavná virtuózka parížskej opery.

Etoile je krásna, vytrvalá, s dobrým skokom, brilantnou rotáciou a mimoriadnym zmyslom pre adagio.

Ako každý rukojemník technológie má Lyudmila určité dramatické razenie, ale nie kritické.

Ďalšia Paquita - Alice Renavan. Je tiež otužilá, aj s výskokom, no na klasický balet je príliš exotická. Renavan ustrnula vo vedľajších úlohách, ktoré často stvárňuje jasnejšie ako ostatné prima titulky, no mentalita dobrého pobočníka jej bráni stať sa generálkou.

Kráska Alice má však všetky šance stať sa čoskoro etiketou pre úspechy v modernom tanci - v tejto oblasti je bezkonkurenčná.

Okrem pôžitkov z tanca étoile Francúzi rozdávali radosť z úhľadných piatych pozícií, zdržanlivého správania a elegancie každého umelca individuálne.

Foto D. Yusupov