Просвещенският реализъм във френската живопис от 18 век. Реализъм във френската живопис-презентация на MHK

Изкуството на Франция, силно политизирана страна, неизменно реагира на събития, засягащи дълбоките основи на световния ред. Следователно страната през XIX век. преживя падането на империята, реставрацията на Бурбоните, две революции, участва в много войни, вече не се нуждаеше от артистично представяне на властта. Хората искаха да видят, а майсторите искаха да създадат платна, обитавани от съвременници, действащи в реални обстоятелства. Работата на великия художник Оноре Домие (1808 - 1879) отразява епохата на 19 век, пълна със социални катаклизми. Широко известна, превърнала се в своеобразна хроника на живота и обичаите на епохата, е графиката на Домие, майсторът на политическата карикатура, изобличаващ монархията, социалната несправедливост, милитаризма. Живописният талант на Домие се разкрива през 40-те години на XIX век. Самият художник не се стреми да излага картините си. Само няколко близки хора са виждали неговите платна - Дьолакроа и Бодлер, Коро и Добини, Балзак и Мишле. Именно те са първите, които оценяват високо живописния талант на Домие, който често се нарича "скулптурен". В стремежа си да доведе своите творения до съвършенство, художникът често извайва фигурки от глина, засилвайки характерните черти или преувеличавайки естествените пропорции. След това той взе четка и, използвайки тази "природа", създаде живописни образи. В картината на Домие обикновено се разграничават гротескно-сатирични, лирични, героични, епични линии.

Описание на презентацията на отделни слайдове:

1 слайд

Описание на слайда:

Изкуството на реализма във Франция в средата на деветнадесети век. Значението на френските революции от 1830 и 1848 г О. Домие, Ф. Миле, Г. Курбе, К. Коро. Проблемът за пленерите и Барбизонската школа. Урокът е подготвен от учителя на IZO MBU DO DSHI a. Тахтамукай Джасте Саида Юриевна

2 слайд

Описание на слайда:

Пиер Етиен Теодор Русо (1812 - 1867) Син на парижки шивач, виждайки дивата природа за първи път, иска да стане художник. Отива на първия си пленер на 17 години в гората Фонтенбло край село Барбизон и вече не може да спре. В природата всичко го учудваше: безкрайното небе със залези, бури, облаци, гръмотевични бури, ветрове или без всичко това; величието на планините - с камъни, гори, ледници; широк хоризонт от равнини с леко наклонени пасища и петна полета; всички сезони (както е зимата, той написа първия от французите); дървета, животът на всяко от които е по-велик и по-тържествен от човешкия; море, потоци, дори локви и блата. С усилията на Русо пейзажът преминава от условно изображение към естествено и от спомагателен жанр към първокласен (какъвто е била само историческата живопис).

3 слайд

Описание на слайда:

Залез За да напише антология на пейзажа на Франция, "художникът на своята страна" я обиколи и обиколи цялата - за щастие беше неуморен пешеходец и спартанец в ежедневието и менютата. И перфекционист. Парижкият салон приема пейзажа на 19-годишния Русо за изложба и вече на 23 отказва неговата "дръзка композиция и пронизителен цвят". За дузина години без изложби Русо смекчи тона на своите пейзажи, бурите отстъпиха място на простотата, тишината и философския размисъл. Така неговите картини се превърнаха в набор от прочувствени текстове. Всяка година идва в любимия Барбизон, а на 36 години се премества за постоянно, разочарован и от любовта, и от съкрушителния натиск на революцията. През 30-те–60-те години. 19 век Към Русо и неговото рисуване на природа директно в природата в Барбизон се присъединяват други художници: Миле, Каба, Добини и Дюпре, които започват да се наричат ​​Барбизон - и светът започва да научава за "Барбизонската школа".

4 слайд

Описание на слайда:

Една от най-ранните известни творби на художника е малка картина, съхранявана в Ленинградския Ермитаж - "Пазар в Нормандия". Ето една улица на малък град, оживен от пазарна търговия. Утъпканата камениста земя на пазарния площад в малко градче, изградено наполовина от плътен стар камък и наполовина от напукано, потъмняло дърво и пъстри керемиди, занимава и, изглежда, докосва художника не по-малко от местните жители. Сянката и светлината докосват еднакво сгради и хора, а във всяка част меките цветови преходи показват това, което Русо обича да „докосва“ с очите и четката си: текстурата на истинските неща и оживеното движение на атмосферата. Художникът се интересува от всички подробности на градския живот - в отворения прозорец на втория етаж на къщата той забелязва жена, наднича в тъмнината в дълбините на отворената врата, в тълпата купувачи и търговци, изобразени в Фонът. В бъдеще Русо се отклонява от този тип "обитаван" пейзаж, той е привлечен не от гледките на къщи и улици, а само от природата, присъствието на човека в което е епизодично и незначително. Пазар в Нормандия. 1845-1848 г. Държавният Ермитаж Теодор Русо. Хижа в гората на Фонтенбло. 1855 г.

5 слайд

Описание на слайда:

На Световното изложение от 1855 г. 43-годишният Русо е награден със златен медал за картината „Изход от гората на Фонтенбло. Залязващото слънце”, което означаваше признание и творческа победа. По-късно той рисува картина, съчетана с нея „Гората на Фонтенбло. Сутрин". И накрая, Салонът, а след него и Световното изложение от 1867 г., го поканиха в журито. Какво нарисувахте? Кътчета и пролуки на пустинята, селски алеи, дъбове, кестени, скали, потоци, групи дървета с малки фигурки на хора или животни за мащаб, тръпки и трептене на въздуха в различни часове на деня. Какво е било полезно за импресионистите? Пленер, щрих под формата на запетая, възможност за виждане на въздуха, цялостен тон на картината благодарение на монохромния слой chiaroscuro под цветните горни слоеве. Напускане на гората на Фонтенбло. Залязващото слънце Теодор Русо. Гората на Фонтенбло. Сутрин. 1851 г

6 слайд

Описание на слайда:

Барбизонската школа За разлика от идеализацията и конвенционалността на „историческия пейзаж“ на академиците и романтичния култ към въображението, Барбизонската школа отстоява естетическата стойност на истинската природа на Франция – гори и поля, реки и планински долини, градове и селата в техните ежедневни аспекти. Барбизоните разчитат на наследството на холандската живопис от 17 век. и английски пейзажисти от началото на 19 век. - Дж. Констабъл и Р. Бонингтън, но преди всичко те развиват реалистичните тенденции на френската пейзажна живопис от 18 и 1-вата четвърт на 19 век. (особено J. Michel и водещите майстори на романтичната школа - T. Gericault, E. Delacroix). Работа от живота върху скица, а понякога и върху картина, интимното общуване на художника с природата се съчетава сред барбизонците с жажда за епична широта на изображението (понякога не чужда на вид романтизация и героизъм), а камерните картини се редуват с големи пейзажни платна.

7 слайд

Описание на слайда:

Школата Барбизон Школата Барбизон разработи метод на тонална живопис, сдържана и често почти монохромна, богата на фини нюанси, светлина и цветни нюанси; спокойните кафяви, кафяви, зелени тонове се оживяват от отделни звучни акценти. Композицията на пейзажите на Барбизонската школа е естествена, но внимателно изградена и балансирана. Барбизоните са основоположници на пленерната живопис във Франция, те придават на пейзажа интимен и поверителен характер. Създаването на „пейзаж на настроението“ се свързва с имената на барбизонците, чийто предшественик е Камий Коро, певец на предзорен мрак, залези и здрач. Чарлз Добини. Бреговете на река Оаз. Късните 50-те години. 19 век Държавен Ермитаж

8 слайд

Описание на слайда:

Камий Коро (1796-1875) Камий Коро учи при академичните художници А. Михалон и В. Бертен, беше в Италия през 1825-28, 1834 и 1843 г. Коро е един от създателите на френския реалистичен пейзаж от 19 век. страстен почитател на природата, той несъзнателно проправи пътя на импресионистите. Коро беше този, който говори за "живописното впечатление". В стремежа си да предаде първото, свежо впечатление, той отхвърли романтичната интерпретация на пейзажа с присъщите му идеализирани форми и цветова схема, когато в стремежа си към възвишеното, божественото, романтичният художник изобразява пейзаж в картината, който отразява състоянието на душата му. В същото време точното предаване на реалния пейзаж нямаше значение. Протестирайки, може би несъзнателно, срещу този подход към живописта, Коро издига знамето на пленеризма.

9 слайд

Описание на слайда:

Камий Коро Разликата между романтичния пейзаж и Коро е разликата между факта и измислицата. По принцип преди Коро художниците никога не са рисували пейзажи с масло от природата. Романтиците, подобно на старите майстори, понякога правеха предварителни скици на място, скицирайки с голямо умение (с молив, въглен, сангина и др.) формите на дървета, камъни, брегове и след това рисуваха своите пейзажи в ателието, използвайки скици само като спомагателен материал. Теодор Жерико. "Потопът" 1814 г. Камий Коро. „Катедралата в Нант“, 1860 г. Интересно е да се отбележи, че работата върху пейзажа в студиото, далеч от природата, беше общоприета и дори Коро не посмя да доведе работата до последния удар на открито и , по навик, довършваше картините в ателието. Работата от природата го доближава до барбизонската школа.

10 слайд

Описание на слайда:

Камий Коро. Пейзажи 1820–40-те Скиците и картините на Коро от 1820-40-те години, изобразяващи френската и италианската природа и древни паметници („Изглед към Колизеума“, 1826), с тяхното светло оцветяване, наситеност на отделни цветни петна, плътен, материален слой боя, са жизненоважни директен и поетичен; Koro пресъздава прозрачността на въздуха, яркостта на слънчевата светлина; в строгата конструкция и яснота на композицията, яснотата и скулптурната форма се забелязва класическата традиция, особено силна в историческите пейзажи на Коро ("Омир и пастирите", 1845 г.). „Изглед към Колизеума“, 1826 г. „Омир и овчарите“, 1845 г.

11 слайд

Описание на слайда:

Камий Коро. Пейзажи 1850–70-те През 1850г в изкуството на Коро се засилват поетичното съзерцание, духовността, елегичните и мечтателни нотки, особено в пейзажите, рисувани по памет - „Спомените на Мортефонтен“, (1864), както показва името му, очарователен романтичен пейзаж, оживен от женски и детски фигури, вдъхновени от приятни спомени за един от красивите дни, прекарани на такова живописно място. Това е почти монохромен пейзаж с тиха водна шир, очертанията на неясен бряг, избледняващи в мъглата, и завладяваща трептяща светлинно-въздушна среда, потапяща целия пейзаж в лека златиста мъгла. Живописта му става по-изтънчена, трепетна, лека, палитрата придобива богатството на валери. Спомен за Морфонтен, 1864 г. Лувър.

