Metodický rozvoj „Zásady práce na vícehlasých dílech v klavírní třídě Dětské umělecké školy. Polyfonní díla J.S.Bacha v nižších ročnících Definice polyfonie

MOU DOD "Dětská škola umění", Pugachev

E-mail: ****@**** com

Oblíbený Bach -

Bachova polyfonie v mém životě

Dozorce:

speciální klavír

Pugačev 2013

Bach je mi drahý, no, jak ti mám říct,
Není to tak, že by dnes nebyla žádná hudba.
Ale takový čistý krystal
Ještě jsme nedostali milost.

N. Ušakov

– Německý skladatel, varhaník, jehož tvorba sahá do 1. poloviny 18. století a spadá do doby baroka. Toto je doba nejvyššího rozkvětu polyfonie v Bachových dílech.

„Hudba je věda a umění moudře vybrat ten správný a příjemný zvuk, správně je vzájemně kombinovat a krásně hrát...“ – napsal významný teoretik Johann Mattheson.

Málo se ví, že v Bachově době nebyla hudba chápána jako umění, ale jako druh matematické vědy. Hudební výchova byla povinná. Hodiny zpěvu patřily k těm hodinám, které bylo nutné provádět denně. Kanter, učitel v německé škole 17. století, musel mít dobré hudební vzdělání, které mu umožňovalo učit latinu, matematiku, zpěv, hru na různé nástroje a dokonce i skladbu.

A každý žák ve škole musel znát notový zápis, umět zazpívat z not poměrně složitá díla. Vznikaly i takové žánry jako „školní opera“, „školní drama“, dokonce je psal i sám I. Kunau. Hudební výchova byla považována za základ všeobecného vzdělání.

„Kdo zná toto umění, je dobrý člověk, zručný ve všem. Jsem naprosto přesvědčen, že po teologii a filozofii se žádné umění nevyrovná hudbě,“ napsal velký reformátor Martin Luther.

Takové myšlenky do značné míry určovaly cestu vývoje hudební výchova Německo.

Jen pro děti a mládí Sebastian spadal do období nejvyššího vzestupu školního vzdělání v Německu. Bach byl velmi nadaný a ocitl se v tom nejlepším prostředí pro sebe. Pocházel z obrovské hudební rodiny Bachů, jejíž větve se táhnou již od 16. století – jde o obrovskou hudební dílnu. Každý chlapec z rodiny Bachů musel bez problémů studovat hudbu. Kdo se stal kostelním varhaníkem, kdo se stal městským muzikantem, kdo se stal amatérským hudebníkem a kdo se stal potulným „spielmanem“ – to je hrající člověk.

Malý Bach zaujal mistrovským výkonem, bohatostí svých improvizací. Hrál na housle, violu, cembalo a další klavírní nástroje, uměl vést sbor, orchestr i sólisty. Znal základy harmonie a kontrapunktu, disponoval všemi skladatelskými dovednostmi, které pak předával svým dětem a studentům. Známé jsou „Zápisník Anny Magdaleny Bachové“, „Malá preludia“, „Vynálezy“, „24 preludií a fug HTC“. Všechna tato díla napsal Bach pro pedagogické účely pro své malé děti a studenty. Je známo, že Bach měl 20 dětí. Mnoho z nich zemřelo ještě jako mladí a ze čtyř se stali skvělí hudebníci a skladatelé. Hudba byla v jeho rodinném životě oporou, tvořil a žil s hudbou. Bach byl také talentovaný učitel. Přísně se řídil hudební vkus jeho studenti, zvyklí je na skutečně krásnou hudbu.

Jeho hudba se zdá složitá, obtížná, napsaná podle přísných zákonů a pravidel té doby. To je hudba, která vyžaduje aktivní účast intelektu, velkou pozornost, zájem a píli. Nepotřebuje se dotvářet, doplňovat – je třeba to znát. Bachova hudba je založena na přísném matematickém vzoru, s nímž se dá srovnávat složité rovnice algebra pro pokročilé. Proto ji milovalo mnoho matematiků a fyziků, například Einstein.

Sebastian zůstal v 9 letech sirotkem, zemřela mu matka, o rok později otec. Brzy se musel osamostatnit. V 15 letech se stal sboristou a již napsal sbírku 36 chorálů a v 18 letech se stal chrámovým varhaníkem a mohl samostatně doprovázet bohoslužbu. Už tehdy prokázal četné schopnosti, skvělou mysl a nikdo nemohl pochybovat o jeho genialitě. Byl to skromný, individuální, nezávislý a velmi soukromý člověk. Možná to byla ztráta dětství, která ovlivnila jeho hudbu, že v jeho hudbě je spousta hloubky, smutku, smutku. Ale jsem veselý člověk a rád hraji jeho virtuózní díla, jako je „Dvoudílná invence v d-moll“, „Preludium a fuga“ v B-dur, I svazek HTK.

Všechny výše uvedené Bachovy sbírky znám od první třídy, protože Bach je oblíbeným skladatelem mého učitele. Jeho díla hraje celá naše třída. Pamatuji si jeho menuety, polonézy, malá předehra. Nyní jsem v 5. třídě a pracujeme na Preludiu a fuge v B-dur z prvního dílu CTC. Ale z toho, co jsem už hrál, vám chci říct o mém oblíbeném vynálezu č. 4 v d-mollu.

Když jsem přešel od jednoduchého ke složitému, už cítím jeho styl, rozumím jeho jazyku a už se nebojím „černého textu“ jeho fug, protože vedle mě je můj učitel, který vám řekne, jak vidět a pochopit vnitřní život každého hlasu.

DIV_ADBLOCK435">

3. A správně to interpretovat – to určí charakter celého díla.

Délka tématu jsou dva takty. Svižný, energický, spěchá nahoru, náhle klesá na zmenšenou sedmou a dokonce z harmonické sedmé třídy, která dává zvláštní napětí; a pak je skok vyplněn stejným rychlým pohybem dolů.

Po spěchání dvou taktů je téma zachyceno druhým hlasem ve stejné tónině, ve stejné náladě, ale téma v prvním hlase nekončí, je zachyceno v opozici ostrými, houževnatými osminovými tóny a s jeho křečovitý pohyb téma ještě více nabudí a dodá mu ještě větší intenzitu a energii. Ale to není vše – téma se znovu opakuje v prvním hlase a ve stejné tónině – jaká důslednost, jaká jednota! Vyžaduje extrémní aktivitu pozornosti.

