Características de la creación de pinturas al estilo de la pintura flamenca. Clases magistrales "Pintura al óleo" de la artista Nadezhda Ilyina Secretos de los viejos maestros

Compilado a partir de materiales recopilados por V. E. Makukhin.

Consultor: V. E. Makukhin.

En la portada: Copia del autorretrato de Rembrandt, realizado por M. M. Devyatov.

Prefacio.

Mikhail Mikhailovich Devyatov - un destacado soviético y artista ruso, tecnólogo en pintura, restaurador, uno de los fundadores y durante muchos años jefe del departamento de restauración de la Academia de las Artes. Repin, fundador del Laboratorio de Técnica y Tecnología de la Pintura, iniciador de la creación de la sección de Restauración de la Unión de Artistas, Artista de Honor, Candidato de Historia del Arte, Profesor.

Mikhail Mikhailovich hizo una gran contribución al desarrollo. Artes visuales con su investigación en el campo de la tecnología de la pintura y el estudio de las técnicas de los antiguos maestros. Logró captar la esencia misma de los fenómenos y presentarlos en un lenguaje sencillo y comprensible. Devyatov escribió una serie de magníficos artículos sobre técnicas de pintura, las leyes y condiciones básicas para la resistencia de una pintura, el significado y las principales tareas de la copia. Devyatov también escribió una disertación "Conservación de obras pintura al óleo sobre lienzo y características de la composición del suelo”, que se lee fácilmente como un libro apasionante.

No es ningún secreto que después de la Revolución de Octubre pintura clasica Sufrió una severa persecución y se perdió mucho conocimiento. (Aunque cierta pérdida de conocimientos en la tecnología de la pintura comenzó antes, esto fue notado por muchos investigadores (J. Wibert “La pintura y sus medios”, A. Rybnikov Artículo introductorio al “Tratado sobre la pintura” de Cennino Cennini”)).

Mikhail Mikhailovich fue el primero (en el período posrevolucionario) en introducir la práctica de copiar en proceso educativo. Esta iniciativa fue retomada por Ilya Glazunov en su academia.

En el Laboratorio de Técnica y Tecnología de Pintura creado por Devyatov, las pruebas se llevaron a cabo bajo la dirección de un maestro. cantidad inmensa suelos, según recetas recogidas de conservas fuentes historicas, y también desarrolló un suelo sintético moderno. Luego, los suelos seleccionados fueron probados por estudiantes y profesores de la Academia de las Artes.

Una de las partes de estos estudios eran los informes diarios que los estudiantes debían escribir. Dado que no nos han llegado pruebas exactas del proceso de trabajo de maestros destacados, estos diarios parecen levantar el telón sobre el misterio de la creación de las obras. Además, a partir de los diarios se puede rastrear la conexión entre los materiales utilizados, la técnica de su uso y la seguridad del objeto (copia). También se pueden utilizar para realizar un seguimiento de si el estudiante domina los materiales de la conferencia, cómo los aplica en la práctica y sus descubrimientos personales.

Los diarios se llevaron aproximadamente desde 1969 hasta 1987, luego esta práctica se fue desvaneciendo gradualmente. Sin embargo, nos quedamos con un material muy interesante que puede resultar de gran utilidad para artistas y amantes del arte. En sus diarios, los estudiantes describen no sólo el progreso de su trabajo, sino también los comentarios de los profesores, que pueden ser muy valiosos para las futuras generaciones de artistas. Así, al leer estos diarios, uno puede, por así decirlo, “copiar” mejores trabajos Hermitage y Museo Ruso.

Según M. M. Devyatov plan de estudios, en el primer año, los estudiantes escucharon su curso de conferencias sobre la técnica y tecnología de la pintura. En el segundo año, los estudiantes copian las mejores copias realizadas por los estudiantes de último año en el Hermitage. Y en el tercer año, los alumnos comienzan a copiar directamente en el museo. Así, antes trabajo practico Muy La mayoría de se dedica a la adquisición de conocimientos teóricos necesarios y muy importantes.

Para comprender mejor lo que se describe en los diarios, sería útil leer los artículos y conferencias de M. M. Devyatov, así como los compilados bajo la dirección de Devyatov. Kit de herramientas al curso Técnicas de Pintura “Preguntas y Respuestas”. Sin embargo, aquí, en el prefacio, intentaré centrarme en los aspectos más puntos importantes, basado en los libros anteriores, así como en memorias, conferencias y consultas del alumno y amigo de Mikhail Mikhailovich, Vladimir Emelyanovich Makukhin, quien actualmente imparte este curso en la Academia de las Artes.

Suelos.

En sus conferencias, Mikhail Mikhailovich dijo que los artistas se dividen en dos categorías: los que aman la pintura mate y los que aman la pintura brillante. Los amantes de la pintura brillante, al ver piezas mate en sus obras, suelen decir: "¡Está podrido!" y se enfadan mucho. Así, el mismo fenómeno es alegría para unos y pena para otros. Los suelos juegan un papel muy importante en este proceso. Su composición determina su efecto sobre las pinturas y el artista necesita comprender estos procesos. Ahora los artistas tienen la oportunidad de comprar materiales en las tiendas, en lugar de hacerlos ellos mismos (como hacían los viejos maestros, asegurando así de la máxima calidad sus obras). Como señalan muchos expertos, esta oportunidad, que aparentemente facilita el trabajo del artista, es también la causa de la pérdida de conocimiento sobre la naturaleza de los materiales y, en última instancia, del declive de la pintura. Las descripciones comerciales modernas de suelos no contienen información sobre sus propiedades y, muy a menudo, ni siquiera se indica su composición. En este sentido, es muy extraño escuchar la afirmación de algunos maestros modernos de que un artista no necesita poder hacer una imprimación por su cuenta, porque siempre puede comprarla. Es imperativo comprender las composiciones y propiedades de los materiales, incluso para poder comprar lo que necesita y no dejarse engañar por la publicidad.