12 слайд

Описание на слайда:

В творбите от това време (Порив на вятъра, 1865–70) Коро се стреми да улови моментните, променящи се състояния на природата, светлинно-въздушната среда и да запази свежестта на първото впечатление; така Коро предвижда импресионистичния пейзаж. Със своето мрачно небе, бързащи тъмни облаци, клони на дървета, повалени на една страна и зловещ оранжево-жълт залез, всичко е пронизано с усещане за безпокойство в картината „Порив на вятъра“. Женската фигура, пробиваща се към вятъра, олицетворява темата за противопоставянето на човека с природните стихии, която се връща към традициите на романтизма. Най-фините преходи на нюанси на кафеникави, тъмно сиви и тъмнозелени цветове, техните плавни преливания образуват един емоционален цветен акорд, който предава гръмотевична буря. Вариативността на осветлението засилва настроението на тревожност в пейзажния мотив, въплътен от художника. „Порив на вятъра“, 1865–70

13 слайд

Описание на слайда:

Демократичният реализъм между 1850 и 1860 г във Франция триумфалното шествие на романтизма беше спряно и ново направление, начело с Гюстав Курбе, набра сила, което направи истинска революция в живописта - демократичен реализъм. Поддръжниците му се стремят да отразяват реалността такава, каквато е, с цялата й „красота“ и „грозота“. За първи път представители на най-бедните слоеве от населението бяха в центъра на вниманието на художниците: работници и селяни, перачки, занаятчии, градски и селски бедни. Дори цветът беше използван по нов начин. Свободните и смели щрихи, използвани от Курбе и неговите последователи, предшестват техниката на импресионистите, която те използват, когато работят на открито. Творчеството на художници реалисти предизвика доста вълнение в академичните среди. Изчезването от техните картини на гръцки богове и библейски герои се смяташе почти за светотатство. Майсторите на реалистичната живопис от демократичното направление - Домие, Миле и Курбе, които в много отношения останаха неразбрани, бяха обвинени в повърхностност, в липса на идеали.

14 слайд

Описание на слайда:

Гюстав Курбе (1819–1877) Жан Дезир Гюстав Курбе е роден в Орнан. Син на богат фермер. От 1837 г. посещава училището по рисуване на С. А. Флажуло в Безансон. Не е получил системно художествено образование. Живеейки в Париж от 1839 г., той рисува от живота в частни ателиета. Повлиян е от испанската и холандската живопис от 17 век. Прави пътувания до Холандия (1847) и Белгия (1851). Революционните събития от 1848 г., на които е свидетел Курбе, до голяма степен предопределят демократичната ориентация на творчеството му.

15 слайд

Описание на слайда:

Ранен човек с кожен колан. 1849 г. Автопортрет "Човек с лула" (1873-1874) Гюстав Курбе След кратък етап на близост до романтизма (серия от автопортрети); Автопортрет с черно куче 1842 г. "Автопортрет (Човек с лула)". 1848-1849 г „Отчаяние. Автопортрет". 1848-1849.

16 слайд

Описание на слайда:

(„Влюбени на село” или „Щастливи влюбени”, 1844), Курбе полемично му противопоставя (както и на академичния класицизъм) нов тип изкуство, „позитивно” (израз на Курбе), пресъздаващо живота в неговия ход, утвърждаващо материална значимост на света и отричане на художественото стойността на това, което не може да бъде осезаемо и обективно осъзнато. щастливи влюбени

17 слайд

Описание на слайда:

Гюстав Курбе В най-добрите си творби „Каменни трошачи“ (1849), в писмо до Вей, Курбе описва платното и говори за обстоятелствата, породили нейната идея: „Пътувах на нашата каруца до замъка Сен Дени, близо до Seine-Vare, недалеч от Mézières, и спря да погледне двама души - те бяха пълно олицетворение на бедността. Веднага си помислих, че имам пред себе си сюжета на нова картина, поканих и двамата в ателието си на следващата сутрин и оттогава работя върху картината ... от едната страна на платното е седемдесет години старец; той беше превит на работа, чукът му беше вдигнат, кожата му загоряла, главата му беше засенчена от сламена шапка, панталоните му от груб плат бяха изкърпени, петите му стърчаха от някогашните сини скъсани чорапи и сабо, които се бяха спукали отдолу. От другата страна е младо момче с прашна глава и мургаво лице. Голи страни и рамене се виждат през мазна, парцалива риза, кожени тиранти държат някогашните панталони, дупки зеят в мръсните кожени обувки от всички страни. Старецът е на колене; човекът влачи кошница с развалини. Уви! Ето как много хора започват и завършват живота си.”

18 слайд

Описание на слайда:

„Погребение в Орнан“ (1849) Курбе показва реалността в цялата й тъпота и убожество. Композициите от този период се отличават с пространствена ограниченост, статичен баланс на формите, компактно групиране или удължено под формата на фриз (както в "Погребението в Орнан") подреждане на фигури, мека, приглушена цветова система.

19 слайд

Описание на слайда:

Работоспособността на Курбе в младостта му е невероятна. Той е погълнат от грандиозен дизайн. Върху огромно платно (3,14 х 6,65 м), в знак на уважение към паметта на своя дядо Удо, републиканец от Френската революция, оказал силно влияние върху формирането на политическите възгледи на Курбе, той пише „Историческа картина на погребение в Орнан“ (1849 – 1850) – така самият той нарича „Погребението в Орнан“. Курбе постави около петдесет фигури в реален размер върху платното. двама църковни пазачи Четирима души с широкополи шапки току-що донесоха ковчега на майката на Курбе и трите му сестри

20 слайд

Описание на слайда:

Гюстав Курбе. Принципът на социалната значимост на изкуството, изложен в съвременната художествена критика на Курбе, е въплътен в творбите му „Среща“ („Здравейте, мосю Курбе!“; 1854), която предава момента на срещата на гордо маршируващи художник с меценат А. Брюа.

21 слайд

Описание на слайда:

Ателието (1855) е алегорична композиция, в която Курбе се представя заобиколен от своите герои и приятели.

22 слайд

Описание на слайда:

Гюстав Курбе През 1856 г. Курбе рисува картината "Момичета на брега на Сена", като по този начин прави важна стъпка към сближаване с пленеристите. Курбе го изпълнява по смесен начин: той рисува пейзажа директно в природата и след това приписва фигурите в студиото. Избирайки основното средство на изобразителния език не местния цвят, а тона, неговите градации, Курбе постепенно се отдалечава от сдържаната, понякога сурова палитра на 1840-те - началото на 1850-те години, озарявайки и обогатявайки я под влиянието на работата в на открито, постигайки светлинна наситеност на цветовете и същевременно разкривайки текстурното петно.

23 слайд

Описание на слайда:

По време на краткотрайната Парижка комуна от 1871 г. Курбе е избран за министър на изящните изкуства. Той направи много, за да спаси музеите от плячкосване, но има един доста странен акт на съвестта си. На площад Вандом в Париж имаше колона - копие на известната колона на Траян - издигната в чест на военните победи на Франция. Сред комунарите тази колона беше силно свързана с кървавия имперски режим. Затова едно от първите решения на Комуната е колоната да бъде разрушена. Курбе беше изцяло за: - Ще направим добро дело. Може би тогава приятелките на новобранците няма да мокрят толкова много носни кърпички със сълзи. Но когато колоната беше свалена, Курбе изпадна в меланхолия: - Като падна, тя ще ме смаже, ще видиш. И се оказа прав. След падането на Комуната се сетиха за колоната, започнаха да го наричат ​​"бандит", а накрая съдът го обвини в разрушаване на паметници. Гюстав Курбе Курбе трябваше да излежи няколко месеца в затвора. Имуществото на художника е продадено, но дори след освобождаването му от затвора той е задължен да плаща по 10 000 франка всяка година. Той беше принуден да се крие в Швейцария до смъртта си, тъй като плати огромна глоба. След 7 години Курбе умира в бедност.

24 слайд

Описание на слайда:

Оноре Викториен Домие (1808-1879) Най-великият художник, скулптор и литограф на 19 век. беше Оноре Викториен Домие. Роден в Марсилия. Син на майстор стъклар. От 1814 г. живее в Париж, където през 20-те години на XIX в. взема уроци по рисуване и рисуване, усвоява занаята на литограф и изпълнява малки литографски произведения. Работата на Домие се формира въз основа на наблюдение на уличния живот на Париж и внимателно изучаване на класическото изкуство.

25 слайд

Описание на слайда:

Карикатури от Домие Домие очевидно е участвал в революцията от 1830 г. и с установяването на Юлската монархия той става политически карикатурист и печели обществено признание с безмилостна гротескна сатира върху Луи Филип и управляващия буржоазен елит. Притежавайки политическа проницателност и темперамент на борец, Домие съзнателно и целенасочено свързва изкуството си с демократичното движение. Карикатурите на Домие бяха разпространени като отделни листове или публикувани в илюстровани издания, където Домие си сътрудничи. Карикатура на крал Луи Филип

26 слайд

Описание на слайда:

Скулптури на Домие Смело и точно оформени скулптурни скици-бюстове на буржоазни политици (боядисана глина, около 1830–32 г., 36 бюста са запазени в частна колекция) послужиха като основа за поредица от литографски карикатурни портрети („Знаменитости на Златния Средно”, 1832–33).

27 слайд

Описание на слайда:

Карикатура на краля През 1832 г. Домие е затворен за шест месеца за карикатура на краля (литография „Гаргантюа“, 1831 г.), където комуникацията с арестувани републиканци засилва революционните му убеждения.

28 слайд

Описание на слайда:

Домие постига висока степен на художествено обобщение, мощни скулптурни форми, емоционална изразителност на контура и светлотеницата в литографиите през 1834 г.; заклеймяват посредствеността и користите на властимащите, тяхното лицемерие и жестокост (колективният портрет на Камарата на депутатите – „Законодателната утроба”; „Всички сме честни хора, да се прегърнем”, „Това може да се освободи” "). "Законодателна утроба" "Всички сме честни хора, нека се прегърнем" "Това може да бъде освободено"

29 слайд

Описание на слайда:

Забраната на политическата карикатура и закриването на Caricature (1835) принуждават Домие да се ограничи до ежедневната сатира. В поредицата литографии „Парижки типове“ (1839–40),

30 слайд

Описание на слайда:

„Брачни нрави“ (1839-1842), „Най-хубавите дни от живота“ (1843-1846), „Хора на справедливостта“ (1845-48), „Добрият буржоа“ (1846-49) Домие язвително осмива и заклеймява измамата и егоизмът на буржоазния живот, духовната и физическа мизерия на буржоазата, разкриват естеството на буржоазната социална среда, която формира личността на лаика. От поредицата "Брачни нрави" (1839-1842) От поредицата "Най-добрите дни на живота" (1843-1846) От поредицата "Хора на справедливостта" (1845-48) От поредицата "Добрият буржоа" (1846- 49)

31 слайд

Описание на слайда:

Типичен образ, концентриращ пороците на буржоазията като класа, Домие създава в 100 листа от поредицата Карикатура (1836-38), която разказва за приключенията на авантюриста Робърт Мейкър.