Bach při rozvíjení tématu často využívá jeho nejživější motiv a na jeho základě vytváří nepřetržitý pohyb. V tomto případě je to vzestup a pád mysli7. A rozvíjejte téma již sekvenčně a šílíte7 na b7: A - B plochý (7-8 takty), pak na M7: G-A (9-10) a znovu na M7: F-G (11-12 taktů) a M7 : mi-fa (takty 13-14), jako by zjemňovala „zápal“ tématu, jeho napětí a přiváděla jej do jasného F dur. Ale v tomto nepřetržitém pohybu „slyšíme“ dialog mezi motivy: takty 7-10 v horním hlasu a takty 11-16 v dolním hlasu - které vedou ke kadenci F dur.

Projevuje se jeden z rysů Bachova stylu – když vrchol pohybu přechází do kadence.

Zde je třeba ukázat samostatnost každého motivu, aniž by došlo k narušení pohybu, u polyfonie je nejdůležitější jeho plynulost.

V centru pozornosti skladatelů XVII-XVIII století. důležitá nebyla ani tak eufonie a krása tématu, jako jeho rozvíjení a proměny v celém díle.

Takové nepřetržité napodobování se také nazývá kanonické nebo jednoduše kánonové.

Námět vynálezu splňuje všechny požadavky na melodii přísného stylu - vlnění, šíře, povinná výplň skoků, chorál.

V stará hudba artikulace a rytmus byly nejdůležitější výrazové prostředky.

V Bachově éře byl kladen velký důraz na schopnost správného dělení melodie, tomu se říká intermotive artikulace. Slouží k oddělení jednoho motivu od druhého pomocí césury. Rozdělení motivů je provedeno téměř neznatelně, na konci předchozího motivu nesundávejte ruce z klávesnice, klidně jej přeneste na začátek motivu následujícího.

Tato technika se nachází v celé Bachově polyfonii a je prostě nutné ji zvládnout.

Motivy (od 7 t) přecházejí od slabého taktu k silnému, nazývají se jambické.

Všechny tematické akcenty jsou podřízeny vnitřnímu životu tématu.

Pečlivým studiem problematiky artikulace v Bachově polyfonii profesor vyvodil dvě pravidla:

1. příjem osminy (nebo osminy), tj. sousední doby trvání se hrají s různou artikulací. Například osminy a šestnáctiny: osminy (větší hodnoty) se hrají staccato a šestnáctiny se hrají legato.

Dynamika ve vynálezu je spíše melodická, spojená s intramotivním, přirozeným vývojem tématu.

Dílo musí mít jednotné, přísně udržované tempo.

Trilly ve vývoji přinášejí zvláštní potíže. Bach často naplňuje celou dobu trvání dekorací, zde však trylek zní na čtyři takty, kde téma přechází v F dur a v a moll, jako by předznamenával konec reprízy a moll. Ale předem je podbarvena jak harmonickou a moll, tak melodickou.

Téma se zde odehrává jakoby ve zdvojení, široce, ve velkém, vše je také vzrušené, ale jeho charakter už nezdůrazňují osminové tóny, ale dlouhý trylek. Je důležité, aby to znělo jednoduše, zdarma, přizpůsobilo se a nezatěžovalo téma.

V repríze je zvučnost a dynamický vzestup umocněn vícenásobným opakováním tématu, výsledkem je energická, jasná kadence.

Téma vstupuje nejprve do horního, pak do spodního, pak opět do horního hlasu, jako by se navzájem přerušovalo – nyní harmonicky g moll, pak a moll, pak melodický d moll. A Bach tento spor zchladí ... objevením se tonika na vrcholu záře, po kterém se uvolní dynamické napětí.

Pokud se obrátíme k Bachově symbolice, pak je tam všechno:

1. vzestupné lety - vzkříšení

2. figury rotace - obraz hlučného davu

3. přesun na šestku - radostné vzrušení

4. důraz na slabý úder (14 v.) - zvolání

5. trylek - běh, zábava.

Víme, že prsty nejsou stejné velikosti, nejsou stejné ve vlastnostech. Bach se na druhé straně snažil zajistit, aby prsty obou rukou byly stejně silné a používané se stejnou lehkostí a čistotou provedení a dvojitých not, pasáží a trylek.

Je třeba udělat hodně práce, aby se snadno dostali taková místa, kde některé prsty hrají trylek, zatímco jiné vedou téma.

Je těžké hrát hudbu, ve které se téma mnohokrát opakuje. Zdá se, že by se to mělo všude vyzdvihovat, ukazovat, ale ne všude je to možné.

Je těžké se sejít – připouštíte spoustu nehod.

Hudba je stejně krásná jako těžká.

O každém z nich musím přemýšlet, každého z nich slyšet.

Je to velmi těžké, nejdůležitější je nezaměňovat je, nevytvářet chaos.

Samozřejmě jsme se seznámili s různými vydáními vynálezu a vím, že Busoniho vydání se používá ve škole. Ale pracovali jsme s vynálezem, pomocí urtextu a všechny pojmy, které se v díle vyskytují, jsme v urtextu označili různými barvami, abych lépe pochopil strukturu díla. Poslouchali jsme spoustu předehry na nahrávce a ze všeho nejvíc se nám líbil výkon Glenna Goulda – to je zvuk toho vynálezu, který jsem si představoval.

Pořád úplně nechápu, jak by měl Bach znít, ale vím jistě, že by to mělo být kompetentní, povahové, čisté, pozorné, přísné a krásné.

A také se mi líbí, když mluví krátce, moudře - ale jasně!

Podle statistik je teď nejvíc hudby hrála hudba ve světě. Má nejvíc velký početživotopisci.

„Všichni ho zná – a nikdo neví! - velké tajemství!

Věděli jste, že záznam Braniborského koncertu č. 2 byl vyslán do vesmíru v roce 1977 na palubě amerického kosmická loď"Voyager" je uznání velikosti Bacha pozemšťany. Jeho hudba letí vstříc novým civilizacím.

neochotně se dotkněte kláves
všichni jsme vedeni šedovlasým umělcem
vstupujeme do Bachova bezedného světa.

