Peredvizhniki i drugi: seljaci u ruskom slikarstvu. S.A

Sergej Aleksandrovič Lobovikov rođen je 1870. godine u selu Belaja, Glazovski okrug, Vjatska gubernija, u porodici đakona. Završio je seosku školu i dvije godine studirao na Glazovskoj teološkoj školi. Sa 14 godina ostao je siroče. Godine 1885. poslao ga je staratelj kao šegrta u foto studio Petra Grigorijeviča Tihonova u Vjatki. Godine 1892. primljen je u aktivnu službu vojna služba(puštena 1893. zbog zdravstvenih razloga). Godine 1893. kratko je radio na fotografiji K. Bulle u Sankt Peterburgu. Godine 1894. vratio se u Vjatku i otvorio sopstvenu foto radionicu (1904. kupio je kuću na uglu ulica Moskovskaya i Tsarevskaya, u kojoj su njegove fotografije čuvane 30 godina). Od 1899. godine učestvuje na izložbama u Rusiji i inostranstvu i više puta je dobijao vrhunska priznanja. Godine 1900. obišao je Evropu i učestvovao na Svjetskoj izložbi u Parizu (bronzana medalja).

Godine 1908. izabran je za predsednika Vjatskog fotografskog društva i dobio zlatna medalja. Godine 1909. drugi put putuje u inostranstvo i učestvuje na izložbi u Drezdenu. Godine 1909-1912. - Predsednik Vjatskog umetničkog kruga jeste odličan posao o organizaciji istorijskog muzeja umetnosti u Vjatki (putovao u Moskvu i Sankt Peterburg u posetu umetnicima i kolekcionarima, sakupljao slike). Godine 1909. dobio je prvu nagradu na konkursu Ruskog fotografskog društva. Godine 1913-1914 - samoglasnik Vjatske gradske dume. Od 1918. - kao član uprave Pokrajinskog odeljenja za muzejske poslove i zaštitu spomenika umetnosti i antike. Godine 1918. mnogi fotografski studiji su nacionalizovani, Lobovikovljev učitelj Tihonov je uhapšen od strane Čeke kao talac i pogubljen (u 66. godini). Lobovikov je uspio izbjeći nacionalizaciju radionice; 1920. je dobio pismo o bezbednom ponašanju od Lunačarskog. Godine 1921-26. Lobovikov je učestvovao u procjeni zaplijenjenih crkvenih dragocjenosti, sastavio zbirku od 617 predmeta antičkog pribora i zatražio da je ostavi u Vjatki (uprkos ponovljenim molbama, zbirka je odnesena u Moskvu). 1927. Lobovikovljeva lična izložba održana je u Moskvi u čast 40. godišnjice njegove fotografske aktivnosti. Tih istih godina rad starih ruskih fotografa kritiziran je kao „usko estetski, odvojen od sovjetske stvarnosti“. Od 1920. Lobovikov je predavao kurs fotografije na Vjatskom pedagoškom institutu. Svoju kuću i tamnu komoru 1932. godine poklonio je Pedagoškom zavodu. Odlukom rukovodstva instituta, laboratorija je ubrzo likvidirana, a kuća pretvorena u studentski dom (sam fotograf i njegova porodica bili su primorani da se stisnu u manjem dijelu kuće). Godine 1934. dobio je akademsku penziju, preselio se u Lenjingrad i radio u filmskoj i foto laboratoriji Akademije nauka. Umro je u novembru 1941. u opkoljenom Lenjingradu. Godine 1954. arhiva fotografija S.A. Lobovikova su njegovi naslednici preneli na poklon Kirovskom muzej umjetnosti. Lobovikova kuća u Vjatki (Kirov) srušena je kasnih 1950-ih.

Iz dnevnika S.A. Lobovikova: "9. decembra 1899. Prolazim pored L...vine kuće. Na tremu stoji par kasača. Jadni čovječuljak u jadnici, sav promrzao, stao je na kapiji, pogledao konje, okrenuo se , otišao svojim putem i samo uzdahnuo duboko i teško.” -he-he-he-e.” Koliko je riječi i osjećaja izraženo u ovom “e-he-he-e-e”; ovi uzvici padaju tako duboko u dušu, stidi se pred ovim jadnikom... Zamotan u novu bundu, pusti ga sam, a zasto te briga sto su drugi hladni a nemaju toplu odecu... Da, dusa nam je bešćutna, hladna - samo naše bunde nas griju!”

A. Koltsov

Zašto spavaš, čoveče?
Na kraju krajeva, proljeće je odmah iza ugla;
Na kraju krajeva, tvoje komšije
Oni rade dugo vremena.
Ustani, probudi se, ustani,
pogledaj sebe:
šta si ti bio? i šta se desilo?
A šta imaš?
Na gumnu - ni snop;
U kantama nema ni zrna;
U dvorištu, na travi -
Bar zakotrljajte loptu.
Iz kaveza kolačića
Pometo sam stelju metlom;
I konje za dug
Širio ga je među komšijama.
A ispod klupe je sanduk
Ležanje prevrnuto;
I, pognuta, koliba,
Ona stoji tamo kao stara dama.
Zapamtite svoje vrijeme:
Kako je krenulo
Kroz polja i livade
Zlatna reka!
Iz dvorišta i gumna
duž velike staze,
Kroz sela, gradove,
Za trgovinu ljudima!
A kako su mu vrata
Rastvoren svuda
I u počasnom uglu
Tu je bilo tvoje mjesto!
A sada ispod prozora
Sjedite u nevolji
I cijeli dan na šporetu
Ležiš budan.
I u polju kao siroče
Hleb se ne reže.
Vjetar oštri žito!
Ptica ga kljuca!
Zašto spavaš, čoveče?
Uostalom, ljeto je već prošlo,
Uostalom, jesen je već u dvorištu
Gleda kroz točak.
Zima je prati
Hoda u toploj bundi,
Staza je prekrivena snegom,
Škripa pod saonicama.
Sve komšije su na njima
Oni donose i prodaju hleb,
Sakupljanje riznice -
Piju kašu iz kutlače.

Lobovikovljevo omiljeno mjesto snimanja bilo je selo Fileyskoye, koje se nalazilo u blizini grada na obalama rijeke Vjatke.