32 слайд

Описание на слайда:

В поредицата "Антична история" (1841-43), "Трагично-класически физиономии" (1841) Домие злонамерено пародира буржоазното академично изкуство с неговия лицемерен култ към класическите герои. Зрелите литографии на Домие се характеризират с динамика и сочни кадифени щрихи, свобода в предаването на психологически нюанси, движение, светлина и въздух. Домие създава и рисунки за дърворезби (главно илюстрации на книги). Красивият Нарцис Александър и Диоген Отвличането на Елена от поредицата Трагико-класически лица (1841)

33 слайд

Описание на слайда:

Нов краткотраен възход във френската политическа карикатура е свързан с Революцията от 1848-49 г. Приветствайки революцията, Домие разкрива нейните врагове; Персонификацията на бонапартизма е образът на политическия измамник Ратапуал, създаден първо в гротескна динамична статуетка (1850 г.), а след това използван в редица литографии. Домие О. "Ратапуал". Ратапуал и републиката.

34 слайд

Описание на слайда:

Картини от Домие През 1848 г. Домие завършва живописна скица за конкурса, озаглавен „Републиката от 1848 г.“. Оттогава Домие се посвещава все повече на рисуването с маслени бои и акварели. Живописта на Домие, новаторска по тематика и художествен език, въплъщава патоса на революционната борба („Въстание“, 1848; „Семейство на барикадите“) и неудържимото движение на тълпите („Емигранти“, 1848-49), на художника уважение и симпатия към трудещите се („Перачка“, 1859–60; „Вагон 3-та класа“, 1862–63) и злобна подигравка с безскрупулността на буржоазното правосъдие („Защитник“). „Република 1848 г.“ „Въстание“, 1848 г. „Семейство на барикадите“ „Емигранти“, 1848-49 г. „Перачка“, 1859-60 г. „Вагон 3-та класа“, 1862-63 г. „Защитник“ 1865 г.

Френският реализъм от 19 век преминава през два етапа в своето развитие. Първият етап – формирането и утвърждаването на реализма като водещо направление в литературата (края на 20-те – 40-те години) – е представен от творчеството на Беранже, Мериме, Стендал, Балзак. Вторият (50-70-те години) е свързан с името на Флобер - наследник на реализма от типа на Балзак-Стендал и предшественик на "натуралистичния реализъм" на школата на Зола.

Историята на реализма във Франция започва с текстописството на Беранже, което е съвсем естествено и логично. Песента е малък и следователно най-мобилният жанр на литературата, мигновено реагиращ на всички забележителни явления на нашето време. В периода на формиране на реализма песента отстъпва място на първенството на социалния роман. Именно този жанр, поради своята специфика, разкрива богати възможности пред писателя за широко изобразяване и задълбочен анализ на действителността, позволявайки на Балзак и Стендал да решат основната си творческа задача - да уловят в своите творения живия образ на съвременна Франция в цялата й пълнота и историческа уникалност. По-скромно, но също много значимо място в общата йерархия на реалистичните жанрове заема разказът, чийто ненадминат майстор през онези години Мериме с право се смята.

Формирането на реализма като метод се случва през втората половина на 20-те години, т.е. във време, когато романтиците играят водеща роля в литературния процес. До тях, в руслото на романтизма, започват своя писателски път Мериме, Стендал, Балзак. Всички те са близки до творческите сдружения на романтиците и активно участват в борбата им срещу класиците. Именно класиците от първите десетилетия на 19 век, покровителствани от монархическото правителство на Бурбоните, през тези години са основните противници на зараждащото се реалистично изкуство. Почти едновременно публикуваният манифест на френските романтици - предговорът към драмата "Кромуел" от Юго и естетическият трактат на Стендал "Расин и Шекспир" имат обща критическа насоченост, като са два решителни удара върху кода от закони на класическото изкуство, което отдавна тъй като са остарели. В тези най-важни исторически и литературни документи Юго и Стендал, отхвърляйки естетиката на класицизма, се застъпват за разширяване на темата в изкуството, за премахване на забранените сюжети и теми, за представяне на живота в цялата му пълнота и непоследователност. В същото време и за двамата най-висшият модел, от който трябва да се ръководят при създаването на ново изкуство, е великият ренесансов майстор Шекспир. И накрая, първите реалисти на Франция и романтиците от 20-те години също са обединени от обща социално-политическа ориентация, която се разкрива не само в противопоставянето на монархията на Бурбоните, но и в остро критичното възприемане на буржоазните отношения, установени преди очите им.

След революцията от 1830 г., която беше важен крайъгълен камък в историята на Франция, пътищата на реалистите и романтиците ще се разделят, което по-специално ще бъде отразено в тяхната полемика в началото на 30-те години. Романтизмът ще бъде принуден да отстъпи първенството си в литературния процес на реализма като течение, което най-пълно отговаря на изискванията на новото време. Но и след 1830 г. контактите на вчерашните съюзници в борбата срещу класиците ще продължат. Оставайки верни на основните принципи на своята естетика, романтиците успешно ще усвояват опита от художествените открития на реалистите, подкрепяйки ги в почти всички най-важни творчески начинания.

Реалисти от втората половина на 19 век. ще упрекнат своите предшественици за „остатъчния романтизъм“, открит у Мериме, например в неговия култ към екзотиката (т.нар. екзотични романи от типа „Матео Фалконе“, „Коломби“ или „Кармен“). В страстта на Стендал към изобразяването на ярки личности и страсти с изключителна сила ("Парма манастир", "Италиански хроники"), в Балзак - в жаждата за приключенски сюжети ("История на тринадесетте") и използването на фантазни техники във философски разкази и романи "Шагренова кожа". Тези обвинения не са лишени от основание. Факт е, че между френския реализъм от първия период - и това е една от неговите специфични черти - и романтизма съществува сложна "семейна" връзка, която се разкрива по-специално в наследяването на техники, характерни за романтичното изкуство и дори отделни теми и мотиви (темата за изгубените илюзии, мотивът за разочарованието и др.).

Имайте предвид, че в онези дни не е имало разграничение на термините "романтизъм" и "реализъм". През цялата първа половина на ХІХв. реалистите почти неизменно са наричани романтици. Едва през 50-те години на ХХ век - вече след смъртта на Стендал и Балзак - френските писатели Шанфльори и Дюранти предлагат в специални декларации термина "реализъм". Важно е обаче да се подчертае, че методът, на чието теоретично обосноваване са посветили много трудове, вече е значително различен от метода на Стендал, Балзак, Мериме, което носи отпечатъка на неговия исторически произход и произтичащата от него диалектическа връзка с изкуството на романтизма.

Значението на романтизма като предшественик на реалистичното изкуство във Франция трудно може да бъде надценено. Именно романтиците са първите критици на буржоазното общество. Те имат и заслугата да открият нов тип герой, който влиза в конфронтация с това общество. Последователната, безкомпромисна критика на буржоазните отношения от високите позиции на хуманизма ще бъде най-силната страна на френските реалисти, които разшириха и обогатиха опита на своите предшественици в тази посока и, най-важното, дадоха на антибуржоазната критика нов, социален характер .

Едно от най-значимите постижения на романтиците с право се разглежда в тяхното изкуство на психологически анализ, в откриването на неизчерпаемата дълбочина и сложност на индивидуалната личност. Това постижение на романтиката също оказа значителна услуга на реалистите, проправяйки им пътя към нови висоти в познаването на вътрешния свят на човека. Специални открития в тази насока трябваше да бъдат направени от Стендал, който, разчитайки на опита на съвременната медицина (по-специално на психиатрията), значително ще усъвършенства познанията на литературата за духовната страна на човешкия живот и ще свърже психологията на индивида с социалното му същество и представя вътрешния свят на човек в динамика, в еволюция, поради активното влияние върху личността на сложната среда, в която се намира тази личност.

От особено значение във връзка с проблема за литературната приемственост е принципът на историзма, наследен от реалистите, най-важният от принципите на романтичната естетика. Известно е, че този принцип включва разглеждането на живота на човечеството като непрекъснат процес, в който всички негови етапи са диалектически взаимосвързани, всеки от които има своя специфика. Именно с нея, наречена от романтиците исторически колорит, художниците са призвани да разкрият словото в творбите си. Но принципът на историзма сред романтиците, който се формира в ожесточена полемика с класиците, има идеалистична основа. Тя придобива коренно различно съдържание от реалистите. Въз основа на откритията на школата на съвременните историци (Тиери, Мишле, Гизо), които доказаха, че основният двигател на историята е борбата на класите, а силата, която решава изхода от тази борба, е народът, реалистите предложиха нов, материалистичен прочит на историята. Това е, което стимулира техния особен интерес както към икономическите структури на обществото, така и към социалната психология на широките маси. И накрая, говорейки за сложната трансформация на принципа на историзма, открит от романтиците в реалистичното изкуство, трябва да се подчертае, че този принцип се прилага на практика от реалистите, когато изобразяват наскоро минали епохи (което е типично за романтиците) и съвременната буржоазна действителност , показано в техните трудове като определен етап от историческото развитие на Франция.

Разцветът на френския реализъм, представен от творчеството на Балзак, Стендал и Мериме, пада на 1830-те и 1840-те години. Това беше периодът на така наречената Юлска монархия, когато Франция, след като премахна феодализма, установява, по думите на Енгелс, „чистото управление на буржоазията с такава класическа яснота, както никоя друга европейска страна. И борбата на пролетариата, който надига глава срещу господстващата буржоазия, се проявява и тук в такава остра форма, каквато не е позната на други страни. „Класическата яснота“ на буржоазните отношения, особено „острата форма“ на очерталите се в тях антагонистични противоречия е това, което проправя пътя за изключителна точност и дълбочина на социалния анализ в творчеството на големите реалисти. Трезвият поглед към съвременна Франция е характерна черта на Балзак, Стендал, Мериме.