V okamžiku, kdy prsty varhaníka
zaplašil dvě černobílá hejna
s šedovlasým umělcem do trnitého světa
pojďme vstoupit, abychom pochopili tajemství

Bachovo tvůrčí dědictví je obrovské. Do dnešních dnů se dochovala jen malá část jeho skladeb, ale to, co se dochovalo, stačí k pochopení vznešenosti jeho přínosu k rozvoji hudebního umění. Jeho hudební obrazy se rodí z prvku polyfonie, „Kontrapunkt byl poetický jazyk skvělého skladatele,“ napsal N. A. Rimsky-Korsakov.
Polyfonie v řečtině znamená polyfonie. Navíc taková polyfonie, ve které je každý nahý stejně důležitý a vede si své expresivní melodie. Vždyť existuje i taková polyfonie, v níž má vedoucí význam pouze jeden hlas, v němž zní melodie. Zbytek hlasů ho jen doprovází. Tento styl se nazývá homofonie. Jako příklad tohoto stylu může sloužit jakákoli romance nebo píseň s doprovodem.
Je třeba říci, že vícehlasá hudba se objevila mnoho desetiletí před Bachem. Svým uměním, které dosáhlo skutečné dokonalosti, jakoby shrnul výsledky vývoje polyfonie.
Během mnoha staletí existence si vícehlasá hudba také vyvinula své zvláštní formy a žánry, své vlastní prostředky rozvoje. Jedním z nejdůležitějších z nich je imitace. Toto latinské slovo (imitatio) znamená napodobování. Napodobovat znamená napodobovat. V hudbě toto slovo označuje opakování melodie, která právě zazněla jiným hlasem nebo jiným nástrojem. Přesněji řečeno, jde o střídavé uvádění hlasů, kdy každý hlas, trochu pozdě, opakuje stejnou melodii. Téměř všechny polyfonní žánry jsou založeny na této technice. Právě díky imitaci je dosaženo kontinuity melodického pohybu.
Bach již tuto techniku ​​používal v malých kusech, které psal pro své syny - malá preludia a fugy, vynálezy a symfonie. Velmi zřetelně se to projevilo v patnácti Bachových dvoudílných vynálezech.
V těchto skladbách se skutečně projevila Bachova invence a vynalézavost. Je těžké naučit se vést několik hlasů současně, jako by je hrálo více klavíristů, ale několik zpěváků. To je obtížné i na moderním klavíru s delším a melodičtějším zvukem než u starých cembal, Bach vždy usiloval o to, aby jeho studenti hráli hladce a měkce.
Bach psal své vynálezy, aby naučil své studenty „krásné a melodické metodě představení“. Ale jeho vynálezy nejsou pouhými cvičeními. Jedná se o vysoce kvalitní hry. Jádrem každého z nich je krátké ale expresivní téma. V imitačních dílech zaznívá toto téma nejprve jedním hlasem a poté je napodobováno hlasem druhým. Navíc první neutichá, pokračuje v pohybu, rozjíždí téma. Toto pokračování melodie se nazývá protipřídavek. Obecně jsou ve vynálezech části, ve kterých není téma realizováno. Mohou rozvíjet prvky hlavní melodie. Takové úseky se nazývají mezihry (v překladu z latiny „inter“ znamená „mezi“), protože jsou mezi pasážemi tématu.
Bach ale nepoužíval vždy jen tento princip. Jiný typ imitace je běžný v polyfonní hudbě. V něm další hlas opakuje nejen téma samotné, ale i opozici. To znamená, že všechny hlasy hrají stejnou melodii, ale ne společně, ale postupně vstupují, někdy ze stejného zvuku, někdy z různých. Taková imitace se nazývá kanonická nebo jednoduše kanonická. Ve skutečnosti jde o nepřetržitou simulaci. Takový vývoj je vlastní vynálezu č. 8 F dur.
Skutečná encyklopedie Bachovy snímky se staly jeho slavným „dobře temperovaným klavírem“. Bach napsal svůj první svazek v Köthen v roce 1722. Obsahuje 24 preludií a fug. V Lipsku se o mnoho let později objevil druhý díl, rovněž sestávající z 24 cyklů. Bach chtěl touto skladbou uvést do praxe možnost používat všechny klávesy temperované stupnice.
Již samotný název naznačoval, že tato práce byla navržena pro klavír nového systému ladění a pro svou technickou náročnost může sloužit jako dobrý kurz studia techniky klavírní hry. Bach si ani nepředstavoval, že se díla, která vytvořil, stanou uměleckými poklady, že se z nich budou učit velcí géniové: Beethoven, Chopin, Schumann, Liszt. Jejich skládáním si vytyčil skromné ​​pedagogické cíle.
Velký ruský pianista A. G. Rubinstein ve své knize „Hudba a její představitelé“ nazval toto Bachovo dílo „perlou v hudbě“, řekl, že „nebýt neštěstí, že všechna Bachova moteta, kantáty, mše a dokonce i hudba k Pašijím Lord's“ (Bachovo největší dílo) byly ztraceny a přežilo by jen toto, pak by nebylo nad čím zoufat – hudba nezemřela.
Každá předehra a fuga je dvouvětý cyklus. Z větší části jsou ve vzájemném kontrastu. Téměř všechny preludia mají improvizační charakter. Fugy jsou přísně polyfonní. Ale stejně jako v suitě je každý cyklus sjednocen společnou tonalitou a jemnými vnitřními vazbami.
Nápadným příkladem tak malého cyklu je Preludium a fuga D dur z 1. dílu Dobře temperovaného klavíru.
Vzdušnou, jakoby z krajky utkanou látku předehry, pocit jejího lehkého, spěchajícího pohybu vpřed, doplňuje jasný honěný rytmus, mužný charakter fugy.
Předehra byla napsána podle všech zákonitostí předehra improvizačního žánru. Zdá se, že roste z malého počáteční téma, který již ukazuje jak povahu pohybu, tak vlastnosti textury.
Vzor melodie je neustále vetkán pravá ruka, zatímco levá poskytuje pouze lehkou podporu. Obě ruce jakoby každá vedou svou linii. Z hlediska techniky to velmi připomíná touhu přenést na cembalo lehkou texturu houslí. Celá předehra je velmi podobná houslové improvizaci za doprovodu cembala a je souvislou větou. Sekce se zdají být navlečeny na sobě.
Nyní přejděme k fuge. Ego je nejvyšší a nejkomplexnější forma polyfonní hudby. Fuga je postavena podle zvláštních, velmi přísných zákonů. Slovo „fuga“ v latině znamená běh.
Fuga je obvykle založena na jednom tématu - jasném, zapamatovatelném. Důsledně je vykládána všemi hlasy, v závislosti na jejich počtu jsou fugy dvouhlasé, tříhlasé a dokonce pětihlasé. Hlavní metodou struktury fugy je stejná imitace. Ve fuge, stejně jako ve vynálezu, existují protipozice, mezihry. Existují fugy založené ne na jednom tématu, ale na dvou, a dokonce na třech. Potom se nazývají dvojité nebo trojité.
Ve fuge D dur stejně jako v předehře nedochází k přechodu z jednoho stavu do druhého, nedochází k vnitřnímu růstu obrazů. Velmi připomíná Arii. italská opera, ve kterém je charakteristika hudebního obrazu integrální a uzavřená. Tento obrázek je uveden v tématu a jeho další vývoj pouze doplňuje, ale nemění jeho podstatu.
Toto téma je svou povahou velmi blízké. hrdinské obrazy oratorně-kantátová hudba té doby.
Téma i jeho prezentace v expozici potvrzují odvážnou energii a odhodlání. V expozici je téma prezentováno postupně všemi hlasy. Ve střední části fugy - vývoj - dochází k intenzivnímu rozvíjení tématu pomocí různých prostředků: posílení dynamiky, časté změny tónin, harmonická nestabilita. S návratem hlavní tóniny začíná třetí úsek fugy – repríza. Z francouzština Toto slovo se překládá jako obnova, opakování. Téma v repríze zní pouze v hlavní tónině. Na rozdíl od vývoje s jeho tónovou nestabilitou by nám repríza měla dát pocit tónové vyváženosti, stability a úplnosti celého díla.

