संगीत कार्यों का विश्लेषण संगीत कार्यों के विश्लेषण के लिए सैद्धांतिक नींव और प्रौद्योगिकी। संगीत के एक टुकड़े का विश्लेषण संगीत उदाहरणों के एक टुकड़े का समग्र विश्लेषण

नमस्कार प्रिय पाठकों! संगीत निर्माण के कुछ पैटर्न के लिए समर्पित हमारी साइट पर पहले से ही पर्याप्त लेख थे, सद्भाव के बारे में बहुत सारे शब्द कहे गए थे, कॉर्ड कैसे बनाए जाते हैं, कॉर्ड इनवर्जन के बारे में। हालांकि, यह सब ज्ञान "मृत वजन" नहीं होना चाहिए और व्यवहार में इसकी पुष्टि की जानी चाहिए। शायद आप में से कुछ ने पहले से ही मॉड्यूलेशन आदि का उपयोग करके अपना कुछ लिखने की कोशिश की है। आज आइए यह देखने का प्रयास करें कि अलग-अलग अध्यायों में हमने पहले से ही कितने "घटकों" का वर्णन किया है जो सभी एक साथ बातचीत करते हैं। हम एक पॉलीफोनिक कार्य के विश्लेषण के उदाहरण का उपयोग करके ऐसा करेंगे, जो अन्ना मगदलीना बाख (महान संगीतकार की पत्नी) की संगीत नोटबुक में पाया जा सकता है। अन्ना मगदलीना की आवाज अच्छी थी, लेकिन वह संगीत संकेतन बिल्कुल नहीं जानती थी, इसलिए महान संगीतकार ने विशेष रूप से उसके लिए प्रशिक्षण सामग्री जैसा कुछ लिखा।

वैसे, उन लोगों के लिए जिन्होंने अभी-अभी पियानो बजाना सीखना शुरू किया है, आप इसी नोटबुक से टुकड़ों को बजाने की कोशिश कर सकते हैं, वे दृष्टि पढ़ने के कौशल में महारत हासिल करने के लिए बहुत अच्छे हैं। तो, चलिए काम का विश्लेषण करना शुरू करते हैं। इस मामले में, संगीत विश्लेषण से, मेरा मतलब उन रागों को खोजना होगा जो बाख के माधुर्य के संचालन में कुछ नोटों के उपयोग की व्याख्या करते हैं। बेशक, एक पॉलीफोनिक काम के लिए, कॉर्ड (या सद्भाव) की विशेष रूप से आवश्यकता नहीं होती है, क्योंकि इसमें दो लाइनें समानांतर में विकसित होती हैं, लेकिन फिर भी मुझे यह समझने में दिलचस्पी थी कि हम जिन कानूनों के बारे में पहले ही लिख चुके हैं, वे व्यवहार में कैसे काम करते हैं। ये कानून क्या हैं?

1 कार्य कैसे काम करता है - टॉनिक, सबडोमिनेंट, प्रमुख (आप इस लेख में इसके बारे में पढ़ सकते हैं, और वहां मॉड्यूलेशन के बारे में भी पढ़ सकते हैं);

2 क्यों प्रमुख और उप-प्रमुख कार्यों के तार न केवल "मानक" पैमाने के चौथे और 5 वें चरणों से लिए जा सकते हैं, बल्कि कई से (इसका उत्तर लेख में दिया गया है)।

3 आह्वान का आवेदन टी, एस, डी (यह पियानो के बारे में अधिक है, हमारे पास इस विषय पर भी है);

4 दूसरी कुंजी के लिए मॉडुलन बनाना।

सामंजस्य में विविधता लाने के लिए उपरोक्त सभी तरीकों का उपयोग बाख के "मेनूएट बीडब्ल्यूवी आह 114" में किया गया है। आइए इसे देखें:

चावल। एक

पहले लेख में, हम पहले काम के पहले भाग के लिए जीवाओं का चयन करेंगे ... इसलिए, हमारे काम के पहले माप का विश्लेषण करने के बाद, हम देखते हैं कि इसमें जी, बी और डी नोट्स शामिल हैं। यह व्यंजन जी प्रमुख राग (जी) है, यह टॉनिक है, यानी यह उस स्वर को निर्धारित करता है जिसमें पूरा काम होगा। एक ही माप में जी तार के बाद, प्रमुख में एक आंदोलन होता है, या इसके परिसंचरण डी 43 में, हमें इसके बारे में 1 उपाय के अंत में नोट्स ए और सी की उपस्थिति से "बताया" जाता है, यदि वे हैं पूरा हो गया है, तो हमें पांचवीं डिग्री (या डी 7 तार) से सामान्य प्रभावशाली का व्यंजन ए-डो-डी-एफए तेज या उलटा मिलता है, शेष नोट्स गुजर रहे हैं। दूसरे माप में, पहली जीवा का उलटा - T6, उपयुक्त है, हमने ऐसा निष्कर्ष निकाला क्योंकि माप अंतराल si - re से शुरू होता है और फिर एक नमक होता है, अर्थात ध्वनि संरचना पूरी तरह से इसके अनुरूप होती है अपील करना। तीसरे बार में, पहला दो-मील अंतराल प्रमुख त्रय के लिए नोट है, केवल नोट जी ​​के बिना, इस मामले में, सी प्रमुख एक उप-प्रमुख की भूमिका निभाता है। फिर टॉनिक को उलटने के लिए एक स्टेपवाइज मूवमेंट - चौथे माप में T6 (यह दूसरे उपाय के समान है)। 5वीं बार ए-सी से शुरू होती है - जो कि जी की कुंजी के लिए दूसरी डिग्री से पूर्ण ए-माइनर या सबडोमिनेंट कॉर्ड नहीं है।

चावल। 2

जैसा कि आप चित्र 2 में देख सकते हैं, दूसरे चरण के सबडोमिनेंट को S अक्षर में रोमन अंक 2 जोड़कर दर्शाया गया है।

हम संगीत के टुकड़े का और विश्लेषण करते हैं... 6-बार हार्मोनिक अंतराल सोल-सी से शुरू होता है, जो, जैसा कि आपने अनुमान लगाया होगा, हमारे टॉनिक या जी कॉर्ड का हिस्सा है, इसलिए हम इसे यहां लेते हैं। फिर, एक प्रगतिशील नीचे की ओर आंदोलन के माध्यम से, हम 7 वें उपाय में प्रमुख पर आते हैं, यह डी-एफए व्यंजन की उपस्थिति से प्रमाणित होता है, अगर पूरा हो जाता है, तो हमें 5 वीं डिग्री से डी-सात तार या प्रभावशाली मिलता है। जी-प्रमुख कुंजी। उसी माप में D7 प्रमुख के बाद, हम फिर से टॉनिक T53 (G) लेते हैं, क्योंकि हम फिर से हार्मोनिक G-C देखते हैं (हार्मोनिक, वैसे, इसका मतलब है कि अंतराल के नोट एक साथ लिए जाते हैं, और एक के बाद एक नहीं) . आठवें बार में डी के नोट हैं (सी पासिंग के रूप में), वे डी 7 कॉर्ड से भी ध्वनियां हैं, जबकि बाकी नोट्स जो इसे बनाते हैं (एफ तेज, सी) का उपयोग यहां नहीं किया जाता है। नौवां माप लगभग पहले जैसा ही है, हालांकि इसकी मजबूत धड़कन (सी-रे व्यंजन) पर अंतराल टॉनिक का उलटा है, न कि पहले उपाय के रूप में टॉनिक उचित है, इसलिए हम टी 6 तार लेते हैं, सब कुछ अन्य वही है। 10 वें उपाय में पहले बीट नोट G-D - फिर से "अधूरा" कॉर्ड T53 या G होता है।

चावल। 3

चित्र 3 ऊपर विश्लेषित जीवाओं को दर्शाता है।

आगे बढ़ते हुए... बार 11 सी से शुरू होता है, जैसा कि हमने कहा, सी प्रमुख तार का हिस्सा है, और इसका मतलब है कि एस 53 के चौथे चरण से फिर से एक सबडोमिनेंट। बारहवें माप में बी-सोल की आवाजें होती हैं (वे पहली बीट पर होती हैं) यह टी 6 या हमारे टॉनिक का उलटा है। 13वीं बार में, आपको पहले व्यंजन पर फिर से ध्यान देने की आवश्यकता है - नोट्स ए और सी - यह फिर से दूसरे चरण से ए-माइनर या सबडोमिनेंट कॉर्ड है। इसके बाद (माप 14 में) T53 या टॉनिक द्वारा, जैसा कि G-C नोट्स (G मेजर ट्रायड के पहले दो नोट) द्वारा निर्धारित किया जाता है। 15वें उपाय का तात्पर्य दूसरे चरण (या एम) से सबडोमिनेंट के उत्क्रमण से है, यानी बास में यह "ला" नहीं बल्कि "डू" बन जाता है, और "ला" को एक सप्तक में स्थानांतरित कर दिया जाता है। व्यंजन को छठा राग कहा जाएगा, वास्तव में हमारे पास पहले बीट पर दो-ला ध्वनियाँ हैं - अर्थात इस अपील की चरम ध्वनियाँ। खैर, 16वीं बार काम के पहले भाग को पूरा करती है और टॉनिक पर वापसी के साथ इसके अंत को चिह्नित करती है, और ध्वनि रचना भी इसकी पुष्टि करती है (ग्ल नोट)।

चावल। चार

यह हमारे विश्लेषण के पहले भाग को समाप्त करता है। तस्वीरों में आप मिनुएट (टी, एस, डी - और उनके आगे की संख्या - उनके व्युत्क्रम) में क्या खेला जाता है, इसके सटीक पदनाम देखते हैं, और सबसे ऊपर काले रंग में - वे तार जिनसे वे मेल खाते हैं। आप उन्हें गिटार पर बजाने की कोशिश कर सकते हैं, जो आसान होगा - क्योंकि इस तरह के विभिन्न प्रकार के आह्वान नहीं हैं, लेकिन निश्चित रूप से कुछ बारीकियां भी हैं। इस पहले भाग में भी, आपने संगीत के एक अंश का विश्लेषण करना सीखा, और यदि आप शास्त्रीय संगीत के शौकीन नहीं हैं, तब भी आप उस दृष्टिकोण का उपयोग कर सकते हैं जिसे हमने किसी अन्य रचना के विश्लेषण के लिए प्रदर्शित किया है, क्योंकि सार वही है .

1. अवधि संरचना:एक)। वर्ग - 8 चक्र (छोटा), 16 टन (बड़ा); बी)। वर्ग नहीं - 7t, 10, 17; में)। पुन: या गैर-पुनर्निर्माण।

2. अवधि का आयोजन करने वाली संरचनाएं: एक)। योग, विभाजन, आवधिकताओं की एक जोड़ी, आदि; बी)। जिसके कारण संरचना का विस्तार होता है: विस्तार के कारण - ताल से पहले अतिरिक्त उपायों का उदय; जोड़ के कारण - ताल के बाद "अतिरिक्त" बार दिखाई देते हैं।

3. प्रस्तावित अंश में संगीत की प्रकृति: सद्भाव, गति, स्ट्रोक आवश्यक रूप से चरित्र के निर्माण में भाग लेते हैं - यह सब इंगित किया जाना चाहिए।

4. मेलोडी प्रकार:एक)। मुखर ( कैंटीलेना -"व्यापक श्वास" की धुन, बिना रुके बिना रुके बहती है; सस्वर पाठ -कई बारीकियों के साथ "भाषण माधुर्य": विराम, लघु लीग; पाठ करने वाला -"सूखी", एक छोटी ध्वनि मात्रा के साथ गैर-वर्णनात्मक राग, लगभग एक ही ऊंचाई पर); बी)।सहायक (व्यापक छलांग, जटिल मार्ग और स्ट्रोक)।

5. बनावट (माधुर्य और संगत की बातचीत की प्रकृति): एक)। मोनोडिक - मौलिक एकरसता, ग्रेगोरियन मंत्र और ज़्नामनी मंत्र की विशेषता; बी)। हेटरोफोनिक - बहु-स्तरित मोनोफोनी (प्रमुख राग कई स्वरों में सेट किया गया है - देखें मुसॉर्स्की, बोरोडिन का रोमांस, राचमानिनोव का पियानो काम करता है; में)। होमोफोनिक-हार्मोनिकया होमोफोनिक - माधुर्य और संगत में बनावट का एक स्पष्ट विभाजन - 18 वीं -20 वीं शताब्दी के अधिकांश शास्त्रीय और रोमांटिक संगीत); जी)। पॉलीफोनिक - कई प्रमुख धुनों की उपस्थिति; इ)। मिश्रित - एक काम में उपस्थिति या एक ही समय में कई पाठ्य सिद्धांतों के टुकड़े, उदाहरण के लिए, होमोफोनिक और पॉलीफोनिक - देखें। चोपिन, पोलोनेस नंबर 1, मध्य खंड (आवाज का "संवाद")।

6. चालान में आंकड़ों के प्रकार:एक)। कॉर्डल; बी)। हार्मोनिक - हार्मोनिक क्रांतियों की आवाज़ के लिए; में)। अल्बर्टियन बास- हेडन, मोजार्ट, बीथोवेन और उनके विदेशी और रूसी समकालीनों के शास्त्रीय संगीत में सबसे अधिक बार मौजूद है - यह एक सरलीकृत हार्मोनिक आकृति है; जी)। मेलोडिक - इसकी जटिलता में एक माधुर्य जैसा दिखता है या उससे भी आगे निकल जाता है - राचमानिनोव का संगीतमय क्षण नंबर 4 देखें, लिस्ट्ट एफ द्वारा काम करता है,

7. अवधि की हार्मोनिक संरचना की विशेषताएं: एक)। विचलन और मॉडुलन, यदि कोई हो, को दर्शाने वाला एक आरेख लिखिए; बी)। अवधि की हार्मोनिक संरचना की परिभाषित विशेषता की पहचान करने के लिए - उदाहरण के लिए, इसके सामंजस्य सरल हैं या इसके विपरीत, जटिल, प्रामाणिक या प्लेगल वाक्यांशों का मुख्य रूप से उपयोग किया जाता है।

8. अवधि की शैली उत्पत्ति:एक)। कोरल - गति की धीमी या मध्यम गति, एक सख्त राग बनावट, एक घोषणात्मक या कैंटिलीना राग; बी)। एरिया - कैंटिलीना मेलोडी, वोकल ग्रेस, होमोफोनिक बनावट; में)। मुखर टुकड़ा -एक कैंटिलीना या घोषणात्मक राग जिसे गाया जा सकता है; जी)। वाद्य कार्य- मूल रूप से एक मुखर राग नहीं: विस्तृत छलांग, बड़ी संख्या में आने वाले संकेत, क्रोमैटिज्म और अन्य तकनीकी कठिनाइयाँ। इ)। मार्च - यहां तक ​​कि मीटर, मध्यम या मध्यम गति की गति, कॉर्डल बनावट, मुख्य हार्मोनिक कार्यों की आवाज़ के साथ आंदोलन के आधार पर "कोणीय" राग; इ)। नृत्य - मोबाइल टेम्पो, बास-दो रागों की बनावट, वाद्य प्रकार की धुन।

9. मेट्रो - इस टुकड़े की लयबद्ध विशेषताएं: विशेषता लयबद्ध पैटर्न ( लयबद्ध सूत्र):मार्च -, पोलोनेस -, वाल्ट्ज -; नियमित उच्चारण के उल्लंघन की विशेषताएं (सिंकोप्स, एक मजबूत बीट को कुचलना), चर मीटर या आकार - यह संगीतकार द्वारा क्यों किया गया था?

10. संगीतकार या युग की शैली विशेषताएं: बरोक -पॉलीफोनिक बनावट, अलंकारिक आकृतियों का उपयोग, प्राचीन नृत्यों की विशेषताएं - Allemands, झंकार, sarabandes. गिगी, गावोटे या टोकाटा शैली; पूर्व-शास्त्रीयवाद -होमोफोनिक बनावट, लेकिन कुछ हद तक कोणीय, "अजीब" विकास तकनीक जो विभिन्न ऊंचाइयों पर एक मधुर टुकड़े की पुनरावृत्ति पर आधारित है; शास्त्रीयता -होमोफोनिक बनावट, अल्बर्टियन बास, अनिवार्य ताल के साथ एक स्पष्ट हार्मोनिक योजना, एक विशिष्ट वाद्य माधुर्य, खेल तर्क के आंकड़े; रूमानियत -मिश्रित प्रकार की बनावट, कई प्रमुख धुनें (अक्सर संवाद के सिद्धांत द्वारा एक-दूसरे से संबंधित), जटिल हार्मोनिक तुलनाएं जो रिश्तेदारी की दूसरी और तीसरी डिग्री के स्वरों को प्रभावित करती हैं, गतिकी और स्ट्रोक की विस्तृत बारीकियां; XX सदी - 20 वीं शताब्दी की विभिन्न तकनीकों का उपयोग: धारावाहिक तकनीक, रूपक, काउंटर संकेतों के साथ जटिल माधुर्य, ग्रंथ।

कलात्मक परिणाम: संगीत की अभिव्यक्ति के सभी साधनों के संश्लेषण में क्या हुआ, काम के इस अंश में संगीतकार की कलात्मक मंशा क्या है?

शास्त्रीय काल विश्लेषण का एक उदाहरण:

विश्लेषण के रूप में प्रस्तावित संरचना अवधि दूसरे वाक्य में विस्तार के साथ दोहराई गई संरचना की एक छोटी गैर-वर्ग अवधि (10 चक्र) है। पहला वाक्य आवधिकता की एक जोड़ी की संरचना को व्यवस्थित करता है, दूसरे वाक्य में खेल पुनरावृत्ति का एक तत्व प्रकट होता है ("अटक स्वर" आकृति), जिसके कारण अवधि संरचना का विस्तार होता है। इस संगीत काल का माधुर्य एक स्पष्ट वाद्य प्रकार का है, जैसा कि व्यापक छलांग, कलाप्रवीण व्यक्ति मार्ग, मुख्य त्रय की ध्वनियों पर निर्भरता से संकेत मिलता है। दूसरे वाक्य में होने वाले "अटक गए स्वर" का प्रभाव संवाद का एक क्षण बनाता है, एक विवाद, जो बताता है कि यह अवधि क्लासिकवाद के युग से संबंधित है, क्योंकि यह विनीज़ क्लासिक्स और रूसी संगीतकारों के काम में है। अठारहवीं शताब्दी में वाद्य रंगमंच के तत्वों का अक्सर उपयोग किया जाता है।

इस अवधि के नामित युग के संबंध को सत्यापित करके भी प्रमाणित किया जा सकता है हार्मोनिक संबंधताल के एक स्पष्ट संगठन के साथ, रिश्तेदारी की पहली डिग्री की कुंजी में एक साधारण विचलन का उपयोग, प्रामाणिक वाक्यांशों का लाभ। दूसरे वाक्य के अंत में बाधित वाक्यांश (जहां संरचना का विस्तार होता है) भी शास्त्रीय काल की संरचना में इस बिंदु पर एक अपेक्षित और विशिष्ट तत्व है। हार्मोनिक सर्किटयह स्निपेट इस तरह दिखता है:

आरेख स्पष्ट रूप से दिखाता है एकसमान हार्मोनिक स्पंदन(यानी, पूरी अवधि के दौरान प्रति माप दो कार्य)। दूसरे वाक्य में आरोही डायटोनिक क्रमतानवाला आंदोलन और विकास के लिए पूर्वापेक्षाएँ बनाता है। यह तकनीक अक्सर शास्त्रीय संगीत में भी पाई जाती है।

चालान निर्णयइस अवधि में कायम है होमोफोनिक-हार्मोनिकनेता और साथ में आवाजों के स्पष्ट विभाजन के साथ बनावट। हार्मोनिक आकृति को अल्बर्टियन बास के रूप में प्रस्तुत किया जाता है, जो आंदोलन का एक एकल और अभिन्न गति बनाता है।

मेट्रो ताल संगठनअवधि एक समान हार्मोनिक तरंग (चार तिमाहियों) को बनाए रखती है। आठवें नोटों में उल्लिखित हार्मोनिक आकृति मेलोडी के मोबाइल लयबद्ध संगठन के लिए एक ठोस आधार बनाती है, जिसमें सोलहवीं नोट्स और सिंकोपेशन में आंदोलन शामिल है। इस अवधि की विशेषता लयबद्ध पैटर्न जीवंतता और स्पलैश ऊर्जा को व्यक्त करती है - एक छोटी बिंदीदार रेखा और 4 सोलहवीं।

विश्लेषण के दौरान किए गए अवलोकनों को सारांशित करते हुए और विकासशील तकनीकों के आविष्कार में पर्याप्त मधुर सादगी और विनम्रता को ध्यान में रखते हुए, हम मान सकते हैं कि यह संगीत टुकड़ा जे हेडन के वाद्य संगीत से उधार लिया गया है, जो सोनाटा या सिम्फनी का हिस्सा है। .

इस तरह की धुन विशिष्ट हैं, उदाहरण के लिए, डार्गोमीज़्स्की और मुसॉर्स्की के मुखर शैली के दृश्यों के लिए, और 20 वीं शताब्दी के संगीत की विशिष्ट हैं।

वी.कोनन की टाइपोलॉजी के अनुसार।

(टूलकिट)

निज़नी नोवगोरोड - 2012

परिचय …………………………………………………………… 3

मेट्रोरिदम ……………………………………………………………………….5

मेलोडिका ………………………………………………………..11

सद्भाव …………………………………………………………15

गोदाम और चालान ………………………………………………………….17

गति, समय, गतिकी …………………………………………………20

अवधि …………………………………………………………………..24

सरल रूप …………………………………………………………28

जटिल रूप ………………………………………………………..33

विविधताएं ………………………………………………………………..37

रोंडो और रोंडो के आकार के रूप ………………………………………….43

सोनाटा रूप …………………………………………………………49

सोनाटा रूप की किस्में ………………………………… 54

रोंडो सोनाटा ………………………………………………………………..57

चक्रीय रूप …………………………………………….59

सन्दर्भ ………………………………………………………..68

परीक्षण कार्य ………………………………………………..70

परीक्षण और परीक्षा के लिए प्रश्न…………………………………..73

परिचय

शायद कला ही किसी व्यक्ति को वन्य जीवन की दुनिया से अलग करती है। मानव (मौखिक) भाषा केवल अपने मौखिक रूप में भिन्न होती है, लेकिन इसके कार्य (संचार, संचार के साधन) में नहीं। अधिकांश स्तनधारियों में, जैसा कि मनुष्यों में होता है, "भाषा" में ध्वनि और स्वर का आधार होता है।

विभिन्न इंद्रियां हमारे आसपास की दुनिया के बारे में अलग-अलग मात्रा में जानकारी प्रसारित करती हैं। दृश्य बहुत अधिक है, लेकिन श्रव्य अधिक सक्रिय रूप से प्रभावित करता है।

भौतिक वास्तविकता में, समय और स्थान अविभाज्य निर्देशांक हैं, जबकि कला में, इन पक्षों में से एक को अक्सर कलात्मक रूप से उच्चारण किया जा सकता है: ललित कला और वास्तुकला में स्थानिक या मौखिक कला और संगीत में समय।

TIME के ​​विपरीत गुण हैं - संलयन (निरंतरता, निरंतरता) को विघटन (विसंगति) के साथ जोड़ा जाता है। सभी लौकिक प्रक्रियाएं, चाहे जीवन में हों या कला में, चरणों, चरणों में प्रकट होती हैं, जिनमें शुरुआत के विभिन्न चरण होते हैं। निरंतरता। END, एक नियम के रूप में, बार-बार दोहराया जाता है, अवधि में वृद्धि होती है।

संगीत में एक प्रक्रियात्मक परिनियोजन होता है और इसके चरणों (BEGINNING, CONTINUED, END) को आमतौर पर लैटिन शब्दों के प्रारंभिक अक्षरों (initio, movere, temporum) - I M T द्वारा दर्शाया जाता है।

सभी प्रक्रियाओं में, उनकी तैनाती को विपरीत ताकतों द्वारा नियंत्रित किया जाता है, जिसके अनुपात में तीन विकल्प हो सकते हैं: संतुलन (स्थिर या मोबाइल, गतिशील), और बलों में से एक की भविष्यवाणी के लिए दो विकल्प।

विभिन्न प्रक्रियाओं में बलों के नाम और उनकी अभिव्यक्तियाँ समान नहीं हैं।

संगीत के प्रकटन को दो रचनात्मक बलों CENTRIFUGAL (CB) और CENTRIPEAL (CS) द्वारा नियंत्रित किया जाता है, जो स्टेज M में डायनेमिक बैलेंस (मोबाइल, अस्थिर, परिवर्तनशील) में स्टेज I में होते हैं - सेंट्रीफ्यूगल फोर्स (CB) की सक्रियता पीछे धकेलती है CENTRIFUGAL (CS) की क्रिया, चरण T में CENTRIPETAL बल (CF) सक्रिय होता है, केन्द्रापसारक बल को एक तरफ धकेलता है।

केन्द्रापसारक बल संगीत में परिवर्तन, नवीनीकरण, आंदोलन की निरंतरता के रूप में प्रकट होता है और शब्द के व्यापक अर्थों में अस्थिरता के साथ जुड़ाव पैदा करता है। केंद्रीय बल बचाओ, जो कहा गया है उसे दोहराता है, आंदोलन को रोकता है और शब्द के व्यापक अर्थों में स्थिरता से जुड़ा हुआ है। ये बल, एक नियम के रूप में, कई परतों में और अलग-अलग समय पर संगीत की अभिव्यक्ति के सभी साधनों में कार्य करते हैं। हार्मनी में फॉर्म-बिल्डिंग बलों की कार्रवाई सबसे स्पष्ट रूप से महसूस की जाती है, क्योंकि इसमें स्थिरता और अस्थिरता एक केंद्रित और विविध तरीके से प्रकट होती है।

सभी प्रकार के विकास (समय में आंदोलन) फॉर्म-बिल्डिंग बलों की कार्रवाई से जुड़े हुए हैं। समय के गुणों (संलयन और विघटन) के कारण, हमेशा SUBSEQUENT की तुलना PREVIOUS से की जाती है।

विकास के प्रकार एक वर्णक्रमीय श्रृंखला बनाते हैं (विभिन्न प्रकारों के बीच कठोर सीमाओं के बिना), जिनमें से चरम बिंदु प्रारंभिक बलों में से एक की प्रबलता को प्रकट करते हैं, सटीक पुनरावृत्ति - केंद्रीय बल की कार्रवाई, निरंतर विकास (अधिकतम अद्यतन, की प्रस्तुति) नया विषय) केन्द्रापसारक बल का। उनके बीच दोनों बलों की लचीली बातचीत पर आधारित विकास के प्रकार हैं। यह विकास वैकल्पिक और वैकल्पिक-सतत है।

दोहराव (सटीक) संस्करण-जारी जारी।

विभिन्न प्रकार के विकास में परिवर्तन की सीमा बहुत व्यापक है। इसलिए, वैरिएंट विकास के भीतर निजी किस्मों का गठन किया जाता है। परिवर्तन मापदंडों के संदर्भ में अधिक विशिष्ट। विभिन्न विकास में, परिवर्तन हार्मोनिक आधार और परिवर्तित रूप से दोहराए गए विस्तार को प्रभावित नहीं करते हैं। विकास विकास में, वेरिएंट हार्मोनिक या टोनल-हार्मोनिक अस्थिरता की स्थितियों में ध्वनि करते हैं और अक्सर, संरचनात्मक विखंडन। केवल विकासात्मक विकास में शब्दार्थ निश्चितता होती है, जिससे बढ़ते तनाव और उत्तेजना की भावना पैदा होती है।

एक नियम के रूप में, विकास के दो स्तरों को प्रतिष्ठित किया जाता है: अंतर्राष्ट्रीय - एक पॉलीफोनिक थीम या होमोफोनिक (होमोफोनिक अवधि के भीतर) और थीमैटिक (थीम की प्रस्तुति के बाहर) की प्रस्तुति के भीतर।

अंतर-विषयक विकास कोई भी (विनियमित नहीं) हो सकता है। कुछ संगीत रूपों का एक प्रकार के विषयगत विकास या किसी अन्य के साथ एक मजबूत संबंध होता है। केवल पद्य गीत मुख्य रूप से पद्य संगीत की सटीक पुनरावृत्ति पर निर्भर करता है, और सभी प्रकार की विविधताएँ VARIANT विकास के ढांचे में फिट होती हैं। ऊपर वर्णित रूप मूल रूप से सबसे प्राचीन हैं। विषयगत विकास में अन्य संगीत रूप विविध हैं। चक्र के भागों और जटिल रूपों के बड़े वर्गों के अनुपात में - केवल चक्रीय और जटिल रूपों में निरंतर विकास की दिशा में एक स्थिर प्रवृत्ति को नोट किया जा सकता है।

मेट्रोरिथम

ताल संगीत में सभी समय के संबंधों से जुड़ा हुआ है: आसन्न अवधि से चक्रीय कार्यों के हिस्सों और संगीत और नाटकीय कार्यों के कार्यों के अनुपात तक।

मीटर - ताल का आधार - इसके दो पहलू हैं: समय मापने (धड़कन, धड़कन, यहां तक ​​कि समय की गिनती की भावना पैदा करना) और उच्चारण, इन बीट्स को धुरी बिंदुओं के आसपास एकजुट करना, संगीत समय प्रवाह की इकाइयों को बढ़ाना।

संगीत का अर्थ है। अभिव्यंजना में उच्चारण बनाने के लिए कई तरह की संभावनाएं होती हैं: RHYTHM में, एक बड़ा DURATION जोर देता है, मेलोडी में, जंप की मदद से उच्चारण बनाया जाता है या पिच में किसी भी बदलाव के साथ अपरिवर्तित रहने के बाद, HARMONY में, सामंजस्य को बदलकर उच्चारण प्राप्त किया जाता है, विसंगति को हल करना और, विशेष रूप से, DELAY की उपस्थिति, उच्चारण गुण बहुत विविध DYNAMICS (पत्र और ग्राफिक) हैं। TEXTURE और timbre दोनों में विभिन्न उच्चारण गुण होते हैं, और पाठ के साथ संगीत में, पाठ के व्याकरणिक और शब्दार्थ उच्चारण जोड़े जाते हैं। इस प्रकार, उच्चारण पक्ष के माध्यम से, मेट्रोरिदम सभी साधनों को एकजुट करता है और उसमें प्रवेश करता है। अभिव्यंजना मानव शरीर के संचार और तंत्रिका तंत्र की तरह है।

समय-मापने और उच्चारण पक्षों के बीच सहसंबंध का प्रकार दो प्रकार के मेट्रो-लयबद्ध संगठन को जन्म देता है: STRICT और मुफ़्त, जिनकी अलग-अलग अभिव्यंजक संभावनाएं हैं।

उनके अंतर की कसौटी समय मापने और उच्चारण की नियमितता की डिग्री है।

एक सख्त मीटर में एक बहु-स्तरित नियमित समय माप और काफी नियमित उच्चारण होता है। सख्त मीटर में संगीत संगठित विभेदित क्रिया, आंदोलन, प्रक्रिया, नृत्य, छंद छंद के साथ जुड़ाव पैदा करता है और जीवों पर सकारात्मक मनो-शारीरिक प्रभाव डालता है।

मुफ़्त मीटर में, समय माप स्तरित नहीं होता है और अक्सर अस्थिर होता है और उच्चारण अनियमित होता है, जिसके परिणामस्वरूप संगीत का ऐसा मेट्रो-लयबद्ध संगठन एक मोनोलॉग, आशुरचना, मुक्त छंद (गैर तुकबंदी कविता) के साथ जुड़ाव पैदा करता है। एक गद्य कथन।

सभी अंतरों के बावजूद, दोनों मेट्रोरिदमिक प्रकार समान हैं। एक नियम के रूप में, वे एक दूसरे के साथ बातचीत करते हैं, जो संगीत के प्रवाह को एक जीवंत, गैर-यांत्रिक चरित्र देता है।

मीटर में संख्यात्मक अनुपात में भी अलग-अलग अभिव्यंजक पूर्वापेक्षाएँ होती हैं: BINARY (2 से विभाजित) स्पष्टता, सरलता और नियमितता की विशेषता है। टर्नरिटी (विभाजन 3) - अधिक चिकनाई, लहर, स्वतंत्रता।