Uspavanka

Sunce zalazi
I dan se smrači,
Pao sa planine
U selu je hlad.
Samo crkvena kupola
Suncem obasjan,
I crkva je otvorena
I zvono zvoni.
Zvono za Večernje
Christian zove;
Sutra je nedelja -
Odmorite se od posla.
I čuo se na terenu
zvona zovu,
Seljanin na selo
Već sam vozio krave.
I u selu postoji crkva
Tako je puno ljudi
I svjetlucati svjetlima
Puno svijeća.
Radne svijeće
Oni gore svetlije od zvezda,
I ljudi se mole
Oni stvaraju u jednostavnosti.

Ivan Nikitin
Djed

Ćelav, sa bijelom bradom,
Djed sjedi.
Šolja sa hlebom i vodom
Stojeći ispred njega.
Bijela kao eja, ima bora na čelu,
Sa izlizanim licem.
Vidio je mnogo tuge
Zauvijek.
Sve je nestalo; snaga je nestala,
Pogled je postao tup;
Smrt me je stavila u grob
Djeca i unuci.
Sa njim u zadimljenoj kolibi
Mačka živi sama.
I on je star i spava po ceo dan,
Neće skočiti sa šporeta.
Starcu treba malo:
Pleti cipele i prodavati ih -
Tako da sam pun. Njegova radost je
IN Božiji hram hoda.
Do zida, blizu praga,
On će stajati tamo, stenjati,
I hvali Boga za svoje tuge,
Božje dijete.
Drago mu je da živi, ​​ne smeta mu da ide u grob -
U mračnom uglu.
Odakle ti ova snaga?
Jadni mali momak?

Umetnost Holandije 16. veka
Slika "Seljački ples". Godine 1567-1569, Pieter Bruegel je naslikao niz slika na te teme narodni život(„Seljački ples”, „Seljačka svadba” - oba u Kunsthistorisches Museum, Beč). Očigledno, Bruegel je uspio stvoriti jedno od svojih najboljih žanrovskih djela - "Seljački ples". Njegova radnja ne sadrži alegoriju, ali opšti karakter karakteriziraju samozatajni patos i kruta racionalnost. Umjetnika ne zanima toliko atmosfera seljačkog festivala ili slikovitost pojedinih grupa, koliko sami seljaci - njihov izgled, crte lica, navike, priroda njihovih gestova i način kretanja. Teške i snažne figure seljaka prikazane su u velikom razmjeru, neobičnom za Bruegela, stvarajući elemente i prirodnu moć prirode. Svaka figura smještena je u željezni sistem kompozicionih osa koji prožima cijelu sliku. I svaka figura kao da je zaustavljena - u plesu, svađi ili poljupcu. Čini se da brojke rastu, preuveličane u svom obimu i značaju. Postižući gotovo superrealnu uvjerljivost, ispunjeni su grubom, čak i nemilosrdnom, ali neumoljivo impresivnom monumentalnošću, a scena u cjelini pretvorena je u neku vrstu ugruška. karakteristične karakteristike seljaštvo, njegova spontana, moćna snaga.

Na ovoj slici se rađa svakodnevni seljački žanr, specifičan po svom načinu. Ali, za razliku kasnijim radovima Ovakve vrste, Bruegel svojim slikama daje izuzetnu moć i društveni patos. Kada je ova slika nastala, snažan ustanak narodnih masa – ikonoklazam – upravo je bio ugušen. Bruegelov stav prema njemu je nepoznat. Ali ovaj pokret je od početka do kraja bio popularan, šokirao je savremenike očiglednošću svog klasnog karaktera i, po svoj prilici, Bruegelovom željom da koncentriše glavne, karakteristične karakteristike ljudi stoji u direktnoj vezi sa ovom činjenicom (značajno je da je prije smrti uništio neke crteže koji su očigledno imali političku prirodu).

Još jedno Bruegelovo djelo, “Seljačka svadba” (Beč), također je povezano sa ikonoklazmom. Evo oštrine vida narodni karakter još više porasla, glavne figure su dobile još veću, ali već pomalo preuveličanu snagu, a alegorijski princip je oživljen u umjetničkom tkivu slike. Tri seljaka užasnuto ili zbunjeno gledaju u zid koji bi trebao biti ispred, izvan slike. Možda je ovo aluzija na biblijsku priču o Valtazarovom prazniku, kada su se na zidu pojavile riječi koje predviđaju smrt onima koji su ukrali blago iz hrama i htjeli izaći iz svog beznačajnog stanja.

Podsjetimo da su pobunjeni seljaci koji su se borili protiv katolicizma uništili katoličke crkve. Prizvuk neke idealizacije i mekoće neuobičajene za Bruegela ima čak i okus gorkog žaljenja i ljubazne ljudskosti - osobine koje nisu bile prisutne u jasnom i dosljednom „Seljačkom plesu“. Neka odstupanja od principa i ideja" Seljački ples“može se naći i na crtežu “Ljeto” (Hamburg), na prvi pogled blizak imenovanoj slici. Međutim, potpuni odmak od njegovih prijašnjih nada dogodio se nešto kasnije, kada je majstor stvorio niz tmurnih i okrutnih slika (“Mizantrop”, 1568, Napulj; “Bokati”, 1568, Luvr; “Razrušitelj gnijezda”, 1568, Beč, Muzej), uključujući i čuveni „Slijepi“ (1568; Napulj, Muzej Capodimonte). Oni su posredno povezani sa prvom krizom u razvoju Holandske revolucije.

Seljak - predstavnik "tihe većine" - nije zauzimao nikakvo zapaženo mjesto u likovnoj umjetnosti sve do 19. stoljeća, prije epohe socijalne revolucije i urbanizacija, s kojom je bilo povezano formiranje modernih nacija i izgradnja njihove mitologije. U romantičnoj eri s početka stoljeća, kulturna slika seljanin dobila je posebno značenje u Evropi: kada je nacija shvaćena kao kolektivno telo koje raste iz iskonskog tla, zemljoradnik je bio taj koji je počeo da se doživljava kao njegovo najčistije, najpotpunije, nelegirano oličenje. Ali u javnoj svijesti Rusija XIX veka, seljaštvo je zauzelo potpuno posebno mesto: postalo je praktično sinonim za koncept „nacije“, a seoski radnik se pretvorio u moralni standard za različite političke i intelektualne pokrete. Naša umjetnost je sa neviđenom jasnoćom utjelovila ovaj proces vizuelnog samospoznavanja zemlje i formiranja slike seljaštva kao okosnice Rusije.