Hudební vývoj dítěte zahrnuje výchovu ke schopnosti slyšet a vnímat jak jednotlivé prvky klavírní látky, tedy horizont!b, tak jeden celek - vertikálu. V tomto smyslu je polyfonní hudbě přikládána velká výchovná hodnota. S prvky subvokální, kontrastní a imitativní polyfonie se student seznamuje již od 1. stupně školy. Tyto odrůdy polyfonní hudby v repertoáru 3.–4. ročníků se ne vždy objevují samostatně. Často najdeme v literatuře pro děti kombinaci kontrastního vedení hlasu se subvokálním nebo imitativním.
Nelze nezmínit nenapravitelnou chybu těch učitelů, kteří při dodržení formálních požadavků programu používají při výchově studenta polyfonní hudbu, která je přínosná pouze pro jeho ukázku. Často se jedná o díla, kde školák může ukázat své herecké výkony ani ne tak v polyfonii, ale v mobilní, tokátové, polyfonní struktuře (například preludia c moll a F dur z prvního sešitu „Malá preludia a fugy“. “ od J. S. Bacha. Vzhledem k tomu, že se během roku studují pouze dvě až tři vícehlasá díla, je zřejmé, jak moc jejich jednostranný výběr omezuje vývoj dítěte.
Zvláštní roli má studium kantilénové polyfonie. Součástí školního vzdělávacího programu jsou vícehlasá aranžmá pro lidové klavíry lyrické písně, jednoduchá kantilénová díla od Bacha a sovětští skladatelé(N. Myaskovsky, S. Maykapar, Yu. (Durovsky). Přispívají k lepšímu naslouchání žáka při vedení hlasu, způsobují živou emocionální reakci na hudbu.
Pojďme analyzovat jednotlivé ukázky vícehlasých úprav domácích hudební folklór, přičemž si všímá jejich významu v hudební a klavírní výchově dítěte.
Vezměme si například takové skladby: „Podblyudnaja“ od A. Lyadova, „Kuma“ od A. Alexandrova, „Ty, zahrádko“ od V. Slonima, doprovod, vydřený folk-instrumentální podklad, barevné převody do různých rejstříků. Při práci na těchto skladbách si student osvojuje dovednosti kantilénové polyfonní hry, epizodického dvojhlasu v partu samostatné ruky, kontrastních artikulačních úhozů, slyšení a cítění integrálního rozvoje celé formy.
Spojení subvokální tkáně s imitacemi nacházíme v ukrajinských klavírních skladbách v úpravě I. Berkoviče lidové písně zpracovali N. Lysenko, N. Leontovič. Ve školním repertoáru byly do školního repertoáru zavedeny skladby „Ta Nema Psh Shkomu“, „Ach, protože ohně Kam'yano“ G, „Plive Choven“, „Lintsinok Noisy.“ Je zde obohacena struktura kupletu nejen imitacemi, ale i hutnější akordovo-sborovou texturou .
S kontrastním hlasovým vedením se student dostává do styku především při studiu vícehlasých děl J. S. Bacha. Především jsou to hry od „ Notebook Anna Magdalena Bachová“. Takže ve dvouhlasém „Minuetu“ c moll a „árii“ g moll dítě snadno slyší vedoucí hlas, protože hlavní horní hlas je intonačně plastický a melodický, zatímco spodní je výrazně vzdálen od je z hlediska registru a je samostatnější z hlediska melodicko-rytmického vzoru. Jasnost syntaktického zajetí krátkých frází pomáhá vycítit melodický dech v každém hlase.
Novým krokem ve zvládnutí polyfonie je obeznámenost s Bachovými charakteristickými strukturami spojitého, metricky podobného Pohybu hlasů. Příkladem může být „Malá předehra“ c moll z ^-tého sešitu. expresivní výkon Nepřerušovaný pohyb osmého Pots ve vrchním hlase pomáhá odhalit intonační charakter blodia a pocit melodického dýchání uvnitř dlouhých konstrukcí. Samotná struktura melodie, daná převážně harmonickou