Големите реалисти виждат основната си задача в художественото възпроизвеждане на действителността такава, каквато е, в познаването на вътрешните закони на тази реалност, които определят нейната диалектика и разнообразие от форми. „Самото френско общество трябваше да бъде историкът, аз трябваше само да бъда негов секретар“, заявява Балзак в предговора към „Човешката комедия“, провъзгласявайки принципа на обективността в подхода към изобразяване на действителността като най-важен принцип на реалистичното изкуство. . Но обективното отражение на света такъв, какъвто е - в разбирането на реалистите от първата половина на XIX век. - не пасивно-огледално отражение на този свят. Защото понякога, отбелязва Стендал, „природата показва необичайни зрелища, възвишени контрасти; могат да останат неразбираеми за огледалото, което несъзнателно ги възпроизвежда. И сякаш подхващайки мисълта на Стендал, Балзак продължава: „Задачата на изкуството не е да копира природата, а да я изразява!“ Категоричното отхвърляне на планарния емпиризъм (срещу който биха съгрешили някои реалисти от втората половина на 19 век) е една от забележителните черти на класическия реализъм от 30-те и 40-те години на 19 век. Ето защо най-важната от инсталациите - пресъздаването на живота във формите на самия живот - в никакъв случай не изключва за Балзак, Стендал, Мериме такива романтични похвати като фантазия, гротеска, символ, алегория, подчинени обаче на реалистичното основата на техните произведения.

Реализмът от втората половина на 19 век, представен от творчеството на Флобер, се различава от реализма на първия етап. Настъпва окончателно скъсване с романтичната традиция, официално декларирано още в романа „Мадам Бовари” (1856). И въпреки че буржоазната действителност остава основен обект на изобразяване в изкуството, мащабът и принципите на нейното изобразяване се променят. Ярките личности на героите на реалистичен роман от 30-те и 40-те години на миналия век се заменят с обикновени, незабележими хора. Многоцветният свят на истински шекспирови страсти, жестоки битки, сърцераздирателни драми, уловени в „Човешката комедия“ на Балзак, творбите на Стендал и Мериме, отстъпва място на „света на мухлясалия цвят“, най-забележителното събитие в което е прелюбодеянието, вулгарно прелюбодейство.

Основни промени в сравнение с реализма на първия етап се отбелязват и във връзката на художника със света, в който живее и който е обект на неговото изображение. Ако Балзак, Стендал, Мериме проявяваха пламенен интерес към съдбините на този свят и постоянно, според Балзак, "опипваха пулса на своята епоха, усещаха нейните болести, наблюдаваха нейната физиономия", т.е. чувствайки се като артисти, дълбоко въвлечени в живота на модерността, тогава Флобер заявява фундаментално откъсване от буржоазната реалност, което е неприемливо за него. Въпреки това, обсебен от мечтата да скъса всички нишки, които го свързват с „света с цвят на мухъл“, и скрит в „кулата от слонова кост“, отдавайки се в служба на високото изкуство, Флобер е почти фатално прикован към своята модерност, оставайки негов строг анализатор и обективен съдник през целия си живот. Доближава го до реалистите от първата половина на XIX век. и антибуржоазна ориентация на творчеството.

Именно дълбоката, безкомпромисна критика на нехуманните и социално несправедливи основи на буржоазния строй, изграден върху руините на феодалната монархия, е основната сила на реализма на 19 век.

От края на XVIII век. Франция играе важна роля в обществено-политическия живот на Западна Европа. 19 век бе белязан от широко демократично движение, което обхвана почти всички сектори на френското общество. Революцията от 1830 г. е последвана от революцията от 1848 г. През 1871 г. хората, провъзгласили Парижката комуна, правят първия опит в историята на Франция и цяла Западна Европа да завземат политическата власт в държавата.

Критичната ситуация в страната не можеше да не повлияе на отношението на хората. В тази епоха напредналата френска интелигенция се стреми да намери нови пътища в изкуството и нови форми на художествено изразяване. Ето защо реалистичните тенденции се откриват във френската живопис много по-рано, отколкото в други западноевропейски страни.

Революцията от 1830 г. внася демократични свободи в живота на Франция, от което не пропускат да се възползват и графиците. Остри политически карикатури, насочени срещу управляващите кръгове, както и пороците, преобладаващи в обществото, изпълниха страниците на списанията "Шаривари" и "Карикатура". В техниката на литографията са направени илюстрации за периодични издания. Художници като А. Моние, Н. Шарле, Ж. И. Гранвил, както и забележителният френски график О. Домие работят в жанра на карикатурата.

Важна роля в изкуството на Франция между революциите от 1830 и 1848 г. играе реалистичното направление в пейзажната живопис - т.нар. барбизонско училище. Този термин идва от името на малкото живописно селце Барбизон близо до Париж, където през 1830-те и 1840-те години. много френски художници идват да изучават природата. Недоволни от традициите на академичното изкуство, лишени от жива конкретност и национална идентичност, те се втурнаха към Барбизон, където, внимателно изследвайки всички промени, настъпващи в природата, рисуваха картини, изобразяващи скромни кътчета на френската природа.

Въпреки че творбите на майсторите от училището в Барбизон се отличават с истинност и обективност, те винаги усещат настроението на автора, неговите емоции и чувства. Природата в пейзажите на Барбизон не изглежда величествена и далечна, тя е близка и разбираема за човека.

Често художниците рисуват едно и също място (гора, река, езерце) по различно време на деня и при различни метеорологични условия. Направените на пленер етюди са обработени в работилницата, създавайки цялостна в композиционно отношение картина. Много често в завършената живописна работа свежестта на цветовете, характерна за етюдите, изчезна, така че платната на много Барбизони се отличаваха с тъмен цвят.

Най-големият представител на училището в Барбизон е Теодор Русо, който вече известен пейзажист се отдалечава от академичната живопис и идва в Барбизон. Протестирайки срещу варварското обезлесяване, Русо придава на природата човешки качества. Самият той говори, че чува гласовете на дърветата и ги разбира. Отличен познавач на гората, художникът много точно предава структурата, вида, мащаба на всяко дърво („Гората на Фонтенбло“, 1848-1850; „Дъбове в Агремонт“, 1852). В същото време произведенията на Русо показват, че художникът, чийто стил се формира под влиянието на академичното изкуство и живописта на старите майстори, не може, колкото и да се опитва, да реши проблема с предаването на светлина и въздух . Затова светлината и цветът в неговите пейзажи най-често са условни.

Изкуството на Русо оказва голямо влияние върху младите френски художници. Представители на Академията, участващи в подбора на картини в салоните, се опитаха да попречат на творчеството на Русо на изложбата.

Известните майстори на училището в Барбизон са Жул Дюпре, чиито пейзажи съдържат черти на романтичното изкуство („Големият дъб“, 1844-1855; „Пейзаж с крави“, 1850), и Нарцис Диас, който обитава гората на Фонтенбло с голи фигури на нимфи ​​и древни богини („Венера с Купидон“, 1851 г.).

Представител на по-младото поколение барбизонци е Шарл Добини, който започва кариерата си с илюстрации, но през 1840г. посветен на пейзажа. Неговите лирични пейзажи, посветени на непретенциозните кътчета на природата, са изпълнени със слънчева светлина и въздух. Много често Daubigny рисува от живота не само скици, но и завършени картини. Построил лодка-работилница, на която плавал по реката, спирайки на най-атрактивните места.

Животът на най-големия френски художник от 19 век е близо до Барбизон. К. Коро.

Жан Батист Камий Коро

Камий Коро - френски художник и график, майстор на портрета и пейзажа, е един от основателите на френската пейзажна школа от 19 век.

Роден в Париж през 1796 г. Той е ученик на А. Мишалон и Ж. В. Бертен - академични художници. Първоначално той се придържа към общоприетата гледна точка, че само пейзаж с исторически сюжет, взет предимно от древната история или митология, е високо изкуство. Но след посещение в Италия (1825 г.) възгледите му се променят драстично и той започва да търси различен подход към реалността, което се вижда още в ранните му творби (Изглед към Форума, 1826; Изглед към Колизеума, 1826). Трябва да се отбележи, че скиците на Коро, където той променя отношението си към природата на осветлението и цветовите градации, предавайки ги по-реалистично, са вид тласък в развитието на реалистичен пейзаж.

Но въпреки новия принцип на писане, Коро изпраща картини в Салона, които отговарят на всички канони на академичната живопис. По това време в творчеството на Коро има празнина между скицата и картината, която ще характеризира изкуството му през целия му живот. По този начин произведенията, изпратени до Салона (включително Агар в пустинята, 1845 г.; Омир и овчарите, 1845 г.), показват, че художникът не само се позовава на древни теми, но също така запазва композицията на класическия пейзаж, който въпреки това по-малко не пречат на зрителя да разпознае характеристиките на френския пейзаж в изобразената област. Като цяло подобно противоречие беше съвсем в духа на онази епоха.

Много често иновациите, до които Коро постепенно стига, той не успява да скрие от журито, така че картините му често са отхвърляни. Особено силно новаторство се усеща в летните етюди на майстора, където той се стреми да предаде различните състояния на природата в даден период от време, изпълвайки пейзажа със светлина и въздух. Първоначално това са предимно градски изгледи и композиции с архитектурни паметници на Италия, където той отново отива през 1834 г. Например, в пейзажа „Сутрин във Венеция“ (ок. 1834 г.), слънчевата светлина, синьото небе и прозрачността на въздуха са красиво предадени . Същевременно съчетанието на светлина и сянка не нарушава архитектурните форми, а напротив, сякаш ги моделира. Фигури на хора с дълги сенки, простиращи се от тях на заден план, придават на пейзажа усещане за почти истинска пространственост.

По-късно художникът ще бъде по-сдържан, ще се интересува от по-скромна природа, но ще обърне повече внимание на различните й състояния. За да постигне желания ефект, цветовата схема на Koro ще стане по-тънка, по-лека и ще започне да се подрежда върху вариации на същия цвят. В това отношение са характерни произведения като „Камбанарията в Аржантьой“, където деликатната зеленина на заобикалящата природа и влажността на въздуха много фино, но в същото време с голяма сигурност предават очарованието на пролетта, „Сено Карета”, в която се усеща радостната тръпка на живота.

Трябва да се отбележи, че Коро оценява природата като място, където живее и действа обикновен човек. Друга особеност на неговия пейзаж е, че той винаги е отражение на емоционалното състояние на господаря. Следователно пейзажните композиции са лирични (споменатата по-горе "Камбанария в Артанжей") или, обратно, драматични (изследване "Порив на вятъра", ок. 1865-1870).