El brillo (superficie brillante) revela colores profundos y ricos, mientras que el mate los vuelve uniformemente blanquecinos, más claros e incoloros. Sin embargo, el brillo puede dificultar la visualización. cuadro grande, ya que los reflejos y deslumbramientos impedirán percibirlo todo al mismo tiempo. Por lo tanto, a menudo en pintura monumental Prefiera una superficie mate.

En términos generales, el brillo es una propiedad natural de las pinturas al óleo, ya que el aceite en sí es brillante. Y el acabado mate de la pintura al óleo se puso de moda hace relativamente poco tiempo, a finales del siglo XIX y principios del XX (Feshin, Borisov-Musatov, etc.). Dado que la superficie mate hace que los colores oscuros y saturados sean menos expresivos, la pintura mate suele tener tonos claros, lo que resalta ventajosamente su calidad aterciopelada. Y las pinturas brillantes suelen tener tonos ricos e incluso oscuros (por ejemplo, los viejos maestros).

El aceite, que envuelve las partículas de pigmento, les da brillo. Y cuanto menos aceite y más expuesto esté el pigmento, más mate y aterciopelado se vuelve. Un buen ejemplo es el pastel. Es un pigmento casi puro, sin aglutinante. Cuando el aceite sale de la pintura y la pintura se vuelve opaca o “marchita”, su tono (claro-oscuro) e incluso el color cambian un poco. Colores oscuros aclarar y perder la sonoridad del color, y colores claros algo más oscuro. Esto se debe a un cambio en la refracción de los rayos de luz.

Dependiendo de la cantidad de aceite en la pintura, sus propiedades físicas también cambian.

El aceite se seca de arriba a abajo formando una película. A medida que el aceite se seca, se encoge. (Por lo tanto, no se puede utilizar pintura que contenga mucho aceite para pintura empastada o texturizada). El aceite también tiende a volverse algo amarillo en la oscuridad (especialmente durante el período de secado, se recupera nuevamente); (Sin embargo, la pintura no debe secarse en la oscuridad, ya que en este caso se notará más el color amarillento). Las pinturas sobre imprimaciones adhesivas (pinturas sin aceite) amarillean menos porque contienen menos aceite. Pero, en principio, el color amarillento que se produce por una gran cantidad de aceite en las pinturas no es significativo. La principal razón por la que los cuadros antiguos se vuelven amarillentos y oscurecidos es el barniz viejo. Se diluye y se reemplaza por restauradores y debajo suele haber una pintura brillante y fresca. Otro motivo del oscurecimiento de las pinturas antiguas son las manchas oscuras, ya que las pinturas al óleo se vuelven más transparentes con el tiempo y la suciedad oscura las "devora".

Las imprimaciones se dividen en dos categorías: extractoras y no extractoras (según su capacidad para extraer aceite de la pintura y, por lo tanto, volverla mate o brillante).

El secado también puede ocurrir no solo por la imprimación, sino también por la aplicación de una capa de pintura sobre una capa de pintura anterior insuficientemente seca (formando solo una película). En este caso, la capa inferior insuficientemente seca comienza a extraer aceite de la capa nueva superior. A prevenir este fenómeno ayuda el tratamiento entre capas con aceite compactado y la adición de aceite espesado y barniz de resina a las pinturas, que aceleran el secado de las pinturas y las hacen más uniformes.

La pintura sin aceite (pintura con poco aceite) se vuelve más espesa (pastosa), lo que facilita la creación de una pincelada texturizada. Se seca más rápido (ya que contiene menos aceite). Es más difícil esparcirlo por la superficie (se necesitan cepillos duros y una espátula). Además, la pintura sin aceite amarillea menos, ya que contiene poco aceite. La imprimación, que extrae aceite de la pintura, parece "agarrarla", la pintura parece crecer y endurecerse, "se vuelve". Por lo tanto, es imposible realizar un trazo fino y deslizante sobre un suelo así. En suelos elásticos, el secado es más rápido también porque el secado se produce tanto desde arriba como desde abajo, ya que estos suelos proporcionan el llamado "secado total". El secado rápido y el espesor de la pintura permiten ganar textura rápidamente. Un ejemplo sorprendente Pintura empastada sobre suelo elástico – Igor Grabar.

Todo lo contrario de pintar sobre suelos de tracción “respirables” es pintar sobre suelos impermeables al aceite y al semiaceite. (La imprimación al óleo es una capa de pintura al óleo (a menudo con algunos aditivos) aplicada al apresto. La imprimación al óleo también es una capa de pintura al óleo, pero se aplica a cualquier otra imprimación. La imprimación al óleo también se considera simplemente seca ( (o seco) cuadro, que después de un tiempo el artista quiere terminarlo aplicando una nueva capa de pintura).