figurace a lomené intervaly, vytváří přirozené předpoklady pro jeho výrazovou intonaci. Měla by znít velmi melodicky s jasným stínováním vzestupných intonačních obratů (například v taktech 3, 6, 8, 18). V nepřetržité „plynulosti“ vrchního hlasu by měl student cítit vnitřní dech, jakoby skryté cézury, které se odhalují při pozorném poslechu frázového dělení do různých taktových skupin. Takže například na začátku předehry se takové dělení provádí ve dvoutaktech, v taktech 9-12 - v jednotaktových skupinách a poté se všemi rozvíjejícími se vzestupnými intonacemi v širokém dechu integrální osmitakt (takty 13-20). Takový vnitřní pocit syntaktické artikulace pomáhá plasticky sjednotit klavírní pohyby v rámci zvukových „řetězců“ a předcházet ztuhlosti a ztuhlosti svalů. V uvažovaných příkladech je melodický kontrast hlasů obvykle kombinován s příslušností basového hlasu k té či oné harmonické funkci.
Dalším stupněm studia imitativní polyfonie je seznámení s vynálezy, fugety, malé fugy. Na rozdíl od kontrastního dvouhlasu má zde každá ze dvou vícehlasých linek často stabilní melodickou a intonační obraznost.
Už při práci na nejlehčích ukázkách takové hudby je sluchová analýza zaměřena na odhalení strukturální i výrazové stránky tematického materiálu. Po provedení práce učitelem je nutné přistoupit k pečlivému rozboru vícehlasého materiálu. Po rozdělení skladby do velkých segmentů (nejčastěji na základě třídílné struktury) je třeba začít vysvětlovat hudební sémantickou a syntaktickou podstatu tématu a opozice v každé části, stejně jako mezihry. Nejprve musí student určit umístění tématu a cítit jeho charakter. Pak je jeho úkolem vyjádřit její intonaci pomocí artikulačního a dynamického zabarvení v nalezeném hlavním tempu. Totéž platí pro námitku, pokud má zdrženlivý charakter.
Jak víte, již v malých fughettách se téma poprvé objevuje v samostatném monofonním podání. Je důležité vyvinout u žáka vnitřní sluchové naladění na hlavní tempo, které by měl cítit od jeho prvních zvuků. V tomto případě by se mělo vycházet z pocitu postavy, žánrové struktury celého díla. Například ve „Fughette“ a moll od S. Pavljučenka by autorské „andante“ nemělo být spojeno ani tak s pomalým tempem, jako spíše s plynulostí rytmu na začátku tématu, v „Invention“ v C dur od Y. Shchurovského, "allegro" neznamená tak rychlý jako živost rytmického tanečního obrazu s jeho charakteristickým pulzujícím akcentem.
Artikulace hraje rozhodující roli v performativním odhalení intonační figurativnosti tématu a opozice. Je známo, jak rafinovaně nalezené artikulační tahy pomáhají odhalit výrazovou bohatost hlasu vedoucího v Bachových dílech. Učitel, který ve třídě studuje Bachovy vynálezy, může v Busoniho vydáních najít mnoho poučného. Landshof.
O jakých obecných, elementárních vzorcích artikulace můžeme v této fázi učení mluvit?
Již u dvouhlasých malých preludií, fughett, invencí je třeba uvažovat o výrazových rysech úhozů horizontálně (t. j. v melodické lince) a vertikálně (t. j. při současném pohybu řady hlasů). Nejcharakterističtější v artikulaci horizontály mohou být následující: menší intervaly mají tendenci se sloučit, větší - k oddělení; mobilní metrika (například šestnáctinové a osminové noty) má také tendenci splývat a klidnější (například čtvrťové, poloviční, celé noty) - k rozkouskování. Na příkladu „Hunting Roll Call“ N. Mjaskovského lze ukázat, jak byly nalezeny odpovídající artikulační tahy pro téma, které nese dva figurativní začátky. Rytmicky vyvážený začátek melodie fanfár s širokými intervaly rozehrává hluboký legato pop s důrazem na každý ze čtyř zvuků. Trojité osminy pohyblivé závěrečné části tématu jsou reprodukovány technikou lehkého prstu legato.
Stejně tak ve výše zmíněném „Invention“ od Yu. Shchurovského jsou všechny šestnácté tóny, uspořádané v hladkých, často stupnicových sekvencích, provedeny legato nebo kvazi legato, delší zvuky s jejich širokými intervalovými „kroky“ jsou rozdělené na krátké ligy, staccato zvuky nebo tenuto.
V artikulaci vertikály dvouhlasé látky je každý hlas obvykle odstartován různými tahy. A. B. Goldenweiser ve svém vydání Bachovy dvouhlasé invence radí provádět všechny šestnácté tóny jedním hlasem souvisle (legato), zatímco kontrastní osminové tóny jiným hlasem by měly být provedeny samostatně (pop legato, staccato).
Použití různých tahů pro „zabarvení“ tématu a opozice lze nalézt v Busoniho vydání Bachových dvoudílných vynálezů (viz Vynález E dur).
Jedním z charakteristických rysů Bachových témat je jejich převládající jambická struktura. Nejčastěji jejich první držení začíná slabým úderem po předchozí pauze v silném čase. Při studiu malých preludií (č. 2, 4, b. 7, 9, II z prvního sešitu) by měl učitel studenta upozornit na naznačenou strukturu, která určuje charakter představení. Při hře na téma bez doprovodných hlasů (např. v malé předehře C dur z prvního sešitu) je třeba sluch dítěte okamžitě zařadit do „prázdné“ pauzy, aby v něm před melodickým linka se rozvine. Vlastní pianistická technika se provádí mírným zvednutím ruky ze silného úderu s jejím dalším pružným zanořením do klaviatury. Pocit takového polyfonního dýchání je velmi důležitý při studiu preludií kantilény.
Na rozdíl od vynálezů a nohou není v malých předehrách téma vždy jasně vyjádřeno v jedné malé melodické konstrukci. Někdy je krátké, lakonické téma, mnohokrát opakované, vyvedeno v podobě plynule se měnících tematických „řetězců.“ Na příkladu stejné malé předehry č. 2 C dur je vidět, že první třítakt se skládá ze tří odkazů. U jambické struktury je zde důležité slyšet měkké zakončení tematických segmentů v silných taktech (A, B, C), následované vnitřním pocitem krátkých „nádechů“ před každou novou konstrukcí. akordových zvuků, je pro studenta užitečné zahrát jeho harmonické jádro akordy a nasměrovat jej tak sluchovou pozornost k přirozené změně harmonií při přechodu do nového segmentu.Například v každém ze tří počátečních taktů zmíněné předehry, člověk by se měl pokusit s držením posledních tří zvuků slyšet akord a jeho gravitaci do nové funkce v dalším taktu.Taková transformace melodie do komprimovaných harmonických komplexů umožňuje při jejím monofonním provedení cítit celistvou linii intonace vývoj v rámci každé funkčně stabilní skupiny zvuků.
Pro aktivnější naslouchání žáka do dvouhlasé látky je třeba upoutat jeho pozornost na příjem opačného pohybu hlasů. Například v „Invention“ od A. Gedicka, „Dvoudílná fuga“ d moll a „Hunting Roll Call“ od N. Myaskovského student téměř okamžitě asimiluje melodický vzorec každého hlasu s jejich kontrastním pohybem výšky.
V performativní interpretaci imitací, zejména v dílech Bachových, hraje významnou roli dynamika. Pro skladatelovu polyfonii je nejcharakterističtější architektonická dynamika, v níž změny velkých staveb doprovází nové dynamické „nasvícení“. Například v malé předehře e moll z prvního sešitu je začátek dvouhlasé epizody uprostřed skladby, po předchozím velkém forte ve třech částech, odstartován průhledným klavírem. V horizontálním vývoji hlasů se přitom mohou objevit drobné dynamické výkyvy, jakési mikrodynamické nuance. Bohužel i dnes pozorujeme neopodstatněné používání zvlněné dynamiky v malých úsecích Bachovy hudby jako ozvěnu Czerného střihu. Student to dělá podvědomě, pod vlivem příměji asimilované dynamiky v lyrické hry malé formy homofonie.
Při uvažování o dynamice tříhlasých kantilénových malých preludií by měla být sluchová kontrola studenta směřována k epizodám dvouhlasu v části samostatné ruky, rozloženým dlouhými notami. Vzhledem k rychlému doznívání zvuku klavíru je potřeba větší plnosti zvuku dlouhých not a také (což je velmi důležité) poslechu intervalových spojení mezi dlouhými a kratšími zvuky procházejícími na jeho pozadí. Takové rysy dynamiky lze vysledovat v malých předehrách č. 6, 7, 10.
Jak vidíme, studium vícehlasých děl je vynikající školou sluchové a zvukové přípravy studenta na provedení klavírních děl jakéhokoli žánru.