संगीत रिकॉर्डिंग के टैक्टोमेट्रिक सिस्टम में, SIZE एक NUMERICAL EXPRESSION OF METER है, जहां निचली संख्या बेसिक टाइम-मेजरिंग यूनिट को इंगित करती है, और ऊपरी एक एक्सेंट साइड को इंगित करता है।

मीटर का प्रभाव "डीईईपी" तक फैलता है (जब आकार में संकेत से छोटी अवधि के साथ स्पंदन होता है, एक इंटरलोबल मीटर, सम या विषम, बनता है) और "ब्रॉड", कई बार से बना, एक शक्तिशाली, जटिल उच्चारण द्वारा संयुक्त। यह अभिव्यंजक साधनों की उच्चारण संभावनाओं के कारण संभव है। एक उच्चारण बनाने में शामिल अधिक अभिव्यंजक साधन, इसकी प्रारंभिक क्रिया "व्यापक" होती है, संगीत निर्माण जितना लंबा होता है, यह अपने आप को एकजुट करता है। उच्च क्रम का एक मीटर (कई संपूर्ण उपायों को मिलाकर) संगीत के प्रवाह को बढ़ाता है, इसका बड़ा रचनात्मक महत्व है। आमतौर पर, उच्च क्रम मीटर काफी स्वतंत्र रूप से आ और जा सकता है, और यह आंदोलन संगीत या मापा गीतात्मक संगीत की अधिक विशिष्ट है। उपायों की एक समान संख्या (2-4) का संयोजन एक विषम संख्या की तुलना में अधिक बार होता है, जो कम सामान्य, अधिक प्रासंगिक है।

उच्चारण और गैर-उच्चारण क्षणों का स्थान तीन मुख्य प्रकार के स्टॉप के साथ मेल खाता है: कोरिक स्टॉप में एक्सेंट बीगिनिंग, आईएएमबीआईबी - एक्सेंट एंडिंग, एम्फीब्राचिक फीट एक्सेंट इन द मिडल में है। दो प्रकार के पैरों के अभिव्यंजक परिसर काफी निश्चित हैं: IAMBIC को मापा प्रयास, पूर्णता द्वारा प्रतिष्ठित किया जाता है; उभयचर - शब्द के व्यापक अर्थों में चिकनी लहर, गीतवाद। CHOREIC FEET बहुत अलग प्रकृति के संगीत में पाए जाते हैं: और ऊर्जावान, अनिवार्य विषयों में: और। गेय संगीत में, एक आह, ढलती, कमजोर-इच्छाशक्ति वाले स्वरों के स्वर के साथ जुड़ा हुआ है।

अभिव्यंजक साधनों की विभिन्न उच्चारण संभावनाओं के संबंध में, संगीत में, एक नियम के रूप में, विभिन्न तीव्रता, वजन के उच्चारण का एक बहुस्तरीय, जटिल रूप से बुना नेटवर्क विकसित होता है। केवल एक विशिष्ट, उच्चारण संगीत सामग्री ही अपना हिस्सा बना सकती है। इसलिए, संगीत में, उपर्युक्त मीट्रिक स्तरों के अलावा: इंट्रा-लेवल, ब्लॉक, और उच्च ऑर्डर का मीटर, क्रॉस मीटर अक्सर प्रकट होता है, जो उच्च क्रम के ब्लॉक या मीटर के साथ मेल नहीं खाता है। यह संगीत की गति को अधिक स्वतंत्रता और लचीलापन देते हुए पूरे संगीतमय ताने-बाने, या उसके हिस्से (रेखा, परत) पर कब्जा कर सकता है।

एक होमोफोनिक-हार्मोनिक गोदाम के संगीत में, बनावट की पृष्ठभूमि परतों की नियमित मीट्रिक समय माप की प्रवृत्ति, अक्सर बहु-स्तरित, कोरिक, अक्सर स्पष्ट रूप से प्रकट होती है, जबकि एक मेलोडी के रूप में, एक नियम के रूप में, यह अधिक से अलग होता है लयबद्ध परिवर्तनशीलता और स्वतंत्रता। यह निस्संदेह STRICT और FREE METER के बीच परस्पर क्रिया का प्रकटीकरण है।

एक विशिष्ट मीट्रिक स्तर की धारणा, या कई स्तरों का संयोजन, बार लाइन के संबंध में शब्द (कुछ अवधि) के संकीर्ण अर्थ में लय पर निर्भर करता है। ताल और मीटर का अनुपात तीन प्रकारों में बनता है।

मीटर और लय की तटस्थता का अर्थ है लयबद्ध एकरूपता (सभी अवधि समान हैं, लयबद्ध उच्चारण अनुपस्थित हैं)। अन्य अभिव्यंजक माध्यमों द्वारा उच्चारण बनाए जाते हैं। इस संबंध में, एक ब्लॉक मीटर, एक उच्चतम ऑर्डर मीटर या क्रॉस मीटर की अभिव्यक्ति संभव है (उदाहरण: डी नाबालिग में बाख की छोटी प्रस्तावना, चोपिन का 1 एट्यूड)।

मीटर और ताल की सहायता (ए) - पहली बीट को बढ़ाया जाता है, बी) बाद की बीट्स को काट दिया जाता है, सी) दोनों एक साथ) सबसे स्पष्ट रूप से ब्लॉक मीटर, और कभी-कभी ब्लॉक के साथ उच्च ऑर्डर के मीटर को प्रकट करता है।

मीटर और रिदम का विरोध (पहली बीट विभाजित है; बाद की बीट्स ग्रोल्ड हैं; वह और दूसरा एक साथ) क्रॉस मीटर को प्रकट करता है, और साथ ही, अक्सर, उच्च ऑर्डर का मीटर।

संगीत के लौकिक संगठन को जटिल बनाने वाली घटनाओं में, सबसे आम है पॉलीरिथमी - विभिन्न इंटरलोबल मीटर का संयोजन

(दो या अधिक)। लयबद्ध रेखाओं की गति को विस्तार, विभेदन देना। शास्त्रीय संगीत में व्यापक रूप से फैली, पॉलीरिथमी चोपिन और स्क्रिएबिन के संगीत में काफी जटिलता और परिष्कार तक पहुंचती है।

एक अधिक जटिल घटना पॉलीमेट्री है - संगीत के कपड़े की विभिन्न परतों में अलग-अलग मीटर (आकार) का संयोजन। पॉलीमेट्री घोषित किया जा सकता है

इस प्रकार, घोषित पॉलीमेट्री सबसे पहले मोजार्ट के ओपेरा डॉन जियोवानी में दिखाई देती है, जहां ओपेरा ऑर्केस्ट्रा और मंच पर ऑर्केस्ट्रा के स्कोर में गेंद के दृश्य में, अलग-अलग आकार प्रदर्शित होते हैं। उदाहरण के लिए, घोषित पॉलीमेट्री अक्सर बीसवीं शताब्दी के संगीतकारों, स्ट्राविंस्की, बार्टोक, टीशचेंको के संगीत में पाई जाती है। हालांकि, अधिक बार, पॉलीमेट्री अघोषित, अल्पकालिक (बीथोवेन के दूसरे सोनाटा के दूसरे भाग की शुरुआत, द हार्वेस्ट का दूसरा खंड, त्चिकोवस्की के द सीजन्स से क्रिसमस के समय के टुकड़े, उदाहरण के लिए) है।

POLYMETRY काफी बहुमुखी प्रतिभा, जटिलता, अक्सर तनाव की भावना पैदा करता है।

मेट्रोरिदम की प्रारंभिक भूमिका उच्च क्रम मीटर तक सीमित नहीं है। विषयवाद के साथ बातचीत करते हुए, यह सिंटेक्स स्ट्रक्चर्स (काव्य के समान) में जारी है, जिसमें सरल और स्पष्ट लयबद्ध संबंधों के साथ महत्वपूर्ण संगीत निर्माण शामिल हैं।

लयबद्ध समानता के समान सरलतम संरचना PERIODICITY है। आवधिकता एकल और दीर्घकालिक हो सकती है। हमेशा शांति की भावना पैदा करता है। सुव्यवस्था संगति। लोक और पेशेवर संगीत में लंबी आवधिकता की कुछ "एकरसता", आविष्कारशील मधुर संरचनाओं (एक या किसी अन्य निर्माण में परिवर्तन के साथ आवधिकता, आवधिकता की एक जोड़ी, बारी-बारी से आवधिकता) और भिन्न परिवर्तन जो लंबाई को प्रभावित नहीं करते हैं, द्वारा विविधतापूर्ण है निर्माणों की। आवधिकता के आधार पर अन्य संरचनाएं भी उत्पन्न होती हैं। सारांश (डबल-टैक्ट, टू-टैक्ट, फोर-टैक्ट) आउटपुट की वृद्धि, चढ़ाई की भावना पैदा करता है। क्रशिंग (दो-चक्र, एक-चक्र, एक-चक्र) - स्पष्टीकरण, विवरण, विकास। CRUSHING with CLOSURE (दो-चक्र, दो-चक्र, एक-चक्र, एक-चक्र, दो-चक्र) की संरचना सबसे बड़ी विविधता और पूर्णता द्वारा प्रतिष्ठित है।

SUMMATION, और CRUSHING, और CRUSHING with CLOSING दोनों को दोहराया जा सकता है (CLOSURE के साथ CRUSHING की PERIODICITY, उदाहरण के लिए बनाई गई है), दो संरचनाओं का प्रत्यावर्तन भी दोहराया जा सकता है (Tchaikovsky के Barcarole का पूरा पहला खंड आवधिकता से एकजुट है) बारी-बारी से क्रशिंग और क्रशिंग को बंद करके)।

बारोक युग से शुरू होने वाले वाद्य संगीत में दोहराव (प्रतिकृति के संकेत द्वारा) एक व्यापक घटना है, जो सबसे बड़ी आवधिकता बनाती है जो सरल लयबद्ध संबंधों के साथ संगीत रूप के प्रवाह को सुव्यवस्थित करती है और धारणा को व्यवस्थित करती है।

मधुर

मेलोडी संगीत की अभिव्यक्ति का सबसे जटिल, जटिल, मुक्त साधन है, जिसे अक्सर संगीत से ही पहचाना जाता है। वास्तव में, संगीत के आवश्यक गुण माधुर्य में मौजूद हैं - अन्तर्राष्ट्रीय एकाग्रता और परिनियोजन की अस्थायी प्रकृति।

सशर्त रूप से समयबद्ध-गतिशील पक्ष और RHYTHM से पीछे हटते हुए, जिसका माधुर्य में एक विशाल और अभिव्यंजक और रचनात्मक महत्व है, इसके अपने दो और पक्ष हैं, जिनमें स्वतंत्र अभिव्यंजक संभावनाएं हैं, उनकी अपनी प्राकृतिक प्रवृत्तियां हैं। मोडल पक्ष इसके चरित्र को निर्धारित करता है, और मेलोडिक ड्रॉइंग ("रैखिक" पक्ष) इसकी सामग्री-प्लास्टिक उपस्थिति को निर्धारित करता है।

झल्लाहट पक्ष का गठन एक ऐतिहासिक रूप से विस्तारित और राष्ट्रीय स्तर पर व्यक्तिगत प्रक्रिया थी। यूरोपीय संगीत में सबसे व्यापक रूप से उपयोग किए जाने वाले दो मूड के सात-चरण वाले फ्रेट हैं - प्रमुख और मामूली।

इंट्राटोनल परिवर्तन और मॉड्यूलेशन क्रोमैटिज़्म की प्रक्रियाओं के कारण विभिन्न चरणों के संयोजन के लिए विकल्पों की एक बड़ी संख्या कई गुना बढ़ जाती है। नियमितता निम्नलिखित है: जितना अधिक स्थिर चरण, उतना ही अधिक प्रत्यक्ष (अर्थात, तुरंत) अस्थिर उनमें हल हो जाते हैं - अधिक स्पष्ट और निश्चित रूप से माधुर्य का चरित्र, कम स्थिर लगता है, मध्यस्थता से और इसकी आवश्यकता होती है संगीत का कठिन चरित्र।

मेलोडिक ड्रॉइंग की भूमिका उतनी ही विविध है जितनी कि ललित कला में है और यह दो प्रकार की रेखाओं के अभिव्यंजक परिसर पर आधारित है: सीधी रेखाएं और घुमावदार। सीधी रेखाओं की एक निश्चित स्थानिक दिशा होती है, जबकि वक्रों में स्वतंत्रता और अप्रत्याशितता होती है। बेशक, यह लाइन प्रकारों में सबसे सामान्य विभाजन है।

मेलोडिक पैटर्न के पीछे सार्थक इंटोनेशन-रिदमिक प्रोटोटाइप (प्रोटोटाइप) हैं: कैंटिलिना, डिक्लेमेटरी और एक जिसे सशर्त रूप से वाद्य कहा जा सकता है, जो सभी असीमित विविधता को गति प्रदान करता है।

विभिन्न प्रकार के मधुर पैटर्न दृश्य कलाओं के साथ अलग-अलग समानताएं पैदा करते हैं और लयबद्ध शब्दों में एक दूसरे से सबसे स्पष्ट रूप से भिन्न होते हैं।

इस प्रकार, कैंटिलीना माधुर्य न केवल व्यापक लोगों पर संकीर्ण-मात्रा अंतराल की प्रबलता से, बल्कि लयबद्ध संबंधों की चिकनाई, बल्कि बड़ी अवधि, और विविधता और लयबद्ध पैटर्न की पुनरावृत्ति के संयोजन से भी प्रतिष्ठित है। ललित कलाओं के साथ जुड़ाव - एक चित्र, किसी वस्तु या घटना की छवि, सामान्यीकरण के साथ व्यक्तिगत मौलिकता का संयोजन।

इसके विपरीत, डिक्लेमेटरी माधुर्य, पिच और लयबद्ध संबंधों की तीक्ष्णता, मधुर निर्माणों और लयबद्ध पैटर्न की गैर-आवधिकता और विरामों की "असंबद्धता" द्वारा प्रतिष्ठित है। सचित्र संघ - ग्राफिक्स, इसकी तीक्ष्णता, रेखाओं की तीक्ष्णता के साथ। एक नियम के रूप में, कैंटिलीना और डिक्लेमेटरी माधुर्य दोनों, मानव आवाजों की प्राकृतिक श्रेणियों में प्रकट होते हैं।

वाद्य माधुर्य सजावटी और अरबी संघों को उद्घाटित करता है। यह गतिशीलता या लय की आवधिकता के साथ-साथ एक विस्तृत श्रृंखला में विकसित होने वाली मेलोडिक कोशिकाओं की सटीक या भिन्न आवधिकता की विशेषता है। अक्सर, वाद्य संगीत कॉर्ड इंटोनेशन पर निर्भर करता है।

लंबे समय तक, विभिन्न प्रकार के माधुर्य एक दूसरे के साथ सक्रिय रूप से बातचीत करते हैं। डिक्लेमेटरी रिदम इंटोनेशन कैंटिलीना माधुर्य में प्रवेश करते हैं। जब अलग-अलग कैंटीलेना मेलोडी (उदाहरण के लिए पुराने दा कैपो एरियस के दोहराव में), इसने एक कलाप्रवीण व्यक्ति वाद्य चरित्र प्राप्त कर लिया। उसी समय, एक राग जो वास्तविक आवाज सीमा की सीमा से परे लगता है, व्यापक अंतराल से भरा होता है, लेकिन एक बड़े, वजनदार लय में (शोस्ताकोविच की 5 वीं सिम्फनी के पहले भाग से एक पक्ष भाग) एक कैंटिलीना के रूप में माना जाता है।

अक्सर, रेंज और लय के संदर्भ में एक विशुद्ध रूप से वाद्य माधुर्य पूरी तरह से संकीर्ण-मात्रा पर आधारित होता है, जो कि कैंटिलीना की विशेषता है।

मेलोडिक पैटर्न की सबसे आम संपत्ति गैर-रैखिकता है। माधुर्य में "सीधी रेखाएं", एक नियम के रूप में, एक अधिक जटिल, व्यक्तिगत पैटर्न के टुकड़े हैं (ए-फ्लैट मेजर में चोपिन के एट्यूड का माधुर्य, प्रोकोफिव के बैले "रोमियो एंड जूलियट" से दुश्मनी का विषय, उदाहरण के लिए) . कभी-कभी बहुत अभिव्यंजक सीधे-सादे विषय भी होते हैं, स्केल थीम (एक संपूर्ण-टोन स्केल - ग्लिंका के रुस्लान और ल्यूडमिला में चेर्नोमोर का विषय, कई सप्तक की मात्रा में एक टोन-सेमिटोन स्केल - सैडको में पानी के नीचे के राज्य का विषय) में इस तरह के विषय, अभिव्यक्ति सामने आती है, सबसे पहले, विशेषताएं मोडल हैं, साथ ही रिदमिक, टेम्ब्रो-रजिस्टर, डायनेमिक, आर्टिक्यूलेशन, आदि।

अक्सर, मेलोडिक पैटर्न वेव-शेप्ड होता है। तरंगों की रूपरेखा (रूपरेखा) समान नहीं होती है, और प्रत्येक की अपनी अभिव्यंजक पूर्वापेक्षाएँ होती हैं (एक लंबी वृद्धि और एक छोटी गिरावट के साथ एक लहर सबसे स्थिर और पूर्ण होती है)।

मेलोडिक पैटर्न की नियमितताओं में, राग की ऊंचाई-स्थानिक प्रोफ़ाइल और इसके निर्माण की तैनाती के समय के बीच संबंध प्रकट होता है। मधुर उगता और गिरता जितना अधिक प्रत्यक्ष होता है, मधुर विकास के चरण उतने ही संक्षिप्त होते हैं (उदाहरण के लिए, चोपिन द्वारा बी माइनर प्रस्तावना के दो प्रारंभिक मधुर वाक्यांशों में), मधुर प्रोफ़ाइल जितनी अधिक चपटी और पापी होती है, उतनी ही लंबी होती है। मधुर परिनियोजन के चरण हैं (चोपिन बी माइनर प्रील्यूड का तीसरा वाक्यांश, ई माइनर में अपने स्वयं के प्रस्तावना का माधुर्य)।

माधुर्य में चरमोत्कर्ष का एक महत्वपूर्ण प्रारंभिक महत्व है। परिणति को प्रक्रियात्मक रूप से समझा जाता है, विकास की प्रक्रिया में प्राप्त सबसे तीव्र क्षण के रूप में। संगीत की प्रकृति की महान विविधता के कारण, चरमोत्कर्ष में अभिव्यक्ति की तीव्रता व्यापक रूप से भिन्न होती है और कई परिस्थितियों पर निर्भर करती है। चरमोत्कर्ष हमेशा एक मधुर शिखर की अवधारणा के साथ मेल नहीं खाता है। वर्टेक्स (वर्टेक्स-सोर्स - सबसे पुराने प्रकार के मेलोडिक इंटोनेशन में से एक) एक माधुर्य की शुरुआत में भी हो सकता है, जबकि चरमोत्कर्ष एक प्रक्रियात्मक-नाटकीय अवधारणा है।

चरमोत्कर्ष की तीव्रता की डिग्री ध्वनि के मॉडल महत्व पर निर्भर करती है, या कई ध्वनियाँ ("बिंदु" की परिणति और "ज़ोन" की परिणति हैं)। अस्थिर ध्वनियों पर चरमोत्कर्ष तनाव की एक बड़ी डिग्री द्वारा प्रतिष्ठित होते हैं। चरमोत्कर्ष का स्थान भी उदासीन नहीं है। अस्थायी निर्माण की तीसरी-चौथी तिमाही (स्थानिक "गोल्डन सेक्शन पॉइंट" के समान) के कगार पर परिणति में सबसे बड़ा अनुपात-लौकिक संतुलन होता है। अंत में चरमोत्कर्ष में एक उत्साहजनक असंतुलन होता है और यह काफी दुर्लभ होता है। तनाव की डिग्री इसे प्राप्त करने के मधुर तरीके पर भी निर्भर करती है (प्रगतिशील या छलांग में): एक छलांग में ली गई समाप्ति एक "उज्ज्वल, अल्पकालिक फ्लैश" की तरह होती है, जिसे एक प्रगतिशील आंदोलन में प्राप्त किया जाता है, वे एक बड़े से अलग होते हैं अभिव्यक्ति की "ताकत"। और, अंत में, तनाव की डिग्री अन्य अभिव्यंजक साधनों (सद्भाव, बनावट, लय, गतिकी) की प्रतिक्रिया (अनुनाद) पर निर्भर करती है। कई मधुर चरमोत्कर्ष हो सकते हैं, फिर उनके बीच संबंधों की अपनी रेखा विकसित होती है।

संगीत की अभिव्यक्ति के अन्य साधनों के साथ एक राग का संबंध अस्पष्ट है और यह न केवल इसके स्वर-लय पक्ष पर निर्भर करता है, बल्कि संगीतमय वेयरहाउस (संगीत के कपड़े को व्यवस्थित करने का सिद्धांत) और स्वयं संगीत छवि (अधिक विशिष्ट या बहुआयामी) पर भी निर्भर करता है। मेलोडी अन्य अभिव्यक्तिपूर्ण साधनों का प्रबंधन कर सकता है, उन्हें स्वयं के अधीन कर सकता है, यह स्वयं सद्भाव से विकसित हो सकता है - इसका "विकर्ण" प्रक्षेपण हो, माधुर्य और अन्य अभिव्यंजक साधनों का अधिक स्वतंत्र और "स्वायत्त" विकास संभव है, जो एक नियम के रूप में संभव है , जटिल, बहुआयामी छवियों की विशेषता है, तनाव (उदाहरण के लिए, एक डायटोनिक माधुर्य में एक तनावपूर्ण-रंगीन सामंजस्य होता है, या एक हार्मोनिक ओस्टिनैटो की पृष्ठभूमि के खिलाफ लंबे समय तक एक गतिशील गतिशील राग प्रकट होता है)।

माधुर्य की प्रारंभिक भूमिका को शायद ही कम करके आंका जा सकता है। आंतरिक रूप से सबसे अधिक केंद्रित, माधुर्य का जबरदस्त प्रभाव पड़ता है। माधुर्य या उसके अपरिवर्तन में होने वाले सभी परिवर्तन, संगीतमय समय के प्रवाह की राहत को बहुत उत्तल बनाते हैं।

समन्वय

इस शब्द के व्यापक अर्थ का अर्थ है गहनतम आंतरिक सामंजस्य और अनुपात, ग्रहों की ब्रह्मांडीय गति से लेकर सामंजस्यपूर्ण सह-अस्तित्व तक, संयोजन की आनुपातिकता, जिसमें संगीतमय ध्वनियाँ शामिल हैं।

संगीत में, HARMONY को एक अधिक विशिष्ट घटना भी माना जाता है - व्यंजन विज्ञान (तार) और एक दूसरे के साथ उनके संबंध। सद्भाव का निर्माण मधुर विधाओं के निर्माण की तुलना में किसी लंबी ऐतिहासिक प्रक्रिया से कम नहीं था; सामंजस्य भी मधुर पॉलीफोनी की गहराई से पैदा होता है, जो कि मोडल ग्रेविटी पर आधारित व्यंजन के अनुपात में होता है।

सद्भाव में दो पक्ष हैं: ध्वन्यात्मक (अनुरूपता की संरचना और इसके संदर्भ कार्यान्वयन) और कार्यात्मक (समय में तैनात एक दूसरे के साथ व्यंजन के संबंध)।

PHONIC पक्ष न केवल व्यंजन की संरचना पर निर्भर करता है, बल्कि इसके रजिस्टर, समय, गतिशील अवतार, स्थान, मधुर स्थिति, दोहरीकरण पर भी निर्भर करता है, जिसके परिणामस्वरूप समान व्यंजन की अभिव्यंजक भूमिका असीम रूप से विविध होती है। ध्वनियों की संख्या, व्यंजन की संरचना के संदर्भ में व्यंजन जितना जटिल होगा, ऊपर सूचीबद्ध कारकों की भूमिका उतनी ही अधिक महत्वपूर्ण होगी। यह ज्ञात है कि असंगत ध्वनियों की रजिस्टर दूरी के साथ तीव्र असंगति को SMOOTHED किया जाता है। एक सप्तक के भीतर एक बारह-ध्वनि समूह एक मिश्रित ध्वनि "स्पॉट" का आभास देता है, और तीन सातवें तार, या अलग-अलग रजिस्टरों में चार त्रय, पॉलीहार्मनी का आभास देते हैं।

कार्यात्मक पक्ष का एक महत्वपूर्ण आकार देने का महत्व है, निर्माण, व्यंजन के गुरुत्वाकर्षण के लिए धन्यवाद, समय की वास्तविक निरंतरता की भावना, और हार्मोनिक कैडेंस अपने विच्छेदन को चिह्नित करते हुए सबसे गहरा CAESURAS बनाते हैं। सद्भाव के कार्यात्मक पक्ष की आकार देने वाली भूमिका हार्मोनिक घुमावों तक सीमित नहीं है (उनकी लंबाई अलग हो सकती है), लेकिन काम की तानवाला योजना में जारी रहती है, जहां चाबियों के अनुपात उच्च क्रम के कार्य बनाते हैं।

ध्वन्यात्मक और कार्यात्मक पक्षों की एक प्रतिक्रिया होती है: ध्वन्यात्मक पक्ष की जटिलता कार्यात्मक पक्ष की स्पष्टता को कमजोर करती है, जिसे कुछ हद तक अभिव्यक्ति के अन्य माध्यमों (लयबद्ध, समयबद्ध, गतिशील, कलात्मक) द्वारा समानता का समर्थन करने के लिए मुआवजा दिया जा सकता है आंदोलन की मधुर दिशा के लिए कार्यात्मक कनेक्शन या अधीनस्थ व्यंजन।

गोदाम और चालान

बनावट - दूसरे शब्दों में, संगीत के कपड़े में सामान्यीकृत और संदर्भ दोनों अर्थ हो सकते हैं। बनावट संगीत के गोदाम, संगीत साधनों के मौलिक समन्वय के साथ निकटता से जुड़ी हुई है।

मुख्य संगीत गोदामों में सबसे पहला मोनोडी, (मोनोफोनी) है, जिसमें एक अविभाज्य संपूर्ण के रूप में इंटोनेशनल, लयबद्ध, समयबद्ध और गतिशील विशेषताएं मौजूद हैं।

पॉलीफोनी का निर्माण ऐतिहासिक रूप से लंबे समय से मोनोडी से हुआ है और इसमें विभिन्न संगीत गोदामों के उद्भव के लिए आवश्यक शर्तें बनाई गई हैं - पॉलीफोनिक और होमोफोनिक-हार्मोनिक दोनों। HETEROPHONY (सब-वॉयस वेयरहाउस) POLYPHONY से पहले है, और BOURDON टू- और थ्री-वॉयस - HOMOPHONE-हार्मोनिक वेयरहाउस।

विषमता में, गैर-मोनोफोनी एपिसोडिक रूप से, एक मधुर आवाज के विभिन्न रूपों से उत्पन्न होती है, जो मौखिक परंपरा के संगीत के लिए काफी स्वाभाविक है। Bourdon polyphony विभिन्न परतों में तीव्र अंतर का अनुमान लगाता है: एक लंबे समय तक चलने वाली ध्वनि या व्यंजन (वाद्य, बैगपाइप मूल), जिसके विरुद्ध एक अधिक मोबाइल MELODIC VOICE सामने आती है।

डिफरेंट फंक्शनलिटी का सिद्धांत, निश्चित रूप से, होमोफोनिक वेयरहाउस का अग्रदूत है। टेप टू-वॉयस पॉलीफोनी की भी शुरुआत करता है, हालांकि दोनों आवाजों का एक ही मधुर अर्थ होता है (टेप टू-वॉयस शुरुआत में एक ही अंतराल पर एक मधुर आवाज की दोहरीकरण है, शुरू में सही व्यंजन में, बाद में बाद में पॉलीफोनी के मानदंडों द्वारा स्पष्ट रूप से निष्कासित) , दोहरीकरण अधिक स्वतंत्र और विविध हैं (परिवर्तनशील अंतराल पर डबिंग), जो आवाजों को थोड़ी अधिक स्वतंत्रता देता है, हालांकि यह उनकी सामान्य मेलोडिक प्रकृति को बरकरार रखता है। लोक संगीत में, पेशेवर संगीत की तुलना में बहुत पहले, कैनन प्रकट होता है - एक ही राग का दो या तीन स्वरों का प्रदर्शन, जो समय पर शुरू होता है। बाद में, कैनन (इमिटेशन पॉलीफोनी का आधार) पेशेवर संगीत में महत्वपूर्ण विकास कारकों में से एक बन गया।

पॉलीफोनी - मधुर रूप से समान आवाजों की पॉलीफोनी। पॉलीफोनी में (एक अन्य नाम शब्द के व्यापक अर्थ में काउंटरपॉइंट है), एक साथ आवाजों के कार्य अलग-अलग हैं। मुख्य आवाज और काउंटरपॉइंट, या काउंटरपॉइंट्स (वोटों की संख्या के आधार पर) का एक कार्य है। आवाज से आवाज (परिसंचरण) में इन कार्यों के संक्रमण के साथ-साथ पूरक ताल, व्यक्तिगत आंदोलन (एक आवाज में लयबद्ध अवरोध दूसरों की लयबद्ध गतिविधि द्वारा मुआवजा दिया जाता है, द्वारा आवाज की समानता और स्वतंत्रता सुनिश्चित की जाती है, जो, पर एक ओर, प्रत्येक पंक्ति की स्वतंत्रता को बढ़ाता है, और दूसरी ओर, मेट्रोरिदम की समय मापने वाली नियमितता को मजबूत करता है)। पॉलीफोनिक बनावट को आंतरिक एकता और आवाजों के एक विशेष "लोकतांत्रिक" सहसंबंध (कार्यों के ढीलेपन के कारण, आवाज से आवाज तक उनकी निरंतर गति के कारण) द्वारा प्रतिष्ठित किया जाता है, बातचीत, संचार, किसी विषय की चर्चा, मुक्त आंदोलन-चलना के साथ जुड़ाव पैदा करता है। .