Фигуралните композиции на Коро са изпълнени с поетично чувство. Ако в ранните творби човек изглежда донякъде откъснат от света около него („Жътварят със сърп“, 1838 г.), то в по-късните творби образите на хората
са неразривно свързани със средата, в която се намират („Семейството на жътваря“, ок. 1857 г.). Освен пейзажи Коро създава и портрети. Особено добри са женските образи, очароващи със своята естественост и жизненост. Художникът рисува само хора, които са духовно близки до него, така че портретите му са белязани от искрената симпатия на автора към модела.

Коро беше не само талантлив художник и график, но и добър учител за млади художници, надежден
другарю. Този факт е забележителен: когато О. Домие нямаше средства да плати наема на къщата си, Коро купи тази къща и след това я подари на приятел.

Коро умира през 1875 г., оставяйки след себе си огромно творческо наследство - около 3000 картини и графики.

Оноре Домие

Оноре Домие, френски график, художник и скулптор, е роден през 1808 г. в Марсилия в семейството на стъклар, който пише поезия. През 1814 г., когато Домие е на шест години, семейството му се премества в Париж.

Бъдещият художник започва кариерата си като чиновник, след което работи като продавач в книжарница. Той обаче изобщо не се интересуваше от тази работа, предпочиташе цялото си свободно време да се скита по улиците и да прави скици. Скоро младият художник започва да посещава Лувъра, където изучава антична скулптура и произведения на стари майстори, от които Рубенс и Рембранд го очароват в по-голяма степен. Домие разбира, че като изучава самостоятелно изкуството на рисуването, няма да може да напредне далеч и след това (от 1822 г.) започва да взема уроци по рисуване от Леноар (администратор на Кралския музей). Цялото преподаване обаче се свеждаше до обикновено копиране на мазилки и това ни най-малко не задоволяваше нуждите на младия човек. Тогава Домие напуска работилницата и отива в Рамоле, за да учи литография, като в същото време печели пари като пратеник.

Първата работа на Домие в областта на илюстрацията датира от 1820-те години. Те почти не са оцелели, но това, което все пак е достигнало до нас, ни позволява да говорим за Домие като за художник в опозиция на официалната власт, представлявана от Бурбоните.

Известно е, че от първите дни на царуването на Луи Филип младият художник рисува остри карикатури както на себе си, така и на своето обкръжение, като по този начин си създава репутация на политически борец. В резултат на това Домие е забелязан от издателя на седмичника "Карикатура" Чарлз Филипон и го кани да си сътрудничи, на което той се съгласява. Първата творба, публикувана в "Карикатура" от 9 февруари 1832 г. - "Кандидатите за места" - осмива слугите на Луи Филип. След нея една след друга започват да се появяват сатири за самия крал.

От най-ранните литографии на Домие специално внимание заслужава Гаргантюа (15 декември 1831 г.), където художникът изобразява дебел Луи Филип, поглъщащ злато, взето от гладен и беден народ. Този лист, изложен на витрината на компанията Aubert, събра цяла тълпа от зрители, за което правителството отмъсти на господаря, осъди го на шест месеца затвор и глоба от 500 франка.

Въпреки факта, че ранните творби на Домие все още са доста претоварени композиционно и засягат не толкова изразителността на образа, колкото разказа, те вече имат стил. Самият Домие е наясно с това и започва да работи в жанра на карикатурния портрет, докато използва много особен метод: първо извайва портретни бюстове (в които характерните черти са доведени до гротеска), които след това ще бъдат негови природа при работа върху литография. В резултат на това той получи цифри, които се различават по максималния обем. По този начин е създадена литографията „Законодателната утроба” (1834), която показва следната картина: директно пред зрителя на пейките, разположени в амфитеатъра, министрите и членовете на парламента на Юлската монархия установявам се. Във всяко лице портретната прилика е предадена със смъртоносна точност, докато най-експресивната група е представена от Тиерс, който слуша нотата на Гизо. Излагайки физическата и морална непълноценност на управляващия елит, майсторът стига до създаването на портретни типове. Светлината играе специална роля в тях, тя подчертава желанието на автора за най-голяма изразителност. Затова всички фигури са дадени при силно осветление (известно е, че докато работи върху тази композиция, майсторът поставя бюстовете-модели под ярката светлина на лампа).

Не е изненадващо, че с такава упорита работа Домие намери страхотен монументален стил в литографията (това се усеща много силно в работата „Надолу по завесата, фарсът се играе“, 1834 г.). Силата на въздействие е също толкова висока в произведения, които разкриват ролята на работниците в борбата срещу потисниците: „Той вече не е опасен за нас“, „Не се намесвайте“, „Улица Транснонен 15 април 1834 г.“. Що се отнася до последния лист, той е пряк отговор на въстанието на работниците. Почти всички хора, които всъщност живееха в една от къщите на улица Транснонен (включително деца и възрастни хора), бяха убити, защото един от работниците се осмели да застреля полицай. Художникът е уловил най-трагичния момент. Литографията изобразява ужасна картина: на пода, до празно легло, лежи труп на работник, смазал под себе си мъртво дете; в затъмнен ъгъл има убита жена. Вдясно ясно се вижда главата на починал старец. Образът, представен от Домие, предизвиква у зрителя двойно чувство: чувство на ужас от стореното и възмутен протест. Творбата на художника не е безразличен коментар на събитията, а гневно изобличение.

Драмата е подсилена от резкия контраст на светлина и сянка. В същото време подробностите, макар и да остават на заден план, същевременно изясняват ситуацията, в която се е случило такова зверство, като подчертават, че погромът е извършен в момент, когато хората спяха спокойно. Характерно е, че още в тази творба се забелязват чертите на късните картини на Домие, в които също се обобщава единично събитие, което придава на композицията монументална изразителност в съчетание със „случайността“ на изтръгнат житейски момент.

Такива произведения до голяма степен повлияха на приемането на "септемврийските закони" (влезли в сила в края на 1834 г.), насочени срещу пресата. Това доведе до факта, че стана невъзможно да се работи пълноценно в областта на политическата сатира. Затова Домие, подобно на много други майстори на политическата карикатура, преминава към теми, свързани с ежедневието, където търси и изважда на повърхността наболели социални проблеми. По това време във Франция са публикувани цели колекции от карикатури, изобразяващи живота и обичаите на обществото от онази епоха. Daumier, заедно с художника Travies, създава серия от литографии, наречени "French Types" (1835-1836). Подобно на Балзак в литературата, Домие в живописта разкрива съвременното си общество, в което властват парите.

Министър Гизо провъзгласява лозунга „Стани богат!“. Домие му отговаря, създавайки образа на Робърт Махер - мошеник и измамник, или умиращ, или възкръсващ отново (серия "Caricaturan", 1836-1838). В други листове той се позовава на темата за буржоазната благотворителност („Модерна филантропия“, 1844-1846), продажността на френския съд („Съдии на правосъдието“, 1845-1849), помпозното самодоволство на гражданите (лист „ Все още е много ласкателно да видиш своя портрет на изложбата" , част от поредицата Салон от 1857 г.). Други серии литографии също са изпълнени по изобличителен начин: „Денят на ергена“ (1839), „Сватбени нрави“ (1839-1842), „Най-добрите дни от живота“ (1843-1846), „Пасторали“ (1845- 1846).

С течение на времето рисунката на Домие се трансформира донякъде, ударът става по-изразителен. Според съвременници майсторът никога не е използвал нови заточени моливи, предпочитайки да рисува с фрагменти. Той вярваше, че това постига разнообразие и жизненост на линиите. Може би затова творбите му с времето придобиват графичен характер, измествайки предишната им пластичност. Трябва да се каже, че новият стил е по-подходящ за графични цикли, където се въвежда историята, а самото действие се развива или в интериора, или в пейзажа.

Въпреки това, Домие все още е по-склонен към политическа сатира и веднага щом се появи възможност, той отново се захваща с любимото си занимание, създавайки листове, пълни с гняв и омраза към управляващия елит. През 1848 г. има нов революционен подем, но той е потушен и републиката е застрашена от бонапартизма. В отговор на тези събития Домие създава Ратапуал, коварен бонапартистки агент и предател. Това изображение завладя майстора толкова много, че той го прехвърли от литографията в скулптурата, където успя да постигне голяма изразителност със смела интерпретация.

Не е изненадващо, че Домие мрази Наполеон III със същата сила като Луи Филип. Художникът прави всичко възможно неговите обвинителни творби да накарат жителите да усетят злото, което идва от привилегированата класа и, разбира се, от владетеля. Въпреки това, след преврата, извършен на 2 декември 1852 г., политическата карикатура отново е забранена. И едва към края на 1860-те години, когато правителството става по-либерално, Домие се обръща към този жанр за трети път. Така на единия лист зрителят може да види как Конституцията съкращава облеклото на свободата, а на другия - Тиер, изобразен като суфльор, който казва на всеки политик какво да каже и какво да направи. Художникът рисува много антимилитаристки сатири („Светът поглъща меч“ и др.).

От 1870 до 1872 г. Домие създава серия от литографии, разкриващи престъпните действия на виновниците за бедствията във Франция. Например, в лист, наречен „Това уби онова“, той дава на зрителя да разбере, че избирането на Наполеон III бележи началото на много проблеми. Забележителна е литографията „Империята е светът“, която показва поле с кръстове и надгробни плочи. Надписът на първия надгробен камък гласи: „Мъртъв на булевард Монмартър на 2 декември 1851 г.“, на последния – „Мъртъв в Седан 1870 г.“. Този лист красноречиво свидетелства, че империята на Наполеон III не е донесла на французите нищо друго освен смърт. Всички изображения в литографиите са символични, но символите тук са не само идейно наситени, но и много убедителни.

Друга известна литография на Daumier, направена през 1871 г., е забележителна, където на фона на страховито и облачно небе чернее осакатеният ствол на някога мощно дърво. Само един клон е оцелял, но не се предава и продължава да устоява на бурята. Под листа има характерен подпис: „Горката Франция, стволът е счупен, но корените са все още здрави“. С този символичен образ майсторът не само демонстрира резултатите от преживяната трагедия, но с помощта на светлинни контрасти и динамични линии извежда ярък образ, който олицетворява силата на страната. Тази работа предполага, че майсторът не е загубил вяра в силата на Франция и способностите на нейния народ, който може да направи родината си толкова велика и мощна, колкото и преди.

Трябва да се отбележи, че Домие създава не само литографии. От 1830 г работи и в живописта и акварела, но ранните му картини („Гравьорът“, 1830-1834; автопортрет, 1830-1831) се характеризират с липса на развит маниер; понякога може да е трудно да ги различим от творбите на други художници. По-късно има усъвършенстване на стила, развитие на определени теми. Така например през 1840 г. майсторът написа поредица от композиции под едното име "Адвокати". В тези картини се появяват същите гротескни образи, както в графичните произведения на Домие.