1. Kašel, sputum, dušnost, hemoptýza.

2. To lze pozorovat při akumulaci tekutiny nebo plynů v pleurální dutině.

3. Určit hranice plic.

4. To může znamenat zhutnění plicní tkáně nebo nahromadění tekutiny v pleurální dutině.

5. Je možné zhutnit plicní tkáň nebo přítomnost dutiny v plici, která komunikuje s bronchem.

6. RTG hrudníku.

POLYFONIE

ÚVOD.. 2

Polyfonie a její odrůdy. 2

KONTRASTNÍ POLYFONIE.. 4

Vznik kontrastní polyfonie. čtyři

Přísné psaní - melodické. 7

Volný styl. Odrůdy kontrastní polyfonie. 28

Podmínky pro harmonizaci kontrastních melodií. 29

Jednoduchý a složitý kontrapunkt. 31

Typy komplexního kontrapunktu. 32

Dvojitý kontrapunkt. 34

SIMULOVANÁ POLYFONIE.. 36

Imitace - složení a parametry.. 36

Druhy imitace. 37

Kánon. 39

Druhy rozvinutých imitativně-polyfonních děl. 42

Obecná struktura fugy. 43

Typické rysy tématu ve fuge. 45

Odpovědět. 47

Protipozice. 48

Vedlejší akce. 49

Struktura expoziční části fugy. 51

Vývojová část fugy. 52

Odvetná část fugy. 53

Fugy netrojdílné struktury. 54

Dvojité a trojité fugy. 55

ÚVOD

Polyfonie a její odrůdy

Hudební sklad existují monodické, harmonické (homofonně-harmonické) a polyfonní. Monodický sklad je základem folklóru mnoha národů a starověkých druhů. profesionální hudba. Monodický sklad je monofonní: zvuky se sčítají v melodii, jejich lineárně-melodického spojení je dosaženo především pomocí modu. Harmonické a polyfonní sklady jako polyfonní jsou kontrastovány spolu s monodickými. V polyfonii jsou zvuky korelovány a spojovány nejen melodicky, horizontálně, ale i harmonicky, tedy vertikálně. V harmonickém skladu je primární vertikála, harmonie řídí pohyb melodie. Tady vedoucí role provádí melodickou linku, která je často ve vyšším hlase a je v protikladu k akordickému doprovodu. V polyfonním skladu je všechno jinak.

Polyfonie (z řeckého poly - mnoho; pozadí - zvuk, hlas; doslova - polyfonie) je typ polyfonie založený na současné kombinaci a rozvoji několika nezávislých melodických linek. Polyfonie se nazývá soubor melodií. Polyfonie je jedním z nejdůležitějších prostředků hudební kompozice a umělecký projev. K zpestření obsahu slouží četné techniky polyfonie hudební kus, ztělesnění a vývoj uměleckých obrazů. Pomocí polyfonie můžete upravovat, porovnávat a kombinovat hudební témata. Polyfonie je založena na zákonech melodie, rytmu, modu, harmonie.

Existují různé hudební formy a žánry používané k tvorbě děl polyfonního skladu: fuga, fughetta, vynález, kánon, polyfonní variace, ve století XIV. - XVI. - motet, madrigal aj. Polyfonní epizody (například fugato) najdeme i v jiných formách - větších, rozsáhlejších. Například v symfonii, v první části, tedy v sonátové formě, může být vývoj postaven podle zákonů fugy.

Zásadním znakem polyfonní textury, který ji odlišuje od homofonně-harmonické, je plynulost, které se dosahuje stíráním cézur, které oddělují konstrukce, nenápadností přechodů jedné do druhé. Hlasy polyfonní struktury zřídka kadují současně, obvykle se jejich kadence neshodují, což vyvolává pocit kontinuity pohybu jako zvláštní výrazové vlastnosti vlastní polyfonii.

Existují 3 typy polyfonie:

2. více tmavé (kontrastní);

3. imitace.

Subvokální polyfonie je mezistupněm mezi monodickým a polyfonním. Jeho podstatou je, že všechny hlasy vystupují současně různé možnosti stejnou melodii. Vzhledem k rozdílnosti možností v polyfonii se někdy hlasy spojují v unisono a pohybují se v paralelních unisonech, někdy se rozcházejí do jiných intervalů. Pozoruhodný příklad- lidové písně.

Kontrastní polyfonie je současné znění různých melodií. Zde se kombinují hlasy s různými směry melodických linek a liší se rytmickými vzory, rejstříky a témbry melodií. Podstatou kontrastní polyfonie je, že vlastnosti melodií se odhalují v jejich srovnání. Příkladem je Glinka "Kamarinskaya".