परिपक्व पॉलीफोनी हार्मोनी की महत्वपूर्ण गतिशील रचनात्मक भूमिका को क्रिस्टलीकृत करती है, जो स्वतंत्र मधुर आवाज के विकास को सक्रिय करती है।

HOMOPHONE-हार्मोनिक वेयरहाउस डिफरेंट फंक्शनल (यानी, असमान आवाज) की एक पॉलीफोनी है। मुख्य आवाज का कार्य - धुन - स्थायी रूप से (या लंबे समय तक) आवाजों में से एक को सौंपा गया है (अक्सर, ऊपरी वाला, कभी-कभी निचला वाला, कम अक्सर मध्य वाला)। संगत आवाज़ें कार्यात्मक रूप से भिन्न होती हैं - यह बास का कार्य है, हार्मोनिक समर्थन, "नींव", माधुर्य की तरह, हाइलाइट किए गए रजिस्टर और लयबद्ध रूप से, और हार्मोनिक फिलिंग का कार्य, एक नियम के रूप में, सबसे विविध लयबद्ध और रजिस्टर अवतार है। . होमोफोनिक बनावट कुछ हद तक एक बैले दृश्य के समन्वय के समान है: अग्रभूमि में - एक एकल कलाकार (माधुर्य), गहरा - एक कोर डी बैले - जहां एक कोर डी बैले एकल कलाकार (बास) होता है, जो अधिक जटिल, महत्वपूर्ण भाग का प्रदर्शन करता है , और कोर डी बैले डांसर (हार्मोनिक फिलिंग) - (विभिन्न पात्र, जिनकी वेशभूषा और भूमिकाएं बैले के विभिन्न कृत्यों में बदलती हैं)। पॉलीफोनिक के विपरीत, होमोफोनिक बनावट कठोर रूप से समन्वित और कार्यात्मक रूप से विभेदित है।

पॉलीफोनिक और होमोफोनिक बनावट दोनों में, दोहराव अक्सर पाए जाते हैं (अक्सर - एक अंतराल या दूसरे में दोहरीकरण, एक साथ या अनुक्रमिक)। पॉलीफोनिक संगीत में, अंग संगीत के दोहराव अधिक विशिष्ट होते हैं (ज्यादातर एक उपयुक्त रजिस्टर को शामिल करके हासिल किया जाता है), क्लैवियर संगीत में वे अधिक दुर्लभ होते हैं। होमोफोनिक संगीत में, व्यक्तिगत पाठ्यचर्या कार्यों के संबंध में दोहराव अधिक व्यापक हैं या सभी कार्यों को कैप्चर करते हैं। यह विशेष रूप से आर्केस्ट्रा संगीत के लिए विशिष्ट है, हालांकि यह पियानो और पहनावा संगीत में भी आम है।

CHORD गोदाम को मध्यवर्ती लोगों के लिए जिम्मेदार ठहराया जा सकता है। पॉलीफोनी के साथ, यह आवाजों की एक ही प्रकृति (हार्मोनिक) द्वारा एक साथ लाया जाता है, और होमोफोनिक के साथ - बास, हार्मोनिक समर्थन के कार्य द्वारा। लेकिन कॉर्डल वेयरहाउस में, सभी आवाजें एक ही लय (आइसोरिथमिक) में चलती हैं, जो आवाजों की रजिस्टर कॉम्पैक्टनेस के साथ, ऊपरी आवाज को मुख्य आवाज (मेलोडी) बनने की अनुमति नहीं देती हैं। वोट बराबर हैं, लेकिन यह गठन में चलने की समानता है। डबलिंग कॉर्ड वेयरहाउस में भी पाए जाते हैं: सबसे अधिक बार, बास, जो इसके कार्य को बढ़ाता है, या सभी आवाजों के दोहराव। इस तरह के संगीत की अभिव्यक्ति महान संयम, कठोरता और कभी-कभी तपस्या द्वारा प्रतिष्ठित होती है। कॉर्डल वेयरहाउस से होमोफोनिक-हार्मोनिक में एक आसान संक्रमण है - UPPER VOICE का बल्कि लयबद्ध वैयक्तिकरण (देखें, उदाहरण के लिए, बीथोवेन के चौथे सोनाटा से धीमी गति की शुरुआत)।

संगीत गोदाम अक्सर एक दूसरे के साथ क्रमिक रूप से और एक साथ बातचीत करते हैं। इस प्रकार मिश्रित गोदाम या जटिल पॉलीफोनी बनते हैं। यह होमोफोनिक-हार्मोनिक और पॉलीफोनिक गोदामों की बातचीत हो सकती है (एक प्रकार या किसी अन्य के काउंटरपॉइंट के कार्यों के साथ होमोफोनिक गोदाम का संवर्धन, या होमोफोनिक संगत की पृष्ठभूमि के खिलाफ एक पॉलीफोनिक रूप प्रकट होता है), लेकिन कई अलग-अलग संगीत का संयोजन भी हो सकता है एक पाठ्य संदर्भ में गोदामों।

बनावट की आकार देने वाली भूमिका में संगीत की एकता, एकता और विघटन दोनों बनाने की महत्वपूर्ण संभावनाएं हैं। शास्त्रीय और रोमांटिक संगीत में, बनावट की रचनात्मक भूमिका, एक नियम के रूप में, एक क्लोज-अप में, आकार के बड़े वर्गों और चक्रों के हिस्सों के बीच एकता और विरोधाभास बनाने के लिए प्रकट होती है। . लघु निर्माणों में परिवर्तन का अभिव्यंजक अर्थ, जो शास्त्रीय और रोमांटिक संगीत में व्यापक है, छवि की बहुमुखी प्रतिभा पर बल देते हुए, रचनात्मक के बजाय अभिव्यंजक है। ऐतिहासिक विकास की प्रक्रिया में बनावट की रचनात्मक भूमिका में महत्वपूर्ण परिवर्तन, शायद, नहीं हुए।

TEMP, लय, गतिकी।

संगीत में टीईएमपी की मजबूत मनो-शारीरिक महत्वपूर्ण जड़ें हैं, और इसलिए प्रभाव की एक बड़ी तत्कालता है। इसकी प्रारंभिक भूमिका, एक नियम के रूप में, एक क्लोज-अप में, चक्रीय कार्यों के कुछ हिस्सों के अनुपात में प्रकट होती है, जिसे अक्सर टेम्पो के संदर्भ में टाइप किया जाता है और नियमित रूप से व्यवस्थित किया जाता है (उदाहरण के लिए, एक शास्त्रीय सिम्फोनिक चक्र में, एकल वाद्ययंत्रों के लिए एक संगीत कार्यक्रम के साथ) एक ऑर्केस्ट्रा, एक बारोक आर्केस्ट्रा संगीत कार्यक्रम)। अधिकांश भाग के लिए, तेज गति गति, क्रिया से जुड़ी होती है, और धीमी गति ध्यान, प्रतिबिंब, चिंतन से जुड़ी होती है।

बारोक और शास्त्रीय संगीत के अधिकांश चक्रीय कार्यों को प्रत्येक आंदोलन के भीतर गति स्थिरता की विशेषता है। एपिसोडिक टेम्पो में होने वाले परिवर्तनों का एक अभिव्यंजक अर्थ होता है, जो संगीत के प्रवाह को जीवंत लचीलापन देता है।

टेम्ब्रा और डायनामिक्स की अभिव्यंजक और रचनात्मक भूमिका ऐतिहासिक रूप से परिवर्तनशील साबित हुई। इन साधनों में, जो प्रत्यक्ष और प्रबल रूप से भी प्रभावित करते हैं, उनकी अभिव्यंजक और रचनात्मक भूमिका के बीच विपरीत संबंध स्पष्ट रूप से प्रकट होता है। अधिक विविध अभिव्यंजक अनुप्रयोग, उनकी आकार देने की भूमिका उतनी ही कम महत्वपूर्ण होती है।

तो, बारोक संगीत में, आर्केस्ट्रा की रचनाएँ बहुत विविध और अस्थिर हैं। समयबद्ध पक्ष की तैनाती में, संक्षेप में, एक सिद्धांत हावी है: तुती (संपूर्ण ऑर्केस्ट्रा की ध्वनि) और सोलो (व्यक्तिगत या समूह) की सोनारिटी की तुलना, जिसके परिवर्तन संगीत रूप की बड़ी राहत के साथ मेल खाते हैं . ये बदलाव डायनामिक तुलनाओं से भी जुड़े हुए हैं: टूटी में तेज ध्वनि, और शांत - एकल में। यह कहा जा सकता है कि सभी बारोक आर्केस्ट्रा संगीत, गतिशीलता और सोनोरिटी के संदर्भ में, क्लैवियर की समयबद्ध और गतिशील संभावनाओं को दोहराता है, जिसमें कीबोर्ड उपकरणों के इस समूह की डिज़ाइन सुविधाओं के कारण केवल दो लकड़ी और गतिशील ग्रेड बनाने की क्षमता थी। , हालांकि स्ट्रिंग और पवन उपकरणों की गतिशील संभावनाएं बहुत अधिक विविध हैं। इस प्रकार, समय और गतिकी में परिवर्तन आकार देने में महत्वपूर्ण महत्व रखते हैं।

शास्त्रीय और रोमांटिक संगीत में, इन साधनों का अभिव्यक्ति पक्ष, निश्चित रूप से, एक विशाल विविधता और परिवर्तनशीलता से प्रतिष्ठित होता है, जबकि आकार देने वाला पक्ष किसी भी महत्वपूर्ण महत्व को खो देता है। उस समय के संगीत में अग्रणी रचनात्मक भूमिका व्यक्तिगत विषयगत और तानवाला-हार्मोनिक योजना की है।

ऐतिहासिक विकास की प्रक्रिया में, अभिव्यक्ति के लगभग सभी साधनों में, व्यक्तिगतकरण की एक सामान्य प्रवृत्ति दिखाई देती है।

मोडल-मेलोडिक के क्षेत्र में, यह 19 वीं शताब्दी (संपूर्ण-स्वर मोड, रिमस्की-कोर्साकोव मोड।) के रूप में शुरू होता है। बीसवीं सदी में, प्रवृत्ति तेज हो गई है। यह पारंपरिक तानवाला प्रणाली के विभिन्न अंतःक्रियाओं पर आधारित हो सकता है (जैसे, उदाहरण के लिए, हिंदमिथ, प्रोकोफिव, शोस्ताकोविच और 20 वीं शताब्दी के कई अन्य संगीतकारों के संगीत में, जिनके संगीत को उनके अद्वितीय व्यक्तित्व द्वारा प्रतिष्ठित किया जाता है)। वैयक्तिकरण की प्रवृत्ति डोडेकैफोनिक और धारावाहिक संगीत में अपनी चरम अभिव्यक्ति पाती है, जहां स्केल-मेलोडिक घटनाएं एक संदर्भ चरित्र प्राप्त करती हैं, संभावनाओं की सार्वभौमिकता को खो देती हैं। LANGUAGE और MUSIC के बीच लाक्षणिक संबंध (संगीत एक ऐसी भाषा है जिसके शब्द संदर्भ में बनते हैं) को जारी रखा जा सकता है (डोडेकाफोन और धारावाहिक संगीत में, शब्द नहीं, बल्कि अक्षर संदर्भ में बनते हैं)। इसी तरह की प्रक्रियाएं सद्भाव में होती हैं, जहां दोनों व्यंजन स्वयं और एक दूसरे के साथ उनके कनेक्शन का एक संदर्भ (एकल, "एक बार") अर्थ होता है। मौलिकता का उल्टा पक्ष सार्वभौमिकता का नुकसान है।

METRORHYTHM में बीसवीं सदी के संगीत में महत्वपूर्ण वैयक्तिकरण भी प्रकट होता है। यहां गैर-यूरोपीय संगीत संस्कृतियों का प्रभाव, और लेखक की सरलता (मेसियन, ज़ेनाकिस) को महसूस किया जाता है। विभिन्न संगीतकारों द्वारा कई कार्यों में, मेट्रोरिदम के पारंपरिक संकेतन को छोड़ दिया जाता है, और स्ट्रिंग HRONOS को स्कोर में पेश किया जाता है, जो वास्तविक भौतिक इकाइयों में समय को मापता है: सेकंड और मिनट। संगीत के समय और बनावट संबंधी मापदंडों को महत्वपूर्ण रूप से अद्यतन किया जाता है। समय की नियमितता और गुण (इसका संलयन और विच्छेदन) समान रहता है। पारंपरिक पिच और मेट्रो-लयबद्ध संगठन की अस्वीकृति से समय और गतिशीलता जैसे साधनों की प्रारंभिक भूमिका में वृद्धि होती है। यह 20वीं शताब्दी में था कि लुटोस्लाव्स्की, पेंडेरेकी, श्नाइट्के, सेरोकी और अन्य के कुछ कार्यों में समय और गतिकी की आकार देने वाली भूमिका वास्तव में स्वतंत्र हो जाती है। समय के आवश्यक गुणों को मूर्त रूप देने के कार्य का सामना करना - इसका संलयन और विसंगति।

संगीत अभिव्यक्ति के साधन हमेशा एक दूसरे के पूरक होते हैं, हालांकि, इस पूरकता की संरचना भिन्न हो सकती है, जो संगीत की छवि की प्रकृति के आधार पर स्पष्ट, अधिक अभिन्न, विशिष्ट, या बहुआयामी, अधिक जटिल है। संगीत की एक निश्चित प्रकृति के साथ, एक नियम के रूप में, पूरकता की संरचना को सशर्त रूप से मोनोलिथिक या रेजोनिंग कहा जा सकता है। जब संगीत में कई परतों-योजनाओं में अभिव्यंजक साधनों का एक प्रकार का "स्तरीकरण" होता है, तो पूरकता की संरचना को बहु, विस्तृत, भिन्न कहा जा सकता है। उदाहरण के लिए। ई माइनर में चोपिन की प्रस्तावना में, बार-बार दोहराए जाने वाले मधुर स्वर के साथ समान रूप से स्पंदनात्मक रूप से समृद्ध सामंजस्य होता है, जिसमें कई देरी आवाज से आवाज में बदल जाती है, जिससे काफी तनाव पैदा होता है। अक्सर, संगीत में एक ही समय में कई शैलियों के संकेत होते हैं। इसलिए, उदाहरण के लिए, उसी चोपिन में, कोरल की शैली की विशेषताओं को मार्च, बारकारोल की विशेषताओं के साथ जोड़ा जाता है; मार्च और लोरी का शैली संयोजन। एक रंगीन रूप से समृद्ध माधुर्य एक हार्मोनिक ओस्टिनैटो की पृष्ठभूमि के खिलाफ ध्वनि कर सकता है, या हार्मोनिक भिन्नता हमेशा दोहराई जाने वाली धुन के साथ होती है। विस्तृत पूरकता बैरोक संगीत (सबसे अधिक ओस्टिनाटो विविधताओं में) और शास्त्रीय संगीत में पाई जाती है, रोमांटिक और मात्रात्मक रूप से बढ़ रही है। बाद में संगीत। लेकिन 20वीं सदी के संगीत में भी अखंड संपूरकता मिटती नहीं है। यह एक बार फिर याद रखने योग्य है कि सब कुछ स्पष्टता की डिग्री या संगीत छवि की जटिल विविधता पर निर्भर करता है।

अवधि

अवधि सबसे लचीली, बहुमुखी, विविध संगीत रूपों में से एक है। अवधि (चक्र, वृत्त) शब्द का अर्थ कुछ पूर्णता या आंतरिक एकता है।

संगीत में, यह शब्द साहित्य से आया है, जहां इसका अर्थ मुद्रित पाठ के अनुच्छेद के समान एक सामान्य कथन है। साहित्यिक पैराग्राफ संक्षिप्त और विस्तृत होते हैं, जिसमें एक या एक से अधिक वाक्य होते हैं, सरल या जटिल, पूर्णता की अलग-अलग डिग्री के साथ। हम संगीत में समान विविधता पाते हैं।

अवधि की संरचना की महत्वपूर्ण विविधता के कारण, होमोफोनिक संगीत में एक कार्यात्मक परिभाषा के अलावा इसे एक परिभाषा देना मुश्किल है।

अवधि HOMOPHONE विषय, या इसके मुख्य प्रारंभिक चरण के प्रदर्शन के एक विशिष्ट रूप के रूप में विकसित हुई।

संगीत के ऐतिहासिक विकास में, न केवल अन्तर्राष्ट्रीय पक्ष, संगीत विषय की शैली की उत्पत्ति बदल गई, बल्कि, अधिक महत्वपूर्ण रूप से, विषय का भौतिक पक्ष (इसका गोदाम, विस्तार)। पॉलीफोनिक संगीत में, थीम की प्रस्तुति, एक नियम के रूप में, एक आवाज और, अक्सर, लैकोनिक होती है। परिनियोजन के प्रकार की अवधि, बैरोक संगीत में व्यापक रूप से, आविष्कारशील संस्करण विकास का एक लंबा चरण है और पहले उल्लिखित संक्षिप्त पॉलीफ़ोनिक थीम के पूरा होने की एक अलग डिग्री है। इस तरह की अवधि अक्सर तानवाला-हार्मोनिक खुलेपन के लिए संलयन या अनुपातहीन विच्छेदन की ओर अग्रसर होती है। बेशक, बाख और हेंडेल के संगीत में एक अन्य प्रकार की अवधि भी होती है: लघु, जिसमें दो समान होते हैं, अक्सर समान शुरुआत वाले वाक्य (सूट और पार्टिटास में, उदाहरण के लिए)। लेकिन ऐसे पीरियड्स काफी कम होते हैं। होमोफ़ोनिक संगीत में - एक अवधि - संपूर्ण विषय या उसके मुख्य प्रथम खंड की प्रस्तुति।

अवधि के केंद्र में हार्मोनिक पक्ष है, जिसमें से संरचनात्मक और विषयगत पक्ष अनुसरण करते हैं। लयबद्ध पक्ष उपरोक्त से काफी स्वतंत्र है।

हार्मोनिक पक्ष से, तानवाला योजना (सिंगल-टोन या मॉड्यूलेटिंग अवधि) और पूर्णता की डिग्री (बंद - एक स्थिर ताल के साथ, और खुला - एक अस्थिर या कोई ताल के साथ) आवश्यक हैं। अवधि के बड़े हिस्से जिनमें एक हार्मोनिक ताल होता है, उन्हें SENTENCES कहा जाता है, जो अगले, संरचनात्मक पक्ष को निर्धारित करता है। यदि एक अवधि में कई वाक्य हैं, तो उनमें ताल अधिक बार भिन्न होते हैं। उनके अनुपात और अंतर की डिग्री के कई रूप हैं। कम आम वाक्यों में समान ताल हैं जो संगीत में भिन्न हैं (अवधि की सटीक पुनरावृत्ति फॉर्म नहीं है)। शास्त्रीय संगीत निर्माण में एक अवधि से कम नहीं दोहराया जाता है। अवधि में अक्सर एक चिह्नित या लिखित (एक नियम के रूप में, संशोधित) दोहराव होता है। दोहराव संगीत के लयबद्ध पक्ष (आवधिकता) को सुव्यवस्थित करता है और धारणा को व्यवस्थित करता है।

स्ट्रक्चरल प्लान में पीरियड्स होते हैं। प्रस्तावों में अविभाज्य। उन्हें अवधि-आपूर्ति कहना काफी उचित है, क्योंकि हार्मोनिक ताल अंत में है। CONTINUOUS PERIOD नाम खराब है, क्योंकि इस तरह की अवधि के भीतर स्पष्ट और गहरे सीसुर हो सकते हैं जो हार्मोनिक कैडेंस द्वारा समर्थित नहीं हैं (उदाहरण के लिए, ई-फ्लैट प्रमुख में हेडन के सोनाटा का मुख्य भाग)। अक्सर दो वाक्यों की अवधि होती है। वे सरल या जटिल हो सकते हैं। एक कठिन दौर में, अलग-अलग कुंजियों में दो स्थिर ताल। तीन वाक्यों की सरल अवधियाँ भी हैं। यदि कई प्रस्ताव हैं, तो उनके विषयगत संबंध के बारे में प्रश्न उठता है।

विषयगत योजना में, अवधियों को दोहराया जा सकता है अनुपात (दो वाक्यों की सरल और जटिल अवधि, तीन वाक्यों की अवधि)। उनमें, वाक्य उसी तरह से शुरू होते हैं, उसी तरह, या परिणाम (अलग-अलग कुंजियों में एक ही शुरुआत, एक दूरी पर अनुक्रम)। शास्त्रीय संगीत में दो वाक्यों के तानवाला अनुपात पहले से ही बहुत विविध हैं। आगे के ऐतिहासिक विकास में, वे और भी विविध और जटिल हो जाते हैं। दो और तीन वाक्यों की सरल अवधि गैर-दोहराए गए विषयगत संबंध हो सकते हैं (उनकी शुरुआत में स्पष्ट समानता नहीं है, मुख्य रूप से सुन्दर)। आंशिक रूप से दोहराया गया संबंध केवल तीन वाक्यों की अवधि हो सकता है (समान शुरुआत - तीन में से दो वाक्यों में - 1-2, 2-3, 1-3)।

अवधि का लयबद्ध पक्ष पहले चर्चा किए गए तीन पक्षों से इतना सीधे संबंधित नहीं है। SQUARE (संख्या 2 - 4, 8. 16, 32, 64 बार की शक्तियाँ) आनुपातिकता, संतुलन, सख्त अनुपात की भावना पैदा करती है। गैर-वर्ग (अन्य एक्सटेंशन) - अधिक स्वतंत्रता, दक्षता। एक अवधि के भीतर, कार्यात्मक त्रय बार-बार और अनियमित रूप से सामने आता है। रूप-निर्माण बलों की अभिव्यक्ति की तीव्रता, सबसे पहले, संगीत की प्रकृति पर निर्भर करती है।

वर्ग और गैर-वर्ग दो कारणों के आधार पर बनते हैं - विषयवाद की प्रकृति (अक्सर, व्यवस्थित रूप से गैर-वर्ग) और आकार-आकार देने वाली ताकतों की अभिव्यक्ति की तीव्रता पर। केन्द्रापसारक बल की सक्रियता विस्तार का कारण बनती है (विकास जो एक स्थिर ताल से पहले होता है), इसके बाद केन्द्रापसारक बल की सक्रियता होती है, जिससे जोड़ (ताल के बाद प्राप्त स्थिरता का दावा) होता है। ये घटनाएं (जोड़, विस्तार), स्पष्ट रूप से स्पष्ट रूप से सीमित हैं, अक्सर आपस में जुड़ी हुई हैं। इसलिए, विस्तार हमेशा जोड़ द्वारा संतुलित नहीं होता है। कभी-कभी एक जोड़ के भीतर एक विस्तार होता है जो पहले ही शुरू हो चुका है (उदाहरण के लिए, बीथोवेन के "पाथेटिक" सोनाटा के समापन का मुख्य भाग देखें), जोड़ को एक स्थिर अंत से पहले बाधित किया जा सकता है (चोपिन के निशाचर के पहले खंड का अंत) एफ मेजर में)। यह अभिव्यक्ति के व्यक्तिगत साधनों और समग्र रूप से संगीत दोनों के लिए विशिष्ट है। कार्यों की परिवर्तनशीलता।

शास्त्रीय वाद्य संगीत में, अवधि एक स्वतंत्र रूप के रूप में नहीं होती है (कभी-कभी कोई इस अवधि को एक छोटे से एरिया के रूप में पूरा कर सकता है)। रोमांटिक और बाद के संगीत में, वाद्य और मुखर लघु (प्रस्तावना, एल्बम के पत्ते, विभिन्न नृत्य, आदि) की शैली व्यापक रूप से फैली हुई है। उनमें, अवधि को अक्सर एक स्वतंत्र रूप के रूप में उपयोग किया जाता है (कभी-कभी इसे एकल-भाग कहा जाता है) प्रपत्र)। तानवाला हार्मोनिक्स के संदर्भ में सभी प्रकार के संरचनात्मक, विषयगत और लयबद्ध पहलुओं को संरक्षित करते हुए, अवधि मोनोफोनिक और पूर्ण हो जाती है, व्यावहारिक रूप से बिना किसी अपवाद के (हालांकि आंतरिक तानवाला हार्मोनिक विकास तीव्र और जटिल हो सकता है - उदाहरण के लिए स्क्रिपबिन और प्रोकोफिव में)। अवधि में एक स्वतंत्र रूप के रूप में, विस्तार और परिवर्धन की लंबाई में काफी वृद्धि हो सकती है। इसके अलावा, अक्सर आश्चर्य के क्षण होते हैं। मुख्य रूप से मुखर संगीत में, वाद्य परिचय और पोस्टल्यूड कोड संभव हैं।

अवधि के रूप के सार्वभौमिक लचीलेपन की पुष्टि इसमें अन्य, बड़े संगीत रूपों के संकेतों की लगातार उपस्थिति से होती है: दो-भाग, तीन-भाग, सोनाटा प्रदर्शनी, रोंडो-समानता के संकेत, विकास के बिना सोनाटा रूप। ये संकेत पहले से ही शास्त्रीय संगीत में पाए जाते हैं और बाद के संगीत में प्रवर्धित होते हैं (उदाहरण के लिए, ई माइनर में चोपिन का निशाचर, बी माइनर में उनका प्रस्तावना, ल्याडोव का प्रील्यूड ऑप। 11, प्रोकोफिव का एवेंसेंस नंबर 1)।

अवधि की संरचना में विविधता इसकी उत्पत्ति के विभिन्न स्रोतों और एक दूसरे के साथ उनकी बातचीत के कारण है। यह याद रखने योग्य है कि उनमें से एक फ्यूजन या अनुपातहीन विच्छेदन, तानवाला-हार्मोनिक खुलेपन, भिन्न विकास की तीव्रता की ओर झुकाव के साथ तैनाती के प्रकार की पॉलीफोनिक अवधि है। दूसरा लोक संगीत की संरचना है जिसमें उनकी स्पष्टता और विषयगत और लयबद्ध संबंधों की सादगी है।

सरल रूप।

यह कई भागों (आमतौर पर दो या तीन) के रूपों के एक बड़े और विविध समूह का नाम है। वे एक समान कार्य (संपूर्ण रूप के लिए एक आवेग) और 1 भाग (एक विशेष संरचना की अवधि) के रूप में एकजुट होते हैं। इसके बाद विषयगत विकास और पूर्णता का चरण आता है, जिसे किसी न किसी रूप में व्यक्त किया जाता है।

सरल रूपों में सभी प्रकार के विकास होते हैं (वैरिएंट, वेरिएंट-सतत, जारी)। अक्सर नहीं, साधारण रूपों के वर्गों को बिल्कुल या विविधताओं में दोहराया जाता है। निरंतर विकास वाले प्रपत्रों को TWO-DIM कहा जाना चाहिए।

सरल रूपों की संरचना में विविधता उसी कारणों से होती है जैसे अवधि की संरचना की विविधता (मूल के विभिन्न स्रोत: बारोक पॉलीफोनी के रूप और लोक संगीत की संरचना)।

यह माना जा सकता है कि साधारण दो-भाग वाली किस्में तीन-भाग वाले की तुलना में कुछ "पुरानी" हैं, इसलिए हम पहले उन पर विचार करेंगे।

साधारण दो-भाग रूप की तीन किस्मों में से एक पुराने दो-भाग रूप के सबसे करीब है। यह एक साधारण टू-पीस सिंगल-डोम साइलेंट फॉर्म है। इसमें, पहला भाग अक्सर एक मॉड्यूलिंग (आमतौर पर एक प्रमुख दिशा में) अवधि होता है (इसमें पुराने दो-भाग फॉर्म के भाग 1 के साथ एक निस्संदेह समानता है, और भाग 2 मुख्य रूप से समाप्त होने वाले अपने भिन्न विकास को देता है। कुंजी। पुराने दो-भाग की तरह, विकास फ़ंक्शन के 2 भाग में, COMPLETION फ़ंक्शन की तुलना में अधिक प्रमुखता से और अक्सर लंबे समय तक व्यक्त किया जाता है, जो स्वयं को टोनल क्लोज्डनेस में प्रकट करता है। एक सरल दो-भाग सिंगल-डार्क का एक और प्रस्तावित मॉडल बिना दोहराए फॉर्म एक गैर-दोहराए गए विषयगत सहसंबंध के दो वाक्यों की अवधि है, जहां दूसरा वाक्य भी 1 के संबंध में विकास का कार्य करता है (विकास आमतौर पर भिन्न होता है)। दोनों में भागों की लंबाई का अनुपात पुराना दो-भाग और दो-भाग में एक-अंधेरा होमोफ़ोनिक दो-भाग रूप अलग है: समान लंबाई अनुपात होते हैं, लेकिन, अक्सर, दूसरा भाग 1 से अधिक होता है, कभी-कभी महत्वपूर्ण। भागों का कार्यात्मक अनुपात है इस प्रकार है: 1 एच-आई, 2-एमटी।

साधारण दो-भाग रूप की अन्य दो किस्मों की जड़ें लोक संगीत में हैं।

सिंपल टू-पार्ट टू-डायमेंशनल फॉर्म, कॉन्ट्रास्ट पेयरिंग के सिद्धांत पर, सरल जुड़ाव के सिद्धांत पर आधारित है, जो लोक कला (गीत-नृत्य, एकल-कोरल) के लिए बहुत विशिष्ट है। वाक्यात्मक संरचनाओं में से एक, आवधिकताओं की एक जोड़ी, इस रूप के प्रोटोटाइप के रूप में भी काम कर सकती है। दो विषयों के शब्दार्थ संबंध में तीन विकल्प हो सकते हैं: डिफरेंट इक्वल (मोजार्ट / के -332 / द्वारा 12 वीं पियानो सोनाटा के पहले भाग का मुख्य भाग; मुख्य - अतिरिक्त (एकल - कोरस) - (समापन का विषय) बीथोवेन के सोनाटा 25 का); परिचयात्मक - मुख्य (मोजार्ट / के -332 / द्वारा अंतिम 12 सोनाटा का मुख्य भाग)। यह इस तरह के रूप में है कि दूसरा भाग अक्सर अवधि के रूप में लिखा जाता है, क्योंकि निरंतर विकास एक नए विषय का विवरण है, और अवधि इसके लिए सबसे विशिष्ट रूप है। इस प्रकार, विकास और पूर्णता का कार्य (एमटी) नए विषय समारोह (आई) के वक्तव्य से छिपा हुआ है। विषयों की लंबाई कर सकते हैं समान या भिन्न हो।

एक साधारण टू-पार्ट रिप्राइज़ फॉर्म कार्यात्मक पूर्णता और अंतर, लयबद्ध अनुपात द्वारा प्रतिष्ठित है, जो इस किस्म में बहुत महत्वपूर्ण है। इसमें 1 भाग, एक नियम के रूप में, 2 वाक्यों की अवधि (अक्सर, समान रूप से लंबे वाक्यों का संशोधित, दोहराया या गैर-दोहराया अनुपात)। भाग 2 को दो खंडों में विभाजित किया गया है: MIDDLE (M), एक वाक्य की लंबाई के बराबर, और REPRISE (t), भाग 1 के वाक्यों में से किसी एक वाक्य को बिल्कुल या परिवर्तन के साथ दोहराते हुए। मध्य में, अक्सर एक स्थिर अंत के बिना, एक नियम के रूप में, भाग 1 का एक भिन्न या भिन्न-निरंतर विकास होता है। REPRISE में परिवर्तन या तो विशुद्ध रूप से हार्मोनिक हो सकते हैं (सटीक दोहराव असंभव है, और 1 वाक्य एक अस्थिर ताल के कारण है, और 2 मॉड्यूलेशन के कारण), या अधिक महत्वपूर्ण और विविध (बीथोवेन के सोनाटा की धीमी गति 1 के खंड 1 में, उदाहरण के लिए)। REPRIZE में, एक्सटेंशन और परिवर्धन दुर्लभ हैं, क्योंकि इस किस्म के विशिष्ट अनुपात के संतुलन का उल्लंघन किया जाता है (उदाहरण के लिए, ई-फ्लैट मेजर में हेडन के सोनाटा की धीमी गति, स्क्रिपाइन की प्रस्तावना सेशन 11 नंबर 10)। MIDDLE की छोटी लंबाई के कारण, इसमें निरंतर विकास और एक गहरा कंट्रास्ट एक बड़ी दुर्लभता है (उदाहरण के लिए, 11 Prokofiev की क्षणभंगुरता देखें)।

यह माना जा सकता है कि एक साधारण तीन-भाग फॉर्म एक साधारण टू-पार्ट रिप्राइज फॉर्म से "बढ़ता है"।

सिंपल थ्री-पार्ट फॉर्म में भी विभिन्न प्रकार के विकास होते हैं। यह वन-डार्क (2 भागों में भिन्न विकास के साथ - मध्य), टू-डार्क (निरंतर विकास के साथ), और मिश्रित विकास के साथ (भिन्न-निरंतर, या क्रमिक निरंतर और भिन्न, एक क्रम या किसी अन्य में हो सकता है।

साधारण दो-भाग वाले रीप्राइज़ फॉर्म से एक महत्वपूर्ण अंतर मध्य की लंबाई है। यह 1 भाग से कम नहीं है, और कभी-कभी इससे अधिक (उदाहरण के लिए, बीथोवेन के 2 सोनाटा से शेरज़ो का 1 खंड देखें)। एक साधारण तीन-भाग के मध्य में तानवाला-हार्मोनिक अस्थिरता, खुलेपन में उल्लेखनीय वृद्धि की विशेषता है। अक्सर स्नायुबंधन होते हैं, एक पुनरावृत्ति की भविष्यवाणी करते हैं। यहां तक ​​​​कि दो-अंधेरे, तीन-आंदोलन के रूप में (निरंतर विकास के साथ), एक नया विषय शायद ही कभी एक अवधि के रूप में प्रस्तुत किया जाता है (उदाहरण के लिए, ए-फ्लैट प्रमुख में चोपिन का मजारका, सेशन 24 नंबर 1)। . चोपिन ऑप.67 नंबर 2 द्वारा जी माइनर में माजुरका एक दुर्लभ अपवाद है, जहां दूसरा आंदोलन एक अवधि के रूप में एक विषय है। इस दोहराए गए विषय के बाद, पुनरावर्तन के लिए एक विस्तारित मोनोफोनिक लिंक है।

दोहराव को दो प्रकारों में विभाजित किया जा सकता है: सटीक और संशोधित। सामने आए परिवर्तनों की सीमा बहुत विस्तृत है। DYNAMIC (या DYNAMIC) को केवल ऐसे बदले हुए रिप्राइज़ के रूप में माना जा सकता है जिसमें अभिव्यक्ति और तनाव के स्वर को बढ़ाया जाता है (उदाहरण के लिए, बीथोवेन के सोनाटा 1 से मीनू के सेक्शन 1 का रिप्राइज़ देखें)। अभिव्यक्ति तनाव भी कम हो सकता है (उदाहरण के लिए, बीथोवेन के सोनाटा 6 से एलेग्रेटो के खंड 1 का पुनरावर्तन देखें)। संशोधित रिप्राइज में, होने वाले परिवर्तनों की प्रकृति के बारे में बात करना आवश्यक है, क्योंकि रिप्राइज का अर्थ अर्थ व्यापक और अस्पष्ट है। बदली हुई पुनरावृत्ति में, केन्द्रापसारक बल बरकरार रहता है और सक्रिय होता है, इसलिए, सेंट्रिपेटल बल की सक्रियता से जुड़ा समापन कार्य (T), ADDITION या CODE में जारी रहता है (उनका अर्थ समान है, लेकिन कोड अधिक अर्थपूर्ण है, स्वतंत्र और विस्तारित)।