La capa seca de aceite es una película impermeable. Por lo tanto, las pinturas al óleo aplicadas a dicha imprimación no pueden cederle parte de su aceite (y, por lo tanto, adherirse a ella) y, por lo tanto, no pueden "secarse", es decir, volverse opacas. Es decir, debido al hecho de que el aceite de la pintura no puede penetrar en el suelo, la pintura misma permanece igual de brillante. La capa pictórica sobre un terreno tan impenetrable resulta fina y el trazo es deslizante y ligero. El principal peligro de las imprimaciones oleosas y semiaceites es su mala adherencia a las pinturas, ya que aquí no hay adherencia penetrante. (Es muy conocido un gran número de funciona incluso artistas famosos periodo soviético, de cuyos cuadros se está cayendo la pintura. Este punto no ha sido suficientemente cubierto en el sistema educativo de los artistas). Cuando se trabaja con imprimaciones de aceite y semiaceite, se requiere un agente adicional para adherir la nueva capa de pintura a la imprimación.

Suelos arrancables.

La tierra de tiza adhesiva se compone de cola (gelatina o cola de pescado) y tiza. (A veces la tiza fue reemplazada por yeso, una sustancia con propiedades similares).

La tiza tiene la capacidad de absorber aceite. Así, la pintura aplicada sobre el suelo, en el que la tiza está presente en cantidades suficientes, parece crecer en él, cediendo parte de su aceite. Este es un tipo bastante fuerte de adherencia penetrante. Sin embargo, a menudo los artistas, que se esfuerzan por conseguir una pintura mate, no sólo utilizan una imprimación muy adhesiva, sino que también desengrasan mucho las pinturas (previamente apretándolas sobre papel absorbente). En este caso, el aglutinante (aceite) puede volverse tan pequeño que el pigmento no se adherirá bien a la pintura, convirtiéndose casi en un pastel (por ejemplo, en algunas pinturas de Fechin). Al pasar la mano por una imagen de este tipo, puede eliminar parte de la pintura como si fuera polvo.

Antiguo método de pintura flamenca.

Los suelos extensibles de tiza adhesiva son los más antiguos. Se utilizaron sobre madera y se pintaron con pinturas al temple. Luego, a principios del siglo XV, se inventaron las pinturas al óleo (su descubrimiento se atribuye a Van Eyck, un pintor flamenco). Las pinturas al óleo atrajeron a los artistas debido a su naturaleza brillante, que era muy diferente de la témpera mate. Como sólo se conocía una imprimación pegajosa de tiza y pegamento, los artistas idearon todo tipo de secretos para que no se deshilachara y así obtener el brillo y la riqueza de color tan apreciados que aporta el óleo. Apareció el llamado método de pintura antiguo flamenco.

(Existen controversias sobre la historia de la pintura al óleo. Algunos creen que apareció gradualmente: al principio, la pintura comenzaba con temple y se completaba con óleo, produciendo así el llamado medios mixtos(D.I. Kiplik “Técnica de pintura”). Otros investigadores creen que la pintura al óleo surgió en el norte de Europa simultáneamente con la pintura al temple y se desarrolló en paralelo, y en Europa del sur(centrado en Italia) varias opciones La tecnología mixta apareció desde el principio. pintura de caballete(Yu. I. Grenberg “Tecnología de pintura de caballete”). Recientemente se llevó a cabo una restauración del cuadro “La Anunciación” de Van Eyck y resultó que el manto azul de la Madre de Dios estaba pintado con acuarelas (había una película sobre la restauración de este cuadro documental). Así, resulta que la tecnología mixta estuvo presente en el norte de Europa desde el principio).

El antiguo método de pintura flamenco (según Kiplik), utilizado por Van Eycky, Durero, Pieter Bruegel y otros, consistía en lo siguiente: se aplicaba una imprimación adhesiva sobre una base de madera. Luego se transfirió el dibujo a esta tierra suavemente pulida, “que previamente se realizó en tamaño natural pinturas por separado sobre papel (“cartón”), ya que evitaban dibujar directamente sobre el suelo para no alterar su blancura”. Luego se delineó el dibujo con pinturas solubles en agua. Si el dibujo se traduce con carboncillo, entonces el dibujo con pinturas solubles en agua lo soluciona. (El dibujo se puede transferir cubriendo donde sea necesario reverso dibujo al carboncillo, colocándolo en la base pintura futura y circule a lo largo del contorno). El dibujo se delineó con bolígrafo o pincel. El dibujo fue sombreado de forma transparente con un pincel. pintura marrón“de tal manera que se pueda ver el suelo a través de él”. Un ejemplo de esta etapa de trabajo es “Santa Bárbara” de Van Eyck. Entonces el cuadro podría seguir pintándose al temple y sólo completarse pinturas de aceite.

Si el artista quería continuar trabajando con pinturas al óleo después de sombrear el dibujo con pinturas solubles en agua, entonces necesitaba aislar de alguna manera la tierra de las pinturas al óleo, de lo contrario las pinturas perderían su sonoridad, por lo que los artistas se enamoraron de ellas. . Por ello, sobre el dibujo se aplicó una capa de cola transparente y una o dos capas de barniz al óleo. Cuando el barniz al óleo se secaba, creaba una película impenetrable y el aceite de las pinturas ya no podía penetrar en el suelo.