Imitativní polyfonie je nesimultánní, sekvenční vstup hlasů vedoucích jednu melodii. Název imitační polyfonie pochází ze slova imitace, což znamená napodobování. Všechny hlasy napodobují první hlas. Příkladem je vynález, fuga.

Polyfonie – jako zvláštní typ polyfonního přednesu – ušla dlouhou cestu historický vývoj. Jeho role přitom nebyla v jednotlivých obdobích zdaleka stejná; buď stoupala, nebo klesala v závislosti na proměnách uměleckých úkolů předkládaných tou či onou dobou, v souladu se změnami hudebního myšlení a se vznikem nových žánrů a forem hudby.

Hlavní etapy vývoje polyfonie v evropské profesionální hudbě.

2. XIII - XIV století. Přejít na více hlasů. Obrovské rozšíření tříhlasu; postupný výskyt čtyř- a dokonce pěti- a šestihlasů. Výrazné zvýšení kontrastu společně znějících melodicky rozvinutých hlasů. První příklady imitativního přednesu a dvojitého kontrapunktu.

3. XV - XVI století. První období v historii rozkvětu a plné zralosti polyfonie v žánrech sborové hudby. Éra tzv. „přísného psaní“, neboli „přísného stylu“.

4. 17. století V hudbě této éry je mnoho vícehlasých skladeb. Ale obecně je polyfonie odsunuta do pozadí a ustupuje rychle se rozvíjejícímu homofonně-harmonickému skladu. Zvláště intenzivní je rozvoj harmonie, která se v té době stává jedním z nejdůležitějších formačních prostředků v hudbě. Polyfonie pouze v podobě různých způsobů prezentace proniká do hudebního přediva operních a instrumentálních děl, která v 17. stol. jsou předními žánry.

5. První polovina 18. století Kreativita I.S. Bach a G.F. Handel. Druhý rozkvět polyfonie v dějinách hudby, založený na úspěších homofonie v 17. století. Polyfonie tzv. „volného psaní“ nebo „volného stylu“, založená na zákonech harmonie a jimi řízená. Polyfonie v žánrech vokálně-instrumentální hudby (mše, oratoria, kantáty) a čistě instrumentální (HTK od Bacha).

6. Druhá polovina XVIII - XXI století. Polyfonie obecně komponent komplexní polyfonie, jíž podléhá spolu s homofonií a heterofonií a v rámci níž její vývoj pokračuje.

VYSVĚTLIVKA

Disciplína "General piano" je důležitým článkem v hudebně pedagogickém procesu výchovy studentů instrumentalistů. Výuka v rámci tohoto předmětu vštěpuje dovednosti hry na nástroj, čtení z očí, hry v souboru, doprovodu, rozšiřuje možnosti každodenní amatérské muzicírování, vytváří podmínky pro širší zapojení do hudební kultury.

Hlavní formou výchovné a výchovné práce ve třídě je hodina, jak individuální lekce učitel se studentem.

Rozvoj techniky čtení not z listu

Práce na plynulosti prstů na materiálu různých cvičení a etud

Práce na polyfonii, velká forma, kus

Hraní v souboru

Studenti je třeba vzdělávat, aby si toho byli vědomi umělecký záměr z provedeného díla při studiu, seznamování a čtení z listu systematicky pracovat na systému hudebních a interpretačních technik na výukovém a pomocném (stupnice, arpeggia, akordy a etudy) materiálu.

Navržené repertoárové seznamy reflektují jak akademické zaměření repertoáru, tak i možnost individuálního přístupu ke každému studentovi, umožňují stylově, formálně, obsahově zpestřit repertoár a aktivně uvádět moderní hudbu včetně jazzových skladeb.

Míra pokroku se zohledňuje v kontrolních hodinách (2x ročně), zkouškách (4 a 6 let studia) a výkonech v otevřené tematické koncerty:

I půlroční (kromě 1 roku studia) - 2-3 různorodé skladby (možný i jeden soubor)

II pololetí - 3 různorodá díla (z toho jeden soubor je možný)

ROČNÍ POŽADAVKY PODLE TŘÍD

Během školní rok studenti by měli studovat:

1. ročník - 15-20 děl, písně a tance, s prvky polyfonie, etudy, soubory.

2. stupeň - 10-12 různorodé práce

Stupeň 3 - 4 studie, 4 různé kusy, jeden kus velké formy, 1-2 kusy polyfonní styl, 2 soubory.

Stupeň 4 - 4 etudy, 4 různé kusy, 1-2 kusy vícehlasého stylu, jeden kus velké formy, 2 soubory.

Stupeň 5 - 4 studie, 4 různé skladby, 1-2 skladby vícehlasého stylu, jedna skladba velké formy, 2 soubory

Stupeň 6 - 4 studie, 4 různé skladby, 1-2 kusy polyfonního stylu, jeden kus velké formy, 3-4 soubory

7. stupeň - 2 etudy, jedno dílo vícehlasého stylu, jedno dílo velké formy, 2 kusy, doprovod ke dvěma melodiím písní, 2 soubory.

ROČNÍ TECHNICKÉ POŽADAVKY

Seznámení se stavbou stupnic, arpeggií a akordů.

I půl - C a G dur a A a E moll, stupnice se dvěma rukama pro jednu oktávu, arpeggia a akordy zvlášť každou rukou

II pololetí - F a B-dur, D moll a G dvouručně pro jednu oktávu, arpeggia a akordy každou rukou zvlášť.

I půlroční - ostré durové a mollové stupnice do dvou znamének s klíčenkou s dvěma ručičkami na dvě oktávy, arpeggia a akordy dvouručičky na dvě oktávy.

II polovina je podobná plochým šupinám.

I půlroční - ostré durové a mollové stupnice do tří znaků v přímém pohybu, akordy, krátké arpeggio, chromatická stupnice se dvěma ručičkami.

I půlroční - ostré durové stupnice a moll do čtyř znaků v přímém tvaru, akordy, krátké arpeggio, dominantní septima, chromatická stupnice se dvěma ručičkami.

II polovina - podobně ploché šupiny.

I půl - ostré durové stupnice a mollové do pěti znaků v přímém tvaru, akordy, krátké arpeggia, dominantní septima, chromatická stupnice se dvěma ručičkami. 11 druhů arpeggií od noty do.

II polovina - podobně ploché šupiny. 11 typů arpeggií z noty G.