Moram to reći do drugog poluvremena XVIII vijek evropsko slikarstvo poznavao samo nekoliko osnovnih modela za prikaz seljaštva. Prvi se oblikovao u Veneciji u 16. veku. Njeno pojavljivanje je sankcionisano književna tradicija, koja datira iz pjesme „Georgics“ rimskog pjesnika Vergilija, u kojoj je težak rad zemljoradnika bio ključ harmonije s prirodom. Nagrada za njega bila je slaganje s povremeno uspostavljenim zakonima prirodnog postojanja, koje su stanovnici gradova bili lišeni. Drugi način se razvio u urbaniziranoj Holandiji XVII vijeka: u opširnim žanrovskim scenama seljaci su se pojavljivali kao duhovita, ponekad gruba, neumjerena publika i nekako dostojna veselog osmijeha ili zlog podsmijeha, što je podizalo gradskog gledatelja u vlastitim očima. Konačno, u doba prosvjetiteljstva, rođen je još jedan način predstavljanja seljaka kao plemenitog, osjetljivog seljana, čiji je prirodni moral proizašao iz bliskosti s prirodom i služio kao prijekor pokvarenom čovjeku civilizacije.

Ivan Argunov. Portret nepoznate žene u ruskoj nošnji. 1784

Mikhail Shibanov. Proslava venčanog ugovora. 1777Državna Tretjakovska galerija

Ivan Ermenev. Pjevani slijepci. Akvarel iz serije “Prosjaci”. 1764–1765

U tom smislu, preživjeli Rusija XVIII stoljeća nisu se izdvajali na evropskoj pozadini. Možemo naći pojedinačni primjeri prikazi predstavnika nižih društvenih slojeva, a nisu uvijek jasne okolnosti nastanka nekih djela ove vrste. Takvi su bezumni „Portret nepoznate žene u ruskoj nošnji“ Ivana Argunova (1784), smirena plemenitost „Proslave svadbenog ugovora“ Mihaila Šibanova (1777) ili brutalno istinite slike prosjaka Ivana Ermenjeva. Vizuelno razumevanje „narodnog” prostora Rusije u početku se odvijalo u okviru etnografije. Atlasi - opisi carstva bili su opremljeni detaljnim ilustracijama koje predstavljaju društvene i etničke tipove: od seljaka evropskih provincija do stanovnika Kamčatke. Naravno, fokus umjetnika bio je prvenstveno na jedinstvenim kostimima, frizurama i fizionomskim karakteristikama koje su naglašavale posebnost prikazanih likova, te su se u tom pogledu takve gravure malo razlikovale od ilustracija opisa egzotičnih zemalja – Amerike ili Okeanije.

Situacija se promijenila u 19. vijeku, kada se osoba „sa pluga“ počinje doživljavati kao nosilac duha nacije. Ali ako je u Francuskoj ili Njemačkoj tog vremena, u slici "naroda" u cjelini, seljaštvo zauzimalo samo određeni, iako važan udio, u Rusiji su postojale dvije odlučujuće okolnosti koje su problem njegovog imidža učinile ključnim. jedan. Prvi je zapadnjačka elita koja se dogodila pod Petrom. Dramatična socijalna razlika između manjine i većine bila je istovremeno i kulturna razlika: plemstvo je živjelo „na evropski način“, a velika većina ljudi, u ovoj ili onoj mjeri, slijedila je običaje svojih predaka, što je lišilo dva dela nacije zajednički jezik. Drugi najvažniji faktor je kmetstvo, koje je ukinuto tek 19. februara 1861. godine, što je bio dokaz duboke moralne mane koja je bila u osnovi Ruski život. Tako je napaćeni seljak, seljak žrtva nepravde, postao nosilac istinskih vrijednosti – društvenih i kulturnih.

Prekretnica je bila Otadžbinski rat 1812, kada je, u borbi protiv invazije stranih, Rusija, barem u licu od gornji slojevi, shvatila se kao jedna. Patriotski uzlet prvi je postavio zadatak vidljivog oličenja nacije. U propagandnim karikaturama Ivana Terebeneva i Alekseja Venecijanova, ruski narod koji je porazio Francuze u većini slučajeva predstavljen je u liku seljaka. Ali „visoka“ umetnost, orijentisana ka univerzalnom antičkom idealu, nije bila u stanju da reši ovaj problem. Godine 1813. Vasilij Demut-Malinovsky stvorio je statuu "Ruski Scaevola", koja je reproducirala nevjerovatnu priču koju širi patriotska propaganda. Skulptura prikazuje seljaka koji sjekirom odsiječe ruku s Napoleonovim žigom i tako slijedi primjer legendarnog rimskog heroja. Seoski radnik je ovdje obdaren idealnim, ravnomjernim razvijeno telo heroji starogrčkog vajara Praxitelesa. Čini se da je kovrčava brada pravi znak nacionalnosti, ali čak i površno poređenje glave kipa sa slikama rimskih careva Lucija Vera ili Marka Aurelija uništava ovu iluziju. Od očiglednih znakova etničke i društvene pripadnosti samo pravoslavci prsni krst i seljačka sekira.

"Ruski Scaevola". Skulptura Vasilija Demuta-Malinovskog. 1813 Državna Tretjakovska galerija

Slikarstvo Venecijanova postalo je nova riječ na ovom putu. Oslobođen akademske škole zasnovane na antičkom kanonu i nudeći gotova rješenja, umjetnik je svoje kmetove učinio herojima svojih platna. Venecijanovske seljanke i seljaci uglavnom su lišeni sentimentalne idealizacije, što je karakteristično, na primjer, za slične slike Vasilija Tropinjina. S druge strane, oni su uronjeni u poseban harmoničan svijet, samo djelimično povezan sa stvarnošću. Venetsianov često prikazuje seljake u trenucima opuštenosti, ponekad potpuno neskladne s njihovim aktivnostima. Takve su, na primjer, slike iz 1820-ih "Uspavani pastir" i "Žeteoci": majka i sin sa srpovima u rukama, na trenutak smrznuti da ne bi uplašili košnice koje su im sjedile na rukama. Na sekundu, zamrznuti leptir prenosi prolaznu prirodu zamrznutog trenutka. Ali ono što je ovdje važno je da Venetsianov ovekoveči svoje radnike kratak trenutak odmora, dajući im na taj način privilegiju u očima gledaoca slobodan čovek- dokolicu.