Los suelos de tiza adhesiva tienen una característica muy importante: el aceite aplicado a dicho suelo forma una mancha de color marrón amarillento, ya que la tiza, cuando se combina con aceite, se vuelve amarilla y marrón, es decir, pierde el color blanco. Por lo tanto, los antiguos maestros flamencos primero cubrieron el suelo con un pegamento débil (probablemente no más del 2%) y luego con barniz de aceite (cuanto más espeso es el barniz, menor es su penetración en el suelo).

Si la pintura recién se estaba terminando con óleo y las capas anteriores se hicieron con témpera, entonces el pigmento de las pinturas al temple y su aglutinante aislaron la base del óleo y no se oscureció. (Antes de trabajar al óleo, la pintura al temple suele recubrirse con una capa intermedia de barniz, para revelar el color del temple y para una mejor integración de la capa de óleo).

La imprimación adhesiva desarrollada por M. M. Devyatov contiene pigmento blanco de zinc. El pigmento evita que la tierra se vuelva amarilla y marrón debido al petróleo. El pigmento blanco de zinc se puede sustituir parcial o totalmente por otro pigmento (luego se obtendrá una imprimación coloreada). La proporción de pigmento a tiza debe seguir siendo la misma (normalmente la cantidad de tiza es igual a la cantidad de pigmento). Si deja solo el pigmento en la tierra y quita la tiza, entonces la pintura no se adherirá a esa tierra, porque el pigmento no absorbe el aceite como lo hace la tiza y no habrá adherencia penetrante.

Otro muy característica importante Suelos de tiza cola, esta es su fragilidad, que proviene de los adhesivos quebradizos piel-hueso (gelatina, cola de pescado). Por lo tanto, es muy peligroso aumentar la cantidad necesaria de pegamento, ya que esto puede provocar craquelados con bordes elevados. Esto es especialmente cierto para este tipo de suelos sobre lienzo, ya que se trata de una base más vulnerable que una base sólida de tabla.

Se cree que los antiguos flamencos podían añadir pintura clara de color carne a esta capa aislante de barniz: “sobre el dibujo al temple se aplicaba un barniz al óleo con una mezcla de pintura transparente de color carne, a través del cual se dibujaba el dibujo sombreado. visible. Este tono se aplicó a toda el área del cuadro o solo a aquellos lugares donde estaba representado el cuerpo” (D. I. Kiplik “Técnicas de pintura”). Sin embargo, en “Santa Bárbara” no vemos ninguna tonalidad de carne traslúcida que cubra el dibujo, aunque es evidente que el cuadro ya ha comenzado a trabajarse con pinturas desde arriba. Es probable que para la técnica de la pintura flamenca antigua todavía sea la pintura es más típica sobre suelo blanco.

Más tarde, cuando la influencia maestros italianos con sus suelos coloreados comenzaron a penetrar en Flandes, de todos modos por maestros flamencos Las impresiones claras y translúcidas siguieron siendo características (por ejemplo, Rubens).

El antiséptico utilizado fue fenol o catamina. Pero puedes prescindir de un antiséptico, especialmente si usas la tierra rápidamente y no la guardas durante mucho tiempo.

Se puede utilizar gelatina en lugar de cola de pescado.

Información relacionada.

La pintura flamenca se considera una de las primeras experiencias de los artistas en la pintura al óleo. La autoría de este estilo, así como la invención de las propias pinturas al óleo, se atribuye a los hermanos Van Eyck. Estilística pintura flamenca inherente a casi todos los autores del Renacimiento, en particular a los famosos Leonardo da Vinci, Pieter Bruegel y Petrus Christusa, dejaron muchas obras de arte de valor incalculable en este género.

Para pintar un cuadro con este método, primero necesitarás crear un dibujo en papel y, por supuesto, no olvides comprar un caballete. Tamaño plantilla de papel debe coincidir exactamente con el tamaño de la futura pintura. A continuación, el diseño se transfiere a una imprimación adhesiva blanca. Para ello, se hacen una masa de pequeños agujeros con agujas a lo largo del perímetro de la imagen. Después de fijar el patrón en un plano horizontal, tome carbón en polvo y espolvoréelo en las áreas con agujeros. Después de retirar el papel, los puntos individuales se unen con la punta afilada de un pincel, bolígrafo o lápiz. Si se utiliza tinta, ésta debe ser estrictamente transparente para no perturbar la blancura del fondo, lo que realmente da a las pinturas terminadas un estilo especial.

Los dibujos transferidos deben sombrearse con pintura marrón transparente. Durante el proceso, se debe tener cuidado para garantizar que la imprimación permanezca visible a través de las capas aplicadas en todo momento. Se podría utilizar aceite o témpera como sombreado. Para evitar que la tinta de aceite fuera absorbida por el suelo, primero se cubrió con pegamento. Jerónimo El Bosco Para ello utilizó barniz marrón, gracias al cual sus cuadros conservaron su color durante mucho tiempo.