सरल दो-भाग और तीन-भाग रूपों की किस्मों के अलावा, एक या दूसरे के समान रूप होते हैं, लेकिन उनके साथ मेल नहीं खाते। उनके लिए, यू.एन. द्वारा प्रस्तावित का उपयोग करना उचित है। खोलोपोव का नाम सिंपल रिप्राइज फॉर्म। इस रूप में, मध्य 1 भाग के आधे के बराबर होता है (जैसा कि SIMPLE TWO-PART REPRISE FORM में होता है), और पुनरावृत्ति इसके 1 भाग या अधिक के बराबर होती है। यह रूप अक्सर क्लासिक्स और रोमांटिक्स के संगीत में पाया जाता है (उदाहरण के लिए, मोजार्ट के सोनाटा नंबर 4 / के-282 / से डी प्रमुख नंबर 7, मिनट 1 और 2 में हेडन के सोनाटा के समापन का विषय देखें। चोपिन के मजुरका ऑप की धारा 1। 6 नंबर 1)। कई अन्य विकल्प भी हैं। मध्य पहले आंदोलन के आधे से अधिक हो सकता है, लेकिन पूरे 1 आंदोलन से कम हो सकता है, जबकि पुनरावृत्ति में एक गहन विस्तार होता है - चौथा बीथोवेन सोनाटा का दूसरा आंदोलन। मध्य दो-भाग के रूप में है, और पुनरावृत्ति लगभग 1 भाग की लंबाई तक बढ़ा दी गई है - बीथोवेन के 2 सोनाटा से लार्गो एपैसियनैटो।

सरल रूपों में, भागों की पुनरावृत्ति, सटीक और विविध, व्यापक हैं (सटीक वाले मोबाइल संगीत के लिए अधिक विशिष्ट हैं, और विविध वाले गेय के लिए अधिक विशिष्ट हैं)। दो-भाग रूपों में, प्रत्येक भाग को दोहराया जा सकता है, केवल 1, केवल 2, दोनों एक साथ। तीन-भाग के रूप में दोहराव अप्रत्यक्ष रूप से दो-भाग के रूप से इसकी उत्पत्ति की पुष्टि करता है। भागों की सबसे आम दोहराव 1 और 2-3 एक साथ दोहराव है, केवल 1 भाग की पुनरावृत्ति, केवल 2-3 एक साथ। पूरे फॉर्म की पुनरावृत्ति। तीन-भाग के रूप के प्रत्येक भाग की पुनरावृत्ति, केवल 2 भाग (चोपिन सेशन 67 नंबर 2 द्वारा जी माइनर में माज़ुरका), या केवल 3 भाग - बहुत दुर्लभ हैं।

पहले से ही शास्त्रीय संगीत में, सरल रूपों का उपयोग स्वतंत्र लोगों के रूप में और दूसरों में विषयों और वर्गों की विकसित प्रस्तुति के रूपों के रूप में किया जाता है (जटिल रूपों, विविधताओं, रोंडो, सोनाटा रूप, रोंडो-सोनाटा में)। संगीत के ऐतिहासिक विकास में, सरल रूप दोनों अर्थों को बरकरार रखते हैं, हालांकि 19 वीं -20 वीं शताब्दी के वाद्य और मुखर संगीत में लघु शैली के प्रसार के कारण, उनका स्वतंत्र उपयोग बढ़ रहा है।

जटिल रूप

यह उन रूपों का नाम है जिनमें 1 खंड सरल रूपों में से एक में लिखा जाता है, उसके बाद विषयगत विकास और पूर्णता का दूसरा चरण, एक या दूसरे तरीके से व्यक्त किया जाता है। जटिल रूपों में दूसरा भाग, एक नियम के रूप में, राहत 1 के विपरीत है। और इसमें विषयगत विकास आमतौर पर जारी है।

सरल रूपों (दो-भाग, तीन-भाग, सरल पुनरावृत्ति) की व्यापकता लगभग समान है, जिसे जटिल रूपों के बारे में नहीं कहा जा सकता है। तो, कॉम्प्लेक्स टू-पार्ट फॉर्म काफी दुर्लभ है, खासकर वाद्य संगीत में। मुखर-वाद्य संगीत में जटिल दो-भाग के उदाहरण निर्विवाद से बहुत दूर हैं। ज़र्लिना और डॉन जियोवानी के युगल में, पहला खंड, दोहे में दोहराया गया, एक सरल पुनर्पूंजीकरण रूप में लिखा गया है, जबकि दूसरा खंड निस्संदेह एक विस्तारित कोडा है। रॉसिनी के ओपेरा द बार्बर ऑफ सेविले से बदनामी के बारे में डॉन बेसिलियो के एरिया के दूसरे भाग में कोडा का कार्य भी स्पष्ट है। भाग 1 में ग्लिंका के ओपेरा "रुस्लान और ल्यूडमिला" से रुस्लान के एरिया में, परिचय का कार्य मूर्त है, क्योंकि एरिया का अगला भाग (दे, पेरुन, दमास्क तलवार) बहुत अधिक जटिल और लंबा है (एक सोनाटा रूप विकास के बिना मुखर संगीत के लिए दुर्लभ है)।

वाद्य संगीत में जटिल दो-भाग के रूप का एक आकर्षक उदाहरण जी माइनर में चोपिन का निशाचर है, ऑप.15 नंबर 3। पहला खंड एक साधारण दो-भाग सिंगल-डार्क नॉन-रिप्राइज़ फॉर्म है। पहली अवधि बहुत लंबी है। चरित्र गीत-उदासीन है, सेरेनेड शैली के लक्षण मूर्त हैं। दूसरे भाग में, गहन तानवाला-हार्मोनिक विकास शुरू होता है, गेय उत्तेजना बढ़ती है, अभिव्यंजक स्वर बढ़ता है। गतिकी का एक छोटा क्षय एक गहरे बास रजिस्टर में एक ध्वनि की पुनरावृत्ति की ओर जाता है, जो एक जटिल दो-भाग फॉर्म के दूसरे भाग में संक्रमण के रूप में कार्य करता है। एक साधारण दो-भाग एकल-अंधेरे गैर-पुनरावृत्ति रूप में भी लिखा गया है, यह पहले आंदोलन के साथ दृढ़ता से विपरीत है। संगीत एक कोरल के सबसे करीब है, लेकिन कठोर तपस्वी नहीं, बल्कि हल्का, ट्रिपल मीटर से नरम। यह दो-भाग का रूप टोनली स्वतंत्र (चर एफ प्रमुख - डी नाबालिग) है, जी नाबालिग में मॉड्यूलेशन टुकड़े के आखिरी सलाखों में होता है। छवियों का अनुपात एक साधारण दो-भाग दो-अंधेरे रूप में विषयों के अनुपात के वेरिएंट में से एक के समान होता है - DIFFERENT - EQUAL।

संगीत में एक जटिल तीन-भाग का रूप अत्यंत व्यापक है। इसकी दो किस्में, दूसरे भाग की संरचना में भिन्न हैं, बैरोक संगीत में अलग-अलग शैली की जड़ें हैं।

TRIO के साथ एक जटिल तकनीकी रूप पुराने सुइट के दोहरे सम्मिलित (मुख्य रूप से गावोटे, मिनुएट) नृत्य से आता है, जहां दूसरे नृत्य के अंत में पहले नृत्य को दोहराने का निर्देश था। एक जटिल तीन-भाग के रूप में, सूट के विपरीत, तीनों एक टोनल कंट्रास्ट का परिचय देते हैं, जिसे अक्सर टिम्ब्रे-रजिस्टर और लयबद्ध कंट्रास्ट द्वारा प्रबलित किया जाता है। तीनों की सबसे विशिष्ट कुंजियाँ समान-समान और उप-प्रमुख कुंजियाँ हैं, इसलिए अक्सर प्रमुख चिह्नों में परिवर्तन होता है। मौखिक पदनाम भी अक्सर होते हैं (TRIO, MAGGORE, MINORE)। TRIO न केवल अपनी विषयगत और तानवाला स्वतंत्रता से, बल्कि इसकी बंद संरचना (अवधि, या, अधिक बार, सरल रूपों में से एक, अक्सर भागों की पुनरावृत्ति के साथ) द्वारा प्रतिष्ठित है। तीनों के तानवाला विपरीत के साथ, इसके बाद REPRISE के लिए एक मॉड्यूलेटिंग लिंक हो सकता है, जिसे अधिक सुचारू रूप से पेश किया जाता है। तीनों के साथ एक जटिल तीन-भाग का रूप मोबाइल संगीत (मिनुएट्स, शेरज़ोस, मार्च, अन्य नृत्य) का अधिक विशिष्ट है, गेय, धीमी गति से चलने वाले संगीत में कम आम है (उदाहरण के लिए, सी प्रमुख में मोजार्ट के पियानो सोनाटा का 2 भाग देखें) , के-330)। बैरोक के "अवशेष" क्लासिक्स के कुछ कार्यों में पाए जा सकते हैं (ई-फ्लैट मेजर में मोजार्ट के पियानो सोनाटा में दो मिनट, के-282, वायलिन के लिए हेडन का सोनाटा और जी प्रमुख नंबर 5 में पियानो)।

एक एपिसोड के साथ एक जटिल तीन-भाग फॉर्म पुराने इतालवी एरिया दा कैपो से आता है, जिसमें दूसरा भाग, एक नियम के रूप में, बहुत अधिक अस्थिर, परिवर्तनशील मूड था। इस तरह के एक एरिया का आश्चर्य हमेशा एकल कलाकार के हिस्से में परिवर्तनशील सुधारात्मक परिवर्तनों से भरा होता था।

EPISODE के साथ एक जटिल तीन-भाग का रूप, जो शुरुआत में, एक नियम के रूप में, स्वतंत्र विषयगत सामग्री (निरंतर विकास) पर निर्भर करता है, इसकी तैनाती की प्रक्रिया में अक्सर 1 आंदोलन की विषयगत सामग्री का विकास शामिल होता है (देखें, उदाहरण के लिए, बीथोवेन के चौथे पियानो सोनाटा का दूसरा आंदोलन)।

EPISODE, TRIO के विपरीत, टोनली-सामंजस्यपूर्ण और संरचनात्मक रूप से खुला है। एपिसोड को अधिक सुचारू रूप से पेश किया जाता है, एक गुच्छा की तैयारी, या निकट से संबंधित कुंजी (समानांतर) में शुरू होता है। एक पूर्ण विशिष्ट संरचना एक एपिसोड में नहीं बनती है, लेकिन एक एपिसोड की शुरुआत में एक मॉड्यूलेटिंग अवधि हो सकती है)। एक एपिसोड के साथ एक जटिल तीन-भाग का रूप गीतात्मक संगीत का अधिक विशिष्ट है, हालांकि चोपिन में, उदाहरण के लिए, यह नृत्य शैलियों में भी पाया जाता है।

REPRIZES, साधारण रूपों की तरह, दो प्रकार के होते हैं - सटीक और संशोधित। परिवर्तन बहुत विविध हो सकते हैं। संक्षिप्त दोहराव बहुत आम हैं, जब एक प्रारंभिक अवधि को 1 भाग से दोहराया जाता है, या एक साधारण रूप के विकास और पुन: प्रस्तुत करने वाले अनुभाग। एक तिकड़ी के साथ एक जटिल तीन-भाग के रूप में, सटीक पुनरावृत्ति और संक्षिप्त दोनों को अक्सर इंगित किया जाता है। बेशक, एक तिकड़ी के साथ एक जटिल तीन-भाग के रूप में, बदले हुए रिप्राइज होते हैं (भिन्नता अन्य परिवर्तनों की तुलना में अधिक बार होती है), वे, यानी, संशोधित रिप्राइज) एक एपिसोड के साथ एक जटिल तीन-भाग के रूप में अधिक सामान्य होते हैं। शास्त्रीय संगीत में जटिल तीन-भाग के रूप में, गतिशील दोहराव साधारण तीन-भाग के रूप में कम आम हैं (बीथोवेन के चौथे सोनाटा से पिछला उदाहरण देखें)। गतिशीलता कोडा तक विस्तारित हो सकती है (उदाहरण के लिए, बीथोवेन की दूसरी सोनाटा से लार्गो देखें)। एक एपिसोड के साथ एक जटिल तीन-भाग के रूप में, कोड, एक नियम के रूप में, अधिक विकसित होते हैं, और विपरीत छवियां उनमें परस्पर क्रिया करती हैं, जब तीनों के साथ एक जटिल तीन-भाग के रूप में, विपरीत छवियों की तुलना की जाती है, और कोड, आमतौर पर बहुत संक्षिप्त, तीनों के संगीत की याद दिलाते हैं।

तीनों और एपिसोड की विशेषताओं का मिश्रण पहले से ही विनीज़ क्लासिक्स में पाया जाता है। इस प्रकार, ई-फ्लैट प्रमुख में हेडन के ग्रैंड सोनाटा के धीमे हिस्से में, दूसरा भाग एक तिकड़ी की तरह उज्ज्वल रूप से विपरीत होता है (एक ही नाम की टोनलिटी, राहत बनावट-रजिस्टर कंट्रास्ट, एक स्पष्ट रूप से उल्लिखित सरल दो-भाग रीप्राइज़ फॉर्म, सामंजस्यपूर्ण रूप से अंत में खुला)। इंटोनेशन और विषयगत के संदर्भ में, इस खंड का विषय पहले भाग के विषय के बनावट संस्करण में एक मोडल और नया है। ऐसा होता है कि जब तिकड़ी के मानक रूप के कुछ हिस्सों को दोहराया जाता है, तो वहां भिन्न परिवर्तन किए जाते हैं, दोहराए गए खंड को एक बंडल में बदल दिया जाता है (उदाहरण के लिए, बीथोवेन के तीसरे पियानो सोनाटा से शेरज़ो देखें)। 19वीं और 20वीं शताब्दी के संगीत में, एक तिकड़ी के साथ एक जटिल तीन-भाग रूप भी मिल सकता है, एक एपिसोड के साथ, और उनकी संरचनात्मक विशेषताओं के मिश्रण के साथ।

कड़ाई से बोलते हुए, जटिल रूपों को केवल उन पर विचार किया जाना चाहिए जिनमें न केवल भाग 1 सरल रूपों में से एक है, बल्कि दूसरा भाग सरल रूपों से आगे नहीं जाता है। जहां दूसरा खंड बड़ा और अधिक जटिल है, वहां बड़े तीन-भागों के बारे में बात करना अधिक उपयुक्त है, क्योंकि उनमें फॉर्म फॉर्मेशन अधिक व्यक्तिगत और मुफ़्त है (बीथोवेन की नौवीं सिम्फनी, चोपिन के शेरज़ो, वैगनर के टैन्हौसर ओवरचर, तन्यव के मिनुएट से scherzo) .

सरल रूपों में दोहराव के समान जटिल रूपों के भागों की पुनरावृत्ति इतनी सामान्य नहीं है, लेकिन वे या तो सटीक या संशोधित (आमतौर पर विविध) हो सकती हैं। यदि पुनरावृत्ति के दौरान परिवर्तन भिन्नता से परे जाते हैं, तानवाला योजना को प्रभावित करते हैं, और (या) लंबाई, डबल फॉर्म बनते हैं (दोहरे रूपों के उदाहरण हैं चोपिन के निशाचर सेशन 27 नंबर 2 - एक कोडा के साथ एक साधारण डबल तीन-भाग रूप, ऑप। 37 नंबर 2 - एक एपिसोड के साथ एक जटिल डबल थ्री-पार्ट फॉर्म)। दोहरे रूपों में हमेशा अन्य रूपों के संकेत होते हैं।

सरल और जटिल रूपों के अलावा, जटिलता की डिग्री में इंटरमीडिएट भी हैं। उनमें, पहला भाग एक अवधि है, जैसा कि सरल रूपों में है, और अगला भाग सरल रूपों में से एक में लिखा गया है। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि कॉम्प्लेक्स और सिंपल के बीच इंटरमीडिएट टू-पार्ट फॉर्म, कॉम्प्लेक्स टू-पार्ट फॉर्म की तुलना में अधिक सामान्य है (उदाहरण के लिए, बालाकिरेव का रोमांस "मुझे लाओ, ओह नाइट, सीक्रेटली", बी में चोपिन का माज़ुरका नाबालिग नंबर 19 ऑप 30 नंबर 2)। तीन-भाग का रूप, सरल और जटिल के बीच का मध्यवर्ती, भी काफी सामान्य है (उदाहरण के लिए शूबर्ट द्वारा एफ नाबालिग में संगीत क्षण, ऑप। 94 नंबर 3)। यदि इसमें मध्य खंड एक साधारण तीन-भाग या सरल पुनरावृत्ति रूप में लिखा गया है, तो समरूपता की मूर्त विशेषताएं दिखाई देती हैं, जो एक विशेष पूर्णता और सुंदरता का परिचय देती हैं (उदाहरण के लिए, चोपिन का माज़ुरका ए माइनर नंबर 11op। 17 नंबर 2 में देखें)। )

रूपांतरों

विविधताएं सबसे प्राचीन संगीत रूपों में से एक हैं। 16वीं शताब्दी में विभिन्न प्रकार की विविधताओं का विकास हुआ। हालांकि, कुछ प्रकार की विविधताओं का आगे का ऐतिहासिक विकास असमान था। तो, देर से बारोक युग में, सोप्रानो ओस्टिनैटो पर व्यावहारिक रूप से कोई भिन्नता नहीं है, और सजावटी विविधताएं बासो ओस्टिनैटो पर भिन्नता के लिए मात्रात्मक रूप से नीच हैं। शास्त्रीय संगीत में मात्रात्मक रूप से सजावटी विविधताएं प्रबल होती हैं, लगभग पूरी तरह से बेसो ओस्टिनैटो पर भिन्नताओं को प्रतिस्थापित करती हैं (बीथोवेन की 32 विविधताओं और फ्यूग्यू के साथ उनकी 15 विविधताओं में बेसो ओस्टिनैटो पर भिन्नता की कुछ विशेषताएं ध्यान देने योग्य हैं।) सोप्रानो ओस्टिनैटो पर विविधताएं एक बहुत ही मामूली जगह पर कब्जा कर लेती हैं (हेडन चौकड़ी के "कैसर" के आंदोलन 2, कई सजावटी चक्रों के भीतर एकल विविधताएं, बीथोवेन के 32 रूपों में तीन भिन्नताओं का एक समूह), या आकार देने के अन्य सिद्धांतों के साथ बातचीत (आंदोलन) बीथोवेन की सातवीं सिम्फनी के 2)।

सजावटी विविधताओं के आंतों में, मुक्त की विशेषताएं, व्यापक रूप से रोमांटिक संगीत, "पकने" में प्रतिनिधित्व करती हैं। हालांकि, मुक्त विविधताएं कलात्मक अभ्यास से अन्य प्रकार की विविधताओं को बाहर नहीं करती हैं। 1 9वीं शताब्दी में, सोप्रानो ओस्टिनैटो पर बदलाव ने एक सच्चे सुनहरे दिनों का अनुभव किया, खासकर रूसी ओपेरा संगीत में। 1 9वीं शताब्दी के अंत में, बासो ओस्टिनैटो पर विविधताओं में रुचि पुनर्जीवित हुई, 20 वीं शताब्दी में जारी रही। चाकोन और पासकाग्लिया की शैलियाँ सामान्यीकृत दु: ख व्यक्त करने का एक नैतिक रूप से गहरा अर्थ प्राप्त करती हैं।

विविधता विषयों को उनके मूल के अनुसार दो समूहों में विभाजित किया जा सकता है: आधिकारिक और लोक या लोकप्रिय संगीत से उधार लिया गया (इसमें ऑटो-उधार भी हैं, जिनमें से एक उदाहरण बीथोवेन की फ्यूग्यू के साथ 15 विविधताएं हैं)।

परिवर्तनशील चक्रों की अभिव्यक्ति अपरिवर्तनीय और अद्यतन के अनुपात की गतिशीलता पर आधारित है, जिसके संबंध में अपरिवर्तनीय (भिन्नता की प्रक्रिया में अपरिवर्तित) की अवधारणा को पेश किया जाना चाहिए। अपरिवर्तनीय, एक नियम के रूप में, निरंतर घटक शामिल होते हैं, जो सभी विविधताओं में संरक्षित होते हैं, और चर, जो विविधताओं के संदर्भ में संरक्षित नहीं होते हैं।

संगीत विषय का "सामग्री" पक्ष ऐतिहासिक रूप से परिवर्तनशील है। इसलिए, विभिन्न प्रकार की विविधताएं थीम की संरचना और अपरिवर्तनीय की संरचना में एक दूसरे से भिन्न होती हैं।

रूप की अखंडता और विविधताओं में निहित चक्रीय विशेषताओं के बीच एक प्रकार का द्वंद्वात्मक तनाव है। पहले से ही 17वीं शताब्दी तक, परिवर्तनशील चक्रों को पूरा करने के लिए दो अलग-अलग तरीके विकसित हो चुके थे। उनमें से एक लोक कला में निहित अंतिम समय के लिए परिवर्तन का सिद्धांत है। इस मामले में, अंतिम परिवर्तन में अपरिवर्तनीय का तेज परिवर्तन होता है। दूसरे को "REPRISE CLOSURE" कहा जा सकता है। इसमें विषय को उसके मूल रूप में, या उसके करीब लौटाना शामिल है। कुछ परिवर्तनशील चक्रों में (उदाहरण के लिए, मोजार्ट द्वारा), दोनों विधियों का उपयोग अंत में किया जाता है।

आइए बासो ओस्टिनैटो पर विविधताओं के चक्र से शुरू करें।

अक्सर इस प्रकार की विविधता पासकाग्लिया और चाकोन की शैलियों से जुड़ी होती है - स्पेनिश मूल के पुराने नृत्य (हालांकि, कूपरिन और रामू के लिए ये नृत्य बिल्कुल भी ऐसे बदलाव नहीं हैं, हैंडेल के लिए, जी माइनर में क्लैवियर सूट से पासकैग्लिया एक है मिश्रित प्रकार, लेकिन यह नृत्य संबंधित नहीं है क्योंकि इसका आकार डबल है)। बासो ओस्टिनैटो पर भिन्नताएं शैली के परिशोधन के बिना मुखर-वाद्य और कोरल संगीत में भी पाई जाती हैं, लेकिन भावना में और, सबसे महत्वपूर्ण बात, इन शैलियों के लिए मीटर-लयबद्ध।

अपरिवर्तनीय के निरंतर घटक एक छोटी (एक अवधि से अधिक नहीं, कभी-कभी एक वाक्य) मोनोफोनिक या पॉलीफोनिक थीम की PITTING LINE हैं, जिसमें से बास लाइन को एक ओस्टिनैटो के रूप में दोहराया जाता है, अत्यंत गहन रूप से सामान्यीकृत, डिग्री से अवरोही रंगीन अभिविन्यास I से V तक, अंत अधिक विविध हैं।

थीम का रूप भी अपरिवर्तनीय का एक निरंतर घटक है (अंतिम भिन्नता तक, जो अंग पाससैकग्लिया में, उदाहरण के लिए, अक्सर एक साधारण या जटिल फ्यूग्यू के रूप में लिखा जाता है)।

टोनैलिटी एक अपरिवर्तनीय का एक निरंतर घटक हो सकता है (डी नाबालिग में एकल वायलिन पार्टिटा से बाख का चाकोन, सी नाबालिग में बाख का अंग पासकैग्लिया, पर्सेल के डिडो और एनीस से डिडो का दूसरा एरिया, और अन्य उदाहरण), लेकिन यह परिवर्तनशील भी हो सकता है (विटाली का चाकोने, पहले एरिया डिडो, डी नाबालिग में बक्सटेहुड अंग पासकैग्लिया, उदाहरण के लिए)। सद्भाव एक चर घटक है, ताल, एक नियम के रूप में, एक चर घटक भी है, हालांकि यह स्थिर हो सकता है (उदाहरण के लिए डिडो का पहला एरिया)।

विषय की संक्षिप्तता और संगीत के पॉलीफोनिक गोदाम एक या दूसरे स्वर, बनावट, लयबद्ध विशेषताओं द्वारा समूहों में विविधताओं के संयोजन में योगदान करते हैं। इन समूहों के बीच विरोधाभास बनते हैं। इन-मोड विविधताओं के समूह द्वारा सबसे हड़ताली कंट्रास्ट बनाया गया है। हालांकि, कई कार्यों में, बड़े चक्रों में भी मोडल कंट्रास्ट अनुपस्थित है (उदाहरण के लिए, बाख द्वारा सी माइनर में अंग पासकैग्लिया में, डिडो के पहले एरिया में, कंट्रास्ट टोनल है, लेकिन मोडल नहीं)।

सोप्रानो ओस्टिनैटो के साथ-साथ बासो ओस्टिनैटो पर बदलाव, इनवेरिएंट के स्थायी घटकों में एक मेलोडिक लाइन और थीम का रूप होता है, जिसे एक स्वर में और कई स्वरों में कहा जा सकता है। इस प्रकार की विविधता गीत की शैली के साथ बहुत दृढ़ता से जुड़ी हुई है, और इसलिए, विषय की लंबाई और रूप बहुत भिन्न हो सकते हैं, बहुत संक्षिप्त से लेकर बहुत विस्तृत तक।

कुंजी एक अपरिवर्तनीय का एक निरंतर घटक भी हो सकता है, लेकिन यह एक चर भी हो सकता है। सद्भाव अधिक बार एक परिवर्तनशील घटक होता है।

माना जाता है कि ओपेरा संगीत में इस प्रकार की विविधताएं सबसे आम हैं, जहां ऑर्केस्ट्रल संगत में बार-बार मेलोडी के नवीनीकरण की पाठ्य सामग्री पर रंगीन टिप्पणी करने की काफी संभावनाएं हैं (मुसॉर्स्की के बोरिस गोडुनोव से वरलाम का गीत, खोवांशचिना से मार्फा का एरिया, स्नेगुरोचका से लेल का तीसरा गीत) ) रिमस्की-कोर्साकोव, "सडको" से वोल्खोवा की लोरी)। अक्सर, इस तरह की विविधताओं के छोटे चक्र दोहे-भिन्नता के रूप में आते हैं (ग्लिंका के "इवान सुसैनिन" से वान्या का गीत "हाउ मदर वाज़ किल्ड", "बोरिस गोडुनोव" से "सीन्स अंडर क्रॉमी" से बॉयर का महिमामंडन गाना बजानेवालों)।

वाद्य संगीत में, इस तरह के चक्रों में आम तौर पर कम संख्या में विविधताएं शामिल होती हैं (उदाहरण के लिए, रिम्स्की कोर्साकोव द्वारा "बोरिस गोडुनोव" का परिचय, "द ज़ार की दुल्हन" से इंटरमेज़ो)। एक दुर्लभ अपवाद है रवेल का "बोलेरो" - एक डबल ओस्टिनेटो पर बदलाव: माधुर्य और लय।

सोप्रानो ओस्टिनैटो पर अलग-अलग बदलाव अक्सर सजावटी और मुक्त विविधताओं में शामिल होते हैं, जैसा कि पहले उल्लेख किया गया है, या अन्य फॉर्म-बिल्डिंग सिद्धांतों के साथ बातचीत (बीथोवेन की सातवीं सिम्फनी से द्वितीय आंदोलन के रूप में उल्लेख किया गया है, डी नाबालिग में फ्रैंक की सिम्फनी के द्वितीय आंदोलन, द्वितीय आंदोलन रिम्स्की-कोर्साकोव द्वारा शेहेराज़ादे)।

सजावटी बदलाव HOMOPHONE थीम पर आधारित होते हैं, जो एक नियम के रूप में, सरल रूपों में से एक में, अक्सर भागों के विशिष्ट चिह्नित दोहराव के साथ लिखे जाते हैं। भिन्नता का उद्देश्य संपूर्ण पॉलीफोनिक संपूर्ण, और विषय के व्यक्तिगत पहलू, सद्भाव, उदाहरण के लिए, या माधुर्य दोनों हो सकते हैं। माधुर्य भिन्नता के सबसे विविध तरीकों के अधीन है। चार मुख्य प्रकार की मधुर भिन्नताएं (अलंकरण, मंत्र, पुन: स्वर और कमी) हैं, जिनमें से प्रत्येक संपूर्ण भिन्नता या इसके एक महत्वपूर्ण हिस्से पर हावी हो सकती है, और एक दूसरे के साथ क्रमिक रूप से या एक साथ बातचीत कर सकती है।

अलंकार, सनकी लयबद्ध गति में वर्णिकता के प्रचुर उपयोग के साथ, इसके स्वरूप को और अधिक परिष्कृत और परिष्कृत बनाते हुए, कई प्रकार के मधुर-मेलिस्मेटिक परिवर्तन प्रस्तुत करता है।

एक मोटर या ओस्टिनेटो लयबद्ध पैटर्न में एक विस्तारित चिकनी रेखा में राग को "खिंचाव" करें।

री-इनटोनिंग माधुर्य के अन्तर्राष्ट्रीय-लयबद्ध आकार में सबसे मुक्त परिवर्तनों का परिचय देता है।

कमी "विस्तार", "सीधा" विषय की लय के स्वर।

विभिन्न प्रकार की मधुर भिन्नताओं की परस्पर क्रिया परिवर्तन की अनंत संभावनाएं पैदा करती है।

विषय की काफी अधिक लंबाई और, परिणामस्वरूप, प्रत्येक भिन्नता उनमें से प्रत्येक की स्वतंत्रता में योगदान करती है। यह छोटे (2-3 विविधताओं) समूहों में उनके जुड़ाव को बिल्कुल भी बाहर नहीं करता है। सजावटी विविधताओं में ध्यान देने योग्य शैली विरोधाभास उत्पन्न होते हैं। तो, मोजार्ट के कई रूपों में, आमतौर पर विभिन्न प्रकार, युगल, फाइनल के अरिया होते हैं। वाद्य शैलियों (scherzo, March, minuet) के प्रति बीथोवेन का गुरुत्वाकर्षण अधिक ध्यान देने योग्य है। लगभग चक्र के मध्य में, सबसे हड़ताली कंट्रास्ट समान मोड में भिन्नता द्वारा पेश किया जाता है। छोटे चक्रों (4-5 विविधताओं) में कोई मोडल कंट्रास्ट नहीं हो सकता है।

अपरिवर्तनीय के स्थायी घटक कुंजी और रूप हैं। HARMONY, METER, TEMP केवल निश्चित घटक हो सकते हैं, लेकिन बहुत अधिक बार VARIABLE घटक होते हैं।

कुछ परिवर्तनशील चक्रों में, कलाप्रवीण व्यक्ति आशुरचना के क्षण उत्पन्न होते हैं, ताल जो व्यक्तिगत विविधताओं की लंबाई को बदलते हैं, कुछ सामंजस्यपूर्ण रूप से खुले हो जाते हैं, जो राहत शैली विरोधाभासों के साथ, मुक्त (विशेषता) विविधताओं के करीब आते हैं।