Alexey Venetsianov. Spava pastirica. 1823–1826Državni ruski muzej

Alexey Venetsianov. Žetelice. Kasne 1820-teDržavni ruski muzej

Važna prekretnica u shvaćanju seljaka bile su "Bilješke lovca" Turgenjeva (1847-1852). U njima je čovjek viđen kao ravnopravan, dostojan istog bliskog pogleda i pažljivog uvida u karakter kao plemeniti junaci romana. Trend koji se postepeno razvijao u ruskoj književnosti sredinom stoljeća, koji je otvorio život naroda, može se opisati riječima Nekrasova, poznatim iz memoara suvremenika:

“...Uvećavao sam materijal obrađen poezijom, ličnosti seljaka... Preda mnom su stajali milioni živih bića, nikad prikazanih! Tražili su pogled pun ljubavi! I svaki čovjek je mučenik, svaki život je tragedija!”

Na talasu društvenog uspona izazvanog velikim reformama 1860-ih (prvenstveno emancipacijom kmetova), ruska umjetnost prateći literaturu, uključila je u svoje vidno polje izuzetno širok spektar svakodnevnih pojava. Glavno je da se sa neutralne deskriptivnosti prešlo na društvenu i moralnu procjenu. Nije slučajno da je u ovo doba u slikarstvu jasno dominirao svakodnevni žanr. To je omogućilo umjetniku da predstavi različite tipove i likove, da pred publikom odigra tipične situacije iz života različitih slojeva društva. Seljaštvo je do sada bilo samo jedan od objekata interesovanja umjetnika – međutim, upravo su scene iz seoskog života omogućile pojavu djela u kojima se najjasnije očitovao optužujući patos „šezdesetih”.

Seoska vjerska procesija na Uskrs. Slika Vasilija Perova. 1861 Državna Tretjakovska galerija

Godine 1862., na insistiranje Sinoda, slika vođe nove umjetničke generacije Vasilija Perova „Seoska procesija na Uskrs“ (1861.) uklonjena je iz stalne postavke Društva za podsticanje umjetnika. Povorka koja se pružala pod tmurnim nebom, meseći nogama prolećno blato, omogućila je da se prikaže presek seoskog sveta, gde je porok zarobio sve - od sveštenika i imućnih seljaka do poslednje sirotinje. Ako su dobro obučeni učesnici povorke postali samo ružičasti od pića i jela, onda drugi likovi demonstriraju dublje faze degradacije i profanacije svetinja: odrpan čovjek nosi sliku naopačke, a pijani svećenik, idući s trijema, zgnječi uskršnje jaje.

Istovremeno, u rusko slikarstvo dolazi nova slika staništa seljaka, oslobođena idealizacije. Najimpresivniji primjer je „Popodne u selu“ Petra Suhodolskog (1864). Ovo je protokolarno tačna slika određenog područja - sela Želni, okrug Mosalski, provincija Kaluga: raštrkane kolibe i šupe sa krovovima koji stalno prokišnjavaju (samo u pozadini se vidi izgradnja nove kuće), mršavo drveće, močvarni potok. Ljetne vrućine zatekle su stanovnike svakodnevnim aktivnostima: žene donose vodu ili peru rublje, djecu koja se igraju u blizini štale, muškarce koji spavaju na suncu, predstavljajući isti element pejzaža kao pjegava svinja pala na bok, drljača bačena pravo u travu, ili plug zaglavljen u lokvu koja se nikad ne suši.

Podne u selu. Slika Petra Suhodolskog. 1864 Državni ruski muzej

Iz Gogoljevih živopisnih opisa pečenja seoski dan Ovaj pogled odlikuje se slikarevom objektivnošću, lišenom vidljivih emocija. U određenom smislu, ova slika ruskog sela je još mračnija od Perovljeve demonstrativne, ali tendenciozne slike. U međuvremenu, tadašnje društvo je očigledno bilo spremno za takav spektakl: 1864. Sukhodolski je za ovu sliku dobio Veliku zlatnu medalju Akademije umetnosti, a 1867. prikazana je u ruskom delu Svetske izložbe u Parizu. Međutim, treba napomenuti da u više kasnijim godinama Ruski slikari su selo kao takvo slikali relativno retko, radije predstavljajući seljake u drugačijem okruženju.

Prikaz likova iz naroda 1860-ih po pravilu se odlikovao otvoreno izrečenim stavom umjetnika: to je bila kritika društvene nepravde i moralnog pada, koju je zahtijevalo društvo, čije su glavne žrtve bili „poniženi i uvređen.” Koristeći dobro razvijene narativne alate žanrovskog slikarstva, umjetnik je pričao „priče“ koje su po svojoj retorici bile bliske pozorišnim mizanscenima.

Sljedeća decenija donijela je višedimenzionalnu sliku ljudi, koja se sve više povezuje s nižim društvenim slojevima. Umjesto tihog prijekora obrazovanim klasama, „obična“ osoba im postaje moralni primjer. Ta je tendencija na svoj način izražena u romanima i publicistici Tolstoja i Dostojevskog. Uz nju je povezana i socijalistička ideologija populizma sa idealizacijom seljačke zajednice kao ne samo ekonomske, već i socijalne i etičke srži nacije. Ali iako je rusko slikarstvo bilo u opštem ideološkom kontekstu tog doba, doslovne paralele između njega, književnosti ili novinarstva nisu uvek prikladne. Na primjer, realizam, koji ispovijedaju članovi najutjecajnijeg umjetničkog udruženja druge polovine 19. stoljeća - Udruženja pokretnih umjetničke izložbe“, teško da se može shvatiti kao direktna analogija s populističkim shvatanjem seljaštva.

Prikazivanje čovjeka iz naroda u evropskoj i ruskoj umjetnosti stoljećima je podrazumijevalo distancu između lika i gledatelja, koji je uvijek zadržao svoj privilegirani položaj. Sada komplet alata psihološka analiza, koju je razvila književnost i izgradila realistična slikarstvo XIX veka, trebalo je primeniti na običnog čoveka. "...Njegova unutrašnja suština... nije nešto posebno i čudno, već univerzalna ljudska suština, koja svoju originalnost crpi isključivo iz spoljašnje sredine", tvrdi Saltikov-Ščedrin 1868. Na sličan način mogu se opisati i težnje peredvižničkog realizma 1870-ih i 80-ih.