En En este punto Se está realizando la mayor cantidad de trabajo, por lo que definitivamente deberías comprar un caballete de mesa, porque todo artista que se precie tiene un par de estas herramientas. Si se planeaba pintar la pintura en color, entonces la capa preliminar sería de tonos fríos y claros. Sobre ellos se aplicaron pinturas al óleo, nuevamente con una fina capa de esmalte. Como resultado, la imagen adquirió tonos realistas y parecía mucho más impresionante.

Leonardo da Vinci sombreó todo el terreno con un solo tono, que era una combinación de tres colores: ocre rojo, moteado y negro. Pintó la ropa y el fondo de sus obras con capas de pintura transparentes superpuestas. Esta técnica permitió transmitir las características especiales del claroscuro a la imagen.

Trabajó con la técnica del claroscuro (luz-sombra), en la que las zonas oscuras del cuadro se contrastan con las claras. Es de destacar que no se ha descubierto ni un solo boceto de Caravaggio. Inmediatamente trabajó en la versión final de la obra.

La pintura del siglo XVII en Italia, España y Países Bajos adoptó las nuevas tendencias como un trago aire fresco. Los italianos de Fiori y Gentileschi, el español Ribera, Terbruggen y Barburen trabajaron con una técnica similar.
El caravaggismo también tuvo una fuerte influencia en las etapas de la creatividad de maestros como Peter Paul Rubens, Georges de La Tour y Rembrandt.

Las voluminosas pinturas de los caravaggistas sorprenden por su profundidad y atención al detalle. Hablemos más sobre pintores holandeses que trabajó con esta técnica.

Hendrik Terbruggen fue el primero en aceptar la idea. A principios del siglo XVII visitó Roma, donde conoció a Manfredi, Saraceni y Gentileschi. Fue el holandés quien inició la escuela de pintura de Utrecht con esta técnica.

Los temas de las pinturas son realistas y se caracterizan por el suave humor de las escenas representadas. Terbruggen no sólo mostró momentos individuales de la vida contemporánea, sino que también repensó el naturalismo tradicional.

Honthorst fue más allá en el desarrollo de la escuela. Recurrió a historias bíblicas, pero construyó la trama desde un punto de vista cotidiano. holandés XVII siglo. Así, en sus pinturas vemos una clara influencia de la técnica del claroscuro. Fueron sus obras influenciadas por los caravaggistas las que le dieron fama en Italia. Por sus escenas de género a la luz de las velas, recibió el sobrenombre de “noche”.

A diferencia de la escuela de Utrecht, los pintores flamencos como Rubens y van Dyck no se convirtieron en fervientes partidarios del caravaggismo. Este estilo se indica en sus obras sólo como una etapa separada en la formación de un estilo personal.

Adrián Brouwer y David Teniers

A lo largo de varios siglos, la pintura de los maestros flamencos ha sufrido cambios importantes. Comenzaremos nuestra revisión de los artistas de las etapas posteriores, cuando hubo un alejamiento de las pinturas monumentales hacia temas de enfoque limitado.

Primero Brouwer, y luego Teniers el Joven, basaron su creatividad en escenas de La vida cotidiana holandeses comunes y corrientes. Así, Adrian, continuando con los motivos de Pieter Bruegel, cambia un poco la técnica de escritura y el enfoque de sus pinturas.

Se centra en el lado más desagradable de la vida. Busca tipos para sus lienzos en tabernas y tabernas llenas de humo y con poca luz. Sin embargo, las pinturas de Brouwer sorprenden por su expresión y profundidad de carácter. El artista esconde a los personajes principales en las profundidades, poniendo naturalezas muertas en primer plano.

Una pelea jugando a los dados o a las cartas, un fumador dormido o unos borrachos bailando. Precisamente estos temas interesaban al pintor.

Pero más trabajos tardíos Los lectores se vuelven blandos, en ellos el humor ya prevalece sobre lo grotesco y el desenfreno. Ahora los lienzos contienen sentimientos filosóficos y reflejan el ritmo pausado de personajes reflexivos.

Los investigadores dicen que en el siglo XVII los artistas flamencos comenzaron a reducir su tamaño en comparación con la generación anterior de maestros. Sin embargo, simplemente vemos una transición de la vívida expresión de los temas míticos de Rubens y el burlesco de Jordaens a la vida tranquila de los campesinos en Teniers el Joven.

Estos últimos, en particular, se concentraban en los momentos despreocupados de las vacaciones en el pueblo. Intentó representar bodas y celebraciones. agricultores comunes y corrientes. Además, se prestó especial atención a los detalles externos y a la idealización del estilo de vida.

Frans Snyders

Al igual que Anton van Dijk, del que hablaremos más adelante, empezó a entrenar con Hendrik van Balen. Además, Pieter Bruegel el Joven fue también su mentor.

Al observar las obras de este maestro, nos familiarizamos con otra faceta de la creatividad en la que es tan rica la pintura flamenca. Las pinturas de Snyders son completamente diferentes de las pinturas de sus contemporáneos. Francia logró encontrar su nicho y desarrollarse en él hasta la altura de un maestro insuperable.

Se convirtió en el mejor en la representación de naturalezas muertas y animales. Como pintor de animales, otros pintores, en particular Rubens, lo invitaban a menudo a crear determinadas partes de sus obras maestras.