Неговите маслени картини и акварели, както и литографии са пропити със сарказъм. Домие рисува фигури на адвокати, говорещи пред публиката с театрални жестове (Защитникът, 1840-те) или самодоволно обсъждащи мръсните си машинации извън обсега на нечий поглед (Трима адвокати). Когато работи върху платно, художникът често прибягва до близък план, изобразявайки най-необходимите предмети и очертавайки само детайлите на интериора. С особено внимание той рисува лица, ту глупави и безразлични, ту лукави и лицемерни, ту презрителни и самодоволни. Изобразявайки черни адвокатски тоги на златист фон, авторът постига уникален ефект, противопоставяйки светло и тъмно.

С течение на времето сатирата напуска картината на Домие. В композициите от края на 1840-те. централно място заемат одухотворени и героични образи на хора от народа, надарени със сила, вътрешна енергия и героизъм. Ярък пример за такива произведения са картините "Семейство на барикадата" (1848-1849) и "Въстание" (ок. 1848).

Първото платно изобразява революционни събития и хората, участващи в тях. Героите са толкова близо до рамката, че се вижда само част от фигурите. Художникът се опитва да насочи вниманието на зрителя към оформените от светлина лица. Една стара жена и един мъж са белязани от строгост и концентрация, една млада жена е белязана от тъга и меланхолия, а млад мъж, напротив, е изпълнен с отчаяна решителност. Прави впечатление, че главите на героите са показани в различни ротации, което създава впечатлението, че фигурите се движат, което допълнително подчертава напрежението на композицията.

Втората композиция ("Въстание") е образ на втурнала се тълпа, обхваната от революционен порив.

Динамиката на събитията се предава не само от жест на вдигната ръка и фигури, които се втурват напред, но и от ивица светлина.

Приблизително по същото време Домие рисува картини, посветени на бежанци и емигранти, но тези изображения не се срещат толкова често в творчеството му. Той намери всички теми за своите картини в ежедневието: перачка, която слиза във водата; превозвач на шлепове, теглещ лодка; работник се катери на покрива. Трябва да се отбележи, че всички произведения отразяват отделни фрагменти от реалността и въздействат на зрителя не чрез разказ, а чрез визуални средства, които създават изразителен, в някои случаи трагичен образ.

В този дух е направена картината „Бреме”, която има няколко варианта. Сюжетът на творбата е прост: жена бавно върви по насипа; С една ръка тя влачи огромна кошница за пране; наблизо, вкопчено в полата й, дете се тътри с малки стъпки. Остър вятър духа в лицата на юнаците, което прави ходенето много по-трудно, а товарът изглежда по-тежък. Обичайният ежедневен мотив на Домие придобива почти героични черти. Жената изглежда откъсната от всички грижи. Освен това майсторът пропуска всички пейзажни детайли, само небрежно очертавайки очертанията на града от другата страна на реката. Приглушените и студени нюанси, с които е изрисуван пейзажът, засилват усещането за драматизъм и безнадеждност. Трябва да се отбележи, че интерпретацията на образа на жената противоречи не само на класическите канони, но и на идеалите за човешка красота сред романтиците; дадено е с голяма експресия и реализъм. Важна роля в създаването на образи играят светлината и сянката: благодарение на осветлението, което върви в равномерна лента, фигурата на жената изглежда изненадващо изразителна и пластична; тъмният силует на дете се откроява върху светъл парапет. Сянката от двете фигури се слива в едно петно. Такава сцена, наблюдавана многократно от Домие в реалността, е представена не жанрово, а монументално, за което спомага създаденият от него събирателен образ.

Въпреки обобщението, във всяко произведение на Домие е запазена изключителна жизненост. Майсторът е в състояние да улови всеки жест, характерен за човека, който изобразява, да предаде поза и т.н. Платното „Print Lover“ помага да се уверите в това.

Въпреки че през 1850-1860 г. Домие работи много плодотворно в живописта, но проблемът за пленера, който занимава много художници от онова време, изобщо не го интересува. Дори когато изобразява героите си на открито, той все още не използва дифузна светлина. В неговите картини светлината изпълнява друга функция: тя носи емоционално натоварване, което помага на автора да постави композиционни акценти. Любимият ефект на Домие е фоновото осветление, при което предният план е затъмнен на светъл фон („Преди къпане“, ок. 1852; „Любопитно на прозореца“, ок. 1860). Въпреки това, в някои картини художникът се обръща към друга техника, когато здрачът на фона сякаш се разсейва към предния план и белите, сините и жълтите цветове започват да звучат с по-голяма интензивност. Подобен ефект може да се види в такива платна като Напускане на училище (ок. 1853-1855), Трета класа вагон (ок. 1862).

В живописта Домие направи не по-малко от графиката. Той въвежда нови образи, интерпретира ги с голяма изразителност. Никой от неговите предшественици не е писал толкова смело и свободно. Именно за това качество прогресивно мислещите съвременници на Домие високо ценят неговите картини. Въпреки това, по време на живота на художника, неговата картина беше малко известна, а посмъртната изложба през 1901 г. беше истинско откритие за мнозина.

Домие умира през 1879 г. в град Валмондоа близо до Париж, в къща, подарена му от Коро.

Революцията от 1848 г. доведе до изключителен подем в обществения живот на Франция, в нейната култура и изкуство. По това време в страната работят двама големи представители на реалистичната живопис - Ж.-Ф. Миле и Г. Курбе.

Жан Франсоа Миле

Жан-Франсоа Миле, френски художник и график, е роден през 1814 г. в град Груши, недалеч от Шербур, в голямо селско семейство, което има малък парцел земя в Нормандия. От детството младият Милет е заобиколен от атмосфера на трудолюбие и благочестие. Момчето беше много схватливо и талантът му беше забелязан от местния свещеник. Ето защо, в допълнение към училищната работа, момчето, под ръководството на църковен служител, започна да учи латински и след известно време, заедно с Библията, произведенията на Вергилий станаха любимото му четиво, към което художникът имаше пристрастяване през цялото време неговият живот.

До 18-годишна възраст Милет живее в провинцията и като най-големият син извършва разнообразна селска работа, включително тази, свързана с обработката на земята. Тъй като способността за изобразително изкуство се събуди в Мил много рано, той рисува всичко, което го заобикаляше: полета, градини, животни. Най-голям интерес сред младия изпълнител обаче предизвика морето. Първите си скици Милет посвещава на водната стихия.

Миле се отличаваше с фини способности за наблюдение и очите му, които забелязаха красотата на природата, не избягаха от бедствията, претърпени от човек, който влезе в конфронтация с нея. През целия си живот майсторът носи трагичен спомен, ужасна буря, разбила и потопила десетки кораби, която той наблюдава в ранна детска възраст.

По-късно младият художник заминава за Шербур, където учи живопис първо при Мушел, а след това при Ланглоа дьо Шевревил (ученик и последовател на Гро). По молба на последния получава стипендия от общината и заминава да продължи обучението си в Париж. Напускайки родината си, Милет се вслушва в инструкциите на баба си, която му казва: „Франсоа, никога не пиши нищо неприлично, дори и да е по заповед на самия крал“.

Пристигайки в Париж, художникът влезе в работилницата на Деларош. Учи там от 1837 до 1838 г. Едновременно с занятията в работилницата на Миле, той посещава Лувъра, където изучава прочутите картини, от които творбите на Микеланджело го впечатляват най-много. Милет не намери веднага пътя си към изкуството. Първите му произведения, създадени за продажба, са направени по маниера на А. Вато и Ф. Буше, наречени maniere fleurie, което означава „цветен маниер“. И въпреки че този начин на писане се отличава с външна красота и изящество, в действителност той създава фалшиво впечатление. Успехът идва на художника в началото на 1840-те години благодарение на портретни произведения (Автопортрет, 1841; Мадмоазел Оно, 1841; Арманд Оно, 1843; Дельоз, 1845).

В средата на 1840-те Миле работи върху поредица от портрети на моряци, в които неговият стил е напълно освободен от маниеризъм и имитация, което е типично за ранните творби на художника („Морски офицер“, 1845 г. и др.). Майсторът рисува няколко картини на митологични и религиозни теми (Св. Йероним, 1849; Агар, 1849).

През 1848 г. Миле се сближава с художниците Н. Диас и Ф. Жанрон и излага за първи път в Салона. Първо
представената от него картина - "Веятел" изобразява селския живот. Оттогава майсторът веднъж завинаги отказва митологичните сюжети и решава да пише само това, което е по-близо до него.

За да реализира плановете си, той и семейството му се преместват в Барбизон. Тук художникът е напълно потопен
навлиза в света на селския бит и създава произведения, които отговарят на неговия мироглед. Това са „Сеячът“ (1849), „Седналата селянка“ (1849) и др. В тях Милет с голяма убедителност показва правдиво представителите на селското съсловие, като се съсредоточава главно върху фигурата, в резултат на което понякога се получава впечатлението, че пейзажът в неговите картини играе фонова роля.

В трудовете на Милет в началото на 1850г. също доминиран от самотните фигури на селяни, заети с обикновени дела. Създавайки платна, художникът се стреми да издигне най-прозаичното произведение. Той беше убеден, че "истинската човечност" и "великата поезия" могат да бъдат предадени само чрез изобразяване на трудовите хора. Характерните черти на тези творби са простотата на жестовете, лекотата на позите, обемната пластичност на фигурите и бавността на движенията.

Гледайки известната картина на Милет "Шивачката" (1853 г.), зрителят вижда само най-необходимите атрибути на шивачката: ножици, игла и ютии. На платното няма нищо излишно, има точно толкова място, колкото е необходимо - с това майсторът прави образа значим и дори монументален. Въпреки привидната статичност на композицията, образът на жената е пълен с вътрешно движение: изглежда, че ръката й, държаща иглата, прави все повече и повече шевове, а гърдите й ритмично се повдигат. Работничката внимателно разглежда продукта си, но мислите й са някъде далеч. Въпреки обикновеността и известна интимност на мотива, тържествеността и величието са присъщи на картината.

В същия дух е изпълнена картината "Почивката на жътварите", изложена от майстора в салона от 1853 г. Въпреки известно обобщаване на ритмичните фигури, композицията, изпълнена със светлина, предизвиква усещане за цялост. Образите на селяните хармонично се вписват в цялостната картина на природата.

Характерно е, че в много от произведенията на Миле природата помага да се изрази настроението на героя. И така, в картината „Седнала селска жена“ неприветливата гора перфектно предава тъгата на момиче, дълбоко потопено в неспокойните си мисли.