SEZNAM REPERTOÁRU

Třída

Etudy

A. Balazs "Hra na vojáčky"

B. Bartok F-dur, C-dur

G.Behrens Op.70 č. 8, 12, 15, 16, 24-29, 37, 41

I. Berkovich "Malé etudy" č. 10-19, 23

A. Gedike op. 32 č. 2, 3, 24

Op.36, č. 13,14,22

Op.46 č. 11, 18, 20

E. Gnesina "ABC" č. 1-3, 7, 9-13, 15, 19

A. Žilinskij № 9-12, 15-17, 22-24

S. Maykapar a-moll

A. Nikolajev С-dur

G. Okunev "Odraz ve vodě", "Malé ligy", "Legato a Staccato",

"Etude ve dvou verzích", "Merry Hammer"

A. Pirumov "Etuda"

K. Czerny op.139 dle výběru

L.Schitte Op.108 č. 1-9, 13, 14, 17, 18, 20

Op.160 č. 1-19, 21, 22

Kusy a soubory

« Hra na klavír " / editoval Nikolaev / M. 1987

Sekce I č. 1-62, 72-78

« hudební obrázky » /L.Heresco/

W. A. ​​​​Mozart "Jaro"

"První krůčky malého pianisty" / komp. T. Vzorová, G. Baranová,

A. Chetverukhina 1-83/

Soubory

I. Berkovich "Malý příběh", "Melodie", "Hra"

Z. Levina "Tick-tak"

M.Krasev "Ukolébavka"

"Půjdu k řece"

A. Alexandrova "Hra destilace"

V. Vitlin "Santa Claus"

S. Prokofjev "Chatterbox"

"Ahoj zimní hoste"

Tatar lidová píseň

"Komik"

"Dítě u klavíru" / sestava I. Leshchinskaya, V. Poprotsky /

M.sov.composer 1989

Část II, část III č. 1-15, 20-23, 28, 36, 38, 42, 43

Soubory č. 25, 43, 45, 57, 59

Kalinska comp./A.Bakulov, K.Sorokin/M.sov.composer 1988

Vydání 1, část I, oddíl I

Ensemble Sarauer "Česká lidová píseň"

"Sbírka klavírní kusy, studií a souborů

I. díl č. 1-63

Soubory č. 1-11

„Hudba pro děti“ / sestava K. Sorokin / M. sovětský skladatel 1983

Vydání 1, část I "Křepelka"

D. Turk "Merry Vanya"

D. Kabalevsky "Píseň"

Y. Stepovoy "Včela"

B. Kravchenko "Tvrdohlavá koza", "Březen"

Z.Kodey "The Play"

H. Neusiedler "Nizozemský tanec"

A.Baltin 3 kusy

Y. Slonov "Valčík"

A. Kholminov "Déšť"

V. Volkov "Slunečný zajíček"

A. Parušínov "Březen"

D. Kobalevsky "Světlo a stíny", "Ježek", "Rezvushka", "Malá Polka"

Soubory

K. Sorokin "Starling", "Mnoho let"

„K hudbě s radostí“ / komp. O. Getalova a Viznaya / skladatel

Petrohrad 2004

"První setkání s hudbou" / A. Artobolevskaya / M. Sovětský skladatel 1985

"Teaser"

Philip "Ukolébavka"

A. Rubbach "Vrabec"

Soubor "Psí valčík"

"Žijeme v horách"

Třída

„K hudbě s radostí“ / komp. O. Getalova, I. Viznaja / skladatel

Petrohrad 2004

Sekce 2-3

"Hra na klavír" / editoval Nikolaev / M. 1978

I. oddíl č. 63-71, 79

Oddíl II č. 101-104

"Hudební obrázky" / L. Heresko /

« malý bubeník»

D. Šostakovič "Song of the Counter"

Slovenská lidová píseň

V. Zolotarev "Jel kozák přes Dunaj"

"Leť k nám tichý večer"

S. Prokofjev "Petya", "Kočka"

Sbírka klavírních skladeb, etud a souborů

/ sestavili S. Lyakhovitskaya, L. Barenboim / M. 1970

I. díl č. 64-79

Soubory č. 12-20, 22-24

Hudba pro děti / sestava K. Sorokin / M. 1983

E. Sigmeister "Kukačka tančí"

E. Arro "kozák"

A. Pirumov "Humoreska"

K.Wilton "Sonatina"

H. Rauchverger "Smutná píseň", "Vtipná píseň"

T. Khrennikov Dva kusy

K.Orff "The Play"

E. Golubev "Ukolébavka"

D. Scarlatti "Minuet"

S. Maykapar "V zahradě"

A. Gedike "zajíc"

A. Alexandrov "Novoroční polka"

G.Telemann "Hrob"

R. Rautio "Tanec"

Yu.Slonov Dva kusy

H. Rauchverger "Finská píseň"

Soubory

K. Sorokin "Ukrajinská ukolébavka"

L. Beethoven "Německý tanec"

M. Ravel "Pavane ze Šípkové Růženky"

"Dítě u klavíru" / sestava I. Leshchinskaya, V. Poprotsky / M. 1989

Část III č. 33, 47-49, 51-55, 62-66, 70-81, 107-109

Soubor č. 69

"Kalinka" / sestava A. Bakulov, K. Sorokin / M. 1988

Vydání 1, část I, oddíl II

Od Radionova "Běloruská balada" k 3. oddílu str.58

Soubory

Khagogortyan "tanec"

"U brány, brány"

"Stepní kavalérie"

M. Glinka "Sláva"

"První setkání s hudbou" / A. Artobolevskaya / M. 1990

Striborg "Waltz of the Cockerels"

W. Mozart "Minuet", "Valčík"

L. Beethoven "Německý tanec"

D. Steibelt "Adagio"

A. Grechaninov "Mazurka"

Soubor Kalinnikov "Kiska"

Třída

Polyfonní díla

J.S. Bach "Dudy", "Minuet" d-moll

D. Scarlatti "Aria" d-moll

W. Mozart "Paspier", "březen"

E-moll A. Corelli "Sarabande".

L. Mozart "Minuet" d-moll

K.Purcell "Aria", "Minuet" G-dur

A. Gedike "Invention" d-moll, "Fugato" G-dur

S. Maykapar "Canon" g-moll

©2015-2019 web
Všechna práva náleží jejich autorům. Tato stránka si nečiní nárok na autorství, ale poskytuje bezplatné použití.
Datum vytvoření stránky: 22.07.2016