En la obra de Snyders hay una transición gradual de naturalezas muertas a primeros años a escenas de caza en períodos posteriores. A pesar de toda su aversión por los retratos y las representaciones de personas, todavía están presentes en sus lienzos. ¿Cómo salió de la situación?

Es simple, Francia invitó a Janssens, Jordaens y otros maestros que conocía del gremio a crear imágenes de cazadores.

Así, vemos que la pintura del siglo XVII en Flandes refleja una etapa heterogénea de transición desde técnicas y puntos de vista anteriores. No fue tan fácil como en Italia, pero dio al mundo creaciones completamente inusuales de los maestros flamencos.

Jacob Jordan

La pintura flamenca del siglo XVII se caracteriza por una mayor libertad que la del período anterior. Aquí puedes ver no solo escenas de la vida en vivo, sino también los inicios del humor. En particular, a menudo se permitía introducir una pieza burlesca en sus lienzos.

En su trabajo, no alcanzó alturas significativas como retratista, pero, sin embargo, se convirtió quizás en el mejor en transmitir carácter en una imagen. Así, una de sus series principales, "Las fiestas del rey de las judías", se basa en ilustrar el folclore, refranes populares, chistes y refranes. Estos lienzos representan la vida abarrotada, alegre y vibrante de la sociedad holandesa del siglo XVII.

Hablando de arte holandés pintura de esta época, a menudo mencionaremos el nombre de Peter Paul Rubens. Fue su influencia la que se reflejó en las obras de la mayoría de los artistas flamencos.

Jordaens tampoco escapó a este destino. Trabajó durante algún tiempo en los talleres de Rubens, realizando bocetos para lienzos. Sin embargo, Jacob era mejor creando técnicas de tenebrismo y claroscuro.

Si observamos más de cerca las obras maestras de Jordaens y las comparamos con las obras de Peter Paul, veremos una clara influencia de este último. Pero las pinturas de Jacob se distinguen por los colores más cálidos, la libertad y la suavidad.

Pedro Rubens

Cuando se habla de las obras maestras de la pintura flamenca, no se puede dejar de mencionar a Rubens. Peter Paul fue un maestro reconocido durante su vida. Se le considera un virtuoso de la religión y temas míticos, pero el artista no mostró menos talento en la técnica del paisaje y el retrato.

Creció en una familia que cayó en desgracia debido a las trampas de su padre en su juventud. Poco después de la muerte de sus padres, su reputación se recupera y Rubens y su madre regresan a Amberes.

Aquí el joven adquiere rápidamente las conexiones necesarias y se convierte en paje de la condesa de Lalen. Además, Peter Paul conoce a Tobias, Verhacht, van Noort. Pero Otto van Veen tuvo sobre él una influencia especial como mentor. Fue este artista quien jugó un papel decisivo en la configuración del estilo del futuro maestro.

Después de cuatro años de formación con Otto Rubens, fueron aceptados en un gremio de artistas, grabadores y escultores llamado Gremio de San Lucas. El final de su formación, según la larga tradición de los maestros holandeses, fue un viaje a Italia. Allí Pedro Pablo estudió y copió. las mejores obras maestras de esta época.

No es de extrañar que las pinturas de los artistas flamencos recuerden las técnicas de algunos maestros del Renacimiento italiano.

En Italia, Rubens vivió y trabajó bajo filántropo famoso y el coleccionista Vincenzo Gonzaga. Los investigadores llaman a este período de su obra Mantuan, porque en esta ciudad se encontraba la finca del mecenas Pedro Pablo.

Pero la ubicación provincial y el deseo de Gonzaga de utilizarla no agradaron a Rubens. En la carta escribe que Vicenzo también podría haber recurrido a los servicios de retratistas y artesanos. Dos años más tarde, el joven encuentra mecenas y encargos en Roma.

El principal logro de la época romana fue la pintura de Santa María en Valicella y el altar del monasterio de Fermo.

Tras la muerte de su madre, Rubens regresa a Amberes, donde rápidamente se convierte en el maestro mejor pagado. El salario que recibía en la corte de Bruselas le permitía vivir a lo grande, tener un gran taller y muchos aprendices.

Además, Pedro Pablo mantuvo relaciones con la orden de los jesuitas, con quienes se crió cuando era niño. De ellos recibe encargos para la decoración interior de la iglesia de San Carlos Borromeo de Amberes. Aquí le ayuda su mejor alumno, Anton van Dyck, de quien hablaremos más adelante.

Rubens pasó la segunda mitad de su vida en misiones diplomáticas. Poco antes de su muerte se compró una finca, donde se instaló y empezó a pintar paisajes y a representar la vida de los campesinos.

La influencia de Tiziano y Bruegel es especialmente evidente en la obra de este gran maestro. lo mas trabajos famosos Se encuentran los cuadros “Sansón y Dalila”, “La caza del hipopótamo”, “El rapto de las hijas de Leucipo”.

Rubens tuvo una influencia tan fuerte en la pintura de Europa occidental que en 1843 se le erigió un monumento en la Plaza Verde de Amberes.

Antón van Dyck

Retratista de la corte, maestro de temas míticos y religiosos en pintura, artista: todas estas son las características de Anton van Dyck, Mejor estudiante Pedro Pablo Rubens.

Las técnicas de pintura de este maestro se formaron durante sus estudios con Hendrik van Balen, con quien fue aprendiz. Fueron los años pasados ​​en el estudio de este pintor los que le permitieron a Anton ganar rápidamente fama local.