С течение на времето Милет, който рисува картини, в които монументални образи са показани на фона на пейзаж, започва да създава малко по-различни произведения. Пейзажното пространство в тях се разширява, пейзажът, който все още играе ролята на фон, започва да играе по-съществена, семантична роля. Така в композицията "Берачите" (1857) пейзажът на заден план включва фигури на селяни, събиращи реколтата.

Милет дава по-дълбок смисъл на картината на природата в малкото платно "Ангелус" ("Венера звъни", 1858-1859). Фигурите на мъж и жена, които се молят насред поле под тихите звуци на църковна камбана, не изглеждат отчуждени от спокойния вечерен пейзаж.

Когато попитаха майстора защо повечето от картините му имат тъжно настроение, той отговори:
„Животът никога не ми е обръщал радостна страна: не знам къде е, никога не съм я виждал. Най-щастливото нещо, което познавам, е спокойствието, тишината, на която човек се наслаждава толкова възхитително в гората или върху обработваемата земя, независимо дали са подходящи за обработване или не; съгласете се, че това винаги предразполага към тъжна, макар и сладка мечтателност. Тези думи напълно обясняват мечтателната тъга на неговите селяни, която така добре хармонира с покоя и тишината на полетата и горите.

Напълно противоположно настроение се наблюдава в програмната композиция на Миле "Човек с мотика", изложена в Салона от 1863 г. Фактът, че това произведение стои встрани от всичко, което вече е написано, е осъзнато от самия автор. Не без причина в едно от писмата си през 1962 г. Миле отбелязва: „Човекът с мотиката“ ще ми донесе критика на много хора, които не обичат да се занимават с дела извън техния кръг, когато са обезпокоени ... ". Наистина думите му бяха пророчески. Критиката произнесе своята присъда, описвайки художника като човек, "по-опасен от Курбе". И въпреки че в тази картина зрителят вижда само селянин, облегнат на мотика, един поглед е достатъчен, за да почувства: той просто вървеше с тежка стъпка, удряйки земята с инструмента си. Човек, уморен от работа, е изобразен с голяма изразителност: както на лицето, така и на фигурата, ясно се чете умората и безнадеждността на живота му - всичко, което стотици хиляди френски селяни действително са изпитали.

Въпреки това сред творбите от този тип (особено в края на 1860-те и началото на 1870-те) има произведения, пропити с оптимизъм. Това са картини, в които майсторът фокусира вниманието си върху пейзажа, облян в слънчева светлина. Такива са платната „Къпането на овчарката на гъските” (1863), „Къпането на конете” (1866), „Младата овчарка” (1872). В последния Millet слънчевият лъч преминава много едва доловимо, преминавайки през листата на дърветата и закачливо галейки роклята и лицето на момичето.

В последния период на творчество художникът се опитва да улови и улови върху платното кратките моменти от живота. Това желание да се фиксира моментът беше породено от желанието за директно отразяване на реалността. Така например в пастела "Есен, отпътуването на жеравите" (1865-1866) жестът на овчарка, наблюдаваща полета на стадо жерави, е на път да се промени; и ако погледнете композицията "Гъски", изложена в салона от 1867 г., изглежда, че в друг момент - и трептящата светлина ще се промени. Този принцип по-късно ще намери израз в творбите на художниците импресионисти.

Все пак трябва да се отбележи, че в последните творби на Миле, особено във фигуралните му композиции, търсенето на монументалност отново е осезаемо. Това може да се види особено ясно на платното „Завръщане от полето. Вечер ”(1873), в която група селяни и животни се открояват на фона на вечерното небе като сливащ се обобщен силует.

Така от 1848 г. до края на живота си Милет се ограничава до изобразяване на селото и неговите жители. И въпреки че той изобщо не се стреми да придаде на творбите си остър социален смисъл, а само да запази на всяка цена патриархалните традиции, творчеството му се възприема като източник на революционни идеи.

Милет завършва живота си в Барбизон през 1875 г.

Гюстав Курбе

Гюстав Курбе, френски художник, график и скулптор, е роден през 1819 г. в южната част на Франция, в Орнан, в богато селско семейство. Взема първите си уроци по рисуване в родния си град, след което учи известно време в Безансонския колеж и в училището по рисуване на Флажуло.

През 1839 г., след като убеди баща си в правилността на избрания път с голяма трудност, Курбе заминава за Париж. Там той едновременно посещава известната по това време работилница на Суис, където работи усилено с живата природа, и Лувъра, копирайки старите майстори и се възхищавайки на работата им. Младият художник е особено впечатлен от работата на испанците - Д. Веласкес, Х. Рибера и Ф. Сурбаран. Посещавайки от време на време родните си места, Курбе рисува пейзажи с голямо удоволствие, извайвайки обеми с дебел слой боя. В допълнение, той работи в жанра на портрета (най-често самият той е модел) и рисува платна на религиозни и литературни теми („Лот с дъщеря си“, 1841 г.).

Създавайки автопортрети, Курбе донякъде романтизира външния си вид („Ранен“, 1844; „Щастливи любовници“, 1844-1845; „Човек с лула“, 1846). Това беше автопортрет, който за първи път беше изложен от него в салона („Автопортрет с черно куче“, 1844 г.). Поезията и сантименталното мечтание проникват в платното „След вечеря в Орнан“ (1849). С тази картина художникът сякаш защитава правото си да изобрази това, което добре знае, което е наблюдавал в позната обстановка: в кухнята, където след вечеря самият художник, баща му, музикантът Промаилет и Марли, седят. Всички герои са изобразени точно както изглеждат в действителност. В същото време Курбе успя да предаде общото настроение, създадено от музиката, която слушат героите на картината. Освен това, подреждайки фигурите върху голямо платно, в голям мащаб, художникът създава обобщени образи, постигайки монументалност и значимост, въпреки привидно обикновения битов сюжет. Това обстоятелство изглеждаше на съвременния художник пред публиката нечувана наглост.

Курбе обаче не спира дотук. В произведенията, изложени на следващия салон (1850-1851), неговата дързост отива още по-далеч. И така, в платното "Каменни трошачи" (1849-1850) художникът съзнателно постави социалния смисъл. Той си поставя за цел с безпощадна правдивост да изобрази тежкия труд и безнадеждната бедност на френското селячество. Нищо чудно, че Курбе пише в обяснението към картината: „Така започват и така завършват“. За да засили впечатлението, майсторът обобщава представените изображения. Въпреки известна условност в предаването на светлината, пейзажът се възприема много правдиво, но като фигурите на хората. Освен „Каменотрошачи“, художникът излага в Салона платната „Погребение в Орнан“ (1849) и „Селяни, завръщащи се от панаира“ (1854). Всички тези картини бяха толкова различни от творбите на други изложители, че удивиха съвременниците на Курбе.

Така "Погребението в Орнан" е широкоформатно платно, необичайно по дизайн и значително по художествено майсторство. Всичко в него изглежда необичайно и необичайно: темата (погребението на един от жителите на малък град) и героите (дребни буржоа и богати селяни, написани реалистично). Творческият принцип на Курбе, обявен в тази картина - да покаже вярно живота в цялата му грозота, не остана незабелязан. Нищо чудно, че някои съвременни критици го нарекоха „прослава на грозното“, докато други, напротив, се опитаха да оправдаят автора, защото „не е виновен художникът, ако материалните интереси, животът на малък град, провинциалната дребнавост оставят следи на ноктите им по лицата, карат очите да изгасват, челото да е набръчкано и безсмислено изражение на устата. Буржоазните са такива. Г-н Курбе пише на буржоазата."

И наистина, въпреки че героите, нарисувани върху платното, не се отличават с особена красота и одухотвореност, все пак те са дадени правдиво и искрено. Майсторът не се страхуваше от монотонността, фигурите му са статични. Но по изражението на лицата, нарочно обърнати към зрителя, лесно може да се познае как се отнасят към протичащото събитие, вълнува ли ги то. Трябва да се отбележи, че Курбе не стигна веднага до такъв състав. Първоначално е предвидено да не се рисува всяко отделно лице - това се вижда от скицата. Но по-късно идеята се променя и изображенията придобиват ясно портретни черти. Така например в масата можете да разпознаете лицата на бащата, майката и сестрата на самия художник, поета Макс Бюшон, старите якобинци Плата и Кардо, музиканта Промайе и много други жители на Орнан.

В картината сякаш бяха комбинирани две настроения: мрачна тържественост, съответстваща на момента, и ежедневието. Черният цвят на траурните дрехи е величествен, израженията на лицата са строги, а позите на онези, които ги изпращат в последния им път, са неподвижни. Мрачното настроение на погребалния обред се подчертава и от тежки скални издатини. Въпреки това, дори в това изключително възвишено настроение е вплетена прозата на живота, която се подчертава от безразличието на лицето на слугата и чиновниците, но лицето на човека, който поддържа кръста, изглежда особено обикновено, дори безразлично. Тържествеността на момента е нарушена и от изобразеното на преден план куче с подвита опашка.

Всички тези уточняващи детайли са много важни и значими за художник, който се опитва да противопостави работата си на официалното изкуство на Салона. Това желание може да се проследи в по-нататъшните работи на Курбе. Например в платното „Къпещите се“ (1853 г.), което предизвика буря от възмущение поради факта, че дебелите представители на френската буржоазия, показани в него, се оказаха различни от прозрачните нимфи ​​от картините на салонните майстори и техните голотата е представена от художника с най-голяма осезаемост и обем. Всичко това не само не беше приветствано, но, напротив, предизвика буря от възмущение, което обаче не спря художника.

С течение на времето Курбе разбира, че трябва да търси нов художествен метод. Вече не можеше да бъде доволен от това, което беше престанало да отговаря на плановете му. Скоро Курбе стига до тонална живопис и моделиране на обеми със светлина. Самият той казва за това така: "Аз правя в картините си това, което слънцето прави в природата." В същото време в повечето случаи художникът пише на тъмен фон: първо поставя тъмни цветове, постепенно преминава към светли и ги довежда до най-ярката светлина. Боята се нанася уверено и енергично със шпатула.

Курбе не се спира на нито една тема, той е постоянно в търсене. През 1855 г. художникът излага „Ателието на художника“, което е своеобразна декларация. Самият той го нарича „истинска алегория, която определя седемгодишния период от неговия артистичен живот“. И въпреки че тази картина не е най-добрата творба на Курбе, нейната цветова гама, издържана в сребристо-сиви тонове, говори за колористичното умение на художника.