विषयों के संबंध में नि: शुल्क बदलाव सजावटी से अलग नहीं हैं। ये सरलतम रूपों में से एक में एक ही लेखक या उधार ली गई होमोफोनिक थीम हैं। मुक्त विविधताएं सजावटी विविधताओं और बेसो ओस्टिनेटो विविधताओं की प्रवृत्तियों को एकीकृत करती हैं। उज्ज्वल शैली विरोधाभास, अलग-अलग विविधताओं के लगातार नाम (फुगाटो, निशाचर, रोमांस, आदि) भिन्नता के लिए चक्रीय रूप के एक अलग टुकड़े में बदलने की प्रवृत्ति को सुदृढ़ करते हैं। इसके परिणामस्वरूप तानवाला योजना का विस्तार और रूप में परिवर्तन होता है। नि: शुल्क रूपों में अपरिवर्तनीय की एक विशेषता स्थायी घटकों की अनुपस्थिति है, उनमें से सभी, tonality और रूप सहित, चर हैं। लेकिन एक विपरीत प्रवृत्ति भी है: सामंजस्यपूर्ण रूप से खुली विविधताएं हैं, तानवाला योजना के विस्तार से स्नायुबंधन होते हैं जो आकार बदलते हैं। अन्य नामों के तहत नि: शुल्क विविधताएं तुलनात्मक रूप से अधिक बार "प्रच्छन्न" होती हैं: शुमान की "सिम्फोनिक एट्यूड्स", ग्रिग की "बैलाड", राचमानिनॉफ की "पैगनिनी की थीम पर रैप्सोडी"। भिन्नता का उद्देश्य समग्र रूप से विषय नहीं है, बल्कि इसके अलग-अलग अंश, स्वर हैं। मुक्त रूपांतरों में, मधुर भिन्नता के कोई नए तरीके उत्पन्न नहीं होते हैं, सजावटी शस्त्रागार का उपयोग किया जाता है, केवल और भी अधिक आविष्कारशील रूप से।

दो विषयों पर भिन्नताएं (दोहरी विविधताएं) काफ़ी कम आम हैं। वे सजावटी और मुक्त दोनों के बीच पाए जाते हैं। उनकी संरचना भिन्न हो सकती है। दो की अनुक्रमिक प्रस्तुति, एक नियम के रूप में, विपरीत विषयों, उनके वैकल्पिक रूपांतर के साथ जारी है (टिम्पनी ट्रेमोलो के साथ हेडन की सिम्फनी का भाग II)। हालांकि, भिन्नता की प्रक्रिया में, विषयों के सख्त विकल्प का उल्लंघन किया जा सकता है (बीथोवेन की पांचवीं सिम्फनी का भाग II)। एक अन्य विकल्प पहले विषय पर विविधताओं की एक श्रृंखला के बाद एक दूसरे विषय की उपस्थिति है (ग्लिंका के कामारिंस्काया, फ्रैंक की सिम्फोनिक विविधताएं, सेलो और ऑर्केस्ट्रा के लिए सिम्फनी-कॉन्सर्टो का प्रोकोफिव का समापन, बालाकिरेव का इस्लामी)। आगे का विकास भी अलग तरीके से आगे बढ़ सकता है। आमतौर पर, दोहरे रूपों में, "दूसरी योजना का रूप" (रोंडो के आकार का, बड़ा तीन-भाग, सोनाटा) और भी स्पष्ट रूप से महसूस किया जाता है।

तीन विषयों पर भिन्नताएं दुर्लभ हैं और आवश्यक रूप से आकार देने के अन्य सिद्धांतों के साथ संयुक्त हैं। बालाकिरेव का "तीन रूसी विषयों पर ओवरचर" एक परिचय के साथ सोनाटा रूप पर आधारित है।

रोंडो और रोंडो के आकार के रूप

RONDO (सर्कल) अपने सबसे सामान्यीकृत और अप्रत्यक्ष रूप में, ब्रह्मांडीय परिसंचरण का विचार, जिसे लोक और पेशेवर कला में विभिन्न प्रकार के अवतार प्राप्त हुए हैं। ये गोलाकार नृत्य हैं जो दुनिया के सभी लोगों के बीच पाए जाते हैं, और कोरस के एक ही पाठ के साथ दोहे गीत के पाठ की संरचना, और रोंडेल का काव्यात्मक रूप। संगीत में, रोंडो-समानता की अभिव्यक्तियाँ शायद सबसे विविध हैं और ऐतिहासिक परिवर्तनशीलता की ओर झुकाव दिखाती हैं। यह इसकी अस्थायी प्रकृति के कारण है। लौकिक विमान में स्थानिक "विचार" का "अनुवाद" संगीत के बाद एक विषय (अपरिवर्तित या विविध, लेकिन चरित्र में एक महत्वपूर्ण परिवर्तन के बिना) की बार-बार वापसी में काफी विशिष्ट और सबसे स्पष्ट रूप से प्रकट होता है जो इससे एक डिग्री में भिन्न होता है। या अन्य विपरीत।

RONDO फॉर्म की परिभाषाएँ दो संस्करणों में मौजूद हैं: सामान्यीकृत और अधिक विशिष्ट।

सामान्यीकृत परिभाषा एक ऐसा रूप है जिसमें एक थीम को कम से कम तीन बार किया जाता है, जो संगीत द्वारा अलग-अलग थीम से अलग होता है, रोंडो की सभी ऐतिहासिक किस्मों और रोंडो-आकार के रूपों के पूरे सेट से मेल खाता है, जिसमें रोंडो- सोनाटा

विशिष्ट परिभाषा: एक ऐसा रूप जिसमें एक विषय को कम से कम तीन बार आयोजित किया जाता है, अलग-अलग संगीत द्वारा अलग किया जाता है, केवल दोहे रोंडो और शास्त्रीय रोंडो के एक महत्वपूर्ण हिस्से से मेल खाता है।

विषय की बार-बार वापसी पूर्णता, गोलाई की भावना पैदा करती है। रोन्डलिटी के बाहरी संकेत किसी भी संगीत रूप में पाए जा सकते हैं (उदाहरण के लिए सोनाटा फॉर्म के विकास और कोड में परिचय विषय की ध्वनि)। हालांकि, कई मामलों में इस तरह के रिटर्न व्यवस्थित रूप से होते हैं (मध्य की पुनरावृत्ति के साथ और तीन-भाग रूपों के लिए पारंपरिक, साथ ही साथ कुछ अन्य में जिन पर बाद में चर्चा की जाएगी)। रोन्डलिटी, भिन्नता की तरह, आकार देने के विभिन्न सिद्धांतों में आसानी से प्रवेश करती है।

पहली ऐतिहासिक किस्म, "कौपलेट" रोंडो, बैरोक युग में व्यापक रूप से फैल गई, खासकर फ्रांसीसी संगीत में। यह नाम अक्सर संगीत पाठ (श्लोक 1, पद 2, पद 3, आदि) में पाया जाता है। अधिकांश रोंडो एक REFRAIN (एक आवर्ती विषय) के साथ शुरू होते हैं, जिसमें इसके रिटर्न के बीच EPISODES होते हैं। इस प्रकार, भागों की संख्या विषम हो जाती है, यहां तक ​​कि रोंडो भी कम आम हैं।

युगल रोंडो सबसे विविध प्रकृति, गीतात्मक, नृत्य, ऊर्जावान-शेरज़ो के संगीत में पाया जाता है। इस किस्म में, एक नियम के रूप में, राहत विरोधाभास नहीं होते हैं। एपिसोड आमतौर पर रिफ्रेन थीम के एक प्रकार या भिन्न-निरंतर विकास पर बनाए जाते हैं। REFRAIN, एक नियम के रूप में, छोटा है (एक अवधि से अधिक नहीं) और, कविता को पूरा करते हुए, मुख्य कुंजी में लगता है। दोहे रोंडो मल्टीपार्ट (8-9 दोहे तक) होते हैं, लेकिन अक्सर 5 आवश्यक भागों तक सीमित होते हैं। सभी सात-भाग वाले रोंडो में से अधिकांश। काफी बड़ी संख्या में उदाहरणों में, अंतिम दोहे को छोड़कर, पूरी तरह से दोहे (एपिसोड और रिफ्रेन) की पुनरावृत्ति होती है। कई दोहे रोंडो में, एपिसोड की लंबाई में वृद्धि को नोट किया जा सकता है (रमेउ, कूपरिन के लिए)। एपिसोड की तानवाला योजना नियमित रुझान नहीं दिखाती है, वे मुख्य कुंजी में शुरू हो सकते हैं और अन्य कुंजियों में, सामंजस्यपूर्ण रूप से बंद या खुले हो सकते हैं . नृत्य रोंडो में, एपिसोड मधुर रूप से अधिक स्वतंत्र हो सकते हैं।

जर्मन संगीत में, दोहा रोंडो कम आम है। है। बाख के पास ऐसे कुछ उदाहरण हैं। लेकिन रोन्डैलिटी पुराने कॉन्सर्टो रूप में स्पष्ट है, हालांकि यह तैनाती की एक अलग लय का पालन करता है (दोहे रोंडो में, एपिसोड रिफ्रेन की ओर बढ़ता है, इसमें "बहता है", ओल्ड कॉन्सर्टो फॉर्म में दोहराए गए विषय से उत्पन्न होने वाली अलग-अलग निरंतरताएं हैं it), इसमें स्थिर ताल की नियमितता और दोहे रोंडो की संरचनात्मक स्पष्टता का अभाव है। पुराने कंसर्टो रूप में परहेज के सख्त तानवाला "व्यवहार" के विपरीत, विषय अलग-अलग कुंजियों में शुरू हो सकता है (उदाहरण के लिए, बाख के ब्रैंडेनबर्ग कॉन्सर्टोस के पहले भाग में)।

फिलिप इमैनुएल बाख के कई रोंडो एक विशेष घटना हैं। वे तानवाला योजनाओं की काफी स्वतंत्रता और साहस से प्रतिष्ठित हैं और व्यवहार में, मुक्त रोंडो की कुछ विशेषताओं का अनुमान लगाते हैं। अक्सर, बचना अधिक संरचनात्मक रूप से विकसित (सरल रूप) हो जाता है, जो इसे शास्त्रीय रोंडो के करीब लाता है, लेकिन आगे का विकास शास्त्रीय संरचनात्मक पैटर्न से दूर हो जाता है।

दूसरी ऐतिहासिक किस्म - क्लासिकल रोंडो - अन्य होमोफ़ोनिक रूपों (जटिल तीन-भाग, परिवर्तनशील, आंशिक रूप से सोनाटा) के प्रभाव को प्रकट करती है, और स्वयं अन्य होमोफ़ोनिक रूपों के साथ सक्रिय रूप से बातचीत करती है (यह इस अवधि के दौरान रोंडो-सोनाटा रूप था गठित और सक्रिय रूप से फैल गया)।

शास्त्रीय संगीत में, रोंडो शब्द का दोहरा अर्थ है। यह एक फॉर्म-स्ट्रक्चर का नाम है, बहुत स्पष्ट और निश्चित है, और गीत और नृत्य के साथ संगीत की एक शैली का नाम है, scherzo मूल, जहां रोंडो-समानता के संकेत हैं, कभी-कभी केवल बाहरी वाले। नोट्स में लिखा गया, RONDO शब्द, एक नियम के रूप में, एक शैली अर्थ है। शास्त्रीय रोंडो की संरचना अक्सर एक अलग शैली के विमान में प्रयोग की जाती है, गीतात्मक संगीत में, उदाहरण के लिए (मोजार्ट का रोंडो इन ए माइनर, बीथोवेन के पैथेटिक सोनाटा से दूसरा आंदोलन, आदि)।

शास्त्रीय रोंडो कम से कम भागों तक सीमित है: बचना के तीन मार्ग, दो एपिसोड से अलग, इसके अलावा, एक कोडा संभव है, कभी-कभी बहुत लंबा (मोजार्ट और बीथोवेन के कुछ रोंडो में)।

एक जटिल तीन-भाग के रूप का प्रभाव मुख्य रूप से एपिसोड के उज्ज्वल, राहत के विपरीत, साथ ही साथ भागों के "विस्तार" में प्रकट होता है - दोनों बचना और एपिसोड अक्सर सरल रूपों में से एक में लिखे जाते हैं। एक मोडल-टोनल कंट्रास्ट पेश करने वाले एपिसोड की टोनल योजना स्थिर हो जाती है। सबसे विशिष्ट एक ही नाम की tonality और एक सबडोमिनेंट अर्थ की tonality (बेशक, अन्य tonality हैं)।

दोहे रोंडो की तरह तानवाला स्थिरता बनाए रखना, अधिक बार भिन्न होता है, कभी-कभी क्रमिक रूप से भिन्न होता है। परहेज की लंबाई भी बदल सकती है, विशेष रूप से दूसरे आचरण में (एक साधारण रूप के कुछ हिस्सों की पुनरावृत्ति जो पहले आचरण में थे, उन्हें हटाया जा सकता है या एक अवधि में कमी हो सकती है)।

सोनाटा रूप का प्रभाव स्नायुबंधन में प्रकट होता है जिसमें विकास, एक नियम के रूप में, परहेज के विषय का विकास होता है। तानवाला प्रकरण के बाद कनेक्शन की तकनीकी आवश्यकता उत्पन्न होती है। हेडन में, स्नायुबंधन की भूमिका न्यूनतम है, अधिक विकसित स्नायुबंधन मोजार्ट में और विशेष रूप से बीथोवेन में पाए जाते हैं। वे न केवल एपिसोड के बाद दिखाई देते हैं, बल्कि एपिसोड और कोडा से पहले भी दिखाई देते हैं, जो अक्सर काफी लंबाई तक पहुंचते हैं।

हेडन का रोंडो दो अलग-अलग तिकड़ी के साथ एक जटिल तीन से पांच-भाग के समान है। मोजार्ट और बीथोवेन में, पहला एपिसोड आमतौर पर संरचनात्मक और सामंजस्यपूर्ण रूप से खुला होता है, जबकि दूसरा अधिक विस्तृत और संरचनात्मक रूप से पूर्ण होता है। यह ध्यान देने योग्य है कि शास्त्रीय रोंडो के रूप को विनीज़ क्लासिक्स के बीच मात्रात्मक रूप से बहुत मामूली रूप से प्रस्तुत किया जाता है, और यहां तक ​​​​कि कम बार इसका नाम रोंडो (उदाहरण के लिए, एक नाबालिग में मोजार्ट का रोंडो) है। रोंडो नाम के तहत, जिसका एक शैली महत्व है, अक्सर अन्य रोंडो-आकार के रूप होते हैं, दूसरों की तुलना में अधिक बार, रोंडो-सोनाटा, जिस पर बाद में विचार किया जाएगा।

अगली ऐतिहासिक किस्म, मुफ़्त रोंडो, दोहे और शास्त्रीय के गुणों को एकीकृत करती है। शास्त्रीय से एक उज्ज्वल विपरीत और एपिसोड का विकास आता है, दोहे से - मल्टीपार्ट करने की प्रवृत्ति और परहेज की लगातार संक्षिप्तता। स्वयं की विशेषताएं - होने के चक्र की विविधता और विविधता के लिए वापसी की अपरिवर्तनीयता से अर्थपूर्ण जोर को बदलने में। मुक्त रोंडो में, बचना तानवाला स्वतंत्रता प्राप्त करता है, और एपिसोड - बार-बार ध्वनि करने की क्षमता (एक नियम के रूप में, एक पंक्ति में नहीं)। मुक्त रोंडो में, बचना न केवल संक्षिप्त किया जा सकता है, बल्कि छोड़ा भी जा सकता है, जिसके परिणामस्वरूप एक पंक्ति में दो एपिसोड होते हैं (नया और "पुराना")। सामग्री के संदर्भ में, एक मुक्त रोंडो को अक्सर एक जुलूस, एक उत्सव कार्निवल, एक सामूहिक दृश्य, एक गेंद की छवियों की विशेषता होती है। रोंडो का नाम शायद ही कभी सामने आता है। शास्त्रीय रोंडो वाद्य संगीत में अधिक व्यापक है, मुखर संगीत में कुछ हद तक कम, मुक्त रोंडो अक्सर विस्तारित ओपेरा दृश्यों का एक रूप बन जाता है, खासकर 19 वीं शताब्दी के रूसी संगीत में (रिम्स्की-कोर्साकोव, त्चिकोवस्की द्वारा)। एपिसोड के बार-बार बजने की संभावना उन्हें उनके "अधिकार" में एक परहेज के साथ समान करती है। मुक्त रोंडो का नया सार्थक परिप्रेक्ष्य शास्त्रीय रोंडो के रूप को संरक्षित करने की अनुमति देता है (शास्त्रीय रोंडो ने दोहे रोंडो को लगभग पूरी तरह से बदल दिया है) और कलात्मक अभ्यास में मौजूद है।

माना जाता है कि रोंडो की ऐतिहासिक किस्मों के अलावा, रोंडो की मुख्य विशेषता (एक विषय की ध्वनि से तीन गुना से कम नहीं, संगीत द्वारा साझा किया गया है जो इससे अलग है) कई संगीत रूपों में मौजूद है, जो रोंडो-समानता के संकेतों को कम या कम पेश करता है। अधिक प्रमुखता से और विशेष रूप से।

तीन-भाग रूपों में रोंडो-आकार के संकेत हैं, जहां 1 भाग और 2-3 की पुनरावृत्ति, या 2-3 भागों (तीन-पांच-भाग) की पुनरावृत्ति काफी विशिष्ट है। इस तरह के दोहराव सरल रूपों के लिए बहुत विशिष्ट हैं, लेकिन वे जटिल लोगों में भी होते हैं (उदाहरण के लिए हेडन में)। वैकल्पिक प्रस्तुति और विषयों की भिन्नता के साथ दोहरे भिन्नताओं के चक्रों में रोंडो-समानता के संकेत हैं। इस तरह के चक्र आमतौर पर पहले विषय या उस पर भिन्नता के साथ समाप्त होते हैं। ये संकेत इस तरह के एक जटिल तीन-भाग के रूप में भी मौजूद हैं, जिसमें एक अवधि के लिए एक पुनरावृत्ति कम हो गई है, जिसमें पहला भाग एक साधारण तीन-भाग के रूप में भागों के विशिष्ट दोहराव के साथ लिखा गया था (चोपिन के पोलोनेस ऑप। 40 नंबर 2, उदाहरण के लिए)। रोंडो-समानता को दोहरे तीन-भाग रूपों में अधिक स्पष्ट रूप से महसूस किया जाता है, जहां मध्य और दोहराव तानवाला योजना और / या / लंबाई में भिन्न होते हैं। डबल थ्री-पार्ट फॉर्म सरल (चोपिन नोक्टर्न ऑप। 27 नंबर 2) और कॉम्प्लेक्स (नोक्टर्न ऑप। 37 नंबर 2) हो सकते हैं।

REFRAIN के साथ थ्री-पार्ट फॉर्म में रोंडो-आकार की सबसे प्रमुख और विशिष्ट अभिव्यक्ति। आम तौर पर मुख्य कुंजी या उसी नाम की अवधि के रूप में लिखा जाने वाला परहेज, तीन-भाग के रूप के प्रत्येक भाग के बाद लगता है, सरल (चोपिन का वाल्ट्ज ऑप। 64 नंबर 2) या जटिल (मोजार्ट का समापन) एक प्रमुख में सोनाटा)।

सोनाटा फॉर्म

होमोफोनिक रूपों में, सोनाटा अधिकतम लचीलेपन, विविधता और स्वतंत्रता (विषयगत सामग्री की मात्रा, इसकी संरचनात्मक डिजाइन, विरोधाभासों की नियुक्ति), वर्गों के बीच एक मजबूत तार्किक संबंध, और प्रकट होने की प्रवृत्ति द्वारा प्रतिष्ठित है।

सोनाटा की जड़ें बारोक संगीत में बनती हैं। पुराने दो-भाग के रूप में, फ्यूग्यू और पुराने सोनाटा में, तानवाला सहसंबंधों की गतिविधि ने सबसे महत्वपूर्ण भूमिका निभाई, संगीत के एक कार्बनिक और प्रयासशील खुलासा के लिए आवश्यक शर्तें तैयार की।

सोनाटा प्रदर्शनी के भीतर दो तानवाला केंद्रों का अनुपात भी है जो विषयगत वर्गों को नाम देते हैं - मुख्य भाग और साइड भाग। सोनाटा प्रदर्शनी में ऐसे क्षण हैं जो महत्वपूर्ण बहुक्रियाशीलता, लचीलेपन और "लोच" द्वारा प्रतिष्ठित हैं। यह, सबसे पहले, एक लिंकिंग पार्टी है, और अक्सर एक साइड वाला होता है, जिसके पाठ्यक्रम को "संकट क्षेत्र" द्वारा जटिल किया जा सकता है, जो संरचना की और भी अधिक विविधता में योगदान देता है।

मुख्य भाग में हमेशा विशेषता की संपत्ति होती है, जो बड़े पैमाने पर न केवल सोनाटा रूप के पाठ्यक्रम को निर्धारित करती है, बल्कि अक्सर पूरे चक्र को निर्धारित करती है।

टोनल-हार्मोनिक शब्दों में, मुख्य भाग नीरस और मॉड्यूलेटिंग, बंद और खुले हो सकते हैं, जो तैनाती की अधिक आकांक्षा या प्रवाह की अधिक नियमितता और संरचनात्मक विच्छेदन को निर्धारित करता है।

सिमेंटिक शब्दों में, मुख्य पक्ष समरूप और CONTRAST हैं, जो तैनाती की अधिक आवेगशीलता को पूर्व निर्धारित करते हैं। मुख्य दलों की लंबाई काफी व्यापक रूप से भिन्न होती है - एक वाक्य से (बीथोवेन के पहले सोनाटा में, उदाहरण के लिए) विस्तारित सरल रूपों (मोजार्ट की बारहवीं सोनाटा, त्चिकोवस्की की सिम्फनी) और विषयगत परिसरों (प्रोकोफिव की आठवीं सोनाटा, शोस्ताकोविच की सिम्फनी)। हालांकि, अक्सर, मुख्य पार्टियां एक संरचना या किसी अन्य की अवधि का प्रतिनिधित्व करती हैं।

लिंकिंग पार्ट का मुख्य कार्य - टोन-हार्मोनिक स्टेबिलिटी की सीमा से परे जाना - इस सेक्शन की अनुपस्थिति में भी किया जा सकता है, जो मॉड्यूलेटिंग या ओपन मेन पार्ट के अंत में शिफ्ट हो जाता है। लेकिन मुख्य कार्य के अलावा, अतिरिक्त भी संभव हैं। ये हैं ए) मुख्य पार्टी का विकास, बी) मुख्य पार्टी का समापन, सी) छायांकन कंट्रास्ट का परिचय, डी) साइड पार्टी का इंटोनेशन और विषयगत तैयारी, जिसे अलग-अलग तरीकों से एक दूसरे के साथ जोड़ा और जोड़ा जा सकता है। कनेक्टिंग भाग को मुख्य भाग या स्वतंत्र सामग्री के तत्वों पर राहत और पृष्ठभूमि दोनों पर बनाया जा सकता है। यह खंड न केवल मुख्य और पार्श्व भागों को जोड़ सकता है (उनके बीच एक निर्बाध संक्रमण के रूप में कार्य करता है), बल्कि इन विषयगत "क्षेत्रों" को अलग करता है, या उनमें से एक को जोड़ता है। हमेशा कनेक्टिंग पार्ट में साइड पार्ट की की में मॉड्यूलेशन नहीं होता है। आमतौर पर, कनेक्टिंग भाग में तानवाला-हार्मोनिक अस्थिरता बढ़ जाती है, और कुछ पूर्ण संरचनाओं की उपस्थिति को असामान्य माना जाता है। हालांकि, छायांकन विपरीत के एक स्पष्ट कार्य के साथ, लिंकिंग भाग (बीथोवेन के सातवें सोनाटा के पहले और दूसरे भाग में, उदाहरण के लिए, मोजार्ट के -457 के चौदहवें सोनाटा में) में एक मॉड्यूलेटिंग अवधि खोजना इतना दुर्लभ नहीं है। ), और मुख्य पार्टी की तुलना में इंटोनेशन-मेलोडिक राहत उज्ज्वल हो सकती है। लिंकिंग पार्टियों की लंबाई व्यापक रूप से भिन्न होती है (उदाहरण के लिए, बीथोवेन की पांचवीं सिम्फनी, शूबर्ट की "अनफिनिश्ड" सिम्फनी में पूर्ण अनुपस्थिति या बहुत संक्षिप्त निर्माण से), मुख्य पार्टी से काफी अधिक निर्माण के लिए। इस संबंध में, सोनाटा प्रदर्शनी का कोर्स, इसकी संरचनात्मक अभिव्यक्ति और भी विविध हो जाती है।

एक साइड पार्टी, एक नियम के रूप में, एक प्रमुख मूल्य की चाबियों में प्रकट होती है। इसे मुख्य भाग (एक-गहरे सोनाटा रूप में) या एक नए विषय या कई विषयों के एक नए तानवाला और बनावट संस्करण द्वारा दर्शाया जा सकता है, जिसका अनुपात एक दूसरे से बहुत भिन्न हो सकता है। अक्सर एक साइड पार्ट का कोर्स मुख्य या कनेक्टिंग पार्ट्स के तत्वों की घुसपैठ, तेज हार्मोनिक शिफ्ट और सिमेंटिक ड्रामाटाइजेशन से जटिल होता है। यह पक्ष पक्ष की स्थिरता को कम करता है, इसका विस्तार करता है और आगे के विकास को चित्रित करता है। अक्सर, व्यापक फ्रैक्चर ज़ोन संगीत में दिखाई देते हैं जो प्रकृति में बिल्कुल भी नाटकीय नहीं होते हैं, लेकिन शांत रूप से हंसमुख होते हैं (उदाहरण के लिए, डी मेजर में हेडन के पियानो सोनाटा में)। फ्रैक्चर ज़ोन जैसी घटना अक्सर होती है, लेकिन अनिवार्य नहीं है। पार्श्व भागों में, विशिष्ट संगीत रूप अपेक्षाकृत दुर्लभ रूप से बनते हैं, हालांकि उन्हें बाहर नहीं किया जाता है। तो, आप अवधि रूप (बीथोवेन के पहले पियानो सोनाटा के समापन के पार्श्व भाग में, उनके सातवें सोनाटा के धीमे भाग में), तीन-आंदोलन रूपों (त्चिकोवस्की की पांचवीं और छठी सिम्फनी में) पा सकते हैं।

फ़ाइनल पार्टी, जो पार्श्व भाग की तानवाला की पुष्टि करती है, संगीत के अंतिम चरित्र और प्रमुख खंड के तानवाला खुलेपन के बीच एक विरोधाभास का परिचय देती है, जिससे संगीत रूप का आगे का प्रवाह तार्किक रूप से आवश्यक हो जाता है। अर्थ के संदर्भ में, अंतिम गेम सीधे एक साइड गेम या संपूर्ण प्रदर्शनी को संदर्भित कर सकता है। शास्त्रीय संगीत में, अंतिम भाग आमतौर पर संक्षिप्त होते हैं। उनके लिए, बार-बार ताल विशिष्ट है। विषयगत सामग्री स्वतंत्र (उभरा या पृष्ठभूमि) हो सकती है या उन विषयों के तत्वों पर आधारित हो सकती है जिन्हें पहले ही सुना जा चुका है। बाद में, अंतिम पार्टियों की लंबाई कभी-कभी बढ़ जाती है (उदाहरण के लिए, शूबर्ट के कुछ सोनाटा में) और आज की तारीख में स्वतंत्र हो जाती है।

शास्त्रीय और बाद के संगीत में एक मजबूत परंपरा सोनाटा प्रदर्शनी की पुनरावृत्ति रही है। इसलिए, अंतिम भाग के पहले वोल्ट में, मुख्य कुंजी पर अक्सर वापसी होती थी। बेशक, शास्त्रीय संगीत में भी प्रदर्शन को हमेशा दोहराया नहीं जाता है (उदाहरण के लिए, बीथोवेन के कुछ दिवंगत सोनाटा में नहीं; एक नियम के रूप में, प्रदर्शनी धीमी गति से सोनाटा रूपों में दोहराई नहीं जाती है)।

विकास - विषयगत सामग्री, विकास के तरीकों, तानवाला योजना, संरचनात्मक विच्छेदन और लंबाई के उपयोग पर एक बहुत ही मुक्त खंड। विकास की एक सामान्य विशेषता तानवाला-हार्मोनिक अस्थिरता का प्रवर्धन है। अक्सर विकास प्रदर्शनी के "चरम" विषयगत और तानवाला बिंदुओं के विकास के साथ शुरू होता है - प्रदर्शनी के अंत की कुंजी में मुख्य या अंतिम भाग के तत्वों के विकास के साथ, इसका एक ही नाम, या मुख्य कुंजी के लिए एक ही नाम। विकासात्मक विकास के साथ-साथ, भिन्न और भिन्न-निरंतर विकास अक्सर उपयोग किए जाते हैं, जैसे कि नए विषय उत्पन्न होते हैं, अक्सर एक संशोधित अवधि के रूप में सामने आते हैं (बीथोवेन के पांचवें और नौवें पियानो सोनाटा के पहले भागों के विकास देखें)। विकास प्रदर्शनी की संपूर्ण विषयगत सामग्री दोनों को विकसित कर सकता है, और, मुख्य रूप से, एक विषय या विषयगत तत्व (मोजार्ट के नौवें पियानो सोनाटा के -311 के विकास का आधा अंतिम भाग के अंतिम रूपांकन के विकास पर आधारित है)। विषयगत तत्वों का अनुकरणीय-पॉलीफोनिक विकास, साथ ही विभिन्न विषयों के तत्वों का एक में एकीकरण काफी विशिष्ट है। विकास तानवाला योजनाएं बहुत विविध हैं और व्यवस्थित रूप से बनाई जा सकती हैं (उदाहरण के लिए, तृतीयक अनुपात की कुंजियों के अनुसार) या मुफ्त। मुख्य कुंजी से बचने और मोडल रंग की सामान्य चूक काफी विशिष्ट है। विकासों को कई आकस्मिक सीमांकित निर्माणों (आमतौर पर दो या तीन) में विलय या विभाजित किया जा सकता है। विकास की लंबाई व्यापक रूप से भिन्न होती है, लेकिन न्यूनतम जोखिम का एक तिहाई है।

कई विकास विधेय के साथ समाप्त होते हैं, अक्सर बहुत लंबे होते हैं। उनकी हार्मोनिक संरचना प्रमुख विधेय तक सीमित नहीं है, बल्कि बहुत अधिक जटिल हो सकती है, जो कई कुंजियों को प्रभावित करती है। पूर्व-वर्णन खंड की एक विशिष्ट विशेषता राहत मधुर तत्वों की अनुपस्थिति है, "उजागर" और हार्मोनिक ऊर्जा को मजबूर करना, जो आगे की संगीतमय "घटनाओं" की अपेक्षा करता है।

एक आश्चर्य की शुरुआत की ख़ासियत के कारण, इसे कम या ज्यादा स्वाभाविकता या आश्चर्य के साथ माना जा सकता है।

अन्य समरूप रूपों के विपरीत, सोनाटा पुनर्पूंजीकरण सटीक नहीं हो सकता। कम से कम, इसमें एक्सपोजर की टोनल योजना में परिवर्तन शामिल हैं। साइड पार्ट, एक नियम के रूप में, मुख्य कुंजी में किया जाता है, एक्सपोज़िशनल मोडल रंग को संरक्षित या बदलता है। कभी-कभी एक सबडोमिनेंट कुंजी में एक साइड पार्ट ध्वनि कर सकता है। रीप्राइज़ में तानवाला परिवर्तन के साथ, भिन्न विकास हो सकता है, जो मुख्य और कनेक्टिंग पार्टियों को काफी हद तक प्रभावित करता है। इन वर्गों की लंबाई के संबंध में, उनकी कमी और विस्तार दोनों हो सकते हैं। साइड बैच में समान परिवर्तन संभव हैं, लेकिन वे कम आम हैं; साइड बैच के लिए, भिन्न-भिन्न परिवर्तन अधिक विशिष्ट हैं।

सोनाटा रीप्राइज के विशिष्ट रूप भी हैं। यह एक MIRROR रीप्राइज़ है जिसमें मुख्य और साइड के हिस्से को उलट दिया जाता है, रीप्राइज़ शुरू करने वाले साइड वाले हिस्से के बाद, मुख्य भाग आमतौर पर अनुसरण करता है, जिसके बाद अंतिम भाग होता है। संक्षिप्त पुनरावर्तन पक्ष और अंतिम भागों तक सीमित है। एक ओर, संक्षिप्त रूप से, जैसा कि यह था, पुराने सोनाटा रूप की विरासत है, जहां वास्तविक तानवाला पुनरावृत्ति मुख्य कुंजी में पार्श्व भाग की ध्वनि के साथ मेल खाती है। हालांकि, शास्त्रीय संगीत में, संक्षिप्त पुनरावृत्ति काफी दुर्लभ है। चोपिन के सभी पियानो और सेलो और पियानो के लिए सोनाटा में इस तरह का एक संक्षिप्त दोहराव पाया जा सकता है।