Illarion Pryanishnikov. Kalike šetaju. 1870Državna Tretjakovska galerija

Illarion Pryanishnikov. Žrtve požara. 1871Privatna kolekcija / rusgenre.ru

Nikolay Yaroshenko. Slijepi ljudi. 1879Samara Regionalni muzej umjetnosti

Ivan Kramskoy. Contemplator. 1876

Druga strana individualizirajućeg pogleda bila je izgradnja psihološke i socijalne tipologije ljudi. Ivan Kramskoj je 1878. napisao: „...tip, a za sada samo jedan tip, danas čini čitav istorijski zadatak naše umetnosti. Rusko slikarstvo je tragalo za takvim tipovima tokom 1870-ih. Među njima se ističu slike ljudi koji su na ovaj ili onaj način odsječeni od svojih korijena, čiji su način života ili struktura mišljenja odvojeni od ustaljenog načina života - svojevrsna djeca revolucije koju je sprovela reforma 1861. Takvi su „Šetači“ (1870) i ​​„Vatrogasci“ (1871) Prjanišnikove, „Kutnja“ od Šarvina (1872), „Slepi“ Jarošenka (1879) ili „Sagledač“ od Kramskog (1876). ), koju je Dostojevski koristio u “Braći Karamazovi” da okarakteriše Smerdjakova:

„...u šumi, na putu, u otrcanoj kaftanici i cipelama, čovječuljak stoji sam, luta u najdubljoj samoći... ali ne razmišlja, već nešto „razmišlja“.<…>...Možda će iznenada, sakupivši utiske kroz dugi niz godina, ostaviti sve i otići u Jerusalim, da odluta i spasi se, ili će možda iznenada zapaliti svoje rodno selo, ili će se možda oboje dogoditi zajedno.”

Tegljači na Volgi. Slika Ilje Repina. 1872-1873 Državni ruski muzej

Prekretnica u odnosu na narodne slike vezuje se za “Teglenice na Volgi” Ilje Repina (1872-1873), čiji su junaci bili upravo ljudi istrgnuti sa svog uobičajenog tla. Prateći kako se mijenjao umjetnikov odnos prema dramaturgiji njegovog platna, može se razumjeti kako je u slikarstvu u cjelini došlo do prijelaza od žanrovskog narativa i pokroviteljskog i sažaljivog pogleda na sliku u kojoj narodni organizam postaje samodovoljan. Repin je napustio svoju prvobitnu ideju o sučeljavanju gradskog „čistog“ društva na pikniku protiv „mokrih, strašnih čudovišta“ – od prikazivanja epizode kojoj je i sam bio svjedok. IN konačna verzija stvorio je platno čija paradoksalna priroda izmiče savremenom gledaocu. Pred nama je veliko platno koje u trenutku zaustavlja posjetitelja izložbe: plavo nebo, plavetnilo rijeke i pijesak obala Volge stvaraju izuzetno jak akord boja. Ali ovo nije pejzaž ili žanrovska slika: Repin dosljedno odbija one kompozicione odluke koje podrazumijevaju neku vrstu zapleta. Odabrao je trenutak kada je jedan-dvanaest ljudi zamalo stalo, kao da pozira slikaru. Ovo je zapravo grupni portret ljudi na samom dnu ruskog društva. Gledajući na platno, možemo iščitati likove i porijeklo tegljača: od stoičkog mudraca skinutog svećenika Kanina (korijen ljudskog tima) do mlade Larke, kao da se odupire sudbini (najsvjetlija figura u središte ovog sumornog reda je mladi tegljač, koji u stvari postavlja traku). S druge strane, jedanaest ljudi koji vuku ogromnu koru pretvaraju se u višeglavo stvorenje, koje čine jedno tijelo. Ako uzmemo u obzir da su tegljači predstavljeni na pozadini riječnog prostranstva, iza njih je prikazan brod koji vuku (stari simbol ljudske zajednice) pod ruskom trgovačkom zastavom, onda ćemo morati priznati da smo imaju pred sobom kolektivnu sliku naroda koji se istovremeno pojavljuje u očajničkom siromaštvu i netaknutoj prirodnoj sili.

Reakcija javnosti na "Burlakova" je indikativna: konzervativna kritika namjerno je naglasila "tendencioznost" slike, vjerujući da je "ovo pjesma Nekrasova, prebačena na platno, odraz njegovih "građanskih suza". Ali tako različiti posmatrači kao što su Dostojevski i Stasov videli su u „Barge Haulers” objektivnu sliku stvarnosti. Dostojevski je napisao:

„Ni jedan sa slike ne viče gledaocu: „Vidi kako sam ja nesrećan i koliko si dužan narodu!“... Dvojica vodećih šlepera skoro se smeju, bar ne plaču. uopće, a oni sigurno ne razmišljaju o društvenom - u njegovoj poziciji."

Sumiran je svojevrsni sažetak ocjene platna Veliki vojvoda Vladimir Aleksandrovič, koji ga je kupio za 3.000 rubalja. “Barge Haulers” su ostali u njegovoj palati do .

Vasilij Petrov. Fomushka-owl. 1868Državna Tretjakovska galerija

Ilya Repin. Plašljiv momak. 1877Državni muzej umjetnosti Nižnji Novgorod

Ilya Repin. Čovek sa zlim okom. 1877Državna Tretjakovska galerija

Sedamdesetih godina 19. vijeka realističko slikarstvo nastoji ne samo prikazati "društvene bolesti", već i pronaći pozitivan početak u ruskom životu. U djelima putujućih umjetnika oličen je u pejzažima (Savrasov, Šiškin) i portretima inteligencije (Kramskoj, Perov, Repin). Upravo je žanr portreta otvorio mogućnost spajanja tipičnog i specifičnog u narodne slike, omogućilo nam je da se prvenstveno fokusiramo na karakter osobe i prihvatimo je kao sebi ravnog. To su “Fomuška sova” Perova (1868), “Sramežljivi seljak” i “Seljak sa zlim okom” Repina (oba 1877). Ali na izložbama nisu slučajno slike određenih seljaka nazivane „studijama“: portreti su i dalje zadržali status društvene privilegije.