A los catorce años pintó su primera obra maestra y a los quince abrió su primer taller. Entonces en A una edad temprana van Dyck se convierte en una celebridad de Amberes.

A la edad de diecisiete años, Anton fue aceptado en el Gremio de San Lucas, donde se convirtió en aprendiz de Rubens. Durante dos años (de 1918 a 1920), van Dyck pintó retratos de Jesucristo y los doce apóstoles en trece tablas. Hoy en día estas obras se conservan en muchos museos de todo el mundo.

La pintura de Anton van Dyck se centró más en temas religiosos. Él escribe su Pinturas famosas“La Coronación” y “El Beso de Judas”.

El período de viaje comenzó en 1621. Primero, el joven artista trabaja en Londres, bajo el reinado del rey James, y luego se va a Italia. En 1632, Anton regresó a Londres, donde Carlos I lo nombró caballero y le otorgó el puesto de artista de la corte. Aquí trabajó hasta su muerte.

Sus pinturas se exhiben en museos de Munich, Viena, Louvre, Washington, Nueva York y muchas otras salas de todo el mundo.

Por eso hoy estamos contigo Queridos lectores, aprendió sobre la pintura flamenca. Tienes una idea sobre la historia de su formación y la técnica de creación de lienzos. Además, conocimos brevemente a los más grandes maestros holandeses de este período.

Hoy quiero contarte con más detalle. sobre el método de pintura flamenco, que estudiamos recientemente en la 1ª serie de mi curso, y también me gustaría mostrarles un breve informe sobre los resultados y el proceso de nuestro aprendizaje en línea.

Durante el curso hablé sobre métodos de pintura antiguos, imprimaciones, barnices y pinturas, y revelé muchos secretos que pusimos en práctica: pintamos una naturaleza muerta basada en la creatividad de los pequeños holandeses. Desde el principio realizamos el trabajo teniendo en cuenta todos los matices de la técnica de la pintura flamenca.

Este método reemplazó al temple que se usaba antes. Se cree que, al igual que los conceptos básicos de la pintura al óleo, el método fue desarrollado artista flamenco Renacimiento temprano—Jan Van Eykom. Aquí es donde la pintura al óleo comienza su historia.

Entonces. Este es el método pictórico que, según Van Mander, utilizaban los pintores de Flandes: Van Eycky, Durero, Lucas de Leiden y Pieter Bruegel. El método es el siguiente: se transfirió un dibujo sobre una imprimación adhesiva blanca y suavemente pulida utilizando pólvora u otro método, que previamente se ejecutó en una imagen de tamaño completo por separado en papel ("cartón"), ya que se evitó dibujar directamente sobre la imprimación. para no perturbar su blancura, que jugaba gran importancia en la pintura flamenca.

Luego se sombreó el dibujo con marrón transparente para que se pudiera ver el suelo a través de él.

Dicho sombreado se realizó con tempera y luego se hacía como un grabado, a trazos o pintura al óleo, mientras el trabajo se realizaba con el máximo cuidado y ya de esta forma se representaba obra de arte.

A partir de un dibujo sombreado con pintura al óleo, después del secado, pintaron y terminaron la pintura, ya sea en medios tonos fríos y luego agregando tonos cálidos (que van Mander llama "Tonos Muertos"), o terminaron el trabajo con veladuras de colores, en un solo paso. medio cuerpo, dejando que la preparación marrón se trasluzca en medios tonos y sombras. Usamos exactamente este método.

Los flamencos siempre aplicaban las pinturas en capa fina y uniforme para aprovechar la translucidez de la imprimación blanca y obtener una superficie lisa, que, si fuera necesario, podría barnizarse muchas más veces.

Con el desarrollo de las habilidades pictóricas de los artistas. Los métodos descritos anteriormente sufrieron algunos cambios o simplificaciones, cada artista utilizó un método ligeramente diferente a los demás.

Pero la base siguió siendo la misma durante mucho tiempo: entre los flamencos la pintura siempre se hacía sobre una imprimación adhesiva blanca (que no absorbía el aceite de las pinturas). , una fina capa de pintura, aplicada de tal manera que no sólo todas las capas de pintura, sino también la imprimación blanca, que era como una fuente de luz que iluminaba el cuadro desde el interior, participaban en la creación del efecto pictórico general.

Tu esperanza Ilyina.

N. IGNATOVA, investigadora principal del Departamento de Investigación de Obras Artísticas del Centro Científico y de Restauración de toda Rusia que lleva el nombre de I. E. Grabar