शास्त्रीय संगीत में, एक साथ दोहराव के साथ दोहराना और विकसित होना असामान्य नहीं है। लेकिन यह परंपरा प्रदर्शनी की पुनरावृत्ति से कम टिकाऊ निकली। सोनाटा रीप्राइज़ की प्रभावशीलता, विषयगत वर्गों के शब्दार्थ सहसंबंध में परिवर्तन, सोनाटा रूप की नाटकीय व्याख्या जैविक प्राकृतिकता के पुनरावर्तन के साथ विकास की पुनरावृत्ति से वंचित करती है।

सोनाटा के रूप में कोड बहुत विविध हो सकते हैं, दोनों विषयगत सामग्री और लंबाई में (कुछ सलाखों से लेकर विकास के आकार के बराबर विस्तारित निर्माण तक)।

सोनाटा रूप के ऐतिहासिक विकास की प्रक्रिया में, इसके वैयक्तिकरण की प्रवृत्ति का पता चलता है, जो रोमांटिकतावाद (शुमान, शुबर्ट, चोपिन) के युग से स्पष्ट रूप से प्रकट हुआ है। यहाँ, शायद, दो दिशाएँ हैं: "नाटकीय" (शुमान, चोपिन, लिस्ट्ट। त्चिकोवस्की, महलर, शोस्ताकोविच) और "महाकाव्य" (शूबर्ट, बोरोडिन, हिंदमिथ, प्रोकोफ़िएव)। सोनाटा की "महाकाव्य" व्याख्या में - विषयगत की बहुलता, तैनाती की सुस्ती, विकास के भिन्न-भिन्न तरीके

सोनाटा फॉर्म की विविधता

तीन किस्मों में से (विस्तार के बिना सोनाटा रूप, विस्तार के बजाय एक प्रकरण के साथ सोनाटा रूप, और दोहरे प्रदर्शन के साथ सोनाटा रूप), बाद वाले को ऐतिहासिक और शैली सीमित उपयोग प्राप्त हुआ है, जो लगभग विशेष रूप से एकल वाद्ययंत्रों के लिए शास्त्रीय संगीत कार्यक्रम के पहले भागों में होता है। ऑर्केस्ट्रा के साथ। मेंडेलसोहन अपने वायलिन कॉन्सर्टो में डबल एक्सपोज़शन सोनाटा फॉर्म को छोड़ने वाले पहले व्यक्ति हैं। तब से, यह संगीत कार्यक्रमों के पहले भागों में "अनिवार्य" नहीं रह गया है, हालांकि यह बाद के संगीत में पाया जाता है (उदाहरण के लिए, ड्वोरक के सेलो कॉन्सर्टो में 1900 में लिखा गया)।

पहला, आर्केस्ट्रा प्रदर्शनी परिचय समारोह के साथ जोड़ा जाता है, जो अक्सर विषयगत सामग्री की महान संक्षिप्तता, "संक्षिप्तता" को निर्धारित करता है, तानवाला योजना की लगातार "अनियमितता" (पक्ष भाग मुख्य कुंजी में भी ध्वनि कर सकता है, या, कम से कम, अंतिम भाग के समय तक मुख्य कुंजी पर लौटें। एकल कलाकार की भागीदारी के साथ दूसरा प्रदर्शनी, एक नियम के रूप में, नई विषयगत सामग्री द्वारा पूरक है, अक्सर प्रदर्शनी के सभी वर्गों में, जो विशेष रूप से विशिष्ट है मोजार्ट के संगीत कार्यक्रम। उनके संगीत कार्यक्रमों में, दूसरी प्रदर्शनी अक्सर पहले की तुलना में बहुत अधिक विस्तृत होती है। बीथोवेन के संगीत कार्यक्रमों में आर्केस्ट्रा के प्रदर्शन बड़े होते हैं, लेकिन विषयगत सामग्री का नवीनीकरण भी उनमें ध्यान देने योग्य होता है (उदाहरण के लिए, पियानो के लिए दूसरे कॉन्सर्टो में और ऑर्केस्ट्रा, आर्केस्ट्रा प्रदर्शनी की अवधि 89 बार है, दूसरी प्रदर्शनी - 124)। सोनाटा रूप की इस विविधता में, विकास के लिए एक आसान संक्रमण। महत्वपूर्ण अंतर पाता है सामान्य सोनाटा रूप से रीप्राइज़ या कोडा के अंत तक, जहां ऑर्केस्ट्रा के सामान्य विराम के दौरान, एकल कलाकार की ताल प्रकट होती है, विषयों की एक कलाप्रवीण व्यक्ति विकास-फंतासी लग रही थी। बीथोवेन से पहले, कैडेन्ज़ को ज्यादातर नीचे नहीं लिखा गया था, लेकिन एकल कलाकार (जो संगीत के संगीतकार भी थे) द्वारा सुधार किया गया था। कलाकार और संगीतकार के व्यवसायों का "पृथक्करण", जो 19 वीं शताब्दी की शुरुआत में अधिक से अधिक ध्यान देने योग्य हो गया, कभी-कभी "एक्रोबेटिक" गुण के प्रदर्शन के लिए, कैडेन्ज़ा के एक पूर्ण विषयगत अलगाव का कारण बन गया, जिसमें बहुत कम करना था कंसर्टो की विषयगत प्रकृति के साथ। बीथोवेन के सभी संगीत समारोहों में, कैडेंज़ा लेखक के होते हैं। उन्होंने मोजार्ट के कई संगीत कार्यक्रमों के लिए कैडेंज़ा भी लिखे। कई मोजार्ट कॉन्सर्टो के लिए, विभिन्न लेखकों द्वारा कैडेन्ज़स हैं, जो कलाकार की पसंद द्वारा पेश किए जाते हैं (बीथोवेन कैडेन्ज़स, डी , अल्बर्ट और अन्य)।

विकास के बिना सोनाटा रूप अक्सर सबसे विविध प्रकृति के संगीत में पाया जाता है। धीमे गेय संगीत में, विषय-वस्तु का परिवर्तनशील विकास अक्सर होता है। सक्रिय आंदोलन के संगीत में, विस्तार "रिसता है" एक्सपोज़िशन और रीप्राइज़ (विकसित, "विकासात्मक" कनेक्टिंग पार्ट्स, साइड पार्ट में फ्रैक्चर ज़ोन) में, और कोडा में भी शिफ्ट हो जाता है। प्रदर्शनी के बीच (यह अक्सर तेज गति के शास्त्रीय संगीत में दोहराया जाता है) और पुनरावृत्ति, एक विकासात्मक कड़ी हो सकती है, जो लंबाई में एक तिहाई से भी कम है। इसकी उपस्थिति काफी हद तक तानवाला योजना के कारण होती है (यदि पक्ष और अंतिम भाग प्रमुख की कुंजी में ध्वनि नहीं करते हैं)। कुछ मामलों में, अंतिम भाग सीधे एक बंडल में विकसित होता है (उदाहरण के लिए, द बार्बर ऑफ सेविल और रॉसिनी की द थिविंग मैगपाई के दृश्यों में)। सोनाटा फॉर्म का यह संस्करण (विकास के बिना) सोनाटा-सिम्फनी चक्र, ओपेरा ओवरचर और व्यक्तिगत कार्यों के किसी भी भाग के रूप में पाया जा सकता है। आर्केस्ट्रा संगीत में, कभी-कभी परिचय होते हैं (उदाहरण के लिए रॉसिनी के द बार्बर ऑफ सेविल के ओवरचर में)।

विकास के बजाय एपिसोड के साथ सोनाटा फॉर्म

सोनाटा रूप के इस रूप में, निस्संदेह, एक जटिल तीन-भाग रूप का प्रभाव, बड़े वर्गों के उज्ज्वल विपरीत का परिचय, प्रकट होता है। एक जटिल तीन-भाग रूप के विभिन्न रूपों के साथ एक संबंध भी है। इस प्रकार, एक एपिसोड के साथ सोनाटा रूप में, तेज गति से विकसित होने के बजाय, एपिसोड आमतौर पर तानवाला स्वतंत्रता और संरचनात्मक पूर्णता के साथ एक जटिल तीन-आंदोलन के रूप में एक TRIO जैसा दिखता है (उदाहरण के लिए, बीथोवेन के पहले पियानो सोनाटा के समापन में) ) धीमे संगीत में - एक जटिल तीन-भाग रूप का एक एपिसोड - तानवाला-हार्मोनिक और संरचनात्मक खुलापन (जैसे, उदाहरण के लिए, मोजार्ट के पियानो सोनाटा K-310 के दूसरे भाग में)। एक संरचनात्मक रूप से बंद प्रकरण के बाद आमतौर पर एक विकासात्मक संबंध या एक छोटा विकास होता है (उदाहरण के लिए, बीथोवेन की पहली सोनाटा के समापन में)। कुछ मामलों में, एक ऐसा प्रकरण होता है जो सरल रूपों से परे होता है (शोस्ताकोविच की सातवीं सिम्फनी के पहले भाग में - सोप्रानो ओस्टिनैटो पर भिन्नता)। सोनाटा फॉर्म का यह संस्करण दूसरों के समान ही प्रयोग किया जाता है - सोनाटा-सिम्फनी चक्र, ओपेरा ओवरचर और व्यक्तिगत कार्यों के कुछ हिस्सों में।

रोंडो सोनाटा

रोंडो-सोनाटा में दोनों रचनात्मक सिद्धांत गतिशील संतुलन की स्थिति में हैं, जो बड़ी संख्या में विविधताएं पैदा करता है। रोंडो जैसी प्रकृति आमतौर पर विषयगत, गीत-नृत्य, शेरज़ो की शैली प्रकृति को प्रभावित करती है। इसके परिणामस्वरूप - संरचनात्मक पूर्णता - मुख्य भाग अक्सर सरल रूप होते हैं, अक्सर भागों की उनकी विशिष्ट पुनरावृत्ति के साथ। रोन्डलिटी का प्रभुत्व अविकसित और संक्षिप्त पक्ष भागों में प्रकट हो सकता है (उदाहरण के लिए बीथोवेन के नौवें पियानो सोनाटा के समापन में)। प्रदर्शनी के बाद एक एपिसोड होता है, जो अक्सर संरचनात्मक रूप से बंद होता है, या दो एपिसोड, मुख्य भाग के प्रदर्शन से अलग होता है। प्रमुख सोनाटा के साथ, एक नियम के रूप में, एक्सपोज़िशन में विस्तारित कनेक्टिंग पार्ट्स, एक साइड पार्ट के कई थीम, उनमें एक फ्रैक्चर ज़ोन होता है, एक्सपोज़र के बाद विकास, कोड में विकास प्रक्रियाएं भी संभव हैं। कई मामलों में, दोनों सिद्धांतों का एक समता अनुपात होता है, और अगले भाग में प्रदर्शन के बाद, विकास की विशेषताएं और प्रकरण मिश्रित होते हैं। रोंडो सोनाटा का "REDUCED" संस्करण कम आम है, जिसमें एक प्रदर्शनी और एक दर्पण पुनरावृत्ति शामिल है। उनके बीच एक कड़ी संभव है (सी नाबालिग के-457 में मोजार्ट के पियानो सोनाटा का समापन)।

आइए प्रदर्शनी के विचार पर आगे बढ़ते हैं, जो सोनाटा से स्पष्ट रूप से भिन्न है। रोंडो सोनाटा में, यह विषयगत और टोनली बंद है, मुख्य कुंजी में मुख्य भाग के साथ समाप्त होता है (इसका अंत खुला हो सकता है और अगले खंड में एक लचीला संक्रमण के रूप में काम कर सकता है)। इस संबंध में, अंतिम गेम के कार्य को बदल दिया जाता है। इसकी शुरुआत साइड वाले हिस्से की कुंजी को स्थापित करती है, और निरंतरता मुख्य कुंजी पर वापस आती है, जिससे मुख्य भाग का अंतिम प्रदर्शन होता है। मोजार्ट के रोंडो सोनाटास में, एक नियम के रूप में, अंतिम पार्टियां बहुत विकसित होती हैं; बीथोवेन में, अंतिम पार्टियां कभी-कभी अनुपस्थित होती हैं (उदाहरण के लिए, नौवें सोनाटा के समापन में)। रोंडो-सोनाटा का प्रदर्शन कभी नहीं दोहराया जाता है (सोनाटा प्रदर्शनी की पुनरावृत्ति ऐतिहासिक रूप से बहुत लंबे समय तक संरक्षित है)।

रोंडो सोनाटा के पुनरावर्तन में, मुख्य भाग के दोनों प्रदर्शनों को सोनाटा आश्चर्य के विशिष्ट तानवाला अनुपात में बदलाव के साथ संरक्षित किया जा सकता है। हालांकि, प्रमुख दलों में से एक को छोड़ दिया जा सकता है। यदि मुख्य भाग के दूसरे प्रदर्शन को छोड़ दिया जाता है, तो सामान्य सोनाटा रीप्राइज़ बनता है। यदि मुख्य भाग के पहले प्रदर्शन को छोड़ दिया जाता है, तो एक MIRROR REPRISE बनता है (रोंडो सोनाटा में यह सोनाटा रूप की तुलना में अधिक बार होता है)। CODA एक अनियमित अनुभाग है और कोई भी हो सकता है।

रोंडो-सोनाटा रूप अक्सर सोनाटा-सिम्फनी चक्रों के फाइनल में पाया जाता है। यह रोंडो सोनाटा है जो शैली पदनाम रोंडो के तहत होता है। रोंडो सोनाटा व्यक्तिगत कार्यों में कम आम है (डक के सिम्फोनिक शेरज़ो "द सॉर्सेरर्स अपरेंटिस", उदाहरण के लिए, या गैर-सोनाटा चक्र (गीत और मायास्कोवस्की की धुनों का दूसरा भाग)। यदि हम इसके अनुसार रोंडो सोनाटा के रूपों की व्यवस्था करते हैं प्रसार की डिग्री, हमें निम्नलिखित पंक्ति मिलती है: एपिसोड के साथ रोंडो सोनाटा, विकास के साथ रोंडो सोनाटा, विकास और एपिसोड की मिश्रित विशेषताओं के साथ रोंडो सोनाटा, दो एपिसोड के साथ रोंडो सोनाटा (या एक एपिसोड और विकास के साथ, एक अनुक्रम या किसी अन्य में) , "संक्षिप्त" रोंडो सोनाटा।

प्रोकोफिव के छठे पियानो सोनाटा के समापन में रोंडो सोनाटा का प्रदर्शन बहुत ही व्यक्तिगत रूप से निर्मित है। मुख्य भाग पार्श्व भाग के तीन विषयों में से प्रत्येक के बाद प्रकट होता है, एक मुक्त रोंडो का निर्माण करता है (दोहराव में, पार्श्व भाग एक पंक्ति में ध्वनि करते हैं)।

चक्रीय प्रपत्र

चक्रीय रूपों को ऐसे रूप कहा जाता है जिनमें कई शामिल होते हैं, एक नियम के रूप में, विषयगत और आकार देने वाले भागों के संदर्भ में स्वतंत्र, अनियमित विराम से अलग होते हैं जो संगीत समय के प्रवाह को बाधित करते हैं ("मोटी" दाहिनी रेखा के साथ डबल बार लाइन)। सभी चक्रीय रूपों में एक कलात्मक अवधारणा द्वारा एकजुट एक अधिक विविध और बहुमुखी सामग्री शामिल है।

सबसे सामान्यीकृत रूप में कुछ चक्रीय रूप विश्वदृष्टि अवधारणा को मूर्त रूप देते हैं, उदाहरण के लिए, द्रव्यमान, थियोसेंट्रिक है, बाद में सोनाटा-सिम्फनी चक्र मानव-केंद्रित है।

चक्रीय रूपों के संगठन का मूल सिद्धांत कंट्रास्ट है, जिसकी अभिव्यक्ति ऐतिहासिक रूप से परिवर्तनीय है और संगीत अभिव्यक्ति के विभिन्न माध्यमों को प्रभावित करती है।

बारोक युग (16 वीं के अंत - 17 वीं शताब्दी की शुरुआत) में चक्रीय रूप व्यापक हो गए। वे बहुत विविध हैं: फ्यूग्यू के साथ दो-आंदोलन चक्र, कंसर्टी ग्रॉसी, एक ऑर्केस्ट्रा के साथ एक एकल वाद्य के लिए संगीत कार्यक्रम, सूट, पार्टिटास, एकल और पहनावा सोनाटा।

कई चक्रीय रूपों की जड़ें 17 वीं शताब्दी के दो प्रकार के ओपेरा ओवरचर्स में निहित हैं, तथाकथित फ्रेंच (लुली) और इतालवी (ए। स्ट्राडेला, ए। स्कारलाटी), टाइपिफाइड टेम्पो कॉन्ट्रास्ट का उपयोग करते हुए। फ्रेंच ओवरचर में, सबसे महत्वपूर्ण पहला धीमा खंड (गंभीर रूप से दयनीय) और तेज़ पॉलीफोनिक सेकंड (आमतौर पर फ्यूग्यू) का अनुपात था, कभी-कभी एक छोटे एडैगियो (कभी-कभी पहले खंड की सामग्री के आधार पर) के साथ समाप्त होता था। इस प्रकार के टेम्पो संबंध, जब दोहराए जाते हैं, तो पहनावा सोनाटा और कंसर्टी ग्रॉसी का काफी विशिष्ट हो जाता है, जिसमें आमतौर पर 4 आंदोलन होते हैं। कोरेली, विवाल्डी, हैंडेल के कंसर्टी ग्रॉसी में, पहले आंदोलनों में परिचय का कार्य काफी स्पष्ट रूप से व्यक्त किया गया है। यह न केवल धीमी गति, अपेक्षाकृत छोटी लंबाई के कारण विकसित होता है, बल्कि कभी-कभी होने वाले हार्मोनिक खुलेपन के कारण भी विकसित होता है।

जे.एस. द्वारा 6 ब्रैंडेनबर्ग संगीत कार्यक्रम अलग खड़े हैं। बाख (1721), जिसमें सभी पहले भाग न केवल तेज गति से लिखे गए हैं, बल्कि सबसे विकसित, विस्तारित, चक्रों की आगे तैनाती का निर्धारण करते हैं। पहले भागों का ऐसा कार्य (आंतरिक रूप गठन में अंतर के साथ) बाद के सोनाटा-सिम्फनी चक्र में पहले भाग के कार्य का अनुमान लगाता है।

इस प्रकार के टेम्पो अनुपात का प्रभाव उनके निकट के सुइट्स और पार्टिटास में कुछ कम ध्यान देने योग्य है। "अनिवार्य" नृत्यों के अनुपात में, एक दोहराव और तीव्र गति-लयबद्ध कंट्रास्ट होता है: एक मध्यम धीमी गति से दो-भाग वाले एलेमैंड को मध्यम तेज़ तीन-भाग की झंकार से बदल दिया जाता है, एक बहुत ही धीमी तीन-भाग वाले सरबंदे को एक बहुत ही धीमी गति से बदल दिया जाता है। फास्ट गिग (आमतौर पर छह, बारह-भाग के आकार में, दो और तीन-भाग को मिलाकर)। हालाँकि, ये चक्र भागों की संख्या के मामले में काफी स्वतंत्र हैं। अक्सर परिचयात्मक भाग होते हैं (प्रस्तावना, प्रस्तावना और फ्यूग्यू, फंतासी, सिनफ़ोनिया), और सरबंदे और गिग के बीच तथाकथित "सम्मिलित", अधिक आधुनिक नृत्य (गावोट, मिनुएट, ब्यूर, रिगौडन, लूर, मुसेट) और रखे गए थे। अरियास अक्सर दो सम्मिलित नृत्य होते थे (विशेषकर मीनू और गावोट्स के लिए विशिष्ट), दूसरे के अंत में एक संकेत था कि पहले को दोहराया जाना था। बाख ने अपने सुइट्स में सभी "अनिवार्य" नृत्यों को बरकरार रखा, अन्य संगीतकारों ने उनके साथ अधिक स्वतंत्र रूप से व्यवहार किया, जिसमें उनमें से केवल एक या दो शामिल थे।

पार्टिटस में, जहां सभी "अनिवार्य" नृत्यों को अक्सर संरक्षित किया जाता है, सम्मिलित संख्याओं की शैली सीमा बहुत व्यापक होती है, उदाहरण के लिए, रोंडो, कैप्रिसियो, बर्लेस्क।

सिद्धांत रूप में, एक सूट (पंक्ति) में नृत्य समान होते हैं, कोई कार्यात्मक विविधता नहीं होती है। हालाँकि, कुछ सुविधाएँ आकार लेने लगी हैं। इस प्रकार, सरबंद सूट का गेय केंद्र बन जाता है। यह मध्यम-उच्च रजिस्टर में अपनी उदात्त कोमलता, परिष्कार, बनावट अनुग्रह और ध्वनि में संयमित-गंभीर, भारी-गंभीर रोजमर्रा के प्रोटोटाइप से बहुत अलग है। अक्सर, सरबंदियों में सजावटी युगल होते हैं, जो एक गेय केंद्र के रूप में इसके कार्य को बढ़ाते हैं। गिग में (मूल में सबसे "आम" - अंग्रेजी नाविकों का नृत्य), गति में सबसे तेज, ऊर्जा, द्रव्यमान चरित्र, सक्रिय पॉलीफोनी के लिए धन्यवाद, अंतिम कार्य बनता है।

इटालियन ओवरचर का टेम्पो अनुपात, जिसमें तीन खंड (चरम - तेज, पॉलीफोनिक, मध्य - धीमा, मधुर) शामिल थे, एक एकल वाद्य यंत्र (कम अक्सर, दो, तीन एकल कलाकारों के लिए) के साथ संगीत कार्यक्रमों के तीन-भाग चक्रों में बदल जाते हैं। आर्केस्ट्रा रूप में परिवर्तन के बावजूद, 17 वीं शताब्दी से रोमांटिक युग तक तीन-आंदोलन संगीत कार्यक्रम सामान्य रूपरेखा में स्थिर रहा। पहले आंदोलनों का सक्रिय, प्रतिस्पर्धी चरित्र निस्संदेह शास्त्रीय सोनाटा रूपक के बहुत करीब है।

एक विशेष स्थान पर एक फ्यूग्यू के साथ दो-भाग चक्रों का कब्जा होता है, जहां मौलिक विपरीतता विभिन्न प्रकार की संगीत सोच में होती है: पहले भागों में अधिक मुक्त, कामचलाऊ, कभी-कभी अधिक होमोफोनिक (प्रस्तावना, टोकाटा, फंतासी) और अधिक सख्ती से तार्किक रूप से व्यवस्थित भगोड़ों में। टेम्पो अनुपात बहुत विविध हैं और इसे टाइप नहीं किया जा सकता है।

सोनाटा-सिम्फनी चक्र का गठन एक एकल वाद्य यंत्र और ऑर्केस्ट्रा (भविष्य के एलेग्री सोनाटा सिम्फनी) के लिए संगीत कार्यक्रम के पहले भागों से काफी प्रभावित था, सुइट्स के गीतात्मक सरबंद (अंदंती सिम्फोनिक वाले के प्रोटोटाइप), और सक्रिय, ऊर्जावान गिगल्स (फाइनल का प्रोटोटाइप)। कुछ हद तक, सिम्फनी भी धीमी गति से खुलने वाले आंदोलनों के साथ कॉन्सर्टी ग्रॉसी के प्रभाव को दिखाती है। विनीज़ क्लासिक्स की कई सिम्फनी विभिन्न लंबाई (विशेषकर हेडन में) के धीमे परिचय से शुरू होती हैं। समापन से पहले एक मीनू की उपस्थिति में सुइट्स का प्रभाव भी स्पष्ट है। लेकिन सोनाटा-सिम्फोनिक चक्र में भागों की मूल अवधारणा और कार्यात्मक निश्चितता अलग है। सूट की सामग्री, जिसे सोनाटा-सिम्फोनिक चक्र में एकता की विविधता के रूप में परिभाषित किया गया था, को विविधता की एकता के रूप में तैयार किया जा सकता है। सोनाटा-सिम्फनी चक्र के हिस्से बहुत अधिक कठोर रूप से कार्यात्मक रूप से समन्वित होते हैं। भागों की शैली और शब्दार्थ भूमिकाएँ मानव अस्तित्व के मुख्य पहलुओं को दर्शाती हैं: क्रिया (होमो एजेंस), चिंतन, प्रतिबिंब (होमो सेपियन्स), आराम, खेल (होमो लुडेंस), समाज में एक व्यक्ति (होमो कम्युनिस)।

सिम्फोनिक चक्र में लीप विद फिलिंग सिद्धांत पर आधारित एक क्लोज्ड टेम्पो प्रोफाइल है। पहले आंदोलनों के एलेग्री और अंदंती के बीच के शब्दार्थ विरोध पर न केवल तेज गति अनुपात द्वारा, बल्कि एक नियम के रूप में, एक तानवाला विपरीत द्वारा जोर दिया गया है।

बीथोवेन से पहले सिम्फोनिक और चैम्बर चक्र एक दूसरे से स्पष्ट रूप से भिन्न थे। प्रदर्शन के साधनों (ऑर्केस्ट्रा) के आधार पर, सिम्फनी ने हमेशा एक तरह का "प्रचार" ग्रहण किया है, जो एक नाट्य प्रदर्शन के समान है। चैंबर के काम महान विविधता और स्वतंत्रता से प्रतिष्ठित हैं, जो उन्हें कथात्मक साहित्यिक शैलियों (सशर्त रूप से, निश्चित रूप से), अधिक व्यक्तिगत "अंतरंगता", गीतवाद के करीब लाता है। चौकड़ी सिम्फनी के सबसे करीब हैं, अन्य पहनावा (तीनों, विभिन्न रचनाओं के पंचक) इतने अधिक नहीं हैं और अक्सर, एक स्वतंत्र सूट के करीब, साथ ही डायवर्टिसमेंट, सेरेनेड और ऑर्केस्ट्रा संगीत की अन्य शैलियों।

पियानो और कलाकारों की टुकड़ी में, एक नियम के रूप में, 2-3 आंदोलन होते हैं। पहले भागों में, सोनाटा रूप सबसे आम है (हमेशा सिम्फनी में), लेकिन अन्य रूप भी पाए जाते हैं (जटिल तीन-भाग, विविधताएं, हेडन और मोजार्ट के रोंडो, बीथोवेन की विविधताएं, उदाहरण के लिए)।

सिम्फनी के पहले आंदोलनों के मुख्य खंड हमेशा एलेग्रो टेम्पो में होते हैं। चैम्बर सोनाटास में, एलेग्रो टेम्पो पदनाम भी बहुत बार होता है, लेकिन अधिक इत्मीनान से टेम्पो पदनाम भी होते हैं। एकल और कक्ष सोनाटा में, एक आंदोलन (गीतात्मक और नृत्य, नृत्य और समापन, उदाहरण के लिए) के भीतर कार्यात्मक शैली की भूमिकाओं को जोड़ना असामान्य नहीं है। सामग्री के संदर्भ में, ये चक्र अधिक विविध हैं, वे चक्र के आगे के विकास के लिए एक "प्रयोगशाला" बन जाते हैं। उदाहरण के लिए, हेडन के पियानो सोनाटास में पहली बार शेरज़ो शैली दिखाई देती है। बाद में, scherzo सोनाटा-सिम्फनी चक्र का एक पूर्ण भाग बन जाएगा, लगभग minuet की जगह। Scherzo खेल के व्यापक अर्थ तत्व का प्रतीक है (उदाहरण के लिए, बीथोवेन की नौवीं सिम्फनी में, रोज़मर्रा की चंचलता से लेकर ब्रह्मांडीय ताकतों के खेल तक)। यदि हेडन और मोजार्ट के पास चार-आंदोलन वाले सोनाटा नहीं हैं, तो बीथोवेन के शुरुआती पियानो सोनाटा पहले से ही सिम्फनी के विशिष्ट गति और शैली संबंधों का उपयोग करते हैं।

सोनाटा-सिम्फनी चक्र (बीथोवेन के साथ शुरुआत) के आगे के ऐतिहासिक विकास में, "पारंपरिक" शाखा में एक "शाखा" (सामान्य "जड़ों" के साथ) है, जो अंदर से सामग्री को नवीनीकृत करती है और अधिक कट्टरपंथी है, " अभिनव"। "पारंपरिक" में गेय, महाकाव्य छवियों में वृद्धि हुई है, शैली का विवरण अक्सर पेश किया जाता है (रोमांस, वाल्ट्ज, एलेगी, आदि), लेकिन पारंपरिक संख्या में भागों और शब्दार्थ भूमिकाओं को संरक्षित किया जाता है। नई सामग्री (गीतात्मक, महाकाव्य) के संबंध में, पहले भाग अपनी गति की गति खो देते हैं, प्रक्रियात्मक तैनाती की तीव्रता और उस हिस्से के महत्व को बनाए रखते हैं जो पूरे चक्र को निर्धारित करता है। इसलिए, scherzo दूसरा भाग बन जाता है, जो सामान्य कंट्रास्ट को चक्र में गहरे में स्थानांतरित करता है, धीमे भाग (सबसे व्यक्तिगत) और तेज़ द्रव्यमान समापन के बीच, जो चक्र को एक बड़ी आकांक्षा (मिनुएट और समापन का अनुपात) को प्रकट करता है। , अक्सर नृत्य की तरह, अधिक एक-आयामी होता है, श्रोताओं का ध्यान कम करता है)।

शास्त्रीय सिम्फनी में, पहले भागों को रूप के संदर्भ में सबसे अधिक टाइप किया जाता है (सोनाटा और इसकी किस्में, चैम्बर सोनाटा के पहले भागों के रूपों की अधिक विविधता का उल्लेख ऊपर किया गया था)। Minuets और scherzos में, जटिल तीन-भाग रूप निर्णायक रूप से प्रबल होता है (बेशक, अपवादों के बिना नहीं)। धीमी गति (सरल और जटिल रूप, विविधताएं, रोंडो, सभी किस्मों में सोनाटा) और फाइनल (किस्मों के साथ सोनाटा, विविधताएं, रोंडो, रोंडो-सोनाटा, कभी-कभी जटिल तीन-भाग) को आकार देने की सबसे बड़ी विविधता द्वारा प्रतिष्ठित किया जाता है।

उन्नीसवीं शताब्दी के फ्रांसीसी संगीत में, एक प्रकार की तीन-भाग वाली सिम्फनी विकसित हुई, जहां दूसरे भागों में धीमी (चरम खंड) और नृत्य-शेरज़ो (मध्य) के कार्यों को जोड़ा जाता है। डेविड, लालो, फ्रेंक, बिज़ेट की सिम्फनी ऐसी हैं।

"अभिनव" शाखा में (एक बार फिर "जड़ों" की समानता को याद करना आवश्यक है), परिवर्तन बाहरी रूप से अधिक ध्यान देने योग्य हैं। अक्सर वे प्रोग्रामिंग के प्रभाव में होते हैं (बीथोवेन की छठी सिम्फनी, "फैंटास्टिक", "हेरोल्ड इन इटली", बर्लियोज़ की "फ्यूनरल-ट्रायम्फल" सिम्फनी), असामान्य प्रदर्शन करने वाली रचनाएँ और विचार (बीथोवेन की नौवीं सिम्फनी, महलर की दूसरी, तीसरी, चौथी सिम्फनी। एक पंक्ति में या सममित रूप से "दोगुने" भाग उत्पन्न हो सकते हैं (महलर की कुछ सिम्फनी, त्चिकोवस्की की तीसरी सिम्फनी, स्क्रिबिन की दूसरी सिम्फनी, कुछ शोस्ताकोविच की सिम्फनी), विभिन्न शैलियों का संश्लेषण (सिम्फनी-कैंटाटा, सिम्फनी-कॉन्सर्ट)।