Šumski radnik. Slika Ivana Kramskog. 1874 Državna Tretjakovska galerija

Kramskoj je išao dalje na putu stvaranja snažnog i nezavisnog seljačkog karaktera. Komentarišući u pismu kolekcionaru Pavelu Tretjakovu o skici „Drvoče“ (1874), koja prikazuje šumara u šeširu prožetom mecima, Kramskoj je napisao:

“... jedan od onih tipova... koji imaju puno društvenih i politički sistem Oni razumiju ljudski život svojim vlastitim umom i u njima je duboko ukorijenjeno nezadovoljstvo koje se graniči s mržnjom. Od takvih ljudi, u teškim trenucima, Stenka Razins i Pugačevi okupljaju svoje bande, a u običnom vremenu djeluju sami, gdje god i koliko god je potrebno, ali nikada ne sklapaju mir.”

Ivan Kramskoy. Seljak sa uzdom. 1883Nacionalni muzej "Kijevska umetnička galerija"

Ivan Kramskoy. Mina Moiseev. 1882Državni ruski muzej

Najsavršenije oličenje ovog pristupa narodni tip postao "Seljak sa uzdom" od Kramskog (1883). Ovo je rijedak slučaj kada poznajemo heroja platna - stanovnika sela Siversky u blizini Sankt Peterburga. Skica koja prethodi slici samo godinu dana nosi ime modela - "Mina Moiseev". Čovjek sa sijedom bradom i naboranim, preplanulim licem u ležernoj plavoj košulji prekrižio je ruke na grudima i nagnuo se naprijed, kao da učestvuje u razgovoru. Karakteristična poza, koja ostavlja osjećaj upletenosti junaka u neki proces izvan slike, i pogled usmjeren prema van i u stranu, ne dopuštaju da se ovo platno svrsta u portrete u strogom smislu riječi. Naprotiv, naslov platna, gdje je slika Mine Moiseeva dobila dostojnu čvrstinu, više ne sadrži ime svog heroja, koji sada predstavlja seljaka kao takvog. Ovaj generalizirani karakter slike prepoznao je i sam Kramskoy. U pismu biznismenu Tereščenko, koji je kasnije nabavio sliku, umetnik je napisao da nudi "veliku skicu 'ruskog seljaka', u obliku kako oni razgovaraju o svojim seoskim poslovima".

To je tipski portret koji Kramskoy stvara: Mina Moiseev je prikazana kako stoji uspravno, u istoj plavoj iznošenoj košulji. Preko njega se nabacuje kaput, a na laktu lijeve ruke visi uzda. Seljak je prikazan s neskrivenim simpatijama, ali malo je vjerovatno da bi i sam pristao da se pojavi pred potomstvom u ovom obliku: kosa mu je na brzinu začešljana, kragna košulje je otvorena, a gruba odjeća prebačena preko ramena je negdje poderana. i zakrpljen negde. Da je junak platna sam naručio svoju sliku, bio bi prikazan s njegovanom kosom i bradom, obučen u najbolju odjeću i, najvjerovatnije, s nekim znakom bogatstva, na primjer samovarom: to je ono što mi vidi na fotografijama bogatih seljaka tog vremena.pore.

Naravno, adresat ovog platna bio je obrazovani posetilac izložbe, a na njegovo vizuelno iskustvo je Kramskoj računao pri stvaranju ovog namerno asketskog i plemenitog platna. Figura seljaka, prikazana do koljena, pretvara se u piramidu - jednostavan monumentalni oblik. Gledalac ga gleda kao malo odozdo. Ovu tehniku, u ubrzanoj verziji, koristili su barokni slikari portreta kako bi svojim junacima prenijeli dojam veličanstvenosti. Štap u umornim rukama seljanke-nine, koji bi mogao biti drška vile ili lopate, izgleda kao štap, odnosno tradicionalni znak vlasti, a jadni, rupičasti plašt pojavljuje se kao oličenje bezumna jednostavnost plemenitog čoveka. Ovim lakonskim, ali efikasnim sredstvima, Kramskoj formira sliku svog heroja kao osobe obdarene nenametljivim osećajem sopstvene vrednosti i unutrašnje dobronamerne snage, „zdravim razumom, jasnoćom i pozitivnošću uma“, kako je Belinski jednom napisao o svojstvima ruskog seljaka.

Dolazak vrača na seljačku svadbu. Slika Vasilija Maksimova. 1875 Državna Tretjakovska galerija

Izvedene 1870-e žanrovsko slikarstvo na novi nivo. Na VI putujućoj izložbi 1875. Vasilij Maksimov je pokazao sliku „Dolazak čarobnjaka na seljačku svadbu“. Sam umjetnik je poticao iz seljačke porodice, dobro je poznavao seoski život, a slika je nastala po njegovom sjećanju iz djetinjstva na pojavu misterioznog i pomalo zlokobnog seoskog lika na vjenčanju svog starijeg brata. Ova višefiguralna kompozicija, veća od standardne žanrovske slike, daje seljačkim subjektima novu dimenziju. Gledalac grada je suočen sa situacijom u kojoj je potpuni stranac, nema ključ za ono što se dešava, a seljaci - mladi i stari - ugrađeni su u fino iznijansiranu mizanscenu, u kojoj je sve - i odmereno. ritual praznika i pojava nepozvanog gosta - neotuđivo pripada seljačkom svijetu. Maksimov organizira svoj narativ bez eksplicitne radnje, vješto stvarajući psihološku tenziju situacije, čije značenje vanjskom gledaocu možda nije sasvim jasno. Ovo je svijet seljaka, u kojem se ponašaju primjereno, ne razmišljajući o vanjskom posmatraču. Činilo se da je Maksimov odgovorio na Ščedrinova očekivanja:

Vasilij Maksimov. Slijepi vlasnik. 1884Državni ruski muzej

Vasilij Maksimov. Porodični odeljak. 1876Državna Tretjakovska galerija

Vladimir Makovski. Na bulevaru. 1886Državna Tretjakovska galerija

Edgar Degas. Absinthe. 1876 Musée d'Orsay

Maksimov se kasnije više puta obraćao seoski život, njegova najznačajnija djela govore o teškoj sudbini naroda (“Bolesni muž”, 1881; “Slijepi gospodar”, 1884). U njegovoj „Porodičnoj podeli” (1876), kao na pozorišnoj sceni, u prisustvu predstavnika zajednice, počinje porodična svađa – podela imovine. Izražena su mišljenja da je takav namjerno izrežiran sukob u suprotnosti tradicionalnim načinima rešavanje sporova unutar zajednice, ali kako god bilo, ova slika svedoči o tome da je slikarstvo Peredvizhniki moglo da izazove savršena slika seljački svijet, koji je konstruirala populistička inteligencija. Još jedan sukob, diktiran društvenim transformacijama tog doba, predstavljen je na slici Vladimira Makovskog „Na Bulevaru“ (1886). Na klupi sjedi mlad, svečano obučen, pripit majstor s modernom harmonikom, i njegova žena i beba, koji su došli da ga vide iz sela na spoju: ovo je jedna od najpotresnijih slika nepovratnog međusobnog otuđenja na ruskom slika, evocirajući slike „usamljenosti.” zajedno” Edgara Degasa (na primjer, njegov „Absint”, 1875-1876).