Históricamente, este es el primer método de trabajar con pinturas al óleo, y la leyenda atribuye su invención, así como la invención de las pinturas mismas, a los hermanos van Eyck. El método flamenco fue popular no sólo en el norte de Europa. Fue llevado a Italia, donde todos recurrieron a él. grandes artistas el Renacimiento hasta Tiziano y Giorgione. Existe la opinión de que de esta manera. artistas italianos escribieron sus obras mucho antes que los hermanos van Eyck. No profundizaremos en la historia y aclararemos quién fue el primero en utilizarlo, pero intentaremos hablar del método en sí.
Los estudios modernos de las obras de arte nos permiten concluir que la pintura de los antiguos maestros flamencos siempre se hacía sobre una base de cola blanca. Las pinturas se aplicaron en una fina capa de esmalte, y de tal manera que no solo todas las capas de la pintura, sino también el color blanco de la imprimación, que, brillando a través de la pintura, iluminaba la pintura desde el interior, participaba en creando el efecto pictórico general. También cabe destacar la práctica ausencia
en la pintura de cal, a excepción de aquellos casos en que se pintaran ropas o cortinas blancas. A veces todavía se encuentran bajo la luz más intensa, pero aun así sólo en forma de los mejores esmaltes.
Todo el trabajo de pintura se llevó a cabo en estricta secuencia. Comenzó con un dibujo sobre papel grueso del tamaño del futuro cuadro. El resultado fue el llamado "cartón". Un ejemplo de este tipo de cartón es el dibujo de Leonardo da Vinci para el retrato de Isabella d'Este,
La siguiente etapa del trabajo es transferir el dibujo al suelo. Para ello, se pinchó con una aguja a lo largo de todo el contorno y bordes de las sombras. Luego se colocó el cartón sobre una imprimación lijada blanca aplicada al tablero y se transfirió el diseño con polvo de carbón. Al entrar en los agujeros hechos en el cartón, el carbón dejó líneas claras del diseño basado en la imagen. Para fijarlo, se trazó la marca de carboncillo con un lápiz, un bolígrafo o la punta afilada de un pincel. En este caso utilizaron tinta o algún tipo de pintura transparente. Los artistas nunca pintaban directamente sobre el suelo, porque tenían miedo de perturbar su blancura, que, como ya se mencionó, desempeñaba el papel del tono más claro en la pintura.
Después de transferir el dibujo, comenzamos a sombrear con pintura marrón transparente, asegurándonos de que la imprimación fuera visible a través de su capa en todas partes. El sombreado se realizó con témpera o óleo. En el segundo caso, para evitar que el aglutinante de pintura fuera absorbido por el suelo, se cubrió con una capa adicional de pegamento. En esta etapa del trabajo, el artista resolvió casi todas las tareas de la futura pintura, a excepción del color. Posteriormente, no se realizaron cambios ni en el dibujo ni en la composición, y ya en esta forma la obra era una obra de arte.
En ocasiones, antes de terminar un cuadro en color, se preparaba todo el cuadro en los llamados “colores muertos”, es decir, tonos fríos, claros y de baja intensidad. Esta preparación tomó la capa final de pintura vidriada, con la que se dio vida a toda la obra.
Por supuesto que dibujamos esquema general Método de pintura flamenca. Naturalmente, cada artista que lo utilizó aportó algo propio. Por ejemplo, sabemos por la biografía del artista Hieronymus Bosch que pintó en un solo paso, utilizando el método flamenco simplificado. Al mismo tiempo, sus pinturas son muy hermosas y los colores no han cambiado de color con el tiempo. Como todos sus contemporáneos, preparó una fina imprimación blanca a la que transfirió el dibujo más detallado. Lo sombreé con pintura al temple marrón, después de lo cual cubrí el cuadro con una capa de barniz transparente de color carne, que aisló la tierra de la penetración del aceite de las capas de pintura posteriores. Una vez seco el cuadro sólo quedó pintar el fondo con veladuras de tonos precompuestos y la obra quedó terminada. Sólo que a veces algunos lugares se pintaban adicionalmente con una segunda capa para realzar el color. Pieter Bruegel escribió sus obras de forma parecida o muy parecida.
Otra variedad del método flamenco se puede rastrear en el ejemplo de la obra de Leonardo da Vinci. Si miras su obra inacabada “La Adoración de los Magos”, puedes ver que comenzó sobre fondo blanco. El dibujo, transferido de cartulina, fue perfilado con pintura transparente como la tierra verde. El dibujo está sombreado en las sombras con un tono marrón, cercano al sepia, compuesto por tres colores: negro, moteado y ocre rojo. Toda la obra está sombreada, el fondo blanco no queda sin escribir en ninguna parte, incluso el cielo se prepara en el mismo tono marrón.
En las obras terminadas de Leonardo da Vinci, la luz se obtiene gracias al fondo blanco. Pintó el fondo de sus obras y ropa con las más finas capas de pintura transparente superpuestas.
Utilizando el método flamenco, Leonardo da Vinci logró lograr una extraordinaria interpretación del claroscuro. Al mismo tiempo, la capa de pintura es uniforme y muy fina.
Los artistas no utilizaron el método flamenco durante mucho tiempo. Duró por forma pura no más de dos siglos, pero muchas grandes obras se crearon precisamente de esta manera. Además de los maestros ya mencionados, fue utilizado por Holbein, Durero, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet y otros artistas.
Obras de pintura ejecutadas. método flamenco, se encuentran excelentemente conservados. Fabricados sobre tablas curadas y suelos fuertes, resisten bien la destrucción. La práctica ausencia de blanco en la capa pictórica, que con el tiempo pierde su poder cubriente y cambia así el color general de la obra, garantiza que veamos las pinturas casi tal como salieron de los talleres de sus creadores.
Las principales condiciones que se deben observar al utilizar este método son un dibujo meticuloso, los cálculos más finos, la secuencia correcta de trabajo y mucha paciencia.