19 वीं शताब्दी के मध्य तक, सोनाटा-सिम्फनी चक्र सबसे वैचारिक शैली के महत्व को प्राप्त करता है, जिससे स्वयं के प्रति श्रद्धापूर्ण रवैया होता है, जिससे सोनाटा-सिम्फनी चक्रों में एक निश्चित मात्रात्मक कमी आती है। लेकिन रोमांटिक सौंदर्यशास्त्र से जुड़ा एक और कारण है, जिसने हर पल की विशिष्टता को पकड़ने की कोशिश की। फिर भी, होने की बहुमुखी प्रतिभा को केवल चक्रीय रूप से ही महसूस किया जा सकता है। यह कार्य नए सूट द्वारा सफलतापूर्वक किया जाता है, जो असाधारण लचीलेपन और स्वतंत्रता (लेकिन अराजकता नहीं) द्वारा प्रतिष्ठित है, जो उनकी सभी विविधताओं की अभिव्यक्तियों में विरोधाभासों को पकड़ता है। अक्सर, सुइट अन्य शैलियों के संगीत (नाटकीय प्रदर्शन, ओपेरा और बैले के लिए, और बाद में फिल्मों के संगीत के आधार पर) के आधार पर बनाए जाते हैं। प्रदर्शन रचनाओं (ऑर्केस्ट्रा, एकल, पहनावा) के मामले में नए सूट विविध हैं, कार्यक्रम और गैर-कार्यक्रम हो सकते हैं। 19वीं और 20वीं सदी के संगीत में नए सुइट का व्यापक रूप से उपयोग किया जाता है। शीर्षक में "सुइट" शब्द का उपयोग नहीं किया जा सकता है ("तितलियाँ", "कार्निवल", क्रिसलेरियाना, फैंटास्टिक पीसेस, विएना कार्निवल, यूथ के लिए एल्बम और शुमान द्वारा अन्य कार्य, त्चिकोवस्की के मौसम, मुसॉर्स्की की प्रदर्शनी से चित्र)। लघुचित्रों (प्रस्तावनाएं, मज़ारका, निशाचर, दृष्टांत) के कई विकल्प अनिवार्य रूप से नए सूट के समान हैं।

नया सूट दो ध्रुवों की ओर बढ़ता है - लघुचित्रों का एक चक्र, और एक सिम्फनी (उदाहरण के लिए, रिमस्की-कोर्साकोव द्वारा इबसेन के नाटक "पीयर गिन्ट", "शेहेराज़ादे" और "एंटार" के संगीत से ग्रिग के सुइट्स)।

मुखर चक्र इसके संगठन के करीब हैं, दोनों "प्लॉटेड" ("द ब्यूटीफुल मिलर्स वूमन", शुबर्ट द्वारा, "द लव एंड लाइफ ऑफ ए वूमन", शुमान द्वारा), और सामान्यीकृत ("विंटर जर्नी" शुबर्ट द्वारा, "द लव" कवि का "शुमान द्वारा), साथ ही साथ कोरल चक्र और कुछ कैनटास।

अक्सर बारोक संगीत में, साथ ही शास्त्रीय और बाद के संगीत में, भागों की संख्या निर्धारित करना हमेशा संभव नहीं होता है, क्योंकि नोट अट्टाका, जो अक्सर होता है, अवधारणात्मक संगीत समय के प्रवाह को बाधित नहीं करता है। इसके अलावा, अक्सर ऐसा होता है कि संगीत जो विषयगत रूप से स्वतंत्र है और काफी हद तक, आकार देने के मामले में, दो पतली बार लाइनों (सी माइनर में बाख की पार्टिता से सिनफोनिया, वायलिन के लिए मोजार्ट का सोनाटा और ए में पियानो) से विभाजित है। माइनर / के -402 /, सी माइनर में फंतासिया / के -457 /, बीथोवेन सोनाटास फॉर सेलो और पियानो op.69, op.102 नंबर 1 और विभिन्न लेखकों द्वारा कई अन्य कार्य), जो व्यक्ति के गठन की ओर जाता है ( मुक्त) रूपों। उन्हें कंट्रास्ट-कंपोजिट (वी.वी. प्रोटोपोपोव का शब्द) या फ्यूज्ड-साइक्लिक कहा जा सकता है।

चक्रीय कार्यों से अलग-अलग हिस्सों के प्रदर्शन की अनुमति है, लेकिन समग्र रूप से चक्र एक कलात्मक डिजाइन द्वारा एकजुट होते हैं, जिसका कार्यान्वयन संगीत के माध्यम से किया जाता है।

एकता खुद को एक सामान्यीकृत तरीके से प्रकट कर सकती है: गति के माध्यम से, भागों की आलंकारिक गूँज, समान हार्मोनिक सिद्धांत, तानवाला योजना, संरचना, मीटर-लयबद्ध संगठन, सभी भागों में अंतरंग संबंध और विशेष रूप से चरम लोगों में। इस प्रकार की एकता सामान्य संगीत है। यह बारोक के चक्रीय रूपों में विकसित हुआ है और किसी भी युग के चक्रीय रूपों की कलात्मक उपयोगिता के लिए एक आवश्यक शर्त है।

लेकिन चक्र की एकता को और अधिक स्पष्ट और संक्षिप्त रूप से किया जा सकता है: क्रॉस-कटिंग संगीत विषयों, यादों, या बहुत कम अक्सर, अग्रदूतों की सहायता से। इस प्रकार की एकता विकास की प्रक्रिया में विकसित हुई और वाद्य संगीत के रूपों की जटिलता, पहली बार बीथोवेन (पांचवीं, नौवीं सिम्फनी, कुछ सोनाटा और चौकड़ी में) में दिखाई दी। एक ओर, एकता का सिद्धांत (एम.के. मिखाइलोव द्वारा "सोनाटा-सिम्फनी चक्र के विषयगत एकीकरण पर" लेख में विस्तृत // संगीत के सिद्धांत और सौंदर्यशास्त्र के प्रश्न: अंक 2. - एम।: एस.के., 1963) "संघनन" के रूप में उत्पन्न होता है, दूसरी ओर, इंटोनेशनल कनेक्शन की एकाग्रता, कोई भी कार्यक्रम संगीत के प्रभाव का पता लगा सकता है और, भाग में, लेटमोटिफ ऑपरेटिव ड्रामाटर्जी।

एकता का विषयगत सिद्धांत कुछ हद तक चक्रीय रूपों की ऐसी विशेषता का उल्लंघन करता है जैसे कि भागों के विषयवाद की स्वतंत्रता, रूप गठन की स्वतंत्रता को प्रभावित किए बिना (विषयों का स्थानांतरण, एक नियम के रूप में, रूपों के अनियमित वर्गों में होता है - परिचय में) और कोड, मुख्य रूप से)। आगे के ऐतिहासिक विकास में, एकता का विषयगत सिद्धांत एक निगमनात्मक रूप में विकसित हुआ, जिसमें अलग-अलग भागों का आकार अधिक सीधे तौर पर चक्र के समग्र आलंकारिक-सामग्री और संरचनागत डिजाइन पर निर्भर करता है। पिछले भागों का विषयवाद सक्रिय रूप से बाद के लोगों के आकार को प्रभावित करता है, उनके मुख्य वर्गों (विकास में, उदाहरण के लिए) में भाग लेता है, या रूप में मॉड्यूलेशन का कारण बनता है, स्टीरियोटाइप का परिवर्तन।

हार्मोनिक विश्लेषण के कुछ प्रश्न

1. हार्मोनिक विश्लेषण का महत्व।

हार्मोनिक विश्लेषण लाइव संगीत रचनात्मकता के साथ सीधा संबंध स्थापित करना और बनाए रखना आसान बनाता है; यह महसूस करने में मदद करता है कि सद्भाव में अनुशंसित आवाज की तकनीक और मानदंड न केवल शैक्षिक और प्रशिक्षण हैं, बल्कि कलात्मक और सौंदर्यवादी भी हैं; आवाज नेतृत्व के बुनियादी तरीकों और हार्मोनिक विकास के सबसे महत्वपूर्ण कानूनों को प्रदर्शित करने के लिए काफी विशिष्ट और विविध सामग्री प्रदान करता है; हार्मोनिक भाषा और व्यक्तिगत उत्कृष्ट संगीतकारों और पूरे स्कूलों (दिशाओं) की मुख्य विशेषताओं को सीखने में मदद करता है; इन जीवाओं, क्रांतियों, तालों, मॉडुलन आदि का उपयोग करने के तरीकों और मानदंडों में ऐतिहासिक विकास को स्पष्ट रूप से दिखाता है; आपको हार्मोनिक भाषा के शैली मानदंडों में निर्देशित होने के करीब लाता है; अंततः, संगीत की सामान्य प्रकृति की समझ की ओर ले जाता है, इसे सामग्री के करीब लाता है (सामंजस्य के लिए उपलब्ध सीमा के भीतर)।

2. हार्मोनिक विश्लेषण के प्रकार।

ए) किसी दिए गए हार्मोनिक तथ्य (तार, आवाज, ताल) को सही ढंग से और सटीक रूप से समझाने की क्षमता;

बी) इस मार्ग को समझने और सामंजस्यपूर्ण रूप से सामान्यीकृत करने की क्षमता (कार्यात्मक आंदोलन का तर्क, ताल का संबंध, tonality की परिभाषा, माधुर्य और सद्भाव की अन्योन्याश्रयता, आदि);

ग) हार्मोनिक गोदाम की सभी आवश्यक विशेषताओं को संगीत की प्रकृति के साथ, रूप के विकास के साथ और किसी दिए गए कार्य, संगीतकार या संपूर्ण प्रवृत्ति (स्कूल) की हार्मोनिक भाषा की व्यक्तिगत विशेषताओं के साथ जोड़ने की क्षमता।

3. हार्मोनिक विश्लेषण के बुनियादी तरीके।

1. संगीत के किसी दिए गए टुकड़े (या उसके मार्ग) की मुख्य कुंजी निर्धारित करना; इस कार्य के विकास की प्रक्रिया में दिखाई देने वाली अन्य सभी कुंजियों का पता लगाने के लिए (कभी-कभी यह कार्य कुछ हद तक हटा दिया जाता है)।

मुख्य कुंजी का निर्धारण हमेशा एक प्राथमिक कार्य नहीं होता है, जैसा कि पहली नज़र में माना जा सकता है। संगीत के सभी टुकड़े टॉनिक से शुरू नहीं होते हैं; कभी-कभी डी, एस, डीडी, "नीपोलिटन सद्भाव", एक अंग बिंदु से डी, आदि, या गैर-टॉनिक फ़ंक्शन के सामंजस्य के पूरे समूह के साथ (देखें आर। शुमान, सेशन 23 नंबर 4; चोपिन, प्रस्तावना नंबर 2, आदि।) अधिक दुर्लभ मामलों में, काम भी एक विचलन के साथ तुरंत शुरू होता है (एल। बीथोवेन, "मूनलाइट सोनाटा", भाग II; पहली सिम्फनी, भाग I; एफ। चोपिन, ई नाबालिग में मजुरका, सेशन 41 नंबर 2, आदि। डी।) कुछ कार्यों में, tonality काफी कठिन दिखाया गया है (एल। बीथोवेन, सी प्रमुख में सोनाटा, ऑप। 53, भाग II) या टॉनिक की उपस्थिति में बहुत लंबे समय तक देरी हो रही है (एफ। चोपिन, ए-फ्लैट में प्रस्तावना मेजर, ऑप। 17; ए। स्क्रिपाइन, ए माइनर में प्रस्तावना, ऑप। 11 और ई मेजर, ऑप। 11; एस तनेयेव, कैंटटा "भजन पढ़ने के बाद" - शुरुआत; पियानो चौकड़ी, ऑप। 30 - परिचय, आदि ।) विशेष मामलों में, सद्भाव में, किसी दिए गए कुंजी के टॉनिक के लिए एक स्पष्ट, विशिष्ट आकर्षण दिया जाता है, लेकिन संक्षेप में टॉनिक को छोड़कर सभी कार्यों को दिखाया जाता है (उदाहरण के लिए, आर। वैगनर, ओपेरा का परिचय "ट्रिस्टन और इसोल्ड" और इसोल्ड की मृत्यु; एन। रिमस्की-कोर्साकोव, "मई नाइट" की शुरुआत की शुरुआत; पी। त्चिकोवस्की, "आई ब्लेस यू, फॉरेस्ट्स", शुरुआत; ए। ल्याडोव "सॉरोफुल सॉन्ग"; एस। राचमानिनोव, तीसरा पियानो के लिए संगीत कार्यक्रम, भाग II; एस ल्यपुनोव, रोमांस सेशन 51; ए स्क्रिबिन, प्रस्तावना सेशन 11 नंबर 2)। अंत में, रूसी गीतों की कई शास्त्रीय व्यवस्थाओं में, कभी-कभी रागिनी का प्रमुख पदनाम पारंपरिक मानदंडों से परे चला जाता है और विधा की बारीकियों का अनुसरण करता है, उदाहरण के लिए, डोरियन जी माइनर के पास पदनाम में एक फ्लैट हो सकता है, फ्रिजियन एफ-शार्प माइनर - दो शार्प, मिक्सोलिडियन जी मेजर बिना किसी संकेत के लिखा जाता है, आदि।

टिप्पणी। मुख्य पदनाम की ये विशेषताएं अन्य संगीतकारों में भी पाई जाती हैं जो लोक कला (ई। ग्रिग, बी। बार्टोक, आदि) की सामग्री से अपील करते हैं।

मुख्य कुंजी और फिर इस काम में दिखाई देने वाली अन्य कुंजियों का पता लगाने के बाद, वे सामान्य तानवाला योजना और इसकी कार्यात्मक विशेषताओं का निर्धारण करते हैं। तानवाला योजना की परिभाषा चाबियों के क्रम में तर्क को समझने के लिए एक पूर्वापेक्षा बनाती है, जो बड़े पैमाने के कार्यों में विशेष रूप से महत्वपूर्ण है।

मुख्य कुंजी की परिभाषा, निश्चित रूप से, मोड के एक साथ लक्षण वर्णन, सामान्य मोडल संरचना के साथ संयुक्त है, क्योंकि ये घटनाएं व्यवस्थित रूप से परस्पर जुड़ी हुई हैं। विशेष रूप से कठिनाइयाँ, हालाँकि, एक जटिल, सिंथेटिक प्रकार, मोडल आधार (उदाहरण के लिए, आर वैगनर, "पारसीफ़ल", "ड्रीम्स", आर शुमान, "ग्रिलन", एन रिम्स्की-कोर्साकोव के अधिनियम II का परिचय) के साथ नमूनों का विश्लेषण करते समय उत्पन्न होती हैं। "सैडको", दूसरा दृश्य, "काशी" के अंश; एस प्रोकोफिव, "सरकसम्स", आदि), या काम के अंत में मोड या कुंजी बदलते समय (उदाहरण के लिए, एम बालकिरेव, "कानाफूसी, डरपोक श्वास" ; एफ लिस्ट्ट, "स्पैनिश रैप्सोडी"; एफ चोपिन, गाथागीत नंबर 2, जी वुल्फ, "द मून रोस वेरी ग्लॉमी टुडे"; एफ चोपिन, मजारकास डी-फ्लैट मेजर, बी माइनर, op.30; और ब्राह्म्स, रैप्सोडी ई -फ्लैट मेजर; एस तनेयेव, "मिनुएट "आदि। या तो मोड या टोनलिटी में इस तरह के बदलावों को यथासंभव समझाया जाना चाहिए, उनकी नियमितता या तर्क को किसी दिए गए कार्य के सामान्य या विकास के संबंध में, या संबंध में समझा जाना चाहिए। पाठ की सामग्री के साथ।

2. विश्लेषण में अगला बिंदु ताल है: ताल के प्रकारों का अध्ययन और निर्धारण किया जाता है, उनका संबंध कार्य की प्रस्तुति और विकास में स्थापित होता है। इस तरह के एक अध्ययन को प्रारंभिक, एक्सपोज़िशनल निर्माण (आमतौर पर एक अवधि) के साथ शुरू करना सबसे समीचीन है; लेकिन यह सीमित नहीं होना चाहिए।

जब विश्लेषण किया गया कार्य अवधि (विविधताओं का विषय, रोंडो का मुख्य भाग, स्वतंत्र दो- या तीन-भाग के रूप, आदि) से आगे निकल जाता है, तो न केवल पुन: निर्माण में कैडेन्ज़ को निर्धारित करना आवश्यक है, बल्कि यह भी आवश्यक है उनकी तुलना एक्सपोज़िशनल भाग के साथ सामंजस्यपूर्ण रूप से करने के लिए। इससे यह समझने में मदद मिलेगी कि स्थिरता या अस्थिरता, पूर्ण या आंशिक पूर्णता, निर्माण के कनेक्शन या परिसीमन पर जोर देने के साथ-साथ सद्भाव को समृद्ध करने, संगीत की प्रकृति को बदलने आदि पर जोर देने के लिए ताल को कैसे विभेदित किया जा सकता है।

यदि कार्य में एक स्पष्ट मध्य (लिंक) है, तो यह अनिवार्य है कि किस हार्मोनिक माध्यम से मध्य की अस्थिरता विशेषता समर्थित है (जैसे: आधा ताल पर जोर, डी पर रोक, डी पर अंग बिंदु या तानवाला अस्थिर) अनुक्रम, बाधित ताल, आदि)। पी।)।

इस प्रकार, ताल के इस या उस स्वतंत्र अध्ययन को आवश्यक रूप से सामंजस्यपूर्ण विकास (गतिशीलता) और रूप गठन में उनकी भूमिका पर विचार के साथ जोड़ा जाना चाहिए। निष्कर्ष के लिए, विषय (या विषयों) की व्यक्तिगत हार्मोनिक विशेषताओं और इसकी मोडल-कार्यात्मक संरचना की बारीकियों पर ध्यान देना आवश्यक है (उदाहरण के लिए, विशेष रूप से प्रमुख की विशेषताओं को ध्यान में रखना आवश्यक है, माइनर, वेरिएबल मोड, मेजर-माइनर, आदि), क्योंकि ये सभी हार्मोनिक पल बारीकी से जुड़े हुए हैं और अन्योन्याश्रित हैं। बड़े आकार के कार्यों के विश्लेषण में इस तरह के जुड़ाव का सबसे बड़ा महत्व है, इसके भागों और विषयों के विपरीत अनुपात और उनकी हार्मोनिक प्रस्तुति के साथ।

3. फिर विश्लेषण में मधुर और हार्मोनिक विकास के समन्वय (अधीनता) के सबसे सरल क्षणों पर ध्यान केंद्रित करना वांछनीय है।

ऐसा करने के लिए, मुख्य माधुर्य-विषय (शुरुआत में अवधि के ढांचे के भीतर) का संरचनात्मक रूप से स्वतंत्र रूप से विश्लेषण किया जाता है, सर्वसम्मति से - इसका चरित्र, विच्छेदन, पूर्णता, कार्यात्मक पैटर्न, आदि निर्धारित किया जाता है। तब यह पता चलता है कि कैसे राग के इन संरचनात्मक और अभिव्यंजक गुणों को सामंजस्य द्वारा प्रबलित किया जाता है। विषय के विकास और उसके हार्मोनिक डिजाइन में चरमोत्कर्ष पर विशेष ध्यान दिया जाना चाहिए। याद रखें कि, उदाहरण के लिए, विनीज़ क्लासिक्स में, चरमोत्कर्ष आमतौर पर अवधि के दूसरे वाक्य पर पड़ता है और सबडोमिनेंट कॉर्ड की पहली उपस्थिति से जुड़ा होता है (यह चरमोत्कर्ष की चमक को बढ़ाता है) (देखें एल बीथोवेन, लार्गो एपैसियनैटो से सोनाटा ऑप। 2 नंबर 2, सोनाटा ऑप से II भाग। .22, पाथेटिक सोनाटा के समापन का विषय, ऑप.13, आदि)।

अन्य, अधिक जटिल मामलों में, जब सबडोमिनेंट को किसी तरह पहले वाक्य में भी दिखाया जाता है, तो चरमोत्कर्ष, समग्र तनाव को बढ़ाने के लिए, अलग तरह से सामंजस्य स्थापित करता है (उदाहरण के लिए, डीडी, एस और डीवीआईआई 7 एक उज्ज्वल देरी के साथ, नियति राग, III कम, आदि)। उदाहरण के लिए, आइए हम डी मेजर, ऑप में बीथोवेन के सोनाटा से प्रसिद्ध लार्गो ई मेस्टो को देखें। 10, नंबर 3, जिसमें विषय का चरमोत्कर्ष (अवधि में) एक उज्ज्वल व्यंजन डीडी पर दिया गया है। स्पष्टीकरण के बिना, यह स्पष्ट है कि चरमोत्कर्ष के इस तरह के एक डिजाइन को बड़े रूप के कार्यों या वर्गों में भी संरक्षित किया जाता है (देखें एल। बीथोवेन, सोनाटा सेशन 2 नंबर 2 से लार्गो एपैसियोनाटो द्वारा इंगित - दो-भाग का निर्माण मुख्य विषय, या डी माइनर में सोनाटा एल बीथोवेन से सबसे गहरा एडैगियो - II भाग, op.31 नंबर 2)
यह स्वाभाविक है कि निरंतरता (आर। शुमान, एफ। चोपिन, पी। त्चिकोवस्की, एस। तन्यव, एस। राचमानिनोव) की रचनात्मक परंपराओं में निरंतरता द्वारा परिणति (मुख्य और स्थानीय दोनों) की इतनी उज्ज्वल, सामंजस्यपूर्ण रूप से उत्तल व्याख्या। और कई शानदार नमूने प्रदान किए (पी। त्चिकोवस्की द्वारा "यूजीन वनगिन" की दूसरी तस्वीर के समापन में प्यार की अद्भुत एपोथोसिस देखें, पी। त्चिकोवस्की की 6 वीं सिम्फनी के समापन से एक साइड थीम, पहले अधिनियम का अंत एन.आर. -के ओ आर एस ए को इन ए वाईप्रेस द्वारा "द ज़ार की दुल्हन" का।)
4. किसी दिए गए कॉर्ड अनुक्रम (कम से कम एक साधारण अवधि के भीतर) के विस्तृत हार्मोनिक विश्लेषण में, यह पूरी तरह से समझना आवश्यक है कि यहां कौन से तार दिए गए हैं, किस व्युत्क्रम में, किस विकल्प में, दोहरीकरण, गैर-तार के साथ किस संवर्धन पर असंगति, आदि। एक ही समय में, यह सामान्य करना वांछनीय है कि टॉनिक कितनी जल्दी और अक्सर दिखाया जाता है, कैसे व्यापक रूप से अस्थिर कार्य प्रस्तुत किए जाते हैं, किस क्रमिकता और नियमितता के साथ जीवाओं (कार्यों) का परिवर्तन होता है, जो कि उच्चारण में होता है विभिन्न मोड और कुंजियों का प्रदर्शन।
बेशक, यहां आवाज को आगे बढ़ाने पर विचार करना भी महत्वपूर्ण है, यानी व्यक्तिगत आवाजों की गति में मधुर अर्थ और अभिव्यक्ति की जांच करना और महसूस करना; समझें - उदाहरण के लिए - व्यंजन के स्थान और दोहरीकरण की विशेषताएं (एन। मेडटनर का रोमांस देखें, "कानाफूसी, डरपोक श्वास" - मध्य); समझाएं कि क्यों पूर्ण, पॉलीफोनिक कॉर्ड को अचानक एकसमान (एल। बीथोवेन, सोनाटा सेशन 26, "फ्यूनरल मार्च") से बदल दिया जाता है; क्यों तीन-आवाज़ व्यवस्थित रूप से चार-आवाज़ (एल। बीथोवेन, मूनलाइट सोनाटा, सेशन 27 नंबर 2, भाग II) के साथ वैकल्पिक होती है; विषय के रजिस्टर हस्तांतरण का कारण क्या है (एल। बीथोवेन, एफ प्रमुख में सोनाटा, ऑप। 54, एच, आई, आदि)।
आवाज पर गहराई से ध्यान देने से छात्रों को क्लासिक्स के कार्यों में रागों के किसी भी संयोजन की सुंदरता और स्वाभाविकता को महसूस करने और समझने में मदद मिलेगी और आवाज के लिए एक मांग का स्वाद विकसित होगा, क्योंकि आवाज के बाहर, संगीत - संक्षेप में - नहीं बनाया गया है। आवाज पर इस तरह के ध्यान के साथ, बास की गति का पालन करना उपयोगी होता है: यह या तो कॉर्ड्स की मुख्य ध्वनियों ("मौलिक बास") के साथ छलांग में आगे बढ़ सकता है, या अधिक सुचारू रूप से, मधुर रूप से, डायटोनी और क्रोमैटिक दोनों रूप से; बास अधिक विषयगत रूप से महत्वपूर्ण मोड़ों (सामान्य, पूरक और विपरीत) को भी स्वर दे सकता है। हार्मोनिक प्रस्तुति के लिए यह सब बहुत महत्वपूर्ण है।
5. हार्मोनिक विश्लेषण में, रजिस्टर सुविधाओं को भी नोट किया जाता है, यानी इस काम की सामान्य प्रकृति से जुड़े एक रजिस्टर या किसी अन्य की पसंद। हालांकि रजिस्टर विशुद्ध रूप से हार्मोनिक अवधारणा नहीं है, रजिस्टर का सामान्य हार्मोनिक मानदंडों या प्रस्तुति के तरीकों पर गंभीर प्रभाव पड़ता है। यह ज्ञात है कि उच्च और निम्न रजिस्टरों में जीवाओं को अलग तरह से व्यवस्थित और दोगुना किया जाता है, मध्य स्वरों में निरंतर ध्वनियों का उपयोग बास की तुलना में अधिक सीमित रूप से किया जाता है, जो कि कॉर्ड की प्रस्तुति में "ब्रेक" दर्ज करते हैं, सामान्य रूप से अवांछनीय ("बदसूरत") होते हैं, कि विसंगतियों को हल करने के तरीके रजिस्टर परिवर्तन के दौरान कुछ हद तक बदल जाते हैं। यह स्पष्ट है कि एक निश्चित रजिस्टर की पसंद और अधिमान्य उपयोग मुख्य रूप से एक संगीत कार्य की प्रकृति, उसकी शैली, गति और इच्छित बनावट से जुड़ा हुआ है। इसलिए, छोटे और मोबाइल कामों में, जैसे कि scherzo, विनोदी, परी कथा, मौज, कोई मध्य और उच्च रजिस्टरों की प्रबलता देख सकता है और सामान्य तौर पर, विभिन्न रजिस्टरों के एक स्वतंत्र और अधिक विविध उपयोग का निरीक्षण कर सकता है, कभी-कभी उज्ज्वल पारियों के साथ (सोनाटा ऑप से एल। बीथोवेन, शेरज़ो देखें। 2 नंबर 2 - मुख्य विषय)। शोकगीत, रोमांस, गीत, निशाचर, अंतिम संस्कार मार्च, सेरेनेड, आदि जैसे कार्यों में, रजिस्टर रंग आमतौर पर अधिक सीमित होते हैं और अधिक बार मध्य, सबसे मधुर और अभिव्यंजक रजिस्टर (एल। बीथोवेन, पाथेटिक सोनाटा का भाग II) पर निर्भर होते हैं। ; आर शुमान, पियानो कॉन्सर्टो के "इंटरमेज़ो" में मध्य भाग; आर। ग्लियर, आवाज और ऑर्केस्ट्रा के लिए कॉन्सर्टो, भाग I; पी। त्चिकोवस्की, एंडेंटेकैंटाबिल।
सभी के लिए, यह स्पष्ट है कि ए। ल्याडोव के "म्यूजिकल स्नफ़बॉक्स" जैसे संगीत को कम रजिस्टर में या इसके विपरीत, सोनाटा ऑप से एल। बीथोवेन के "फ्यूनरल मार्च" जैसे संगीत के ऊपरी रजिस्टर में स्थानांतरित करना असंभव है। 26 - संगीत की छवियों और चरित्र के तेज और बेतुके विकृतियों के बिना। इस प्रावधान को हार्मोनिक विश्लेषण में रजिस्टर सुविधाओं को ध्यान में रखने के वास्तविक महत्व और प्रभावशीलता को निर्धारित करना चाहिए (आइए कई उपयोगी उदाहरणों का नाम दें - एल। बीथोवेन, सोनाटा "एपसियनटा", भाग II; एफ। चोपिन, बी में सोनाटा से शेरज़ो- फ्लैट माइनर; ई। ग्रिग, ई माइनर में शेरज़ो, op.54, ए। बोरोडिन, "मठ में", एफ। लिस्ट्ट, "अंतिम संस्कार")। कभी-कभी, किसी दिए गए विषय या उसके पारित होने को दोहराने के लिए, बोल्ड रजिस्टर जंप ("फ़्लिपिंग") को फॉर्म के उन वर्गों में पेश किया जाता है जहां पहले केवल सुचारू गति होती थी। आम तौर पर, इस तरह की एक रजिस्टर-विविध प्रस्तुति एक मजाक, scherzo या उत्तेजकता के चरित्र पर ले जाती है, उदाहरण के लिए, एल बीथोवेन द्वारा जी मेजर (नंबर 10) में सोनाटा से एंडांटे के अंतिम पांच सलाखों में देखा जा सकता है। .
6. विश्लेषण में, कोई भी हार्मोनियों के परिवर्तन की आवृत्ति (दूसरे शब्दों में, हार्मोनिक स्पंदन के) के प्रश्न को अनदेखा नहीं कर सकता है। हार्मोनिक स्पंदन काफी हद तक सामंजस्य के सामान्य लयबद्ध अनुक्रम या किसी दिए गए कार्य की विशेषता हार्मोनिक गति के प्रकार को निर्धारित करता है। सबसे पहले, हार्मोनिक स्पंदन विश्लेषण किए गए संगीत कार्य की प्रकृति, गति और शैली द्वारा निर्धारित किया जाता है।
आमतौर पर, धीमी गति पर, बार के किसी भी (यहां तक ​​कि सबसे कमजोर) बीट्स पर सामंजस्य बदल जाता है, मेट्रो की लय पर कम स्पष्ट रूप से निर्भर करता है और माधुर्य, कैंटिलीना को अधिक गुंजाइश देता है। कुछ मामलों में, एक ही धीमी गति के टुकड़ों में सामंजस्य में दुर्लभ परिवर्तनों के साथ, माधुर्य एक विशेष पैटर्न, प्रस्तुति की स्वतंत्रता, यहां तक ​​कि वाचनशीलता प्राप्त करता है (देखें एफ। चोपिन, बी-फ्लैट माइनर में निशाचर, एफ-शार्प मेजर)।
फास्ट-टेम्पो के टुकड़े आमतौर पर एक माप के मजबूत बीट्स पर सामंजस्य का परिवर्तन देते हैं, जबकि नृत्य संगीत के कुछ उदाहरणों में, सामंजस्य केवल प्रत्येक माप में बदलते हैं, और कभी-कभी दो उपायों या अधिक (वाल्ट्ज़, माज़ुर्कस) के बाद भी। यदि एक बहुत तेज राग लगभग हर ध्वनि पर सामंजस्य के परिवर्तन के साथ होता है, तो यहां केवल कुछ सामंजस्य एक स्वतंत्र अर्थ प्राप्त करते हैं, जबकि अन्य को पारित या सहायक सामंजस्य के रूप में माना जाना चाहिए (एल। बीथोवेन, तिकड़ी से एक प्रमुख में शेरज़ो से सोनाटा ऑप 2 नंबर 2 में, पी शुमान, "सिम्फोनिक एट्यूड्स", वेरिएशन-एट्यूड नंबर 9)।
हार्मोनिक स्पंदन का अध्ययन हमें लाइव संगीत भाषण और लाइव प्रदर्शन के उच्चारण की मुख्य विशेषताओं को समझने के करीब लाता है। इसके अलावा, हार्मोनिक स्पंदन (इसकी मंदी, त्वरण) में विभिन्न परिवर्तन आसानी से रूप विकास, हार्मोनिक भिन्नता या हार्मोनिक प्रस्तुति के सामान्य गतिशीलता के मुद्दों से जुड़े हो सकते हैं।
7. विश्लेषण का अगला क्षण माधुर्य और साथ की आवाज़ों में गैर-तार वाली ध्वनियाँ हैं। गैर-कॉर्ड ध्वनियों के प्रकार, उनके अंतर्संबंध, आवाज अग्रणी के तरीके, मधुर और लयबद्ध विपरीतता की विशेषताएं, हार्मोनिक प्रस्तुति में संवाद (युगल) रूप, सामंजस्य का संवर्धन आदि निर्धारित किए जाते हैं।
विशेष विचार गतिशील और अभिव्यंजक गुणों के योग्य है जो गैर-तार विसंगतियां हार्मोनिक प्रस्तुति में लाती हैं।
चूंकि गैर-कॉर्ड ध्वनियों में सबसे अधिक अभिव्यंजक देरी हैं, इसलिए उन पर बहुत ध्यान दिया जाता है।
प्रतिधारण के विभिन्न पैटर्न का विश्लेषण करते समय, उनकी मीटर-लयबद्ध स्थितियों, अंतराल पर्यावरण, कार्यात्मक संघर्ष की चमक, रजिस्टर, मेलोडिक आंदोलन (चरमोत्कर्ष) और अभिव्यंजक गुणों के संबंध में उनके स्थान को ध्यान से निर्धारित करना आवश्यक है (उदाहरण के लिए, पी। त्चिकोवस्की, लेन्स्की का एरियोसो "हाउ हैप्पी" और ओपेरा "यूजीन वनगिन" के दूसरे दृश्य की शुरुआत, 6 वीं सिम्फनी का समापन - डी मेजर में)।