Ilya Repin. Hapšenje propagandiste. 1892 Državna Tretjakovska galerija

Neuspjeh “odlaska u narod” – kampanje revolucionarne propagande na selu, koju je vlada slomila 1877. – pokazao je iluzornu prirodu populističke nade za socijalističke i kolektivističke principe ruskog seljaštva. Ova dramatična priča za opozicionu inteligenciju potaknula je Repina da radi na slici "Hapšenje propagandiste", koja je trajala skoro čitavu deceniju. Naravno, seljaci su trebali postati važni učesnici na sceni. Ali ako centralna slika Dok je slika - agitator vezan za motku i stoga izaziva asocijacije na bičenog Krista - ostala kompoziciono praktički nepromijenjena, likovi odgovorni za njegovo hvatanje radikalno su promijenjeni. U ranim skicama, propagandista je čvrsto okružen svojim otmičarima. lokalno stanovništvo(jedan od njih pretura po koferu s proglasima). Ali postupno Repin zapravo oslobađa obične ljude od direktne krivice za katastrofalan međusobni nesporazum između seljaštva i inteligencije, koji je postao osnova za neuspjeh populističke propovijedi: u kasnijim verzijama kompozicije, seljaci su postupno napustili proscenijum i u konačnoj verziji platna, završenoj 1892. godine, oni su gotovo potpuno oslobođeni odgovornosti za hapšenje, prisutni kao nijemi svjedoci u krajnjem uglu kolibe. Samo jedan od njih pomaže žandarmu da obuzda bijesnog zarobljenika, a potragu vrše službenici i policija.

Ilya Repin. Prijem starešina opština od strane cara Aleksandra III u dvorištu Petrovskog dvorca u Moskvi 5. maja 1883. 1885-1886 Državna Tretjakovska galerija

Seljak je zauzimao centralno mjesto ne samo u narodnjačkim i slavenofilskim pogledima, već i u ideologiji pravoslavnog kraljevstva Aleksandra III. Država još nije smatrala umjetnost sredstvom propagande, a slika lojalnog seljaštva rijetko se nalazi u ruskom slikarstvu. Ali značajan izuzetak je Repinova slika „Prijem starešina opština od strane cara Aleksandra III u dvorištu Petrovske palate u Moskvi 5. maja 1883.“ (1885-1886), koju je naručilo Ministarstvo carskog doma. Iako je umjetnik bio nezadovoljan činjenicom da je na veličanstvenom okviru platna stavljen citat iz kraljevskog govora, označavajući početak reakcije, slika uspješno predstavlja osnovni mit vladavine Aleksandra III - mističnu zajednicu između samoposednici i kultivatori nad glavama elita. Car stoji ovdje usred osunčanog dvorišta, okružen pažljivom gomilom starješina, u kojoj je oličena čitava imperija: Velikorusi, Ukrajinci, Tatari i Poljaci. Svi ostali svjedoci događaja, uključujući Kraljevska porodica, gužva u pozadini.

U tom duhu leži otkrivanje ljepote seljačke umjetnosti od strane umjetnika Abramcevskog kruga i pokušaja da se uz nju obnove urbana kultura. Ali istovremeno to sada misle seljački svijet postaje za umjetnike ne toliko društveni fenomen koliko nosilac vječnih, univerzalnih umjetničkih i nacionalnih vrijednosti. Svojom snagom i ljepotom moći će još dugo inspirirati slikare - od Filipa Malyavina do Kazimira Maleviča. Ali njegovo umjetničko razumijevanje sada postepeno, ali nepovratno gubi onu društvenu i političku relevantnost koja je omogućila ruskom slikarstvu 1860-80-ih da stvori jedinstvenu sliku ruskog seljaka kao nosioca temeljnih društvenih i moralnih vrijednosti.

Nema časnijeg i važnijeg posla od obrade zemlje. Nažalost, ova jednostavna istina ne funkcionira uvijek u ovom svijetu. Međutim, poetika seljačkog rada, sklad sa okolnim svijetom i osjećaj zadovoljstva od dobro obavljenog posla uvijek su zanimali umjetnike. Jedan od prvih koji se okrenuo temi seoskog života bio je holandski umjetnik Pieter Bruegel Stariji, nadimak Mužicki zbog svoje strasti. U ciklusu slika „Godišnja doba“ tri od pet sačuvanih radova prikazuju seosku svakodnevicu: „Povratak stada“, „Kosenje sena“ i „Žetva“. Posljednje dvije slike razlikuju se po svojoj mirnoj i radosnoj atmosferi od većine Bruegelovih djela.

Početkom 17. stoljeća pastoralni žanr - idealistički prikaz seoskog života - postaje posebno popularan u evropskom, a posebno francuskom slikarstvu. Najpoznatije slike koje opisuju seoski život su Fransoa Bušea: “Farma”, “Jutro na selu”, “Odmor seljaka”. Međutim, sve što je prikazano u pastoralima daleko je od stvarnog života, a tek početkom prosvjetiteljstva u pastoralnom slikarstvu počinje prevladavati realizam, na primjer, djela engleskog umjetnika Thomasa Gainsborougha "Povratak seljaka s tržišta" , “Povratak sa žetve”.