През 1855 г. художникът организира лична изложба, която се превръща в истинско предизвикателство не само за академичното изкуство, но и за цялото буржоазно общество. Показателен е предговорът на автора към каталога на тази своеобразна изложба. И така, разкривайки понятието „реализъм“, той директно заявява целите си: „Да мога да предам обичаите, идеите, облика на моята епоха според моята оценка - с една дума, да създам живо изкуство - това беше моята цел. " Курбе видя всички аспекти на реалността, нейното разнообразие и се опита да го въплъти в работата си с максимална правдивост. Независимо дали работи върху портрет, пейзаж или натюрморт, майсторът навсякъде предава материалността и плътността на реалния свят с еднакъв темперамент.

През 1860-те години границите между портрета и жанровата композиция са замъглени в творбите на художника (в бъдеще тази тенденция ще бъде характерна за творчеството на Е. Мане и други художници импресионисти). В това отношение най-разкриващите картини са "Малки англичанки на отворен прозорец на морския бряг" (1865) и "Момиче с чайки" (1865). Отличителна черта на тези произведения е, че художникът се интересува не толкова от сложните преживявания на героите, колкото от красотата, присъща на материалния свят.

Характерно е, че след 1855 г. художникът все повече се обръща към пейзажа, наблюдавайки с голямо внимание въздушните и водните стихии, зеленината, снега, животните и цветята. Много пейзажи от това време са посветени на ловни сцени.
Пространството и обектите, представени в тези композиции, се усещат все по-истински.

Работейки по този начин, Курбе обръща голямо внимание на осветлението. И така, в "Сърни край потока" можем да наблюдаваме следната картина: въпреки че дърветата се възприемат като по-малко обемни, а животните почти се сливат с пейзажния фон, от друга страна пространството и въздухът се усещат съвсем реални. Тази функция веднага беше отбелязана от критиците, които написаха, че Курбе е навлязъл в нов етап на творчество - "пътят към светлинния тон и светлината". Особено внимание заслужават морските пейзажи („Морето край бреговете на Нормандия“, 1867; „Вълна“, 1870 и др.). Сравняването на различни пейзажи не може
не забелязвайте как гамата от цветове се променя в зависимост от осветлението. Всичко това предполага, че в късния период на творчеството на Курбе той се стреми не само да улови обема и материалността на света, но и да предаде заобикалящата го атмосфера.

Завършвайки разговора за Курбе, не може да не се каже, че след като се обърна към пейзажни произведения, той не спря да работи върху платна със социални теми. Тук е необходимо да се отбележи специално "Завръщане от конференцията" (1863) - картина, която беше вид сатира на духовенството. За съжаление картината не е оцеляла до наши дни.

От 1860 г в кръговете на буржоазната общественост се наблюдава повишаване на интереса към творчеството на художника. Въпреки това, когато правителството решава да награди Курбе, той отказва наградата, тъй като не иска да бъде официално признат и да принадлежи към никоя школа. По време на Парижката комуна Курбе участва активно в революционни събития, за което впоследствие влиза в затвора и е изгонен от страната. Докато е зад решетките, художникът създава много рисунки, изобразяващи сцени на клане срещу комунарите.

Изгонен от Франция, Курбе продължава да пише. Така например в Швейцария той създава няколко реалистични пейзажа, от които „Кабината в планините“ (ок. 1874 г.) предизвиква особено възхищение. Въпреки факта, че пейзажът се отличава с малкия си размер и спецификата на мотива, той има монументален характер.

До края на живота си Курбе остава верен на принципа на реализма, в духа на който работи през целия си живот. Художникът умира далеч от родината си, в La Tour de Pels (Швейцария) през 1877 г.

Реализмът започва да се оформя в дълбините на романтизма в началото на 19 век. Този нов обрат е свързан с прогресивни обществени настроения и засилване на формирането на нации, национални култури, интерес към етническата история и култура, преди всичко към националната литература. За романтизма и символизма ще говорим по-късно, някак си в рамките на отделна тема. Засега е важно и достатъчно да се каже, че романтизмът развенчава и отхвърля водещата роля на класицизма и академизма в развитието на изобразителното изкуство.

Срок за първи път реализъм в средата на 19 век френският писател и литературен критик Ж. Шанфлери го въвежда. Реализмът се разбира като пълно и точно отражение на заобикалящия реален живот, което неволно разкрива пороците и проблемите на буржоазната реалност на епохата.

J. Chanfleury

Но реализмът като естетическо явление в художествената култура не е абсолютна новост, без да се използва подходяща терминология, той се усеща още през Ренесанса - "ренесансов реализъм", а през Просвещението - "просвещенски реализъм". Но през XIX век в различни страни той има свои специфични особености.

Във Франция реализъм, т.нар критичен реализъм , се свързва с прагматизма и преобладаването на материалистичните възгледи, доминиращата роля на науката и националната френска литература при определяне на целите на развитието на изобразителното изкуство. Сред най-големите представители на френския критичен реализъм в литературата са О. Балзак, В. Юго и Г. Флобер, чиито произведения са добре познати сред образованата част на руското общество и вече са частично преведени.

Оноре дьо Балзак

Виктор Юго Гюстав Флобер

Основните представители на критичния реализъм във френската живопис са Оноре Домие, Гюстав Курбе, Франсоа Миле, Камий Коро и Теодор Русо.

Революция от 1830 г откри нов етап в развитието на изобразителното изкуство, карикатурата, по-специално блестящи, изразителни образи О. Домие (1818-1879) превръща сатиричната графика в истинско изкуство.

Оноре Домие Портрет на О. Домие в жанра на карикатурата

Графичните и живописни творби на Домие са обозначени с серии или цикли: "Дон Кихот" и "Хора на справедливостта" ("Съдии и адвокати"), но първата е революционна поредица, състояща се от две части: 1830 и 1848 г. Най-значимите произведения от този цикъл са "Въстание" и "Законодателното събрание".
Изобразявайки само няколко души по диагонал, художникът постига впечатление за движение на голяма тълпа от хора. Акцентът пада върху фигурата на млад мъж в светла риза, който е подчинен на общото движение и го направлява, като сочи с вдигната ръка пътя към целта.

въстание. 1830 г

На гравюрата/литографията художникът е изобразил Законодателното събрание или Законодателната утроба на министри и членове на правителството под формата на грозна и морално окаяна компания.

Законодателна утроба

В поредицата "Съдии и адвокати" - показване на ужасяващ контраст между външния вид, външността на човека и неговата същност. Адвокатите и съдиите на Домие са квинтесенцията на фалша, лицемерието и порока, олицетворение не само на буржоазния съд, но и на част от обществото като цяло.

Защитник на съда

Интерпретацията на образите на героите от цикъла "Дон Кихот" - демонстрацията на трагичното противоречие между двете страни на човешката душа, няма аналози в световното изкуство. Дон Кихот, измършавял, невероятно висок, язди сред мрачен хълмист пейзаж на чудовищно костелив Росинант, неизменно следва напред, верен на мечтата си, препятствията не го спират, благословиите на живота не го привличат, той е целият в движение, в търсене . Зад него е неговата противоположност – на магаре, вечно изоставащ, страхливият Санчо Панса, който сякаш казва: стига идеали, стига борба, време е най-после да спрем.

Дон Кихот Санчо Панса и Дон Кихот

Централната тема на творчеството на художника са обикновените хора: работници, дребни служители, занаятчии, перачки, които той рисува, отразявайки не само тежкото им положение, но и стойността на техния труд и личност. Неговата крилата фраза „човек трябва да бъде човек на времето си“ отразява общата посока на критичния реализъм.

Бреме или перачка Любител на щампи

Вагон 3-та класа

Основната фигура във френския критически реализъм е Гюстав Курбе (1819-1877).

Гюстав Курбе

Той е първият от западноевропейските художници, който открито провъзгласява реализма за свой творчески метод: без разкрасяване, идеализиране и сантименталност, изобразявайки най-непривлекателните страни на живота. Героите на неговите картини са представители на всички слоеве на населението, включително най-низшите - работници, просяци, проститутки.

Основното нещо в творчеството на Курбе беше способността му, когато изобразява конкретни хора, да придаде на външния им вид черти с типично значение, а простите жанрови сцени в сюжетите на Курбе придобиха черти на монументалност.

Каменотрошачки Winnowers

Погребение в Орнан

Дори и на портретите художникът често придава жанров характер, изобразявайки модел в конкретна битова среда. Един такъв пример е сцена, изобразяваща бащата и приятелите на художника, релаксиращи в малко местно кафене.

Следобед Орнан

Други примери за портрети на Курбе са образът на човек като символ на определена посока в художественото творчество.

вляво - портрет на Хектор Берлиоз - основоположник на програмния симфонизъм
вдясно - портрет на Шарл Бодлер, класик на френската поезия (Цветя на злото и др.) - основоположник на декаданса и символизма.

Най-показателна е картината на Ателие Курбе или Работилницата на художника - сложна алегорична композиция, където зад всеки реалистичен, разпознаваем портретен образ стои определен тип, издигнат от художника в ранг на символ.

Ателие или ателие на художника

В същото време художникът подчертава, че това е нов тип алегория, реалистична, нямаща нищо общо с романтичната фантазия или сълзливата сантименталност на символизма.
За Курбе най-важното качество на реалистичното изкуство не е съчувствието към хората в неравностойно положение и потиснатите, а изобразяването на тяхната полезност като членове на обществото; не отражение на вътрешния свят, а социална характеристика на моделите.
Курбе вярва, че същността на реализма е отричането на идеала, като такъв умът трябва да преобладава във всичко, което се отнася до човек. Само такава позиция, смята художникът, води до освобождаване на личността и в крайна сметка до демокрация.

Произхождащ от селско семейство Ф. Миле (1814-1875), той прави живота и работата на селянина основна тема на своите картини, показвайки селския труд като естествено състояние на човека, форма на неговото битие.

Жан Франсоа Миле

Художникът вярваше, че именно в труда се проявява връзката на човека с природата, която го възпитава и облагородява.

Засаждане на картофи

В средата на 19 век във Франция се появяват художници, които работят предимно в областта на националния пейзаж. Водещата роля в реалистичния пейзаж принадлежи на Камий Коро (1796-1875).

Камий Коро

В стремежа си да създаде реалистичен обобщен образ на природата, Коро се опита да изрази чувствата и настроенията си в нея. За основно средство художникът смяташе спокойно разпръснатата, най-фината светлина на облачните дни. Той работи много върху предаването на светлината в картината, търсейки много нюанси на един и същи цвят, различни по отношение на блендата, така наречените валери, опитвайки се да придаде трепет на своите пейзажи.

Източник на порив на вятъра

Изглед към Рива. Италиански Тирол Тиволи, градини на Вила д Есте, покрайнините на Рим, Италия