पासिंग और सहायक ध्वनियों के साथ हार्मोनिक अनुक्रमों का विश्लेषण करते समय, छात्र अपनी मधुर भूमिका पर ध्यान देते हैं, यहां बनने वाली "साथ" विसंगतियों को हल करने की आवश्यकता, कमजोर बीट्स पर "यादृच्छिक" (और परिवर्तित) संयोजनों के साथ सद्भाव को समृद्ध करने की संभावना। उपाय, विलंब के साथ संघर्ष, आदि हुकुम की रानी"; एस। तनयेव, सी माइनर में सिम्फनी, II भाग)।
गैर-तार ध्वनियों द्वारा सामंजस्य में लाए गए अभिव्यंजक गुण प्रस्तुति के तथाकथित "युगल" रूपों में एक विशेष स्वाभाविकता और जीवंतता प्राप्त करते हैं। आइए हम कई नमूनों का संदर्भ लें: सोनाटा सेशन से एल. बीथोवेन, लार्गो एपैसियोनाटो। 2 नंबर 2, सोनाटा नंबर 10 से एंडांटे, दूसरा आंदोलन (और इसमें दूसरा बदलाव); पी। त्चिकोवस्की, सी-शार्प माइनर (दोहराव) में निशाचर; ई. ग्रिग, "अनित्रा का नृत्य" (दोहराव), आदि।
एक साथ ध्वनि में सभी श्रेणियों के गैर-तार ध्वनियों के उपयोग के नमूने पर विचार करते समय, हार्मोनिक भिन्नता में उनकी महत्वपूर्ण भूमिका पर जोर दिया जाता है, सामान्य आवाज की कैंटिलीवरनेस और अभिव्यक्ति को बढ़ाने और प्रत्येक की पंक्ति में विषयगत समृद्धि और अखंडता को बनाए रखने में आवाज़ों का (ओक्साना के एरिया को ओपेरा एन. रिमस्की-कोर्साकोव "द नाइट बिफोर क्रिसमस" के चौथे अभिनय से एक नाबालिग में देखें)।
8. हार्मोनिक विश्लेषण में मुश्किल कुंजी (मॉड्यूलेशन) बदलने का सवाल है। मॉड्यूलेशन की सामान्य प्रक्रिया के तर्क का भी यहां विश्लेषण किया जा सकता है, अन्यथा - बदलती चाबियों के कार्यात्मक अनुक्रम में तर्क, और सामान्य तानवाला योजना, और इसके मोडल-रचनात्मक गुण (टोनल आधार के बारे में एस.आई. तनीव की अवधारणा को याद करें) .
इसके अलावा, विशिष्ट नमूनों पर यह समझना वांछनीय है कि विचलन से मॉडुलन और मिलान करने वाले स्वरों से अंतर (दूसरे शब्दों में, एक तानवाला कूद)।यहां "परिणाम के साथ तुलना" की बारीकियों को स्पष्ट करना भी उपयोगी है, बी। एल। यवोर्स्की के शब्द का उपयोग करते हुए (हम उदाहरणों का संकेत देंगे: डब्ल्यू। मोजार्ट और प्रारंभिक एल। बीथोवेन के सोनाटा एक्सपोज़िशन में कई कनेक्टिंग पार्ट्स; एफ। चोपिन का शेर्ज़ो) बी-फ्लैट माइनर में, पी। त्चिकोवस्की द्वारा द क्वीन ऑफ स्पेड्स के दूसरे दृश्य के समापन पर ई मेजर की असाधारण रूप से आश्वस्त तैयारी)।
तब विश्लेषण को संगीत के काम के विभिन्न वर्गों में निहित विशिष्ट प्रकार के विचलन को सही मायने में प्रमाणित करना चाहिए। वास्तविक मॉड्यूलेशन के अध्ययन में प्रदर्शनी निर्माण की विशिष्ट विशेषताएं, मध्य और विकास (आमतौर पर सबसे दूर और मुक्त) में मॉड्यूलेशन की विशिष्ट विशेषताएं और पुनरावृत्ति में (यहां वे कभी-कभी दूर होते हैं, लेकिन ढांचे के भीतर) एक व्यापक रूप से व्याख्या किए गए उपडोमिनेंट फ़ंक्शन का)।

मॉडुलन प्रक्रिया की सामान्य गतिशीलता को समझने के लिए विश्लेषण में यह बहुत ही रोचक और उपयोगी है, जब इसे उत्तल रूप से रेखांकित किया जाता है। आमतौर पर मॉड्यूलेशन की पूरी प्रक्रिया को दो भागों में विभाजित किया जा सकता है, लंबाई और तनाव में भिन्न - एक दी गई कुंजी को छोड़कर (कभी-कभी टुकड़े की मुख्य कुंजी के लिए भी)।
यदि मॉडुलन का पहला भाग बड़े पैमाने पर है, तो यह सद्भाव के मामले में भी सरल है (सोनाटा ऑप से "फ्यूनरल मार्च" में ए-फ्लैट से डी तक मॉड्यूलेशन देखें। एल। बीथोवेन द्वारा 26 या मॉड्यूलेशन ए से जी-शार्प तक, सोनाटा सेशन में एल बीथोवेन के शेरज़ो से। 2 नंबर 2)। यह स्वाभाविक है कि ऐसे मामलों में दूसरी छमाही बहुत संक्षिप्त है, लेकिन हार्मोनिक शब्दों में अधिक जटिल है (उपरोक्त उदाहरणों में आगे के खंड देखें - डी से ए फ्लैट में वापसी और जी तेज से ए, साथ ही दूसरा भाग दयनीय सोनाटा » एल बीथोवेन - एमआई के लिए संक्रमण और ए-फ्लैट में वापसी)।
सिद्धांत रूप में, इस प्रकार की मॉडुलन प्रक्रिया - सरल से जटिल तक, लेकिन केंद्रित - धारणा के लिए सबसे स्वाभाविक और अभिन्न और दिलचस्प है। हालांकि, कभी-कभी विपरीत मामले भी होते हैं - छोटे से, लेकिन जटिल (मॉड्यूलेशन के पहले भाग में) से सरल, लेकिन अधिक विस्तृत (दूसरा आधा)। संबंधित नमूना देखें - डी नाबालिग में एल बीथोवेन के सोनाटा में विकास, सेशन। 31 (मैं भाग)।
एक विशेष अभिन्न प्रक्रिया के रूप में मॉड्यूलेशन के इस दृष्टिकोण में, एन्हार्मोनिक मॉड्यूलेशन के स्थान और भूमिका को नोट करना आवश्यक है: वे, एक नियम के रूप में, मॉड्यूलेशन प्रक्रिया के दूसरे, प्रभावी भाग में अधिक सटीक रूप से दिखाई देते हैं। कुछ हार्मोनिक जटिलता के साथ एन्हार्मोनिक मॉड्यूलेशन में निहित संक्षिप्तता यहां विशेष रूप से उपयुक्त और प्रभावी है (उपरोक्त नमूने देखें)।
सामान्य तौर पर, एन्हार्मोनिक मॉड्यूलेशन का विश्लेषण करते समय, प्रत्येक विशिष्ट मामले में अपनी निम्नलिखित भूमिका को स्पष्ट करना उपयोगी होता है: क्या यह दूर की चाबियों (क्लासिक्स के लिए आदर्श) के कार्यात्मक कनेक्शन को सरल करता है या करीबी कुंजियों के कनेक्शन को जटिल बनाता है (एफ। चोपिन) , ए फ्लैट मेजर में इंप्रोमेप्टु से तिकड़ी; एफ लिस्ट्ट, "विलियम टेल चैपल") और एक सिंगल-टोन होल (देखें आर। शुमान, "बटरफ्लाइज", ऑप। 2 नंबर 1; एफ। चोपिन, एफ माइनर में माज़ुरका, ऑप। 68, आदि)।
मॉडुलन पर विचार करते समय, इस प्रश्न पर स्पर्श करना आवश्यक है कि किसी दिए गए कार्य में व्यक्तिगत कुंजियों का प्रदर्शन सामंजस्यपूर्ण रूप से भिन्न कैसे हो सकता है यदि वे कम या ज्यादा समय में विस्तारित होते हैं और इसलिए, अर्थ में स्वतंत्र होते हैं।

संगीतकार और काम के लिए, आसन्न निर्माणों में न केवल विषयगत, तानवाला, गति और बनावट के विपरीत महत्वपूर्ण है, बल्कि एक या दूसरी कुंजी दिखाते समय हार्मोनिक साधनों और तकनीकों का वैयक्तिकरण भी महत्वपूर्ण है। उदाहरण के लिए, पहली कुंजी में, तृतीयक की जीवाएं, गुरुत्वाकर्षण अनुपात में नरम, दूसरे में - अधिक जटिल और कार्यात्मक रूप से तीव्र अनुक्रम दिए गए हैं; या पहले में - एक उज्ज्वल डायटोनिक, दूसरे में - एक जटिल रंगीन प्रमुख-मामूली आधार, आदि। यह स्पष्ट है कि यह सब छवियों के विपरीत, वर्गों के उभार और समग्र संगीत की गतिशीलता को बढ़ाता है और हार्मोनिक विकास। कुछ नमूने देखें: एल बीथोवेन। "मूनलाइट सोनाटा", समापन, मुख्य और साइड भागों के हार्मोनिक गोदाम; सोनाटा "अरोड़ा", सेशन। 53, भाग I का प्रदर्शन; एफ। लिस्ट्ट, गीत "पर्वत सभी शांति शामिल हैं", "ई प्रमुख; पी। त्चिकोवस्की -6 वीं सिम्फनी, समापन; एफ. चोपिन, सोनाटा बी-फ्लैट माइनर में।
ऐसे मामले जब लगभग एक ही हार्मोनिक अनुक्रम अलग-अलग कुंजियों में दोहराए जाते हैं, वे दुर्लभ और हमेशा व्यक्तिगत होते हैं (उदाहरण के लिए, डी मेजर में एफ। चोपिन की माज़ुरका, डी मेजर और ए मेजर दोनों में सेशन हार्मोनियां समान रूपों में बनी रहती हैं)।
चाबियों की तुलना के विभिन्न मामलों के लिए नमूनों का विश्लेषण करते समय, दो बिंदुओं पर जोर देने की सलाह दी जाती है: 1) एक संगीत कार्य के आसन्न वर्गों के लिए इस तकनीक का परिसीमन महत्व और 2) मॉडुलन प्रक्रिया के एक प्रकार के "त्वरण" में इसकी दिलचस्प भूमिका , और इस तरह के "त्वरण" की तकनीकों को किसी तरह और शैली के संकेतों के अनुसार विभेदित किया जाता है और हार्मोनिक विकास की प्रक्रिया में शामिल किया जाता है।
9. हार्मोनिक भाषा में विकास या गतिकी की विशेषताओं को हार्मोनिक भिन्नता द्वारा प्रमुखता से बल दिया जाता है।
हार्मोनिक भिन्नता एक बहुत ही महत्वपूर्ण और जीवंत तकनीक है, जो विचार के विकास के लिए, छवियों को समृद्ध करने, रूप को बड़ा करने और किसी दिए गए कार्य के व्यक्तिगत गुणों को प्रकट करने के लिए सद्भाव के महान महत्व और लचीलेपन को दर्शाती है। विश्लेषण की प्रक्रिया में, इसकी प्रारंभिक गुणवत्ता में इस तरह के बदलाव के कुशल अनुप्रयोग में हार्मोनिक सरलता की भूमिका को विशेष रूप से नोट करना आवश्यक है।
हार्मोनिक भिन्नता, समय पर लागू होती है और तकनीकी रूप से पूर्ण होती है, कई संगीत निर्माणों को एक बड़े पूरे में एकीकृत करने में योगदान दे सकती है (उदाहरण के लिए, बी माइनर, सेशन में माज़ुरका में ओस्टिनाटो टू-बार में सामंजस्य की एक समान दिलचस्प भिन्नता। एफ। चोपिन द्वारा 30) और काम के पुनरुत्थान को समृद्ध करें (डब्ल्यू। मोजार्ट, "तुर्की मार्च"; आर। शुमान, "एल्बम लीफ" एफ तेज नाबालिग में, ऑप। 99; एफ। चोपिन, सी तेज नाबालिग में मजुरका, ऑप। 63 नंबर 3 या एन। मेडटनर, "द टेल इन एफ माइनर, ऑप। 26)।
अक्सर, इस तरह के हार्मोनिक भिन्नता के साथ, माधुर्य कुछ हद तक बदल जाता है और यहां दोहराता है, जो आमतौर पर "हार्मोनिक समाचार" के अधिक प्राकृतिक और विशद रूप में योगदान देता है। एन रिमस्की-कोर्साकोव के ओपेरा "स्नो मेडेन" से कम से कम कुपावा के एरिया को इंगित कर सकते हैं - "स्प्रिंग टाइम", जी-शार्प माइनर में, और "द फ्रिस्की बॉय" थीम के हार्मोनिक (अधिक सटीक, एन्हार्मोनिक) संस्करण। " एफ. लिज़्ट्स फैंटेसी ऑन थीम ओपेरा "द मैरिज ऑफ फिगारो" में डब्ल्यू. मोजार्ट द्वारा।

10. विभिन्न संरचना और जटिलता के परिवर्तित जीवाओं (व्यंजन) के साथ नमूनों का विश्लेषण निम्नलिखित लक्ष्यों और बिंदुओं पर निर्देशित किया जा सकता है:
1) यह वांछनीय है, यदि संभव हो तो, छात्रों को यह दिखाने के लिए कि कैसे इन परिवर्तित जीवाओं को रंगीन गैर-कॉर्ड ध्वनियों से मुक्त किया जाता है जो उनके निस्संदेह स्रोत के रूप में कार्य करते हैं;
2) विभिन्न कार्यों (डी, डीडी, एस, सेकेंडरी डी) के सभी परिवर्तित जीवाओं की उनकी तैयारी और संकल्प के साथ एक विस्तृत सूची संकलित करना उपयोगी है, जो 19 वीं -20 वीं शताब्दी के संगीत में प्रचलन में हैं (विशिष्ट के आधार पर) नमूने);
3) विचार करें कि कैसे परिवर्तन मोड और तानवाला के रागों की ध्वनि और कार्यात्मक प्रकृति को जटिल बना सकते हैं, वे आवाज के नेतृत्व को कैसे प्रभावित करते हैं;
4) दिखाएँ कि कौन सी नई किस्में परिवर्तन पैदा करती हैं (नमूने लिखे जाने चाहिए);
5) इस तथ्य पर ध्यान दें कि जटिल प्रकार के परिवर्तन मोड की स्थिरता और अस्थिरता की समझ में नए क्षणों का परिचय देते हैं, tonality (एन। रिम्स्की-कोर्साकोव, "सैडको", "काशची"; ए। स्क्रीबिन, ऑप का प्रस्ताव करता है। 33, 45, 69; एन। मायस्कोव्स्की, "येलो पेज");
6) यह दिखाने के लिए कि बदली हुई जीवाएँ - उनकी चमक और रंग के साथ - हार्मोनिक गुरुत्वाकर्षण को रद्द नहीं करती हैं, लेकिन शायद इसे मधुर रूप से बढ़ाएँ (बदली हुई आवाज़ों का विशेष रिज़ॉल्यूशन, मुक्त दोहरीकरण, चलते और हल करते समय रंगीन अंतराल पर बोल्ड जंप);
7) प्रमुख-मामूली मोड (सिस्टम) के साथ परिवर्तन के संबंध और एन्हार्मोनिक मॉड्यूलेशन में परिवर्तित जीवाओं की भूमिका पर ध्यान दें।

4. हार्मोनिक विश्लेषण से डेटा का सामान्यीकरण

सभी आवश्यक टिप्पणियों का संश्लेषण और सारांश, और आंशिक रूप से, हार्मोनिक लेखन के व्यक्तिगत तरीकों के विश्लेषण के परिणामस्वरूप प्राप्त निष्कर्ष, फिर हार्मोनिक विकास (गतिशीलता) की समस्या पर छात्रों का ध्यान फिर से केंद्रित करना सबसे समीचीन है। लेकिन हार्मोनिक अक्षरों के घटकों के विश्लेषण के आंकड़ों के अनुसार इसकी अधिक विशेष और व्यापक समझ में।
हार्मोनिक गति और विकास की प्रक्रिया को अधिक स्पष्ट रूप से और दृष्टिगत रूप से समझने के लिए, हार्मोनिक प्रस्तुति के उन सभी क्षणों को तौलना आवश्यक है जो इसके उतार-चढ़ाव के साथ आंदोलन के लिए पूर्वापेक्षाएँ बना सकते हैं। विचार के इस पहलू में, सब कुछ ध्यान में रखा जाना चाहिए: तार संरचना में परिवर्तन, कार्यात्मक दिनचर्या, आवाज अग्रणी; विशिष्ट ताल घुमावों को उनके प्रत्यावर्तन और वाक्य-विन्यास संबंध में ध्यान में रखा जाता है; हार्मोनिक घटनाओं को माधुर्य और मेट्रोरिदम के साथ उनकी सर्वोत्तम क्षमता के लिए समन्वित किया जाता है; काम के विभिन्न हिस्सों में गैर-कॉर्ड ध्वनियों द्वारा सद्भाव में पेश किए गए प्रभाव (चरमोत्कर्ष से पहले, उस पर और उसके बाद) नोट किए जाते हैं; संवर्द्धन और तानवाला परिवर्तन, हार्मोनिक भिन्नता, अंग बिंदुओं की उपस्थिति, हार्मोनिक स्पंदन में परिवर्तन, बनावट आदि के परिणामस्वरूप होने वाले परिवर्तनों को भी ध्यान में रखा जाता है। अंत में, इस विकास की एक कम या ज्यादा स्पष्ट और विश्वसनीय तस्वीर प्राप्त होती है, जो अपने व्यापक अर्थों में होमोफोनिक-हार्मोनिक लेखन के माध्यम से प्राप्त किया जाता है और संगीत भाषण के व्यक्तिगत तत्वों (और समग्र रूप से संगीत के सामान्य चरित्र) की संयुक्त कार्रवाई को ध्यान में रखता है।

5. विश्लेषण में शैलीगत क्षण

इस तरह के अधिक या कम व्यापक हार्मोनिक विश्लेषण के बाद, किसी दिए गए संगीत कार्य की सामान्य सामग्री, इसकी शैली सुविधाओं और कुछ हार्मोनिक-स्टाइलिस्टिक गुणों के साथ अपने निष्कर्ष और सामान्यीकरण को जोड़ना अनिवार्य रूप से मुश्किल नहीं है (और वे एक विशिष्ट ऐतिहासिक के साथ संबंध दिखाते हैं युग, एक या दूसरी रचनात्मक दिशा, रचनात्मक व्यक्ति, आदि)। यह स्पष्ट है कि इस तरह की लिंकिंग सीमित पैमाने पर और सद्भाव के लिए वास्तविक सीमा के भीतर दी जाती है।
उन रास्तों पर जो छात्रों को हार्मोनिक घटनाओं की कम से कम सामान्य शैलीगत समझ की ओर ले जाते हैं, यह वांछनीय है (जैसा कि अनुभव से पता चलता है) विशेष अतिरिक्त विश्लेषणात्मक कार्य (व्यायाम, प्रशिक्षण) होना चाहिए। उनका लक्ष्य सामंजस्यपूर्ण ध्यान विकसित करना, अवलोकन करना और छात्रों के सामान्य दृष्टिकोण को व्यापक बनाना है।
हम सद्भाव पाठ्यक्रम के विश्लेषणात्मक भाग में ऐसे संभावित कार्यों की प्रारंभिक और विशुद्ध रूप से सांकेतिक सूची देंगे:
1) व्यक्तिगत हार्मोनिक तकनीकों के विकास या व्यावहारिक अनुप्रयोग के इतिहास में सरल भ्रमण बहुत उपयोगी हैं (उदाहरण के लिए, ताल की तकनीक, तानवाला प्रस्तुति, मॉडुलन, परिवर्तन)।
2) किसी विशेष कार्य का विश्लेषण करते समय यह कम उपयोगी नहीं है कि छात्रों को इसकी हार्मोनिक प्रस्तुति में सबसे दिलचस्प और महत्वपूर्ण "समाचार" और व्यक्तिगत विशेषताओं को खोजने और किसी तरह समझने की आवश्यकता हो।
3) हार्मोनिक लेखन के कई ज्वलंत और यादगार उदाहरणों को इकट्ठा करना या "लीथर्मोनी", "लेटकाडांस", आदि, कुछ संगीतकारों की विशेषता (एल। बीथोवेन, आर। शुमान, एफ। चोपिन, आर के काम) को खोजने की सलाह दी जाती है। वैगनर, एफ। लिस्ट्ट, ई। ग्रिग, के। डेब्यू, पी। त्चिकोवस्की, एन। रिमस्की-कोर्साकोव, ए। स्क्रिबिन, एस। प्रोकोफिव, डी। शोस्ताकोविच)।
4) विभिन्न संगीतकारों के काम में बाहरी रूप से समान तकनीकों को लागू करने की विधि के तुलनात्मक विवरण के लिए भी शिक्षाप्रद कार्य हैं, जैसे: एल। बीथोवेन में डायटोनिसिटी और पी। त्चिकोवस्की, एन। रिम्स्की-क्रर्सकबवा, ए में समान डायटोनिटी। स्क्रिपिन, एस। प्रोकोफिव; एल। बीथोवेन और एफ। चोपिन, एफ। लिस्ट्ट, पी। त्चिकोवस्की, एन। रिमस्की-कोर्साकोव, ए। स्क्रिपियन में अनुक्रम और उनका स्थान; एम। ग्लिंका, एन। रिम्स्की-कोर्साकोव, एम। बालाकिरेव में हार्मोनिक भिन्नता और एल। बीथोवेन, एफ। चोपिन, एफ। लिस्ट्ट में समान; पी. त्चिकोवस्की, एन. रिम्स्की-कोर्साकोव, ए. ल्याडोव, "एस. ल्यापुनोव; एल. बीथोवेन का रोमांस "ओवर द ग्रेवस्टोन" और प्रमुख तिहाई में एफ. चोपिन और एफ. लिस्ट्ट की विशिष्ट तानवाला योजनाओं द्वारा रूसी सुस्त गीतों की व्यवस्था; पश्चिमी और रूसी संगीत आदि में फ्रिजियन ताल।
यह बिना कहे चला जाता है कि हार्मोनिक विश्लेषण की सबसे महत्वपूर्ण तकनीकों, विधियों और तकनीकों की सफल महारत केवल नेता की महान और निरंतर मदद और कक्षा में हार्मोनिक विश्लेषण में व्यवस्थित प्रशिक्षण के साथ ही संभव है। लिखित विश्लेषणात्मक कार्य, सुविचारित और विनियमित, भी बहुत मददगार हो सकता है।

शायद यह एक बार फिर याद दिलाना अतिश्योक्तिपूर्ण नहीं होगा कि किसी भी विश्लेषणात्मक कार्यों के साथ - अधिक सामान्य और अपेक्षाकृत गहराई से - प्रत्यक्ष संगीत धारणा के साथ जीवंत संपर्क बनाए रखना आवश्यक है। ऐसा करने के लिए, विश्लेषण किए गए कार्य को एक से अधिक बार खेला जाता है, लेकिन विश्लेषण से पहले और विश्लेषण के बाद दोनों को खेला या सुना जाता है - केवल इस शर्त के तहत विश्लेषण डेटा एक कलात्मक तथ्य की आवश्यक विश्वसनीयता और बल प्राप्त करेगा।

आई। डबोव्स्की, एस। एवसेव, आई। स्पोसोबिन, वी। सोकोलोव। सद्भाव पाठ्यपुस्तक।

संगीत रूप (lat। प्रपत्र- उपस्थिति, छवि, रूपरेखा, सौंदर्य) एक जटिल बहु-स्तरीय अवधारणा है जिसका उपयोग विभिन्न अर्थों में किया जाता है।

इसके मुख्य अर्थ हैं:

- सामान्य रूप से संगीतमय रूप। इस मामले में, रूप को व्यापक रूप से कला (संगीत सहित) में हमेशा और हमेशा के लिए मौजूद एक श्रेणी के रूप में समझा जाता है;

- संगीत के तत्वों के समग्र संगठन में कार्यान्वित सामग्री को मूर्त रूप देने का एक साधन - मधुर रूपांकनों, विधा और सामंजस्य, बनावट, समय, आदि;

- ऐतिहासिक रूप से स्थापित प्रकार की रचना, उदाहरण के लिए, कैनन, रोंडो, फ्यूग्यू, सूट, सोनाटा फॉर्म, आदि। इस अर्थ में, रूप की अवधारणा एक संगीत शैली की अवधारणा के करीब पहुंचती है;

- एकल कार्य का व्यक्तिगत संगठन - संगीत में किसी अन्य के विपरीत, एक अद्वितीय, एकल "जीव", उदाहरण के लिए, बीथोवेन की मूनलाइट सोनाटा। रूप की अवधारणा अन्य अवधारणाओं से जुड़ी हुई है: रूप और सामग्री, रूप और सामग्री, आदि। कला में सर्वोपरि महत्व, विशेष रूप से संगीत में, रूप और सामग्री की अवधारणाओं के बीच संबंध है। संगीत की सामग्री काम की आंतरिक आध्यात्मिक छवि है, जो वह व्यक्त करती है। संगीत में, सामग्री की केंद्रीय अवधारणाएं संगीत विचार और संगीत छवि हैं।

विश्लेषण योजना:

1. संगीतकार के युग, शैली, जीवन के बारे में जानकारी।

2. आलंकारिक प्रणाली।

3. रूप, संरचना, गतिशील योजना, चरमोत्कर्ष की पहचान का विश्लेषण।

4. संगीतकार की अभिव्यक्ति का साधन।

5. अभिव्यक्ति का साधन प्रदर्शन करना।

6. कठिनाइयों पर काबू पाने के तरीके।

7. संगत पार्टी की विशेषताएं।

संगीत अभिव्यक्ति के साधन:

- माधुर्य: वाक्यांश, अभिव्यक्ति, स्वर;

- इनवॉइस;

- समन्वय;

- शैली, आदि।

विश्लेषण - शब्द के सबसे सामान्य अर्थों में - किसी चीज के मानसिक या वास्तविक पृथक्करण की प्रक्रिया को उसके घटक भागों (विश्लेषण) में। यह संगीत कार्यों, उनके विश्लेषण के संबंध में भी सच है। इसकी भावनात्मक और शब्दार्थ सामग्री और शैली प्रकृति का अध्ययन करने की प्रक्रिया में, इसके माधुर्य और सामंजस्य, बनावट और समय के गुण, नाटकीयता और रचना को अलग-अलग माना जाता है।

हालाँकि, संगीत विश्लेषण की बात करें तो, हमारे पास किसी कार्य के संज्ञान के अगले चरण को भी ध्यान में रखा जाता है, जो कि विशेष टिप्पणियों का एक संयोजन है और विभिन्न तत्वों और संपूर्ण के पहलुओं की बातचीत का आकलन है, अर्थात। संश्लेषण। सामान्य निष्कर्ष केवल विश्लेषण के लिए एक बहुमुखी दृष्टिकोण के आधार पर निकाले जा सकते हैं, अन्यथा त्रुटियां, कभी-कभी बहुत गंभीर, संभव हैं।

उदाहरण के लिए, यह ज्ञात है कि चरमोत्कर्ष विकास का सबसे तीव्र क्षण है। एक राग में, एक उच्च-ध्वनि आमतौर पर वृद्धि के दौरान प्राप्त की जाती है, इसके बाद एक गिरावट, आंदोलन की दिशा में एक महत्वपूर्ण मोड़ होता है।

संगीत के एक टुकड़े में चरमोत्कर्ष एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाता है। एक सामान्य चरमोत्कर्ष भी है, अर्थात्। काम में दूसरों के साथ मुख्य।

समग्र विश्लेषण को दो अर्थों में समझा जाना चाहिए:

1. अपने विशिष्ट संबंधों में कार्य की अपनी संपत्तियों के पूर्ण संभावित कवरेज के रूप में।

2. ऐतिहासिक और सांस्कृतिक की विविध परिघटनाओं के साथ विचाराधीन कार्य के संबंधों का पूर्ण संभव कवरेज

निर्देश।

विश्लेषण के प्रशिक्षण पाठ्यक्रम को संगीत के एक टुकड़े को अलग करने की क्षमता को लगातार और व्यवस्थित रूप से सिखाने के लिए डिज़ाइन किया गया है। विश्लेषण का उद्देश्य एक संगीत कार्य के सार, उसके आंतरिक गुणों और बाहरी संबंधों को प्रकट करना है। अधिक विशेष रूप से, इसका मतलब है कि आपको पहचानने की आवश्यकता है:

- शैली की उत्पत्ति;

- आलंकारिक सामग्री;

- शैली के लिए अवतार के विशिष्ट साधन;

- आज की संस्कृति में उनके समय और स्थान की विशिष्ट विशेषताएं।

अपने लक्ष्यों को प्राप्त करने के लिए, संगीत विश्लेषण कई विशिष्ट विधियों का उपयोग करता है:

- प्रत्यक्ष व्यक्तिगत और सार्वजनिक धारणा पर निर्भरता;

- विशिष्ट ऐतिहासिक के संबंध में कार्य का मूल्यांकन

इसकी घटना के लिए शर्तें;

- संगीत की शैली और शैली की परिभाषा;

- अपने कलात्मक रूप के विशिष्ट गुणों के माध्यम से कार्य की सामग्री का प्रकटीकरण;

- तुलना का व्यापक उपयोग, विभिन्न शैलियों और संगीत के प्रकारों का प्रतिनिधित्व करने वाले कार्यों की अभिव्यक्ति में समान - सामग्री को ठोस बनाने के साधन के रूप में, संगीत के कुछ तत्वों के अर्थ को प्रकट करना।

संगीत रूप की अवधारणा को, एक नियम के रूप में, दो पहलुओं में माना जाता है:

- अभिव्यंजक साधनों के पूरे परिसर का संगठन, जिसके लिए संगीत का एक टुकड़ा एक प्रकार की सामग्री के रूप में मौजूद है;

- योजना - रचना योजना का प्रकार।

ये पहलू न केवल अपने दृष्टिकोण की चौड़ाई के संदर्भ में, बल्कि कार्य की सामग्री की बातचीत के संदर्भ में भी एक दूसरे का विरोध करते हैं। पहले मामले में, रूप उतना ही व्यक्तिगत और विश्लेषण के लिए अटूट है, जिस तरह काम की सामग्री की धारणा अटूट है। अगर हम सामग्री-योजना के बारे में बात कर रहे हैं, तो यह सामग्री के संबंध में असीम रूप से अधिक तटस्थ है। और इसकी विशेषता और विशिष्ट गुण विश्लेषण से समाप्त हो जाते हैं।

किसी कार्य की संरचना किसी दिए गए संपूर्ण में तत्वों के बीच संबंधों की एक प्रणाली है। संगीत संरचना संगीत रूप का एक स्तर है जिसमें रचना योजना के विकास की प्रक्रिया का पता लगाना संभव है।

यदि फॉर्म-स्कीम की तुलना मोड के पैमाने से की जा सकती है, जो मोड के बारे में सबसे सामान्य विचार देता है, तो संरचना काम में मौजूद सभी गुरुत्वाकर्षण की समान विशेषता से मेल खाती है।

संगीत सामग्री संगीत के ध्वनि पदार्थ का वह पक्ष है जो मौजूद है और एक प्रकार के अर्थ के रूप में माना जाता है, और हम विशुद्ध रूप से संगीतमय अर्थ के बारे में बात कर रहे हैं जिसे किसी अन्य तरीके से व्यक्त नहीं किया जा सकता है, और केवल विशिष्ट की भाषा में वर्णित किया जा सकता है शर्तें।

संगीत सामग्री की विशेषताएं काफी हद तक संगीत कार्य की संरचना पर निर्भर करती हैं। संगीत सामग्री काफी बार होती है, लेकिन हमेशा नहीं, कुछ संरचनात्मक घटनाओं से जुड़ी होती है, जो कुछ हद तक संगीत ध्वनि के शब्दार्थ और संरचनात्मक पक्षों के बीच के अंतर को धुंधला करती है।