Pastoralna slika Alekseja Venecijanova ispunjena je ruskim ukusom. Njegove slike, idealizirajući život ruskog seljaka, oduvijek su bile prilično popularne: „Na oranicama. Proljeće“, „Kosoci“, „Uspavani pastir“. Unatoč romantizaciji seoskog života, Venetsianov je težio maksimalnom realizmu u svom radu; na primjer, za rad na slici "Štala", zid ove poljoprivredne zgrade na umjetnikovom imanju je demontiran. Ponovo se interesovanje za seljački rad u ruskom slikarstvu pojavilo pojavom Udruženja putujućih izložbi. Na primjer, slika Grigorija Mjasoedova "Kosilice" (Vrijeme strasti) slavi radost rada i njegovo jedinstvo sa vrelim krajolikom. Ivan Kramskoy se često obraćao seljačkoj temi. Poznata serija seljački portreti„Mlinar“, „Duvar“, „Kontemplator“, „Pčelar“ i dr., u kojima su tipični predstavnici nekih seoskih zanimanja.

Vincent van Gogh se mnogo puta bavio ovom temom, na primjer, jedna od rijetkih slika prodatih za umjetnikovog života bila je “Crveni vinogradi u Arlu” koja prikazuje berbu grožđa. Još jedna poznata Van Goghova "ruralna" slika je "Jedači krompira". Nekoliko puta se okrenuo temi pokrenutoj na slici „Sijač“, jer je vjerovao da sijač personificira ponovno rođenje i beskonačnost života. Iako Holandski umjetnik klasifikovan kao postimpresionista, u svom shvatanju složenosti, monotonije i iscrpljenosti seljačkog rada, postaje pravi realista. Možda je Van Gogh preuzeo ovakav stav prema seoskom životu od Jean Millet, čiji je rad u velikoj mjeri utjecao na mladog umjetnika. Sam Millet, osnivač Barbizonske škole, rekao je za sebe da je samo seljak. Međutim, u njegovim djelima ponekad se provuče i određena poezija seoskog života: „Klasi“, „Anđeo“, „Vjejač“, „Sijač“, „Vlađenje“ i mnoge druge.

Umjetnik Arkadij Plastov nazivan je pjevačem sovjetskog seljaštva. Njegove brojne slike veličaju težak rad kolektivnog farmera. Svi njegovi junaci imaju vrlo izražajne ruke - snažne, kvrgave, ne boje se posla. Danas je uobičajeno da se njegove slike ("Žetva", "Kosenje sijena", "Ljeto", "Večera traktorista", "Žetva krompira") optužuju za "socijalistički realizam" - uljepšavanje stvarnosti, ali su jedinstvene po svom jasno izraženom nacionalni karakter i nacionalnost slika. Ovako su to vidjeli umjetnici različite zemlje i epohe, složen i nezahvalan seljački rad, ne bez svog posebnog šarma i ljepote.

"Povratak iz grada." Fragment. / "Seljačke djevojke u šumi." Fragment. Cijena: 266,5 hiljada dolara. Christie's (2011).

Ime Aleksej Ivanovič Korzuhin retko se pominje među poznatim ruskim umetnicima 19. veka. Ali ovo ga čini kreativno naslijeđe ne postaje manje značajan u istoriji umetnosti. Korzuhin je veliki umjetnik, jedan od najboljih ruskih slikara svakodnevnog žanra, čije je ime zaboravljeno. Dok su njegove slike pravi dokumentarni dokaz o životu i načinu života ruskog naroda u pretprošlom veku.

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-029.jpg" alt=" "Pijani otac porodice." (1861). Autor: A.I. Korzukhin." title=""Pijani otac porodice." (1861).

Zahtjevi Akademije za studente bili su visoki, a Korzukhinu nisu bila laka sva postignuća, ali mukotrpnim radom i marljivošću bio je blizu zlatne medalje i putovanja u inozemstvo kako bi poboljšao svoje vještine. Avaj, voljom sudbine, on je bio među onim studentima, predvođenim Ivanom Kramskojem, koji su napustili Akademiju u znak protesta zbog nametnute teme njihovog diplomskog rada. Ova pobuna se zvala -"бунт 14-и". Спустя несколько лет Алексей Корзухин все же вернулся в Академию и получил звание академика. !}

Aleksej Ivanovič je posvetio svu svoju veštinu i veštinu svakodnevni žanr, odražavajući scene iz svakodnevnog života ljudi. Ali za razliku od umjetnika koji su slikali u ovom žanru i osuđivali nepravedni postojeći poredak, Korzukhin nije bio sklon pobuni i ogorčenju - na njegovim platnima ne vidimo optužujući patos Lutalica.

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-003.jpg" alt=" "Momačka večer" (1889).

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-012.jpg" alt=""Budite se na seoskom groblju." Autor: A.I. Korzukhin." title=""Budite se na seoskom groblju."

Godine 1865., za sliku "Buđenje na seoskom groblju", Korzukhin je dobio čin umjetnika prvog stepena, a 1868. za sliku "Povratak oca porodice sa sajma" Akademija je nagradila dobio titulu akademika.

"Povratak oca porodice sa seoskog sajma." (1868)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-010.jpg" alt=""Nedjeljni dan".

Sva umjetnikova vještina jasno je vidljiva na platnu “Nedjeljni dan”. Kompozicija ove slike je neverovatna. Njegovo središte je uzavreli samovar, oko kojeg je vezana cijela parcela. Okupila se cijela porodica i sprema se da jede. U međuvremenu se zabavljaju, plešu i igraju.

Ovako živa i vesela radnja odiše porodičnom toplinom i ukusnim mirisom večere. Gledalac ima želju da dođe na ovu veselu livadu, zapleše, zasvira uz harmonikaša i jednostavno udahne vazduh ovog neverovatnog prolećnog dana.

"Povratak iz grada." (1870)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-016.jpg" alt=""Ptičiji neprijatelji" (1887).

Tri bosonoga seljačka dječaka hrabro hodaju u rano jutro"охоту". Ловля птиц на продажу дает им неплохой доход, поэтому ребята подходят к этому занятию ответственно. Об этом говорят клетки для будущей добычи и длинный шест для ловли. Старший мальчик, по-видимому, увидел стаю пернатых и увлекает за собой, указывая другим, куда им следует двигаться.!}

"Na rubu kruha." (1890)

Šta da radim?” I gledaocu se bolno stisne srce.

"Naplata zaostalih obaveza." (1868)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-008.jpg" alt=""Razdvajanje (1872)".

Slike o težak život i svakodnevni život obični ljudi, poznati ruski umetnik, savremenik A. Korzuhina, takođe je pisao o njegovim nedaćama, patnjama i malim radostima